Potsdam, Neues Palais

Ergänzend zu Schloss Sanssouci, ließ Friedrich der Große, mit dem Neuen Palais ein zweites Lustschloss in Potsdam errichten. Das Palais wurde von 1763 bis 1769 errichtet. Eine führende Rolle hatte der Architekt Carl von Gontard, während Johann Christian Hoppenhaupt d.J. die Innenausstattung prägte.

Das Deckengemälde des Marmorsaals

Bauwerk

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
  Potsdam, Neues Palais, Gesamtansicht von Südwesten
• 
  Potsdam, Neues Palais, Gesamtansicht von Osten
• 
  Potsdam, Neues Palais, Mittelrisalit und Tambourkuppel von Osten
• 
  Potsdam, Neues Palais, Obergeschoss und Brüstung des Nordostflügels
• 
  Potsdam, Neues Palais, Brüstung der Westfassade des Südflügels
• 
  Potsdam, Neues Palais, Gesamtansicht von Nordosten
• 
  Potsdam, Neues Palais, Ansicht von Südosten
• 
  Potsdam, Neues Palais, Ansicht von Südosten mit Laterne der mittleren Auffahrt
• 
  Potsdam, Neues Palais, südliche Kuppellaterne mit Adler
• 
  Potsdam, Neues Palais, Gesamtansicht von Südwesten
• 
  Potsdam, Neues Palais, Mittelrisalit der Westseite

Planungs- und Baugeschichte

Die Baugeschichte des Neuen Palais, mit dessen Errichtung von Beginn an die Beherbergung fürstlicher Gäste beabsichtigt war, ist nicht zuletzt dank der präzisen Berichterstattung Heinrich Ludwig Mangers (1728–1790) schon seit 1789/90 in den wesentlichen Grundzügen geklärt. Darauf aufbauend hat die Forschung bis heute die Entstehung des imposanten Bauwerks beschrieben und neue Erkenntnisse im Detail hinzugefügt.

Erste Ideen zum Bau eines neuen Lustschlosses in Ergänzung zu Schloss Sanssouci kamen bereits gegen 1755 auf. Damals war aber noch nicht an den heutigen Standort am westlichen Ende des Rehgartens gedacht, sondern an ein Grundstück an der Havel, das in axialer Beziehung zum Weinbergschloss stand. Manger beschreibt dies folgendermaßen: „Wegen Bestimmung des Platzes zu einem dergleichen Lustschlosse, wurden verschiedene Gegenden aufgenommen, nämlich an der heiligen See, zwischen der Vorstadt und der Glinickschen Brücke, disseit der Havel an derselben, gerade dem Lustschlosse Sans-Souci gegen über; der Tormow, oder die Halbinsel der Havel jenseits etc.“

Einen wesentlichen Impuls dafür setzte die holländische Reise Friedrichs des Großen im Jahr 1755. Auch darüber informiert Manger: „Bey dieser Gelegenheit hatte er an der holländischen Bauart einigen Geschmack gefunden, welche durch bloße Darstellung der regelmäßig vermauerten Ziegel an den Außenwänden, ohne solche zu übertünchen, eine größere Art von Festigkeit vermuthen läßt. Er wollte also sein neues zu erbauen beschlossenes Lustschloß auf diese Weise, jedoch mit der, seiner Person anständigen Architektur aufführen lassen, und gab dazu Büringen eine Skizze.“

Eine eigenhändige Skizze Friedrichs des Großen ist also die Ausgangsbasis sämtlicher Entwürfe für das Neue Palais. Da sie sich weder erhalten hat noch in irgendeiner Form überliefert ist, wissen wir nicht, wieviel von ihr sich im letztlich ausgeführten Entwurf noch wiederfindet, doch geht man davon aus, dass sowohl die Gliederung des Grundrisses als auch die Massenverteilung des Aufgehenden bereits in den wesentlichen Grundzügen in ihr fixiert waren. Hans Kania stellte denn auch schon 1926 zu Recht fest, das das Schloss „als eigenes Werk Friedrichs durchgängig erwiesen sei.“

Allerdings mussten erfahrende Architekten herangezogen werden, um die besagte Skizze in baureife Ausführungspläne zu übertragen. Damit wurden im Anschluss an die Hollandreise die Architekten Johann Gottfried Büring (1723 – nach 1788) und Heinrich Ludwig Manger beauftragt. Dabei scheint es, dass Büring Schwierigkeiten damit hatte, die Aussagen der Skizze zu treffen und es schließlich erst Manger gelang, die Vorstellungen des Königs zu erfassen.

So bemerkt er, von sich selbst in der dritten Person sprechend: „Ungeachtet sie [die Skizze] von einer Meisterhand herrührete, so war sie doch für einen andern Baumeister, und also auch für Büringen nicht deutlich genug. Sie gelangte also zu Entwerfung eines Hauptplans nach den Maaßen an Mangern, der solche möglichst zu treffen suchte, welches ihm auch glückte, weil die Genehmigung nach geschehenem Vorlegen erfolgte.“Die Entwurfszeichnung Mangers hat sich als Grundriss erhalten, und zudem existieren von ihm und von Büring mehrere Fassadenentwürfe, die ebenfalls noch dieser allerersten Planungsphase zugehören. Alle diese Pläne entsprechen bereits mehr oder weniger, sieht man von Abweichungen im Detail ab, dem ausgeführten Bau. So sah Büring an den niedrigen Seitenflügeln acht statt sieben Fensterachsen vor, plante Säulen am gartenseitigen Mittelrisalit, die König Friedrich wieder streichen ließ, und gab der Kuppel ihre endgültige Form.

Schon 1926 machte Hans Kania auf die Parallelen zwischen Castle Howard in Yorkshire und dem Neuen Palais in Potsdam aufmerksam. Diese legen nahe, dass Friedrich der Große die im Vitruvius Britannicus (1715/1725) publizierte Fassade kannte und zum Vorbild seiner Skizze nahm. Allerdings betreffen die Gemeinsamkeiten eher die allgemeine Verteilung der Baukörper und enden, wenn man genau hinsieht, auch rasch wieder. Hier wie dort trifft man auf die Kolossalordnung, die Auszeichnung einer dreiachsigen Mitte durch einen Dreiecksgiebel, die Unterteilung des Baukörpers in einen höheren Hauptbau und niedrigere Seitenflügel sowie die Bekrönung des Hauptbaus mit einer zentralen Kuppel und der Enden der Seitenflügel mit kleinen Nebenkuppeln.

Friedrich Mielke brachte Palastentwürfe aus Deckers Fürstlichem Baumeister als mögliche Vorbilder ins Spiel, da sie auch ein Mezzaningeschoss aufweisen, dort das Motiv der Ochsenaugen kennen sowie Doppelpilaster an den Stirnseiten der Hofflügel zeigen. Zudem analysierte er das Entwurfsverfahren am Neuen Palais und das Einfließen von Vorbildern und kam zu folgendem Ergebnis: „Aus den angeführten Beispielen geht hervor, daß es viele Berührungspunkte zwischen den von Paul Decker publizierten Entwürfen und den Bauten Friedrichs II., besonders dem Neuen Palais gibt. Die Ähnlichkeit liegt mehr im Grundsätzlichen der architektonischen Idee, weniger in der Übernahme genauer Details oder ganzer Entwürfe. Aber das ist auch bei dem unzweifelhaften Vorbild des Castle Howard nicht der Fall. Auch dort sind es nur einzelne Elemente, die anregend wirkten. In Verbindung mit anderen Motiven, die das Werk Deckers zu vermitteln in der Lage war, vermischt mit weiteren Einflüssen, die sich der Forschung entziehen, und nicht zuletzt pointiert durch die unbeugsamen Vorstellungen des Königs entstand das Neue Palais.“

Büring nun war nach ersten Anfängen, wo er und Manger beide und in enger Abstimmung Pläne erstellten, auch wieder allein und federführend für die Detaillierung der Ausführungspläne verantwortlich. Manger hat beschrieben, mit welcher Akribie hier vorgegangen wurde: „Sobald die Genehmigung gedachten Hauptplans erfolgt war, machte sich Büring an die Zeichnung der Hauptseite gegen den Garten, welche recht schön hervorzubringen, die beiden neuen Zeichner Großhof und Karo die größte Geduld mit Aufopferung ihrer Augen anwenden mußten. Denn es durfte auch kein Blättgen an den Kapitälen unausgezeichnet seyn, noch ein Stein des holländischen Mauerwerks zwischen den Pilastern fehlen. So strenge hielt Büring über seines Auszeichnen seiner Architektur.“

Umso mehr ist daher zu betonen, dass all diese Entwürfe zum Zeitpunkt ihrer Entstehung noch für den anfangs geplanten Standort am Havelufer gedacht waren, was auch ein Situationsplan aus der Zeit um 1755 beweist. Das Corps des Logis des auf diesem Plan wiedergegebenen Schlosses entspricht bereits dem heutigen Bau, während die Communs allerdings zum damaligen Zeitpunkt noch anders gedacht waren. Auch dies hat Manger klar beschrieben: „Das Hauptgebäude mit den beiden Rückflügeln von drey Geschossen, und die beiden niedrigen Seiten mit ihren Rückflügeln von einem Geschosse, sind nach der Zeit würklich nach diesem ersten Entwurfe aufgeführet worden; aber die freystehenden Säulen vor dem Risalite der Hauptmitte, und die sogleich an die hohen Rückflügel anstoßende Kolonnade von 52 Paar gekuppelten Säulen sind in der Folge verändert worden.“

Aufgrund des bald darauf, im Sommer 1756, ausbrechenden Siebenjährigen Kriegs wurden die Pläne allesamt auf Eis gelegt. Doch unmittelbar nach Abschluss des Hubertusburger Friedens am 15. Februar 1763 wurden sie reaktiviert, und es erfolgte die langersehnte Grundsteinlegung. Mit der Errichtung eines derart großen und prächtig ausgestatteten Schlosses wollte Preußen nach außen hin demonstrieren, dass es trotz der aufzehrenden Kriegsjahre immer noch über ausreichende Ressourcen verfügte.

Allerdings erfolgte die Grundsteinlegung nun nicht an den 1755/56 vorgesehenen Orten, sondern westlich im Anschluss an den Park von Sanssouci, „zweihundert Fuß hinter dem Zaune des Rehgartens.“ Friedrich der Große persönlich hatte nach einer Besichtigung der Baustelle am 10. Mai noch verfügt, dass die Baustelle nicht unmittelbar an den Rehgarten grenzen solle, sondern nochmals noch weiter gen Westen verschoben wurde.

Mit großer Energie und unter Bereitstellung der erforderlichen Mittel – als Summe an

Baugeldern werden 200.000 Taler genannt – wurde der Bau vorangetrieben. Auf die ersten Fundamentierungsarbeiten folgte bereits im Juni die Aufmauerung des Fundaments. Man bezog Sandsteine aus Sachsen und Magdeburg und begann schon jetzt mit der Herstellung der Skulpturen, die künftig den Außenbau auf allen Ebenen zieren sollten. Vor allem aber legte man einen Kanal bis hin zum Bauplatz an, der direkt von der Havel aus die Anfuhr von Baumaterialien erheblich erleichterte. Später wurde der Kanal um das ganze Schloss herumgeführt und mit kleinen Brücken versehen.

Im ersten Jahr hatten Manger und vor allem Büring die Bauleitung inne. Nachdem Büring 1764 in Ungnade gefallen war und bald darauf Brandenburg-Preußen verließ, übernahm für etwa ein Jahr Jean Laurent Legeay (nach 1710 – nach 1786) die Verantwortung, ehe auch er sich mit dem König überwarf und 1765 nach England übersiedelte. Von ihm stammten vor allem neue Entwürfe für die dem Hauptbau westlich gegenüberliegenden Communs,die nun – anders als in den ersten Planungen, wie sie der erwähnte Situationsplan zeigt – erheblich weiter vom Palais abgerückt wurde, so dass ein weitläufiger Platz, die sogenannte Mopke, zwischen beiden Gebäuden entstand. Am neuen Standort des Palais hatten die Communs nicht nur die Funktion, die Wirtschaftsgebäude aufzunehmen, sondern sie sollten die gesamte Anlage auch gegen das westliche gelegene Ödland abschirmen, das sich hinter dem Rehgarten ausdehnte.

Ab 1765 unterstand die Baustelle Carl von Gontard (1731–1791), der ein Jahr zuvor aus Bayreuth nach Berlin gekommen war. Beim damaligen Stand von Planung und Ausführung konnte er auf den Außenbau keinen Einfluss mehr nehmen. Sein Versuch, mit einem eigenen Entwurf immerhin noch auf die Gestalt der Kuppel einzuwirken, scheiterte. Hingegen konnte er Le Geays Entwürfe für die Communs noch etwas modifizieren, indem er die Kuppel auf dem Triumphtor gegen einen Obelisken austauschte.Zudem gelang es ihm, Modifikationen am Grundriss und Änderungen in der Raumdistribution durchzusetzen. Vor allem stammen von ihm die Entwürfe für die repräsentativen Räume im Mittelrisalit – also für das Untere und Obere Vestibül, den Grottensaal und den Marmorsaal – und außerdem die Haupttreppenhäuser, die Marmorgalerie und das Ovale Kabinett. Unter Gontards Leitung wurde der Bau denn schließlich auch 1769 vollendet.

Für die Innenausstattung eine wichtige Rolle spielte außerdem Johann Christian Hoppenhaupt d.J. (1719–1778/86), der dafür auf Dekorationsentwürfen seines verstorbenen Bruders Johann Michael Hoppenhaupts d.Ä. (1685–1751) zurückgriff, die aus einer 1751/1755 von Johann Wilhelm Meil (1733–1805) gestochenen und veröffentlichten Vorlagenserie stammten. Von Hoppenhaupt d.J. ist denn auch der Ausspruch überliefert, „daß der König den rohen Entwurf zu der Auszierung eines jeden Zimmers in dem neuen Schloß selbst gezeichnet und ihm zur Ausarbeitung gegeben habe.“ Die zahlreich benötigten Wandbespannungen lieferten die Berliner Firmen Girard & Michelet, Bernhard, Sonnin & Bandow sowie Carjus.

Der Bauverlauf am Neuen Palais erfolgte von Süden nach Norden. Bereits 1763 kam der Rohbau des eingeschossigen Südflügels samt Rückflügel unter Dach; 1764 wurde er im Äußeren samt seiner Kuppel fertiggestellt. Im selben Jahr begannen die Arbeiten am unmittelbar nördlich anschließenden dreigeschossigen Hauptbau. 1765 arbeitete man parallel an der Inneneinrichtung des bereits fertiggestellten eingeschossigen Südflügels, auf dass der König die Räume bald beziehen könne, und an der Errichtung der südlichen Hälfte des Hauptgebäudes einschließlich des hohen hofseitigen Rückflügels und des Mittelrisalits. Bald darauf nahm man auch die Arbeiten an der Nordhälfte auf. Ein Grundriss aus dieser Zeit zeigt an, dass zum damaligen Zeitpunkt nur die Friedrichswohnung und das Erdgeschoss des südlichen Hauptbaus samt Mittelrisalit ausgeführt waren.

1766 war das Hauptgebäude samt seiner Rückflügel fertiggestellt, und man konnte sich sogar an das Eindecken der Hauptkuppel machen. Immerhin bis zum Dach fertiggestellt war der nördliche niedrige Flügel samt Rückflügel. Verstärkt machte man sich ab dieser Zeit an die Ausstattung der Innenräume. Dafür mussten dem König gesonderte Anschläge vorgelegt werden. Als erste Treppe entstand die „Treppe zunächst dem ersten [= südlichen] niedrigen Flügel“, und auch die Arbeiten am Theater wurden aufgenommen. Schließlich markiert das Jahr 1766 auch den Baubeginn der Communs.

1766 begannen auch die Arbeiten zu dem im südlichen Seitenflügel untergebrachten Theater, das nach zweijähriger Bauzeit schon am 18. Juli 1768 eingeweiht werden konnte. Hier lag die Bauleitung nicht in Händen Gontards, sondern war Johann Boumann d.Ä. und vor allem Johann Christian Hoppenhaupt d.J. übertragen worden. Letzterer legte detaillierte Entwürfe vor und übernahm die Ausführung der darin festgehaltenen Bildhauerarbeiten. Man nimmt an, dass das zwanzig Jahre früher eingerichtete Theater im Potsdamer Stadtschloss in vielerlei Hinsicht Vorbildcharakter hatte. Anders als dort verzichtete man allerdings im Zuschauersaal des Neuen Palais auf ein großflächiges Deckenbild.

1767 war auch der Rohbau des nördlichen niedrigen Flügels fertiggestellt. Außerdem entstand in diesem Jahr als weitere Treppe die „Treppe nächst dem zweyten [= nördlichen] niedrigen Flügel“. Vor den Fenstern im ersten Obergeschoss wurden achtzig eiserne Gitter angebracht, und man begann mit der Anlage der Terrasse vor der Gartenfassade. Zudem entstanden die Pfeiler und Gitter zur Abschirmung des Ehrenhofes, der zugleich mit Sandsteinplatten gepflastert wurde. Innerhalb des Schlossbezirks, im Süden und im Norden des Schlosshofes entstanden in diesem Jahr, nach Entwürfen Gontards, das Gardehaus sowie das Wohnhaus für Kastellan und Hofgärtner (Nord- und Südtorgebäude).

Das Jahr 1768 brachte die Vollendung der Arbeiten an der Terrasse vor der Gartenfassade. Großes Augenmerk wurde außerdem auf die Einrichtung des nördlichen Hauptgebäudes gelegt, und es entstanden die beiden Haupttreppen des Palais neben den Vestibülen. Fertiggestellt wurden außerdem die Communs, eine Orangerie hinter dem Nordtorgebäude sowie im Park der Antiken- und der Freundschaftstempel. 1769 war die gesamte Anlage außen wie innen vollendet, und Manger konnte vermelden, „daß auch nichts an den Auszierungen und dem Meublement von innen her übrigblieb.“

Im Neuen Palais fanden keine zeremoniellen Staatsakte oder Gesandtenempfänge statt, was nicht zuletzt im Fehlen eines repräsentativen Treppenhauses seinen Ausdruck findet. Manger bemerkte, dass die im Mittelrisalit angeordneten Treppen „zwar noch Breite genug haben, für so ein großes Gebäude aber doch zu unbedeutend sind.“ Das untere und das obere Geschoss liegen weitgehend beziehungslos übereinander. So diente das Schloss im Sommer, zwischen April und September, der Unterbringung von Gästen, oftmals Familienangehörigen, die sich dort zu umfassenden Festivitäten einfanden, wozu bisweilen auch das gemeinsame Musizieren gehören konnte. Viele Familienmitglieder, darunter der Prinz von Preußen oder die königlichen Geschwister Prinzessin Amalie und Prinz Heinrich, bezogen sogar eigene Wohnung. Schon 1769 versammelten sich viele Gäste im Schloss anlässlich der Hochzeitsfeierlichkeiten des Prinzen von Preußen mit seiner zweiten Gemahlin Friederike Luise von Hessen-Darmstadt. Weitere Besuche hochrangiger Gäste folgten: 1770 der verwitweten sächsischen Kurfürstin Maria Antonia; 1771 des schwedischen Königs Gustav III. mit seinem Bruder Carl, beide Neffen Friedrichs des Großen; später im selben Jahr ihrer Mutter Luise Ulrike; 1773 der niederländischen Erbstatthalterin Wilhelmine von Oranien (1751–1820), ebenfalls eine Nichte des Königs. 1776 fanden Feierlichkeiten zu Ehren Großfürst Paul Petrowitschs, des späteren Zaren Paul I., im Neuen Palais statt. In den letzten Lebensjahren König Friedrichs nahmen die Besuche hingegen deutlich ab.

Auch nach dem Tod Friedrichs des Großen diente das Schloss immer wieder zur

Unterbringung fürstlicher Gäste oder zur Ausrichtung von Hoffeierlichkeiten. Hervorzuheben ist das legendäre Hoffest „Der Zauber der Weißen Rose“, das 1829 zu Ehren der russischen Zarin Alexandra, einer Tochter Friedrich Wilhelms III., abgehalten wurde. Bereits 1820 hatte sich der König eine Privatwohnung in der ehemaligen Wohnung des Prinzen von Preußen einrichten lassen. 1821 zog das Lehr-Infanterie-Regiment in die Communs. Seit etwa 1825 bewohnten der spätere Kaiser Wilhelm (I.) und seine Gemahlin Augusta in den Sommermonaten die Heinrichswohnung. Hier wurde am 18. Oktober 1831 ihr Sohn Friedrich, der nachmalige Kaiser Friedrich III., geboren, der 1888 nur wenige Räume entfernt auch verstarb. Er hatte seit 1859 einen Sommersitz für sich und seine Gemahlin in der Prinzesswohnung eingerichtet. Während seiner kurzen Regierungszeit wurde das Neue Palais in Schloss Friedrichskron umbenannt. Sein Nachfolger, Kaiser Wilhelm II., nutze es ebenfalls ausgiebig in den Sommermonaten. Unter ihm fanden umfassende Modernisierungen wie der Einbau einer Dampfheizung und die Elektrifizierung statt. Auch erhielt das Schloss 1903 im Nordtreppenhaus einen Fahrstuhl. Nach der Revolution 1918 gelangte das Neue Palais in Staatsbesitz und wurde in ein Museumsschloss überführt. In diesem Zusammenhang wurden die kaiserzeitlichen Einrichtungen und Möblierungen größtenteils beseitigt, um vorrangig wieder den friderizianischen Zustand des Neuen Palais hervorzuheben und zu präsentieren. Der Zweite Weltkrieg brachte glücklicherweise keine unmittelbaren Zerstörungen an der Bausubstanz des Schlosses, doch wurden nach Kriegsende wesentliche Bestandteile seiner ursprünglichen Möblierung als Kriegsbeute in die Sowjetunion verlagert.

Baubeschreibung

Das aus einem Guss errichtete Schloss ist auf einem mehrstufigen Sockel errichtet, der eine umlaufende Terrasse ausbildet. Es besteht aus einem zweieinhalbgeschossigen Corps de Logis, dessen Schaufront, die Gartenseite, 25 Achsen umfasst, aufgeteilt in einen fünfachsigen Mittelrisalit und zwei zehnachsige Rücklagen. An den Schmalseiten weist es jeweils vier Achsen auf, die allerdings nahtlos übergehen in die sechsachsigen Rückbauten in gleicher Höhe, die den Ehrenhof säumen und sich an ihren Enden zu Kopfbauten erweitern. Die Hauptfront zum Ehrenhof weist aufgrund der genannten Rückflügel nur 19 Achsen auf. An seinen Schmalseiten sind dem Corps de Logis in Verlängerung der Gartenfront, wenn auch leicht zurückversetzt, zwei niedrige eingeschossige Seitenflügel angeschlossen, die jeweils in einem dreiachsigen kuppelbekrönten Kopfbau enden, von dem aus ebenfalls, wie schon beim Corps de Logis, Rückflügel abgehen, die in diesem Fall allerdings eingeschossig und siebenachsig ausfallen. Zwischen diesen Rückflügeln und den Rückflügeln des Corps de Logis entstehen kleine Binnenhöfe, die jeweils von Westen aus zugänglich sind.

Die Fassaden des Corps de Logis sind allseits identisch gegliedert, nämlich durch eine Kolossalordnung korinthischer Pilaster, die die beiden Hauptgeschosse und das Mezzaningeschoss zusammenbindet. Über dem massiven Gebälk setzt eine umlaufende Balustrade an, die von Statuen bekrönt ist. Die aufwendig in Sandstein gearbeiteten Fensterumrahmungen füllen die Wand zwischen den Pilastern größtenteils aus, wobei die Restflächen verputzt und mit einer Malerei versehen sind, die Ziegelmauerwerk imitiert. Das Rot dieser Bemalung steht im Kontrast zum Ocker und Beige der Sandsteinelemente, beide zusammen machen den typischen Farbklang des Außenbaus des Neuen Palais aus. Die niedrigen Seitenflügel greifen die Gliederung und Farbigkeit des Hauptbaus auf und brechen sie auf ihre Dimensionen herunter. Dabei weist der südliche Flügel, in dem sich die Königswohnung befindet, Sichtziegelmauerwerk auf.

Der zentrale Baukörper, in welchem sich die großen Festräume befinden, tritt zum Hof wie zum Garten als fünfachsiger Risalit hervor, der außerdem durch einen Dreiecksgiebel bekrönt wird, der allerdings nur drei Achsen übergreift. Mittig wird der Baukörper von einer kupfergedeckten Tambourkuppel bekrönt, deren oberster Abschluss die kupfergetriebene und vergoldete Statuengruppe der drei Grazien bildet, die auf einem Kissen die Königskrone tragen.

Die Grundrissgliederung des Neuen Palais erscheint überaus funktional, wenn man bedenkt, dass eine Vielzahl an Appartements für unterschiedliche Bewohner und Gäste bereitgestellt werden musste. Der Mittelbau des Corps de Logis ist den Festräumen vorbehalten, auf welche südlich auf beiden Etagen je eine repräsentative Galerie folgt. In deren Rücken liegen mit den Unteren und Oberen Roten Kammern Gästewohnungen. In der Verlängerung der Galerie befindet sich im Erdgeschoss die Königswohnung, die auch noch den niedrigen Seitenflügel umfasst, und im Obergeschoss die Wohnung des Prinzen von Preußen. Nördlich der Festräume befinden sich als Appartement double, aufgeteilt in Gesellschafts- und Privaträume das Untere und Obere Fürstenquartier. Der südliche Rückbau, auch Theaterflügel genannt, enthält im Erdgeschoss unter anderem die Wohnung des Marquis d’Argens und im Obergeschoss das Hoftheater. Sein Pendant auf der Nordseite, der sogenannte Heinrichsflügel, beherbergt im Erdgeschoss die Wohnung des Prinzen Heinrich und darüber die Prinzesswohnung. Im niedrigen nördlichen Seitenflügel befanden sich zuletzt die Wohnungen der Hofdamen.

Dem Ehrenhof des Corps de Logis gegenüber befinden sich die beiden Communs mit der sie über ein zentrales Triumphtor hinweg verbindenden mittigen Kolonnade. In ihrer Längen- und Tiefenerstreckung stehen sie dem Palais nicht nach. Die Tambourkuppeln der Communs sind als Widerhall der großen Kuppel auf dem Hauptgebäude zu verstehen. Mit den geschwungenen Freitreppen und der aufgesockelten Tempelfront werden hingegen eigene Motive eingebracht.

Schlossumfeld

Das Neue Palais Friedrichs des Großen liegt etwa dreieinhalb Kilometer westlich der Potsdamer Innenstadt, und zwar am Westrand des Parks von Sanssouci. Hier wiederum bildet es den westlichen Abschluss der etwa zwei Kilometer langen Hauptachse, die im Osten, also nahe der Innenstadt, am sogenannten Obeliskportal beginnt und damit quer durch den gesamten Park – durch Lustgarten und Rehgarten – verläuft. Seine spezifische Lage hat zur Folge, dass sich bis heute die meisten Besucher dem Bau von der Gartenseite her nähern – was womöglich im 18. Jahrhundert nicht anders war. Die Umgebung des Schlosses ist noch heute weitgehend intakt und vermittelt nach wie vor einen guten Eindruck von der ursprünglichen Situation des 18. Jahrhunderts. So ist es auf drei Seiten in den Park eingebettet, während es im Westen, zusammen mit den vorgelagerten Communs, auf Ergänzungsbauten des 20. Jahrhunderts trifft, die entweder im Zusammenhang der kaiserzeitlichen Hofhaltung oder Universitätseinrichtung entstanden.

Wenn man den Rehgarten verlässt, stößt man auf ein großes halbkreisförmiges Rasenparterre, das östlich aus dem Wald herausgeschnitten ist und westlich die Gartenfassade des Neuen Palais in ihrer gesamten Länge umfasst. Kurz zuvor allerdings, noch unter den Bäumen des Rehgartens, sind rechts und links der Allee, doch andererseits deutlich entfernt von ihr, zwei Parkbauten gelegen, die auf die kuppelbekrönten Eckbauten der Nebenflügel des Neuen Palais ausgerichtet sind. Im Norden handelt es sich dabei um den Antikentempel und im Süden um den Freundschaftstempel.

Der Antikentempel entstand 1768/69 nach einem Entwurf Carl von Gontards, der seinerseits auf einer Skizze Friedrichs des Großen fußte. Er diente dem König zur Aufnahme seiner Antikensammlung. Bei Reparaturarbeiten 1775 wurde die Laterne gar von Cons und Berger mit einer Malerei von Genien mit Girlanden versehen. Hingegen unterblieb die Ausmalung der gesamten Kuppelschale. 1798 begann die Auflösung der Sammlung an diesem Ort, ein Prozess, der 1828 abgeschlossen war. Damals fand Rauchs zweite Fassung des Sarkophags der Königin Luise hier ihre Aufstellung und der Bau nahm erstmals den Charakter eines Mausoleums an. Verschiedene Pläne unter Wilhelm II., den Antikentempel zu einer Kapelle samt Gruft umbauen zu lassen, unterblieben. Dennoch wurde hier am 19. April 1921 Auguste Viktoria, die letzte deutsche Kaiserin, bestattet.

Auch den Freundschaftstempel errichtete Carl von Gonard von 1768 bis 1770 auf der Grundlage einer Skizze Friedrichs des Großen. Hierbei handelt es sich um einen offenen Rundtempel mit Flachkuppel, errichtet zur Erinnerung an seine 1758 verstorbene Schwester Wilhelmine von Bayreuth.

So ist dem Palais nach Westen zu also eine halbrunde Rasenfläche vorgelagert, deren Rand von einer Boskettzone gesäumt wird, vor welche antike Statuen (bzw. heute deren spätere Substitute) aufgestellt sind. In ihrer Monumentalität bildet sie ein würdiges Pendant zu den auf der Ehrenhofseite befindlichen Communs. Intime Gartenanlagen findet man hingegen vor den Schmalseiten, ausgerichtet auf die niedrigen Rückbauten der eingeschossigen Seitenflügel: Nämlich im Norden auf das Heckentheater und im Süden auf die Reitbahn.

