Rossewitz, Herrenhaus
Inventarnummer: cbdd10288
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Das Herrenhaus von Rossewitz, das erste Barockbauwerk in Mecklenburg-Vorpommern, enthält „eine für Norddeutschland einzigartige Wanddekoration“ und „illustriert wirtschaftliche, künstlerische und historische Zusammenhänge“,[...] als Ausdruck einer kulturellen Identität des Landes“.
Das ehemalige Herrenhaus in Rossewitz
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Rossewitz, Herrenhaus
Das Herrenhaus von Rossewitz, das erste Barockbauwerk in Mecklenburg, enthält „eine für Norddeutschland einzigartige Wanddekoration“[1] und „illustriert wirtschaftliche, künstlerische und historische Zusammenhänge, die als Ausdruck einer kulturellen Identität des Landes Mecklenburg-Vorpommerns verstanden werden können.“[2]
Die Lage
Die Lage
Das Herrenhaus Rossewitz liegt etwa 7 km südwestlich von Laage auf einem Geländeabfall zur Recknitz.[3] Dort steht es als ein Bausolitär völlig einsam und ist allein von Feldern, Wiesen und Wäldern umgeben.
Geschichte und Besitz-Geschichte
Geschichte (und Besitz-Geschichte)
„Rossewitz [...] war im Mittelalter der Sitz wendischer Familien, welche im 14. Jh. erloschen. Vor 1307 ging ihr Besitz an die Nortmann über [...]. Im Jahr 1449 wurden die Vieregge Lehnsnachfolger. In ihrem Besitz blieb Rossewitz bis 1789. In diesem Jahr wurde das Gut von der herzoglichen Kammer übernommen. Die Unterhaltung erfolgte bis 1847 durch die herzogliche Kammer [...]. Das Gut wurde bis zum Ende des 2. Weltkrieges von einem Pächter verwaltet. 1945 wurde das Schloss mit Flüchtlingen belegt. Die letzte Bewohnerin zog 1971 aus.“[4]
Mit dem „Verkauf des Herrenhauses zu Beginn des Jahres 2004 an den Privatinvestor Peter Gaedecke, Mölln,“[5] ist bisher der letzte Besitzer-Wechsel zu konstatieren.
Das Bauwerk
Das Bauwerk
„Bei diesem ,Wohnhaus‘ handelt es sich um einen viergeschossigen Putzbau über hohem Kellergeschoß, welcher mit mächtigem Walmdach schließt und rückwärtig kurze Seitenflügel besitzt. Die neunachsige Hauptfassade wird durch kräftiges Gurtgesims gegliedert, so dass der Wechsel von jeweils einem Haupt- und einem Mezzaningeschoss von einer zweizonigen Teilung überlagert wird. Das Traufgesims ist in der Art eines dorischen Gebälks ausgebildet, indem hier volutenförmige Konsolen mit Relieffeldern wechseln [...]. Die drei mittleren Achsen mit dem zentral gelegenen Hauptportal werden als übergiebelter Risalit hervorgehoben, der von Quaderpilastern (unten der dorischen und oben der ionischen Ordnung folgend) eingefasst wird. Diese Gliederung betont erneut den zweizonigen Aufbau der Fassade. Ihr entspricht die Einfassung der Fassade durch Kantenquader.
Die übrigen Fassaden des Baukörpers setzen das System der Hauptfassade fort, wobei auf den Mittelrisalit verzichtet wird, lediglich bei Nord- und Südfassade sind breite Vorsprünge zwischen den äußeren Achsen ausgebildet. Das Portal der Gartenfassade wiederholt die Gestaltung des Hauptportals.“[6]
Charles Philippe Dieussart als Baumeister
Der Baumeister
„Das Schloss ist [...] ein Werk des in der Geschichte des Barockstils hinlänglich bekannten Baumeisters Charles Philippe Dieussart.“[7] „Urkundlich ist [zwar] für das Herrenhaus kein Architekt belegt. Auch in den schriftlichen Aufzeichnungen der Familienchroniken wird Charles Philippe Dieussart nicht als Architekt genannt. Lediglich der Hinweis und die Erwähnung des Rossewitzer Gebälks im letzten Kapitel des 1679 in erster Auflage in Güstrow veröffentlichten Architekturtraktats ,Theatrum Architecturae Civilis‘ von Charles Philippe Dieussart als eigene ,Invention‘ zeugen von seiner Autorenschaft in Rossewitz.“[8]
Der Bauherr, Joachim Heinrich von Vieregge, und sein künftiger Architekt hatten sich wohl 1657 bereits persönlich kennengelernt. Dieussart, der „sich von Hamburg aus auch um Aufträge außerhalb Hamburgs bemühte, [...] können ihn [...] schon vor seiner festen Bestallung am 28. August 1657 als Hofbaumeister beim Herzog Gustav Adolph II. von Mecklenburg-Güstrow nach Mecklenburg geführt haben. Die Einstellung erfolgt im Auftrag des Herzogs durch den Geheimrat Joachim Heinrich von Vieregge.“[9]
„Ungeklärt ist [...] der Einfluss von Vieregge auf den Architekten Dieussart. Die Familienchronik der von Vieregges ,betont naturgemäß den Anteil des Bauherren, wobei die Leistung des Architekten in den Hintergrund tritt.‘“[10] „In der Sammlung Behr steht, dass von Vieregge ,seiner guten Studien‘ und Kenntnisse in der ,Civil- und Militärbaukunst‘ wegen einen bestimmten Anteil am Bau haben könnte.“[11] „[Es] sei auf den von Dieussart veröffentlichten Architekturtraktat verwiesen. Der Architekt gibt in diesem an, dass ,der Grundriß vom Bauherrn mit einer schönen Distribution der Gemächer inventiret, die Küche und Keller auch andere zur Hauß-Haltung nötige Logementer, halb unter der Erden ordonieret.‘“[12]
„Wahrscheinlich sind die Zweckbestimmung, die Ausrichtung und Ausgestaltung der Gemächer und auch die ikonographischen Vorgaben als Rahmenprogramm von Vieregges zu verstehen. Dieussart, als geschulter Architekt, wird die Anlage der Treppe, des Hauptsaales, des Vestibüls und den besonderen Stilcharakter des Palastaufrisses [...] umgesetzt haben.“[13]
Die Bau- und Ausstattungsgeschichte
Die Bau- und Ausstattungsgeschichte
„Die handschriftlichen Dokumente [aus den Familienchroniken] weisen [...] keinen genau datierbaren Baubeginn aus. Auch das Fehlen eines Vertrages zwischen dem Architekten und den Bauherren von Vieregge erschwert eine Datierung. Das Herrenhaus soll in einer Zeit von 1655–1680 entstanden sein. Es werden in der Literatur zwei Jahresdaten für den möglichen Baubeginn genannt. Dies ist zum einen das Jahr 1654/55 und zum anderen das Jahr 1657, welches sich in der Wappenkartusche des Hauptportals befunden hat.“[14]
„Ferner steht fest, dass der Bauherr die Fertigstellung des Herrenhauses nach 1670 nicht erlebt, denn seine Witwe führt den durch ihn begonnenen Bau aus.“[15] Die künstlerisch bedeutsame Ausmalung des Festsaales mit einer illusionistischen Architekturmalerei fällt in die Spätzeit des 17. Jahrhunderts.
