Reichmannsdorf, Schloss

Das Bildprogramm von 1727 des zuvor in Pommersfelden tätigen Malers Johann Jakob Gebhard kulminiert im Treppenhaus und im Wohnzimmer des Hausherrn Freiherr Otto Philipp von Schrottenberg. Dort ergänzen Embleme die Allegorien von Liebe und Gerechtigkeit sowie den zum Krieg aufbrechenden Mars.

Besitz-, Bau- und Ausstattungsgeschichte von Schloss Reichmannsdorf

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Kurzbeschreibung

Reichmannsdorf liegt eingebettet in die sanfte Hügellandschaft des Steigerwalds und wurde als ländlicher Adelssitz durch Wolf Philipp von Schrottenberg (1640–1715) und seine Söhne errichtet. Mit dem Bau wurde 1714 begonnen, vermutlich nach Plänen von Johann Dientzenhofer, unter Mitwirkung des Bauherrn, der zum Kreis der „Baudirigierungsgötter“ des Fürstbischofs von Bamberg, Lothar Franz von Schönborn, gehörte.

Es handelt sich um eine zweigeschossige Trikliniumsanlage mit einem Ehrenhof von geringer Tiefe. Dieser ist mit Vasenpfeilern, Eisengittern und einem Gittertor in der Mitte gegen die unmittelbar davor vorbeiführende Dorfstraße verwahrt. Die Wirtschaftsgebäude befanden sich hinter einer Mauer auf der anderen Straßenseite, wobei nur das mittig stehende Waschhaus mit dem Brunnen auf die Schlossarchitektur antwortete. Der Schlossbau besitzt rustizierte Lisenen an den Ecken, die das Traufgesims tragen. Die Geschosse sind durch schmale Gesimse voneinander getrennt, auf denen die Fensterbrüstungen ruhen. Das Corps de logis besitzt zum Ehrenhof wie zum Garten hin einen kaum vorspringenden Risalit. In den Frontispizen der Dreiecksgiebel findet sich jeweils das Wappen derer von Schrottenberg, umgeben von Akanthusranken. Ein hohes Walmdach mit zwei eng gestellten Reihen von Dachgauben schließt das Gebäude ab.

Besitzgeschichte

Reichmannsdorf war ein Mannlehen des Hochstifts Würzburg. In der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts hatte Friedrich Mäntlein einen Teil von Reichmannsdorf erworben und ein „Schloss“ erbaut, welches er jedoch bereits 1351 an Konrad Truchsess von Pommersfelden verkaufte. Dieser Adelssitz wurde 1525 im Bauernkrieg zerstört, woraufhin die Truchsesse von Pommersfelden an seiner Stelle einen neuen Adelssitz erbauen ließen. Ein kleinerer Teil von Reichmannsdorf war seit dem 14. Jahrhundert in den Besitz der Familie von Lauffenholz gelangt. Nach mehreren Besitzerwechseln ging dieser Teil an den Fürstbischof von Würzburg zurück.

Nach dem Tod von Thomas Truchsess von Pommersfelden zu Reichmannsdorf, hochfürstlich Bambergischer Amtmann zu Höchstadt, im Jahr 1572, und dem damit verbundenen Aussterben der älteren Hauptlinie 2, gaben die Truchsesse von Pommersfelden Reichmannsdorf auf. 1629 wurde die Herrschaft an das Würzburger Juliusspital verpfändet. Im Jahr 1636 brannte der Adelssitz ab und an dessen Stelle wurde gegenüber der Kirche ein Amtshaus errichtet.

Im Jahr 1689 schloss Wolf Philipp von Schrottenberg mit Friedrich Ernst Truchsess von Pommersfelden einen Kaufvertrag, das Rittergut Reichmannsdorf betreffend. Wolf Philipp erstattete dem Würzburger Juliusspital eine Summe von 10.000 fränkischen Gulden, dem Truchsess zwei Fuder Wein als Leikauf und der Gemahlin des Truchsessen 100 Dukaten, umgerechnet ca. 300 fränkische Gulden. Im Jahr 1692 wurde der Vertrag für einen Gütertausch zwischen Wolf Philipp von Schrottenberg und dem Hochstift Würzburg ausgestellt, wobei erst einige Jahre später, genauer gesagt im Jahr 1700, ein Tauschobjekt zur Hand war und der Vertrag Gültigkeit erlangte. Nun erst war Wolf Philipp von Schrottenberg Besitzer des gesamten Rittergutes Reichmannsdorf. Die finanziellen Anstrengungen hatten seine Geldmittel allerdings ziemlich erschöpft, weshalb zunächst an einen Neubau des Schlosses nicht zu denken war. Bei Besuchen logierte die neue Herrschaft deshalb im Amtshaus, bis das neue Schloss bezogen werden konnte.

Erste Bauphase 1714–1715 unter Wolf Philipp von Schrottenberg

Sowohl Leonhard als auch Johann Dientzenhofer waren mit den Planungen für den Schlossbau in Verbindung gebracht worden. Scherer konnte anhand zweier unterschiedlicher Plansätze nachweisen, dass insbesondere Änderungswünsche, die architektonische Gestaltung des Treppenhaus betreffend, in direktem Zusammenhang mit den zeitgleichen Planungen für das Schönbornschloss in Pommersfelden stehen, für die Johann Dientzenhofer verantwortlich zeichnete. Eine Beteiligung Leonhard Dientzenhofers ist bislang nicht erschöpfend bewiesen.

Nachdem die Reste des alten Truchsessenschlosses abgebrochen und ein Keller ausgeschachtet worden war, konnte am 16. Juli 1714 der Grundstein zum Neubau gelegt werden. Dies geht aus dem Chronogramm der Inschriftenkartusche über dem Hauptportal hervor (s. u.). Johann Jakob Höhn, Steinhauermeister aus Wiesentheid übernahm die Lieferung von Steinen aus dem Steinbruch von Burghaslach. Höhn lieferte auch Fenster- und Türstöcke, Fußbodenplatten und Treppenstufen sowie Baluster und Fuß- und Brustgesimse für das Treppengeländer. Der Bau wuchs schnell aus dem Boden und schon am 10. Oktober 1715 fand das Richtfest statt. Dies konnte jedoch Wolf Philipp nicht mehr miterleben. Er war vier Tage zuvor am 6. Oktober 1715 verstorben.

Zweite Bauphase 1715–1725 unter Philipp Dietrich Franz von Schrottenberg

Die Bauarbeiten wurden in der Folge von Philipp Dietrich Franz von Schrottenberg (1675–1725) weitergeführt, wenngleich die Kosten weit die vorhandenen Geldmittel übertrafen. Im September 1716 konnten die Stuckateure mit ihren Arbeiten beginnen, was den Beginn der Ausstattungsarbeiten markiert. Auch Fenstergläser und Öfen wurden nun beschafft. Vom 7. September 1716 bis zum 29. Januar 1717 arbeitete der Stuckator „Johann Baierna“ im Schloss. Genannt werden ferner: „Joseph Rod“, „Conrad Albin“ und „H[an]ß Wolff quatradour“ sowie die nur als „Lotharius“ und „Carl“ bezeichneten Stuckatoren. Nur für kurze Zeit – 16 Tage im April und im Mai 1717 – ist ein „Hanns Vogel“ für Arbeiten belegbar und vom 31. August bis zum 7. Oktober 1717 wird „Caspar Wittmann“ wohl für Quadraturarbeiten entlohnt.

Aus dem Text der Inschriftenkartusche über dem Portal könnte man vermuten, dass das Schloss unter Philipp Dietrich Franz vollendet wurde. Aber dies kann nur für das Portal gelten, denn das Frontispiz im Giebel wurde entgegen einer erhaltenen Entwurfszeichnung nicht mit dem Allianzwappen Schrottenberg-Sturmfeder gefüllt. Es zeigt vielmehr nur das Schrottenberg´sche Wappen. Es ist deshalb zu vermuten, dass die Gestaltung des Frontispizes erst unter Otto Philipp von Schrottenberg (1681–1738) in Auftrag gegeben wurde. Die Arbeiten dürften sich auch verlangsamt haben, denn schon bis 1719 waren die Baukosten auf über 29.000 Gulden angewachsen.

Dritte Bauphase unter Otto Philipp von Schrottenberg (1725–1730)

Nach dem Tod von Philipp Dietrich Franz musste nun der zweite Sohn von Wolf Philipp von Schrottenberg die Schuldenlast seines Bruders tragen, und sich darüber hinaus auch den teilweise unbilligen Forderungen von dessen Witwe erwehren. Eine seiner ersten Baumaßnahmen war die Beauftragung des Kupferschmieds Andreas Schmidt aus Kronach, „…wegen höchst nothwendiger Tachrinnen.“ Ihm sind vermutlich die markanten und kunstvoll gearbeiteten Wasserspeier zu verdanken.

Im Jahr 1726 wurde der Maurer Jakob Krazer aus Bamberg beauftragt, sämtliche Zimmer, Kammern Gemächer und Eingänge – ausgenommen das Appartement der Freiin von Schrottenberg –, die Küche, die Gesindestuben, das Verwalterzimmer und die Stuben im Obergeschoss, die zum Hof hinausgehen, auszuweißen. Dabei sollte er sämtliche Sprünge und Risse beseitigen sowie beschädigte Stuckarbeiten in Stand setzen. Im hinteren unteren Eckzimmer sollte er eine Kalkdecke machen und auch in den übrigen Stuben etwaige Fehlstellen ausbessern. Das Streichen der Fenster und Türen wurde dem „Kunstmaler“ Anton Lux aus Bamberg überlassen. Er sollte darüber hinaus „…die 4 Jahreszeiten uf der Stiegen [.] beizen…“. Das lässt darauf schließen, dass die Figuren bereits fertiggestellt waren und nun gefasst werden sollten. Auch „die 4 grillien im Eingang“, gemeint sind hier die Gitter am Ehrenhof, sollte er mit Eisenfarbe anstreichen. Allerdings wurden seine Arbeiten offensichtlich mit Mängeln ausgeführt, denn 1726–1728 wurde ein Tüncher aus Kronach namens Paul Melser mit Ausbesserungsarbeiten betraut. Ebenfalls 1726 lieferte der Hafner Sebastian Langer aus Wachenroth einen eisernen Rundofen ins Tafelzimmer. Spätestens 1727 waren – wie aus einem Bericht des Verwalters hervorgeht – alle Öfen im Schloss installiert.

Beauftragung des Stuckateurs Johann Gottfried Beinthner und des Malers Johann Jakob Gebhard

Am 17. März 1727 schloss Otto Philipp sowohl mit dem Stuckateur Johann Gottfried Beinthner als auch mit dem Maler Johann Jakob Gebhard einen Vertrag zur Ausgestaltung der Plafonds. Beinthner wurde beauftragt, die Decke in der Stube der Freiin von Schrottenberg sowie die dortige Ofennische, die Decken des Tafelzimmers und den Kamin im Saal nach dem vorgelegten Entwurf zu stuckieren. Gebhard sollte in den genannten Räumen „…die Schiltungen und Grundt in denen Tekhen der gnädigen frauen Stuben, und untern Tafelzimmer, dann Camin in obern Saal nach übergebend und genehmhaltenden Rissen [.] mahlen.“ Im Gegenzug wollte „…Se Hochfreyherrliche Gnaden für diese sambtliche Arbeith 20 Rthlr baar [.] Vergnügen“.

Beinthner hatte seine Arbeiten bereits bis 10. Mai 1727 beendet. Gebhard dürfte wohl spätestens am 14. Juni 1727 mit den hauptsächlich in Secco-Technik gearbeiteten Deckengemälden begonnen haben. Allerdings wollte er zuvor auch einen Vertrag über das dritte Zimmer „…alworinen Ew. Hochfreyher. Gn. wohneten…“ erhalten. Für die inneren Ausgestaltung dieses Raumes hatte Gebhard einen Entwurf an Otto Philipp gesandt. Das Schreiben selbst ist leider verloren, aber das Postskriptum ist überliefert. Da davon die Rede ist, dass auch Nebengemälde mit Emblemdarstellungen angefertigt werden sollten, kann darauf geschlossen werden, dass es sich bei diesem herrschaftlichen „Wohnzimmer“ um das Marszimmer handelt, da es als einziges der Zimmer an der Decke Emblemata aufweist. Wörtlich heißt es hierzu in dem erhaltenen Postskriptum:

„An Ew: hohe Gnadten gnädtigem Herren Herren gerichtet. Nächst freundlicher dinstlicher Begrüsung meine untterthänigste Anfrag bitte darin gnadtig zu befehlen, wie Dero Wohnzimmer sollte gemacht werdten und ob die bey ligete Zeichnung megte anständig sein im Plafon zue mahlen die Nebenschildt als Sinplema [!] missen auch übermahlt werdten. Alsd[ann] ist meine Fordterung darfor negsten fl. 10 fränkisch. Dan im Sahl den müttleren Schildt die Springe aus gebesert und übermahlt gantz sambt den gantzen Grundt fl. 12 fränkisch. Nebst ein halben Eimer gutt Bier zum Ley kauf. Erwahrte die Zeichnung widterum zurück, sambt Gnädtigen Befeh. Dinwihligster Diener Joh: Jacob Gebhardt Hof Mahlerl“ .

Anton Lux hatte laut Vertrag vom 6. Juli 1726 den Deckengrund dieses Saals grün gefasst. Dies geht auch aus der grünen Lavierung des Decken- und Kamingrundes auf der Planskizze des Kamines hervor. Offenbar passte dieser Fond jedoch nicht zum malerischen Konzept Gebhards, weshalb dieser eine andere Fondfarbe wählte.

Mit der Fertigstellung des Tafelzimmers im Jahr 1730 dürfte der Innenausbau des Schosses beendet worden sein. Zusammen mit der Anlage des Gartens war bis Ende der 40er Jahre des 18. Jahrhunderts Schloss Reichmannsdorf als repräsentativer Landsitz einer fränkischen Adelsfamilie verwirklicht worden.

Forschungsstand zur Baugeschichte

Albrecht von Egloffstein, der erstmals die Eckdaten zur Baugeschichte lieferte, bezeichnete das Schloss als einen der großartigsten Landsitze der fränkischen Reichsritterschaft. Als „Pommersfelden en miniature“ wertete Sayn-Wittgenstein die Anlage, der sich auch erstmals mit der ikonographischen Deutung der Deckengemälde befasste. Für Christine Freise-Wonka diente Schloss Reichmannsdorf als Vergleichsbeispiel für die Bauten des bürgerlichen fürstbischöflich Bambergischen Hofrates Ignaz Tobias Böttinger, wodurch eine wichtige Einordnung in die zeitgenössische Bautätigkeit erfolgte. Monographisch wurde das Schloss erstmals in der von Benedikt Maria Scherer an der Universität Bamberg vorgelegten Magisterarbeit behandelt, die 1997 in der Schriftenreihe des Historischen Verein Bambergs publiziert wurde.

Schrift- und Bildquellen

Die Archivalien und Pläne aus dem Schlossarchiv Reichmannsdorf, Freiherren von Schrottenberg, liegen unter der Signatur „G 68“ als Depot im Staatsarchiv Bamberg (StABa). Allerdings sind die Verträge mit dem Baumeister und den Künstlern bzw. Handwerkern aus den ersten Baujahren nicht überliefert. Den unveröffentlichten Aufzeichnungen Otto Mayers zufolge hatte die Witwe von Philipp Dietrich Franz, Freiin Eva Juliana Katharina von Schrottenberg, geborene Sturmfeder zu Oppenweiler, nach dem Tod ihres Mannes, im Jahr 1725, alle Schriften und Urkunden ihres Mannes verbrannt.

Die Freiherren von Schrottenberg

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Die Auftraggeberfamilie der Freiherrn von Schrottenberg

Das Geschlecht der Freiherrn von Schrottenberg dürfte auf das in der Obersteiermark ansässige Rittergeschlecht von Schrattenberg zurückgehen. Die Lautumwandlung von „a“ nach „o“ ist seit der Ansiedlung in Oberfranken festzustellen. Diese erfolgte gegen Ende des 16. Jahrhunderts und während des 30jährigen Krieges durch das Einheiraten in die fränkischen Geschlechter derer von Hutten und derer von Lautter.

Wolf Philipp von Schrottenberg (1640–1715)

Freiherr Wolf Philipp von Schrottenberg war der älteste Sohn von Christoph Carl von Schrottenberg und der Anna Dorothea von Lautter (gest. 1681). Nach dem frühen Tod ihres Gatten im Jahr 1649 wandte sich Anna Dorothea an einen entfernten Verwandten, den Bamberger Domherrn Philipp Valentin Voit von Rieneck. Dieser holte 1652 den damals 12jährigen Wolf Philipp nach Bamberg, wo er in die fürstliche Pagerie aufgenommen wurde. Seine Karriereaussichten verbesserten sich noch, als sein Gönner ein Jahr später zum Fürstbischof von Bamberg (reg. 1653–1672) gewählt wurde.

Im Jahr 1672 ließ der inzwischen in hochstiftische Ämter aufgestiegene Wolf Philipp seine Mutter und die Geschwister nach Bamberg kommen. Im Jahr 1664 wird er als Hofkavalier genannt, 1670 ist er Oberamtmann von Lichtenfels, 1672 fürstbischöflich Bambergischer Hofrat und 1672 Bambergischer Oberkämmerer. Er heiratete 1674 Sophia Juliana von Erthal (1652–1702). Aus dieser Ehe gingen sechs Kinder hervor, darunter die Söhne Philipp Dietrich Franz (1675–1725) und Otto Philipp (1681–1738).

Nachdem Fürstbischof Peter Philipp von Dernbach (reg. 1672–1683) in Personalunion seit 1675 auch Fürstbischof von Würzburg war, übte Wolf Philipp von Schrottenberg die Ämter eines Hofrates und Oberkämmerers auch in Würzburg aus. Im Jahr 1676 wurde der erst 36jährige zum Bambergischen Hofkriegsrat bestallt. Fürstbischof Marquard Sebastian Schenck von Stauffenberg (reg. 1683–1693) machte ihn 1683 zum Bambergischen Obermarschall. Schon zwei Jahre zuvor konnte er das reichsunmittelbare Rittergut Untermelsendorf erwerben, wodurch er als adeliges Mitglied in die Matrikel der Reichsritterschaft des Kantons Steigerwald aufgenommen wurde.

Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn (reg. 1693–1729) ernannte ihn 1693 zum Landgerichtsassessor und als sein Dienstherr 1695 in Personalunion Kurfürsterzbischof von Mainz wurde, avancierte Wolf Philipp von Schrottenberg zum kurfürstlichen und fürstlichen wirklichen geheimen Rat von Mainz und Bamberg. Als Diplomat war er erfolgreich auch für den Fränkischen Kreis tätig. Im Jahr 1709 konnte er durch Kaiser Joseph I. auch das Freiherrendiplom erhalten.

Von Amts wegen für das gesamte Bauwesen im Hochstift Bamberg verantwortlich, zählte Wolf Philipp von Schrottenberg zum Kreis der von Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn so bezeichneten „Baudirigierungsgötter“. Dadurch hatte er Kontakt zu zahlreichen Künstlern und Handwerkern, was es ihm ermöglichte, diese auch für seine Zwecke zu beauftragen.

Wolf Philipp starb im Jahr 1715, hinterließ seine Güter den Söhnen Philipp Dietrich Franz und Otto Philipp als Familienfideikommiss und verpflichtete seine Söhne dazu, trotz der großen Schuldenlast, den Schlossbau zu Reichmannsdorf zu vollenden. Dies war ihnen auch durch ihre Stellung am Bamberger Hof möglich. Vermutlich zum Dank für geleistete Dienste, erließ Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn den Erben die noch ausstehenden Steuergelder.

Philipp Dietrich Franz von Schrottenberg (1675–1725)

Für den ältesten Sohn von Wolf Philipp von Schrottenberg stand der damalige Fürstbischof von Bamberg und Würzburg, Peter Philipp von Dernbach Pate. Nach Ausbildung und Kavalierstour ist er 1703 als kurmainzischer Kämmerer und Bambergischer Hofrat belegt. Im gleichen Jahr setzte ihn Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn als Nachfolger seines Vaters im Oberamt zu Lichtenfels ein, wohl auch um für seine neu gegründete Familie eine solide finanzielle Basis zu schaffen.

Philipp Dietrich Franz hatte sich 1703 mit Eva Juliana Katharina Freiin von Sturmfeder zu Oppenweiler (gest. 1747) vermählt. Auch er erwies sich als Militär als außerordentlich tüchtig und wurde fürstbischöflich Bambergischer Oberkriegskommissar, 1712 Ritterrat des Ritterkantons Steigerwald, später Ritterhauptmann und schließlich Direktor aller sechs fränkischen Ritterkantone. Seit 1718 bekleidete er in Bamberg den Rang eines geheimen und wirklichen kaiserlichen Rates.

Der älteste Sohn Wolf Philipps starb kinderlos bereits im Jahr 1725. Durch ihren Ehevertrag stark begünstigt, kam es zwischen seiner Witwe und der übrigen Familie zu einem 40 Jahre andauernden Rechtsstreit.

Otto Philipp von Schrottenberg (1681–1738)

Für den jüngsten Sohn Wolf Philipps von Schrottenberg, Otto Philipp, standen die sowohl in Bamberg als auch in Würzburg präbendierten Domkapitulare, Otto Philipp von Guttenberg und Veit Dietrich von Erthal, Pate. Otto Philipp von Schrottenberg schlug die militärische Laufbahn ein. Im Alter von 15 Jahren wurde er Fähnrich im Regiment des kaiserlichen Feldmarschalls und Kommandanten der Reichsfestung Philippsburg, Hans Karl Freiherr von Thüngen. Vier Jahre später war er im Rang eines Leutnants an den Feldzügen 1700 bis 1703 in Ungarn gegen die Türken und am Rhein gegen die Franzosen beteiligt. Eine schwere Verwundung am Arm zog er sich bei der Belagerung von Landau im Jahr 1702 zu und 1703 bat er um seine Entlassung. Danach diente er zwei Jahre im von Erffa´schen Regiment, ehe ihm 1705 durch Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn die Kompanie unter dem löblichen fränkischen Kreisregiment Helmstädt übertragen wurde.

Im Jahr 1708 heiratete Otto Philipp seine Cousine Anna Katharina Sophia Heußlein von Eissenheimb (1686–1758), wofür er Dispens erhalten hatte. 1712 bereits Kämmerer in Bamberg wurde ihm 1715 die Kommandantenstelle für die Festung Kronach übertragen. 1727 avancierte er zum Wirklichen Geheimen Rat zu Bamberg. Fürstbischof Friedrich Carl von Schönborn (1729–1746) ernannte Otto Philipp von Schrottenberg im Jahr 1734 zum Generalmajor, Kommandanten und Schultheiß zu Forchheim, den höchsten militärischen Rang im Fürstbistum Bamberg, den er bis zu seinem Tod im Jahr 1738 innehatte. Trotz drückender Schuldenlast gelang es ihm, den Bau von Schloss Reichmannsdorf zu vollenden und es auszustatten. Es blieb seinen Nachkommen überlassen, die dadurch entstandenen finanziellen Verpflichtungen abzutragen.

Viten der beteiligten Architekten und Künstler

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Johann Dientzenhofer (1663–1726) entstammte einer Bergbauernfamilie aus St. Margarethen in Brannenburg. Wie seine Brüder wandte sich auch Johann Dientzenhofer dem Baugewerbe zu. Er lernte in Prag u. a. bei Abraham Leuthner das Maurer- und Steinhauerhandwerk. Bei seinem Bruder Christoph arbeitete er als Polier, bis er 1696 von seinem Bruder Leonhard zur Mithilfe am Bau des Klosters Michaelsberg nach Bamberg gerufen wurde. 1698 erwarb er in Bamberg das Bürgerrecht.

Der Bamberger Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn ermöglichte ihm eine Studienreise nach Italien und nach seiner Rückkunft empfahl er ihn an den Fürstabt von Fulda, Adalbert von Schleifras, der ihn zum fürstäbtlichen Stiftsbaumeister ernannte. Unter der Amtszeit von Johann Dientzenhofer in Fulda erfolgte der Neubau der Hochstiftskirche und der Umbau des Stadtschlosses im barocken Stil. Ferner errichtete er für den Fürstabt die Sommerresidenzen Bieberstein und Geisa.

Nach dem Tod seines Bruders Leonhard am 20. November 1707, bewarb sich Johann Dientzenhofer um die Stelle des fürstbischöflich Bambergischen Hofbaumeisters. Seit 1708 war er für das Hochstift Bamberg tätig, wenngleich man ihm dort die Position des Hofbaumeisters erst im Jahr 1711 gewährte. Für den Kurfürsterzbischof von Mainz und Fürstbischof von Bamberg, Lothar Franz von Schönborn, schuf er Pläne für dessen privates Sommerschloss Pommersfelden, die er 1713 in Wien dem Architekten Johann Lucas von Hildebrandt zur Begutachtung vorlegte.

Im Jahr 1714 schuf er die Pläne für die Klosterkirche in Banz. Ab 1719 war er auch beratend bei der Planung der fürstbischöflichen Residenz zu Würzburg tätig. Wenngleich keine eindeutigen archivalischen Belege für eine Entwurfstätigkeit Johann Dientzenhofers für den Bau des Schlosses Reichmannsdorf vorliegen, so gilt er dennoch als planender Architekt dieses Bauprojektes. Seine Anstellung als fürstbischöflich Bambergischer Hofbaumeister brachte ihn mit dem Kreis von „architektonisch höchst interessierten und selbst dilettierenden Bauherrn“ um den baufreudigen Fürstbischof Lothar Franz von Schönborn zusammen. Die Verbindung Johann Dientzenhofers zu Obermarschall Wolf Philipp von Schrottenberg ist zumindest für den Bau eines Hauses in der Kasernenstraße 1 in Bamberg gesichert.

Johann Jakob Gebhard (1685–nach 1738) aus Nürnberg (?) wird um 1706 als Geselle bei dem Hoffreskomaler, Hofsilberbeschließer und Kammerdiener Johann Georg Bogner (1652–1715) in Bamberg erwähnt, dessen Stelle als Hoffreskomaler er am 8. September 1715 erhielt. Schon 1710 war er – wohl zusammen mit Bogner – in Gaibach tätig. In den Jahren 1711–1713 schuf er Deckengemälde in der Oberen Pfarrkirche in Bamberg. 1715 war er an der Seite von Melchior Steidl in Kloster Banz tätig, wo er die Chorfresken fertigte.

Ab 1713 arbeitete er mit an der Ausstattung von Schloss Pommersfelden. In den Gewölben der Treppenhausgalerien schuf er einen Gemäldezyklus mit den Taten des Herkules. Von ihm stammt u. a. auch das Deckenfresko der vier Jahreszeiten in der Sala Terrena. In den Räumen des Piano Nobile freskierte er im Tafelzimmer vier Ciragen aus der Jupiter und der Herkulessage, im Groteskenzimmer Ciragen mit Symbolen der Regententugenden. Bei Ciragen handelt es sich um eine Unterart der Camaiëu-Malerei, die entweder in wachsähnlichen Gelb- und Gelbbrauntönen gehalten oder mit einer Wachsschicht überzogen ist. Neben zahlreichen kirchlichen Aufträgen malte Gebhard auch in der fürstbischöflichen Residenz zu Bamberg.

Andreas Lux wird in den Quellen zu Reichmannsdorf als „Meister“ und „Kunstmaler“ geführt. Mit eigenständigen Arbeiten scheint er jedoch nie in Erscheinung getreten zu sein. Die ihm anvertrauten Aufgaben bei der Ausstattung von Schloss Reichmannsdorf waren rein handwerklicher Natur und darüber hinaus in der Ausführung mit Mängeln behaftet.

Georg Conrad Albin (geb. 1681) aus Fulda war ein Sohn des Fuldaer Malers Johann Conrad Albin (gest. 1691). Albin war vermutlich durch Vermittlung Johann Dientzenhofers nach Bamberg gekommen, wo er heiratete und sich bürgerlich im Sander Viertel niederließ. 1719 kam sein Sohn Rudolph Adam Albin zur Welt, der sich später „Albini“ nannte. Scherer schreibt Albin den Stuck im heutigen Wohnzimmer der Familie im Piano Nobile, im Didozimmer sowie im Salon zu, was mit dem gesicherten zeitlichen Aufwand von 7 Wochen und 4 Tagen zu leisten gewesen wäre.

Giovanni Baerna (Lebensdaten unbekannt) kam aus dem lombardischen Seengebiet in die deutschen Lande. Das Wirken des Stuckators „Johann Baierna“, der in den Rechnungen zur Ausstattung von Schloss Reichmannsdorf mit einer Tätigkeit von 16 Wochen Dauer, genauer gesagt, vom 7. September 1716 bis zum 29. Januar 1717 genannt wird, ist schon aufgrund der kursierenden unterschiedlichen Schreibweisen seines Namens (Baerna, Baierna, Bajerna, Bayerna, Bojerna und Paerna) nur schwierig darzustellen. Möglicherweise verbergen sich hinter den Namensvarianten zwei oder sogar mehrere Personen.

Eine stilistische Zuordnung zu dem zwischen 1707 und 1733 in Franken und angrenzenden Gebieten tätigen Stuckators, lieferte 2002 Markus Josef Maier, der zudem schlüssige Zu- und Abschreibungen vornahm. Maier zufolge war Giovanni Baerna möglicherweise im Jahr 1707 als Geselle der Werkgemeinschaft von Eugenio Castelli und Antonio Genone bei der Stuckausstattung des Schlosses Philippsruhe in Hanau beteiligt. Im Jahr 1716 konnte er mit einem eigenen Stuckatorentrupp die Ausstattung von zwei Gartenzimmern im Schönborn´schen Schloss zu Wiesentheid übernehmen.

Der Auftrag in Wiesentheid wiederum könnte den Ausschlag für den Anschlussauftrag in Schloss Reichmannsdorf gegeben haben, wo Baerna den Herbst und den Winter des Jahres 1716 sowie den Januar 1717 zubrachte. Scherer grenzt seine Tätigkeit dort auf drei Stuckdecken ein: diejenige im Treppenhaus, im sog. „Saal“ und im „Musikzimmer“. Im Anschluss an diesen Auftrag war Baerna 1722 in Münsterschwarzach tätig. Darüber hinaus schuf er Stuckdecken für das sog. „Schelfenhaus“ in Volkach und den Gasthof zum Schwan in Sommerach. 1724 stuckierte er die Maria-Hilf-Kirche in Neustadt in der Oberpfalz. 1725 bzw. 1733 arbeitete er im ehemaligen Augustinerchorherrenstift Heidenfeld und 1733 schließlich in Ebrach.

Johann Gottfried Beinthner (Lebensdaten unbekannt), Stuckator, wird im März 1717 als „Stuckaturer von Sesslach“ bezeichnet. Möglicherweise besteht eine verwandtschaftliche Beziehung zu Johann Jakob Beinthner, der vermutlich in der Werkstatt der Brüder Luccese ausgebildet worden war und als Stuckator selbständig in Gestungshausen tätig wurde. Er ist der Vater des in Sesslach ansässigen Stuckators Johann Christian Beinthner (1693–1764), der in den Jahren 1731/32 bei der Ausstattung der Schlosskirche in Coburg beteiligt war.

In Reichmannsdorf schuf Beinthner der schriftlichen Überlieferung zufolge im Florazimmer die Decke und die Ofennische, im Tafelzimmer die Decke, im Saal den Kamin sowie die Ofennische im Marszimmer. Ihm werden ferner die Stucksupraporten im Flora- und im Tafelzimmer gegeben.

Franz Joseph Ferdinand Roth (1690–1758) Architekt, Bildhauer und Stuckator war der Sohn des in Wien arbeitenden Bildhauers Matthias Roth und Bruder des späteren fürstbischöflich Würzburgischen Hofmalers Franz Ignaz Roth (1697–1757). Seine Ausbildung erfuhr er vermutlich im Umkreis von Alberto Camesina. Dessen Werkstatt führte Arbeiten für den Deutschen Orden in Wien aus, wodurch Verbindungen zu Deutschordensniederlassungen in Franken geknüpft worden sein könnten. So ist Franz Joseph Ferdinand Roth, zusammen mit seinem Bruder Franz Ignaz im Jahr 1719 bei der Ausstattung der Pfarrkirche in Wolframs-Eschenbach belegt, deren Patronat der Deutsche Orden innehatte. Es folgten Stuckausstattungen im Deutschordenssitz Ellingen und im Jahr 1725 Stuck- und Bildhauertätigkeiten für das Zisterzienserkloster Bronnbach im Taubertal.

Schließlich ließ sich Roth als Architekt und Postmeister in Mergentheim nieder, wo er auch die Bauaufsicht über das Bauwesen in der Residenz des Hoch- und Deutschmeisters ausübte. Mit der Nennung von „Joseph Rod“ in der Stuckatorenriege des Jahres 1717 ist die in Reichmannsdorf über einen Zeitraum von 6 ½ Wochen und 1 Tag verbrachte Tätigkeit sein bislang frühester bekannter Auftrag in Franken. Er dürfte dort – stilistischen Überlegungen zufolge – den Gang des Obergeschosses und den Deckenspiegel im Marszimmer geschaffen haben.

Caspar Wittmann (geb. 1690–1725), Quadraturer aus Au bei Aibling, wird in Reichmannsdorf vom 31. August bis zum 7. Dezember 1717 entlohnt. Wittmann wird auch als Domkapitelmauerer bezeichnet, schuf aber umfangreiche Quadraturarbeiten im Schloss der Freiherren von Franckenstein in Ullstadt. Über die Art seiner Tätigkeit in Reichmannsdorf gibt es in den Quellen keine Angaben.

Hans Wolff (Lebensdaten unbekannt) wird in Reichmannsdorf vom 9. September bis zum 31. Dezember 1716, also für insgesamt 86 Tage für Quadraturstuck entlohnt. Die Zeitstellung lässt die Vermutung zu, dass er u. a. die Stuckgesimse an den Wänden des Treppenhauses anfertigte. Quadraturstuck findet sich ferner im Arbeits- und Schlafzimmer des Hausherrn sowie in den Gästezimmern im südlichen Obergeschoss. 1733/34 arbeitet Wolff als Geselle Franz Jacob Vogels in Gößweinstein.

Andreas Schmidt aus Kronach war Kupferschmied. Von ihm sind bislang weder die Lebensdaten noch weitere Arbeiten bekannt.

Das Gebäude in Grund- und Aufriss

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Beschreibung des Grundrisses

Das Gebäude präsentiert sich als Trikliniumsanlage zu jeweils drei Achsen an den Stirnseiten der Seitenflügel, zu insgesamt 7 Achsen an den Flügelseiten und zu 15 Achsen an der Südseite. Um den Ehrenhof besitzen die Seitenflügel jeweils vier, die Fassade des Mittelbaus 11 Achsen. Die Erschließung der Räume erfolgt nach italienischem Vorbild, sowohl im Erd- als auch im Obergeschoss über Korridore, die entlang der Ehrenhofseite verlaufen. Darüber hinaus sind die Räume untereinander mit kurzen Enfiladen verbunden.

Hervorzuheben ist das große dreiläufige Treppenhaus, das die drei mittleren Achsen des Mittelbaus und damit – neben dem Saal – die größte Grundfläche innerhalb des Gebäudes einnimmt. Die Raumaufteilung folgt praktischen Überlegungen und nicht den Prinzipien der für den zeitgenössischen Palastbau üblichen Regeln. Schließlich hatte man auch nur zwei Geschosse zur Verfügung, nicht die von Leonhard Christoph Sturm in seinen Anweisungen großer Herren Paläste geforderten „…drey hohe Geschoß“. So befanden sich rechts des Treppenhauses, also im westlichen Teil des Erdgeschosses, die Gesindestube, das Verwalterzimmer und im gesamten Westflügel der Pferdestall.