An der Ehrenhofseite vorbei zieht sich in Nord-Süd-Richtung – und damit also im rechten Winkel zur an dieser Stelle freilich unterbrochenen Hauptallee durch den Park Sanssouci – die große Zufahrtsallee Am Neuen Palais, die vom Bahnhof Wildpark bis zur Maulbeerallee führt, wo sie abknickt. Unmittelbar vor dem Schloss führt sie über die Mopke, also den weitläufigen mit Ziegeln gepflasterten Platz zwischen Palais und Communs. Bevor sie diesen inneren Schlossbereich erreicht, passiert die Zufahrtsallee im Süden das Kastellanhaus und im Norden das Hofgärtnerhaus, dem die Orangerie angeschlossen ist. Heute biegt die Hauptfahrstraße kurz vor diesen beiden Gebäuden ab und umfährt somit den Schlossbezirk des Neuen Palais samt der Communs und den beiden dahinter liegenden Gebäuden, dem Marstall (errichtet 1891–1894) und der Mensa (1956/57), westwärts in einem abgeflachten Bogen. Am Mittelpunkt des Bogens geht im rechten Winkel weiter nach Westen die Lindenallee ab, die über mehrere Kilometer schnurgerade nach Golm führt. Östlich führt sie durch den Mittelbau der Communs exakt auf die Mittelachse des Mittelrisalits des Neuen Palais und vereint sich – durch dieses gedanklich hindurchführend – auf der anderen Seite, der Gartenseite, mit der Hauptallee durch den Park.

Forschungsstand

Die Baugeschichte des Neuen Palais wurde erstmals 1789/90 gründlich von einem Zeitgenossen überliefert (Manger, Baugeschichte, 1789/1790). In ihrer Ausführlichkeit besitzt sie noch heute Gültigkeit. Matthias Oesterreich (Oesterreich, Beschreibung aller Gemählde, 1773, Oesterreich, Beschreibung und Erklärung, 1775) und Friedrich Nicolai (Nicolai, Beschreibung der Königlichen Residenzstädte, 1769; Nicolai, Beschreibung der Königlichen Residenzstädte, 1786, Nicolai, Anekdoten von König Friedrich II., 1789) haben früh die Innenräume und ihre Ausstattung beschrieben, wobei insbesondere Oesterreich gerade auch den Bestand an Wand- und Deckengemälden nicht nur erwähnt, sondern meist auch kurz beschreibt und charakterisiert.

Ein Führer, der das Neue Palais ausführlich würdigt und beschreibt und insbesondere auf seine Innenausstattung und die daran beteiligten Künstler eingeht, erschien erstmals 1923, und zwar in der Bearbeitung des legendären Charles F. Foerster (Foerster, Das Neue Palais, 1923). Dieser Führer war eine Frucht seiner Arbeit, das Neue Palais von wilhelminischen Einrichtungsstücken zu befreien und wieder in den friderizianischen Zustand zurückzuversetzen. Weitere Führer dieser Art, nunmehr knapper gehalten, sollten folgen (Foerster, Das Neue Palais, 1935, Foerster, Das Neue Palais, 1938). Leider verzichtet die Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg seit etwa zwanzig Jahren darauf, ausführliche Führer vorzulegen, denen vielleicht sogar Inventarcharakter zukommen könnte. Stattdessen sind die seit dieser Zeit vorlegten Hefte (Göres, Das Neue Palais, 2001, Graf, Das Neue Palais, 2018) eher Kurzführer, die immerhin am Rande das ein oder andere neue Ergebnis einbringen können. Glücklicherweise erschien im Jahr 2000 noch in der herkömmlichen Aufmachung ein Parkführer, der auch die Anlagen rund um das Neue Palais ausführlich behandelt und würdigt (Hüneke, Park Sanssouci, 2000).

Seit dem Übergang des Neuen Palais in Staatsbesitz in Folge der Revolution von 1918 beschäftigten sich die Wissenschaftler mit der historischen Gemäldeausstattung und deren ursprünglicher Hängung sowie dem aktuellen Bestand (Poensgen 1935; Bartoschek, Die Gemälde im neuen Palais, 1971; Bartoschek, Die Gemälde im neuen Palais, 1983). Nur am Rande behandelt wurden dabei freilich die Wand- und Deckengemälde. 1969 war eine kleine Ausstellung ganz dem Neuen Palais gewidmet (Schönemann, Das Neue Palais, 1969.), und auch die Ausstellung zu den Potsdamer Schlössern aus dem Jahr 1993 trug wertvolles Material zu dieser Schlossanlage bei (Hassels, Potsdamer Schlösser und Gärten, 1993.). In die allgemeinen Überblickswerke zum Park Sanssouci und seinen Gebäuden fand selbstredend auch stets das Neue Palais Eingang (Kurth, Sanssouci, 1962; Kurth, Sanssouci, 1967; Giersberg, Sanssouci, 1984). Diese Publikationen trugen viel zum allgemeinen Verständnis des Schosses, jedoch wenig zu seiner Erforschung bei.

In den 1970er Jahren wurde das Neue Palais zum Gegenstand grundlegender wissenschaftlicher Arbeiten, die freilich erst 1991 umfassend publiziert werden konnten. Horst Drescher verfasste erstmals eine ausführliche und moderne Baugeschichte und brachte dabei auch das vorhandene Planmaterial in eine logische Ordnung (Drescher, Das Neue Palais, 1975; Drescher, Carl von Gontard, 1991). Sibylle Badstübner-Gröger widmete sich dem enormen Bestand an Bauplastik, der den Charakter des Neuen Palais nach außen hin entscheidend prägt (Badstübner-Gröger, Die Bauplastik, 1991).

Zum Baumeister des Neuen Palais, Carl Philipp Christian von Gontard, liegt seit 2000 eine umfassende Monografie vor (Fick, Potsdam – Berlin – Bayreuth, 2000). Ähnlich gründliche und ausführliche Arbeiten fehlen leider zu den bedeutendsten Malern, die am Neuen Palais tätig waren. Dies gilt für Charles-Amedée van Loo ebenso wie für Christian Bernhard Rode und vor allem Johann Christian Frisch, aber auch für Carl Friedrich Fechhelm, dem einige Supraporten verdankt werden.

Zahlreiche Spezialuntersuchungen, darunter auch zu einzelnen Gemälden, erschienen in Vorbereitung der Jubiläumsausstellung zum 300. Geburtstag Friedrichs des Großen und im zugehörigen Ausstellungskatalog (Windt, Künstlerische Inszenierung, 2009; Windt, Ahnen und Heroen, 2011; Sachse, Friederisiko, 2012; Bartoschek, Götterliebschaften, 2012; Graf, Das Neue Palais, 2012; Sommer, Edle Gesteine, 2012; Windt, König und Marquis, 2015). Jüngst wurde zudem über durchgeführte oder anstehende Restaurierungen – wenn auch sehr knapp – berichtet (Göttel, Neues Palais Teil 1, 2018; Göttel, Neues Palais Teil 2, 2018).

2017 legte Jörg Kirschstein eine Monografie vor, die sich der kaiserzeitlichen Nutzung und Einrichtung widmet (Kirschstein, Das Neue Palais, 2017). Eine umfassende Monografie, gar im Sinne eines Denkmäler-Inventarbands, das insbesondere die einzelnen Appartements mit ihren Innenräumen beschreibt und würdigt, bleibt ein Desiderat.

Das Untere Vestibül

deckenmalerei.eu

Wer von der Hofseite das Schloss betrat, gelangte zunächst in das zentral gelegene Untere Vestibül, von dem aus sich die weiteren Appartements erschlossen. Der Entwurf dazu geht auf Carl von Gontard zurück, der für die Ausgestaltung sämtlicher Festräume verantwortlich gewesen sein dürfte, wobei ins Auge fällt, dass das zwanzig Jahre zuvor entstandene Vestibül von Schloss Sanssouci als unmittelbares Vorbild diente. Dies geschah zweifelsohne auf Anregung des Königs, der eine bewährte und von ihm geschätzte Raumlösung ein weiteres Mal verwirklicht sehen wollte – zwar nicht als direkte Kopie, aber doch als getreue Adaption und Paraphrase und höchstens vorsichtige Weiterentwicklung. So finden sich hier wie dort ein umlaufender Säulenkranz, ein ausladendes umlaufendes Gebälk mit abgerundeten Ecken und vergoldeten Konsölchen, eine rückspringende Voute mit vergoldeten breiten Volutenspangen sowie abschließend ein flacher Spiegel für das Deckengemälde. Nur dass im Neuen Palais alles etwas entspannter und heiterer wirkt und weniger martialisch und pompös als in Sanssouci, wo die Säulen dichter gesetzt sind, ausschließlich paarweise auftreten und sich aufgrund Kanneluren und korinthischer Kapitelle insgesamt dröhnender in Szene setzen.

Damit tritt bereits hier im Unteren Vestibül auf, was uns noch an anderer Stelle begegnen wird. Nämlich dass der Neubau des Neuen Palais auch dazu genutzt wurde, Bewährtes zu wiederholen und ein zweites Mal aufzuführen. Dahinter verbirgt sich der exquisite, doch letztlich auch konservative Geschmack König Friedrichs, der sich mit dem Fortschreiten der Jahre immer weniger auf Neuerungen einließ. So greift die Decke für die Marmorgalerie (Raum 178) Motive aus der Kleinen Galerie in Sanssouci auf, und der Marmorsaal (Raum 256) im Obergeschoss erinnert stark an den Großen Saal im Potsdamer Stadtschloss – und zwar nicht allein deshalb, weil in beiden Fällen Charles-Amédée van Loo das große Deckengemälde ausführte. Sicherlich auf Intervention des Königs mussten andere Räume, darunter das Untere Konzertzimmer (Raum 161) und das Obere Konzertzimmer (Raum 260), nach älteren gedruckten Stichvorlagen Johann Michael Hoppenhaupt d.Ä. dekoriert werden.

16 ionische Säulen, nämlich je zwei Doppelsäulen an den Schmalseiten und jeweils vier einzelne Säulen an jeder Längswand, mit glatten Schäften aus grauem schlesischem Marmor strukturieren das Untere Vestibül. Sie setzen sich farblich kaum von dem rötlich-grauen und gleichfalls in Schlesien gebrochenen Marmor ab, mit dem die Wände und der Fußboden bekleidet sind. Weißer Marmor ist hingegen der Sockelzone, dem Gebälk, den um die Nischen der Schmalwände herumlaufenden Bogenprofilen sowie den Füllungen in den Fensterlaibungen vorbehalten. Die Basen der Säulen sind aus Bronze, die Kapitelle sogar aus vergoldeter Bronze hergestellt, was den Aufwand demonstriert, der hier zum Einsatz kam. Jede Säule ist zudem von einem entsprechenden Pilaster hinterfangen. Die Säulen tragen ein umlaufendes Gebälk, mit einem Architrav aus schlanken Faszien und einem von vergoldeten Konsölchen getragenen Gesims. Dahinter springt die Voute, die zu der flachen Decke vermittelt, zurück. Darin besorgen fleischige und außerdem von Muscheln besetzte Konsolen, die über jeder Säule angebracht wurden, die Anbindung an den stuckierten Rahmen des den Saal überfangenden Deckengemäldes.

Die jeweils drei Kompartimente der Seitenwände werden von Nischen gegliedert, über denen sich weiße Stuckfelder mit den Darstellungen spielender Kinder befinden. Dabei ist die östlich gelegene Nische jeweils zur Tür aufgebrochen, durch die man – vorbei an den beiden Treppenhäusern – nach Süden die Unteren Roten Kammern und nach Norden die hofseitig gelegenen Räume des Unteren Fürstenquartiers betritt. In den beiden mittleren Nischen befinden sich zwei elegante schlanke Marmorsockel, geziert von vergoldeten Bronzegirlanden, auf denen ursprünglich antike Marmorstatuen platziert waren; heute stehen an deren Stelle zwei Arbeiten von Edmé Bouchardon. Zwei weitere Statuen, auf dergleichen Sockeln aufgestellt, befanden sich ursprünglich auch vor den geschlossenen Feldern der Eingangswand. Die jeweils fünf Kompartimente der Längswände werden nach Westen hin durch rundbogige Türen unterbrochen, denen auf der Ostseite nur eine Tür gegenübersteht, die in den Grottensaal führt.

Das Deckengemälde des Unteren Vestibüls

deckenmalerei.eu·Wikidata

Das Deckengemälde bildet ein Rechteck mit abgerundeten Ecken und wurde zunächst in Öl auf eine Leinwand gemalt. Diese wurde dann in einem zweiten Schritt an der Decke passgenau in einen Rahmen aus schmalen, mehrfach profilierten und vergoldeten Leisten eingefügt. Dieser offensichtlich in Stuck gearbeitete Rahmen wiederum ist mittels vergoldeten Volutenspangen mit dem auf den umlaufenden Säulen lastenden Gebälk verspannt.

Matthias Oesterreich würdigte die Decke 1773 nur wenige Jahre nach ihrer Vollendung: „Die durch Frisch auf Leinewand gemahlte Decke stellet Apollon mit denen Musen vor. Das Colorit derselben ist angenehm, und alles nimmt sich sehr gut aus.“ Und in der Tat hat der junge Johann Christoph Frisch (1738–1815), der gerade erst von einer dreijährigen Studienreise nach Frankreich und Italien zurückgekehrt war, für seine Darstellung ein warmes, sanftes Kolorit gewählt, das vom Gold des umlaufenden Rahmens aufgegriffen wird. Viel Raum nimmt der von Wolken durchzogene Himmel ein, der die Bühne für die Protagonisten der Handlung bildet. Der Fußpunkt des Gemäldes liegt ostwärts, der ideale Betrachterstandpunkt daher gegenüber, kurz nach dem Eintritt durch die Mitteltür. So hat der Betrachter das Licht, das zugleich von Westen einfallend das Bild erleuchtet, im Rücken. Im Zuge der Vorbereitungen zur Ausstellung Friederisiko, die 2012 im Neuen Palais stattfand, wurde das Gemälde ersten restauratorischen Eingriffen unterzogen, indem Risse geschlossen und angehobene Malschichten gefestigt wurden.

Frisch hat die Komposition der vielfigurigen Szene so angelegt, dass sich dessen Thema selbst bei flüchtigem Blick sogleich erschließt. Denn Apoll ragt aus der Gruppe um mehr als Haupteslänge empor und lenkt zusätzlich durch seinen roten Umhang, der den eindringlichsten Farbakzent innerhalb des gesamten Gemäldes setzt, das Augenmerk auf sich. Nimmt man dann noch wahr, dass es sich bei den übrigen Figuren neben einigen Putti um weibliche Figuren handelt, so liegt der Schluss nahe, dass hier im ersten Raum des Schlosses Apoll im Gefolge der Musen dargestellt wird. Damit ist zugleich vorgegeben, unter welchen Vorzeichen der gesamte Bau und vor allem seine Nutzung stehen: Wer hier einzieht, entzieht sich temporär dem offiziösen höfischen Leben und findet stattdessen Zeit und Muße zu Genuss und Pflege der Künste.

Mit Apoll und den Musen bedienten sich Auftraggeber und Maler eines in der Barockzeit weit verbreiteten Themas, das sich spätestens seit dem ausgehenden 17. Jahrhundert auch wiederholt in den brandenburgisch-preußischen Schlössern und ihren Gartenanlagen findet. Gerade unter Friedrich dem Großen war es bereits mehrfach aufgegriffen und dargestellt worden, so etwa mit Friedrich Christian Glumes Marmorskulpturen im Musenrondell im Park von Sanssouci (vor 1752) oder Antoine Pesnes Deckengemälde Apoll und die Musen (1743) im Konzertzimmer der ersten Friedrichswohnung im Neuen Flügel von Schloss Charlottenburg. Eine Darstellung von Apollo mit den Musen befand sich außerdem ab 1748 an der Decke des Theatersaals im Potsdamer Stadtschloss. Das leider durch keine Abbildung überlieferte und bereits 1817 wieder zerstörte Gemälde stammte von Charles-Amédée van Loo, der uns im Neuen Palais noch im Marmorsaal begegnen wird (Raum 256) – und wo sich ebenfalls Darstellungen aller neun Musen finden, die hier allerdings nicht das Hauptthema ausmachen, sondern nur als eine von mehreren Gruppen auftreten. In Charlottenburg war zudem für das Treppenhaus des Alten Schlosses gegen 1704 – und womöglich von Anthonie Coxcie – schon einmal ein Deckengemälde mit Apoll und den Musen geschaffen worden. Beide Charlottenburger Deckenbilder werden im Eintrag über Schloss Charlottenburg besprochen und analysiert, wo sich auch ausführliche Angaben zur Ikonographie der einzelnen Musen finden, auf die verwiesen sei und die somit hier nicht wiederholt werden.

Vergleicht man Frischs Werk im Unteren Vestibül des Neuen Palais mit den älteren Charlottenburger Beispielen, so wird offensichtlich, wie sich Komposition und Stil im Verlauf von sechzig Jahren allein in Brandenburg-Preußen wandelten. Und speziell Pesnes Deckenbild veranschaulicht, wie sich allein der Geschmack König Friedrichs innerhalb von zwanzig Jahren verändert hatte und welche neuen Darstellungsformen er nunmehr gegen 1768 bevorzugte. Dass nun hier Neuen Palais außerdem das Werk eines jungen Malers vorliegt, der gerade erst voller neuer Eindrücke von einer dreijährigen Studienreise aus Rom zurückgekehrt war und hier im Neuen Palais nun sein Können unter Beweis stellen durfte, bedürfte einer eigenständigen Untersuchung.

Vier aneinander gerückte Gruppen beleben den Himmel und prägen somit die Darstellung: Zwei mehrfigurige Gruppen, linear angeordnet von links nach rechts in leicht ansteigender Linie, und darunter zwei davon getrennte einzelne Paare. Durch ihr stärkeres Lokalkolorit sind die Einzelpaare in den Vordergrund gerückt, während die beiden größeren Gruppen in blassen Farben gehalten sind und daher weiter nach hinten versetzt erscheinen. Dadurch gelingt es dem Maler zugleich, ein Gefühl räumlicher Tiefe zu erzeugen. Schon beim ersten Durchzählen fällt auf, dass anstatt der kanonischen neun Musen nur sechs weibliche Gestalten dargestellt sind. Rasch wird aber klar, dass die fehlenden Musen durch einzelne Putten repräsentiert werden, die deren Attribute in Händen halten.

Die linke Gruppe setzt sich aus fünf Figuren zusammen. Sie beginnt – wiederum links – mit zwei Putti, von denen der eine Maske vor sein Gesicht und der andere ein Tamburin emporhält. Sie stehen für die beiden Musen Thalia und Terpsichore. Auf sie folgt eine hoheitsvoll sitzende Muse, die, obwohl in ein bläuliches Kleid und einen wallenden rötlichen Mantel gehüllt, dennoch barbusig dargestellt ist. Ein Lorbeerkranz im Haar unterstreicht ihre Würde zusätzlich; in der Rechten hält sie eine Posaune und auf ihrem Schoß liegt ein aufgeschlagenes Buch, das den SchriftzugIliade erkennen lässt. Der Verweis auf das berühmte Homersche Heldengedicht lässt keinen Zweifel daran, dass es sich bei ihr um Kalliope handelt, die Muse der epischen Dichtung. Denn Lorbeerkranz, Posaune sowie Schriftrolle oder Buch könnten ansonsten auch für Klio stehen.

Rechts neben ihr steht aufrecht – und damit in hervorgehobener Stellung – eine Muse in weißem Kleid, das unterhalb der Brust von einem breiten roten Gürtel gerafft wird, während hinter ihrem Rücken ein langer gelber Mantel herabfällt. In würdevoller Haltung blickt sie zu Apoll herüber und scheint um dessen Aufmerksamkeit zu buhlen. Ihr Gesicht ist streng im Profil gehalten, was die Klassizität ihrer Erscheinung zusätzlich steigert. Ein blaues Band läuft über ihre Stirn und hält ihr blondes Haar zusammen, das außerdem von an Schnüren aufgereihten weißen Perlen durchzogen ist. Auch in diesem Fall trägt eine Inschrift zu ihrer Identifizierung bei: SUA / DE / RE – also: Überzeugen – steht auf der Schrifttafel, die sie im rechten Arm hält, so dass es sich bei ihr allein um Polyhymnia oder Polymnia, die Muse der Hymnendichtung und Redekunst, handeln kann. Auf Pesnes Deckengemälde im Konzertzimmer von Schloss Charlottenburg wird ebenfalls nicht nur mit blondgelocktem Haar, das von Perlen geziert wird, wiedergegeben, sondern hält vor allem auch ein Papier in der Hand, auf dem suadere geschrieben steht.

Rechts neben Polyhymnia hat Frisch Erato platziert, die Muse der Liebesdichtung, die durch eine große Lyra also solche charakterisiert ist. Sie ist weitgehend nackt dargestellt, nämlich barbusig und ohne Kleid, wobei sie ihre Scham geschickt durch ihr stark angewinkeltes rechtes Bein verdeckt. Immerhin ist ihr ein grüner Mantel beigegeben, der über ihre linke Schulter gelegt ist. Ihr Instrument hat sie zwischen ihren Beinen aufgestellt und gerade ist sie dabei, es anzuschlagen, um die Gesellschaft mit ihrem Spiel zu erfreuen. Ihr Gesicht, das dem Betrachter frontal entgegenblickt, wirkt jugendlicher und heiterer als das der Polyhymnia, was auch durch die gelben und roten Rosen hervorgerufen wird, die ihr Haupt bekrönen.

Unterhalb der beschriebenen Fünfergruppe sind zwei Putten dargestellt, in trautem Spiel vereint. Der eine umklammert eine Büste aus Gips oder Marmor mit seinem rechten Arm und nähert sich auf Knien dem zweiten, der in seiner Linken Palette und mehrere Pinsel hält und seine Rechte liebevoll auf die Schulter des Kameraden gelegt hat. Sie demonstrieren geschwisterliche Eintracht, wie sie zwischen den von ihnen personifizierten Gattungen der Malerei und Skulptur normalerweise besteht. Indem sie auf die Bildenden Künste verweisen, wird der reguläre Kanon der neun Musen um die wesentlichen Aspekte erweitert, ohne die ein Gebäude wie das Neue Palais undenkbar wäre.

Mit einem weiteren Puttenpaar beginnt die rechte Fünfergruppe, die insgesamt von Apoll beherrscht wird. Der eine Putto ist geflügelt und hat eine Panflöte an seinen Mund gesetzt, der andere hält eine Art Griffel oder Stichel in seiner Linken. Beide sind weitgehend nackt und, wie die anderen Putten auch, nur locker in ihre Gewänder gehüllt. Es folgt, ihnen an Größe weit überlegen, die Muse Euterpe, die für Musik und Poesie steht und, sich auf ihren linken Arm aufstützend, der Länge nach ausgestreckt auf einer Wolkenformation liegt. Ihre Beine hat sie dabei elegant übereinandergeschlagen. In der linken Hand liegt ihre Flöte und mit der rechten Hand hält sie ein Notenblatt fest. Ihr Haupt ist von Blüten und Blättern gesäumt, ihr Blick wirkt verträumt und in sich gekehrt. Schräg über ihr und damit zugleich an der Spitze der Gruppe sitzt Apoll, in lässiger und zugleich souveräner Haltung. Seine Linke hält er angewinkelt auf das linke Knie abgestützt, während er mit seiner ausgebreiteten Rechten eine Leier umfasst. Der athletische Körper ist in einen roten Umhang gehüllt, der mittels eines quer über seiner Brust verlaufenden Bandes zusammengehalten wird. Ebenmäßig und strahlend ist sein Antlitz – so wie es sich auch für einen Fürsten geziemt, auf den er indirekt anspielt. In sein blondgelocktes Haar, das ihm in zwei langen Zöpfen hinten über den Nacken fällt, ist ein Lorbeerkranz gesteckt. In diesem Moment ignoriert er all die Musen, die rechts oder unterhalb von ihm angeordnet sind, und wendet sich einzig Urania zu, die entspannt nahe zu seiner Linken sitzt. Sie trägt kein Kleid, vielmehr ist ihr Körper locker in einen wallenden hellblauen Mantel getaucht, der gemeinsam mit dem roten Umhang des Apoll den auffallendsten Farbakzent im ganzen Gemälde setzt. Den linken Arm hat sie auf der von einem goldenen Reif umzogene Himmelskugel abgelegt, die ihr Attribut darstellt. Ihr Gesicht erscheint im Halbprofil, ihr blondes Haar ist leicht hochgebunden und fällt ihr andererseits in langen Strähnen über die Schulter. Verträumt geht ihr Blick in die Ferne, wobei ihre Gesichtszüge stark an die Frauenfiguren Pesnes erinnern.

Abseits von Erato, Apoll und Urania, darunter und doch im Vordergrund, hat Frisch in Rückansicht die Muse Klio gesetzt. Sie trägt ein gelbes Kleid, und seitlich herab hängt ihr roter Mantel. Das weit geöffnete Buch, der Lorbeerkranz im Haar sowie die Lorbeer- und Palmzweige zu ihrer Seite bilden ihre Attribute. Während sich heute kein Schriftzug mehr in ihrem Buch erkennen lässt, zeigt das Farbdia der 1940er Jahre darin noch einen deutlichen Eintrag, der als HEROIBUS gelesen werden könnte. Klio widmet sich in diesem Falle also der Heldengeschichtsschreibung, und es steht außer Frage, dass der Auftraggeber des Gemäldes sich als solcher ebenfalls in die Geschichte eingehen sah. Rechts neben Klio liegt ein äußerst feister geflügelter Putto, der ihr zu assistieren scheint. Bewusst wählte der Maler für ihn eine Schrägansicht von hinten, um sein Können in der perspektivischen Darstellung des menschlichen Körpers zu demonstrieren.

Der Grottensaal

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 

Grundrisse aus den Jahren 1765/66, die den Bauverlauf dokumentieren, lassen erkennen, dass zum damaligen Zeitpunkt – anders als dies dann ab 1767 geschah – noch nicht vorgesehen war, den großen Saal im Erdgeschoss des Mittelrisalits, also den späteren Grottensaal, durch Stützen in drei Segmente zu unterteilen. Nicht zuletzt deshalb geht man davon aus, dass der Grottensaal erst auf eine Erfindung Carl von Gontards zurückgeht. Denn um der Konstruktion des Mittelrisalits größere Stabilität zu verleihen – schließlich lag über dem Grottensaal eine Etage darüber der in seiner Grundfläche gleich große Marmorsaal –, entschied sich Gontard, den Saal im Erdgeschoss durch die Substruktion schwerer Pfeiler in drei Schiffe zu unterteilen. Offensichtlich genügte dies jedoch nicht, denn bereits 1774 und 1785 kam es zu Schäden aufgrund der sich absenkenden Balkendecke, die dem darüberliegenden Marmorfußboden nicht standhielt – mit dramatischen Folgen für eine erste Deckenausmalung durch Bernhard Rode, die damals verlorenging und 1806 durch eine neue Ausmalung von Johann Gottfried Niedlich ersetzt wurde.

Die Mehrschiffigkeit tat der Raumwirkung in diesem Falle jedoch keinen Abbruch, ganz im Gegenteil, denn sie verstärkte den beabsichtigten Eindruck einer Gartengrotte. Laut Manger erfolgte dessen Grottierung durch die Bildhauer Mathias Müller und Buschmann – und zwar mit Muscheln, einheimischen Mineralien, farbigen Glasschlacken, Korallen und Tropfsteinen, angeordnet zwischen einer Bänderung aus weißem Marmor an Wänden, Nischen und Pfeilern und hinaufreichend bis in die Gewölbezone, wo ganze Felder mit Muscheln belegt sind und an anderen Stellen plastisch ausgeformte Seeungeheuer den Raum beleben. Im Zuge einer Restaurierung im 19. Jh. wurden noch Schmucksteine, Fossilien sowie Muschel- und Schneckengehäuse aus aller Welt hinzugefügt (1886–1897). An der westlichen Eingangswand – im Hauptsaal und in den beiden Seitenräumen – sind zudem vier Brunnenbecken angebracht, in deren Zentrum sich Felsformationen auftürmen, auf denen sich spielende Kinder mit Delphinen vergnügen. Diese in weißem Marmor gearbeiteten Brunnengruppen waren um 1767 von Philipp Gottfried Jenner, Johann Schnegg und Georg Friedrich Hennicke geschaffen worden. Acht weitere Kinderpaare, die im Hauptraum unten entlang der Eingangs- und der Fensterwand – „in dem Unter-Umfange in acht Abtheilungen“ – stehen, stammen von den Gebrüdern Johann David und Johann Lorenz Wilhelm Räntz. Der prächtige Marmorfußboden, zusammengesetzt aus verschiedenfarbigen Sorten, ist eine Gemeinschaftsarbeit von Melchior Kambly und Mathias Müller.

Das Deckengemälde im Hauptraum des Grottensaals

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Johann Bernhard Rode hatte seine Deckenbilder für den Grottensaal, die schon 1774/1785 durch den sich darüber absenkenden Boden wieder verlorenging, gegen 1768 direkt auf den Putz gemalt. Dies war ungewöhnlich für das Neue Palais, dessen Deckenmalereien damals üblicherweise auf Leinwand entstanden. Dennoch griff Johann Gottfried Niedlich knapp vierzig Jahre später auf die von Rode verwendete Technik zurück und brachte seine Ausmalungen in Öl ebenfalls auf Putz an. Niedlichs Deckenbilder sind nicht zuletzt eine Reparaturmaßnahme, um dem Saal nach dem Verlust seiner originalen Ausmalung wieder eine geschlossene und homogene Gesamterscheinung zu verleihen. Am unteren rechten Rand hat er seine Arbeit signiert und datiert: „Gottfr: Niedlich pinx. 1806.“

Matthias Oesterreich hingegen hat 1773 noch die Deckenbilder Rodes, die die ersten Jahre bis zu ihrer Zerstörung im Grottensaal angebracht waren, gesehen und kurz beschrieben: „Der Blafont in der Mitte stellet den Bacchus annoch in der Kindheit mit anderen Kindern umgeben, vor, die sich mit Blumen und Früchten vergnügen. In denen beyden Neben-Cabinettern ist in dem einem die Luft, und in dem andern das Wasser vorgestellet. Alles ist mit Oel auf Gips gemahlt. Die übereinstimmenden Farben und das Colorit machet dem Hoffmahler Rode, der es verfertiget, viel Ehre.“ Leider wurden von den verlorenen Gemälden keine Abbildungen angefertigt, doch wich dasjenige im Hauptraum vielleicht gar nicht so sehr von Niedlichs Darstellung ab, wenn man erfährt, dass darin die im Mittelpunkt stehende Gottheit ebenfalls von „anderen Kindern umgeben [war], die sich mit Blumen und Früchten vergnügen.“ Andererseits wird man annehmen dürfen, dass der Maler Rode den Plafond des Hauptraums noch nicht in drei Zonen – nämlich einen umlaufenden äußeren Fries, eine tektonisch aufgefasste Zwischenzone sowie das eigentliche Deckengemälde im Zentrum – unterteilt hatte, sondern sein Himmel sich über die gesamte Deckenfläche erstreckte. Sollte es hingegen tatsächlich Einfassungen gegeben haben, so wären diese – man werfe nur einen Blick auf die benachbarte Marmorgalerie (Raum 178) – in Stuck und nicht in illusionistischer Malerei erfolgt.