„Nachdem um 1760 das Vermögen von Kammerherr und Hofmeister Victor August von Vieregge, dem letzten der Familie, in Verfall geriet, übernahm die herzogliche Kammer Schloss [i.e. Herrenhaus] und Gut. Bewohnt wurde das [Herrenhaus] noch von Friedrich Franz I.“[16]
Friedrich Franz I. (1756–1837), der nach dem Tod seines kinderlosen Onkels Herzog Friedrich 1785 die Regierungsgeschäfte übernahm,[17] hatte zuvor in Rossewitz, seinem sommerlichen Rückzugsort und Aufenthaltsort bei stattfindenden Jagden, bei Johann Friedrich Fechhelm (1746–1794)[18] vier Medaillons mit Landschaftsmotiven im großen Festsaal in Auftrag gegeben, die dieser zwischen 1781–1784[19] ausführte.
Die bauhistorische Bedeutung des Herrenhauses in Rossewitz
Die bauhistorische Bedeutung des Herrenhauses in Rossewitz
Bei der Gestaltung des Rossewitzer Herrenhauses sind insgesamt drei markante Einflusssphären festzustellen, welche sowohl die Lage, Formung und stilistische Erscheinung des Äußeren als auch die Disposition des Inneren betrifft.[20]
„Aufgrund seiner einsamen Lage ist eine Verwandtschaft von Rossewitz mit dem Typus der ,Villa suburbana‘, wie er von Palladio in charakteristischen Beispielen publiziert wurde, naheliegend. Im Gegensatz zu diesen italienischen Beispielen steht allerdings die Grundanlage des Rossewitzer Schlossbaus mit seiner großen Anzahl von Geschossen, welche vielmehr auf den Typus des Stadtpalastes zurückgeht. [...] Mit der Formulierung ,nach italienischer manier‘ sind also eher die Stadtpaläste Genuas in Verbindung zu bringen. Diese wurden 1622 und 1626 getrennt nach antiken und modernen Palästen von Peter Paul Rubens in seinem Stickwerk ,Palazzi di genova‘ veröffentlicht. Nach Rubens hat der Privatpalast eines Adeligen die Form eines einzigen Gebäudeblocks aufzuweisen. [...] Schließlich besitzen die Genueser Paläste Walmdächer. [...] Von den italienischen Vorbildern setzt sich Rossewitz jedoch in Hinblick auf die Fassadengestaltung ab. Während bei den Palästen von Rubens die Fassaden durch Säulen, Fenstereinfassungen etc. sowie z.T. Seitenrisalite reich dekoriert sind, reduziert sich die Fassadengliederung in Rossewitz. [...] So ist neben den italienischen Vorbildern für Rossewitz außerdem ein Einfluß der holländischen Architektur vorauszusetzen: 1648 veröffentlichte Philip Vingboons seine Bauten in dem Architekturwerk ,Afbeelsels der voornaemste Gebouwen [...]‘. Bei ihnen ist eine Umsetzung der palladianischen Architektur und der Genueser Paläste festzustellen. [...] Mit dem zurückhaltenden Gebrauch von Schmuckelementen und der Ausbildung übergiebelter (Mittel) Risalite sowie einer engeren Folge der Fensterachsen setzen sich Vingboons Bauten von den italienischen Vorbildern der Villen- resp. Palastarchitektur ab und spezifizieren sie als holländisch. [...]
Mit den Grundrissen der Villen von Palladio hat die Anlage von Rossewitz nur wenige Gemeinsamkeiten. [...] Die von Rubens publizierten Genueser Paläste werden [genauso wie Rossewitz] von dem Vestibül und einem in der Regel gegenseitigen Saal bestimmt. [...] Von den bei Palladio und Rubens veröffentlichten italienischen Vorbildern unterscheidet sich Rossewitz zum einen durch die Größe des Festsaales, welcher die gesamte Gebäudetiefe einnimmt, und seiner dezentralen Erschließung, die die Voraussetzung für die größtmögliche Ausdehnung des Festsaales bildet. Hier folgt Rossewitz den von Joseph Furttenbach formulierten Hauptkriterien eines fürstlichen Palastes, welche dieser im 1. Band seines Traktats ,Architectura Civilis‘ von 1628 darlegt. Demnach sollten die Stiegen so geführt werden, dass den Hauptzimmern nichts an Raum genommen wird. Desweiteren sollte in Deutschland nur noch ein großer Hauptsaal ausgeführt werden. In Anlehnung an Palladio setzt sich Furttenbach schließlich für die völlige Symmetrie ein. [...]