Links des Treppenhauses, also im östlichen Teil des Erdgeschosses war die Küche eingerichtet. An diese schloss sich nach Osten das „Florazimmer“ genannte Wohnzimmer der Hausherrin an, hinter dem sich noch eine einachsige Kammer befand. Im Ostflügel folgten auf das Florazimmer samt Kammer das „Tafelzimmer“ und – nach einen kleinen Raum, in dessen Fensternische ein Abtritt eingebaut war – das Wohngemach des Hausherrn. Dieses bestand aus dem „Marszimmer“, das nach Osten ebenfalls eine einachsige Kammer besaß. Zum Abritt zwischen Tafelzimmer und Kammer des Hausherrn konnte man auch direkt vom Flur des Ostflügels gelangen. Die genannten Räume der Osthälfte waren durch Türen auf einer Achse, also über eine Enfilade, miteinander verbunden und bildeten das „Appartement privé“ für das freiherrliche Paar.

Drei Treppenläufe führen über Wende- und ein Vereinigungspodest nach oben. Vom Austritt der Treppe im Obergeschoss zweigen hofseitig die beiden Korridore ab. Rechts, also östlich des Treppenhauses und im Ostflügel, befanden sich neben dem heute so genannten „Didozimmer“ mit einer translozierten Flocktapete und einer zugehörigen einachsigen Kammer weitere Räume, deren Funktion nicht überliefert ist. Der Raumstruktur zufolge, konnte man hier weitere Appartements einrichten. In der Südostecke stand ein Appartement bereit, bestehend aus Kammer und Vorraum, gefolgt von einem fast quadratischen Raum, einem Durchgang mit Abritt. Im Norden des Ostflügels stand ein weiteres Appartement bereit, ebenfalls mit Kammer und Vorraum.

Links, also westlich des Treppenhauses, erstreckte sich das „Appartement de societé“, die Parade- oder Gesellschaftszimmer, bestehend aus einem zweiachsigen „Salon“, einem zweiachsigen „Musikzimmer“, auf das in der Südwestecke der Saal mit zwei auf drei Fensterjochen folgte. An den Saal schloss sich nach Norden das sog. „Kapuzinerzimmer“ mit weiteren zwei Achsen an. Salon, Musikzimmer und Saal wurden mit einer Enfilade verbunden. Den nördlichen Abschluss des Westflügels bildete ein Gästeappartement mit Abtritt.

Beschreibung des Außenbaus

Über einem Hausteinsockel, der mit einem profilierten Gesims abgeschlossen ist, erheben sich an den Ecken der Seitenflügel, den Winkeln des Ehrenhofs und an den Portalrisaliten rustizierte Lisenen, über denen sich sowohl das Sockelgesims als auch das profilierte und auskragende Traufgesims verkröpft. Zwischen die Lisenen des sonst verputzten Baus sind schmale, geschossunterteilende Gesimse eingespannt, auf denen gefelderte Fensterbrüstungen ruhen. Die profilierten Rahmen der Fenster sind geohrt, ebenso die Rahmen des Hauptportals, des Südportals und der an der Stirnseite des Ostflügels mittig eingesetzten Stalltüre.

Fünf Treppenstufen führen zum Hauptportal, das zusammen mit dem darüberliegenden Fenster ein über beide Geschosse reichendes, festlich gestaltetes Architekturmotiv bildet. Es besteht aus einer Portalädikula und einem Auszug. Die Portalrahmung wird von zwei Doppelpilastern und einem davor gestellten weiteren Pilaster flankiert. Die Pilaster weisen die dorische Ordnung auf. Sie tragen dorische Gebälkstücke, bestehend aus einem schmalen faszierten Architrav, einem hohen mit Triglyphen und Guttae geschmückten Fries sowie einem Gesims, das über den Pilastern jeweils verkröpft ist. Dabei ist nur das Gesims zwischen den beiden Pilastergruppen durchgezogen, wodurch sich zwischen diesem und der Portalrahmung eine Aussparung ergibt. In dieser wurde eine querovale Inschriftenkartusche angebracht. Die sich ergebenden Zwickel sind mit zwei reliefierten Füllhörnern sowie jeweils einem Lorbeer- und ein Palmzweig gefüllt.

Die Inschrift in der Kartusche lautet:

„PerillVstris dom: d: wolff: PhilIp: L: B: de Schrottenberg/

em: el: Mog: & Ep: Bamb: Cons: Act: int: svp: arch: Marec: & Nob: imM: Franc: or: trac: steig: wal:/

consi: PaternVm animi sVi affectum ambos erga filios Vnice amatos in seram posteritatem transmis/

sVrVs aedes has sVper cordis tri-VniVs basin fVndavit./

primo lapide solenniter â se iacto, opvs orsvs. 16 iVlii/

10 aVtem oct: Vbi coronis paterno operi inter ivbila erat imponenda, mors in nVbila vertit omnia/

Perillvstri domino patre è vita citato. 6. Octob./

PrimogenitVs tamen peril: d: d: Philip: l: B: de Schrottenberg e: E: m: E: B: con: inT: caM: a= satr: in Licht: nob/

im: fr: or: tr: SteigW: con: paternae intentioni satisfactVrVs opvs consVm[m]avit, non ita pro se, qVAm ex/

affectV vere Germano erga fratrem secVndogenitV[m] sibi. primo dilectV[m], p: D: Ott: Phil: B: D: Schrottenberg/

E: e: M: e: B: cam: vicecolon: a=satr: & comm: Fort: rosEnberg in Cronach, eivsq descendentes/

in HIS aedibvs pErILLVSTris familia Florebit & perennabit.“

Die Portalädikula wird ferner von geschweiften, zur Mitte hin in Voluten endenden Giebelstücken bekrönt. Auf den Voluten sitzen freiplastische Puttenfiguren mit Blumenfestons in den Händen. Als Auszug zwischen den Giebelstücken dient die Brüstung und das über dem Portal befindliche Fenster. Die Brüstung ist gerahmt und mit symmetrisch gestalteten Akanthusblättern gefüllt. Ein sich darüber verkörpfendes Gesims erstreckt sich von einer Giebelvolute bis zur anderen. Das darüber befindliche Fenster besitzt als einziges am Gebäude einen nach unten gesprengten Dreiecksgiebel. Der Scheitelstein des Fenstersturzes ist betont und von einer großen Muschelpalmette bekrönt. Zu beiden Seiten des Fensters verlaufen in Form von dünnen Akanthusranken gestaltete Voluten, die auf dem Fenstergesims aufzuliegen scheinen. Die unteren ausladenden Voluten tragen auf Sockeln stehende Flammenvasen.

Der Dreiecksgiebel des Portalrisalits ist über den Lisenen verkröpft. Im Frontispiz ist auf einem von Akanthusranken gestützten Gesims eine große Wappenkartusche der Familie von Schrottenberg angebracht, deren Rahmen mit Fruchtgirlanden verziert ist. Der restliche Grund des Frontispizes ist mit Akanthusranken gefüllt. Das Wappen weist diejenige Form auf, die Wolf Philipp von Schrottenberg am 27. September 1709 von Kaiser Josef I. mit dem Freiherrndiplom verliehen wurde. Es zeigt einen in vier Teile geteilten Schild, in dessen heraldisch rechten oberen und heraldisch linken unteren Feldern drei übereinander gesetzte weiße oder silberne Halbmonde auf schwarzem Grund zu sehen sind. In dem heraldisch rechten unteren und linken oberen Feld ist auf silbernem Grund ein auf einem Fuß stehender roter Hahn gezeigt. Die Grafenkrone über dem Wappen wird hier von den Turnierhelmen verdeckt. Die Helmzier besteht heraldisch rechts aus zwei, ihre Mundlöcher nach auswärts weisenden, silbernen Büffelhörnern, heraldisch rechts aus einem roten Hahn. Den Giebel des Portalrisalits bekrönen seitlich zwei Flammenvasen und an der Spitze befindet sich eine große Steinfigur, die nur mit einem Tuch bekleidete Göttin des Ackerbaus und der Fruchtbarkeit – Ceres – mit Korngarbe und Sichel darstellend.

Nicht unerwähnt bleiben sollen die großen Wasserspeier in Form von Delphinen, die an der Nordwestecke des Nordflügels und der Nordostecke des Südflügels das Dachwasser ableiten. Da sie sehr ausladend gestaltet wurden, mussten sie mit Windstangen – ähnlich wie bei Wirtshausauslegern – gesichert werden.

Das hohe Satteldach ist an den Flügeln nach Norden abgewalmt und besitzt zwei versetzte Reihen Giebelgauben. Die Firste der Flügelbauten und des Hauptgebäudes sind mit Knäufen geziert.

Das Gartenportal ist ebenfalls durch einen Portalrisalit hervorgehoben, jedoch im Vergleich zum Haupteingang deutlich schlichter gehalten. Hier wird die profilierte, nach oben eckig auskragende Portalrahmung nur von zwei toskanischen Pilastern flankiert, wobei das Gebälk hinter der Portalrahmung verläuft. In der Auskragung befindet sich ein steinerner Blumenfeston, der an Akanthusrosetten zu hängen scheint.

Bekrönt ist die Portalädikula von einem nach oben gesprengten Segmentgiebel, in den das ebenfalls segmentbogige Oberlicht für das Treppenhaus eingesetzt ist. Dieses Fenster ruht auf einem Gesims, und die Rahmung besteht aus einem profilierten Segmentbogen und seitlich ablaufenden Voluten. Eine segmentbogige Verdachung schließt die Portalädikula ab. Auch das Frontispiz des Risalitgiebels auf der Gartenseite ist mit Akanthusranken und dem Familienwappen gefüllt. Hier ist die Wappenkartusche jedoch deutlich kleiner, die Turnierhelme fehlen und die Grafenkrone ist sehr betont. Den Giebel bekrönen seitlich Urnen und die Spitze nimmt eine Figur des Herkules ein, der sich bekleidet mit dem Löwenfell auf eine mächtige Keule stützt.

Tafelzimmer im Erdgeschoss mit Wohnappartements des freiherrlichen Paars

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Die Räume im Erdgeschoss des Südflügels werden im Folgenden als funktionale Einheit begriffen. Es handelt sich um das zweiachsige quadratische Tafelzimmer, das an beiden Seiten von einem Stubenappartement flankiert wird. Außer dem Tafelzimmer wurden die zweiachsigen Wohnzimmer der Appartements mit Deckenmalerei versehen; die einachsigen Kammern blieben ohne Dekoration.

Der Dame wurde das Appartement rechter Hand des Tafelzimmers zugedacht, da sich seine Fenster zum Garten öffneten. Auf den Garten mit Flora und den vier Jahreszeiten nimmt auch das Dekorationsprogramm Bezug. Dem Herrn blieb die Hofseite vorbehalten. Von dort aus hatte er den Eingang im Blick. Auf diese aktive Position bezog sich ebenfalls das im Stuck schon 1716/17 angelegte Bildprogramm mit dem zum Krieg aufbrechenden Kriegsgott Mars.

Das Tafelzimmer

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Beschreibung

Das 1727 von Johann Gottfried Beinthner ausstuckierte Tafelzimmer besitzt einen Zugang am Ende des östlichen Erdgeschosskorridors und grenzt nach Süden an das Florazimmer samt der einachsigen Kammer, nach Norden an eine Durchgangsachse und den Korridor im Ostflügel. Die Türen zur Kammer und zum Durchgangsraum liegen in einer Achse, wodurch hier zu einer weiteren Kammer im Nordosten des Ostflügels eine Enfilade gebildet wird. Das Tafelzimmer nimmt zwei Fensterachsen ein, und die tonnengewölbte Decke besitzt an Fensterwand und an der Wand zum Korridor eng beieinanderliegende Stichkappen.

Stuckierte Supraporten mit orientalischen Büsten

Über den beiden Türen der Enfilade befinden sich stuckierte Supraporten. Ihr geschweifter Rahmen entspricht weitgehend denjenigen im Florazimmer, doch ist die von den Bandzügen aufgespannte Fläche mit einem Rosettengitter besetzt. Jeweils in der Mitte befindet sich die stuckierte Büste eines Orientalen. An der Nordseite des Raumes ruht auf einem Sockel in Form eines Akanthusblattes die Büste eines Chinesen. Er lächelt mit geöffnetem Mund und trägt den für die zeitgenössische Mode der Chinoiserie typischen breiten Hut sowie ein vor der Brust übereinander gelegtes pelzgefüttertes Obergewand. Humoristisches Accessoire dieser Büste ist eine Kette aus Würsten, die der Chinese um den Hals trägt.

Über der gegenüberliegenden Türe an der Südwand ist in gleicher Weise ein Orientale zu sehen, der eine Art Turban trägt. Auch er ist ungewöhnlich gewandet, denn aus seinem bauschigen Kragen lugt ein Rettich hervor und hinter sein rechtes Ohr scheint eine Tulpe gesteckt worden zu sein.

Stuckdekoration der Decke

Das Tonnengewölbe mit Stichkappen besitzt einen zart rosafarbenen Fond und ist mit weiß gefassten Stuckprofilen an die Schildwände angeschlossen. In der Mitte befindet sich ein querovaler Stuckrahmen für das zentrale Deckengemälde, der ebenso wie die profilierten Rahmen der Stichkappen an der Wand- und an der Fensterseite weiß gefasst ist.

Beinthner dekorierte alle vier Stichkappen in der gleichen Weise. Von Akanthusblättern begleitete Bänder bilden einen Sockel aus, der in zwei Rabenschnabel-Motiven mit Einrollungen endet. Zwischen den Einrollungen liegt eine gerillte Perle, die wiederum als Ausgangspunkt für eine weit geöffnete Glockenblüte dient. Aus dieser Blüte gehen wiederum schmale und breite Bänder hervor, die ein von zwei C-Bögen gerahmtes Bogenfeld aufspannen. Der Grund dieses Feldes ist gegenüber der Umgebung aufgeraut und weiß gefasst. Eine Glockenblüte und ein Akanthusblatt füllen die Restfläche bis in die Spitze der Stichkappe aus.

Das ovale Rahmenprofil im Zentrum der Decke nimmt keinen direkten Bezug zu dem ihn umgebenden Stuck. Indirekt sind es jedoch zwei konzentrisch geführte Bandzüge, die in vielfältigen Überkreuzungen die weiteren Stuckmotive aneinanderbinden. So werden aus den konzentrischen Bandzügen hervorgehend Felder aufgespannt, die mit kleinen Bildern gefüllt sind. An den Schmalseiten des Querovals, also zu den Seitenwänden hin, sind dies Tondi, zu den Langseiten des Querovals, also zur Fenster- und Korridorseite hin sind es unregelmäßig geschweifte Felder. Diese sind durch weitere Bandzüge, aufgeraute Felder und Palmetten mit den Deckenrahmen verbunden. Akanthusblätter aber auch Blüten und Blattzweige lockern das Bandelwerk auf.

An figürlichen Darstellungen wurden nur jeweils zu den beiden Seitenwänden hin Vogelpaare, die in ihren Schnäbeln Blütenketten halten, platziert. Sie wurden zwischen den Stichkappen aus Platzgründen durch schmale Draperien ersetzt.

Apoll und Ceres mit den Früchten des Ertrags

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Beschreibung und Ikonographie

Das Deckengemälde zeigt diagonal einander gegenüber auf einer Wolkenbank links oben den Sonnengott Apoll und rechts unten die Göttin der Fruchtbarkeit und der Landwirtschaft, Ceres. Aus der Wolkenbank des Sonnengottes lugen zwei Amoretten hervor, eine weitere Amorette ragt halbfigurig aus der Wolkenbank der Göttin Ceres hervor. Letztere kniet auf der Wolkenbank. Sie ist seitlich im Profil wiedergegeben, wobei ihr Oberkörper aber zum Betrachter gedreht ist. In ihrer linken nach hinten weisenden Hand hält sie eine Weintraube, in ihrer rechten hebt sie einen Pfirsich mit Aststück empor, um diesen dem Sonnengott zu reichen.

Ceres trägt ein weißes Untergewand, das ihre linke Schulter freilässt, dazu einen grünen Rock, der mit einem Gürtel geschlossen ist und über ihrem linken Bein so aufgeschlagen ist, dass man das rote Futter sehen kann. Ihr mit einer goldenen Borte gezierter Mantel hängt mit einem Tasselband über ihrer linken Schulter und zudem trägt sie einen gelben Schleier, der hinter ihr gebauscht im Wind zu flattern scheint. Im Haar trägt die Göttin neben einer Haarschleife ein Diadem aus Kornähren. Ferner ist sie mit einem Perlenohrring und einer Perlenkette geschmückt. Vor ihr, auf der Wolkenbank liegen Getreidegarben, sowie verschiedene Obst und Gemüsesorten, darunter auch die damals begehrten Melonen und Citrusfrüchte, aber auch Rettiche, Pflaumen, Pfirsiche, Lauch und ein Kohlkopf. Die frontal gezeigte Amorette trägt ein dunkelrotes Tuch und hält mit ihrer Linken eine Pflaume empor, worauf sie mit ihrer Rechten verweist.

Der Sonnengott Apoll thront mit untergeschlagenem rechtem Bein auf einer Wolkenbank mit einem Zepter in seiner Rechten. Bis auf ein weiß-goldenes Tuch und ein schräg über den Oberkörper verlaufendes Tuch ist er unbekleidet. Das goldene Tuch scheint rechts hinter ihm im Wind zu flattern. Sein Oberkörper wird hinterfangen von der großen Sonnenscheibe, die bis zum Bildrand ihre Strahlen aussendet. Rechts von ihm erhebt sich eine Amorette bis zum Brustbereich aus der Wolkenbank, ein rotes geblähtes Velum in der Rechten haltend. Links ragt die Halbfigur einer weiteren Amorette aus der Wolkenbank. Sie hat offenbar bereits ein Geschenk der Göttin entgegengenommen, und betrachtet das Kirschenbündel in ihrer linken Hand.

Gestalterische Mittel

Das Kolorit des Gemäldes ist bestimmt durch Gelbtöne sowie die zahlreichen Abstufungen von Gelb und Gelborange im Gewölk, darüber hinaus durch unterschiedliche Grüntöne mit wenigen Akzenten in Rot, etwa dem rosafarbenen Gewand der Amorette links oben sowie dem dunkelroten Tuch der Amorette rechts unten bzw. dem Mantel der Göttin. Viel deutlicher als vergleichsweise im Deckengemälde des Florazimmers erhält die Modefarbe „Aurora“ Raum, ein zu Anfang des 18. Jh. beliebter lachs- bzw. orangefarbener Farbton.