Zwischen 2013 und 2015 wurden die klassizistischen Deckenmalereien im Grottensaal restauriert. Damit verbunden waren auch umfassende Analysen zur Materialität. Sie erbrachten, dass Niedlich die einzelnen Abschnitte des Plafonds in unterschiedlichen Techniken angefertigt hatte. Denn, so Verena Göttel, „es gibt hochempfindliche Leimfarbenfassungen (Tritonenfries und Rahmung des runden Mittelbildes), unempfindlichere Temperafassungen (dekorative Elemente des Gemäldeumfeldes) und relativ stabile Ölfarbfassungen an den eigentlichen Malereien“

Die in einzelne Felder untergliederte Voute, die vornehmlich mit Muscheln kunstvoll dekoriert ist und teilweise Stichkappen ausbildet, endet nach oben hin in einem weißen stuckierten Band, auf dem der flache Deckenspiegel aufliegt. Dieser formt ein Oval mit geraden Seiten, in das wiederum ein unregelmäßiges Oktogon eingeschrieben ist. Dieses Oktogon bildet die eigentliche Deckenausmalung, während die zwickelartigen Restflächen, die sich in den vier Ecken zwischen dem weiß stuckierten Rahmen des Ovals und dem Oktogon ergeben, mit bunten Steinen verziert sind und jeweils eine Arabeske aufweisen. Das Oktogon der Malerei setzt außen mit einem umlaufenden Fries an, der in dichter Folge Tritonen und Najaden zeigt; indem die Darstellung vollständig in Weiß gehalten ist, wirkt sie vor dem hellvioletten Hintergrund wie ein marmorner Fries. Am Fuß der Szenerie zieht sich ein Wasserspiegel entlang, der aufgrund des dahinter hoch aufsteigenden Schilfs eher an einen Fluss- oder Bachlauf erinnert. Teils befinden sich darin die Tritonen in direktem Kampf gegeneinander, teils stellen sie ihren Gegnern oder einer Najade nach. Flusspferde steigern die Dramatik, während Putti, auch diese fischschwänzig, der Szenerie eine eher heitere Note beifügen. Jeweils an den Ecken stehen drei Reiher, von denen der mittlere frontal auf den Betrachter schaut, während die beiden äußeren im Profil dargestellt sind. Tritonen und Najaden sind nackt dargestellt, tragen aber meist Umgänge, die sich im Wind aufbauschen oder von ihnen zu einem schmalen Band zusammengerafft werden.

Es folgt als Zwischenzone eine gemalte Scheinkassettierung, die die Fläche zwischen dem außen umlaufenden Fries und dem zentral angeordneten kreisrunden Deckenbild ausfüllt: Achtecktige Kassetten springen zweifach zurück, so dass sie insgesamt aus drei Schichten bestehen, die zudem farblich voneinander abgesetzt sind. Das tiefste Feld einer jeden Kassette wird von einer weißen Muschel besetzt, die mittlere Schicht von einem weißen Perlstab gesäumt. Kleine Quadrate, schräg gestellt und von einer Rosette ausgefüllt, ergeben sich als Restflächen zwischen den aneinander geschobenen Kassetten. Die Kassettierung, die Farbigkeit der Wände aufgreift, schließt den Raum architektonisch weitgehend ab, ehe sich in seiner Mitte dann doch noch ein Rund öffnet, das mittels eines goldfarbenen schmalen und aus Lorbeerblättern geflochtenen Rahmens gefasst wird und den Blick in einen recht farbenfroh gestalteten Himmel freigibt. Das Spiel schwerer Wolken, die teils gelb und teils violett leuchten und sich wirkungsvoll ineinanderschieben, unterlegt die an sich friedvolle und heitere Szene mit einer Dramatik und Lebendigkeit, die sich auf den gesamten Saal auswirkt. Es scheint, als habe sich Niedlich hinsichtlich Größe und Farbigkeit seines Himmelsbilds an der Mittelpartie des aufwendig gearbeiteten Marmorfußbodens orientiert, die sich ja unmittelbar darunter ausbreitet und einen vergleichbaren Farbklang entfaltet. Außerdem hat das Rund nicht vollständig mit Himmel ausgefüllt, sondern im unteren Drittel eine Landschaft angedeutet, die sich nach rechts zu einem kleinen Bergrücken erhöht und insgesamt dem Geld und Violett der Wolken noch einen grünen Farbton beigibt.

Vor diesem Hintergrund nun, der vielfach bevölkert ist, vollzieht sich das eigentliche Geschehen. Dargestellt sind erneut Venus und Grazien. Niedlich zog es also vor, das Thema aus dem Oberen Vestibül (Raum 254) aufzugreifen und zu wiederholen, anstatt sich mit der Ikonographie des Vorgängergemäldes, das den kindlichen Bacchus zeigte, auseinanderzusetzen. Diese nachträgliche Verdoppelung eines Themas allein in der prominenten Mittelachse des Neuen Palais wird man ikonographisch als Schwächung des ursprünglichen Raumprogramms auffassen dürfen. Doch spielte dies um 1806 keine Rolle mehr.

Die Hauptpersonen des Gemäldes sind auf der einen Seite Venus, die sich in eleganter Pose auf einer großzügig ausgebreiteten blauen Decke niedergelassen hat, und auf der anderen Seite die drei Grazien, die sich in einem fröhlichen Reigen zusammengefunden haben. Was es mit der Bedeutung dieser Personen auf sich hat, wird weiter unten im Zusammenhang, mit dem von Johann Christoph Frisch stammenden Deckengemälde im Oberen Vestibül erläutert (Raum 254). Venus ist vollständig nackt dargestellt, außer dass ihre Scham von einem wie zufällig darüber gelegten grünen Tuch bedeckt wird und ihre Füße in eleganten leichten Sandalen stecken. Ihre charakteristische Schräglage, die dadurch verursacht wird, dass sie sich mit ihrem linken Ellbogen auf einem erhöhten Polster abstützt, erinnert an die berühmten Venusdarstellungen Tizians. Bei diesem findet sich selbst der dicht hinter ihrem Rücken befindliche Amor, man denke etwa an die verschiedenen Versionen der Venus mit dem Orgelspieler (Madrid, Berlin), wobei unklar ist, welche Darstellungen Niedlich gekannt haben könnte. Niedlichs Amor ist ein feister Knabe mit fettem Bauch, der sich mit beiden Händen an Venus’ Schulter festhält. Er trägt einen roten Mantel, und über seinem Hinterteil ragen ein Köcher mit Pfeilen sowie sein Bogen hervor. Er befindet sich in innigem Gespräch mit seiner Mutter, die ihm ihr schönes Antlitz zuwendet. Ihr blondes Haar wird von einer Perlenkette gehalten und fällt ihr ansonsten in zwei langen Strähnen über Schulter und Rücken. Eine weitere Perlenkette ist eng um ihren linken Oberarm geschnürt. in der linken Hand hält sie die Zügel, an die ihre beiden weißen Tauben gebunden sind, die neben ihr sitzen. In ihrer erhobenen Rechten präsentiert sie triumphierend den Apfel, mit dem Paris sie einst als die Schönste gekürt hatte. Um die Bedeutung dieses Akts noch zu steigern und zu überhöhen, wird der Apfel von einem weißen Tuch baldachinartig überfangen, das zwei schwebende geflügelte Putti am einen Ende festhalten, während es am anderen Ende einfach hinter Amor hinabgleitet.

Links von Venus schweben die drei Grazien, die optisch eine geschlossene Gruppe bilden. Während die beiden äußeren weitgehend nackt dargestellt sind und nur von einem dünnen, eng zusammengelegten Mantel bekleidet sind, der eine davon rötlich, der andere grün, trägt die mittlere Grazie, die dem Betrachter den Rücken zukehrt, einen langen gelben Rock, der über der Hüfte von einem blauen Gürtel gehalten wird. Ihr Haar ist schwarz, während die beiden anderen Grazien blond sind. Während ihre schlanken Füße sich unten auseinanderspreizen, sind ihre Arme nach oben zusammengeführt, so dass der Gesamtumriss der Graziengruppe dem einer Glocke gleicht. Die Grazie in der Mitte hält einen Blumenkranz über ihr Haupt und in der rechten ein Feston aus Blumen, dessen oberes Ende man in der rechten Hand der links herbeischwebenden Grazie vermuten darf. Dem Feston kommt beiläufig die Funktion zu, den Unterleib der rechten Grazie zu kaschieren.

Mehrere Puttengruppen runden das Bild im wahrsten Sinne des Wortes ab. Das zwischen Venus und den Grazien befindliche Paar wurde bereits erwähnt. Unter Venus ist eine Sechsergruppe damit befasst, den Grazien einen in zwei Schwüngen gerafften Blumenfeston herbeizuschaffen. Die variantenreiche Darstellung einer Fülle an Blumen gelingt Niedlich denn auch hervorragend, anders als beispielsweise die Wiedergabe von Gewändern, die oftmals spröde und stumpf wirken. Links unter den Grazien sind zwei Putten damit befasst, ein in einem niedrigen Bastkorb befindliches Blumenarrangement zusammenzustellen. Der darin steckende Thyrsosstab mag als Hommage an Bacchus interpretiert werden, der ursprünglich an der Decke des Grottensaals dargestellt war. Außerdem erblickt man ein Tambourin, das die Rhythmik und Musikalität aufruft, mit denen man sich die Szenerie untermalt zu denken hat. So schweben denn auch über den Grazien ein Putto mit Leier und ein zweiter mit einem Tambourin in der Hand, das er tatsächlich auch schlägt. Letzterem eng zur Seite sind zwei liegende Putten gesellt, von denen der eine ein Bündel Weintrauben in eine Schale gibt, die ihm der andere mit seiner Linken hinhält, während die Rechte einen weiteren Thyrsosstab umgreift, der schräg nach rechts über ihn hinweg ragt. Auch sie geben der Darstellung eine bacchantische Note. Schließlich schweben von rechts noch zwei weitere Putten herbei, die zusammen mit dem Leierspieler links die dreiteilige Mittelgruppe fassen und abrunden. Während Niedlich also die horizontale Mittelachse des Kreises den Hauptfiguren vorbehielt, hat er sowohl darunter als auch darüber die als Neben- und Assistenzfiguren dienenden Putten platziert.

Das Deckengemälde im südlichen Seitenarm des Grottensaals

deckenmalerei.eu·Wikidata

In den schmalen Seitenarmen des Grottensaals setzt sich Niedlichs Deckenausmalung fort. Auf dem umlaufenden, wohl in Stuckmarmor gearbeiteten weißen Gesims liegt der flache Plafond, der komplett ausgemalt ist. Vor allem bediente sich Niedlich dem Kassettenmuster, das er bereits für den Hauptraum entwickelt hatte und nunmehr den in den Seitenräumen den langgestreckten Deckenspiegel nahezu zur Gänze ausfüllt. Lediglich in der Mittelachse wird sie durch ein ovales Bildfeld unterbrochen, das durch einen goldfarbenen, wohl aus zusammengeflochtenen Lorbeerzweigen bestehenden Rahmen gefasst wird. Zwischen Gesims und Kassettierung ist zudem ein umlaufendes Gesims aufgemalt, bestehend aus hängenden weißen Blütenkelchen im Wechsel mit aufsteigenden Dreiecken, alles vor rosafarbenem Hintergrund, einem durchlaufenden weißen Perlstab und eine gelben Leiste. Der Clou bei der Wiedergabe der Kassettierung ist die Evozierung des illusionistischen Effekts einer durchgehenden Längstonne. Zu diesem Eindruck tragen neben der entsprechenden perspektivischen Zeichnung der Kassetten – was Niedlich meisterlich gelingt – vor allem auch die flachen Bogen an den beiden Enden bei, die den Eindruck realer Schildbogen erwecken. Sie sind mit rosafarbenen und violetten Leisten gefasst und eingezeichneten weißen Delphinen verziert.

Der figurale, szenische Teil der Deckenausmalung beschränkt sich, wie gesagt, auf ein Queroval, das in der Mittelachse liegt und auf einen Betrachter ausgerichtet ist, der sich vom Hauptsaal her nähert, also von Norden bzw. Süden darauf schaut. Der Fußpunkt der Darstellung liegt demzufolge jeweils an der Außenwand. Die Darstellung im südlichen Seitenarm zeigt zwei sich innig umarmende Amoretten, einer männlich, eine weiblich, die wie kleine Kinder wirken, hätten sie nicht mit Pfauenaugen besetzte Flügel. Sie sitzen in einem goldenen Muschelwagen, der mühlradartige Räder aufweist und von zwei dicken alten Delphinen, die der Junge lose an einem Zügel führt, durch das spiegelglatte, stille Meer gezogen wird. Die Oberfläche der Delphine – Schuppen, Flossen, Zähne, Maul und Augen – gibt Niedlich ebenso bravourös wieder wie das um sie herum leicht aufschäumende Meer. Die beiden Amoretten könnten ikonographisch dem Deckengemälde des Hauptraums entsprungen sein, nur dass sie hier nun wesentlich individueller wiedergegeben sind. Das barbusige Mädchen trägt ein helles Untergewand, während ihr der blaue Mantel, der lose um ihre Schulter hängt, vor allem als Sitzunterlage dient. Ihr streng nach hinten zu einem Knoten zusammengebundenes blondes Haar wird von einem Kranz aus bunten Blumen durchzogen. In ihrer erhobenen Linken hält sie ein schmales, doch dafür umso längeres rötliches Tuch, das sich gleich einer Gloriole über ihr und ihrem Begleiter aufbauscht. Allem Anschein nach handelt es sich bei dem Tuch um seinen Umhang, wenn man berücksichtigt, wie es um seinen Körper geführt ist. Sein Oberkörper wirkt trainiert. Sein schwarzgelocktes Haar bildet einen schönen Kontrast zu den blondschimmernden Haaren des Mädchens.

Das Deckengemälde im nördlichen Seitenarm des Grottensaals

deckenmalerei.eu·Wikidata

Auch im nördlichen Seitenarm wird die weitgehend kassettierte Deckenausmalung im Zentrum von einer szenischen Darstellung, eingebettet in ein Queroval, beherrscht. Sie wirkt wie eine unmittelbare Variante zum medaillonartigen Bild auf der gegenüberliegenden Südseite, mit weitreichenden Ähnlichkeiten, denn auch hier gleiten zwei Amoretten, ein Mädchen und ein Junge, in ihrem Muschelwagen über die See, nur dass dieser jetzt von zwei weißen Seepferden gezogen wird, die Niedlich mit großer Detailversessenheit wiedergibt. Dies gilt für ihren langen geschuppten Fischschwanz, der allmählich in das Fell übergeht, ebenso wie für den bunten Flügel auf dem Rücken oder die flossenartigen Vorderläufe, die das Meer durchfurchen, die wiehernden Gesichter und wehenden Mähnen. Außerdem ist der Spiegelung einiger Partien des vorderen Pferdes im Wasser besondere Aufmerksamkeit gewidmet worden. Unter den beiden Amoretten führt hier nun das Mädchen, das auf ihrem blauen Mantel sitzt, die Zügel, sie wirkt draufgängerisch, während der Junge ängstlich erscheint und sich teilweise in seinen roten Mantel gehüllt hat. In leicht verrenkter Bewegung hält er ein gelbes Tuch fest in beiden Händen, das sich über ihm und seiner Begleiterin aufschwingt und einen weiteren Farbakzent setzt.

Die Marmorgalerie

deckenmalerei.eu

Einer der prächtigsten Räume ist die Marmorgalerie, die die Verbindung zwischen dem Grottensaal und der Privatwohnung des Königs herstellt. Ihr Entwurf wird Carl von Gontard zugeschrieben. Es handelt sich um einen Festsaal im Sinne einer Spiegelgalerie, die vor allem auch als Speisesaal diente. Ihr Name ist der umfassenden Verkleidung von Wänden und Fußboden mit Marmor geschuldet. Auch hier werden also kostbarste Materialien verwendet, Zugeständnisse in Form von Imitaten oder Surrogaten werden nicht gemacht.

So wurde an den Wänden vor allem weißer Carrara-Marmor verwendet, zu dem die in rotem Griotte-Marmor, gearbeiteten Füllungen an den Zwischenpfeilern einen wirkungsvollen Kontrast bilden. Der Griotte stammte aus Frankreich, dem Département Hérault. Die rötlich-violett schimmernden Füllungen entfalten innerhalb der sie umgebenden weißen Wand eine ähnliche Wirkung wie die auf den ersten Blick bläulich-violett erscheinenden Deckenbilder innerhalb der sie aussparenden Decke. Auch auf dem Fußboden sind Platten in Marbre griotte im Wechsel mit solchen aus Carrara-Marmor verlegt. In der älteren Literatur wird der rote Marmor meist als Rosso corallino bzw. roter Jaspis bezeichnet.

Den Fenstern entsprechen auf der Innenwand tiefe Nischen, deren Rückwand und schräg verlaufende Laibungen verspiegelt sind, wobei letztere noch durch ein Gitterwerk überzogen sind. Vergoldetes Gitterwerk und Girlanden mildern die gleißende Helle der Spiegel ab und lassen die Nischen als Treillagen erscheinen. An den Schmalseiten sitzt je ein Kamin, gleichfalls aus weißem Marmor hergestellt. Von den beidseits davon angeordneten Türen ist jeweils die rechte eine Scheintür.

Die Deckengemälde der Marmorgalerie

deckenmalerei.eu·Wikidata

Während die Ausmalung der Kleinen Galerie von Schloss Sanssouci 1747 Johann Gottlieb Glume (1711–1778) besorgt hatte, kam zwanzig Jahre später in der Marmorgalerie des Neuen Palais Christian Bernhard Rode (1725–1797) zum Zuge, von dem auch die – allerdings bald wieder verlorengegangenen – ersten Deckenmalereien im nördlich anschließenden Grottensaal (Raum 177) stammten. Rode schuf insgesamt fünf einzelne Gemälde, von denen die drei großen auf Leinwand und die beiden kleinen Rundbilder direkt auf Putz gemalt sind. Das mittlere Bild, die Allegorie des Morgens, soll er mit seiner Signatur versehen haben. Sämtliche Gemälde haben ihren Fußpunkt im Westen und rechnen daher mit einem Betrachter, der die ostwärts gelegenen Fenster im Rücken hat und somit nicht durch Gegenlicht beeinträchtigt wird.

Matthias Oesterreich hat die Decke mit wenigen Worten beschrieben und gewürdigt: „Der Blafond ist in drey Abschnitte getheilet, welche auf Leinwand durch Bernhard Rode bemahlet sind. Einer dieser Abschnitte stellet die Nacht, der zweite den Mittag, und der dritte den Morgen in dem Augenblicke vor, wo die Sonne am Horizonte erscheinet. Rode hat in diese drey Gemählde viel Uebereinstimmung gebracht. Die Ausführung derselben ist sehr schön, und verdienet die Aufmerksamkeit derer Liebhaber und Kenner.“ Da die Gemälde das letzte Mal in den 1960er Jahren restauriert wurden, ist es offensichtlich an der Zeit, dass wieder einmal umfassendere Restaurierungsmaßnahmen durchgeführt werden.

Über dem mehrfach profilierten umlaufenden Abschlussgesims der Wand, das wie diese aus weißem Marmor besteht, setzt eine niedrige Voute an. An sich weiß gestrichen, bildet diese den Fond für stuckierte Festons aus vergoldeten Weinreben und Traubenbündeln, die sich in gleichmäßigen Abständen um die Rahmenleiste des Deckenspiegels ranken. Weiter im Inneren des Spiegels sparen sanft geschwungene Leisten, die ebenfalls von Weinlaub umwunden sind, drei große und zwei kleine kreisrunde Felder aus, die den Grund für insgesamt fünf Deckenmalereien bilden. Die Restflächen dazwischen sind vollständig mit stuckierten Wellenbändern überzogen, deren Vergoldung nicht nur einen schönen Kontrast zum vorherrschenden dunklen Blau der Deckenausmalungen bildet, sondern zugleich die Wertigkeit der für die Ausstattung eingesetzten Materialien an Wand und Fußboden aufgreift und bedeutungsvoll steigert. Als Stuckateur ist der weitgereiste und aus dem Tessin stammende Giovanni Battista Pedrozzi (1711–1778) überliefert, der zuvor Hofstuckateur in Bayreuth war. Das Motiv eines von vergoldeten Wellen überzogenen Deckenspiegels – Henriette Graf spricht hier von „einer großflächigen Strigillierung des Grundes, die auf die Dekoration römisch antiker Sarkophage zurückgeht“ – musste er sicherlich auf Geheiß des Königs aus der Kleinen Galerie von Schloss Sanssouci übernehmen, dessen Deckengestaltung auch hinsichtlich Anzahl und Anordnung der integrierten Deckenbilder offensichtliches Vorbild war. Sie war gut zwanzig Jahre früher, 1746 und 1747, geschaffen worden; dort sind als verantwortliche Stuckateure Johann Michael Merck (1714–1784) und Carl Joseph Sartori (1709–1770) – dessen Sohn Constantin Philipp Georg (1709–1770) ebenfalls im Neuen Palais tätig war – überliefert. Jedoch dürften Entwurf und Idee eigentlich von Johann August Nahl d.Ä. stammen. Jedenfalls tauchen die vergoldeten Wellenbänder auch in dessen Entwurf für das Konzertzimmer im Potsdamer Stadtschloss auf, dort allerdings an den Wänden, und zwar auf den Schäften der Lisenen und den Feldern um die Supraporten herum.

Die Nacht

deckenmalerei.eu

Die Darstellung der Nacht wird durch zwei Protagonistinnen personifiziert, die den dunklen und bewölkten Himmel beherrschen: nämlich links durch Nox, die Göttin der Nacht, und rechts oberhalb von ihr, umgeben und erleuchtet von der Aureole des Mondes, durch die Mondgöttin Luna. Beide gehören symbiotisch zueinander, was sich auch daran zeigt, dass Luna den weitgehend unbekleideten Körper der Nacht zumindest teilweise anstrahlt, so dass diese, wie von einem Spotlicht beleuchtet, optisch die ihr gebührende Aufmerksamkeit erfährt. Ihr Unterleib wird von einem goldfarbenen Gewand bedeckt wird, während sich gleichzeitig ihr weiter schwarzer Mantel links von ihr aufbauscht – der somit ebenfalls die mit ihr eingehende Dunkelheit andeutet, die sich in der Nacht über das Land legt und ihr außerdem ganz konkret Schutz vor der gleißenden Helle des kalten Mondlichts bietet. Die Nacht kniet in ihrem Triumphwagen, der – anstatt in dem für derartige Prunkgefährte üblichen schimmernden Gold – in schwarzer Farbe gehalten und damit ebenfalls auf die Sphäre der Nacht abgestimmt ist. Er wird von zwei Nachteulen gezogen, deren Klauen mittels Schnüre an den Wagen gebunden sind. Eulen und Fledermäuse kreisen außerdem über dem Wagen. Die Nacht selbst kniet darin, in verrenkter Schräghaltung, da sie, anstatt nach vorne zu blicken, in Richtung der Mondgöttin schaut. Während die Nacht somit Unruhe und Hast verkörpert, vielleicht auch, weil mit Tagesanbruch ihr Ende naht, strahlt Luna Ruhe und Gelassenheit aus. Sie trägt ein helles Gewand, das ab dem Unterleib und über die Beine hinweg von einem hellgrünen Mantel verdeckt wird.

Hinter der Nacht macht sich eine Schar nackter, quirliger Putten mit ihrem schwarzen Füllhorn zu schaffen, dass viele Accessoires und Attribute enthält, die mit der Nacht verbunden sind: wie beispielsweise Würfel, Masken, Zackenkrone, Schwert oder Mohnkapseln. Bei dem Windgott unterhalb der Nacht könnte es sich um ihren Sohn Aether, die Himmelsluft, handeln.

Der Morgen

deckenmalerei.eu

Das Mittelbild wird von Aurora, der Göttin der Morgenröte beherrscht, die durch ihren roten, beidseits ausgreifenden Mantel besonders hervorgehoben ist und sofort die Blicke auf sich lenkt. Unter dem Mantel trägt sie ein weißes Obergewand und ein gelbes Kleid, das von einem rosafarbenen Tuch über ihrem Bauch zusammengehalten wird. Ihre souveräne, ruhige Pose wirkt sich auf das gesamte Bildgeschehen aus, auch wenn die Zeichnung des Himmels in unterschiedlichen Farb- und Helligkeitsstufen eine eher dramatische Grundstimmung erzeugt – eine Stimmung, die dem Wechsel von der Nacht zum Tag hin geschuldet ist. Der aus verschiedenen Farbflecken zusammengesetzte Himmel mutet überaus modern an und bezeugt die gestalterische Kraft Rodes.

Deutlich gegenüber Aurora zurückgenommen sind die zahlreichen kleinen Putten, die um sie herumschwirren und die Bildfläche zumindest ansatzweise, wenn auch längst nicht zur Gänze besetzen. Aurora selbst hat bereits ein Büschel Blumen unter ihrem rechten Arm zusammengerafft, und in der erhobenen Linke hält sie mit spitzen Fingern eine rosafarbene Rose, die sie im nächsten Moment auf die Erde herabfallen lassen wird. Links über ihrer schwebt ein Putto, der im Sinne einer Assistenzfigur eines ihrer Attribute, nämlich die die Morgendämmerung ankündigende Fackel, trägt und über dessen Haupt der Morgenstern leuchtet. Zu Auroras Linken sind gleich sieben Putten damit befasst, aus Blumen ein Feston zusammenzubinden, der sich in einer schwungvollen Kurve auf die rechte obere Ecke hin bewegt. Diese Formation aus Putten und Feston scheidet an dieser Stelle zugleich den dunklen, fast schwarzen Himmel von der strahlend hellen und weißen Sonne, die hinter Aurora aufleuchtet und den Tag einleitet. Links unterhalb von Aurora sieht man mehrere Putten angestrengt bei Arbeit, wie sie schwere Amphoren wuchten und das darin enthaltene Wasser durch ein Sieb laufen lassen, damit es als Morgentau auf die Erde falle und diese benetze. Und auch Windgötter und das Spiel mit dem Wind spielt verschiedentlich eine Rolle, während man auf der rechten Seite sogar einige Vögel erblickt, die vom anbrechenden Tag künden.

In der Berliner Gemäldegalerie hat sich eine Ölstudie erhalten, die einen großen Ausschnitt des ausgeführten Gemäldes umfasst, und dies, was die Komposition betrifft, ohne größere Abweichungen.

Der Mittag

deckenmalerei.eu

Nach der Nacht und der Morgenröte im südlichen bzw. mittleren Deckenbild kommt im nördlichen Kompartiment zum Abschluss eine Allegorie des Tages zur Darstellung, die zugleich eine Allegorie des Sommers ist. Denn außer dem von einer Sonnengloriole umschienenen Apoll, der mit seinem vierspännigen Wagen aus dem Hintergrund in das Bild hineinrauscht und damit den Tag mit sich bringt, lagern in der unteren Bildhälfte auf einer dunklen Wolkenbank Ceres und Pomona. Erste trägt ein weißes, kaum sichtbares Untergewand, das ihre Brüste freigibt, und einen grünen Mantel; sie ist die Göttin der Feldfrüchte und umfasst daher eine Garbe von Gerste mit ihrem linken Arm, während ihre rechte Hand fest den Griff einer Sichel umfasst. Vor ihr liegen ein paar Sonnenblumen. Ihr Blick geht zu Apoll, dessen Richtung ihr Pomona mit ausgestrecktem rechtem Zeigefinger weist. Sie trägt ein helles Untergewand, das von einem grünen Gürtel gehalten wird, und einen Mantel in hellem Violett. Weintrauben und Weinlaub bekränzen ihr blondes Haar, das im Kontrast zu dem dunklen Haar der Ceres steht, die sie mit ihrer Linken liebevoll umarmt und zu sich heranzieht. Ein kleiner Putto nähert sich ihr von links und hält hier Weintrauben entgegen. Hinter ihm sind weitere Früchte zu einem Haufen zusammengetragen, darunter gleichfalls Weintrauben, aber auch Äpfel, Pfirsiche und Melonen, also allesamt Früchte, deren Wachstum mit Pomona in Verbindung gebracht wird. Zwei weitere Putten scheinen sich daran zu delektieren und haben dafür ihre Utensilien, nämlich einen Thyrsosstab und ein Tamburin, abgelegt. Ja, die beiden Göttinnen sind von Putten allseits umsäumt, die sich in der ein oder anderen Form an einzelnen ihrer Attribute – nämlich einer Weinranke, einen Weinkrug, einer Trinkschale, einem Blumenkranz oder einem Rechen – zu schaffen machen. Ähnlich spielerisch verhalten sich vier Putten in der unteren linken Bildecke, die sich um einen Sonnenschirm vereint haben.