Im Hinblick auf den Bautypus sowie die wesentlichen Strukturen von Grundriss und Aufriss stellt Rossewitz also eine Übernahme italienischer Palastarchitektur dar, insbesondere der Genueser Stadtpaläste. Spezifische Elemente des Grundrisses allerdings wie auch das decorum der Fassade gehen auf niederländische Vorbilder zurück. Da gerade Rubens’ Stichwerk in der ersten Hälfte des 17. Jhs. deutlichen Einfluss auf die Architektur in Holland, den spanischen Niederlanden und Deutschland hatte, bewegt sich Schloss Rossewitz auf [...] der aktuellen Höhe der Adaption des italienisch-holländischen Palastes für Norddeutschland.“[21]
Der Auftraggeber: Joachim Heinrich von Vieregge
Der Auftraggeber: Joachim Heinrich von Vieregge
„Bauherr des bis heute erhaltenen Schlosses war Joachim Heinrich von Vieregge. Über ihn existieren eine Reihe von Nachrichten. Aus der gedruckt vorliegenden Leichenpredigt und anderen Quellen geht hervor, dass er in Rostock und Leiden studiert und die Niederlande, Frankreich, England sowie Italien bereist hatte. 1641 war er zum Major im kaiserlichen Dienst befördert und später als Oberstleutnant in den Dienst des spanischen Königs aufgenommen worden. 1655 wurde er von Herzog Gustav Adolph als Vormund des minderjährigen Prinzen eingestellt und zum Geheimrat in Güstrow bestellt. Schließlich hatte ihn der dänische König zum Generalmajor und Gouverneur von Glückstadt und Krempe ernannt. [...] [I]m Anschluß an seine Tätigkeit in Glückstadt [begab er sich] nach Rossewitz, ,alwo derselbe ein ganz prächtiges Wohnhaus nach Italienischer manier aufführen ließe.‘“[22]
Nach seinem Tod 1670[23] führte seine Witwe Anna Margarethe Hahn aus dem Hause Basedow den 1657 begonnenen Bau des Herrenhauses zu Ende (1680) und in diese Zeit fällt auch die erste Ausstattungsetappe, die mit der Ausmalung des großen Festsaales im 1. Obergeschoss ihren künstlerischen Höhepunkt erreichte.
„Im Rahmen einer zweiten Ausmalungsetappe wurden die Supraportenmalereien von Johann Friedrich Fechhelm [im Festsaal] angelegt. Diese sind um 1781–84 entstanden. Das Herrenhaus ist zu diesem Zeitpunkt nicht mehr im Familienbesitz der von Vieregge. Das Engagement bezüglich der Erhaltung und Ausgestaltung ist auf die beginnende Regierungszeit Friedrich Franz I. zurückzuführen. Er nutzte das Herrenhaus gelegentlich als Sommersitz.“[24]
Der Festsaal: Raum und Maße
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Der Festsaal: Raum und Maße
„Der Festsaal [...] liegt in der Zentralachse des Gebäudes im 1. Obergeschoss und nimmt die gesamte Gebäudetiefe ein. Er besteht aus einem Voll- und einem Mezzaningeschoss. Durch die Disposition des Saales (Ost-Westlage) konnte der Raum vormittags und abends mit natürlichem Licht beleuchtet werden, was eine hohe Helligkeit im Raum gewährleistet. Eine solche ,Disposition‘ weist den Festsaal als das eigentliche Zentrum des Herrenhauses aus. Alle übrigen Räume des ersten Obergeschosses umlagern diesen und ordnen sich demzufolge in ihrer Wertigkeit unter. Der Festsaal liegt oberhalb des Vestibüls und ist der größte Raum des Herrenhauses,“[25] „dessen Wandflächen eine gemalte Säulenarchitektur aufweisen, wie sie im XVII. Jahrhundert in vornehmen Gebäuden beliebt war.“[26]
Die Belichtung des Festsaales erfolgt über die jeweils drei hochrechteckigen Fenster an den beiden Schmalseiten, die mit den Okuli des Mezzaningeschosses kombiniert eine charakteristische Fensterbahn des 17. Jahrhunderts bilden.
Der Festsaal hat eine Höhe von 8,82m, ist 8,66m breit und 14,47m lang.
Datierung und Künstler
Datierung und Künstler
Die im Festsaal dargestellten Perspektivmalereien konnte bisher nicht mit einem bestimmten Künstler in Verbindung gebracht werden und ob „eine enge Verbindung zu Johann Oswald Harms bestand, bedarf noch der genaueren Klärung.“[27] Eine Datierung der Architekturmalerei ist allein auf stilistischem Wege dem späten 17. Jahrhundert zuzuordnen.[28]
Im Unterschied dazu sind die vier Medaillons über den seitlichen Eingängen des Festsaales archivalisch in den Zeitraum von 1781–1784 zu datieren.[19] Der ausführende Künstler war Johann Friedrich Fechhelm.[29]
Die Wandbilder mit Architekturmalerei: Technik
Die Wandbilder mit Architekturmalerei: Maltechnik
„Die Wandmalerei in Rossewitz besteht aus einer dreischichtigen Seccomalerei, dessen Aufbau zuunterst einen groben Mörtel vorsieht. Darüber befindet sich feiner Malputz, auf den die Seccomalerei aufgebracht wurde. Es handelt sich hierbei um eine Kalkmalerei mit dem Bindemittel Kasein.“[19]
Die Darstellungen auf den Wandbildern
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Die Darstellungen auf den Wandbildern
„Der über zwei Geschosse reichende Festsaal ist mit einer illusionistischen Wandmalerei ausgestattet. An der dem Eingang [Südseite] gegenüberliegenden Längswand [Nordseite] ist mittig ein Säulengang mit Kolonnaden und Kreuzgratgewölben [Korrektur der Autorin: Kreuzrippen] dargestellt; die korinthischen Doppelsäulen auf hohem Postament sind einer Wand mit Pilastergliederung vorgestellt. Diese Gliederung wird parallel zur Wand des Festsaales im rechten Winkel bis an die reale Hof- resp. Gartenfassade des Saales fortgeführt. Dabei ist allerdings in diesen seitlichen Abschnitten auf Doppelsäulen verzichtet worden; vielmehr sind die beiden auf einen Pfeiler folgenden Säulen so angeordnet, dass sich zwischen ihnen reale Türen anordnen ließen. Diese sind in die illusionistische Malerei in der Weise integriert, dass sie sich scheinbar in der rückwärtigen Wandebene befinden. Über dem von Säulen getragenen Gebälk befinden sich flachgedeckte Räume, welche sich rückwärtig zum Himmel öffnen und scheinbar außerdem eine seitliche Belichtung erfahren; zum Festsaal besitzen sie eine Balustrade.