Programm

Das Bildprogramm der Decke folgt der Funktion des Raumes als Tafelzimmer. Es zeigt eine Allegorie der Fruchtbarkeit in Abhängigkeit von der Sonne. Bei entsprechender Sonnenscheindauer können die Früchte gedeihen, mit denen sich die Göttin Ceres bei dem milde lächelnden Phöbus Apoll und seiner Entourage bedankt. Außerdem steht dieses Programm auch für den Ertrag des Rittergutes und des Nutzgartens. Dem folgen auch die noch zu beschreibenden Stillleben der Satellitengemälde, die Früchte des Ertrags, Wein und Obst feiern.

Stillleben als Trabanten

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Von den vier kleinen Bildfeldern zeigen die beiden zwischen den Stichkappen Stillleben in Camaiëu-Malerei. An der Fensterseite ist dies in Grün ein Kugelfußbecher mit abgelegtem Deckel. Er steht auf einem Tisch, über dem eine Draperie angedeutet ist. Ebenfalls im Grün ist entsprechend auf der gegenüberliegenden Seite ein zur Hälfte aufgeschnittener Pfirsich mit Aststück zu sehen, daneben ein Messer. Die kleinen Tondi auf der Längsachse wurden mit Marmormalerei in den Farben Grün, Weiß, Grau und Schwarz gefüllt.

Wohnzimmer der Dame mit Flora

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Beschreibung

Das von Johann Gottfried Beinthner 1727 stuckierte Florazimmer, das mit seiner Westwand an die Küche grenzt, zeichnet sich außer durch die damit verbundene angenehme Wärme durch seinen Blick auf den Garten aus. Die Decke ist tonnengewölbt mit zwei an Fenster-und Eingangswand eng beieinanderliegenden Stichkappen. Neben der Nordwestecke befindet sich eine Ofennische.

Der Ofen steht auf einem steinernen Sockel, der sowohl die halbrunde Nische einnimmt als auch konvex in den Raum hineinragt. Bei dem Ofen handelt es sich um einen Kanonenofen aus Gusseisen. Die ebenfalls von Johann Gottfried Beinthner 1727 stuckierte Nische besitzt eine Rahmung aus zwei schmalen Lisenen, deren Spiegel mit Bandelwerk besetzt sind. Diese Lisenen tragen ein profiliertes Gesims, das auch über den Nischengrund gezogen ist. Ein profilierter Bogen rahmt die Nischenkalotte. Im Scheitel fassen zwei Akanthusblätter eine Rosette ein und dadurch bilden sie die Auflage für eine Flammenvase. Diese stößt nach beiden Seiten Rauch aus, und Glockenblütenketten senken sich von ihr ausgehend, wieder hinab zum Gesims der rahmenden Lisenen. Der Nischengrund ist nur im oberen Teil mit einem Rosettengitter gefüllt. Die Nischenkalotte ist mit einer Bandelwerkpalmette ausgeziert. Der weiße Stuck wird an den Lisenen und in der Nische durch einen graublauen Fond hervorgehoben und durch silbern gefasste Ornamentteile akzentuiert. Auch die Wand zwischen der Bogenstirn und der Glockenblütenkette ist graublau gefasst.

Stuckierte Supraporte mit Gartenbezug

Über der Tür, von der aus man an der Fensterseite in den einachsigen Nebenraum des Florazimmers gelangt, befindet sich eine stuckierte Supraporte mit der Darstellung eines Landschaftsgartens mit Lustgebäude. Vor einem markanten Baum rechts im Bild jagt ein Hund einem Schmetterling nach. Im Hintergrund ist eine burgartige Architektur zu sehen. Die Farbfassung der Supraporte imitiert Marmor.

Den Rahmen dieser Supraporte bildet unten eine glatte Leiste. Diese ist mittig mit einer Glockenblüte besetzt, über die sich ein flacher C-Bogen erstreckt. Seitlich schräg nach oben verlaufen von Einrollungen ausgehende, c-bogig geführte breite Leisten, die über einen Richtungswechsel in flache S-Kurven übergehen. Diese treffen sich mit Einrollungen am oberen Ende des Rahmens und werden, vom Richtungswechsel ausgehend, von breiten Akanthusblättern begleitet.

Der Deckenstuck mit den vier Jahreszeiten

Die gewölbte Decke besitzt einen blaugrauen Fond und ist mit beigebraun gefassten Stuckprofilen an die Schildwände angeschlossen. In der Mitte befindet sich ein breiter profilierter Stuckrahmen. Von einem Queroval ausgehend, sind die Schmalseiten konvex eingezogen und die Längsseiten in Form eines Andreaskreuzes ausgestellt. Die innerste Leiste des Rahmens ist vergoldet. Die Stichkappen an der Wand- und an der Fensterseite besitzen ebenfalls beigebraun gefasste, profilierte Stuckrahmen und vier gleich gestaltete Stuckdekorationen. Der übrige Stuck ist weiß gefasst, ohne jegliche Vergoldung.

Die Ausgestaltung der Stichkappen besteht aus einem Hochoval, dass sich auf einem durch gegenläufige Bandzüge gebildetem Sockel erhebt. Die Bänder sind von unterschiedlicher Breite und gelegentlich mit dünnen gerundeten Profilen betont. Akanthusblätter begleiten die Bandzüge und auch den Ovalrahmen. Über diesem werden aus schmalen und breiteren Bändern Felder aufgespannt, die weiß gefasst sind und Punktierungen aufweisen. Die Spitze der Rahmenprofile ist mit geschweiften Ohrungen besetzt, deren Felder mit einem Schuppenmotiv besetzt sind.

Zwischen den Stichkappen und oberhalb der Seitenmitten befinden sich auf Sockeln mit Lambrequins flach reliefierte figürliche Darstellungen der vier Jahreszeiten. Wie im Treppenhaus werden diese von nur mit einem Tuch bekleideten Kindern versinnbildlicht. Den Frühling repräsentiert ein Kind in Laufstellung. Es hat um Kopf, Arme und Leib eine an Bändern befestigte Rosengirlande gelegt. Unter ihm liegt eine Gartenschaufel mit abgebrochenem Stiel. Auf einer Korngarbe kniet das Kind, das den Sommer darstellen soll. In seiner rechten hält es eine Sichel, in seiner Linken einen Rechen. Ein fröhlich tanzender kleiner Bacchus steht für den Herbst. Er ist unbekleidet, aber ein Weinstock umrankt seinen Unterkörper. Auch sein Haupt ist von Weinlaub umkränzt. Er hält in seiner Rechten einen echten Bocksbeutel und in seiner Linken eine Traube, die plastisch weit aus der Reliefebene der Stuckdecke herausreicht. Der Winter ist als ein auf einem Holzhaufen sitzendes Kind verbildlicht, das sich mit verschränkten Armen und einem Pelzumhang an einem brennenden und rauchenden Feuertopf wärmt.

Rosettengitter, Girlanden und Blütenzweige sind in das Bandelwerkornament eingewoben, das akzentuierend und rahmend eingesetzt ist. Rein flächenfüllende Elemente sind, ausgenommen die Stichkappen, lediglich die figürlichen Darstellungen. Der Rahmen des zentralen Mittelbildes nimmt direkten Bezug zum Deckenstuck als Halterung für die Blütengirlanden über den Darstellungen von Frühling und Herbst. Indirekt nimmt er Bezug über die konvexen seitlichen Einziehungen, die dadurch den Köpfen der Allegorien von Sommer und Winter entsprechend Raum bieten.

Flora mit Zephyr an der Decke

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Beschreibung und Ikonographie

Die Göttin Flora, die dem Raum seinen Namen gab, sitzt im Zentrum des Bildfeldes auf einer großen Wolke vor einem von Wolken durchzogenen Himmel. Sie ist frontal gezeigt, hat den Kopf leicht, von sich aus gesehen nach rechts gedreht. Sie trägt ein weißes Unter- und ein rotes Obergewand, beides mit einem Gürtel zusammengehalten. Um ihre linke Schulter und nach rechts flatternd ausgestellt trägt sich einen grünen Schal, auf dem Schoß einen Mantel aus Goldbrokat mit hellblauem Futter. Sie ist mit Sandalen bekleidet und außer mit dem Blumenkranz im Haar ist sie an den Armen mit Perlenarmbändern geschmückt. Ihr rechtes Bein ist bis über das Knie nackt, ihr linkes ist abgewinkelt hinter dem rechten Bein zu sehen. Hier zeigt sich die Schwierigkeit Gebhards mit figürlicher Darstellung, denn das im Gewand angedeutete linke Knie passt nicht zum linken Fuß.

Mit ausgestrecktem rechtem Arm scheint sie im Begriff zu sein, in einen flachen Blumenkorb zu greifen, den eine links vor ihr schwebende Amorette auf dem Kopf trägt. Ihr linker Arm ist nach oben angewinkelt, und sie greift in einen Blumenstrauß, von dem einzelne Rosen- und Päonienblüten herabfallen. An der Amorette links im Vordergrund ist die Absicht einer Darstellung in Untersicht durch den Blick auf die linke Fußsohle sowie auf den Boden des Blumenkorbs deutlich gemacht. Die Amorette ist mit einem purpurfarbenen Tuch bekleidet, das mit einem blauen Band an der Seite befestigt ist.

Der Blumenkorb enthält neben undefinierbarem Blattwerk Rosen und Päonien, aber vor allem aber Tulpen, wie sie damals überaus geschätzt wurden. Die Tulpen sind sämtlich panachiert, also zweifarbig, was durch eine Pilzkrankheit der Tulpenknolle hervorgerufen wurde. Weiß und Rot panachiert war auch die damals überaus beliebte, weil sehr kostbare Tulpe der Sorte „Semper Augustus“.

Rechts hinter der Göttin Flora lehnt sich, nur halbfigurig sichtbar, der geflügelte Windgott Zephyr auf eine Wolkenbank. Auch er trägt einen Blumenkranz im Haar und hält in seiner erhobenen Rechten einen Blumenstrauß, umwickelt von dem Bausch eines grünen Tuches, das um seine Schultern drapiert ist. Er ist im Profil gezeigt und bringt mit seinem Atem einen Windstoß hervor.

Gestalterische Mittel

Das Kolorit des Gemäldes ist bestimmt durch den Farbakkord von Rot und Gelb, der sich am Gewand der Flora und in zahlreichen Abstufungen im Gewölk wiederfindet. Das intensive Blau des Himmels wiederholt sich, allerdings deutlich heller, gleichfalls am Gewand der Göttin und am Band der Amorette. Die Blumen sind stets mit intensiven Grüntönen kombiniert. Auch der grüne Umhang des Gottes Zephyr changiert mit Dunkelrot. Aus diesem Rahmen fällt deutlich der hellgrüne Schal der Göttin Flora.

Programm

Das Bildprogramm des Deckengemäldes bezieht sich auf eine literarische Quelle im 5. Buch der „Fasti“ des Ovid, Vers 195-212, wo der Dichter auf die letztlich glückliche Verbindung von Chloris/Flora mit Zephyrus eingeht. Weiter heißt es da: „Den Garten füllte mein Gemahl mit edlen Blumen und sagte zu mir: „Sei Du, Göttin, Herrin über die Blumen…“.

Ikonologisch bezieht sich das Programm der gesamten Deckendekoration im Florazimmer auf den im Süden angrenzenden Garten und auf die darin sichtbaren jahreszeitlichen Veränderungen. Die Göttin Flora steht aber auch für die Schönheit und mag als Reverenz vor der Hausherrin Anna Katharina Sophia Heußlein von Eussenheim gelten, deren Wohnzimmer das Florazimmer war. Zudem hatte Otto Philipp von Schrottenberg den Garten anlegen lassen, wodurch ihm die Rolle des Zephyrus zufiel.

Wohnzimmer des Herrn mit Mars

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Beschreibung

Das bereits 1716/17 von Franz Joseph Ferdinand Roth ausstuckierte sogenannte „Marszimmer“ war das Wohnzimmer des Hausherrn. Es besitzt einen Zugang vom Korridor des Ostflügels und von der Kammer in der Nordostecke des Ostflügels. Der Raum besitzt insgesamt vier Fensterachsen, sowohl an der Nordseite als auch an der Westseite zum Ehrenhof hin. An der Südwand befindet sich eine Ofennische. Über einem profilierten Kranzgesims befindet sich eine Hohlkehle, die zum flachen Deckenspiegel vermittelt. Die Hohlkehle endet mit einem Gesims, das nach unten um die Rahmen der Satellitenbilder geführt wird und in den Raumecken konvex auf den Deckenspiegel übergreift. Im Zentrum der Decke befindet sich ein profilierter Ovalrahmen.

Der Kanonenofen steht auf einem steinernen Sockel aus Plinthe, mit Palmetten verziertem Karnies und profiliertem Gesims. Er erstreckt sich auch auf die seitlich die Ofennische rahmenden Pilaster, denen er gleichsam als Basis dient. Die Pilaster selbst sind kanneliert und tragen ein korinthisierendes Kapitell. Dieses wird an der Wand, von einer Volutenspange, einem Akanthusblatt und einer Glockenblütenkette noch betont. Das Feld zwischen Akanthusspange und Pilaster ist mit Schuppen bedeckt.

Die Ofennische selbst, die Johann Gottfried Beinthner erst 1727 stuckierte, ist in der Oberen Hälfte mit einem Rosettengitter auf hellrosafarbenem Fond geschmückt. Jede zweite Rosette ist dabei versilbert. Den oberen Abschluss bilden Bandzüge, wie sie bereits an den Supraporten des Flora- und des Tafelzimmers zu beobachten sind. Die auf Feld gearbeiteten Zwickel sind grau gefasst und mit weißen Akanthusblättern gefüllt. Die Kapitelle der rahmenden Pilaster tragen ein verziertes Gebälk. Dieses wird in der Mitte des Nischengrundes von einer großen Akanthusagraffe verdeckt, aus der sich das Palmettenornament der Nischenkalotte entwickelt. Die Palmette ist mit einem hellrosafarbenen Grund gegen den grauen Grund der Kalotte abgesetzt. Auch die Bogenstirn ist mit einem reich verzierten Profil gestaltet. Im Scheitel besitzt sie über einer Akanthusvolute eine Verkröpfung, die als Auflager für eine Vase und für Kriegstrophäen dient. Die Rahmung der Kaminnische ist oberhalb des Gebälks mit einem geohrten und geschweiften Rahmen versehen, der mit einer Federpalmette bis auf das Kranzgesims reicht. Das Wandfeld darunter ist mit einem Rosettengitter vor rosafarbenem Fond gefüllt. Die Rahmung selbst wird von Akanthusblättern und Glockenblütenketten begleitet.

Die Stuckdecke mit Mars, Minerva, Herkules und Fama

Die Stuckdecke von Franz Joseph Ferdinand Roth wird durch markante Gesimsprofile in zwei Zonen geteilt, nämlich die 1716 stuckierte Voute und den 1717 stuckierten Deckenspiegel. Farblich ist sie jedoch vierzonig angelegt. Für den unteren Rand der Voutendekoration, ferner für die dazu gehörenden Felder der Seitenmitten sowie für die aus Bandzügen, Rosettengittern und Gesimsstücken ausgebildeten Sockel in den Ecken wurde ein hellrosafarbener Fond verwendet.

Die Ecken wurden zusätzlich durch kleine hochovale Felder mit dunkelblauer Steinmalerei akzentuiert, die vermutlich eine Inkrustation mit Lapislazuli illusionieren sollte. Hier finden sich stuckierte Flammenvasen und – unter den Satellitenbildern – an Einrollungen der C-Bögen befestigte Lambrequins, auf denen jeweils ein Adler sitzt. Die Adler halten in ihren Klauen unterschiedliche Attribute: einen Palmwedel für den Sieg, einen Lorbeerzweig für den Ruhm, einen zerbrochenen Halbmond für die Unterwerfung und das Blitzbündel des Gottes Jupiter für die Allmacht.

Auf den durch Bandzüge ausgebildeten Sockeln in den Raumecken sind figürliche Reliefdarstellungen angebracht, die vor blaugrauem Fond stehen. Im Nordosten sitzt ein Gerüsteter mit Helm, Krummsäbel und erhobenem Schild. Im Nordwesten ist die Göttin Minerva verbildlicht. Sie hat den Unterarm auf den Schild mit dem Gorgonenhaupt gelegt, und stützt sich auf eine Turnierlanze. Im Südwesten ist der Held Herkules sitzend, mit übergeschlagenen Beinen gezeigt. Er ist in sein Löwenfell gehüllt und hält in der einen Hand seine Keule. Das Attribut in seiner anderen Hand ist schwer zu deuten, es könnte sich aber um einen der Äpfel der Hesperiden handeln.

Die Südostecke schließlich ist der Allegorie des Ruhmes des Hauses von Schrottenberg gewidmet. Die geflügelte Fama kniet auf dem Sockelgesims und ist im Begriff, den Ruhm über ihre Fanfare zu verkünden. Mit ihrer linken Hand stützt sie sich auf eine mit Muschelsaum versehene Wappenkartusche des Hauses Schrottenberg, in deren Rahmung ein Lorbeer- und ein Palmzweig eingesteckt sind.

Oberhalb dieser Eckmotive und dem Abschlussgesims der Voute sind von Bandzügen gebildete Sockel angebracht, deren Grund mit Rauputz versehen ist. Diese Sockelfelder sind wiederum in Blaugrau gehalten. Oberhalb ihrer Abschlussgesimse befinden sich Feldherrenbüsten und Trophäen, wobei die Feldherren abwechselnd mit Helm und mit Lorbeerkranz gezeigt sind. An Kriegstrophäen sind sowohl antike Liktorenbündel, eine Pike mit aufgespießtem Kopf, Fahnen und Feldzeichen, Pfeilköcher und Trommeln sowie Kanonenrohre und Schwerter zu sehen. Begleitet werden die Trophäen von Zweigen und Akanthusranken, die aus den Sockeln hervorzusprießen scheinen. Diese Stuckreliefs stehen sämtlich vor rosafarbenem Grund.

Schließlich umgibt den Gemälderahmen noch ein Rahmen aus Bandelwerk, dessen Grund wiederum in Blaugrau gehalten ist. Die Anbindung der Satellitengemälde an diesen Stuckrahmen leisten hervorragend gearbeitete Mascarons, die einen Männerkopf, einen Greisenkopf, den Kopf eines Knaben und einer jungen Frau wiedergeben.