Große malerische Sorgfalt hat Rode nicht nur auf die beiden Göttinnen gelegt, sondern auch auf Apoll und seinen Wagen. Dazu gehören auch die in verkürzter Schrägstellung von vorne gemalten Pferde, was besondere perspektivische Anforderungen mit sich brachte. Man darf mit Sicherheit annehmen, dass Rode auch Anthonie Coxcies Deckenbild im Porzellankabinett von Schloss Charlottenburg kannte. Dort allerdings nähert sich Apolls Wagen dem Betrachter nicht von vorne, sondern durchzieht das Bild von links nach rechts, so dass auch die Pferde aus der einfacher wiederzugebenden Seitenansicht gemalt sind. Anders als Aurora oder die Nacht in den benachbarten Deckenbildern ist Apoll in auffallender Blässe dargestellt, was der Sonne geschuldet ist, die seine Gestalt umgibt. In gewisser Weise bildet er damit ein Pendant zu der freilich in weit weniger starkem und dafür kälterem Licht sitzenden Luna im südlichen Deckenbild. Äußerst elegant wickelt sich sein roséfarbener Mantel, der sich aufgrund des hellen Lichts farblich kaum von den nackten Partien seines Körpers absetzt, um seinen Körper – beginnend unter dem rechten Bein, dann weiter über den linken Oberschenkel und über beide Schultern, ehe er zu seiner Rechten lose im Wind flattert. Dem rasenden Tempo zum Trotz lenkt Apoll ruhig und besonnen den Wagen und führt souverän die Zügel. Den in der Kurve nach rechts absinkenden Wagen balanciert er mit seinem Gewicht aus.

Das südliche Trabantenbild an der Decke der Marmorgalerie

deckenmalerei.eu·Wikidata

Das in Öl auf Putz gemalte Gemälde ist auf einer kreisrunden Fläche angelegt, die sich innerhalb der goldenen Stuckdecke gleich einer Luke öffnet und den Blick auf einen dunklen, stark bewölkten Himmel freigibt. Gleichzeitig wird die Öffnung bereits bedrohlich von Weinrankenwerk und Trauben überwuchert und dürfte irgendwann gar nicht mehr sichtbar sein. Vor dem dunkelblauen Hintergrund zeichnet sich der helle Körper eines nahezu nackt erscheinenden geflügelten Puttos ab. Zumindest lässt das dünne weiße Gewand, das er um sich gewunden hat, den Oberkörper durchscheinen. Mit seiner Linken stützt er sich auf der Wolke ab, seine Rechte hält eine brennende Öllampe, in die er hineinbläst, um die Flamme weiter anzuheizen. Mit dem Licht in der Hand, ist er auf Weg in die im südlichen Deckenabschnitt dargestellte Nacht, auf die er geradezu zusteuert.

Das nördliche Trabantenbild an der Decke der Marmorgalerie

deckenmalerei.eu·Wikidata

Hinsichtlich Rahmung und Hintergrund entspricht dieses Rundbild seinem Pendant in der südlichen Deckenhälfte. Hier nun sitzt der Putto dem Betrachter frontal gegenüber. Nur lose ist er mit einem grünen Umhang bekleidet ist, der ihm von der Schulter über den Rücken herabfällt. In seiner erhobenen Linken winkt er mit einem Blütenkranz. Er gehört damit der Sphäre des Tages und des Sommers an, die sich auf dem benachbarten nördlichen Deckenbild entfaltet, und ist Teil der sich darin tummelnden Puttenschar.

Das Appartement König Friedrichs des Großen

deckenmalerei.eu

Schon Ende 1763 stand fest, dass der König sein eigenes privates Appartement zum überwiegenden Teil in dem südlichen eingeschossigen Nebenflügel anlegen würde. Hans Kania bemerkte dazu treffend: „Er wollte gewissermaßen, um seine Bequemlichkeit zu behalten, ein Klein-Sanssouci an das große Palais anbauen.“ Die Errichtung der Königswohnung wurde mit Nachdruck betrieben, so dass sie bereits 1765 bezugsfertig war – und dies zu einem Zeitpunkt, als der nördlich anschließende Hauptbau noch unfertig im Rohbau dastand und also noch auf Hochtouren am Schloss gearbeitet wurde. Manger vermerkt in seiner Baugeschichte Potsdams für das Jahr 1765: „Das ganze Meublement allhier war schon so zeitig in Ordnung, daß der König bereits früh im Herbst sich des Nachmittages allda aufhalten und nebst Seiner Begleitung Kaffee trinken konnte.“

Die Privatwohnung des Königs war im Vergleich zu seinen übrigen Appartements in anderen Schlössern auffallend großzügig konzipiert. Das beginnt schon mit dem geradezu byzantinisch anmutenden langen Weg dorthin, der über das Vestibül, den Grottensaal und die langgestreckte Marmorgalerie überhaupt erst dorthin führte. Erst hinter der Marmorgalerie betrat man die eigentliche Königliche Wohnung: Deren erste beiden Räume, die Blaue Kammer (Raum 179) und die Fleischfarbene Kammer (Raum 180), lagen noch im Hauptbau, während die restlichen acht Räume den niedrigen Seitenflügel – abgesehen von dessen Rückflügel – vollständig einnahmen. Konzertzimmer (Raum 211), Arbeitszimmer (Raum 210), Schlafzimmer (Raum 212) und Schreibkabinett (Raum 214) lagen zum Garten, das Kleine Speisezimmer (Raum 215) und das Kleine Schreibkabinett (Raum 216) nach Süden sowie die Bibliothek (Raum 208) und das ihr vorangehende Kabinett (Raum 209) nach Westen, auf den Kleinen Binnenhof, hinaus.

Die Räume an sich waren zwar wiederum eher klein, ihre Einrichtung jedoch kostbarer als in allen anderen Zimmern des Schlosses. In mehreren von ihnen findet sich die von Friedrich so geschätzte Kombination aus versilberten Verzierungen und kräftigen Farben. Wand- und Deckenmalereien spielten für die Ausstattung dieser Wohnung so gut wie keine Rolle. Lediglich in drei Räumen finden sich auf Leinwand gemalte Supraporten des Theatermalers Carl Friedrich Fechhelm (1723–1785). Die Blaue Kammer wurde als Galerieraum behandelt, indem hier eine Vielzahl an Bildern aus der königlichen Gemäldesammlung dicht an dicht gehängt wurden.

Das Schlafzimmer

deckenmalerei.eu

Der Entwurf zum Schlafzimmer, in dem die Farben Hellblau und Silber vorherrschen, und die Ausführung der Schnitzereien und Stuckaturen gehen auf Johann Christian Hoppenhaupt (d.J.) zurück. Wer das Schlafzimmer des Königs betrat, blickte frontal auf zwei unterschiedlich gestaltete Achsen: Nämlich links auf die hohe Tür, die vom niedrigen Feld einer Supraporte bekrönt wird; und rechts davon auf den niedrigen Kamin, über dem ein hoher Wandspiegel angebracht ist. Während die Wand des Alkovens vertäfelt und hellgelb gestrichen ist, bestehen die in Berlin gefertigten Wandtapeten aus hellblauem Silberbrokat (Reste des Originalstoffs 1934 im Hohenzollernmuseum erwähnt). Die stuckierte Decke wird durch versilberte Rokokoornamente strukturiert, durch die sich farbig gefasste Blumengirlanden ziehen.

Die Supraporten des Schlafzimmers

deckenmalerei.eu·Wikidata

Über den beiden Türen der Enfilade befindet sich je eine in Öl auf Leinwand gemalte Supraporte (140 x 115 cm). Sie stammen von Carl Friedrich Fechhelm (1723–1785), der vor allem für seine detailgetreuen Stadtansichten bekannt ist. Für seine Supraporten verwendete er zeitgenössische oder antike Architekturen, die er meist in arkadische Landschaften versetzte. Dass Manger sie 1789/90 in seiner detaillierten Baugeschichte nicht erwähnt, muss ein Versehen sein, denn Matthias Oesterreich beschreibt sie bereits 1773: „Ueber den Thüren befinden sich zwey durch Fechhelm gemahlte Architektur-Stücke, mit Oelfarbe auf Leinewand.“ Beide Supraporten weisen einen unregelmäßigen Umriss auf, der durch ihren Rahmen hervorgerufen wird, der sich aus versilberten geschnitzten C-Schwüngen zusammensetzt.

Landschaft mit architektonischen Motiven (Südliche Supraporte)

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die schräg ins Bild gesetzte Architektur eines korinthischen Tempels samt einer Marmorstatue und einer Prunkvase, die beide auf hohen Postamenten platziert sind, nimmt annähernd die gesamte rechte Hälfte der Supraporte ein. Links davon verläuft ein kahles Plateau, das man sich gut als Theaterbühne denken kann, die möglichen Schauspielern Raum für ihre Aufführung bieten könnte. Hinten ganz am Ende des Plateaus erblickt man immerhin drei Hirten, einen Mann und zwei Frauen, die von einem Hund begleitet werden. Sie werden vom Licht besonders beleuchtet und heben sich von der bräunlich-dunklen Felsformation ab, die das Plateau optisch abschließt – während es in der Realität steil zu einem Gewässer hin abfällt, an dessen anderem Ufer dann besagte Felsen ansteigen. Auf ihnen erblickt man ein Ensemble verschiedener Gebäude: einen Tempel, dessen flacher Dreiecksgiebel auf sechs Säulen ruht, ein eher rustikales Bauernhaus mit Satteldach sowie dahinter einen Kampanile und eine hohe Rotunde. Man fühlt sich bei derartigen künstlichen Architekturstaffagen an den Ruinenberg nördlich von Schloss Sanssouci erinnert. Am rechten Bildrand, hinter der Marmorstatue, und am linken Bildrand ragen hohe, dunkle Laub- und Nadelbäume auf. Sie schirmen den Vordergrund ab und rahmen zugleich den sich in die Ferne verlierenden Blick. Dort scheinen im Dunst hohe Berge auf, über denen sich das blaue Firmament erhebt.

Landschaft mit architektonischen Motiven (Nördliche Supraporte)

deckenmalerei.eu·Wikidata

Fechhelm hat seine Darstellung in den unregelmäßigen Umriss des Rahmens eingepasst. Im Vordergrund breitet sich ein Plateau aus, das sich perspektivisch schräg nach hinten zieht. Links neben dem Plateau sieht man die Vorderfront eines antiken dorischen Tempels, dessen kannelierte Säulen auf hohen Postamenten stehen und von entsprechenden Pilastern hinterfangen werden. Auf den Säulen, die an der Ecke zurückspringen, lastet ein schweres Gebälk und darauf sogar eine Balustrade. Nach hinten zu ist der Tempel teilweise ruinös, was die Ansammlung von Spolien erklärt, die an seinem Fuße angehäuft sind. Ein abgebrochener Säulenschaft dient einen jungen Mann, bekleidet mit Kniebundhose und Weste, als Ruhebank. Er ist barfuß, was ihn als Hirten oder Bauern charakterisiert; seine ausgestreckte Rechte stützt er auf einen Stock. Ihm gegenüber steht, dem Betrachter frontal zugewandt, eine Hirtin oder Bäuerin, in rotem Rock und mit weißer Schürze. Ihre gestikulierende Linke deutet an, dass sie sich mit dem Mann im Gespräch befindet. Ein kleiner Hund, in Rückansicht, beobachtet die beiden und rundet die Szenerie ab. Hinter dem Plateau schweift der Blick in die arkadische Landschaft. Im Mittelgrund stürzt sich ein Wasserfall in die Tiefe, rechts und links davon sieht man bräunliche Felsformationen, auf denen teilweise Bäume wachsen. Im Hintergrund steigen neben dem auf den Wasserfall zulaufenden Fluss Berge empor. Hellgrün und bläulich gehalten, gehorchen sie dem Stilmittel der Verblauung und wirken ein wenig wie im Dunst gelegen, vor allem im Kontrast zu den kräftigen Ortsfarben, die im Vordergrund eingesetzt sind. Den Bergen gegenüber stehen am anderen Flussufer einige Laubbäume. Über allem breitet sich der leicht bewölkte hellblaue Himmel aus.

Das Schreibkabinett

deckenmalerei.eu

Das Schreibkabinett ist ein schmaler, heller Eckraum, der aufgrund seiner exponierten Lage ein Fenster nach Osten zum Park und zwei Fenster nach Süden hin aufweist. An seiner Nordwand, gegenüber dem Trumeau, befindet sich die mit Stuckmarmor verkleidete Kaminachse, während der Kamin selbst in Giallo Antico, also einem gelben Marmorstein, ausgeführt wurde. Er stammt wie die die versilberten Verzierungen auf den umlaufenen Boiserien aus der Werkstatt von Melchior Kambly. Der Deckenstuck, der sich auf die Voute konzentriert, besteht aus vergoldeten Rokokoornamenten und farbigen Blumengewinden.

Bemalung der Wandvertäfelung des Schreibkabinetts

deckenmalerei.eu

Die umlaufenden Boiserien, die sich auch auf die Fensterlaibungen erstrecken, bilden schmale und breite Wandkompartimente aus, deren Fond heute weiß gestrichen ist und die durch lisenenartige rosafarbene Wandstreifen voneinander getrennt sind. Innerhalb der Kompartimente rahmen schmale versilberte Leisten langgestreckte Felder, die oben zur Decke hin ihren Abschluss jeweils in einer aus C-Schwüngen und Rocaillen zusammengesetzten Kartusche finden. Diese Felder und die Kartuschen sind dekorativ ausgemalt, was Heinrich Ludwig Manger folgendermaßen beschrieben hat: „Die getäfelten Wände lakkirte und mahlte mit Blumenguirlanden ein französischer Künstler Namens Martin, strohgelb.“ Eine Restaurierung der 1960er Jahre brachte einen erheblichen Eingriff und führte zu einer „Neufassung der Fondflächen“ mit einem weißen Anstrich, was gleichzeitig einen erheblichen Verlust an Originalsubstanz mit sich brachte. Eine künftige Restaurierung wird hier weitere Klarheit erbringen.

Die Wandfelder weisen Blumengehänge auf, in die nicht nur blaue Schleifen und Kränze eingebunden sind, sondern auch brennende Fackeln, Musikinstrumente wie Flöte und Trompete oder Gartengerätschaften wie ein Rechen. Fernerhin füllen schön arrangierte Blumenbouquets die abschließenden Kartuschen. In der hohen Voute der Decke greifen farbige Blumen und Ranken die Motive an den Wänden auf und flechten sie in den vergoldeten Stuck ein.

Das Kleine Speisezimmer

deckenmalerei.eu

Das kleine Speisezimmer ist ein relativ dunkler Raum, da er trotz seiner Tiefe Licht lediglich durch ein Fenster an seiner südlichen Schmalwand empfängt. Es bildet zugleich den Übergang in den rückwärtigen Teil des niedrigen Seitenflügels. Auch hier bildet die mit Stuckmarmor verkleidete Kaminachse mit einem Kamin aus Giallo Antico einen besonderen Blickfang. Die Schnitzereien des Spiegelrahmens, die nach oben hin in den Deckenstuck übergehen, stammen ebenso von Johann Christian Hoppenhaupt d.J. wie der Gesamtentwurf für diesen Raum. Die Wände besitzen unten ein umlaufendes weiß gestrichenes Sockelpaneel, dessen Füllungen graulila gefasst sind. Die Wandflächen darüber weisen Bespannungen aus einem in Berlin angefertigten roten Stoff von Silberbrokat auf. Lediglich eine Tür wird mit einer Supraporte ausgezeichnet, und zwar diejenige, die in die Bibliothek Friedrichs des Großen führt.

Die Supraporte über der nördlichen Tür des Kleinen Speisezimmers

deckenmalerei.eu·Wikidata

Wie schon im Schlafzimmer wurde auch für eine der Türbekrönungen im Kleinen Speisezimmer ein auf Leinwand gemaltes Architekturstück (170 x 142 cm) von der Hand Carl Friedrich Fechhelms verwendet. Heinrich Ludwig Manger spricht sogar von mehreren Supraporten, wenn er schreibt, im Speisezimmer habe „Fechhelm die gemalten Stücke über die Thüren gemacht.“ Von lediglich einer Supraporte spricht hingegen Matthias Oesterreich, so dass wir ihm Glauben schenken wollen: „Das über der Thüre durch Fechhelm auf Leinewand mit Leimfarbe gemahlte Architektur-Stücke, thut eine sehr gute Würkung. Dieser geschickte Künstler thut sich in dieser Art von Mahlerey, wie auch in Fesquo, besonders hervor.“

Anders als im Schlafzimmer, wo der aus C-Schwüngen konstituierte Rahmen die eher unregelmäßige Form eines Kleeblatts ausbildet, nimmt die Supraporte im Kleinen Speisezimmer annähernd die Form eines Quadrats ein, das an seiner Unterkante allerdings durch den Segmentbogenabschluss der Türe entsprechend eingedrückt wird. Fechhelms Bild wird größtenteils von einer Schrägansicht der Eingangsseite der Peterskirche in Rom beherrscht. Links davor erstreckt sich eine Freifläche, hinter der sich der für Fechhelm typische Blick in die Weite eröffnet.

Die Geheime Ratskammer

deckenmalerei.eu

Die Geheime Ratskammer ist ein Eckkabinett im Rückflügel der Friedrichswohnung. Sie fand bisher keinen Niederschlag in der Literatur und wird auch in keinem der Führer genannt, da man sie bisher noch nie der Öffentlichkeit zeigte. Ihre umlaufende Lambriszone ist weiß gestrichen und in einzelne Felder unterteilt, deren eingesetzte Füllungen wiederum ockerfarben gefasst und mit einem rosafarbenen Rand versehen sind. Die Wandflächen darüber sind boisiert und vollständig ausgemalt. Die Decke ist schlicht gehalten.

Die Wandgemälde der Geheimen Ratskammer

deckenmalerei.eu·Wikidata

Wie die Geheime Ratskammer selbst, so tauchen auch die auf Holz gemalten Chinoiserien bislang so gut wie nicht in der Literatur auf. Außerdem fehlen Fotografien, die die insgesamt neun Darstellungen umfassend und in Gänze zeigen würden. Auf den ersten Blick erwecken sie den Eindruck, als seien sie auf Leinwand gemalt, doch bei genauerem Hinsehen lassen sich die Fugen der einzelnen Bretter erkennen. Bis 2012 wurden die Bilder vom Schwammbefall befreit und konserviert. Eine abschließende Restaurierung steht noch aus. Die Malereien weisen starke stilistische Parallelen zu den Chinoiserien im Vorzimmer (Raum 182) der Unteren Roten Kammern auf.

Die farbenfroh gekleideten Figuren sitzen jeweils auf einem erdigen Grund, aus dem auch stets ein Baum oder eine Ranke nach oben ragt. Der Hintergrund ist neutral weiß gestrichen und bildet somit die Folie, von der sich die exotisch anmutenden Szenen absetzen. Dargestellt finden sich beispielsweise ein kleines Äffchen mit weißer Halskrause; ein sitzender Chinese in einem gelb-roten Gewand; eine Chinesin mit zwei kleinen Kindern, die an einem Webstuhl arbeitet, während ein alter Chinese mit weißem Bart einen Sonnenschirm über sie hält; ein Lautenspieler in tiefblauem Gewand unter einer Palme.

Das Untere Fürstenquartier

deckenmalerei.eu

Das Untere Fürstenquartier diente der Beherbergung fürstlicher Gäste. Es war als Appartement double angelegt und umfasst insgesamt zehn Räume. Zu diesen gehören fünf Gesellschaftsräume auf der Gartenseite und fünf Wohn- und Schlafzimmer auf der nach Westen hin gelegenen Hofseite. Die Gesellschaftsräume beginnen hinter dem Grottensaal mit dem Tamerlanzimmer (Raum 165) und setzen sich nach Norden fort mit der Roten Damastkammer (Raum 164), dem Speisezimmer (Raum 163), dem Konzertzimmer (Raum 161) und dem Ovalen Kabinett (Raum 162). Nur in den beiden letztgenannten Räumen finden sich Wandmalereien, während die beiden erstgenannten zur Präsentation zahlreicher Werke der königlichen Gemäldesammlung genutzt wurden. Die privaten Räume auf der Hofseite besitzen zwei Schlafzimmer (Raum 173; Raum 171), was nahelegt, dass sie von mindestens zwei hochrangigen Gästen gleichzeitig belegt werden konnten. Hinzu kamen ein Vorraum im Westen (Raum 166) und jeweils angrenzend an die Schlafzimmer je ein Schreibzimmer (Raum 160; Raum 170).

Das Untere Konzertzimmer

deckenmalerei.eu

• 
  Die Wandgemälde des Unteren Konzertzimmers
• 
  Die Wandgemälde des Unteren Konzertzimmers
• 
  Die Wandgemälde des Unteren Konzertzimmers

Das Untere Konzertzimmer ist der größte Raum des Unteren Fürstenquartiers, da seine Schmalwände etwas aus der Mittelachse der äußeren Wandpfeiler heraus nach Süden bzw. Norden verrückt sind. Die boisierten hellgestrichenen Wände des saalartigen Raums werden umlaufend durch ein System aus reich verzierten, geschnitzten und vergoldeten Rahmen strukturiert, in die einerseits Spiegel und andererseits Wandgemälde eingelassen sind. Werden an den Schmalseiten je ein Spiegel von zwei Gemälden flankiert, so hat sich das Verhältnis an der westlichen Längswand umgekehrt, wo ein breites Wandgemälde im Zentrum steht, das von zwei Spiegeln eingefasst wird. Je nach Standpunkt sieht man in den Spiegeln die Gemälde der gegenüberliegenden Seiten, die sich dann mit dem realen Gemälde an ihrer Seite illusorisch in einer Gesamtschau verbinden. Die flache Decke greift die Wanddekoration auf, indem der weiß gestrichene Plafond mit einem Netz an vergoldeten stuckierten Rokokoornamenten – Treillagegitter, Voluten, Kartuschen, Rocaillen, C-Schwünge, Festons, kleine Drachen – überzogen ist.

Die Dekoration der Wand erfolgte teilweise nach einem Entwurf von Johann Christian Hoppenhaupt d.J., der sich in einer lavierten Federzeichnung (um 1765) erhalten hat. Dabei entnahm Hoppenhaupt das Motiv der dreigeteilten verspiegelten Achsen ziemlich getreu einer Zeichnung seines Bruders Johann Michael Hoppenhaupts d.Ä., die in einer zwischen 1751 und 1755 entstandenen Radierung von Johann Wilhelm Meil überliefert ist: Zwei Palmstämme stützen einen Bogen, auf dem oben ein Strahlenmedaillon mit einem weiblichen Kopf angebracht ist, das in die Gesimszone hineinragt, während darunter ein Treillagebaldachin hängt, in dem ein Putto sitzt. An den Enden des Bogens hängen Blütenketten, die das Feld in drei Teile untergliedern. Auf den Palmen winden sich geflügelte Drachen.

Die Wandgemälde des Unteren Konzertzimmers

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die in die Wanddekoration des Unteren Konzertzimmers eingelassenen Wandgemälde, die in Öl auf Leinwand gemalt wurden, sind teilweise über drei Meter hoch und im Falle des an der Westwand angebrachten Bildes über vier Meter breit. Gerd Bartoschek erkannte 2008 über einen Vergleich mit den Deckenbildern im Festsaal des Wiener Palais Dietrichstein, die Jacques van Schuppen (1670 – 1751) gegen 1730 geschaffen hatte, dass auch der fünfteilige Zyklusim Unteren Konzertzimmer nur von diesem Maler stammen konnte und bereits aus dieser Zeit stammen musste. So finden sich beispielsweise große stilistische Parallelen in der Gestaltung der Putten. Van Schuppen war 1716 an den Wiener Hof berufen worden und führte seit 1726 die Wiener Kunstakademie. Noch zehn Jahre vor seiner Anbringung im Neuen Palais, die 1768 erfolgte, soll sich der Zyklus in einem der kaiserlichen Palais in Laxenburg bei Wien befunden haben (doch besteht in diesem Punkt noch Forschungsbedarf). Die Gemälde sind womöglich die schönsten und künstlerisch wertvollsten, die sich im Neuen Palais überhaupt finden lassen.

Matthias Oesterreich bemerkte zu den Bildern: „Alle diese Gemählde sind überhaupt sehr gut gezeichnet, und man siehet, daß sie gewiß nach der Natur sind. Das Colorit derselben thut eine sehr gute Würkung, und ist nicht so ganz grünlich, wie es sonst gewöhnlich der mehresten Gemählde dieses Künstlers ihres ist. Man bemerket auch, daß sich derselbe in diesen Stücken Mühe gegeben hat, weil sie durch den Kayser Carl den Sechsten, so mit denenselben ein Zimmer seiner Lustschlößer auszieren wollte, bestellet worden sind.“

Allerdings nahm Oesterreich noch an, dass der von ihm erwähnte Künstler der neapolitanische Maler Francesco Solimena (1657–1747) gewesen sei, denn unter dieser Zuschreibung – bzw. als dessen Schule - wurden die Gemälde in der Sammlung des Berliner Unternehmers Johann Ernst Gotzkowsky geführt, wohin sie zunächst aus Wien gelangt waren. Im 20. Jahrhundert hingegen, mit dem Aufkommen der ersten Führer und Kataloge, wurde die Zuschreibung an Solimena aufgegeben und stattdessen – wenn auch mit einem Fragezeichen versehen – Carl Wilhelm Ernst Dietrich ins Spiel gebracht.Doch konnte auch diese Zuschreibung nicht überzeugen, so dass Gerd Bartoschek 1983 schlicht „unbekannt,18. Jh.“ vermerkte,ehe ihm 2008 (publiziert 2012) die plausible und aufgrund der Provenienz der Bilder auch einzig überzeugende Zuschreibung gelang.

Friedrich Nicolai widmet den Gemälden gesonderte Aufmerksamkeit, in er ausführlich deren Weg von Wien ins Neue Palais schildert. Auch er schreibt die Gemälde Solimena zu und fährt dann fort: „Der Römische Kaiser Franz hatte sie im Jahre 1759 oder 1760 gekauft, und hatte sie in seinen Zimmern in einem Lustschlosse, (wenn ich nicht irre, in Laxenburg) auffstellen lassen.“ Seine Gemahlin, Maria Theresia, habe an der Nacktheit der Figuren Anstoß genommen und zunächst vergeblich versucht, ihren Gemahl zur Wegschaffung der Bilder zu bewegen. Schließlich habe die Kaiserin in seiner Abwesenheit und im Hinblick auf die Feier seines Namenstags die Räume umdekorieren und dabei die Bilder selbst entfernen lassen. Sie schenkte sie ihrem Kammerdiener, verbunden mit der Auflage, sie ins Ausland zu schaffen. Auf diesem Wege gelangten sie in den Besitz von Johann Ernst Gotzkowsky, der sie Friedrich dem Großen anbot, der jedoch den Kauf damals ablehnte. Dank der Vermittlung des Maquis d’Argens gelang der Verkauf einige Jahre später, nämlich 1768, als die Einrichtung des Neuen Palais auf Hochtouren lief, dann doch. Nicolai erzählt weiter:

„Der König führte einmal den Markis im Jahre 1768 durch die Zimmer des neuen Schlosses, deren Möblierung zum Theil noch nicht ganz fertig war. Er zeigte ihm in jedem Zimmer wie Er es angeordnet hatte, und bey denen die noch nicht fertig waren, erzählte Er ihm, wie sie sollten eingerichtet werden, und wie jedes aussehen würde. Nur bey dem Koncertzimmer war Er noch unentschlossen. Es sollte wie gewöhnlich boisiret, und einige Gemälde in die Täfelung eingesetzt werden. Nun sagte der König: Es wäre Ihm verdrießlich, daß sich unter seinem Vorrathe von Gemälden gerade keins von der Größe fänden, wie sie sich dahin schickt; Er wäre zwar erst willens gewesen, sich ausdrücklich Gemälde dazu malen zu lassen; aber es würde Ihm unangenehm seyn, so lange auf deren Endigung zu warten, da Er gern das ganze Schloß fertig haben und brauchen wollte. Hier sagte d’Argens: ‚Sire, ich glaube, ich habe gefunden, was Sie suchen. Gottskowski hat fünf Gemälde von Solimena, welche gerade die Größe haben werden, daß sie sich in dieses Zimmer schicken.‘

Der König ließ sich darauf diese Bilder zum Ansehen bringen. Bey Erblickung derselben sagte Er gleich: Er habe diese Bilder schon irgend einmal gesehen. Der Markis widerstritt dieses als unmöglich, weil sie Gottskowski aus Oestreich bekommen hätte. Denn Gottskowski hatte zwar dem Markis die Geschichte dieser Bilder in Oestreich erzählt, aber im nicht gesagt, daß er diese Gemälde dem Könige schon einmal am dritten Orte, als wie von ungefähr, hatte zu Gesicht kommen lassen; sonst würde er sich noch weniger damit befasset haben. Der Markis erzählte nun dem Könige die Geschichte von der Kaiserinn auf eine launigte Art, die den König belustigte. Der König ließ sich überreden, Er müsse sich darinn irren, daß Er glaube, diese Stücke gesehen zu haben, und kaufte sie endlich, ungeachtet sie Ihm sonst nicht sehr gefielen; hauptsächlich, weil sie von der Größe waren, die Er gerade brauchte, vielleicht auch mit darum, weil dem Kaiser Franz gehört hatten.“

Friedrich Nicolais Anekdote gibt glaubwürdig wieder, auf welchem Wege und unter welchen Umständen die fünf ursprünglich aus Wien stammenden Gemälde in Zweitverwendung nun ihren Platz im Neuen Palais in Potsdam fanden. Und dies bis heute. Nicolai verdanken wir in diesem Zusammenhang außerdem einen aufschlussreichen Hinweis über den grundsätzlichen Sinn von Gemälden in einem Konzertzimmer: „Der König ließ alle seine Koncertzimmer ganz austäfeln, weil in solchen mit Holz getäfelten Zimmer die Musik am besten klingt. Merkwürdig ist es, daß Er zugleich in alle Koncertzimmer Seiner Schlösser auch Gemälde hängen ließ. Er wollte zwey Sinne zugleich vergnügen.“ Während man der Musik zuhörte, fand sich also ausreichend Zeit, die großen prägnanten Liebespaare zu bestaunen, die auch bei Kerzenlicht immer noch wahrnehmbar waren. In dem umlaufenden Rahmensystem, in dem Gemälde und Spiegel sich einander abwechseln, erscheinen die Bilder wie Ausblicke aus dem Raum heraus in dahinter gelegene Welten, in diesem Falle in die nächtliche Natur. Ein illusionistischer Effekt, der durch die aus den Rokokorahmen sprießenden Blätter, die in die Bildfelder hineinragen, noch geschickt verstärkt wird. Übrigens suggerieren schon die Wandgemälde des zwanzig Jahre früher eingerichteten Konzertzimmers von Schloss Sanssouci, dass es sich bei ihnen um Ausblicke aus einem Gartenpavillon heraus in die umgebende Parklandschaft handeln würde.