Zwischen dem mittleren Rundbogen und diesen Galerien sind pilasterartige Elemente ausgebildet, [deren Schaft mit Schuppendekor versehen und] deren volutenartiger Abschluss den Konsolen der Galeriedecke verwandt ist.
Die illusionistische Architektur der gegenüberliegenden Saalwand [Südseite] unterscheidet sich im Hauptmotiv. Auf den hohen Bogen, welche auf dem Gebälk der Kolonnade aufsetzt, folgt kein Gewölbegang, vielmehr öffnet sich der Bogen zum freien Himmel. Hinter ihm folgt eine Säulenhalle mit Kassettendecke, die etwas schmaler ist und sich links und rückwärtig zum Himmel öffnet. Im Gegensatz zur Zentralperspektive der gegenüberliegenden Architekturmalerei ist diese Darstellung perspektivisch auf einen seitlich der Mittelachse stehenden, aus dem zweiten Treppenhaus in den Saal eintretenden Betrachter ausgerichtet.
Die Stirnseiten des Saales setzen die Architekturmalerei der Längswände fort, indem hier zwischen den Fenstern Pilaster gemalt sind, welche dasselbe Gebälk wie dort tragen. Die Öffnungen der Mezzaninfenster schneiden allerdings in das Gebälk ein, so daß nur der Architrav umlaufend dargestellt ist, während Fries, Zahnschnitt und Konsolgesims unterbrochen werden. [...] Im Gegensatz zu der aufwendigen Architekturmalerei der Wände fehlt eine Deckenmalerei.“[30]
Die Vorlagen für die Architekturmalerei in den Wandbilder
Die Vorlagen für die Architekturmalerei in den Wandbilder
„Aufgrund der in die Tiefe führenden Säulengänge in der Mittelachse der Längsseiten wird mit der Architekturmalerei von Rossewitz eine Verbindung zur römischen Malerei assoziiert, beispielsweise Peruzzis Fresken in der Farnesina. Der gänzliche Verzicht auf figürliche oder landschaftliche Darstellungen in Rossewitz sowie das Fehlen einer Fortsetzung der Malerei an der Decke des Festsaales jedoch verweist eher auf Vorbilder in Norditalien, denn anders als in Rom zeigte sich in der Dekoration des Veneto von Anfang an ein Hervorheben der architektonischen Strukturen, die die Figur in den Hintergrund drängte. Zudem konnte sich die mehrschichtige Wand hier zu Räumen erweitern.“[31]
Unterzieht man die angeführten gebauten Beispiele in Norditalien einer genaueren Analyse, und nimmt gleichzeitig die von Meinicke als Vorbild für Rossewitz präferierte Zeichnung von Johann Oswald Harms mit hinzu,[32] sind die gestalterischen Gemeinsamkeiten doch wenig überzeugend. So zeigt sich zwar bei der angesprochenen Zeichnung von Harms auf den ersten Blick eine offensichtliche Übereinstimmung mit den Wandmalereien von Rossewitz, die vor allem in der Verwendung der Gewölbeform (Kreuzrippen) besteht. Einer strukturellen Betrachtung hält der Vergleich allerdings nicht mehr stand, denn das Architektursystem bei Harms zeigt eine rein mittelalterliche Aufbauweise aus Pfeiler und Bögen, während der unbekannte Entwerfer in Rossewitz den gestalterischen und proportionalen Gegensatz aus der klassisch antiken Kolonnadenbildung der Wand und dem vielteiligen Gewölbe anstrebte.
Die in der Literatur vorgeschlagenen Real- und Phantasieräume tragen wenig an Erkenntnisgewinn bei, um die Genese der reinen illusionistischen Architekturmalerei näher zu bestimmen.
Will man eine Herleitung aus bestimmten Landschaften herstellen, wie dies für den venetianischen Bereich bereits geleistet wurde,[33] wäre zudem in dieses Aufgabenfeld auch die Ausstattung von Bologneser Künstler mit einbeziehen. So zeigt sich zum Beispiel im Inneren des römischen Palazzo Spada, den die Bologneser Angelo Michele Colonna und Agostino Mitelli ausmalten,[34] eine Rossewitz vergleichbare Gangarchitektur, die vorne eine Kombination aus Säule und Pilasterpfeiler und die Reihung von Einzelsäulen zeigt, die von einer Kassettendecke abgeschlossen werden.[35]
Ein weiterer gangbarer Weg bei der Erschließung möglicher Vorbilder für die Rossewitzer Architekturmalerei könnte in der Berücksichtigung architektur- genauso wie theatertheoretischer Traktate bestehen.