Mars mit Venus an der Decke

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Beschreibung und Ikonographie

Das 1727 als Seccomalerei zur Stuckdekoration hinzugefügte Gemälde ist in zwei Bildebenen unterteilt. Rechts ist der Kriegsgott Mars auf einer Wolkenbank zu sehen. Er steht frontal in Untersicht zum Betrachter auf seinem linken Bein, den rechten Fuß hat er auf eine höher liegende Wolke gestützt. Mars ist antikisch gerüstet, trägt Sandalen, einen Brustpanzer mit Pteryges, beschlagenen Lederstreifen an der Lorica und den Schultern, und dazu grüne Hosen. Auf seinem bärtigen Haupt ruht ein Helm mit Federbusch in Grau und Gelb, womit natürlich Silber und Gold gemeint sind. Darüber hinaus trägt er einen roten Feldherrenmantel und eine grüne Schärpe, die ebenso wie sein Mantel im Wind zu flattern scheinen. Er hat den Kopf von sich aus nach rechts gewandt, weshalb er im Profil zu sehen ist. Seine Rechte greift an den Griff seines Schwertes, mit der Linken hält er die Scheide fest.

Rechts von Mars sind auf der Wolkenbank zwei Amoretten zu sehen. Die vordere hält dem Kriegsgott seinen Schild entgegen und sucht sich dahinter kauernd, zu verstecken. Sie trägt nur ein braunes Tuch. Die weiter oben schwebende Amorette ist von Mars abgewandt und hält mit beiden Händen einen langen Speer. An ihrem Rücken flattern die Enden eines schwefelgelben Tuches.

Das hinter dem Kriegsgott aufsteigende Gewölk, zwei davor schwebende Tauben und die Richtung des Speers weisen nach oben auf die zweite Bildebene. Hier sitzt die Göttin der Liebe, Venus, frontal gezeigt, auf einer Wolkenbank. In Ihrer Rechten hält sie den Apfel, den Preis, der sie als die Schönste auszeichnet. Die Göttin trägt Sandalen, ist sonst aber nur mit einem weiß-rosafarbenen Tuch bekleidet. Mit ihrem linken Arm bedeckt sie ihre Brüste und hält ein weit über ihr Haupt flatterndes fliederfarbenes Tuch fest. Sie neigt ihr Haupt, das nur durch einen Perlenohrring geschmückt ist, einer weiteren Amorette zu, die gerade im Begriff ist, sie mit ihrem goldenen Mantel zu bedecken. Diese Amorette ist mit einem pastellgrünen Tuch umhüllt.

Gestalterische Mittel

Das Kolorit des Gemäldes ist bestimmt durch Gelbtöne sowie die zahlreichen Abstufungen von Gelb und Gelborange im Gewölk, darüber hinaus durch unterschiedliche Grüntöne mit wenigen Akzenten in Rot, etwa dem rosafarbenen Gewand der Amorette links oben sowie dem dunkelroten Tuch der Amorette rechts unten bzw. dem Mantel der Göttin. Viel deutlicher als im Deckengemälde des Florazimmers erhält die Modefarbe „Aurora“ Raum, ein zu Anfang des 18. Jh. beliebter lachsfarbener Farbton, der weniger ins Blau als vielmehr ins Gelbe tendiert. Wie bei den Gemälden im Flora- und im Tafelzimmer sind auch hier die für Gebhard typischen flatternden Bänder festzustellen, mit deren Hilfe er zu einem farblichen Gleichgewicht seiner Kompositionen kommt.

Trabanten mit Emblemen

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An den Längs- und Schmalseiten befinden sich runde Emblemkartuschen. Sie sind durch ihre Ton-in-Ton-Malerei dem Mittelbild untergeordnet. Neben den rottonigen Camaiëu-Gemälden gibt es auch zwei Ciragen, also in wächsernen Gelbtönen gestaltete Bilder.

„HIC EST PARTUS LABORUM“ – „Hier ist die Frucht der Mühen.“

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Im Norden befindet sich in roten Farbtönen eine Pictura mit der Südfassade von Schloss Reichmannsdorf. Die Inscriptio in dem Schriftband oberhalb der Darstellung lautet: „HIC EST PARTUS LABORUM“ – „Hier ist die Frucht der Mühen.“

„SINCERUS ET FIDUS“ – „Aufrichtig und Treu“

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Im Süden – ebenfalls in Rottönen – zeigt die Pictura einen Feldherrn in antiker Rüstung, der mit seinem linken Fuß auf einer Larvenmaske steht. Weitere Larvenmasken liegen vor und hinter ihm auf dem Boden. Die Inscriptio heißt „SINCERUS ET FIDUS“ – „Aufrichtig und Treu“.

„RECTE TENENTIS MERCES“ – „Dem, der recht regiert, gebührt der Lohn“

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Im Westen zeigt die Pictura vor einer Landschaft eine Hand, die links aus den Wolken zu kommen scheint und eine Waage hält. Rechts daneben schwebt eine von einem Lorbeerkranz umgebene Krone in der Luft. Oben ist von einem Wolkenbogen umgeben das Auge Gottes zu sehen. Die Inscriptio lautet hier: „RECTE TENENTIS MERCES“ – „Dem, der recht regiert, gebührt der Lohn“.

„SEMPER IDEM“ – „Allzeit gleich“

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Das Emblem an der Ostseite gibt den Blick auf einen Garten frei. Dort steht auf einem Sockel ein in einen Blumentopf gepflanzter Lorbeerbaum, rechts dahinter ist ein Springbrunnen gezeigt. Links ist im Vordergrund ein Stück Postament mit Säulenschaft zu sehen, das von einer Draperie verdeckt wird. Die Inscriptio lautet in diesem Fall: „SEMPER IDEM“ – „Allzeit gleich“.

Das Programm des Marszimmers

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Für das Wohnzimmer des Hausherrn, das er sicherlich auch als Arbeitszimmer nutzte, ist die Darstellung des Kriegsgottes Mars bei einem hohen Militär fast zu erwarten. Mars ist sowohl in der Stuckdekoration als auch im Deckengemälde verbildlicht – dort im Zusammenhang mit seiner Geliebten, der Göttin Venus. Offenbar ist der Aufbruch des Mars verbildlicht, der zu den Waffen greift. Ganz dem Martialischen untergeordnet ist der figürliche Stuck an der Decke. Neben den Kriegsgottheiten Mars(?) und Minerva – die der römischen Kriegsgöttin Bellona gleichzusetzen ist – finden sich auch Herkules, Sinnbild der Stärke und der Tugend sowie die Fama, die den Ruhm des Hauses Schrottenberg verkündet.

Eng mit dem Hausherrn verbunden sind auch die ausgewählten Embleme der Satellitenbilder. Sie wurden Philipp Otto von Schrottenberg vom Maler zur Begutachtung vorgelegt, vermutlich weil sie teilweise das Ergebnis von Kompilationen waren. Zuerst ist hier das Emblem „Hic est Partus Laborum“ zu nennen, war es doch schon für den Vater der beiden Bauherren ein Anliegen, einen Familiensitz errichten zu lassen. Es wurde offenbar eigens für Schloss Reichmannsdorf konzipiert, da sich die Inscriptio für kein anderes Emblem findet. Tatsächlich ist es auch nicht nach den Regeln der Emblemkunst geschaffen, durfte doch keinesfalls das Gemeinte, auch in der Pictura dargestellt werden.

La Corte konnte in dem von Jeremias Wolff herausgegebenen Emblembuch „Drey Hundert auserlesene anmuthig und lehrreiche Sinn=Bilder“die für Reichmannsdorf verwendeten Bausteine nachweisen. Aus zwei Emblemen der Wolff´schen Sammlung und der Hinzufügung des Trinitätssymbols schuf Gebhard das Emblem mit der Inscriptio „RECTE TENENTIS MERCES“.

Die Hand mit der Waage stammt aus dem Emblem mit der Inscriptio „Principis Arces“ – „Der Fürsten beste Festungen“, die Krone im Lorbeerkranz aus der im Emblembuch folgenden Pictura mit der in Reichmannsdorf angebrachten Inscriptio. Zusammen mit dem Auge Gottes ist der Interpretation dieses Emblems bei La Corte zuzustimmen: Gelänge es einem Regenten, die Waage im Gleichgewicht zu halten, sei ihm Ruhm im Diesseits wie im Jenseits sicher.

Auch tritt ursprünglich nicht der Feldherr, sondern Amor auf eine Larvenmaske mit der Inscriptio „SINCERUS ET FIDUS“ – „Sie ist aufrichtig und Treu“, wobei hier natürlich die aufrichtige und treue Liebe gemeint war. Hier wurde Amor durch einen Feldherrn ersetzt, wie er im Emblem mit der Inscriptio „Aperte requiro“ – „Ich greife den Feind nicht mit List an“ – gezeigt ist. Im Fall der Pictura in Schloss Reichmannsdorf wählte man den militärischen Anführer, der, hier freilich unbewaffnet, die Tugenden der Aufrichtigkeit und Treue für sich reklamiert. Vermutlich war dies als ein Spiegel des Hausherrn gemeint.

Zusammen mit der ebenfalls auf das Kriegswesen ausgerichteten Ikonographie des Deckenstucks ist das „Marszimmer“ – trotz der unterschiedlichen Ausstattungszeit von Stuck und Malerei – auf die Belange der im Militärdienst stehenden Eigentümer zugeschnitten.

Erschließungsraumfolge mit Treppenhaus und Korridoren

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Durch das Hauptportal gelangt man zunächst in den Erdgeschosskorridor und das Treppenhaus. Es umfasst als Zentrum des Schlosses sowohl das Erd- als auch das Obergeschoss, wodurch es den repräsentativen Höhepunkt der Architektur darstellt. Im Kontrast dazu stehen die kreuzgratgewölbten Korridore, durch die die übrigen Räume des Erd- und des Obergeschosses erschlossen werden.

Die Korridore sind mit einem Kranzgesims versehen und besitzen eine Voute mit Flachdecke. In der Voute sitzen auf blaugrauem Grund Akanthusrosetten, halbseitig konturiert von weißen Stuckrahmen. Oberhalb der drei Fensterpfeiler steigen breite Blendgurte auf, die in den profilierten Rahmen Blumenvasen und im Scheitel Blüten aufweisen. An den beiden Stirnwänden sind etwas ungelenk gestaltete Rahmenprofile gezogen worden, in die jeweils eine zierliche Akanthusranke eingesetzt wurde. Der Fond der Decke ist fleischfarben, die Gurte sind blaugrau abgesetzt. Die Reserven wiederum fleischfarben gefasst.

Entlang der Mittelachse des Schlosses befindet sich gegenüber dem Eingang ein Treppenabgang zum südlichen Gartenportal, von dem aus, über eine Freitreppe, das Gartenparterre zu betreten war. Damit folgte man hier einer Konzeption wie in Pommersfelden, freilich ohne die dazwischenliegende Sala Terrena.

Treppenhaus

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Beschreibung

Im Treppenhaus führen vom Erdgeschoss zwei Treppenläufe zu Wendepodesten an der Gartenseite. Nach einem um zwei Stufen erhöhten Vereinigungspodest gelangt man über eine einläufige Treppe ins Obergeschoss. In seiner Grundform rezipiert das Treppenhaus in Schloss Reichmannsdorf den Entwurf für das Treppenhaus in Schloss Gaibach von Leonhard Dientzenhofer. Scherer zufolge würde es nach den von Harald Keller eingeführten Treppentypen zum „Würzburger Typ“ gehören.

Die drei Fenster der Südseite besitzen tiefe, segmentbogig geschlossene Fensternischen, die Sohlbänke verlaufen schräg nach unten. Die Wände sind mit Quadraturstuck von Hans Wolf Lehr aus dem Jahre 1716 gegliedert, der unterhalb eines breiten Kranzgesimses endet. Die Decke bezieht auch in der Breite des Treppenhauses den Korridor mit ein, weshalb diese Raumteile als eine Einheit empfunden werden. Damit ist das Treppenhaus – zumindest ab den Wendepodesten der einzige Raum des Schlosses, der sich über die gesamte Breite des Hauses erstreckt und wird im Obergeschoss auch durch die hofseitigen drei Fensterachsen belichtet.

Die Treppe wird an den Wänden von einer Balusterbrüstung mit Geländern begleitet, die nur am Wende- und Vereinigungspodest sowie am Austritt von Postamenten unterbrochen wird. Der obere Korridor wird ebenfalls mit einer Balustrade vom Treppenhausschacht abgeschrankt.

Deutlich wird der Treppenhausraum von den beiden abzweigenden Korridoren durch ein breites profiliertes Kranzgesims getrennt. Die Decke selbst ist reich stuckiert und besitzt ein zentrales Deckenbild sowie Bildkartuschen mit Bildern, Initialen und Wappen. Der Fond ist fleischfarben, einige von Stuckbändern ausgebildete Flächen sind blaugrau abgesetzt, Akanthusrosetten sind vergoldet, ebenso sind weitere Stuckdetails sind durch Vergoldung akzentuiert. Die Balken über den Zugängen der Korridore werden von kleinen bocksfüßigen Stuckatlanten gestützt, die auf Konsolen ruhen.

Skulpturenprogramm mit den vier Jahreszeiten

Auf den Postamenten stehen aus Holz geschnitzte Kinderfiguren, die die vier Jahreszeiten symbolisieren. Die mit einer hellgrauen Marmorfassung bemalten Figuren sind bis auf ein Tuch nackt, die Attribute vergoldet. Im Südwesten steht die Allegorie des Herbstes, ein Kind, das Trauben emporhält, im Südosten ein mit Schuhen bekleidetes Kind, das, auf einem Bein stehend, das Tuch fest um den Körper gewickelt und die Arme verschränkt hält. Oben, im Nordosten, steht die Allegorie des Frühlings, ein nacktes Kind mit Füllhorn, aus dem Blumen hervorquellen. Im Nordwesten trägt das Kind einen Sonnenhut und verbildlicht mit Sichel und Ähren den Sommer.

Deckenstuck von Franz Joseph Ferdinand Roth

Die Decke besitzt eine Hohlkehle und einen flachen Deckenspiegel. Dessen Zentrum nimmt ein bewegter breiter profilierter Rahmen ein, in dessen Zentrum ein rundes Deckenbild sitzt. In den Raumecken sind als Satellitenbilder vier Ciragen eingesetzt. In den Seitenmitten der Hauptachse präsentieren sich die Wappen der Familie von Schrottenberg und – anstelle des Wappens der Freiin von Sturmfeder – das Wappen der Maria Anna Josepha Walpurgis Freiin von Hornstein (1728–1805), der Ehefrau von Carl Dietrich Emmeran, dem Sohn von Otto Philipp von Schrottenberg. Es zeigt in Blau, auf schwebendem goldenen Dreiberg, eine gebogene silberne Hirschstange. In den Seitenmitten der Querachse befinden sich Ciragen mit kunstvoll verschlungenen Initialen.

Hohlkehle und Deckenspiegel des schon 1716/17 von Franz Joseph Ferdinand Roth stuckierten Plafonds bilden im Dekorationssystem ein Kontinuum, das durchgehend mit lachsrosafarbenem Fond gefasst ist. Die ornamentale Gliederung erfolgt durch paarweise geführte breite Bänder, die mit dünnen Bandzügen gefüllt sind. Diese stehen vor zartblauem Grund und sind mit vergoldeten Rosetten und Glockenblüten versehen.

In den Ecken sitzen mit Maskarons besetzte Volutenspangen. Darüber sind die in gelber Camaiëumalerei ausgeführten Tondi gesetzt, in die Akanthusranken eingreifen und sie seitlich so mit breiten Bandspangen verklammern. Die Bandzüge sind zu Seiten der Tondi mit Rosettengittern unterlegt, die ebenfalls zartblauen Fond besitzen. Auf den Horizontalen dieser Bandspangen sind jeweils zwei Kinder mit unterschiedlichen Attributen verbildlicht.

Im Uhrzeigersinn ausgehend von der Nordostecke sind gezeigt: ein Kinderpaar mit Hündchen und Kranich. Der Hund steht für die Treue, wobei hier das Kind auch noch einen Schlüssel hält, wodurch auch Vertrauen symbolisiert wird. Der Kranich ist das Symbol für die Wachsamkeit. Der Wissenschaft widmet sich das nächste Kinderpaar. Die Attribute der Kinder sind die Schlange, die sich in den Schwanz beißt, der Ouroboros, ein Symbol, das für die Alchemie steht, ferner Senkblei und Winkel für die Baukunst. In der Südwestecke geht es um die Kosmographie, die Lehre vom Universum, und zwar mit Astronomie und Geographie, versinnbildlicht durch ein Kind mit Fernrohr und eines mit Zirkel und Globus. Bei dem anderen Kinderpaar in der Südostecke geht es um Verschwiegenheit und Schweigsamkeit. Ein Kind hält einen Brief in den Händen, ein anderes hat die Hand vor den Mund genommen.

In der Südwestecke verbildlicht das erste Paar die Tugenden Klugheit und von Liebe. Ein sitzendes Kind hält sich den Spiegel der Selbsterkenntnis vor, ein stehendes Kind hält ein brennendes Herz empor. Das zweite Paar widmet sich den schönen Künsten. Die Allegorie der Bildhauerei hält einen Hammer und eine vergoldete Figur in den Händen, die Malkunst eine Malerpalette mit Pinseln. Beim ersten Paar in der Nordwestecke hält ein Kind eine Violine und ein Notenblatt mit Violinschlüssel. Es steht zweifellos für die Kunst der Musik. Das zweite Kind ist mit Helm, Schild und Lanze gerüstet und steht entweder für die Stärke oder die Kriegskunst. Beim letzten Paar sitzt ein Kind auf Kriegstrophäen, das andere hält ein Liktorenbündel. Verbildlicht wurden also Friede und Gerechtigkeit.