Diana und Endymion

deckenmalerei.eu

Die Darstellung von Diana und Endymion (314 x 140 cm) ist eines der beiden schmalen, hochrechteckigen Wandfelder des insgesamt fünfteiligen Zyklus’. Hier wird das Thema der ewigen Jugend angeschlagen. Die Mondgöttin Luna, die mit Diana gleichgesetzt wird, hatte sich in Endymion verliebt. Da sie seinen Tod befürchtete, versetzte sie ihn in ewigen Schlaf, was ihm zugleich immerwährende Schönheit und Jugend sicherte. Matthias Oesterreich bemerkt zu dem Bild: „Die in Endymion verliebte Diane, überrascht denselben in süßem Schlafe, Figuren in Lebensgröße, durch Solimene zu Neapel, so wie auch die vier folgenden, gemahlet.“

Durch den eng gefassten Bildausschnitt kommt den beiden Hauptprotagonisten, die in Lebensgröße dargestellt sind, eine unmittelbare Präsenz zu, verlieren sie sich doch nicht in der Weite des Bildraums, sondern treten dem Betrachter unvermittelt frontal gegenüber. In gewisser Weise gilt diese Bildwirkung für alle fünf Gemälde, doch am drastischsten gelangt sie bei den beiden Hochformaten in Erscheinung. Besonders in Szene gesetzt werden die Hauptfiguren durch das Spotlight, das direkt auf sie gerichtet ist. Durch eindrucksvolle Posen, ihr im Licht erstrahlendes Inkarnat und die Prägnanz ihrer farbintensiven Gewänder erlangen sie die Aufmerksamkeit des Betrachters. Dagegen ist die Sockelzone des Bildes

verschattet, so dass der schlafende Putto zu Füßen des Endymion halb im Dunkeln liegt. Lichter ist dagegen wiederum die obere Zone des Gemäldes, die zwar einen dunklen Himmel, vor dem sich graue und schwarze Wolken zusammenballen, wiedergibt, doch andererseits mittels der Mondsichel über dem Haupt der Diana durch eine eigene zusätzliche Lichtquelle erleuchtet wird.

Der im Sitzen schlafende Endymion, wiedergegeben als schöner Jüngling mit langem braunen Haar, hat seinen rechten Arm auf einem Stein abgelegt. Sein Kopf ist auf die rechte Schulter herabgesunken, so dass sein durchtrainierter Oberkörper nunmehr eine Schräghaltung einnimmt. Sein rechtes Bein hält er angewinkelt und tritt, um seinen Körper in der Balance zu halten, kraftvoll auf den felsigen Grund, während er das linke Bein entspannt von sich gestreckt hat. Die linke Hand liegt auf seinem rechten Knie. Van Schuppen demonstriert seine Meisterschaft, indem er eine an sich komplizierte Pose in formvollendeter Leichtigkeit inszeniert und wiedergibt. Eine wichtige Rolle kommt dabei auch dem in Falten geworfenen weiten und tiefroten Mantel zu, der Endymion allseits umgibt und dennoch in seiner Nacktheit erfahrbar macht. Denn seine Körperlichkeit wird durch das Gewand zwar einerseits in Teilen verhüllt, doch dafür andererseits zusätzlich betont.

Schräg über Endymion, quasi in entgegengesetzter Richtung, lagert Diana. Sie trägt ein blaues Gewand, das von Riemen, Spangen und einem Gürtel, allesamt goldglänzend, gehalten wird, und einen ins Violett übergehenden Mantel, der hinter ihrem Oberkörper sichtbar wird. Sie hält beide Arme erhoben und die Finger gespreizt, was man als Ausdruck ihres Erstaunens deuten darf. Dadurch wird der Szene trotz der an sich eher statischen Begebenheit – Diana blickt auf ihren schlafenden Liebhaber – eine gewisse Dramatik unterlegt, zu der auch die dicht an die Hauptfiguren herangerückten Putten beitragen. Wobei es sich bei dem Putto links neben Diana um Amor handelt, der, erkennbar an Köcher und Bogen, eindrucksvoll die Liebe zwischen ihr und Endymion verkörpert. Zwar wendet er dem Betrachter den Rücken zu, doch sucht er andererseits durch eine starke Kopfdrehung direkten Blickkontakt mit ihm. Am Fuß des Bildes ist ein stehender Putto damit befasst, an einer Fackel eine zweite zu erleuchten. Im rötlichen Licht des Feuers scheint sein Gesicht zu glühen, das ansonsten im Dunklen liegt. Dagegen ist der neben ihm liegende Putto grellem Licht ausgesetzt, während der rechts von diesem befindliche und ebenfalls schlafende Hund wiederum im Schatten liegt. Betrachtet man alle Lebewesen auf diesem Bild, so sind drei von ihnen wach und drei im Schlaf versunken.

Acis und Galathea

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die Darstellung von Acis und Galathea (283 x 315 cm) gehört zu den beiden mittelgroßen Gemälden, die ein annähernd quadratisches Format einnehmen. Nach Ovid (Metamorphosen 13, 750–897) war Acis ein Hirte, der sich in die Nereide Galathea verliebt hatte. Zugleich verlachte diese den Zyklopen Polyphem, der ebenfalls ein Auge auf sie warf. Aus Ärger über diese Demütigung ergriff Polyphem einen Felsblock und erschlug Acis damit. Immerhin entsprang dann unter dem Felsen eine Quelle, die einen Fluss speiste, dessen Gott Acis wurde.

Eng aneinander geschmiegt sitzen Acis und Galathea am Ufer des Meeres, hinter ihnen ragt eine steile Klippe auf und beschirmt sie zugleich. Gestalterisch bildet diese einen dunklen Fond, vor dem sich die Figuren deutlich abheben. Acis trägt einen roten, Galathea, in wirkungsvollem Kontrast dazu, einen blauen Umhang. Einen dritten Farbakzent in einem Bild, in dem ansonsten das Inkarnat der Personen, das Braun der Klippen und das Blau von Himmel und Meer dominieren, setzt der grüne Umhang Amors. Dieser sitzt rechts neben Galathea und hält zum Zeichen der Liebe, die zwischen ihr und Acis entbrannt ist, seine Fackel empor. Zwei Nereiden, noch halb im Wasser stehend, blicken interessiert zu dem in Liebe entflammten Paar empor, zu dessen Füßen sich außerdem vier Putten tummeln, die sich am Spiel mit schön geformten Muscheln vergnügen. Links im Bild geht der Blick entlang der Steilküste nach hinten zum hellen Horizont, wo die Sonne aufzugehen oder zu versinken scheint. Auf einer hohen Klippe der Steilküste, direkt über den Nereiden und aufgrund seines dunklen Teints optisch nahezu mit den Felsformationen verschwimmend, sieht man die kräftige Gestalt des Polyphem. Er hält mit beiden Händen eine Tafel und wird demnächst Unglück und Zerstörung über eine jetzt noch friedliche Szenerie bringen.

Venus und Adonis

deckenmalerei.eu

• 
  Die Wandgemälde des Unteren Konzertzimmers
• 
  Die Wandgemälde des Unteren Konzertzimmers

Dem größten Gemälde des Zyklus’, das ein Querformat bildet (303,5 x 384,5 cm), bleibt die zentrale Westwand vorbehalten. Dargestellt sind Venus und Adonis, noch in trauter Zuneigung vereint. In dunkler Umgebung haben sie sich unter einem Felsvorsprung oder vor einer Höhle auf steinigem Untergrund niedergelassen. Sie werden von einem Spot voll beleuchtet, wobei auch noch einige der sie umgebenden Putti in den Lichtkegel geraten, während die Schar von vier Nymphen, die am rechten Bildrand eine dichtgedrängte Gruppe bilden, im Dunkel zu verschwinden drohen. Nach Ovid (Metamorphosen 10, 519–739) warnte Venus ihren Geliebten stets und eindringlich, gefährliches Wild zu jagen. Doch hielt dieser sich nicht daran und sollte schließlich bei der Jagd auf einen wilden Eber sein Leben verlieren. Aus dem Blut seiner Wunden wuchs dann das Adonisröschen.

Van Schuppen hat den trainierten Körper des Adonis und den helleren und weicheren Körper der Venus besonders in Szene gesetzt. Ihnen gehört die Hauptaufmerksamkeit des Betrachters. Und obwohl sie wallende und sich in vielen Falten aufbauschende Gewänder umgeben, wirken sie doch in erster Linie nackt. Adonis trägt nur einen hellen blauen Umhang, der seinen Unterleib und die linke Schulter bedeckt; Venus ist neben einem hellen grünen Umfang zudem mit einem nahezu durchsichtigen Gewand bekleidet, das von einem goldenen Gürtel unterhalb ihrer Brust gehalten wird. Sie liegt in den Armen des Adonis, ihre rechte Achsel stützt sich auf sein angespanntes linkes Bein. Zärtlich hat Adonis seine linke Hand auf ihre linke entblößte Schulter gelegt, ihr Kopf ruht an seiner Schulter. Adonis hat seine Augen niedergeschlagen, während man im Blick der Venus durchaus eine Warnung zu erkennen vermag. Auch scheint es, als versuchte ihre ausgestreckte Rechte, nach der von einem Putto hoch erhoben getragenen Lanze zu greifen, um so Adonis die Jagdwaffe zu entziehen, doch greift dieser mit seiner Rechten fest an ihren Unterarm und wehrt somit ihr Ansinnen ab.

Vier geflügelte Putten sind in der unteren linken Bildecke damit befasst, drei Jagdhunde im Zaume zu erhalten – womit der Maler andeutet, dass Adonis trotz aller Warnungen im nächsten Moment zur Jagd aufbrechen wird. Ein fünfter Putto steht denn auch mitten unter ihnen und hält die besagte Lanze bereit.

Bei genauem Hinsehen erblickt man in der dunklen Höhle am linken Bildrand eine nackte sitzende Gestalt mit langem Bart und erhobener Rechten. Es könnte sich hierbei um Vulkan, den Gemahl der Venus handeln, den die Eifersucht trieb, Adonis zu töten. Teilweise wird er durch die geschnitzten Blätter des Rahmens verdeckt, wodurch er an realer Präsenz gewinnt und optisch weiter in die Tiefe des Bildes rückt. Desgleichen gilt für den goldenen Muschelwagen, der in der oberen rechten Bildecke teilweise hinter einer geschnitzten Blumengirlande verschwindet. Sein matter Goldglanz wird vom Gold des ihn überlagernden Feston übertroffen. Auch wenn der Wagen abgestellt ist, sind die beiden Tauben, die ihn üblicherweise ziehen, noch an seiner Deichsel angespannt. Sie treten auch deshalb in das Blickfeld des Betrachters, weil auf die linke der beiden ein Lichtstrahl fällt, der ihr weißes Gefieder zum Leuchten bringt. Dies fällt auf im Kontrast zu den verschatteten – und damit optisch stark zurückgenommen – Nymphen oder auch den darunter ausgebreiteten Jagdutensilien des Adonis.

Zephyr und Flora

deckenmalerei.eu

• 
  Zephyr und Flora
• 
  Zephyr und Flora

Die Darstellung der Vermählung zwischen Flora und Zephyr gehört zu den beiden mittelgroßen, annähernd quadratischen Formaten (281 x 323 cm). Die Leichtigkeit und Heiterkeit, die mit der Vereinigung von Flora – der Göttin der Blüte und des Frühlingserwachens – und Zephyr – dem Gott es Westwindes – assoziiert werden, hat Van Schuppen treffend in seinem Gemälde eingefangen, das als das farbenfrohste und unbefangenste innerhalb des Zyklus angesehen werden darf.

Wesentlich befördert wird dieser Eindruck durch die Gewandung der Flora, die ein kräftiges gelbes Kleid und einen weiten rosafarbenen Mantel trägt. Dieser Farbklang wird ergänzt durch weitere markante Farbakzente, nämlich den gleichfalls weiten blauen Mantel Zephyrs sowie die kleineren und daher mehr als Farbtupfer erscheinenden Umhänge einiger Putten, die in Rot, Blau und hellem Grün auftauchen. Betrachtet man aus der Distanz nur die farbigen Gewänder, so fügen sie sich zu einer geschwungenen Linie, die sich vom Inkarnat der handelnden Figuren und dem erdigen Braun der Umgebung abhebt und fröhlich quer durchs Bild zieht. Flora und Zephyr sitzen innig vereint auf einem Steinblock. Hinter ihnen blickt man in eine dunkle Höhle, deren Düsternis im Kontrast zum davor ausbrechenden Frühling steht. Zudem eröffnet sich in der linken Bildhälfte der Blick auf den tiefblauen, doch hellen Himmel, was ganz entscheidend zur heiteren Atmosphäre beiträgt.

Eine vergleichbare Wirkung kommt den sechs Putten, den drei Grazien und nicht zuletzt Amor zu, denn ihre Fröhlichkeit und Ungezwungenheit überträgt sich auf den Betrachter. Die drei auf der rechten Seite plazierten Putten sind damit befasst, Blumen zu pflücken; einer von ihnen, der sich in Rückansicht zeigt, ist gerade im Begriff, dem Liebespaar ein Blumenarrangement zu präsentieren. Links unterhalb von Flora kauern die drei Grazien, gemalt in der für sie charakteristischen Nacktheit. Diejenige, die Van Schuppen von hinten dargestellt hat, um auf diese Art und Weise ihren schön geformten Rücken wiederzugeben, fällt nicht allein durch diesen und ihr dunkles Haar auf, sondern vor allem durch ihren ausgestreckten und auf Flora gerichteten Zeigefinger, so dass es den Anschein erweckt, als würde sie sie belehren wollen.

Die Grazien waren auch prominent in Johann Christoph Frischs Deckengemälde im Oberen Vestibül (Raum 254) vertreten, so dass unter dem dazu gehörigen Kapitel auch näher auf ihre Ikonographie und Bedeutung eingegangen wird. Johann Gottfried Niedlich griff das Thema 1806 im Grottensaal (Raum 177) ein weiteres Mal auf.

Bacchus und Ariadne

deckenmalerei.eu

Die Darstellung von Bacchus und Ariadne (311 x 134 cm) an der Nordwand des Konzertzimmers ist eines von zwei schmalen Wandfeldern, die jeweils neben der Tür angebracht wurden. Hier füllt das Paar die Breite der Bildfläche vollständig aus, ja die beiden Hauptfiguren passen so gerade in das Bildfelde hinein, was ihre Präsenz im Raum bedeutend steigert. Oesterreich bemerkt dazu: „ein Gemälde, in dem Solimene viel Annehmlichkeit und Wahrheit angebracht hat.“ Das Gemälde zeigt Ariadne und Bacchus in Liebe vereint auf auf der Insel Naxos. Hier war Ariadne einst von Theseus zurückgelassen worden, ehe Bacchus sie errettete und später auch heiratete.

Es ist wohl die fehlende Distanz zum Betrachter und die damit einhergehende Unvermitteltheit, die das Geschehen dramatischer erscheinen lässt, als es tatsächlich ist. Denn eigentlich ist nur ein Liebespaar, eben Ariadne und Bacchus, dargestellt, die es sich auf einem – nicht näher zu bestimmenden, doch wohl steinernem – Sitz bequem gemacht haben. Beide tragen prächtige schwere Gewänder, und hier insbesondere Ariadne, die außer ihrem blaugrünen Kleid, das eine Brust freigibt und an Ärmeln und Schulter durch metallene Schließen zusammengehalten wird, einen üppigen blauen Mantel trägt, der ihr zugleich als Sitzunterlage dient und den sie eng um ihre Beine gewickelt hat. Ihre Füße stecken in einfachen Sandalen, wobei Van Schuppen die Wiedergabe ihres rechten, leicht wippenden Fußes meisterlich gelungen ist. Zu ihrer Rechten sitzt Bacchus, dargestellt als schöner Jüngling mit blond gelocktem Haar, der sie liebevoll umarmt und ihren schmachtenden Blick ruhig und seiner Sache gewiss erwidert. Er ist mit dem für ihn charakteristischen Pantherfell bekleidet, auf das sein ockerfarbener, ja gar golden schimmernder Mantel farblich abgestimmt ist, der seinen Unterleib bedeckt. Sein linker Fuß stützt sich auf dem Kopf eines Panthers auf, der träge unter ihm liegt und aus tiefen Augenhöhlen heraus den Betrachter zu mustern scheint, der ihn womöglich noch gar nicht wahrgenommen hat. Drei Putten umringen das Paar, wobei es sich bei dem geflügelten am linken Bildrand, direkt neben Bacchus, auch um Amor handeln könnte. Rechts unten bringt ein Putto einen Silberkorb mit Weintrauben herbei, um sie dem Paar darzubieten. Sein mit Fell besetzter Mantel weist ihn als Begleiter des Bacchus aus. Hinter ihm, und stärker im Licht, steht ein weiterer Putto, dessen Blick, der Erstaunen und Neugierde gleichermaßen verrät, auf Bacchus und Ariadne gerichtet ist.

Wie schon bei einigen anderen Bildern des Zyklus’ hat Van Schuppen auch hier das Paar vor einen felsigen Hintergrund gesetzt, um dann links davon den Blick auf den Himmel freizugeben. Am oberen Bildrand lässt sich hier ein Kranz hellerleuchteter fünfzackiger Sterne erkennen. Es handelt sich hierbei um das Sternbild der Nördlichen Krone, das die griechische Mythologie als die Krone der Ariadne deutete.

Das Ovale Kabinett

deckenmalerei.eu

Das Ovale Kabinett ist ein bis zur Decke hinauf vollständig vertäfelter Raum, der nicht nur an seiner Rückwand einem ovalen Grundrissverlauf folgt, sondern dessen Wände sich allseits nach oben hin zu einem schmalen flachen Deckenspiegel wölben. Aufgrund dieser spezifischen Form, die in den preußischen Schlössern einmalig ist, wird er auch als Tassenkopfzimmer bezeichnet. Dass sich zudem dicht gesetzt geschnitzte und vergoldete Palmstäbe die Wölbung emporrecken, begleitet von gemaltem Stabwerk und durchzogen von aufgemalten Blumenranken, soll den Eindruck einer Gartenlaube hervorrufen. Charles F. Foerster nennt den Raum denn auch 1923 die „geistreiche Paraphrase einer Gartenlaube.“ Matthias Oesterreich schrieb 1773: „Ist oval, sehr in die Augen fallend, und von vortrefflichem Geschmacke.“ Inzwischen nimmt man an, dass der früher Johann Christian Hoppenhaupt d.J. zugeschriebene Raum auf einem Entwurf Carl von Gontards basiert.

Die in hellem Gelb gehaltene Lackierung der Wand- und Gewölbevertäfelung steht in apartem Kontrast zur hellblau gestrichenen Lambriszone und den hellblauen Füllungen der darauf aufsitzenden dickeren Palmstämme. Bis auf diese ist der untere Bereich der Wände frei von Palmstäben und Rankenwerk und bietet daher Platz für die Hängung des vierzehnteiligen Gemäldezyklus Jean-Baptiste Paters mit Szenen aus Paul Scarrons Roman Comique. Der aus verschiedenfarbigen Hölzern zusammengesetzte Fußboden stammt aus der Werkstatt der Gebrüder Spindler. Einen besonderen Blickfang bietet außerdem die aus schwarzem Marmor gearbeitete Kaminwand.

Bemalung der Wandvertäfelung des Ovalen Kabinetts

deckenmalerei.eu·Wikidata

Matthias Oesterreich nennt den Künstler, der die Vertäfelung des Ovalen Kabinetts ausgemalt hat. „Chevalier aus Paris hat es gemahlet und laquiret.“ Ihm ist nicht nur die hellgelbe Lackierung der Hölzer zu verdanken, sondern insbesondere die Blumenranken, die die gesamte Wölbung überziehen. Auf den dünnen, schnurartigen Ranken sitzen in regelmäßigen Abständen Blütenarrangements, die sich meist aus verschiedenartigen Blüten in unterschiedlicher Farbe zusammensetzen, so dass sie wie die Arbeit eines Fleuristen erscheinen. In der Natur jedenfalls würde sich eine derartige Vielfalt an einer einzigen Ranke niemals finden lassen. Diese Künstlichkeit erlaubt es, dass die Wölbung vom Farbreichtum der Blüten wie überzuckert wirkt.

In jüngster Zeit wurde die Malerei einer eingehenden Restaurierung unterzogen. Dabei wurden insbesondere spätere Übermalungen beseitigt und danach die ursprüngliche Fassung gefestigt und mit einem neuen Firnis lackiert.

Das Schreibkabinett

deckenmalerei.eu

Im Gegensatz zu den Gesellschaftsräumen auf der Gartenseite sind die Wohnräume auf der Hofseite erheblich schlichter und konventioneller gehalten. Dies zeigt sich auch im Schreibkabinett, dessen Wände vom Fußboden bis zum Deckenansatz mit einer Holzvertäfelung verkleidet sind. An der Rückwand, beidseits der marmorierten Kaminachse, sind die boisierten Wandfelder konkav eingeschwungen, was ähnlich wie beim Ovalen Kabinett (Raum 162) den Eindruck erweckt, es handele sich um einen Raum auf ovalem Grundriss. Die Boiserie, unterteilt in eine Lambris- und eine darüberliegende Hauptwandzone, ist blassgelb gestrichen und weist rosafarbene Felder auf, die mit Medaillongehängen bemalt sind. Die größtenteils weiß gestrichene Decke wird im Zentrum von vergoldeten Rokokoornamenten und farbig bemalten Ranken, allesamt ausgeführt in Stuck, dekoriert.

Bemalung der Wandvertäfelung des Schreibkabinetts

deckenmalerei.eu

Auf jedes der rosafarben gestrichenen Felder der Boiserie hat der unbekannte Maler im oberen Bereich ein Medaillongehänge angebracht. Dieses enthält jeweils im Inneren in gelber Camaieu-Malerei ein ovales Medaillon, auf dem in der Art eines Reliefs ein antiker Frauenkopf im Profil wiedergegeben ist. Gefasst wird das Medaillon von einer umlaufenden farbenfrohen Blumengirlande, gehalten von einer blauen Schleife, an der es aufgehängt ist.

Der Stuhlgang

deckenmalerei.eu

Der sogenannte Stuhlgang am nördlichen Ende des Unteren Fürstenquartiers ist ein schlichter rechteckiger Durchgangsraum mit weiß gestrichener leicht gewölbter Decke. Die Wände sind auf allen Seiten boisiert und in einem hellen gelblichen Rosa gefasst. Die umlaufende Lambriszone wird von der darüberliegenden Wand durch eine vergoldete Profilleiste separiert, die auch die Türen umrahmt. In Lambris und Wand sind Felder eingelassen, die jeweils von einem in dunklerem Rosa gestrichenen Rahmen umrandet sind. Die recht schmalen und dafür umso höheren Felder der Wand, die kleinen querrechteckigen Felder des Lambris sowie die Türflügel sind mit Bemalungen in Grün und Gold versehen.

Bemalung der Wandvertäfelung des Stuhlgangs

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die hohen Wandfelder sind mit Gehängen in grüner Malerei, die teilweise Goldhöhungen aufweisen, bemalt. Dabei wechseln sich Blatt- oder Blütenranken mit in Quasten endenden Schnüren ab, in die Musikinstrumente wie Trompeten, Lauten oder Flöten trophäenartig eingebunden sind. Die Türflügel sind ebenfalls mit Blattgehängen dekoriert, während die Felder in der Lambriszone mit je einer Rocaille bzw. einem C-Schwung ausgemalt sind.

Die Unteren Roten Kammern

deckenmalerei.eu

Ein weiteres Gästeappartement im Erdgeschoss bildeten die Unteren Roten Kammern, die sich mit fünf hintereinander angeordneten Räumen nach Westen zum Schlosshof hin erstrecken. Hinter ihrer östlichen Rückwand hingegen liegt die Marmorgalerie (Raum 178), die auch von einigen Räumen aus direkt betreten werden konnte. Nachweislich dienten die Unteren Roten Kammern zeitweilig Carl Wilhelm Ferdinand, dem regierenden Herzog von Braunschweig und Neffen Friedrichs des Großen, sowie seiner Gemahlin als Gästewohnung. Doch legen auch hier zwei Schlafzimmer (Raum 184; Raum 186) nahe, dass hier zwei fürstliche Personen gleichzeitig untergebracht werden konnten. Hinzu kamen nördlich davon ein Vorzimmer (Raum 182) und ein Wohnzimmer (Raum 183) sowie ganz im Süden ein Kabinett (Raum 188). Die relativ schlicht gehaltenen Räume weisen häufig Wandbespannungen in rotem Damast auf, woher sie ihren Namen tragen. Mit Wandmalereien ist allein das Vorzimmer ausgestattet.

Das Vorzimmer

deckenmalerei.eu

• 
• 

Das Vorzimmer der Unteren Roten Kammern wird durch seine holzvertäfelten Wände geprägt, die mit chinoisen Wandbildern bemalt sind. Sie ziehen die Blicke des Betrachters unmittelbar auf sich. Um davon nicht abzulenken, sind Decke und Voute weiß gestrichen, wobei die Voute durch schmale vergoldete Leisten eingefasst ist. In der Mitte der Decke sitzt eine in Stuck gearbeitete chinoise Kartusche, die sich aus mehreren vergoldeten Treillagegittern, die in C-Schwünge eingepasst wurden, zusammensetzt. Rankenwerk umzieht die Figuration, und mitten hindurch ziehen sich Palmen. Für eine Belebung des Arrangements sorgen zwei Reiher, von denen der eine seine Flügel gespreizt hat. Die Farben, mit denen der Stuck gefasst wurde, korrespondieren mit der knallig bunten Palette der Wandmalereien.

Die Wandgemälde des Vorzimmers

deckenmalerei.eu

Die chinoisen Wandbilder, die in der Literatur bisher kaum Beachtung fanden, sind auf Holz gemalt und setzen an über einer klassisch zu nennenden umlaufenden Lambriszone, wie man sie in den brandenburgisch-preußischen Schlössern seit dem 17. Jahrhundert für gewöhnlich antrifft. Mittels eines profilierten vergoldeten Rahmens werden darin achsweise querrechteckige Felder abgetrennt, deren Inneres in einem hellen Grün gestrichen ist und sich somit vom Weiß der eigentlichen Boiserie leicht abgesetzt. Korrespondierend zu den Felderungen der Lambriszone sitzen darüber an der eigentlichen Wand breite querrechteckige Felder, ebenfalls mit vergoldeten Leisten gerahmt und lindgrün gestrichen, die den Malgrund für die sich darin strikt einfügenden chinoisen Wandmalereien bereitstellen.

Wie bei allen chinoisen Darstellungen der friderizianischen Epoche handelt es sich auch bei den hier dargestellten Personen, wie an den Gesichtern leicht zu erkennen, um Europäer, die lediglich in chinesischen Trachten stecken und sich in einem exotischen, chinoisen Ambiente und Umfeld bewegen. Doch weichen die von einem unbekannten Maler stammenden Arbeiten von den älteren – aber noch aus friderizianischer Zeit stammenden – chinoisen Malereien, wie sie für die Schlösser in Charlottenburg, Sanssouci und Potsdam angefertigt wurden, aufgrund ihrer plakativen Farbigkeit deutlich ab.

Zum Vergleich zu nennen wären hier einmal die recht abstrakt erscheinenden und meist monochromen Chinoiserien Friedrich Wilhelm Höders (gest. um 1761), die zusätzlich mit Goldhöhungen in Schlagmetall (Mordentvergoldungen) versehen sind und dadurch den für sie charakteristischen magischen Schimmer entfalten – er schuf sie um 1740/42 in der Japanischen Kammer von Schloss Charlottenburg und 1747 in Schloss Sanssouci im Ersten Gästezimmer sowie im Rothenburgzimmer.

Zu nennen sind ferner die 1945 zerstörten chinoisen Wandmalereien im Konzertzimmers Friedrichs des Großen im Potsdamer Stadtschloss, die ein ebenfalls unbekannter Maler 1744 anfertigte, in ihrem Entwurf jedoch wahrscheinlich auf Johann August Nahl zurückzuführen sind. Sie sind, abweichend von Höders Arbeiten, auf einem glänzenden Goldhintergrund gemalt. Vor allem jedoch sind die Figuren nicht monochrom – zuzüglich zusätzlicher Goldhöhungen – gehalten, wodurch sie von vornherein skizzenhaft und abstrakt erscheinen, sondern sie basieren auf einer realistischen Farbpalette, wie bei einem herkömmlichen Ölgemälde, was im Kontrast zur Unwirklichkeit des Goldgrunds steht.

Die Chinoiserien im Vorzimmer der Unteren Roten Kammern im Neuen Palais nun sind gut zwanzig Jahre nach den Wandmalereien im Konzertzimmer des Potsdamer Stadtschlosses entstanden. Sie sind farbenfroher und heiterer, wozu auch der helle Hintergrund beiträgt (anders als der großflächige Goldgrund, der die Szenen in eine etwas elegische Grundstimmung versetzt). Sie dürften von demselben Maler stammen, der auch die Geheime Ratskammer (Raum 218) mit Chinoiserien ausmalte.

Die Komposition der Darstellungen im Vorzimmer folgt einem einheitlichen Schema: Auf einer Grundfläche, die den Ausschnitt eines waldigen Erdbodens wiedergibt, sind die eigentlichen Protagonisten angeordnet, eine Figur oder mehrere, und auch für deren Accessoires ist noch Platz. Neben oder hinter ihnen befindet sich stets ein Baum, der schwungvoll nach oben schießt und dazu beiträgt, das Bildfeld besser auszufüllen.

Chinoise Szene mit einer Dame mit Schirm und Kindern

deckenmalerei.eu·Wikidata

Bildbeherrschend ist eine schlanke aufrechtstehende Dame in farbenprächtigem Gewand. Ihr Oberkörper ist leicht gebeugt, wohl um Zuwendung zu den beiden kleinen Kindern zu signalisieren, die sich links neben ihr befinden. In ihrer Rechten hält sie einen Sonnenschirm. Während das eine Kind vor einem kastenförmigen Tasteninstrument sitzt und es zu spielen scheint, steht das zweite Kind hinter ihm und hält seine Hand auf seine Schulter. Bei dem Instrument könnte es sich um ein Glockenspiel handeln, hängen doch drei Glocken in der pagodenartigen Konstruktion, die unmittelbar links an den Kasten angebaut ist und selbst im Dachaufsatz noch von kleinen Glöckchen geziert wird. Auf dem Kasten ist eine zierliche Stellage montiert, die einem grüngefiederten Papagei als Sitz dient und zudem im unteren Teil von einem Kreuz geziert wird, das der gesamten Darstellung eine christliche Note verleiht. Hinter der Dame blickt man auf einen aus Sandstein gearbeiteten Sockel, auf dem eine bauchige Vase, gefertigt in weißem Marmor oder Porzellan, steht, die eine Agave enthält. Deren grünblaue Blätter korrespondieren mit den dünnen lanzettförmigen Blättern der beiden Bäume, die dahinter emporragen.