Hierfür sei an dieser Stelle nur ein Beispiel angedeutet. Ein Rossewitz vergleichbares Aufbausystem mit 1 ½ Geschossen, Säulenkolonnaden und Dekorgliederung im Mezzaningeschoss findet sich z.B. im Werk des Hans Vredeman de Vries,[36] der 1604 ein Lehrbuch der Perspektive veröffentlichte, in dem sowohl Einzelmotive (Säulenkolonnaden, Kreuzgewölbe) und Innenräume eine gewisse grundsätzliche Vorbildfunktion für diverse Perspektivmalereien abgeben konnten.[37]
Programm und Synthese: „Perspektive als rhetorische Form“
Programm und Synthese: „Perspektive als rhetorische Form“[38]
„Seit Erwin Panofskys Aufsatz Die Perspektive als symbolische Form von 1927,[39] der eine geradezu kanonische Geltung erlangt hat, standen die Fragen nach der Perspektivkonstruktion, ihrer Erfindung und Entwicklung sowie nach ihren Implikationen für das Verhältnis von Bild und Wirklichkeit im Vordergrund.“[40]
„Infolge der Konzentration auf die Frage der Perspektivkonstruktion und ihrer ,Symbolik‘ ist von der kunsthistorischen Forschung das für diese Konstruktion konstitutive Verhältnis von Bild und Betrachter vernachlässigt worden. Dieses Verhältnis kann unter zwei Aspekten untersucht werden. Es kann die Frage nach der Wahrnehmung des Bildes durch den Betrachter in den Vordergrund gestellt werden [...]. Es kann aber auch die Frage nach der Wirkung des Bildes auf den Betrachter leitend sein. Diese Frage nach den kommunikativen Funktionen der Perspektive erlaubt es, deren Verbindungen mit der Tradition der Rhetorik herauszuarbeiten, die bislang wenig beachtet wurden.“[41]
„Der Vorzug der Perspektivkonstruktion [...] liegt darin, dass sie systembedingt auf den Betrachter bezogen ist und dabei auf Voraussetzungen rekurriert, die jeder Betrachter mitbringt, nämlich auf seine Kategorien, mit denen er sich in der ihn umgebenden Wirklichkeit orientiert, auf seine empirische Raumauffassung, deren Orientierung Aristoteles mit seinem Begriff des Ortes [...] und dessen sechs Richtungen, nämlich oben und unten, rechts und links, vorne und hinten, beschrieben hatte. [...] Der Vorzug des perspektivischen Bildes ist, dass in ihm der höchste Grad von Unmittelbarkeit und scheinbarer Gegenwärtigkeit erreicht werden kann, und damit der höchste Grad affektiver Wirkung. Die evidentiades perspektivischen Bildes beruht nicht nur auf dem bloßen Anschein. Die Perspektive als rationales System der Gegenstandsabbildung ist der Wirklichkeitswahrnehmung unseres normalen Sehens sogar überlegen.“[42]
„Die Perspektive bildete die Dinge nicht einfach in ihrer Erscheinung ab, sondern verwies mit ihrer nachprüfbaren Exaktheit der Wiedergabe auf deren Sein. [...] Die Perspektive war ein wissenschaftlich begründeter Garant des verisimile und damit ein entscheidender Faktor im Hinblick auf das Wirkungsziel der persuasio.“[43]
Die Wirkung der „Bildwelt für und mit dem Betrachter“[44] ist mittels zweier Faktoren wesentlich zu steigern: zum einen mit der „auf die Wirklichkeit bezogene[n] Proportionalität“[43] und zum anderen mit „dem Prinzip der auf Menschenmaß gründenden Kommensurabilität [...].“[44]
„Eine weitere wesentliche kommunikative Funktion der Perspektive liegt in ihrer Fähigkeit, die Blicke und die Aufmerksamkeit der Betrachter zu lenken.“[45] „Allerdings sollte man, ehe man Thesen über eine Herleitung aus dem System der Rhetorik aufstellt, bedenken, dass die Erregung von Aufmerksamkeit elementares Anliegen jeder Kommunikation ist, der verbalen wie der visuellen, und dass auf beiden Gebieten die Auslotung der jeweiligen Möglichkeiten der Aufmerksamkeitserregung ein wesentlicher, die Entwicklung vorantreibender Faktor war und ist.
Die Möglichkeiten des Betrachterbezuges der Perspektive sind mit den bis jetzt erläuterten Aspekten der Betrachterorientierung im Bild, der Proportionalität beziehungsweise Kommensurabilität, sowie der Aufmerksamkeitslenkung keineswegs erschöpft.“[46]
„Erstaunlich ist es, dass den an sich für die Konstruktion notwendigen Faktoren Betrachterstandort und Betrachterdistanz sowie der Relation zwischen Betrachter- und Figurengröße nicht von Anfang an und durchgehend besondere Beachtung geschenkt wurde. [...] Erst in den Traktaten des späteren 16. Jahrhunderts, so bei Vignola, werden klare Anweisungen gegeben. Damit der Betrachter das Bild mit einem Blick erfassen kann, soll nach Vignola die Distanz das 1 1/2-fache der Bildbreite betragen.“[47]
Diese theoretische Empfehlung ist im Festsaal von Rossewitz für den Betrachter wegen seiner realen Dimensionen nicht einzulösen. Er kann das Bild der reinen Architekturmalerei weder emotional noch rational greifen, womit sich für ihn der Eindruck von Monumentalität und Überwältigtsein einstellt.
„Die Ambivalenz, die mit den im Begriff der persuasio enthaltenen Bedeutungsmöglichkeiten von ,überzeugen‘ und überreden‘ gegeben ist, ist [somit] auch der Perspektive eigen. Dem objektiven Prinzip der Proportionalität, dem rational begründeten Wahrheitsanspruch wird das subjektive Prinzip des Blickpunktes gegenübergestellt.“[48] „Der Betrachter akzeptiert die ihm vom Bild vorgegebene Perspektive als die seine. Gerade damit vermag das Bild [der reinen Architekturmalerei] ein Maximum an persuasiver Unmittelbarkeit und affektiver Wirkung zu erreichen.“[49]
„Damit [tritt] die Perspektive auch in den Dienst der Wirkungsintention des movere. Die ungewöhnliche, kühne Perspektive und der in ihr begründete illusionistische Effekt sollten im Betrachter zuallererst den Affekt der admiratio, der Verwunderung auslösen, dessen Bedeutung Descartes in seiner Seelenlehre [...] beschrieben hatte.“[50] „Sie ist für Descartes die erste aller Leidenschaften, die die Lebensgeister in heftige Bewegung versetzt und Sinne und Geist veranlasst, sich noch intensiver dem Objekt, das die Verwunderung verursacht hat, zuzuwenden. Wie alle Leidenschaften hat auch die Verwunderung ihren Nutzen darin, dass sie die Gedanken stärker und dauerhaft macht. Die Perspektive konnte als mächtiger ,Schlüsselreiz‘ eingesetzt werden, der entscheidend dazu beitrug, das Ziel der persuasio zu erreichen.“[51]
In diesem Sinne sind „die rhetorischen Qualitäten der Perspektive, die in der unmittelbaren Wendung an den Betrachter und in der Lenkung seines Blickes liegen“[52] auch im Festsaal des Rossewitzer Herrenhauses bis heute nach wie vor wirksam.