Auf den folgenden Horizontalen, zur Seitenmitte hin sitzen auf Volutenkissen Satyrkinder. Diese sind in dienender Funktion als Atlanten eingesetzt, denn sie stützen die das Ornament strukturierenden Bandzüge, wobei sie stets unterschiedliche Posen einnehmen. Eine weitere Verknüpfung der Bandzüge erfolgt über Bänder, die aus den Volutenenden der Bandzüge hervorgehen und in den Seitenmitten Lambrequin-Baldachine stützen. Auf die Satellitenbilder in den Ecken folgt zur Mitte hin ein eingezogenes Kreisbogengesims, darüber ein lanzettförmiges Feld, das von einem Sockel mit Lambrequin abgeschossen wird. Auf dem Sockel ruht jeweils ein Adler und betont gleichzeitig die Bogenmitte einer weiteren Bandspange deren Bogenform auf eine konkave Einziehung des großen Mittelrahmens antwortet. Die Kartuschen in den Seitenmitten werden über schmale Bandzüge und Akanthusranken mit den breiten Bandspangen verbunden.

Das breite Rahmenprofil besitzt einen komplexen Umriss. Seine Anbindung an den Stuck erfolgt, wie bereits erwähnt, über die Bögen von Bandspangen. In den Hauptachsen besteht der Rahmen aus zwei gegenläufigen Voluten, wodurch sich in der Mitte eine kleine Einbuchtung ergibt. An diese ist jeweils ein Lambrequin-Baldachin angebunden, der die Ornamentmotive der Seitenmitten bekrönt. Der übrige Verlauf des Rahmens besteht aus kurzen Geraden und Einschwüngen. In diesen breiten Rahmen ist der dünnere Gemälderahmen eingesetzt. Den Zwischenraum füllen wieder dünne Bandzüge mit vergoldeten Rosetten und Blattblüten vor zartblauem Grund.

Allegorien von Liebe und Gerechtigkeit

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Beschreibung und Ikonographie

In dem runden zentralen Deckengemälde von Johann Jakob Gebhard aus dem Jahr 1727 sind auf einer Wolkenbank zwei einander gegenüberkniende Frauen zu sehen, die sich umarmen. Über der linken Frau schwebt eine geflügelte Figur mit Posaune, von rechts schweben zwei Tauben ins Bildfeld und links ist auf einer Wolkenbank im Hintergrund ein Nest mit Altvogel und Jungen zu sehen. Rechts steigt halbfigurig aus der Wolkenbank eine Amorette mit Liktorenbündel und Waage auf. Die Mitte des Gemäldes nehmen jedoch die beiden weiblichen Figuren ein.

Die links gezeigte Frau ist die aktivere. Sie kniet nur mit ihrem linken Bein, während sie sich mit dem rechten ausgestreckten Bein auf der Wolkenbank abstützt. Sie umarmt die Schultern der rechts gezeigten Frau, die wiederum mit beiden Beinen kniet und beide Arme vor ihrem Körper hält. Ihre Linke scheint sich ans Herz zu fassen, während sie mit der Rechten ihren Mantel greift. Beide im Profil gezeigten Frauen haben den Mund geöffnet und ihre Blicke sind aufeinander gerichtet. Beide sind antikisch gewandet und tragen an ihren Miedern Leder- bzw. Stoffstreifen (Pteryges), wie sie die Brustpanzer römischer Offiziere typisch sind.

Die linke Figur trägt ein weißes Untergewand, ein rotes Mieder mit roten Stoffstreifen und einen weiß gefütterten goldenen Mantel. Nur ihr rechter Fuß ist zu sehen, an dem sie einen goldenen Stiefel trägt. Ihr hellbraunes Haar ist mit einem Rosenkranz geschmückt und sie trägt eine Kette mit Medaillon und hinter ihr flattert ein gelbgrünes Schaltuch. Die rechte Figur ist mit einem weißen Untergewand, einem hellgrünen Obergewand mit blauen Pteryges am Mieder bekleidet. Darüber hinaus ist sie in einen roten mit goldenen Blumen bestickten Mantel gehüllt, und trägt Sandalen. Ihre dunkelbraunen von einem blauen Haarband zusammengehaltenen Haare sind mit einem Lorbeerkranz bekrönt und an ihrem linken Arm trägt sie ein Perlenarmband. In ihrem Rücken sind zwei Enden eines pastellgrünen Schaltuches zu sehen.

Die Deutung der Figuren ergibt sich aus den Darstellungen links und rechts. Bei dem Altvogel soll es sich um den Pelikan handeln, der – dem spätantiken Physiologus zufolge – seine Jungen mit dem eigenen Blut genährt haben soll. Dadurch ist der Pelikan mit den Jungen ein Symbol für die selbstaufopfernde Liebe. Die Amorette, die mit ihrem rechten Arm ein Liktorenbündel umfasst, mit ihrer Linken eine Waage emporhält, symbolisiert die Gerechtigkeit. Damit sind die beiden weiblichen Figuren als Allegorien von Liebe und Gerechtigkeit identifizierbar.

Über den beiden Frauen schwebt die Allegorie der Fama, des Ruhmes. Die geflügelte, blondgelockte Figur ist mit einem weißen Unter- und einem hellblauen Übergewand bekleidet, das mit einem Band über der rechten nackten Brust gehalten wird. Sie trägt außerdem ein pastellviolettes Schaltuch. Mit ihrem linken ausgestreckten Arm hält sie über die Allegorie der Liebe einen Lorbeerzweig, mit ihrer Rechten führt sie eine Fanfare an ihren Mund, um den Ruhm zu verkünden. Besondere Bedeutung kommt dem von rechts einfliegenden Taubenpaar zu, denn diese tragen in ihren Schnäbeln einen Lorbeer- und einen Palmzweig. Die Fama verkündet demzufolge den Ruhm und den Sieg von Liebe und Gerechtigkeit.

Gestalterische Mittel

Während die Wolkenbank im unteren Teil die Kreisform des Gemäldes wiederholt, ist die Figurenkomposition als Pyramide angelegt. Im Gegensatz zu den Gemälden Gebhards in den Räumen des Erdgeschosses ist der Farbakkord von Gelb und Rot beim Deckengemälde weniger deutlich ausgeprägt. Die Wolkenbänke sind in unterschiedlichen Rottönen und Schatten wiedergegeben. Helle Gelbtöne treten nur punktuell auf, Goldfarbe ist durch ein dunkles Orange wiedergegeben. Mit dem hellblauen Gewand der Fama ist die Farbtrias auf die Figuren konzentriert, Himmelsblau ist nur in geringem Ausmaß eingesetzt und auch Grüntöne treten nur in einem pastellgrünen Schaltuch und im intensiv grün gemalten Lorbeerzweig im Schnabel einer Taube auf.

Initialen

Im Westen und im Osten der Treppenhausdecke sind zwei Kartuschenrahmen angebracht, die mit der Freiherrenkrone bekrönt sind. Braun auf gelbem Grund sind hier die kunstvoll ineinander verschlungenen Initialen des Otto Philipp von Schrottenberg und seiner Gemahlin Anna Katharina Sophia Heußlein von Eussenheim zu sehen.

Trabanten mit Emblemen

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Vervollständigt wurde das malerische Programm des Treppenhausplafonds durch vier Medaillons mit Emblemen.

„MEA OPE“ – „Durch mich“

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In der nordöstlichen Ecke des Treppenhauses befindet sich das Emblem mit der Inscriptio „MEA OPE“ – „Durch mich“. In der Pictura sind über einem Landschaftsausschnitt auf einer Wolkenbank drei Herzen zu sehen, unten ein großes Herz, darüber zwei kleinere Herzen.

Johann Jakob Gebhard zog hierzu erneut das Emblembuch von Jeremials Wolf heran, wo sich dieses Motto findet. Allerdings wählte er für die Pictura eine eigene Erfindung, die sich unmittelbar auf die Familie des Hausherrn bezieht (s. u.).

„CONCORDIA INSUPERABILIS“ – „Die Eintracht ist unüberwindlich“

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In der südöstlichen Ecke findet sich eine Cirage mit der Inscriptio „CONCORDIA INSUPERABILIS“ – „Die Eintracht ist unüberwindlich“. Vor einem Landschaftsausschnitt ist frontal ein antikisch gerüsteter Feldherr mit Speer und Schild gezeigt. Dieser besitzt noch zwei weitere Köpfe, die jeweils mit einem Arm – links mit Pfeil, rechts mit Schwert bewaffnet – zu sehen sind. Das Emblem wurde, bis auf einen weiteren Landschaftsausschnitt, wörtlich aus dem Wolff´schen Emblembuch übernommen.

„AMOR RECIPROCUS“ – „Gegenliebe“

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Das Emblembild der südwestlichen Ecke trägt die Inscriptio „AMOR RECIPROCUS“ – „Gegenliebe“. Vor einer Landschaft, die rechts im Hintergrund eine größere Burganlage zeigt, umarmen sich zwei Amoretten, die beide mit gefüllten Pfeilköchern wiedergegeben sind. Wieder entspricht die Pictura wörtlich der Abbildung bei Jeremias Wolff, allerdings wurde dort mit der Darstellung etwas ganz anderes ausgedrückt. Unter dem Motto „Faustum Praelium“– „Glücklicher Kampf“ heißt es „Zwei Cupidines verwunden einander“.

„MALA FOEDERA PERDUNT“ –„Ein Bündnis mit Bösen bringt den Untergang“

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Im vierten Satellitengemälde in der nordwestlichen Ecke des Treppenhauses ist vor einer Küstenlandschaft mit einer Stadt und felsiger Klippe eine kleine Insel zu sehen, auf der ein dürrer Ölbaum steht, dessen Stamm von Efeu umwunden ist. Die Inscriptio darüber lautet: „MALA FOEDERA PERDUNT“ – „Ein Bündnis mit Bösen bringt den Untergang“. Auch hier wurden Inscriptio und Pictura dem Emblembuch Jeremias Wolffs übernommen, wobei Gebhard die bildliche Darstellung wiederum ausschmückte.

Das Programm des Treppenhauses

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Ein Gesamtprogramm für die Dekoration der Treppenhausdecke scheint es nicht gegeben zu haben, dennoch fügen sich die stuckierten Allegorien in den Kontext des zentralen Deckengemäldes und der Emblembilder ein. Beim Bildprogramm orientierte man sich an einer gängigen Ikonographie, nämlich dem Kuss von Frieden und Gerechtigkeit, womit eine segensreiche Regentschaft verbildlicht wurde. Diese Darstellung findet sich sowohl in den Bildprogrammen von Fürstenresidenzen wie auch in Rathaussälen, unabhängig davon, ob das Stadtregiment selbständig, oder unselbständig agierte. So wurde diese Ikonographie sowohl im großen Rathaussaal der freien und Reichsstadt Nürnberg wie auch im Rathaussaal des fürstbischöflich regierten Würzburg verbildlicht.

Für den Landsitz eines Adeligen wäre das Bildprogramm von Frieden und Gerechtigkeit jedoch zu hoch angesiedelt gewesen, weshalb man den Prinzipien der Bienséance – der Angemessenheit – folgend, anstelle der Allegorie des Friedens, die Allegorie der Liebe einsetzte. Damit konnte das ikonographische Programm der Treppenhausdecke, auf die über zwei Generationen hinweg auftraggebende Familie Schrottenberg zugeschnitten werden.

Mit dem Emblem „MEA OPE“ – „Durch mich“ wird auf die Inschrift über dem Hauptportal rekurriert. Dort heißt es: „PATERNVM ANIMI SVI AFFECTVM AMBOS ERGA FILIOS VNICE AMATOS IN SERAM POSTERITATEM TRANSMISSVRVS AEDES HAS SVPER CORDIS TRIVNIVS BASIN FVNDAVIT…“ – „Um die väterliche Liebe seines Herzens zu den in einzigartiger Weise geliebten beiden Söhnen auf die spätere Nachkommenschaft zu übertragen, hat er diese Gebäude auf dem Grund des dreieinen Herzens begründet.“ Damit wird dankbar der Großzügigkeit des Vaters der beiden Auftraggeber, Wolf Philipp von Schrottenberg, gedacht.

Diese enge Verbundenheit findet sich auch in der Darstellung des dreiköpfigen Feldherrn. Ihn interpretierte Scherer als den Riesen Geryon, der in dem Emblembuch des Andrea Alciato als Symbol der Eintracht erscheint. Dort wird der Name Geryon für Drillingsbrüder verwendet, die gemeinsam in Liebe und Freundschaft über ein Reich herrschten und dies so einträchtig, dass sie nur einen Namen besaßen.

Mit der wechselseitigen Liebe ist sicherlich auf die glücklicheren Verbindungen im Hause von Schrottenberg angespielt, denn dass es auch weniger glückliche Verbindungen geben konnte, wurde in dem gegenüberliegenden Emblem „MALA FOEDERA PERDUNT“ verbildlicht, womit sogar der Untergang heraufbeschworen wurde. Ob hierbei auf die Verbindung des Philipp Dietrich Franz von Schrottenberg mit der Freiin von Sturmfeder angespielt werden sollte, die als Witwe die Familie finanziell fast in den Ruin trieb, kann hier nur gemutmaßt werden. Die Freiin fiel allerdings offenbar einer „damnatio memoriae“ anheim, denn anstelle ihres Wappens an der Südseite der Decke – dessen Anbringung ausstattungszeitlich zu vermuten ist – wurde das Wappen der Schwiegertochter von Otto Philipp von Schrottenberg eingesetzt.

Die Ausstattung mit Deckenmalereien unter Otto Philipp von Schrottenberg lässt den Schluss zu, ihn und seine Gemahlin in den Initialen verewigt zu sehen. Die Tugendallegorien im Stuck des Treppenhauses interpretierte Scherer als Tugendleiter, die letztlich im Ruhm von Liebe und Gerechtigkeit kulminiere. Somit würde sich eine gedankliche Klammer für die Ikonologie des Treppenhauses ergeben.

Die Gesellschaftsräume im Obergeschoss

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Auf das Treppenhaus folgen im Hauptflügel nach Westen die Paradezimmer, bestehend aus Salon, Musikzimmer und Saal. Sie wurden mit Stuckdecken und Deckengemälden ausgestattet.

Salon

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Beschreibung des Raumes

Der zweiachsige Salon schließt sich unmittelbar an das Treppenhaus an und ist über den westlichen Korridor zu betreten. Vor der abgeschrägten Nordwestecke steht auf einem geschweiften Steinsockel ein kleiner Kanonenofen. Er konnte, wie auch der Ofen im angrenzenden Musikzimmer, über einen Zugang samt Vorraum vom Korridor aus beheizt werden. Die Fenster besitzen, wie auch diejenigen der übrigen Räume, segmentbogige bodentiefe Fensternischen. Hinter dem Kranzgesims steigt die Deckenkehle der Spiegeldecke auf.

Der Raum besitzt weiß gefasste, auf Feld gearbeitete Holzlamberien, zwei Flügeltüren mit Profilrahmung, und darüber – in voller Breite des Türsturzes – querrechteckige Supraportenrahmen. Auch diese Rahmen sind gefeldert. Die von profilierten Leisten umgebenen Felder enthalten geschweifte Holzverblendungen für die deutlich kleineren Supraportengemälde. Diese besitzen schmale, vergoldete Rahmenleisten, gebildet aus C-Bögen und S-Kurven. Die Gemälde selbst zeigen Landschaften mit Staffagefiguren.

Der Deckenstuck

Deckenkehle und Spiegel sind in ein helles Gelb gefasst. Der 1716 von Conrad Albin gearbeitete Deckenstuck ordnet sich dem breiten Profil des Mittelrahmens unter. Er ist auf die Hauptachsen sowie auf die Diagonalen ausgerichtet. Zwischen vier Segmentbögen – kleinen nach Norden und Süden und zwei größere nach Osten und Westen – besitzt dieser Rahmen in die Raumecken weisende Auskragungen, die wiederum konkav eingezogen sind. In diesen breiten Rahmen ist, deutlich davon abgesetzt, ein Rundbild mit einer dünnen goldenen Rahmenleiste eingelassen. Durch die unterschiedlichen Radien von Segmentbögen und Mittelbild ergeben sich an Ost- und Westseite halbmondförmige Felder.

Den Hauptrahmen umgibt ein die Segmentbögen wiederholendes dünnes Rahmenprofil, das den Auskragungen folgend, vertikal bis in die Deckenkehle geführt wird. Dort führt es nach Knicken und spitz verlaufenden Richtungswechseln in die Raumecken, wo es in Einrollungen von Akanthusblättern endet. Diese Akanthusvoluten stützen jeweils eine große rauchende Henkelvase. Offenbar wurde darauf Wert gelegt, dass sich diese vier Vasen in den Raumecken voneinander unterscheiden.

Unter den Vasen bildet ein mit Akanthusblättern besetzter Bandzug jeweils das Auflager für eine Schabracke mit vergoldeten Fransen und Quasten. Zwischen dem dünnen und dem breiten Rahmenprofil ist der Grund mit Bandelwerk gefüllt, auf dem weitere kleine Räuchergefäße stehen. Oberhalb der Vasen tummeln sich in jeder Ecke andersfarbig gefasste Vogelpaare, die sehr variantenreich gestaltet wurden. Große und kleine vergoldete Blattrosetten sowie Glockenblüten akzentuieren die vor blassgelbem Grund geführten Bandzüge.

In den Seitenmitten im Norden und im Süden sind zwischen dem dünnen Rahmen geschweifte Felder mit Landschaftsreliefs eingelassen. Sie werden über Akanthusranken an die segmentbogigen dünnen Rahmenprofile angebunden und besitzen seitlich vergoldete Glockenblütenketten. Die reliefierten Landschaften zeigen Architekturen und Bäume, im Norden belebt von einem Hund und einem Vogel, im Süden von einem Mann, der sein Pferd am Zügel führt. Die Seitenmitten im Osten und im Westen der Decke sind lediglich mit jeweils zwei unregelmäßigen Feldern und Bandzügen gefüllt. Die Asymmetrie der Deckenform, hervorgerufen durch die abgeschrägte Ofenecke, wirkt sich im Ornament des Deckenspiegels kaum aus.

Venus an der Decke

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Beschreibung und Ikonographie

In einem runden Bildfeld ist vor dramatisch bewölktem Himmel eine Figurengruppe zu sehen. Eine am unteren Bildrand als Rückenfigur wiedergegebene Amorette führt in die Szene ein. Auf einer Wolkenbank sitzt im Zentrum die Liebesgöttin Venus. Zu ihrer Rechten liegt bäuchlings schlafend ihr Sohn Amor und rechts neben ihr sitzt als Halbfigur eine weitere Amorette.