Chinoise Szene mit einem Lautenspieler

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die Hauptfigur, ein Mann mit dünnem herabhängendem Schnurrbart, ist mit einem weiten rosafarbenen Gewand bekleidet, das sogar seine Füße bedeckt, während die von einer goldenen Borte gesäumten und mit einer Troddel beschwerten Ärmel so weit ausfallen, dass sie tief nach unten hängen. Auf dem Haupt trägt er einen spitzen Hut, in der Form eines umgekehrten Blütenkelchs. Er hat sich an einer niedrigen Böschung niedergesetzt, um sich dem Spiel der Laute zu widmen. Zu seinen Füßen tummeln sich zwei Äffchen, von denen der eine eine weiße Halskrause angelegt hat. Dahinter steht ein hoher, womöglich in Sandstein gearbeiteter Sockel, auf dem eine kugelförmige vergoldete Vase ruht, die teilweise mit Grottenwerk verziert ist. Hinterfangen wird die Szenerie von zwei Bäumen: Der kürzere der beiden weist kleine Blättchen auf und wird von einer Palme überragt, die dicke gelbe Früchte trägt.

Chinoise Szene mit einer Glockenspielerin

deckenmalerei.eu·Wikidata

Wegen eines darüber befindlichen Oberlichts fällt das mit einem goldenen Rahmen gefasste Wandfeld – und damit die Malfläche für das Gemälde – deutlich niedriger aus als bei den benachbarten Bildern. Hier gilt das Hauptaugenmerk einer hochgewachsenen Dame, die in der Schrägansicht von hinten dargestellt ist, doch ihren Kopf nach rechts gewandt hat, um mit dem Betrachter Kontakt aufzunehmen. Sie trägt ein blaues Untergewand, ein helles Obergewand, das von einer rosafarbenen Schärpe eng um ihren Bauch gebunden ist, sowie eine blaue Pelerine. An dieser, am Obergewand und selbst in ihren Haaren sind Quasten angebracht, die formal mit den sechs Glocken eines Glockenspiels korrespondieren, das sie auf dem Tisch vor sich aufgebaut hat, um es mit einem dünnen Stab, den sie in ihrer Rechten hält, zu schlagen. Auch an der Tischdecke hängen wiederum Quasten. Davor steht eine steinerne Bank, auf der ein kleiner Junge sitzt, in grünem Gewand, und ihr seine Rechte entgegenstreckt. Die Dame steht vor einer hohen Sandsteinstele, die an ihrem oberen Ende mit Grottenwerk ummantelt ist und eine Kugelvase trägt. Sie stößt ebenso wie die beiden schütteren Bäume, darunter ein Nadelbaum, die die Szenerie beschirmen, bereits fast an den oberen Bildrand.

Chinoise Szene mit einer Dame mit Papagei und Kind

deckenmalerei.eu·Wikidata

Frontal dem Betrachter gegenüber steht eine Dame, die mit einem gelben Kleid, das mit einer blauen Schärpe unterhalb ihrer Brust zusammengebunden ist, und einem violetten umhangartigen Mantel bekleidet ist. Die blaue Schärpe fällt hinter ihrem Rücken in einer dicken silberfarbenen Quaste zu Boden. Ihr Haupt wird von einem Strahlendiadem bekrönt, in welches ein geschliffener Saphir eingelassen ist, dessen Tiefblau mit den beiden Schleifen korrespondiert, die das Diadem flankieren. In ihrer Linken hält sie an einem kurzen Stil einen Reif, in dem sich ein rot und blau gefiederter Papagei niedergelassen hat. Ihr zu Füßen lagert ein Junge in einem hellen Kimono, dessen kahler Kopf nur von einer einzigen Locke geziert wird und der ein farbenprächtiges Blumenbouquet in Händen hält. Hinter ihm erblickt man, etwas im Dunst gehalten, ein Gebäude, das an ein Kirchlein erinnert. Links neben der Dame wächst eine hohe Distel, und hinter ihr windet sich ein Baum mit großen Blättern empor, an dem orangefarbene kleine Früchte hängen.

Chinoise Szene mit einem Mann und Tabakpfeife

deckenmalerei.eu·Wikidata

Eine hohe schlanke Sandsteinstele, auf der ganz oben eine kleine Vase steht, bildet die Mittelachse des Bildes. An ihrem Sockel befindet sich ein Diwan, auf dem sich ein Mann niedergelassen hat und dem Betrachter frontal zuwendet. Er trägt ein rotes Untergewand, einen tiefblauen Kimono und eine weiße, mit goldenen Quasten besetzte capeartige Halskrause. Auffallend ist sein großer Hut, mit breiter Krempe, der den chinoisen Charakter der Darstellung ebenso evoziert wie sein dünner herabhängender Schnurbart. In seiner Rechten hält er eine lange Pfeife und vor sich hat er einen kleinen Tisch aufgebaut, auf dem sich eine Karaffe und eine Tasse samt Untertasse befinden. Um die Stele herum windet sich eine Ranke, und hinter ihr schiebt sich ein mit kleinen Blättern besetzter Ast empor.

Chinoise Szene mit einer Dame mit Fächer und Kindern

deckenmalerei.eu·Wikidata

Bildbeherrschend ist die Dame in rotem Untergewand, hellem kurzem Kimono und rotem Schultertuch. Um ihren Kopf hat sie ein helles Tuch gewickelt, das ihr als Haube dient und auf dem eine Art goldfarbenes Kissen sitzt, das von einer großen Nadel durchdrungen wird. In ihrer Rechten hält sie einen großen grünen ovalen Fächer. Zudem hat sie sich leicht nach vorne gebeugt, um einen grün und rot gefiederten Papagei, der auf einem steinernen Tisch sitzt, mit blauen Weintrauben zu füttern. Zu ihren Füßen liegen ein Tambourin und eine Laute. Hinter dem Tisch stehen zwei kahlköpfige Jungen, auf deren Haupt nur jeweils eine einzelne markante Haarlocke wächst, was ihnen neben ihren Kimonos einen exotischen Charakter verleiht. Der hintere der beiden hält einen weißen sternförmigen Fächer. Vom Tisch herab hängt eine schwere fuchsbraune Decke, die mit einer hellen Borte, an der Quasten hängen, gesäumt ist. Links neben der Dame steht ein hoher schmaler Korb, der in einem weißen, vielleicht sogar aus Porzellan gefertigten Topf steckt und mit Weinranken gefüllt ist. Im Hintergrund erkennt man schwach ein hohes Gebäude, das hinter dem in kräftigen Farben gehaltenen Baum, der sich zudem noch darüber wölbt, etwas verblasst. Den Kern des Gebäudes bildet Rotunde, an die ein umlaufendes Walmdach stößt. Markant und exotisch zugleich wirkt der goldene geöffnete Schirm auf ihrer flachen Dachschale.

Die Wohnung des Marquis d’Argens

deckenmalerei.eu

Die Wohnung des Marquis d'Argens (1703-1771) und seiner Frau Babette Cochois (1725-1780) befindet sich im Erdgeschoss des südlichen Rückflügels, also unmittelbar unter dem Theater, und hier wiederum ebenfalls auf der Südseite, mit Blick in den kleinen Binnenhof. Sie umfasste ursprünglich eine Kammer, eine Bibliothek und ein Schlafzimmer für den Marquis, sowie mit einem weiteren Schlafzimmer, einem großen Wohnraum und einem Kabinett Räume, die wahrscheinlich für die Frau des Marquis vorgesehen waren. Jean-Baptiste de Boyer, Marquis d'Argens, war ein französischer Jurist, Schriftsteller und Philosoph, der in Aix-en-Provence geboren wurde und später viele Jahre lang in den Niederlanden lebte. 1741 kam er nach Berlin und begegnete erstmals Friedrich dem Großen, der ihn ein Jahr später einlud, als Kammerherr in seine Dienste zu treten. Außerdem diente er ihm als Kunstagent. Auf eine seiner Reisen nach Frankreich begleitete ihn 1765 der junge Maler Johann Christoph Frisch, der nach seiner Rückkehr mit der Ausmalung der beiden Vestibüle und des Oberen Konzertzimmers wichtige Aufträge im Neuen Palais erhielt. Nach 27 Jahren am preußischen Hof kehrte der Marquis d’Argens 1768 in seine französische Heimat zurück. Seine Wohnung im Neuen Palais hat er damit nicht viel länger als ein Jahr bewohnt.

Das Vorzimmer

deckenmalerei.eu

Das Vorzimmer wird von großformatigen Leinwandbildern, die sämtliche Wandflächen bedecken, beherrscht. Sie sitzen auf einem niedrigen umlaufenden Sockelpaneel, das weiß gestrichen und mit vergoldeten Leisten verziert ist. Und auch die weiß gestrichene Voute und Decke verzichten abgesehen von vergoldeten Profilen auf jeglichen Dekor, so dass die alleinige Aufmerksamkeit den Gemälden gehört.

Die Wandgemälde des Vorzimmers

deckenmalerei.eu

Die raumhohen Wandgemälde sind in Öl auf Leinwand gemalt und in vergoldete geschnitzte Rahmen eingepasst, die an den Ecken mit kleinen Kartuschen verziert sind. Ein zweiter, blau-grün gefasster Rahmen, der die eigentliche Bildszene fasst und sehr viel stärker mit Rokokozierrat versehen ist, ist hingegen lediglich gemalt. Dargestellt sind Parkszenerien, die so allesamt in der unmittelbaren Nähe des Neuen Palais zu verorten sind. Damit finden Alltag und Lebenswirklichkeit der Bewohner dieser Räume in den lebensechten und lebensgroßen Darstellungen ihren konkreten Widerhall, indem sie sich nach der Rückkehr aus dem Park quasi selbst begegnen. Außerdem handelt es sich bei Bildern um Reminiszenzen an die Gemälde Jean-Antoine Watteaus (1684 - 721), die eigentlich bereits außer Mode waren, doch hier noch einmal, versetzt in das Potsdam der 1760er Jahre, ein Revival erfuhren. Wurden die Arbeiten früher Johann Friedrich Meyer zugeschrieben, hält man neuerdings Friedrich Wilhelm Bock und Karl Christian Wilhelm Baron für die ausführenden Künstler. Zu den vier Darstellungen an den drei Innenwänden – mit der alles beherrschenden Galanten Szene samt Darstellung des Neuen Palais an der zentralen Nordwand – gehören noch zwei schmale Steifen mit Arabesken an der Fensterseite (je 495 x 25 cm), die nicht im Bild erfasst sind.

Männliche und weibliche Figur vor einer Statue

deckenmalerei.eu·Wikidata

Das schmale hochformatige Gemälde (495 x 136 cm), das sich links neben der Tür zur Bibliothek befindet, stellt ein höfisches Paar in einem weitläufigen Park dar, worauf die zahlreichen Laubbäume ebenso hindeuten wie die in Sandstein gearbeitete Skulptur, die auf einem hohen Sockel am linken Bildrand steht. Es könnte sich hier um eine Darstellung von Venus und Amor handeln. Dadurch bekäme auch die Hommage des Paars, das sich unter der Statue aufgestellt hat, einen tieferen Sinn. Die Dame, die ein zeittypisches eng geschnürtes Kleid trägt, reckt beide Arme regelrecht empor, um der Göttin einen Blumenkranz darzureichen. Dabei wirkt sie voller Enthusiasmus, während der galante Herr neben ihr, in Kniebundhose, Seidenstrümpfen und braunem Rock, eher ruhig und abgeklärt wirkt.

Dame im Freien sitzend

deckenmalerei.eu·Wikidata

Das in einen vergoldeten Rahmen eingelassene Gemälde (495 x 160 cm) wird zusätzlich durch einen zweiten, allerdings gemalten grün-blauen Rokokorahmen eingefasst. Dargestellt ist eine elegante Dame in zeitgenössischem Kostüm, die sich im Freien vor einem Wandbrunnen niedergelassen hat. Der Brunnen wird von der Skulpturengruppe eines auf einem Delphin reitenden Putto bekrönt. Wasser strömt sowohl aus dem Mund des Delphins als auch aus einer auf dem Brunnen angebrachten Maske. Dahinter steigt ein hoher Nadelbaum auf, der sich dunkel vor dem blauen Himmel abzeichnet. Im Hintergrund geht der Blick in eine Parklandschaft.

Gesellschaft vor dem Neuen Palais

deckenmalerei.eu·Wikidata

Das, die Nordwand ausfüllende, Leinwandgemälde (495 x 453 cm) wird von einem gemalten Rokokorahmen ein zweites Mal gefasst. Unten in seiner Mitte wird es durch eine Scheintür durchtrennt, was bei geschlossener Tür jedoch kaum auffällt. Das Bild zeigt im Vordergrund rechts eine höfische Gesellschaft, bestehend aus nahezu lebensgroßen Personen, die sich im Rehgarten im Park von Sanssouci in der auf das Neue Palais zuführenden Hauptallee niedergelassen haben. Im Hintergrund ist daher auch der Mittelrisalit des Schlosses samt seiner Kuppel zu sehen, der von den darauf zuführenden Hecken und Bäumen gefasst wird. Das Zentrum der Gruppe bildet ein galantes Paar, und zwar ein Musikant, der die Gitarre oder Laute spielt, und eine Dame, die ein Text- oder Notenbuch aufgeschlagen hat. Neben ihr sitzt ein weiteres Paar, das sich an den Händen hält, hinter ihr steht eine Dame, die Rosen pflückt, und ihr zu Füßen sitzt eine weitere elegante Dame, die in ihrer Linken einen Korb mit rosafarbenen Rosenblüten trägt. Auf der anderen Seite der Allee ist eine junge Dame in blauem Kleid damit beschäftigt, Blumen in ihrer weißen Schürze einzusammeln, wobei sie sich zugleich mit ihrem Gesicht der großen Gruppe zuwendet, so als ob sie Antwort auf eine Frage erwarten würde. Es ist also eine Szenerie festgehalten, wie sie sich im Sommer unter den Bewohnern des Neuen Palais jederzeit abspielen konnte und die daher von den Betrachtern als äußerst lebensnah empfunden werden musste, zumal in diesem Fall der Schauplatz im Park einmal ganz real zu verorten war.

Herr und Dame im Freien

deckenmalerei.eu·Wikidata

Das von einem gemalten Rahmen gefasste hochformatige Gemälde (495 x 160 cm) befindet sich an der Ostwand des Raums links neben der Tür. Dargestellt ist ein galantes Paar, das sich in einer Parklandschaft aufhält und sich ganz offensichtlich in einer angeregten Unterhaltung befindet. Darauf lässt zumindest die bewegte Geste der Dame schließen. Die hohen Bäume, sich dunkel vor dem Himmel abzeichnen, und das Abendrot versetzen die Szene in eine elegische Stimmung.

Bibliothek

deckenmalerei.eu

Die Einrichtung des ehemaligen Bibliotheksraums entspricht der Ausstattung des vorangehenden Vorzimmers – allerdings mit dem großen Unterschied, dass die Nordwand hier von verglasten Bibliotheksschränken eingenommen wird und somit Platz für ein ganz großes Leinwandbild fehlt. Dafür allerdings finden sich hier nun auch figürliche Szenen an der Fensterwand.

Die Wandgemälde der Bibliothek

deckenmalerei.eu·Wikidata

Für weitere Information zu den in Öl auf Leinwand gemalten großformatigen Parkszenerien sei auf die obigen Anmerkungen zu den vergleichbaren Gemälden im Vorzimmer (Raum 207) verwiesen.

Gesellschaft im Freien mit tanzender Dame

deckenmalerei.eu·Wikidata

Das großformatige Wandgemälde (495 x 255 cm) befindet sich an der Ostwand links neben der Tür, die in das benachbarte Vorzimmer führt. Es zeigt eine aus vier Personen bestehende höfische Gesellschaft – drei Damen und ein Herr -, die sich in der Lichtung eines Parks vor einer Stützmauer eingefunden haben. Dahinter ragen hohe Laubbäume empor, durch die eine Säulenstellung durchschimmert, die auf eine für Parkanlagen der Zeit typische Staffagearchitektur deutet. Eine der Damen, in hellem Kleid, hat sich vorne niedergelassen, hinter ihr stehen ein Herr und eine weitere Dame. Alle drei schauen der etwas abseits am rechten Bildrand befindlichen dritten Dame zu, die ein rotes Kleid samt bläulicher Schürze trägt und offensichtlich zur Unterhaltung der übrigen einen Tanz aufführt.

Landschaft

deckenmalerei.eu

Der äußerst schmale Wandstreifen zwischen Kamin und Fenster (495 x 68 cm) lässt lediglich Raum für einen hochgewachsenen Baum.

Dame im Freien

deckenmalerei.eu·Wikidata

Das hochformatige Wandbild (495 x 118 cm) wird von einer elegant gekleideten Dame beherrscht, die im Vordergrund steht. Hinter ihr eröffnet sich eine Parklandschaft, über die bereits das rötliche Licht der Abenddämmerung hinweg huscht. Links neben ihr befindet sich ein hoher Baum, der weit nach oben hinein ins Bild ragt. Die Dame steht in schräger Position vor dem Betrachter und wendet sich dem Bild zu, das sich direkt im Anschluss schräg über Eck links neben der westwärts in das Schlafzimmer führenden Tür befindet.

Tänzer im Freien

deckenmalerei.eu·Wikidata

Das hochformatige Wandbild (495 x 140 cm) links neben der in das Schlafzimmer führenden Tür zeigt zwei Männer in höfischer Kleidung, in Kniebundhose, weißen Seidenstrümpfen, rotem Rock und Barett. Es soll sich bei demjenigen, der im Vordergrund steht und dem Betrachter den Rücken zukehrt, um einen Tänzer handeln, den der zweite Herr, der etwas zurückversetzt dasitzt, beobachtet. Auch sie befinden sich in einem Park, der mit hohen Laubbäumen bewachsen ist. Im Hintergrund links ist der ansonsten blaue Himmel rötlich erleuchtet und kündigt somit den Abend an.

Tanzendes Paar und Dudelsackpfeifer im Freien

deckenmalerei.eu·Wikidata

Rechs neben der in das Schlafzimmer führenden Tür war wieder Platz für ein breiteres Bildformat (495 x 255 cm), wie man es auch an der gegenüberliegenden Ostwand antrifft. Eine im Vordergrund ausgesparte Lichtung bietet die Bühne für ein tanzendes Paar, das sich in farbenfroher höfischer Kleidung zeigt. Dahinter steht ein Dudelsackspieler, der ihren Tanz mit Musik begleitet. Hohe Laubbäume fassen die Lichtung ein und evozieren die Atmosphäre einer hochherrschaftlichen, ja fürstlichen Parkanlage. Links geben die Bäume den Blick auf eine antike Tempelarchitektur frei.

Das Obere Vestibül

deckenmalerei.eu

Im Oberen Vestibül dominiert die tektonische Gliederung durch die umlaufenden Säulen, was ein wesentlicher Grund dafür ist, dass der Entwurf ebenfalls dem bauausführenden Architekten Carl von Gontard zugeschrieben wird. Auf den ersten Blick unterscheidet sich der großzügige Raum kaum vom Unteren Vestibül, von dem er tatsächlich nur in Nuancen abweicht. So kam hier anders als im Erdgeschoss kein echter Marmor zum Einsatz, sondern es wurde mit Stuckmarmor gearbeitet, für dessen Herstellung der renommierte Stuckateur Carl Joseph Sartori (1709–1770) verantwortlich war. Die weißen kannelierten Säulen haben vergoldete Basen und Kapitelle und heben sich von dem hellroten Stuckmarmor der Wand ab. Matthias Oesterreich schrieb über den Raum: „Ist mit corinthischen Säulen ausgezieret, und mit Gips, so einem röthlichen Marmor ähnlich ist, beleget. Alles ist durch den Stuccateur Sartori mit vielem Fleiße verfertiget.“

Das Deckengemälde des Oberen Vestibüls

deckenmalerei.eu·Wikidata

Vergleichbar der Situation in dem eine Etage darunter gelegenen Unteren Vestibül (Raum 175) ist auch das Deckengemälde im Oberen Vestibül als ein Rechteck mit abgerundeten Ecken ausgebildet, das in Öl auf Leinwand gemalt wurde. Es stammt ebenfalls von Johann Christoph Frisch, wie auch Matthias Oesterreich erwähnt, der sonst nichts weiter über das Bild schreibt: „Die Decke ist durch den Hofmahler Frisch auf Leinewand gemahlet.“ Auffallend sind die zahlreichen Sicherungspapiere, die wohl bei einer gegen 1967 durchgeführten Restaurierung angebracht wurden. Im Zuge der 1943/44 im Rahmen des „Führerauftrags Monumentalmalerei“ durchgeführten Farbdiakampagne wurden gleich 18 Detailfotos des Deckengemäldes angefertigt – soviel, wie sonst nur noch vom Deckenbild im Unteren Vestibül, von dem 17 Farbdias existieren. Darin zeigt sich die hohe Wertschätzung, die Frischs Deckenmalereien genossen.

Auch im Oberen Vestibül ist die Leinwand vollständig von einem dicht bewölkten Himmel ausgefüllt, der nur in der unteren Bildhälfte durch einige dunklere Wolken ein wenig an Dramatik gewinnt, während er ansonsten aufgrund einer eher gleichmäßigen Farbigkeit eine beruhigende Wirkung entfaltet. Im Zentrum des Bildes sitzt Venus in ihrem goldenen Wagen, der gerade angehalten hat. Zwei weiße Tauben sind mit einem hellblauen Band vorne an den Wagen gebunden, um ihn bei Bedarf wieder in Bewegung zu setzen. Um ihren Hals ist jeweils eine rote Schnur gebunden, die Venus als Zügel mit lockerer Geste souverän in ihrer Rechten hält.

Der Wagen ist nach vorne hin offen und erlaubt es der Göttin daher, ihre Beine auszustrecken und lässig übereinander zu schlagen. Ein violettes Kissen mit goldenen Troddeln bietet ihr eine bequeme Sitzfläche. Sie ist nahezu nackt dargestellt, nur dass sich hinter ihr ein wallender blauer Mantel bauscht, der um ihren Bauch herum mit einem gleichfalls goldfarbenen Band befestigt ist; ihre Füße stecken in zierlichen weißen Sandalen. Ihr blondes Haar wird durch ein rotes Band zusammengehalten, eine zweireihige eng anliegende Perlenkette ziert ihren Hals. Das Gesicht ist überaus ebenmäßig und wird durch eine schöne hohe Nase, schmale Augenbrauen, einen roten wohlgeformten Mund und rötliche Wangen geprägt. Voller Sanftmut blickt sie zu dem geflügelten Amor herab, der sich zu ihrer Linken seitlich des Wagens niederlassen hat und zu ihr aufblickt. Dessen feister Körper kommt gut zur Geltung, wird er doch nur wenig durch einen roten Umfang verdeckt. Dem Maler Frisch war vor allem an der Wiedergabe einer komplizierten Pose gelegen, was nicht zuletzt der Blick auf die rechte Fußsohle offenbart. Mit seiner Rechten stützt sich Amor ab und drückt damit zugleich seinen Bogen auf die ihm als Untergrund dienende Wolke. In seiner Linken hält er einen Pfeil, den Venus ihm gerade zu reichen scheint. Oder besaß er den Pfeil schon vorher und Venus ermahnt ihn lediglich, vorsichtig damit umzugehen?

Rechts hinter dem Wagen haben sich sich die drei Grazien niedergelassen. Es handelt sich bei ihnen um Aglaia, Thalia (nicht zu verwechseln mit der gleichnamigen Muse) und Euphrosyne. Sie sind Töchter des Jupiter und zugleich Gefährtinnen der Venus. Durch ihre Gegenwart wird das Palais zu einem Ort „der Annehmlichkeit, Wohlthaten und Dankbarkeit“ bestimmt – und nicht zu einem Ort des Fürsten- oder Kriegsruhms und des Heldentums. Oder wie Benjamin Hederich es an andere Stelle formuliert: „Sie ertheileten den Menschen die Freundlichkeit, das aufgeräumte Wesen, die Holdseligkeit und Gesprächigkeit“ – also Eigenschaften, wie man sie von den Gästen, die im Neuen Palais temporär beherbergt wurden, erwartete. Die leitmotivische Bedeutung der Grazien für den Schlosskomplex könnte durch nichts besser zum Ausdruck gebracht werden als ihre prominente Darstellung in Form von Kupfertreibarbeiten auf der Spitze der Schlosskuppel – nur dass ihnen dort noch die Aufgabe übertragen wurde, gemeinsam mit ihren Köpfen die preußische Königskrone emporzustemmen.

Wie ikonographisch seit Jahrhunderten vorgegeben, umarmen sie sich oder berühren sich zumindest, wodurch sie ihre innige Zugehörigkeit zueinander zum Ausdruck bringen. Doch liegt auch ein tieferer Sinn hinter dieser Geste, wie Hederich schreibt: „Ihrer sind drey, weil eine die Wohlthat giebt, die andere sie annimmt, und die dritte sie wieder giebt oder vergilt. Sie halten sich bey den Händen und stehen gleichsam im Krise, weil eine Wohlthalt herum geht, bis sie wieder an den Geber kömmt.“ Außerdem wurden die Grazien seit jeher eher leicht bekleidet dargestellt: „Sie wurden als drey schöne Jungfrauen vorgestellet, und zwar entweder ganz nackend […] oder auch mit einem dünnen durchsichtigen Zeuge bekleidet.“

Tatsächlich hat Frisch die in der Mitte Hockende weitgehend nackt dargestellt, denn ihr langer grüner Mantel vermag ihren Körper kaum zu bedecken. Die Grazie zu ihrer Rechten, der sie ihren Arm um die Schulter gelegt hat, trägt hingegen ein helles, fast durchsichtig anmutendes Gewand. Ein kleiner schlafender Putto liegt zusammengekauert an ihrem Schoß. Die Anatomie der dritten Grazie bleibt verunklärt, sieht man sie doch lediglich ab Oberkörper, der in einen orangefarbenen Mantel gehüllt ist, während der Unterleib in den Wolken versteckt zu denken ist.

Die durch die Anwesenheit der Grazien versinnbildlichte angenehme und heitere Grundstimmung wird durch insgesamt 14 Putten verstärkt, die sich allein, zu zweit, zu dritt oder zu viert, auf den Wolken sitzend oder vor ihnen schwebend, auf der weiteren Bildfläche verteilen. Sie helfen dem Maler, seine Kunstfertigkeit in der Darstellung der unterschiedlichsten Stellungen und Posen unter Beweis zu stellen und machen das Gemälde zugleich spannungsreicher und vielsagender, als wenn die Hauptprotagonisten – eben Venus, Amor sowie die drei Grazien – groß und damit bildfüllend in den Vordergrund gerückt worden wären. So hat sich eine vierteilige Puttengruppe unterhalb von Venus’ Wagen eingefunden. Die beiden mittleren halten mit einer Fackel bzw. einem Apfel charakteristische Attribute in Händen, die auf Amor bzw. Venus verweisen. Drei Putti finden Gefallen an den beiden Tauben, spielen mit ihnen und scheinen sie zu necken. Über ihnen wiederum schweben drei Putti und wuchten einen schweren, mit Blumen gefüllten Korb herbei. Ein einzelner Putto scheint daraus bereits eine Blumengirlande entnommen zu haben, die er gerade im Begriff ist, Venus zu offerieren. Eine derartige Girlande ist außerdem hinten um das Heck ihres Wagens geschlungen. Schließlich sieht man am linken Rand des Gemäldes noch zwei Putti, die ins Gespräch miteinander vertieft sind und die gesamte Szenerie zu kommentieren scheinen.

Nur sechs Jahre später griff Frisch für den Jaspissaal der Neuen Kammern das Thema nochmals auf, variierte es jedoch insofern, als nun die Grazien in den Hintergrund und dafür Zephyr und die Horen prominent nach vorne rückten. Im Mittelpunkt der Darstellung stehen auch hier Venus in ihrem Wagen zusammen mit Amor, und auch die Behandlung des Himmels und die zahlreichen Putten, die ihn vielfach bevölkern, erinnern an das Deckenbild im Oberen Vestibül des Neuen Palais.

Der Marmorsaal

deckenmalerei.eu

• 
• 

Der Marmorsaal ist der am aufwendigsten ausgestattete und prächtigste Raum des Neuen Palais. Zwar ist er von seiner Grundfläche nicht größer als der darunter liegende Grottensaal, doch ist er mit Abstand der höchste Raum im Schloss, da er auch noch das Mezzaningeschoss umfasst, dessen Fenster den Saal von der Gartenseite her zusätzlich belichten. Doch trotz seiner alles überragenden Ausstattung und Gestalt ist er nur unzureichend in den Schlossorganismus eingebunden. Denn weder führen repräsentative Treppenhäuser die Besucher an ihn heran – wie man dies vergleichbar etwa aus der Würzburger Residenz kennt –, noch gehen von ihm die königlichen Gemächer ab, eben weil sie eine Etage tiefer liegen. Damit steht das Obergeschoss in einer gewissen Beziehungslosigkeit zum Erdgeschoss.

Der Entwurf zum Marmorsaal stammt von Carl von Gontard, der dafür zweifelsohne Anregungen von dem älteren Marmorsaal im Potsdamer Stadtschloss empfing – und dessen Deckenmaler Charles-Amédée van Loo zwanzig Jahre später auch für seinen Marmorsaal im Neuen Palais engagierte. Vier eigenhändige Entwürfe Gontards für den Marmorsaal, die eine Seitenwand, die Decke und den Fußboden wiedergeben, befinden sich im Staatlichen Museum für Architektur in Moskau.