Im Rossewitzer Festsaal kommt ein weiteres rhetorisches Mittel, dasjenige der Variation (variatio), hinzu.[53] Auf den ersten Blick verblüfft die große anschauliche Ähnlichkeit im Gesamtaufbau der beiden Längswände. Erst dem verweilenden Betrachter erschließt sich die in der Binnenstruktur angelegte gestalterische Unterschiedlichkeit.
Dies zeigt sich besonders an der Durchbildung des mittleren Ganges, deren drei Hauptbestandteile, der Säulenaufbau, die Gewölbeformung und die perspektivische Anlage sehr voneinander differieren. So zeigt die Portalwand [Südwand] eine einfache Säulenstellung unter einer Kolonnade, die in antikischer Art mit einer Kassettendecke abschließt. Gegenüber sieht man eine doppelte Säulenstellung, ebenfalls in Kolonnadenbildung, die mit dem mittelalterlichen, also unantiken Kreuzrippengewölbe überformt ist. Diesem strukturellen Gegensatz steht auch die perspektivische Erfassung der Gangkonstruktion entgegen. Denn während die richtige Darstellung des Architekturbildes auf der Portalseite [Südseite] sich nur frontal einstellt, ist die Säulenhalle mit Kassettendecke perspektivisch „auf einen seitlich der Mittelachse stehenden, aus dem zweiten Treppenhaus in den Saal eintretenden Betrachter ausgerichtet.“[54]
Diese strukturell-motivisch-perspektivischen Variationen steigern sich in den vier Ecken des Raumes. An diesen Stellen, wo die Längs- und Schmalwände aufeinandertreffen, erzielt der Architekturmaler den denkbar größten Gegensatz. Anstatt eine mögliche Anbindung und Verbindung der vier Wände mittels der Gliederung anzustreben, die z.B. leicht und geschmeidig mit einem Knickpilaster zu erreichen gewesen wäre, treffen hier die Säulen der Längswände im harten Kontrast auf die Pilaster der Schmalwände. Diese architektonische Grundhaltung, nicht harmonisch vermitteln zu wollen, sondern den Gegensatz zu betonen, erbringt gleichzeitig den Effekt der wirkungsvollen Inszenierung der Schmalwände.
Die gestalterische Besonderheit liegt in dem gegliederten Zusammenhang der verschiedenen Schichtungen von Restwand, den darauf aufgelegten Pilastern und den Fenstern in einer eigenen Nische. Die stringente und klar durchgehaltene Gliederungs-Systematik ist in Rossewitz nicht nur überzeugend durchgehalten, sondern erinnert grundsätzlich in seinem Charakter an das Aufbausystem von Rom, St. Peter, das Michelangelo erstmals in den Konchenwänden innen und am Außenbau verwendete.
Alle diese auf Kontrast angelegten Gestaltungsmotive erfüllen das rhetorische Kriterium der Variatio und waren bzw. sind damit in der Lage, dem kundigen Betrachter beim sinnlich-optischen Gewahrwerden der Unterschiede ein geistiges Erfreuen zu verschaffen.
Die Supraporten in der Architekturmalerei: Maltechnik
Die Supraporten in der Architekturmalerei: Maltechnik
„Die Wandmalerei in Rossewitz besteht aus einer dreischichtigen Seccomalerei, dessen Aufbau zuunterst einen groben Mörtel vorsieht. Darüber befindet sich feiner Malputz, auf den die Seccomalerei aufgebracht wurde. Es handelt sich hierbei um eine Kalkmalerei mit dem Bindemittel Kasein.“[55]
Darstellungen und Thema
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Die Supraporten: Darstellung und Thema
„Fechhelm fertigt[e] vier arkadische Landschaftsbilder in Medaillons über den seitlichen Eingängen des Festsaals. Diese w[u]rden in die bestehende illusionistische Architekturmalerei integriert, sind jedoch hinsichtlich der Proportion zu groß, um ein harmonisches Gesamtbild im Verhältnis zur bestehenden Architekturmalerei zu unterstreichen.
Innerhalb einer illusionistischen quadratischen Rahmung liegen, scheinbar eingetieft und mit Perlstab verzierten Profilierungen in einer gemalten zweiten Schicht, die arkadischen Szenerien. Die Ecken der Rahmung werden mit Rosetten dekoriert.
Die Ausmalungen innerhalb der Medaillons sind heute kaum noch zu erkennen. Lediglich zwei können aufgrund von Fotografien der 1970er Jahre detailliert betrachtet werden. So ist dies in beiden Fällen eine Gruppe von weidenden Tieren, die als Ziegen und Kühe gedeutet werden können. Diese Gruppe befindet sich in der vorderen Bildhälfte vor stetig ansteigendem Gelände. Diese überwiegend hügelige Landschaft ist mit einigen wenigen Bäumen und einzelnen Häusern ausstaffiert. Kumulus-Wolken begrenzen die Darstellung nach oben. Eine der Darstellungen enthält im Vordergrund eine Uferlandschaft.“[19]
Die Restaurierungsgeschichte
Die Restaurierungsgeschichte
„Schon im frühen 19. Jahrhundert beginnt die Zeit der Reparaturarbeiten am Schloss. Ältester Beleg hierfür ist eine Verfügung des Herzogs von 1834, die sich auf die Instandsetzung von Blitzschlagschäden am Dach bezieht. Wenige Jahre später, 1847, wurden vom Pächter Mängel am Dach angemeldet. Schäden am Dach wie an der Dachentwässerung durchziehen die Restaurierungsgeschichte fortwährend bis heute.