Das Sitzmotiv der Göttin ist zwar frontal, aber sie hat Kopf und Oberkörper nach rechts gedreht, was sie mit einer Anhebung des rechten Beines auszugleichen sucht. Dadurch verläuft ihre Körperachse schräg, fast diagonal. Ein weißes und ein goldenes Tuch sind um ihren Körper gelegt, außerdem trägt sie eine fliederfarbene dünne Schärpe. Ihre Rechte hält den Köcher des rechts vor ihr schlafenden Amor. Ihr linker Arm, mit dem sie im Begriff ist, dem Köcher einen Pfeil zu entnehmen, ist erhoben, wodurch die nackte Brust zu sehen ist. Die Amorette rechts von ihr, die mit einem intensiv blauen Tuch bekleidet ist, nimmt einen weiteren Pfeil aus dem Köcher.

Amor liegt auf dem Bauch, die Arme unter dem Kopf verschränkt. Als Unterlage dient ihm ein hellgrünes Tuch. In den Armen hält er den Bogen, der die Horizontale des liegenden Körpers wiederholt. Die am unteren Bildrand als Rückenfigur mit verlorenem Profil gezeigte Amorette trägt ein dunkles Band, von dem aus ein rotbraunes Tuch nach links und rechts flattert. Die Flügel sind unterschiedlich wiedergegeben, was nicht auf den Einfluss der vom Maler vorgesehenen Lichtführung zurückgeht. So zeigt der linke Flügel den Rücken einer Vogelschwinge, der rechte Flügel dagegen die Flügelinnenseite. In ihren ausgebreiteten Ärmchen trägt die Amorette Blüten herbei.

Gestalterische Mittel

Die räumliche Darstellung der Dreiergruppe auf der Wolkenbank ist sowohl durch das sie hinterfangende Gewölk als auch durch die Einfügung einer Repoussoir-Figur in Form der fliegenden Amorette recht geglückt. Rottöne treten bei diesem Deckengemälde nur am Rand und am Köcher des Amor in Erscheinung. Beherrschend ist der Kontrast des goldgelben Mantels der Göttin und dem intensiven Blau des Tuches, das die der Göttin assistierende Amorette trägt. Als schwaches Echo tritt dieses Blau am Griff des Bogens auf, sonst aber erscheinen Blautöne nur abgedunkelt im Gewölk des Hintergrundes. Das pastellgrüne Tuch, auf dem der Gott Amor ruht, ist farblich völlig isoliert, denn selbst die Blätter der Blüten, die die Rückenfigur herbeiträgt, besitzen keine reineren Grüntöne, sondern sind dunkel abgemischt.

Programm

Weder die Bildthemen in den Stuckreliefs noch die vermutlich erst später hinzugekommenen Supraportengemälde nehmen Bezug auf das Deckengemälde. Sie dienen lediglich der für ein Paradezimmer angemessenen Dekoration. La Corte schlägt für das zentrale Deckengemälde die Funktion als Konversationsstück vor. Ikonographisch ist der Hinweis von Scherer durchaus tragfähig, dass sich die Darstellung auf das Märchen von Amor und Psyche des Apuleius bezieht.

Musikzimmer

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Beschreibung

Das Musikzimmer befindet sich zwischen Salon und Saal. Es ist durch eine Flügeltüre am westlichen Ende des Korridors zugänglich, aber auch über die Enfilade der angrenzenden Räume. Das Musikzimmer besitzt einen annähernd quadratischen Grundriss und nimmt zwei Fensterachsen ein. Die Nordostecke des Raumes ist abgeschrägt. Hier befand sich offenbar einst – so wie im Salon – ein Ofen. Oberhalb des Kranzgesimses steigt die Deckenkehle der Spiegeldecke auf.

Entsprechend der innerhalb einer Raumfolge geforderten Steigerung der gestalterischen Mittel wurden hier sämtliche hölzernen Gliederungselemente zusätzlich zur Weißfassung mit dünnen vergoldeten Leisten verziert. Dies gilt sowohl für die Felderungen der Türflügel, für die Türgewände als auch für die Felder und Abschlussgesimse der Lamberie. Die Supraporten sind wie im Salon gestaltet, einzig die vergoldeten Profile sind reicher ornamentiert und zusätzlich mit Rocaillensäumen und geschnitzten Blütenketten verziert. Dies unterstützt die These, dass sie erst eine Zutat der Jahrhundertmitte sind.

Deckengestaltung

Die von Giovanni Baerna 1716/17 geschaffene Stuckdecke ist mit ihrem intensiv blauen Fond die kontrastreichste Decke des Hauses. Wie schon im Salon gibt ein breiter, reich profilierter Rahmen im Deckenspiegel die Anordnung der ihn umgebenden Stuckmotive vor. Wie dort sind sie auf die Hauptachsen und die Diagonalen ausgerichtet. Ausgehend von einer Kreuzform mit breiten, gleichlangen Balken, ist der Rahmen an den Seitenmitten konkav eingezogen. Die Winkel des Kreuzes sind mit Auskragungen versehen und auf die Raumecken ausgerichtet. Sie enden in seichten konkaven Schwüngen. In der Deckenkehle bilden acht gleichgestaltete Bandzüge das Gerüst für die Motive der Bandelwerksgroteske. Sie werden im Bereich der Voute über Akanthusranken und Blütenfestons verbunden.

In den Seitenmitten treffen sich zwei Bandzüge in Einrollungen von Akanthusblättern, die Gesimsstücke tragen. Ihre in Voluten endenden Aufwölbungen treffen zusammen und bilden so die obere Rahmung – wechselweise für eine Feldherren- und eine Frauenbüste. Die vier Büsten stehen ihrerseits auf Akanthusranken, die die Bandzüge am Fuß der Hohlkehle begleiten. Bekrönt sind die Voluten der Gesimsstücke jeweils von einer großen Muschel sowie von Akanthusranken, die wiederum in die kreisförmigen Einziehungen des großen Rahmens passen.

Von den auf die Ecken ausgerichteten Auskragungen des Rahmens gehen – orthogonal angeordnet – Lambrequin-Baldachine ab, die über ein vertikales Bandelwerkornament bis in die Deckenkehle und den dortigen Bandzug führen. Zusammengebunden werden diese Elemente durch Blütenketten, auf denen farbig gefasste Vögel sitzen.

In den Ecken enden die Bandzüge in Voluten die Gesimsstücke mit Lambrequins tragen. Auf diesen Gesimsen sind jeweils zwei nackte Kinder in unterschiedlichen Posen zu sehen, die mit Musikinstrumenten spielen. In der Nordostecke sind sie mit einem großen Jagdhorn beschäftigt, im Südosten mit einem Blas- und einem Streichinstrument. Im Südwesten bläst eines der Kinder auf einer Fanfare, im Südosten hat ein Kind eine Pauke auf dem Rücken und das andere die Schlägel in den Händen.

Apoll mit Kithara an der Decke

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Beschreibung und Ikonographie

Das Deckenbild besitzt die Form eines Quadrates mit abgeschrägten Ecken. In der oberen Hälfte des Bildes sitzt der Gott Apoll, seitlich gezeigt, mit übergeschlagenen Beinen auf einer Wolkenbank während er die Kithara spielt. Er ist bekleidet mit einem weißen Tuch, das er um seinen linken Oberschenkel gewunden hat. Über seinen rechten Arm, die rechte Schulter und um den Rücken ist ein wehender goldener Mantel gelegt. Sein Oberkörper ist nackt, an den Füßen trägt er Sandalen mit fliederfarbenen Bändern. Sein lockiges Haar ist mit einem Lorbeerkranz geschmückt und ihn umgibt eine Strahlengloriole, die ihm als Gott der Sonne ebenfalls zukommt.

Der Hintergrund der oberen Bildhälfte ist fast vollständig durch rot schattiertes Gewölk gefüllt, das konzentrisch das Haupt des Gottes hinterfängt. Zur Rechten Apolls ragt aus den Wolken die Halbfigur einer Amorette hervor, die zwei weitere Lorbeerkränze emporhält. Sie ist mit einem olivgrünen Tuch bekleidet. Links im Vordergrund ist – vergleichbar der Szene im Salon – als Rückenfigur der herbeifliegende Amor gezeigt. Auf seinem Rücken trägt er seinen Köcher, gefüllt mit Pfeilen. Dem Mythos zufolge waren dies Pfeile, deren goldene Spitze Liebe erweckte und Pfeile, deren bleierne Spitze Abscheu erregte. Vor sich hält Amor einen Pfeil, der er bereits an den Bogen gelegt hat. Ihn umflattert ein braunrotes Tuchstück.

Gestalterische Mittel

Das Blau des Deckenfonds findet sich wieder in der untere Bildhälfte des Deckengemäldes. Die Gottheit ist dadurch deutlich in die dunklen Wolken entrückt gezeigt, was durch den Kontrast von Himmelsblau und Strahlengloriole noch betont wird. Ebenso kontrastreich, wie die weißen Bänder des Stucks vor dem blauen Fond ist das weiße Gewandstück des Gottes eingesetzt, denn es ist zusätzlich stark mit Weiß gehöht und akzentuiert das sonst sehr tonige Kolorit.

Programm

Das zweite Paradezimmer im Westen des Hauptbaus wurde offenbar bereits in der ersten Ausstattungsphase als Musikzimmer bestimmt. Hierauf lassen die figürlichen Darstellungen im Deckenstuck schließen. Konsequent wurde dann bei Ausmalung der Decke ein zu dieser Nutzung passendes Thema gewählt. Der Gott der Sonne und der Musenführer, Apoll, wird beim Kitharaspiel gezeigt. Zwei musikalische Wettstreite überliefert Ovid in seinen Metamorphosen, einmal gegen Gott Pan und einmal gegen den die Doppelaulos spielenden Marsyas.

Vielleicht spielen die beiden Lorbeerkränze als Siegessymbole auf die beiden von Apoll gewonnenen Wettstreite an. Der herbeifliegende bewaffnete Gott Amor erinnert aber auch an die bei Ovid überlieferte Geschichte der unglücklichen Liebe des Gottes zu der Nymphe Daphne. Daphne erwiderte diese Liebe auf Amors zutun nicht und ließ sich in einen Lorbeerbaum verwandeln.

Saal

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Beschreibung

Der Saal bildet das Ende der Enfilade an der Westseite des Hauptgebäudes. Der rechteckige Raum erstreckt sich über zwei Fensterachsen an der Südseite und drei Fensterachsen an der Westseite. Die Fenster weisen wie in allen anderen Räumen segmentbogige Fensternischen auf. Zu betreten ist der Saal sowohl vom Ende des westlichen Korridors aus als auch über die Enfilade aus dem Musikzimmer. Darüber hinaus ist der Saal Ausgangspunkt einer weiteren Enfilade, die bis zum Nordende des Westflügels läuft. An der Ostwand befindet sich eine Kaminachse. Ein breites Kranzgesims leitet über zur Voute und dem flachen Deckenspiegel.

Die weizengelb gefassten Wände besitzen weiße Lamberien mit dünnen goldenen Leisten an den Feldern und am Abschlussgesims. Auch die Flügeltüren sowie die profilierten Türrahmen sind weiß gefasst. Supraporten fehlen. Die Kaminachse in der Mitte der Ostwand ist stuckiert und mit einem hochovalen gelbtonigen Seccogemälde (Cirage) gefüllt. Ein breites Kranzgesims, das auch über die Kaminachse gezogen ist, schließt die Wand zur Decke hin ab.

Die Kaminachse

Die Stirnseite der von Johann Gottfried Beinthner 1727 stuckierten Kaminachse ist mit weißem Bandelwerkstuck verziert. Über der marmornen Kaminrahmung setzt ein seitlich verkröpftes Gesims an, das oben weiß gefasst ist. Über den Verkröpfungen erheben sich auf Volutenkonsolen und Gesimsstücken ruhende lisenenartige Bandzüge, die mit zwei mehrfach gekreuzten und geschweiften Bändern gefüllt sind. Auch Rosetten und Glockenblüten sind festzustellen. Eine Blattblüte und Glockenblüten bilden auch den oberen Abschluss dieser vertikalen Motive. Von den Volutenkonsolen führen zwei breite C-Bögen zur Mitte des Wandfeldes, ohne dass sich die Bogenrücken berühren würden. Sie sind jedoch mit einem Band zusammengebunden und ihre eingerollten Enden tragen einen Lambrequinbaldachin. Begleitet werden die Bänder von Akanthusblättern. Den Zwickel unter den beiden Bögen füllt ein antikisierender Helm und seitlich sind hinter den Helm Kriegstrophäen eingesteckt.

Auf den Volutenkonsolen stehen zwei mit Band und Tuch bekleidete Kinder, links mit Helm, Krummsäbel und Pfeil bewaffnet, rechts barhäuptig mit einem Lorbeerkranz in der einen, und einer Fanfare in der anderen Hand. Unmittelbar über dem Lambrequinbaldachin setzt ein hochovaler Stuckrahmen an, der mit seitlich aufgesetzten Blattagraffen bis an die vertikalen Bänder angrenzt. Auch im Scheitel befindet sich eine Blattagraffe, die zum bekrönenden Ornamentmotiv überleitet. In der Mitte befindet sich ein Maskaron mit einem bärtigen Mann, der seitlich mittels geschweiften Bändern und Akanthusranken an die Lisenen angebunden ist. Nach oben greift die C-bogige Einfassung des Maskarons agraffenartig auf das Kranzgesims über. Die Zwickelfelder werden durch eine schmale, vertikal auslaufende Draperie gefüllt.

Deckengestaltung

Der von Giovanni Baerna 1716/17 geschaffene Deckenstuck, der weiß auf weizengelbem Fond steht, weist mehrere formale Entsprechungen zum Stuck im Musikzimmer auf. Zunächst ist jedoch die Asymmetrie festzustellen, die auf der nicht ganz die Mitte der Langseite einnehmenden Kaminachse gründet. Sie wurde durch ein Verziehen der gegenüberliegenden Ornamentmotive zwar nicht ausgeglichen, doch gut kaschiert.

Ein breites, reich profiliertes Rahmengesims bildet ein Rechteck, das an allen vier Seitenmitten eine konkave Einziehung aufweist. An den Langseiten sind zusätzlich durch Voluten gebildete Ohrungen angebracht. Das Deckengemälde besitzt das Format eines Hochovals. Die sich daraus ergebenden Zwickelfelder wurden mit konzentrisch zum Oval gestalteten Rosettengittern gefüllt. In den vier Ecken des Raumes befinden sich vier aus dem Ornament heraus entwickelte diagonal angeordnete oblonge Bildfelder mit profilierten Rahmen. Diese werden von zwei zu beiden Seiten der Ecken ansetzende Bandzügen gehalten, die in den Ecken durch Bänder und Akanthusranken miteinander verbunden sind.

In der Mitte der Schmalseiten erheben sich, aus Muschelagraffen mit langen Fischleibern gestaltete Atlantenpaare, jeweils ein Fischweibchen und ein Fischmännchen. Ihre verschlungenen Schwänze stützen eine muschelförmige Brunnenschale. Der Brunnenaufbau besteht aus Bandelwerk und endet in einem kleinen Vogel, der eine Wasserfontäne hervorbringt. Die Fischatlanten stützen jeweils einen plastisch hervortretenden, geknickten und eingezogenen Segmentgiebel. Auf diesem lagern zwei weibliche Allegorien. Diese sind an der Südseite eine weibliche Figur mit Lorbeerkranz und Spruchband, eine andere mit einem Lorbeerzweig in der Hand, begleitet von einem auf einem Fuß stehenden Hahn. Im Norden sitzt links die Göttin Bellona mit Helm, Schild und Turnierlanze, rechts, mit nahezu entblößtem Oberkörper, eine Frau, die eine Schatulle mit Orden in den Händen hält. Zwischen den Allegorien füllt eine Bandrosette die Fläche unter der bogigen Einziehung des Rahmens.

Die Eckmotive werden flankiert von vertikalen Ornamentmotiven. Wieder sind es orthogonal zum Rahmen angeordnete Lambrequinbaldachine mit darunterliegenden Bändern. Die Baldachine werden jedoch hier bekrönt von Eichhörnchen, die wechselweise entweder frontal oder von der Seite gezeigt werden. Das Mittelmotiv der Westseite beginnt über dem Gesims mit einer großen Muschel, die seitlich über Bänder und Akanthusranken an die angrenzenden Motive angebunden ist. Über der Muschel und deren Kontur aufnehmend erstreckt sich ein geschwungener profilierter Rahmen bis zum Mittelrahmen. Auch hier dienen Bänder und Akanthusranken zur Verankerung, die auch über Blütenketten geschaffen wird. Die im Scheitel des Rahmens befindlichen Einrollungen fügen sie in die Einziehung des großen Rahmens ein.

Im Zentrum des Rahmens an der Westseite ist auf einem von Volutenspangen gestützten Gesims ein sitzendes Kind zu sehen, das seinen neben ihm lagernden Hund mit erhobenem Finger belehrt. Das Pendant auf der Ostseite des Raumes musste aufgrund der Breite der Kaminachse breiter angelegt werden. Hier sitzen zwei Kinder auf einem horizontalen Band, das mit Blattrosetten gefüllt ist. Zwischen ihnen ist die Muschel eingestellt. Auch das Rahmenprofil ist breiter und aus Platzgründen auch niedriger. Die Einziehung des Deckenprofils wurde mit einer großen Akanthusvolute gefüllt.

Neptun an der Decke

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Beschreibung und Ikonographie

Das Deckenbild zeigt den Meeresgott Neptun auf seinem von zwei braunen Hippokampen gezogenen goldenen Wagen mit Schaufelrädern. Neptun sitzt frontal zum Betrachter, hat den Kopf jedoch nach links gewendet, sodass er nur im Profil zu sehen ist. Sein linkes Bein ist nach vorne, das rechte nach hinten gestellt. Der Oberkörper ist leicht nach vorne gebeugt. In seinen Händen hält er den Dreizack, dessen Spitze nach unten weist. Noch hat er die Wogen mit dem Dreizack nicht geglättet. Auch am Himmel stehen die Zeichen noch auf Sturm.