Matthias Oesterreich beschreibt den Marmorsaal wie folgt: „Ist von grünen und weißen schlesischen Marmor, und mit vieler Pracht ausgezieret. Der Fußboden ist durch Melchior Kambly und durch den Bildhauer und Decorateur Müller, zwey Potsdamsche Künstler, schön gearbeitet. Die Auszierungen aber sind von dem Gips-Arbeiter Sartori.“ Die Wände sind umlaufend mit rötlichem schlesischem Marmor bedeckt, allein für die Sockelzone wurde grüner Marmor verwendet. Darauf sitzen die in weißem Marmor gearbeiteten korinthischen kannelierten Pilaster, die das hohe Abschlussgebälk tragen, hinter dem dann die Voute des Gewölbes aufsteigt. Die vergoldeten Basen und Kapitelle der Pilaster sind in Bronze gearbeitet, was den Materialaufwand beträchtlich erhöht. Die Pilaster sind so gesetzt, dass vier große Wandfelder frei bleiben, auf denen je ein großformatiges Galeriebild angebracht werden konnte. Über dem Hauptportal befindet sich ein Musikerbalkon. Die hohe Voute ist stuckiert und verspannt über kräftige vergoldete Volutenspangen die Wand mit dem flachen Deckenspiegel. Die stuckierten Flächen dazwischen sind durch eine vergoldete Kassettierung ausgefüllt. Auf dem Gesims sitzen neben den erwähnten Volutenspangen vergoldete Kartuschen in der Mitte und vergoldete Trophäenbünde in den Ecken, begleitet von weiß gefassten Putten und Kriegern, welch letztere als eine Reminiszenz an vergleichbare Arbeiten Andreas Schlüters im Berliner Schloss aufgefasst werden können. Einen ganz wesentlichen Beitrag zu dem überwältigenden und prächtigen Eindruck des Raums trägt der farbig eingelegte Marmorfußboden aus der Werkstatt Melchior Kamblys bei.

In ikonographischer Hinsicht sind die – optisch allerdings erst auf den zweiten Blick auffallenden – Trophäenbündel in den Ecken insofern aufschlussreich, als sie die einzigen offensichtlichen Hinweise auf die militärischen und politischen Erfolge Friedrichs des Großen darstellen – während sich in der Ikonographie der Gemälde an den Wänden oder der Deckenausmalung keine Anspielungen darauf finden. Allein der großflächigen Verwendung schlesischen Marmors kam insofern eine Symbolkraft zu, als dadurch zum Ausdruck gebracht wurde, dass Preußen seine erst zwanzig Jahre zuvor eroberte Provinz Schlesien als ein Ergebnis des Siebenjährigen Kriegs hatte behaupten können.

Das Deckengemälde des Marmorsaals

deckenmalerei.eu·Wikidata

Das Deckengemälde des Marmorsaals

Das von Charles-Amédée Van Loo in Öl auf Leinwand gemalte Deckenbild entstand 1768. Dies bestätigt auch die am südöstlichen Rand des Gemäldes angebrachte Signatur, wo auf dem an seinen Enden eingerollten flachen weißen Band in Großbuchstaben zu lesen ist: „A. VANLOO / 1768“. Mit seinen Ausmaßen von 12,50 x 22,65 Metern dürfte es das größte Gemälde auf Leinwand im Bestand der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg sein. Dass Friedrich der Große den anspruchsvollen Auftrag erneut Charles-Amédee Van Loo erteilte, spricht für die überragende Wertschätzung, die er sich nicht zuletzt zwanzig Jahre zuvor durch seine Werke im Potsdamer Stadtschloss erworben hatte, nämlich das große Deckengemälde im dortigen Marmorsaal und das leider nicht näher überlieferte Deckenbild im Schlosstheater.

Ein Betrachter, der den Saal vom Vestibül aus betritt, blickt zuerst auf die östliche Längsseite des Gemäldes mit einer Darstellung der neun Musen. Da er dabei zwangsläufig zugleich gegen die großen Fenster und das Licht schaut, hat der Maler Van Loo davon abgesehen, an dieser eben nicht optimalen Stelle die bedeutendste Szene des Deckenbildes – nämlich das Mahl der Götter – zu platzieren. Vielmehr hat er sich diese für die westliche Langseite aufgespart, die sich unter weit besseren Lichtverhältnissen erschließt. Dafür allerdings muss sich der Betrachter erst einmal tief in den Saal hineinbegeben, um sich dann mit dem Rücken vor das mittlere Fenster zu stellen. Folie und Hintergrund des Gemäldes bildet ein dramatisch aufgebauter, wolkenreicher Himmel. In der von jeglichen Figuren freigelassenen Bildmitte ist das Firmament licht und hellblau und die Wolken sind hell und weiß, so dass der Eindruck erweckt wird, als würde sich das Gemälde nach oben zu weiter öffnen (anstatt wie ein Deckel auf dem Saal zu lasten). An den umlaufenden Rändern hingegen verdunkeln sich die Wolken und schieben sich zu dunklen Ballen zusammen, um damit zugleich die Bühne für die verschiedenen Darstellungen zu schaffen. Die größten Gruppen hat der Maler an den Längsseiten angeordnet, doch auch die beiden Schmalseiten sind mit Figuren besetzt, so dass von jedem Standpunkt im Saal zumindest ein Ausschnitt sinnvoll zu erfassen ist.

Die zentrale Szene des Deckenplafonds findet sich an der westlichen Längsseite. Allein sie wird denn auch in der Beschreibung von Matthäus Oesterreich erwähnt: „Amadäus Vanloo hat 1768. die Decke auf Leinewand gemahlet, auf selbiger stellt er eine Zusammenkunft von Göttern vor, in der Hebe den kleinen Ganymedes dem Jupiter darstellet. Die Figur des Jupiters ist sehr gut gezeichnet, und von einem großen Character. Es sind überhaupt schöne Partien in diesem Gemählde. Venus macht mit ihrem Sohne Amor insbesondere einen vortrefflichen Effect. Denn man mag sich hinstellen in was vor einem Theile des Saales man nur will; so wird man beständig mit dem Pfeile des Amors bedrohet.“

Van Loo hat das Mahl der Götter spannungsreich inszeniert, indem er die lange Tafel, um die herum sich alle versammelt haben, schräg in den Raum gesetzt hat. Sie ragt aus einem großen Wolkenkissen hervor, das den einzelnen Göttern Sitzgelegenheiten bietet. Lediglich Ausschnitte des oberen Teils der Tafel, die wirkt, als bestünde sie aus Marmor, kommen zum Vorschein: Ihre glattpolierten Seiten sind mit goldenen Festons besetzt, darüber folgen ein Käntchen und ein teils ebenfalls vergoldeter Eierstab, auf dem wiederum die eigentliche Tischplatte ruht.

Beherrscht wird die Tafel an ihrem linken Ende von Jupiter, dem Göttervater, und zwar aufgrund seiner Größe, seines knallroten Gewands und einer merklichen Distanz zur übrigen Festgesellschaft, die er auch leicht – darauf hat Van Loo geachtet – an Höhe überragt. Damit fällt der Blick des Betrachters zwangsläufig zuerst auf ihn, zumal die übrigen Götter meist im Schatten liegen. Einzig auf Hera und die von Oesterreich besonders hervorgehobene Venus ist ein Lichtspot gerichtet, so dass auch diese beiden sich aus der Schar absetzen – zumal ihnen ebenfalls, wie Jupiter, prominent ihre Wappentiere, nämlich der Pfau und das Taubenpaar, zu Füßen gesetzt wurden. Auch Jupiters Oberkörper, den sein Gewand weitgehend unbedeckt lässt, wird durch helles Licht besonders akzentuiert. Sein volles gelocktes Haar, das von einer weißen Stirnbinde zusammengehalten wird, und der üppige Vollbart tragen neben seiner souveränen Haltung, die Lässigkeit und Autorität zugleich verkörpert, entscheidend zu seiner würdevollen Erscheinung bei.

Links neben ihm erblickt man den jungen Ganymed, der, halb stehend, halb kniend und nur mit einem leichten rosafarbenen Mantel bekleidet, dem Betrachter den Rücken zugewandt hat. In seinen Händen hält er einen silbervergoldeten Pokal, über den Jupiter seine geöffnete Rechte hält. Links neben Ganymed nähert sich Hebe, in eng geschürztem weißen Gewand, mit Blumen im Haar und einer Kanne mit Nektar in ihrer Rechten. Diente sie bislang den Göttern als Mundschenkin, so vollzieht sich just in diesem Moment ihre Ablösung durch Ganymed, der soeben in den olympischen Himmel eingeführt wird. Benjamin Hederich schreibt über sie: „Hiernächst wurde sie vom Jupiter zu seiner und der übrigen Götter Mundschenkinn bestellet. Als sie aber bey solcher Verrichtung eine Males fiel, und den Göttern alles hinwies, was sie hatte, so entließ sie Jupiter ihrer Verrichtung,und setzete dafür den Ganymedes an ihre Stelle.“ Links von Hebe sitzt, das Blitzbündel in den Klauen, mit weit gespreizten Flügeln ein schwerer schwarzer Adler, Jupiters Wappentier. Darüber schweben, in kunstvollem Reigen einander zugewandt, zwei Famen. Die vordere trägt ein ockerfarbenes Gewand, dessen Farbton sich teilweise in ihren – größtenteils freilich bläulich schimmernden – Schwingen fortsetzt. Mit beiden Armen präsentiert sie ein großes, in einem goldenen Rahmen befindliches ovales Bild, das allerdings von einem grünen Tuch weitgehend verhüllt ist. Mit hoher Wahrscheinlichkeit handelt es sich um ein Porträt, und es darf spekuliert werden, ob sich dahinter König Friedrich verbirgt. Die zweite Ruhmesgöttin, in weißem Kleid und mit blauem Untergewand, hält in ihrer Rechten einen schütteren Lorbeerkranz über das Bildnis und in ihrer Linken eine Trompete, bereit, die Fama des Porträtierten in der Welt zu verkünden.

Während Jupiter am linken Tischende Platz genommen hat, sitzt ihm rechts gegenüber seine Gemahlin Juno. Ihr ebenmäßiges Gesicht ist im Profil dargestellt, ihr dunkles Haar fällt ihr in langen gelockten Strähnen über Schulter und Rücken herab. Sie trägt ein bläuliches weites Gewand, das ihren Oberkörper vollständig frei belässt, so dass sie barbusig in Erscheinung tritt. Ihre Rechte hat sie selbstbewusst auf die Tischkante gelegt, ihr Blick wirkt bestimmt und drückt zugleich Betroffenheit aus.Es liegt nahe, dass wir hier dem Dialog zwischen Zeus und Juno beiwohnen, der ein Kapitel in den von Lukian von Samosata gegen 150 n. Chr. verfassten Göttergesprächen, den Dialogi deorum, bildet. Gegenstand des kurzen, satirisch-heiteren Gesprächs sind nicht allein Ganymeds Aufnahme in den Olymp und seine künftige Rolle als Mundschenk, sondern auch Junos Sohn Vulcanus, der ebenfalls zeitweilig als Mundschenk gedient hatte und deshalb hier auf dem Gemälde nicht ohne Grund im Vordergrund an prominenter Stelle zwischen Jupiter und Juno liegt – wenn auch in einer etwas demütigenden Haltung, die anzeigt, dass ihm der Zutritt in den Olymp meist verwehrt war. Er ist dargestellt als Handwerker und Schmied, mit festen Stiefeln, Beinkleidern und einer roten Mütze; die Ärmel seines Hemdes sind hochgekrempelt. Eine große Feuerzange liegt auf der Wolke neben ihm, und seinen Schmiedehammer hat er sich hinten in seine Schürze gesteckt.

Alles spricht dafür, dass die zentrale Szene des Gemäldes als Illustration des im folgenden wiedergegebenen Dialog zwischen Juno und Jupiter zu begreifen ist:

„Juno: Zeus, seit du diesen Knaben aus Phrygien vom Berg Ida weggeholt und hierher gebracht hast, genieße ich weniger deine Aufmerksamkeit.

Jupiter: Auf den bist du eifersüchtig, Hera? Obwohl er noch so naiv und völlig harmlos ist? Ich dachte, du wärst nur auf die Frauen böse, die mit mir Umgang pflegen.

Juno: Auch das ist nicht in Ordnung und geziemt dir nicht, wenn du nämlich, der du Herrscher über alle Götter bist, mich, deine gesetzmäßige Gemahlin, zurücklässt, und auf die Erde hinabsteigst, um dort herumzuhuren, nachdem du dich in Gold oder einen Satyr oder einen Stier verwandelt hast. Immerhin bleiben jene Frauen wenigstens auf der Erde; aber dieses Kind vom Ida, das hast du gepackt und bist mit ihm hochgeflogen, du edelster aller Adler, und jetzt wohnt es mit uns Göttern zusammen und macht offiziell den Mundschenk, nachdem es über meinen Kopf hinweg hier hinauf gebracht worden ist. War dein Bedarf nach einem Mundschenk so dringend? Haben Hebe und Hephaistos dir den Dienst aufgekündigt? Du aber nimmst den Trinkbecher aus seiner Hand nur, nachdem du ihn vor den Augen aller geküsst hast, und dieser Kuss ist für dich süßer als der Nektar im Becher: Deswegen verlangst du, oft zu trinken, ohne durstig zu sein; manchmal nippst du nur daran und gibst ihn ihm zurück und nachdem auch er getrunken hat, nimmst du den Becher wieder und trinkst aus, was darin übrig geblieben ist, und zwar an der Stelle, wo der Junge auch getrunken und seine Lippen angesetzt hat, damit du gleichzeitig trinken und küssen kannst! Und neulich hast du, der König und Vater von allen, die Aigis und den Blitz abgelegt und da gesessen und mit ihm Würfel gespielt, trotz deines langen Barts! All das sehe ich ja, denke nicht, dass du dich vor mir verstecken kannst!“

Im weiteren Verlauf des Gesprächs verstärkt Juno ihre Tiraden gegen Ganymed und Jupiters ungebührliches Verhalten, um dann fortzufahren:

„Juno: Dann heirate ihn doch auch noch, von mir aus! Aber behalte bitte im Gedächtnis, wie du mich wegen dieses Mundschenks beleidigst!

Jupiter: Wohl kaum! Aber soll denn dein Sohn Hephaistos uns als Mundschenk dienen, obwohl er hinkt, und aus der Schmiede in einer Wolke aus Funken kommen, sobald er die Feuerzange abgelegt hat?! Und sollen wir aus seinen schmutzigen Fingern den Trinkbecher nehmen und währenddessen einen Kerl an uns ziehen und küssen, den nicht einmal du, die Mutter, gerne küssen würdest, mit seinem Gesicht ganz verbrannt vom heißen Ruß!? Das wäre viel angenehmer, oder?! Ja, ein solcher Mundschenk passt bei weitem viel besser zum

Festmahl der Götter, und flugs sollte man Ganymedes zurück zum Ida transportieren! Er ist nämlich sauber, hat Rosenfinger, weiß, wie der Kelch darzureichen ist, und was dich am meisten ärgert: auch seine Küsse sind süßer als der Nektar.“

Abschließend richtet Jupiter noch das Wort direkt an Ganymed:

„Du, Ganymedes, sollst nur mir den Kelch reichen und jedes Mal sollst du mich zweimal küssen, sowohl wenn du ihn mir voll darreichst, als auch noch einmal dann, wenn du ihn von mir zurückbekommst. Was ist das? Du weinst? Keine Angst: Jeder wird es bereuen, der dir wehtun will […].“

Offen bleibt, wer dem Maler Van Loo das Konzept für seine Darstellung übermittelte, wobei nicht auszuschließen ist, dass der König selbst die maßgebliche Rolle spielte. Leichter klären lässt sich womöglich die Frage, welche Ausgabe und Übersetzung als Vorlage in Frage kommt. Jedenfalls existierte zu dem Zeitpunkt, als das Gemälde entstand, noch nicht Christoph Martin Wielands erste deutsche Übersetzung von 1788/89.

Doch an der olympischen Tafel sind weit mehr Götter versammelt, als Lukian in seinem Dialog zu Wort kommen lässt. Zwischen Jupiter und Juno erblickt man, auf der anderen Seite der Tischplatte, drei weibliche Gottheiten, von denen allein die linke dem aufgeheizten Zwiegespräch zu folgen scheint. Es handelt sich bei ihr um Minerva, zu erkennen an dem Federbusch auf ihrem Helm und dem von einem Medusenhaupt besetzten vergoldeten Brustpanzer. Ihre Linke hat sie auf die Schulter der neben ihr sitzenden Diana gelegt, über deren Haupt eine Mondsichel leuchtet und die mit ihrer Rechten eine der Rosenblüten aufgefangen hat, die drei über ihr schwebende Putten gerade für die Göttergesellschaft herbeischaffen; und während der eine Putto den Korb mit den Blumen schleppt und ihn dabei gegen seinen Nacken drückt, haben die beiden anderen daraus Blüten entnommen, die sie im nächsten Augenblick wohl ebenfalls verteilen werden und von denen einige auch schon auf dem Tisch – oder auch zu Venus’ Füßen – auszumachen sind. Die Putten sind die Abgesandten Floras, die an der südlichen Schmalseite groß ins Bild gesetzt wird (siehe unten). Da dort auch Pomona abgebildet ist, stellt sich die Frage, bei wem es sich um die weibliche Figur handelt, die neben Diana steht und einen Teller mit Äpfeln oder Pfirsichen auf den Tisch stellt. Es ist nicht auszuschließen, dass hier Pomona ein zweites Mal dargestellt ist. Auffallend sind die Strahlen, die hinter ihrem Rücken flügelartig aufscheinen.

Direkt neben Juno sitzt Apoll, seine Leier mit der Linken festhaltend, während er die Rechte in Höhe der Brust an seinen roten Umhang legt. Er ist – sieht man einmal von Amor ab – der Einzige unter den Göttern, der einen unten im Saal verweilenden Betrachter anblickt und somit überhaupt erst eine Beziehung zwischen den realen Menschen, den Gästen und Bewohnern des Neuen Palais, und der gemalten Götterschar herstellt. Sein blond gelocktes Haupt wird durch eine gelb aufscheinende Gloriole besonders hervorgehoben. Noch auf demselben Wolkenballen wie er sitzt rechts neben ihm Merkur; allerdings haben sie sich voneinander abgewandt und sitzen Rücken an Rücken. Merkur, der nur leicht mit einem ockerfarbenen Mantel bekleidet ist, ist an seinen geflügelten Sandalen, dem geflügelten Helm und einem langen Caduceus, den er lässig nach unten richtet, zweifelsfrei zu erkennen. Er ist im Gespräch mit dem mit einem Fell bekleideten Herkules, der ihm gegenüber am Tisch Platz genommen hat und sich auf seine charakteristische Keule stützt. Einen Kontrast zu Merkur und Herkules, die sich im Schatten befinden und daher in eher dunklen Farben gehalten sind, bildet die zwischen ihnen platzierte weibliche Gottheit, die ein helles Gewand trägt und eigens beleuchtet wird, ansonsten jedoch nicht näher zu bestimmen ist.

Eine letzte größere Gruppe schließt die Tafel nach rechts hin ab. Ganz außen sitzt ein Musikant, mit Laute und Zipfelmütze, der eher wie ein zeitgenössischer Potsdamer Zaungast des 18. Jahrhunderts, denn eine antike Gottheit wirkt. Die Hauptfiguren bilden Mars und Venus, das berühmte Liebespaar, aus deren Beziehung Amor entsprang, der der Szene ebenfalls beigesellt ist und, wie Matthias Oesterreich nicht zu erwähnen vergaß, Pfeil und Bogen auf den Betrachter richtet, dem somit die Gefahr angedroht wird, an diesem Ort jederzeit in ein Liebesspiel verstrickt zu werden. Venus, die ja eigentlich die Gemahlin des nicht weit von ihr entfernt lagernden Vulcanus ist, blickt auf Mars mit verträumtem, verzücktem Blick. Ihr weißes Gewand wird von einem breiten goldenen und mit Blumen durchwirkten Gürtel gehalten, Oberkörper und Beine sind unbedeckt. Zusammen mit dem nackten, neben ihr stehenden geflügelten Amor wird sie von einer nicht näher bestimmten Lichtquelle regelrecht angestrahlt. Dagegen bleibt Mars eher im Schatten und lässt damit Venus auch optisch den Vortritt, zumal sie sich schräg von vorne präsentiert, während er nur schräg von hinten gezeigt wird, so dass vor allem sein Rücken und sein Hinterteil in Erscheinung treten. Er trägt das typische Oberteil eines römischen Offiziers mit einem Schurz aus metallbeschlagenen Lederstreifen, dessen Ockerton sich in den Stiefeln wiederholt und zugleich kontrastreich vom tiefen Blau der Beinkleider und dem Rot des langen Mantels, der ihm über die Schulter herabfällt, absetzt. Seine Rechte hält er selbstbewusst in die Hüfte gestemmt, während er mit seiner Linken einen langen Speer umgreift, der ihn als Gott des Krieges ebenso auszeichnet wie der Prunkhelm, auf dem sich ein feuervergoldeter geflügelter Drachen windet. Da er und Venus einen geziemenden Abstand halten, wird zwischen den beiden der Blick frei auf zwei mit Dreizack bewaffnete Gottheiten, von denen der Rechte wohl Neptun persönlich sein dürfte.

Die vielfigurige Darstellung der Tafel der olympischen Götter bildet den inhaltlichen Mittelpunkt des Plafondgemäldes, auch wenn sie letztlich nur eine Längsseite einnimmt. Die gegenüberliegende östliche Längsseite ist allerdings wesentlich schütterer besetzt und wirkt daher schon aus der Ferne gleich weniger bedeutend. Sie ist den Musen vorbehalten, die schon im Unteren Vestibül (Raum 175) prominent zur Darstellung gelangt waren und nun dem Besucher im Marmorsaal, dem festlichsten und imposantesten Raum im gesamten Schloss, ein zweites Mal begegneten. Zwar hat sie der Maler Van Loo hier – anders als Frisch – nicht in das Bildzentrum erhoben, doch besetzen sie immerhin eine der beiden Langseiten, wo ihnen außerdem viel Platz zugestanden ist, so dass sie sich frei entfalten können. Ebenfalls abweichend von Frischs Darstellung hat Van Loo wiederum streng kanonisch alle neun Musen abgebildet: Drei davon musizierend links, und sechs zu einer Gruppe zusammengeballt rechts davon. Alle tragen weite Gewänder, manche lediglich ein Kleid, während andere – wie die beiden Musen ganz links – noch zusätzlich mit einem schweren Mantel ausgestattet sind: Bei der Flötenspielerin handelt es sich um Euterpe, während Terpsichore die Violine spielt. Besonders hervorgehoben tritt Erato mit ihrer großen Leier dem Betrachter entgegen. Benjamin Hederich schreibt über ihre Darstellung: „Sie singt und tanzet zugleich dabey, und ihr Ober- und Unterkleid flattern stark um sie her.“ Ihr zu Füßen und ihrem Spiel lauschend hat sich Melpemone niedergelassen, die Muse der tragischen Dichtung, die hier eine Zackenkrone auf dem Haupt trägt und in ihrer Rechten einen Dolch hält. Ihr zur Seite, mit einem Folianten unter dem linken Arm, sitzt Kalliope, die Muse der epischen Dichtung. Theoretisch könnte es sich bei ihr freilich auch um Klio handeln, doch macht es andererseits Sinn, Melpemone und Kalliope, die beide der Dichtung verpflichtet sind, als geschwisterliches Paar zu sehen und Klio mit einer der beiden lorbeerbekränzten Musen dahinter zu identifizieren. Die zweite ebenfalls mit einem Lorbeerkranz ausgezeichnete Muse müsste dann Polymnia sein. Den beiden letztgenannten wiederum wenden sich die beiden liegenden Musen zu, die dem Betrachter dafür weitgehend den Rücken zukehren. Aufgrund ihrer Attribute – einer Himmelskugel bzw. einer Maske – besteht kein Zweifel, dass es sich bei ihnen abschließend um Urania und Thalia handelt.

Links neben den Musen, von diesen nicht beachtet und auch inhaltlich nicht zu ihnen gehörig, hat sich ein trunkener Silen hingestreckt, dabei halb an einem niedrigen Bastkorb lehnend, der prall mit Weintrauben gefüllt ist. Ein nackter feister Putto, der noch tief im Schlaf versunken ist, hat sich an ihn geschmiegt. Der Silen hingegen rekelt sich gerade im Schlaf, wenn er nicht gar im Begriff ist, aus seinem Rausch aufzuwachen. Sein kräftiger muskulöser Körper ist nur leicht von einem ockerfarbenen Umhang bekleidet, der gerade einmal die Scham bedeckt. Sein Haupt ist mit Weinlaub bekränzt.

Fraglos gehört er zu der kleinen Gruppe, die die nördliche Schmalseite des Plafonds bevölkert: Dort sieht man den jugendlichen und gleichfalls muskulösen Bacchus, wie er Wein aus einer Karaffe in einen goldenen Pokal gießt, den ihm ein Putto auf einem Teller entgegenhält, um ihn im nächsten Moment womöglich an die Tafel der Götter zu bringen – so wie sich der geflügelte Putto daneben mit einem kleinen Korb voller weißer Blumen in Händen bereits der Tischgesellschaft nähert. Bacchus’ Kopf ist dicht mit Weinlaub bedeckt, um seinen Unterleib ist ein Leopardenfell gewunden, der einen Kontrast zu dem roten Mantel bildet, der hinter seinem Rücken und seitlich herabfällt. Schräg vor sich hat er den Thyrsosstab aufgepflanzt, auf dem er zugleich sein rechtes Bein abgelegt hat. Seine Füße stecken in eleganten Sandalen. Zwei teuflisch dreinblickende bocksbeinige Satyrn, die sich rechts von Bacchus dem Betrachter nähern, schleppen weitere Amphoren mit Wein heran. Offensichtlich ist es die Aufgabe dieser Gruppe – mit Bacchus an der Spitze –, die Götter bei ihrem Mahl mit Wein zu versorgen.

An der gegenüberliegenden, also südlichen Schmalseite, haben sich Flora und Pomona auf einer Wolke niedergelassen. Pomona trägt ein helles Gewand, auf ihrem linken Knie hat sie einen niedrigen Korb abgestellt, der mit Früchten gefüllt ist. Mit ihrer rechten weist sie auf eine lange Blumengirlande, die die unterhalb von ihr sitzende Flora auf ihren Schoß gelegt hat und in beiden Händen hält. Auch Flora trägt ein helles Gewand, das allerdings tief herabgerutscht ist und deshalb ihre Brüste freigibt. Ihr von Blumen bekröntes Haupt ist nach oben hinauf zu Pomona gereckt, deren Blicke sie sucht. Bei dem geflügelten Jüngling zu Floras Rechter, der dem Betrachter kess entgegenblickt und ein eng geschürztes bläulich-grünliches Gewand trägt, dürfte es sich um ihren Gemahl Zephyr handeln, der hier freilich Pomona zu Diensten ist, indem er auf seinem Kopf, unterstützt von beiden Armen, einen breiten Korb voller Obst herbeiführt. Ihm zu Füßen hingegen schwebt noch ein nackter Putto, um dessen Hals und Schultern ein Körbchen hängt, das Blüten enthält. Allein mit Pomona, Flora und Zephyr spielt Van Loo – bzw. der inhaltliche Ideengeber des Gemäldes – auf zwei der zentralen Deckengemälde in Schloss Sanssouci an, nämlich Johann Harpers Pomona und geflügelte Putti im Vestibül und Antoine Pesnes Flora und Zephyr im Audienz- und Speisezimmer. Die Protagonisten dieser Gemälde treten damit zitatweise zwanzig Jahre später auch im neu errichteten Gästeschloss des Königs in Erscheinung und bilden damit eine inhaltliche Klammer zwischen den beiden zentralen Schlossbauten im Park von Sanssouci. Rechts unterhalb von Pomona sieht man einen Mann mit dem Austeilen von Silbergeschirr beschäftigt. Wie schon bei der mit Vulcanus identifizierten Figur unterhalb der Göttertafel beobachtet, fällt auch hier dessen Tracht auf, bestehend aus Beinkleidern und einem halb heruntergerutschten Hemd, die nicht auf die Sphäre der antiken Götterwelt verweist, sondern eher der eines Potsdamer Handwerkers aus dem 18. Jahrhundert – also aus dem unmittelbaren Lebensumfeld des Malers – entspricht. Neben einer wohl silbervergoldeten Kanne steht eine große, gleichfalls silbervergoldete Wanne, der der Mann silbervergoldete Teller entnimmt, um sie einem neben ihm schwebenden Putto zu reichen, der sie dann womöglich gleich den im Hintergrund aufgereihten Tellern hinzufügen wird. Letztlich geht es also um Vorbereitungen für das Göttermahl.

Die Gemälde an den Wänden des Marmorsaals

deckenmalerei.eu·Wikidata

An den Wänden des Marmorsaals befinden sich große auf Leinwand gemalte Bilder, die man nur bedingt als Wandgemälde bezeichnen kann. Sie nehmen eine Zwitterstellung ein. Mit ihrem rechteckigen Format und einem herkömmlichen Rahmen, der sich aus mehreren Profilen und Eck- und Mittelkartuschen zusammensetzt, erscheinen sie wie – wenn auch überdimensionierte – Galeriebilder, die man auch wieder abhängen und an einem anderen Ort zeigen könnte. Auch thematisch wirken sie beliebig, wie die repräsentativen Gemälde einer fürstlichen Sammlung in einem Galerieraum. Henriette Graf hat auf diesen Aspekt aufmerksam gemacht und dabei auch auf eine mögliche Vorbildwirkung der „großen englischen Landhäuser[n] wie Chiswick, Blenheim und Chatsworth“ hingewiesen. Auf der anderen Seite sie jedoch in die Wand eingelassen, und würde man sie entfernen, käme dahinter die nackte Wand zum Vorschein und nicht etwa die Marmorverkleidung.

Eine weitere Besonderheit des Zyklus, der erst jüngst restauriert wurde, besteht darin, dass die Gemälde bei vier unterschiedlichen Malern und lange vor dem eigentlichen Baubeginn des Palais in Auftrag gegeben wurden. Anders als im Marmorsaal des Potsdamer Stadtschlosses, der in vielerlei Hinsicht als Vorbild für den Marmorsaal im Neuen Palais gelten darf und dessen Wandgemälde historische Allegorien zeigen, werden im Neuen Palais mythologische Themen dargestellt, die unbefangener und überzeitlicher wirken und dem Saal per se eine Leichtigkeit verleihen, wie sie einem Gästehaus und Lustschloss angemessen ist.