1933 und 1936 wurde von Baurat Lorenz, Mecklenburgisches Landesamt für Denkmalpflege, die Instandsetzung des Schlosses angemahnt. Infolge dringender Feuchtigkeit hatte es zu dieser Zeit bereits Senkungen des Dachstuhls gegeben. [...] Zahlreiche weitere von Lorenz aufgeführte Reparaturmaßnahmen erfolgten nicht mehr. [...]
1946 beauftragte die sowjetische Besatzungsmacht die mecklenburgische Landesregierung, eine Erfassung der zu schützenden Guts- und Schlossbauten vorzunehmen. Die Zusammenstellung von 21 Guts- und Herrenhäusern, in der auch Rossewitz genannt wird, bildete die Grundlage für einen Ministerratsbeschluß von 1951 zum Schutz dieser Anlagen, der jedoch das weitere Schicksal nicht verhindern konnte.
1956 wurde die Gebäudesubstanz von Rossewitz als ,noch erstaunlich gut erhalten‘ bezeichnet, allerdings wurde in Wiederholung einer Beschreibung von 1949 auch festgestellt, dass die Fenster des Saales immer noch offen seien und an zwei Stellen waren tiefgreifende Mauerschäden zu beobachten. In Hinblick auf den Zustand der Fenster wurde im folgenden Jahr Abhilfe geschaffen.
1968 wurden bei einem Sturm größere Partien der Dachhaut zerstört und in den Folgejahren nicht geschlossen, so dass es zu Schäden an der Erdgeschossdecke wie am Saalfussboden kam, und ein Befall durch den Hausschwamm zu registrieren war. Die Planung der Autobahn Berlin-Rostock ließ 1970/71 erneut Hoffnung für Schloss Rossewitz aufkommen [...]. Weiterhin war es im Rahmen der Dreharbeiten 1973 zu dem Defa-Film ,Wahlverwandtschaften‘ möglich, erste Voraussetzungen für notwendige Sicherungsmaßnahmen zu schaffen. Das von Dieter Zander erarbeitete Sofortmaßnahmenprogramm sah vor, die Dachhaut zu schließen und die Dachentwässerung zu verbessern sowie die Fenster und Türen zu vermauern. Diese Maßnahmen wurden jedoch nicht ausgeführt, so dass sich die Schäden in den Folgejahren potenzierten. [...]
Diese die 1970er Jahre prägenden Bemühungen um die Erhaltung und Nutzung von Schloss Rossewitz wurden von Eingaben engagierter Bürger unterstützt. Bedauerlicherweise fanden aber auch Plünderungen am Schloss statt; 1982 bestand sogar die Absicht, das Schloss zu sprengen.
Nach dem endgültigen Einsturz des Dachses 1983 begann ein letzter Rettungsversuch für das Schloss, allerdings gelang es erst 1986, ein Notdach aufzubringen. Dieses hielt jedoch den Stürmen im Winter 1991/92 nicht stand.
Ab 1993/94 begann man mit der „aktuellen Sicherung des Schlosses.“[56]Bei diesen Arbeiten standen die Anbringung eines Notdaches, die notwendigen Reparaturen des von Hohlräumen durchzogenen Mauerwerks und der ausgewaschenen Fugen speziell im Fundamentbereich zuerst an.[56]
„In der Folge war es möglich, die Wandmalereien des Saales zu sichern. [...] Mit der Schließung des Daches setzte bei der Wandmalerei ein Austrocknungsprozess ein, der durch den Einbau verglaster Fenster im Saal 1996 noch verstärkt wurde. Die obere und vor allem die mittlere der drei Putzschichten [wiesen] kaum mehr Bindekraft auf. Außerdem hat die Restaurierung der Wandmalereien für die Dreharbeiten 1973 durch den Einsatz von Kasein zu einer Verkrustung der Malschicht geführt. Die Folge [waren] Spannungen auf der Putzoberfläche, die als schollenartige Aufplatzungen sichtbar werden.“[57]
„Nach 2000 wurden die Wandmalereien in einem Projekt der Deutschen Bundesstiftung Umwelt durch die MPA Bremen der Stiftung Institut für Werkstofftechnik konserviert.“[58]
Derzeit ist eine grundlegende Wiederherstellung im Gange, deren Bearbeitungstand (Sommer 2021) anhand der hier gezeigten Fotografien nachvollzogen werden kann.
Bibliographie
- Büttner, Perspektive, 2007 ─ Büttner, Frank: Perspektive als rhetorische Form. Kommunikative Funktionen der Perspektive in der Renaissance, in: Knape, Joachim: Bildrhetorik (Saecvla Spiritalia, Band 45), Baden-Baden 2007, S. 201–231.
- Feinblatt, Decorators, 1992 ─ Feinblatt, Ebria: Seventeenth-Century Bolognese Ceiling Decorators, Santa Barbara 1992
- Gnekow, Rossewitz, 1997 ─ Gnekow, Bettina: Schloss Rossewitz, in: Denkmalschutz und Denkmalpflege in Mecklenburg-Vorpommern, Heft 4, Schwerin 1997, S. 27–36.
- Hoppe, Barock, 2003 ─ Hoppe, Stephan: Was ist Barock? Architektur und Städtebau Europas 1580–1770, Darmstadt 2003.
- Möller, Rossewitz, 2010 ─ Möller, Birthe: Das Herrenhaus Rossewitz in Mecklenburg-Vorpommern. Studien zur Bau- und Ausstattungsgeschichte, Saarbrücken 2010.
- Panofsky, Perspektive, 1998 (1927) ─ Panofsky, Erwin: Die Perspektive als „symbolische Form“, in: Oberer, Hariolf/Verheyen, Egon (Hgg.): Erwin Panofsky, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin 1974, S. 99–167.