Neptun trägt Sandalen und einen weiß-roten Mantel Über sein Haupt bläht sich ein gelbes Tuch. Begleitet wird er für den Betrachter rechts von Triton, der mit seinem Muschelhorn Signal gibt. Hinter Triton ist eine Nereide mit Insektenflügeln zu sehen, die einen Korallenzweig emporhält. Links hinter dem Wagen ist eine weitere Nereide zu sehen, die aus einer Muschel über ein Muschelhorn Wasser in das Maul eines Delphins spritzt. Ein weiterer Delphin lugt mit geöffnetem Maul hinter dem Leib des linken Hippokampus hervor. Im Hintergrund ist eine bergige Küstenlandschaft und rechts offenbar noch ein weiteres Meeresungeheuer zu sehen.

Mögliche Vorbilder

Den Wagen mit Schaufelrädern verwendete bereits Pietro da Cortona in seinem Freskenzyklus der Aeneis im Palazzo Pamphili in Rom. Das Werk fand Verbreitung durch die bei Gian Giacomo de´ Rossi in Rom verlegte Stichfolge von Carlo Cesio.

Gestalterische Mittel

Die Komposition besteht aus einer isokephalen Zone fast genau in der Querachse des ovalen Gemäldes. Das untere Drittel ist nahezu vollständig dem bewegten Wasser vorbehalten. Die brauntonige Gruppe mit den beiden Hippokampen und den Begleitern des Neptun, nämlich Triton und die Nereiden, füllt die breiteste Stelle des Ovals vollständig aus. Kurz darüber setzt bereits die Horizontlinie an, wodurch der Oberkörper der Hauptfigur mit dem kreisrund geblähten Velum fast vollständig vor den sturmgepeitschten Wolken zu stehen kommt.

Farblich arbeitet Gebhard hier insbesondere mit Brauntönen. Das schwefel- und goldgelbe Tuch findet seinen farbigen Kontrast in der Luftperspektive, der entfernt am Horizont liegenden Gebirgskette, im Körper des Delphins und in dem bewegten Wasser. Prominent ist zudem die Verwendung von Rottönen in dem sich hinter dem Oberkörper von Neptun auftürmenden Gewölk. Die noch zu besprechenden Satellitenbilder ordnen sich farblich dem Mittelbild vollständig unter. Hier dominieren Grün- und Brauntöne das Kolorit.

Programm

Die laut Scherer im Deckenbild verbildlichte Stelle aus der Aeneis, „Quos ego!“ – „Euch werde ich“, war seit der frühen Neuzeit eng mit dem Selbstverständnis des absolutistisch regierenden Fürsten verbunden. Dieses Bildsujet passt recht gut zu der im Stuck gefeierten militärischen Potenz des Hauses Schrottenberg. Darauf deuten die Allegorie des Ruhmes mit dem im Schrottenberg´schen Wappen befindlichen Hahn ebenso, wie die weibliche Allegorie, die sichtbare Zeichen des Verdienstes in ihrer Schatulle verwahrt. Auch am Kamin sind Kampfbereitschaft und Ruhm verbildlicht. Darüber hinaus wurde auch die Standhaftigkeit verbildlicht. Allerdings ist eine dezidierte Friedensallegorie nirgends zu finden. Somit ist das Programm eher auf Krieg und Sieg und Ruhm und weniger, wie bei Scherer und bei La Corte angeführt, auf Krieg und Frieden ausgerichtet.

Trabanten mit Landschaften

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Beschreibung

Die vier in länglichem Format wiedergegebenen Landschaftsausschnitte besitzen keine dezidierte Ikonographie. Es handelt sich um ideale Landschaften, in die sämtlich über einen Baum als Repoussoir eingeführt wird. Zur Raumordnung sind sie zusätzlich mit Staffagefiguren belebt.

Landschaft mit Brücke und Tor

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In der nordöstlichen Diagonale findet sich die Darstellung einer gebirgigen Fluss- bzw. Seen- oder Küstenlandschaft. Links im Vordergrund steht ein belaubter Baum. Auf ihn folgt eine steinerne Brücke, die von rechts unten nach links oben führt und am gegenüberliegenden Ende ein hoch aufragendes Brückentor besitzt. Hohe Pappeln scheinen die Fortführung des Weges zu flankieren. Eine Frau, die ein Gefäß auf dem Kopf balanciert und ein Mann, der ebenfalls auf dem Kopf einen großen Sack trägt, sind im Begriff die Brücke zu passieren. Die Frau ist als Rückenfigur wiedergegeben, der Mann mit dem Sack hat sich zum Betrachter umgewandt. Zwei weitere Figuren stehen in einiger Entfernung am Ufer jenseits der Brücke. Am Horizont ist ein größerer Berg am Wasser zu sehen.

Landschaft mit sitzendem Schäfer

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In der südöstlichen Diagonale führt ein belaubter Baum in das Landschaftsbild ein, dessen linker Stamm jedoch abgebrochen ist. Die hügelige Landschaft ist von Buschwerk durchzogen. Vom linken Bildrand ragt ein kahler Fels fast bis zu einem breiten Weg, der deutliche Spurrillen aufweist. Auch im Hintergrund sind Berge zu sehen. Im Vordergrund sitzt ein Schäfer mit seinem Hütehund am Boden. Nach einer Bodenwelle sind auf dem Weg drei weitere Personen zu erkennen.

Landschaft mit Stadtbefestigung am Seeufer

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In der südwestlichen Diagonale ist man beim Blick auf eine Küstenlandschaft erneut eingeladen, über einen Weg ins Bild zu blicken. Dieser beginnt am unteren Bildrand, um abrupt an einer Kuppe zu enden, hinter der sich ein Bach in einen See ergießt. Auf der Kuppe sind zwei Personen zu erkennen. Es handelt sich um einen sitzenden Angler als Rückenfigur und um einen Wanderer mit Stock, der mit ausgestrecktem Arm auf etwas außerhalb des Bildes hinweist.

An der anderen Seite des Flussufers erhebt sich ein mächtiger belaubter Baum vor einem schroff zum Wasser abfallenden Felsen. Im Mittelgrund ragt am Ufer eine Stadtbefestigung auf, hinter der die Landschaft bis zu einem kahlen Felskegel ansteigt. Darüber türmen sich Wolken.

Landschaft mit Burg

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In Nordosten schließlich steht rechts ein Baum mit zwei Stämmen, dessen vorderer Stamm im Laub bereits braune Färbung angenommen hat. Hinter dem Baum ist ein steiler Felsabbruch zu sehen. Vor dem Baum beschreibt ein Weg eine enge Linkskurve, auf der eine Lastenträgerin geht. Etwas weiter, einen Abhang hinuntergehend, treibt ein Mann seinen Esel an. Im Mittelgrund befindet sich eine Burg mit einem farblich betonten Eingangstor, auf das der Weg hinführt. Die Horizontlinie wird wieder von einem hohen Gebirgsstock geprägt.

Gaius Mucius Scaevola als Kaminbild

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Das Braun in Gelb gemalte Kaminbild zeigt eine Szene aus dem Geschichtswerk des Titus Livius „Ab urbe condita“. Dargestellt sind der Römer Gaius Mucius Scaevola und der Etruskerkönig Porsenna mit seinen Soldaten. Mucius Scaevola hatte sich in das Lager des feindlichen Feldherrn geschlichen, um diesen zu töten. Das Attentat misslang und Mucius Scaevola wurde vor den Feldherrn geführt. Mit dem Feuertod bedroht hielt er seine Schwerthand ins Feuer, um dem militärischen Gegner die Standhaftigkeit der Römer vor Augen zu führen. Gezeigt ist die entscheidende Szene mit Porsenna links und Mucius Scaevola rechts, der seine rechte, ein Schwert haltende Hand über einen Rundaltar mit stark qualmendem Feuer hält.

Didozimmer mit translozierter Tapete in Flockmalerei von 1748

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Das heutige Didozimmer im Obergeschoss östlich neben dem Treppenhaus beherbergt eine figürlich bemalte Flocktapete des 18. Jahrhunderts. Sie ist seit 1911 im Schloss bezeugt, was den Schluss nahelegt, dass sie 1909 aus dem Bamberger Stadtpalais der Familie Schrottenberg nach Schloss Reichmannsdorf gebracht worden sein könnte.

Flocktapete mit Szenen aus der Aeneis

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Benedikt Maria Scherer, der das Familienarchiv Schrottenberg kunsthistorisch durchgesehen hat, bringt die in Reichmannsdorf erhaltene Flocktapete mit dem Blumen- und Tapetenmaler Franz Joseph Dichtel aus Regensburg in Zusammenhang. Dichtel fertigte einem Akkord vom 29. Mai 1748 zufolge für vier Zimmer wahrscheinlich des Bamberger Stadtpalais Schrottenberg Tapeten „auf Samet arth … mit Landschaften“. Da die Reichmannsdorfer Tapete in Flocktechnik bemalt wurde, also mit Wollflocken, die mittels Leim auf Leinwand aufgebracht wurden, könnte es sich trotz der dargestellten Historie, die über die in der Quelle genannten Landschaften hinausgeht, um eine der vier Wandbespannungen des Auftrags von 1748 handeln.

Die Tapetenfolge umfasste ursprünglich sieben, durch Landschaften voneinander getrennte Szenen der Aeneis, von denen die letzte mit der Landung des Aeneas an der Tibermündung dem Mottenfraß zum Opfer fiel und kaum mehr zu erkennen ist. Außerdem wurde die Tapete für das Zimmer in Reichmannsdorf neu zusammengesetzt, ohne dass die Chronologie der Geschichte berücksichtigt worden wäre. Benedikt Maria Scherer hat eine graphische Rekonstruktion der ursprünglichen Abfolge der Szenen erstellt. Im Folgenden werden die Szenen chronologisch gemäß der Identifikation von Scherer beschrieben.

Landung des Aeneas in Karthago

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Die Geschichte beginnt heute links des Kamins mit der Szene, in der der aus Troja geflohene Aeneas nach einem Sturm an der lybischen Küste in Karthago landet. Am linken Rand ist im Hintergrund das aufgewühlte Meer mit den in Seenot geratenen Schiffen zu sehen. Einer der Schiffbrüchigen hat sich auf ein schwimmendes Fass gerettet. Andere strecken hilfesuchend die Arme in die Höhe.

Aeneas befindet sich bereits in Sicherheit auf einer grünen Wiese. Hinter ihm sitzt auf Wolken seine Mutter Venus mit ihrem göttlichen Sohn Amor. Neben ihm schläft, stellvertretend für seine erschöpften Gefährten, ein Krieger, bei dem es sich um Achates handeln dürfte. Im Gegensatz zum schlafenden Achates ist Aeneas ausgesprochen wach und tatendurstig dargestellt. Dies ist wahrscheinlich bereits das Resultat des Liebespfeils, den Amor auf seinen Halbbruder abschießt.

Aeneas wird von Dido und ihrem Gefolge empfangen

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Um die Geschichte chronologisch zu erzählen, muss man auf der Wand rechts des Kamins die erste Szene (Aeneas bekommt eine Flöte, um die Leichenspiele für seinen Vater Anchises zu eröffnen) zunächst auslassen. Es folgt in der rechten Hälfte der Empfang des Aeneas durch Dido mit ihrem Gefolge.

Dido, die Königin von Karthago, hat mit ihrem Hofstaat ihren Palast verlassen, der als grauer Tempel mit mächtigem Gebälk hinter ihr aufragt. Im Hintergrund hat der Maler mit weiteren Tempeln und einem Leuchtturm den Hafen von Karthago angedeutet. Dido trägt einen roten Hermelinmantel, dessen lange Schleppe von einer afrikanischen Dienerin getragen wird. Drei hellhäutige Frauen vervollständigen den Hofstaat. Aeneas nähert sich der Königin zu ihrer Rechten demütig von unten, wobei ihn der Maler sinnfällig verkleinert hat. Ihm folgt, ebenfalls kleiner als Dido, sein Gefährte Achates.

Um den sagenhaften Reichtum Karthagos zu veranschaulichen, liegen im Vordergrund Naturalien. Zu erkennen sind Ährenbündel, Melonen, Äpfel und Trauben. Zwei Pfauen sitzen auf dem Podest einer Gartenvase. Sie verweisen auf Juno als Schutzgöttin der Dido. Zwei weitere, allerdings rot gefiederte Vögel, sitzen in der Pflanze, die aus der Vase herauswächst. Die Vase trägt ein Relief, das entweder Juno auf Wolken oder aber den Selbstmord der Dido darstellen könnte. Mit letzterem wäre diese, in der Tapisserienfolge nicht dargestellte Szene dennoch mit ins Bild genommen.

Aeneas bekundet Dido seine Liebe

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Für den weiteren Verlauf der Geschichte muss man auf die Tapisserie links der Tür wechseln. Die beiden dort dargestellten Szenen sind allerdings vertauscht, sodass man zuerst die rechte Hälfte (Aeneas bekundet Dido seine Liebe), dann die linke Hälfte (Merkur mahnt Aeneas zum Aufbruch) zu betrachten hat.

Dido sitzt nach wie vor prächtig geschmückt in ihrem roten Hermelinmantel und einem roten Kleid auf einer Parkbank. Vor ihr kniet Aeneas mit Helm zu ihrer Linken, um ihr die Hand zu küssen. Hinter Dido bringt die afrikanische Dienerin eine Schale mit Trauben und Äpfeln. Im Hintergrund befragt Aeneas einen Krieger. Dieser und ein schreibender Eremit zeigen nach rechts auf die dunkle Landschaft. Entweder fragte Aeneas wo sein zukünftiges Ziel Italien liege,oder Aeneas wird der Ort seines nachfolgenden Liebesabenteuers mit Dido gewiesen.

Merkur mahnt Aeneas zum Aufbruch

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Das Liebesabenteuer von Dido und Aeneas wird durch Merkur gestört, der im Auftrag Jupiters Aeneas ermahnt, aufzubrechen, um in Italien eine neue Stadt zu gründen. Aeneas hat bei dieser Szene seinen Helm abgelegt und liegt mit einem Arm aufgestützt schlafend auf der Erde. Dido, die in dieser Szene in der Körpergröße mit Aeneas harmoniert, sitzt auf einer steinernen Bank in deutlich schlichteren Kleidern als in den beiden Empfangsszenen. Merkur, der mit bodenlangem Gewand, Schild und Lanze als Minerva dargestellt ist, fährt mit seinem Schild dazwischen. Im Himmel schießt Amor einen Liebespfeil ab.

Als Zeichen der von Aeneas noch zu gründenden Stadt Rom hat der Maler einen großen viergeschossigen Palast mit Flachdach und Freitreppen gemalt. Er ist aus rotem Sandstein errichtet und hebt sich eindrucksvoll vom dunklen Nachthimmel ab. Die Freitreppen münden in Wandbrunnen. Vor dem Palast befindet sich ein Bassin mit Fontäne.

Aeneas erhält die Flöte für die Leichenspiele zu Ehren seines Vater Anchises

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Auf Sizilien hielt Aeneas Leichenspiele für seinen inzwischen verstorbenen Vater Anchises ab. Er schlachtete dafür zwei Schafe, Schweine und Stiere mit schwärzlichem Rücken und rief die Seele seines Vaters herbei. Die Flöte, die Aeneas auf der Tapisserie von einem Eremit empfängt, könnte für die bei Ovid beschriebene Tuba stehen, mit der Aeneas zu den Spielen blies.

Programm und Synthese

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Das umfangreiche, 1727 von Johann Jakob Gebhard (1685– nach 1738) für Freiherr Otto Philipp von Schrottenberg (1681–1738) in Schloss Reichmannsdorf an den Decken gemalte Bildprogramm verteilt sich konzeptionell auf das Treppenhaus und je eine Raumfolge im Erd- und im Obergeschoss. Im Erdgeschoss flankieren die jeweiligen Wohnzimmer des Hausherrenpaars das Tafelzimmer. Während im Tafelzimmer Apoll und Ceres die unter der Sonne in der Erde gedeihenden Naturalien feiern, bezieht sich das Wohnzimmer der Dame mit Flora auf den Garten, das des Herrn mit dem zum Krieg aufbrechenden Mars auf den zu verteidigenden Eingang und auf seine militärische Laufbahn.

Im Treppenhaus wurde mit den Allegorien von Liebe und Gerechtigkeit, den Initialen des Hausherrenpaars und gelehrten Emblemen der Ruhm des Hauses gefeiert. Benedikt Maria Scherer interpretierte die Tugendallegorien im Stuck des Treppenhauses als Tugendleiter, die im Ruhm von Liebe und Gerechtigkeit kulminierten, was die gedankliche Klammer für das Programm des Treppenhauses abgibt.

Im Obergeschoss reihen sich im Gesellschaftsappartement, bestehend aus Salon, Musikzimmer und Saal die Gottheiten von Venus, Apoll und Neptun aneinander. Hier handelt es sich möglicherweise um Konversationsstücke, die in ihrer ikonographischen Ausformung zum Gespräch einladen.

Bibliographie

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• • Sturm, Anweisung, 1718 = Leonhard Christoph Sturm, Vollständige Anweisung Grosser Herren Palläste…schön und prächtig anzugeben, Augsburg 1718.
• • Tillmann, Lexikon, 1949 = Curt Tillmann, Lexikon der Deutschen Burgen und Schlösser, Bd. 2, Stuttgart 1959.
• • Trepplin, Ebrach, 1937 = Dorothee Trepplin, Bau und Ausstattung des Klosters Ebrach im 17. und 18. Jahrhundert, Phil. Diss. Würzburg 1930 (Berlin 1937).
• • Vilímková/Brucker, Dientzenhofer, 1989 = Milada Vilímková / Johannes Brucker, Dientzenhofer. Eine bayerische Baumeisterfamilie in der Barockzeit, Rosenheim 1989.
• • Warncke, Symbol, 2005 = Carsten-Peter Warncke, Symbol, Emblem, Allegorie. Die zweite Sprache der Bilder, Köln 2005.
• • Wolff, Emblemate, 1714/16 = Jeremias Wolff, Trecenta Selecta ingenii acumine & doctrinae utilitate praestantia Emblemate = Drey hundert Auserlesene anmuthig und lehrreiche Sinn=Bilder, Augsburg 1714, zweite Auflage 1716.