- Schlie, Rossewitz, 1898 ─ Schlie, Friedrich: Die Kunst- und Geschichts-Denkmäler des Großherzogthums Mecklenburg-Schwerin, Band 1: Die Amtsgerichtsbezirke Rostock, Ribnitz, Sülze-Marlow, Tessin, Laage, Gnoien, Dargun, Neukalen, Schwerin 1898, S. 480–483.
- Vries, Perspective, 1604 ─ Vries, Hans Vredeman de: Perspective: c`est à dire les très-renommé art du poinct oculaire d`une veue dedans ou travers regardante [...], Band 1, Leiden 1604.
- online:
- https://alchetron.com > Hans-Vredeman-de-Vries
- Eingesehene Archivalien am Landesamt für Kultur und Denkmalpflege, Schwerin:
- M-V. Dokumentation und wissenschaftliche Inventarisierung der Bau- und Kunstdenkmale. Landkreis: Gü. Gemarkung: Rossewitz 1881, Schloss und Park (30.06.1918–2.3.1987),
- Mappennr. 01 [enthält historische Aufnahme von 1972]
- Mappennr. 02 (16.12.1991–1.2.1995)
- Mappennr. 03 (24.3.1995–31.7.1996) [Aufnahmen: Dipl-Ing. Bent Böhnke und Partner]
- Mappennr. 04 (19.11.1996–28.1.1998): 22.5.1997 [Konzeption zur Sicherung der Wandmalereien im Festsaal]
- Mappennr. 05 (4.2.1998–28.5.1998)
- Mappennr. 07 (26.2.1999–21.12.1999)
- Mappennr. 08 (27.01.2000–24.4.2001)
- Mappennr. 09 (2.5.2001–18.12.2001)
- Mappennr. 10 (09.01.2002–30.09.2004)
- Mappennr. 11 (20.10.2004–4.6.2007)
- Mappennr. 11b (13.8.1975–24.9.2002)
- Mappennr. 12 (16.05.2008–)
Einzelnachweise
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 70; ähnlich: Gnekow, Rossewitz, 1997, S. 34.
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 104.
- ↑ Adresse: Rosswitz ½, 18 299 Laage: ID 2216 Rosswitz 1/2, Schloss und Park.
- ↑ Gnekow, Rossewitz, 1997, S. 27.
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 11.
- ↑ Gnekow, Rossewitz, 1997, S. 28.
- ↑ Schlie, Rossewitz, 1898, S. 483; Koch, Baugeschichte, 1893, S. 90.
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 16–17 und Anmerkung 89.
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 17.
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 22 und Anmerkung 126.
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 22 und Anmerkung 127.
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 22 und Anmerkung 128.
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 23.
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 20–21.
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 22.
- ↑ https://de.wikipedia.orf/w/index.php?title=Herrenhaus_Rossewitz&oldid=212900082[zuletzt abgerufen am: 03.09.2021].
- ↑ https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Friedrich_Franz_I._(Mecklenburg)&oldid=209948477[zuletzt abgerufen am: 03.09.2021].
- ↑ https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Johann_Friedrich_Fechhelm&oldid=203699432[zuletzt abgerufen am: 03.09.2021].
- ↑ 19,0 19,1 19,2 19,3 Möller, Rossewitz, 2010, S. 70.
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 89–101.
- ↑ Gnekow, Rossewitz, 1997, S. 28–30.
- ↑ Gnekow, Rossewitz, 1997, S. 27–28 und Anmerkung 3.
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 16.
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 69–70.
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 59.
- ↑ Schlie, Rossewitz, 1898, S. 482.
- ↑ Gnekow, Rossewitz, 1997, S. 34.
- ↑ Gnekow, Rossewitz, 1997, S. 32.
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 69.
- ↑ Gnekow, Rossewitz, 1997, S. 30–32.
- ↑ Gnekow, Rossewitz, 1997, S. 32–33.
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 67–68.
- ↑ Gnekow, Rossewitz, 1997, S. 32–34.
- ↑ Feinblatt, Decorators, 1992, S. 59–62.
- ↑ Feinblatt, Decorators, 1992, S. 59–62 und Abbildung 6.1 auf Seite 59.
- ↑ https://alchetron.com > Hans-Vredeman-de-Vries.
- ↑ https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Hans_Vredeman_de_Vries&oldid=198595716[zuletzt abgerufen am: 03.09.2021]; Vredeman, Perspective, 1604.
- ↑ Büttner, Perspektive, 2007, S. 201–231.
- ↑ Panofsky, Perspektive, 1974.
- ↑ Büttner, Perspektive, 2007, S. 201 und Anmerkung 1.
- ↑ Büttner, Perspektive, 2007, S. 205–206.
- ↑ Büttner, Perspektive, 2007, S. 208–209 und Anmerkungen 24, 25.
- ↑ 43,0 43,1 Büttner, Perspektive, 2007, S. 210.
- ↑ 44,0 44,1 Büttner, Perspektive, 2007, S. 211.
- ↑ Büttner, Perspektive, 2007, S. 213.
- ↑ Büttner, Perspektive, 2007, S. 214–215.
- ↑ Büttner, Perspektive, 2007, S. 215–216.
- ↑ Büttner, Perspektive, 2007, S. 220.
- ↑ Büttner, Perspektive, 2007, S. 222.
- ↑ Büttner, Perspektive, 2007, S. 225.
- ↑ Büttner, Perspektive, 2007, S. 226.
- ↑ Büttner, Perspektive, 2007, S. 227.
- ↑ Hoppe, Barock, 2003, S. 183.
- ↑ Gnekow, Rossewitz, 1997, S. 31.
- ↑ Möller, Rossewitz, 2010, S. 70 und Anmerkung 277.
- ↑ 56,0 56,1 Gnekow, Rossewitz, 1997, S. 35.
- ↑ Gnekow, Rossewitz, 1997, S. 36.
- ↑ https://de.wikipedia.orf/w/index.php?title=Herrenhaus_Rossewitz&oldid=212900082[zuletzt abgerufen am: 03.09.2021].