Der Triumphzug von Bacchus und Ariadne

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die Darstellung des Triumphzugs von Bacchus und Ariadnewar bereits 1755 bei Jean Restout (1692–1768) in Paris in Auftrag gegeben worden. Das in Öl auf Leinwand gemalte Bild (442 x 608 cm) ist signiert und datiert und wurde 1757 fertiggestellt und ausgeliefert. Jean Restout war, anders als sein gleichnamiger Vater, Jean I Restout (1666–1702), eigentlich auf sakrale, christliche Themen spezialisiert.

Die Stimmung des Gemäldes ist wie bei keinem anderen des Zyklus’ gelöst und heiter, ja fröhlich und ausgelassen. Wir sind nicht Zeugen von Dramatik, Enttäuschung, Bedrohung und Gewalt, sondern erleben einen Hochzeitszug und damit einen Moment, in dem alle Beteiligten glücklich sind. Das zeigt sich auch in der Farbpalette des Gemäldes, wenn beispielsweise auf die Bedeutungsschwere eines tiefroten Gewands verzichtet wird und vor allem Pastelltöne verwendet wurden.

Das Urteil des Paris

deckenmalerei.eu

Das bei dem französischen Maler Jean-Baptiste Marie Pierre (1714–1789) gegen 1755 in Auftrag gegebene Gemälde ist in Öl auf Leinwand (413 x 637 cm) gemalt und dürfte um 1757 fertiggestellt worden sein. In jüngster Zeit konnte die Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg einen Bozzetto erwerben, der dem Maler zur Vorbereitung bei der Herstellung des Gemäldes diente.

Der Raub der Helena

deckenmalerei.eu

Auch Antoine Pesne (1683–1757), der Maler des friderizianischen Rokoko schlechthin, erhielt 1755 in vorgerücktem Alter noch einen Auftrag für eines der großformatigen Gemälde im Marmorsaal. Leider war es ihm nicht vergönnt, das in Öl auf Leinwand gemalte Bild (413 x 637 cm) in Gänze fertigzustellen, so dass zwei Figuren noch von seinem Schüler Christian Bernhard Rode hinzugefügt werden mussten. Matthias Oesterreich hat die Ursachen für die Verzögerung beschrieben: „Ein angefangenes grosses Gemählde für Ihro Majestät den König, welches den Raub der Helena vorstellt, ist nicht fertig geworden. Pesne hatte sich fünf Entwürfe davon gemacht, und so vielemahl auch das Gemählde selbst verändert, weil ihn seine tiefe Einsicht und sein ausnehmend feiner Geschmack mit dem ersten Gedancken niemals zufrieden seyn liessen; und das ward die Ursache, daß er dieses Werk nicht endigte.“ Von diesen Entwürfen, die Antoine Pesne zur Vorbereitung des Wandgemäldes dienten, sind ursprünglich drei im Besitz der preußischen Schlösser überliefert, von denen wiederum einer den Krieg überstanden hat.

Die Opferung der Iphigenie

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die Nordwand des Marmorsaals beherrscht mit der Opferung der Iphigenie ein Gemälde des renommierten Pariser Malers Carle van Loo (auch Charles André von Loo genannt). Das in Öl auf Leinwand gemalte Bild (426 x 613 cm) ist signiert und datiert und wurde 1757, also lange vor Baubeginn, fertiggestellt und nach Berlin bzw. Potsdam geliefert. Charles-Amédee van Loo, der Künstler des großformatigen Deckenbildes und zudem preußischer Hofmaler, war womöglich daran beteiligt war, dass einer der lukrativen Aufträge an seinen Onkel Carle in Paris vergeben wurde.

Die Obere Galerie

deckenmalerei.eu

• 
  Die Obere Galerie
• 
  Die Obere Galerie - Putten mit Ferngläsern
• 
  Die Obere Galerie - Putten beim Malen und beim Anfertigen einer Plastik
• 
  Die Obere Galerie - Putten beim Zeichnen und Bildhauen
• 
  Die Obere Galerie - Putten errichten eine Architektur
• 
  Die Obere Galerie - Verwandlung der Daphne
• 
  Die Obere Galerie - Raptusszene
• 
  Die Obere Galerie - Verwandlung der Daphne
• 
  Die Obere Galerie - Perseus erblickt Andromeda
• 
  Die Obere Galerie - Tod des Herkules
• 
  Die Obere Galerie - Herkules kämpft mit dem Stier
• 
  Die Obere Galerie - Apollo erschießt den Drachen Python
• 
  Die Obere Galerie - Raub der Europa
• 
  Die Obere Galerie - Herkules im Garten der Hesperiden
• 
  Die Obere Galerie - Hinrichtungsszene in einem Tempel

Unter den zentral angeordneten Festräumen im Neuen Palais ist die Obere Galerie der einzige Saal, der nicht auf einen Entwurf Gontards zurückgeht, sondern von Johann Christian Hoppenhaupt d.J. stammt. Diese Überlieferung wird Matthias Oesterreich verdankt, der zur Oberen Galerie vermerkt: „Ist nach der Zeichnung und Erfindung des Bildhauers und Decorateurs, Oppenhaupt des jüngern verfertiget. Dieser geschickte Künstler ist, nach Naal, der sich in Cassel befindet, beynahe der Einzige in dieser Art.“ Doch auch stilistische und technische Kriterien sprechen gegen Gontard, sind doch die Wände der Oberen Galerie nicht mit Marmor oder sonstigen Steinen verkleidet, sondern mit einer umlaufenden Holzvertäfelung, die auf einem Farbklang aus Rosa, Hellgelb und Gold basiert. Die nach Westen zu und gegenüber den Fenstern gelegene Hauptwand gliedert sich über einem niedrigen Sockelpaneel in breite Wandfelder, die für die großformatigen Gemälde bestimmt sind, und schmale Wandpfeiler, auf denen mittels geschnitzter Ranken Lisenen nachgezeichnet werden. Mit den vergoldeten Schnitzereien, die sich auf den breiten Wandfeldern in Form von Kartuschen unter den Gemälden sowie als Festons darüber fortsetzen, korrespondieren die schweren Rokokobilderrahmen. Auch die Türen werden von geschnitztem Rankenwerk umsäumt und zudem von bronzierten Stuckreliefs mythologischen Inhalts bekrönt, wie sie außerdem über den Spiegeln an den Pfeilern zwischen den Fenstern sowie in den vier Ecken der Voute anzutreffen sind. Wie sämtliche Stuckarbeiten in diesem Raum, also etwa auch die Dekoration der Voute, stammen sie von Giovanni Battista Pedrozzi und Carl Joseph Sartori. Einen markanten Gegensatz zu den steinernen Fußböden der übrigen Festräume bildet hier der aus Weißbuchen- und Rosenholz gefertigte Fußboden, der wesentlich mit zum warmen Erscheinungsbild des Raums beiträgt.

Die Gemälde an der Westwand der Oberen Galerie

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die an der Westwand aufgehängten Gemälde wurden eigens für die Ausstattung der Oberen Galerie auf dem Kunstmarkt erworben. Es handelt sich hierbei um Sammlungsstücke und Einzelbilder, wie sie dem Charakter einer Kunstsammlung entsprechen. Unterstrichen wird dies dadurch, dass sie allesamt aus dem 17. Jahrhundert stammen und somit in bewusster Distanz zur ihrer gebauten Umgebung aus der frühen zweiten Hälfte des 18. Jahrhundert stehen. Sind hängen an Haken und sind abnehmbar. Streng genommen dürfte die Obere Galerie also gar nicht in die vorliegende Studie aufgenommen werden.

Der Freitod der Lukretia

deckenmalerei.eu·Wikidata

Das in Öl auf Leinwand (215 x 151 cm) gemalte Bild wurde 1768 in Frankreich auf einer Auktion erworben und hatte sich davor in den Sammlungen de Merval und des Kardinal Jules Mazarin (1602–1661) befunden.

Tarquinius bedroht Lukretia

deckenmalerei.eu·Wikidata

Matthias Oesterreich ging noch davon aus, dass das in Öl auf Leinwand (261 x 218 cm) gemalte Bild von Giovanni Battista Ruggieri stammte. Friedrich dem Großen war also nicht bekannt, dass es eigentlich ein Werk der Artemisia Gentileschi war, von der er auch das Bild der Bathseba im Bade besaß, das ebenfalls Eingang in die Obere Galerie gefunden hatte. Das Gemälde Tarquinius bedroht Lukretia befand sich früher im Besitz der Familie Farnese und hing in deren Palazzo del Giardino in Parma.

Das Urteil des Paris

deckenmalerei.eu

Das in Öl auf Leinwand (254 x 361 cm) gemalte Bild zeigt die allbekannte Sage vom Urteil des Paris, der unter den drei Göttinnen Hera, Minerva und Venus die letztgenannte als die Schönste erwählt, indem er ihr seinen Apfel überreicht. In der Folge wurde dadurch der Trojanische Krieg ausgelöst. Der eigentliche Auftraggeber des Gemäldes, das ein Pendant zum benachbarten Raub der Sabinerinnenbildet, ist nicht bekannt. Erstanden für den preußischen Hof wurden die Bilder über Zwischenhändler aus dem Besitz des französischen Malers und Kunsthändlers Louis-François Colins (1699–1760). Es handelt sich um eine von mehreren Versionen.

Der Raub der Sabinerinnen

deckenmalerei.eu·Wikidata

Das in Öl auf Leinwand (260 x 365 cm) gemalte Bild zeigt den Raub der Sabinerinnen durch die Römer. Den Angriff der Soldaten auf die Frauen zeigt Giordano an fünf Paaren, die er möglichst variantenreich gestaltet. Luca Giordano hat das Thema mehrfach gemalt.

Bathseba im Bade

deckenmalerei.eu·Wikidata

Auch dieses in Öl auf Leinwand (258 x 218 cm) gemalte Bild schrieb Matthias Oesterreich noch Giovanni Battista Ruggieri zu. Dargestellt ist Bathseba im Bade, wie sie von König David, der in seiner Loggia sitzt, beobachtet wird. Erworben wurde das Bild zusammen mit der Vergewaltigung der Lukretia.

Diogenes in der Tonne

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die moderne Forschung ist sich nicht einig, ob es sich bei diesem in Öl auf Leinwand gemalten Bild (193 x 142 cm) um ein eigenhändiges Werk von Guido Reni oder von dessen Schüler Simone Cantarini handelt. Friedrich der Große erwarb dieses Werk 1766 von einem Kunsthändler in Paris. Bis 1742 hatte es sich im Besitz des Prinzen Victor-Amédée I. von Savoyen Carignan (1690–1741) befunden.

Die Wohnung des Prinzen von Preußen

deckenmalerei.eu

Die Wohnung des Prinzen von Preußen war für den Neffen Friedrichs des Großen reserviert, den späteren König Friedrich Wilhelm II. Sie besteht lediglich aus drei Räumen: Dem Vorzimmer, das die Größe der darunter liegenden Blauen Kammer in der Wohnung Friedrichs des Großen einnahm, dem Schlafzimmer und dem in der Ecke gelegenen Kabinett. Hinzu kam noch ein Garderobenraum, der an das Theatertreppenhaus stieß. Zwischen diesem und der Oberen Galerie war die Prinzliche Wohnung also regelrecht eingepfercht. Eine weitere Ausdehnung war, anders als in den Königlichen Privaträumen nicht möglich, da der anstoßende Seitenflügel lediglich ein Geschoss aufwies.

Wenn schon Wand- und Deckenmalereien in der königlichen Privatwohnung keine wesentliche Rolle spielten, so konnte dies hier nicht anders sein. Vier Supraporten Fechhelms, vergleichbar denjenigen in der Königswohnung mussten hier genügen.

Das Vorzimmer

deckenmalerei.eu

Der recht einfach gehaltene Raum weist eine boisierte Sockelzone auf, während die Wandflächen darüber mit seladonfarbenen Damasttapeten verkleidet sind. Nach dem Formenrausch der Oberen Galerie tritt hier eine merkliche Beruhigung ein, wozu auch die überwiegend weiß gestrichene Decke beiträgt, die nur durch wenige Rokokoornamente in ihrer Mitte und den Ecken belebt wird. An den Wänden hängen Fürstenbildnisse, so dass die über den Türen fest installierten Supraporten nur beiläufig auffallen.

Die Supraporten des Vorzimmers

deckenmalerei.eu·Wikidata

Alle vier Supraporten stammen von Carl Friedrich Fechhelm und sind in Öl auf Leinwand gemalt (115 x 140 cm). Dargestellt sind antike Architekturen, bevorzugt in Schrägperspektive und umgeben von einer arkadischen Landschaft. Es handelt sich um Varianten der in der Königswohnung, im Schlafzimmer (Raum 212) und im Kleinen Speisezimmer (Raum 215), befindlichen und dort ausführlich beschriebenen Supraporten.

Das Obere Fürstenquartier

deckenmalerei.eu

Das Obere Fürstenquartier entsprach hinsichtlich Anordnung und Nutzung dem Unteren Fürstenquartier, das sich unmittelbar darunter befindet. Auch hier liegen demnach fünf Gesellschaftsräume zum Garten hin und fünf privat genutzte Wohnräume auf der Hofseite. Dabei sind letztere durch getrennte Treppenhäuser, nämlich das Haupttreppenhaus im Mittelrisalit und das Nordtreppenhaus, zugänglich, denn auch hier ermöglichten zwei Schlafzimmer (Raum 274, Raum 272) die Unterbringung zweiter fürstlicher Standespersonen. Hinzu kommen ein Vorraum (Raum 276) und zwei Schreibkabinette (Raum 275, Raum 269). Die Gesellschaftsräume wurden hingegen, wenn nicht direkt aus den dahinter liegenden Privatappartements, vom Marmorsaal (Raum 256) aus betreten. Auf die Große Kammer (Raum 257) folgen die Grüne Damastkammer (Raum 258), die Jagdkammer (Raum 259), das Obere Konzertzimmer (Raum 260) und das Eckkabinett (Raum 261). Dabei weisen nur die beiden letztgenannten Räume Wand- und Deckenmalereien auf.

Von 1859 bis 1888 wurde das Obere Fürstenquartier vom späteren Kaiser Friedrich III. zusammen mit seiner Gemahlin Victoria bewohnt. Unmittelbar nach dem Thronwechsel bezogen Kaiser Wilhelm II. und Auguste Viktoria die Räume.

Das Obere Konzertzimmer

deckenmalerei.eu

Wie das unmittelbar darunter gelegene Untere Konzertzimmer (Raum 161) geht auch das Obere Konzertzimmer auf einen Entwurf von Johann Christian Hoppenhaupt d.J. zurück. Auch nehmen beide Räume die gleiche Grundrissfläche ein. Matthias Oesterreich charakterisiert das Obere Konzertzimmer wie folgt: „Das Zimmer gelb und Silber. Ist ganz ausgetäfelt und reich und edel mit einer schönen und geschmackvollen Zeichnung gezieret.“ Seine Wände sind allseits bis zum Ansatz der Voute vertäfelt und mit einem hellgelben und hellgrauen Farbanstrich versehen. Sie bilden die Folie für die aufgelegten versilberten Schnitzereien, die die Wand zum einen dekorieren, zum anderen aber auch strukturieren und in einzelne Felder und dazwischen gesetzte Pilaster unterteilen. Ein Feld ist für die Kaminachse reserviert, andere für die beiden Türen oder die großen Spiegel, fünf jedoch bilden grottierte Bogen aus, in die jeweils ein gemaltes Medaillon eingelassen ist. Überhaupt geben Grottenwerk, Muscheln und Reiher der Ornamentik ihr eigenes Gepräge, die sich ansonsten aus C-Schwüngen, Rocaillen, Voluten, Treillagegittern, Blattranken und Girlanden zusammensetzt.

Für den Raumentwurf bediente sich Johann Christian Hoppenhaupt d.J. nahezu eins zu eins eines Entwurfs seines Bruders Johann Michael Hoppenhaupts d.Ä., der wiederum in einer zwischen 1751 und 1755 entstandenen Radierung von Johann Wilhelm Meil überliefert und publiziert war. Allerdings befindet sich an Schmalwänden des Oberen Konzertzimmers neben der Mittelachse nur auf der Fensterseite eine Tür, die in der Grottierung ihrer Flügel und mit ihrer geschnitzten Supraporte der Stichvorlage folgt, während auf der anderen Seite die Tür fehlt und an Stelle der Supraporte ein von Johann Christoph Frisch ausgemaltes Medaillon getreten ist.

Das Deckengemälde des Oberen Konzertzimmers

deckenmalerei.eu·Wikidata

Außer den großen Leinwandgemälden an den Decken der beiden repräsentativen Vestibüle wurde dem jungen Johann Christoph Frisch auch die Ausführung der Bilder an Decke und Wänden im Oberen Konzertzimmer übertragen. Hier allerdings musste er sich mit eng begrenzten Flächen begnügen – ausgespart mittels stuckierter oder geschnitzter Rahmen aus einem üppigen, ja überbordenden Dekorationssystem. Selbst mit ihrer verhaltenen, eher Pastelltöne bevorzugenden Farbpalette bilden Frischs Leinwandgemälde markante Akzente innerhalb eines ansonsten ganz auf Silber, Weiß und ein helles Gelb abgestimmten Farbklangs; ja sie scheinen wie aus Öffnungen regelrecht in den Raum hineinzuleuchten.

Der in Stuck gearbeitete breite Rahmen des Deckengemäldes ist, wie sämtliche Ornamente im Raum, versilbert, und wird von einer Art Borkenwerk überzogen. Grob betrachtet bildet er eine Art Ellipse, wobei die Längs- wie die Schmalseiten jede für sich nochmals zu eigenen Schwüngen ansetzen. Volutenspangen, die in einem aus Rocaillen gebildeten Rund auslaufen, besorgen in den vier Ecken die Anbindung des Rahmens an die Oberkante der Voute. Das in den Rahmen eingelassene Deckengemälde ist in Öl auf Leinwand gemalt. Sein Fußpunkt liegt im Westen, das heißt der ideale Betrachterstandpunkt ist mittig an der Ostwand mit der Rückseite zum Fenster. Matthias Oesterreich schreibt darüber: „Die Decke ist durch Frisch gemahlet; er stellet auf derselben Diana mit ihrem weißen Hunde vor. Das Colorit ist schön, und thut eine gute Würkung. Dieses ganze Stücke macht überhaupt dem Künstler, so es verfertiget, alle mögliche Ehre.“

Der Überschwang an Ornamentik an Wand und Decke ließ den Entwerfer des Raums ebenso wie den Maler davon Abstand nehmen, durch vielfigurige Szenen mit komplizieren Handlungen die Komplexität des Raumeindrucks weiter zu verstärken. Im Gegenteil wirken die Malereien beruhigend und abklingend, indem sie sich auf einfache Darstellungen konzentrieren, die zugleich allerdings in hoher Qualität und Detailgenauigkeit ausgeführt werden und so das Auge erfreuen. Der an sich lichte, helle und freundliche Himmel wird von einem leichten Wolkenspiel überzogen, das sich unterhalb der Bildmitte zu einer dunklen Wolkenbank verdichtet. Letztere suggeriert Substanzhaltigkeit und Festigkeit und bietet Diana somit die Sitzfläche, auf der sie sich entspannt niederlassen kann.

Die Göttin ist durch die kleine Mondsichel auf ihrer Stirn sowie verschiedene Accessoires, die auf die Jagd verweisen – wie Pfeile, Speer und Jagdhund – eindeutig als Diana gekennzeichnet. Sie wirkt fast wie auf Porzellan gemalt, da der Maler Frisch großen Wert auf eine subtile Behandlung ihres Inkarnats gelegt hat. Ihre Anatomie ist fein herausmodelliert, verstärkt durch das einfallende Licht, das über ihren Körper sanft hinweg huscht. Ihr glattes, rundes Gesicht mit dem roten spitzen Mund erinnert noch an die Frauengesichter Pesnes. Das braune Haar ist hinten am Kopf zu Knoten zusammengebunden und hängt ihr zugleich in einer Strähne über die Schulter.

Damit sich ihre helle Gestalt vor dem gleichfalls hellen Firmament nicht verflüchtigt, wird sie durch farbenfrohe Gewänder gleich einer Brosche gefasst. Sie trägt ein lindgrünes Gewand, das von einem breiten goldenen und mit Akanthuslaub verzierten Ledergürtel gehalten wird. Sowohl der gesamte Oberkörper als auch ihre Beine, die sich beim Sitzen über das Gewand schieben, sind frei. Ihre Füße stecken in Sandalen, die von hellblauen Bändern und goldenen Spangen gehalten werden. Ein wallender hellroter Mantel, der über ihre Schulter geführt ist, hüllt sie zusätzlich ein und bildet einen wirkungsvollen Kontrast zum grünen Untergewand. Grün und Rot sind denn auch die beiden bildbeherrschenden Farbtöne. Schräg über ihre Brust verläuft ein schmales Band, das den Köcher fixiert, den sie auf den Rücken geschnallt hat und dessen Pfeilspitzen über ihre Schultern hervorlugen. In ihrer erhobenen Linken hält sie einen langen Speer, dessen Position die liegende Schrägstellung ihrer Person begleitet. Ihre Rechte hat sie sanft auf den Rücken eines schneeweißen Windspiels gelegt, das ihr seinen spitzen Kopf entgegenreckt und mit dem sie innigem Blickkontakt sucht. Gut möglich, dass es sich hierbei um die Wiedergabe eines der Hunde Friedrichs des Großen handelt.

Die Gemälde über den Wandfeldern des Oberen Konzertzimmers

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die Erzählung des Deckenbilds setzt sich in heiterer, anekdotischer Form fort in den auf Leinwand gemalten Rundbildern (Dm. 130 cm), die über den breiten, ungegliederten und hellgelb gestrichenen Wandfeldern eingelassen sind. Putten greifen Bild für Bild einzelne Bestandteile aus dem Deckenbild heraus und setzen sich in spielerisch Form damit auseinander. Matthias Oesterreich bemerkt dazu: „In denen vier Rundungen sind sehr gut gezeichnete Kinder angebracht. Das Colorit derselben ist ebenfalls schön, und in demselben viel Natur und Wahrheit.“ Es handelt sich um Trabantenbilder, die hier nun an die Wand versetzt sind, während sie beispielsweise in Schloss Köpenick, also im ausgehenden 17. Jahrhundert, noch an der Decke angebracht wurden, wo sie um das zentrale Deckenbild kreisen.

Putten mit Köcher und Pfeilen

deckenmalerei.eu·Wikidata

Beide Putten haben sich auf einer Wolke niedergelassen und schweben über der kargen Landschaft, die der Maler ganz unten in einem schmalen Streifen zaghaft andeutet. Der linke Putto, der dem Betrachter weitgehend den Rücken zukehrt, ist völlig nackt. Mit beiden Händen hält er seinem Gegenüber Dianas kastenförmigen und mit Pfeilen gespickten Köcher entgegen, dessen Korpus an eine Triglyphe erinnert. An der Schmalseite des Köchers ist eine Öse befestigt ist, durch die ein breites Band gezogen ist, mit dessen Hilfe er sich umschnallen lässt. Das kräftige Rot des Bandes wird vom Violett des Umhangs des zweiten Puttos, der dem Betrachter nahezu frontal gegenübersitzt, erwidert. Er ist damit befasst, den Köcher mit Pfeilen zu bestücken, von denen noch fünf unter seinem linken Arm klemmen. Dass Frisch versiert in der Wiedergabe von Oberflächen war, beweist er bei diesem Bild mit den weiß gefiederten Enden der Pfeile, die mit zarten hellblauen und roten Strichen durchzogen sind, den metallen blinkenden Pfeilspitzen, dem gelockten Haar der Putten und nicht zuletzt ihren feisten speckigen Körper.

Putten mit Pfeilen

deckenmalerei.eu·Wikidata

Im unteren Viertel des Bildes wird in einem schmalen Streifen der Erdboden angedeutet, während die beiden nackten geflügelten Putti vor dem Hintergrund des Himmels, der den Großteil der Bildfläche füllt, in Szene gesetzt sind. Der Rechte der beiden hockt halb kniend auf dem Boden, um an einem vor ihm liegenden scharfkantigen Stein behutsam die Spitze eines Pfeils zu schleifen. Sein Umhang, dessen kräftiges Grün hervorsticht und den markantesten Farbakzent innerhalb des gesamten Gemäldes bildet, ist zusammengerollt und wie eine Schärpe um seinen Körper gewunden. Meisterlich gelingt Frisch zudem die Darstellung der Schleife, mit der der Umhang am Rücken des Puttos kunstvoll zusammengebunden ist. Sein Blick geht fragend zu seinem Kompagnon, der seinerseits bereits auf einer Wolke sitzt und fachmännisch überprüft, ob die Spitze des Pfeils, den er in Händen hält, tatsächlich scharf genug ist oder ob nachgeschliffen werden muss. Zwei weitere Pfeile liegen neben dem Stein. Bei dieser Gruppe hat Frisch außerdem besonderen Wert daraufgelegt, die beiden Protagonisten optisch kunstvoll ineinander zu verschränken, so dass sie zusammen eine neue geschlossene Form ergeben.

Putten mit Bogen

deckenmalerei.eu·Wikidata

Auf diesem Bild sind ausnahmsweise einmal gleich drei Putten dargestellt, die sich eingehend damit befassen, Dianas Bogen mit einer dünnen Sehne zu bespannen. Zwei Putti sitzen bzw. knien auf einem dünn bewachsenen Boden, während sich der dritte, der ganz links positioniert ist, auf einer Wolke niedergelassen hat. Ihn sieht der Betrachter unverdeckt von vorne, und er ist es denn auch, der die zentrale Aufgabe übernommen hat, die Sehne aufzuziehen und am oberen Ende des Bogens zu befestigen. Ein schmaler flatternder Umhang zeichnet ihn ob seines tiefen Blaus zusätzlich aus und bildet außerdem einen wirkungsvollen Kontrast zur Goldfarbigkeit des Bogens. Dieser wird von dem in der Mitte sitzenden Putto mit beiden Händen aufrecht gehalten und bildet damit eine Art optischer Spindel, um die herum die Dreiergruppe angeordnet ist. Der rechte Putto stützt sich mit seinem linken Ellbogen auf der Schulter seines Nachbarn ab. Sein luzider Blick und der an seine Stirn tippende rechte Zeigefinger sollen womöglich andeuten, dass er als Ideengeber fungiert, wenn er schon nicht selbst Hand mit anlegt.

Putten mit Jagdhunden

deckenmalerei.eu·Wikidata

Auf kargem Boden, auf dem vereinzelt efeuartige Pflanzen wachsen, befinden sich zwei wohlgenährte geflügelte Putten zusammen mit zwei schlanken Windhunden. Ganz in der Ferne, rechts im Hintergrund, blickt man auf ein Bergmassiv, während die Szene ansonsten größtenteils von einem bewölkten Himmel hinterfangen wird. Der linke, blondgelockte Putto hat einen violetten Mantel um seine linke Schulter gehängt, der weniger die Funktion hat, seinen Körper zu bekleiden – denn schließlich wirkt er nahezu nackt –, als zusammen mit dem blauen und dem roten Halsband der Hunde und deren Leinen einen eindringlichen Farbakzent innerhalb einer Palette zu setzen, in der ansonsten erdige, weiße oder inkarnatfarbene Töne vorherrschen. Halb kniend, halb stehend, hält er mit beiden Händen die schlaff durchhängenden Leinen der beiden Windspiele, deren lebensnahe Wiedergabe dem Maler ein besonders Anliegen war. Sie sind Teil von Dianas Jagdmeute. Der eine Hund besitzt ein weißes kurzes Fell und hat sich entspannt niedergelassen. Die Vorderläufe hält er weit von sich gestreckt. Seinen Kopf mit der spitzen Schnauze reckt er dem linken Putto entgegen, an dessen Leine er sich befindet. Der zweite Hund hingegen hat ein gräuliches Fell und sitzt aufrecht in der Hocke. Beide werden von dem rechts angeordneten – und womöglich knienden – Putto zärtlich am Hals gekrault bzw. gestreichelt.

Eckkabinett

deckenmalerei.eu

Ein eigenwilliger Raum ist das Eckkabinett, dessen mit versilberten Schnitzereien versehene Boiserien zusammen mit der in silberfarbener Camaieu-Malerei verzierten Decke den Charakter einer Gartenlaube evozieren. Es handelt sich um eine Art der Raumgestaltung, die nicht nur hier im Neuen Palais, sondern überhaupt in den friderizianischen Schlössern kein zweites Mal auftritt. Besonders auffallend ist die Kombination von Schnitzwerk und Malerei – man könnten auch von der Weiterführung des Schnitzwerks in Malerei sprechen –, die illusionistisch gekonnt und überzeugend den Eindruck versilberten Deckenstucks erweckt. Der Besucher des Raums wird einem eigentümlichen Vexierspiel ausgesetzt, wozu außer den Bogen über den beiden Türen, die auf sich tropfsteinartig nach unten verjüngenden Doppelpfeilern ruhen, die Ausblicke in den Park durch drei über Eck angeordnete Fenster, der Spiegel an der Ostwand zwischen den Fenstern und nicht zuletzt der aufwendig mit eingelegten Blumen dekorierte Holzfußboden aus der Werkstatt der Gebrüder Spindler beitragen. Dadurch, dass die Ecken des Raums abgerundet sind, erhöht sich dessen intimer Charakter. An den Wänden gesellen sich zu den erwähnten Bogenkonstruktionen über den Türen Täfelungen mit aufgesetzten C-Schwüngen, auf denen Putten lagern. Diese Täfelungen sind wie die Türfüllungen hellgelb gestrichen und setzen sich dadurch von der hellblau (ursprünglich blassgrün) gestrichenen Einfassung, von der sie durch versilberte Leisten fein geschieden sind, ab.

Graumalerei mit Schäfergruppen und Rocaillen

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die in silbriger Graumalerei auf weiß gestrichenem Putz angelegte Decke greift die von den Schnitzereien der Wandboiserien vorgegebenen Strukturen auf und gibt ihnen einen räumlichen Abschluss. Die Malereien sind mit einer Art Mordentversilberung versehen (dabei wird Blattsilber auf eine Wachsgrundierung aufgetragen, so dass reliefartige grafische Strukturen entstehen), die einen Markenkern der Arbeiten Friedrich Wilhelm Höders bildete. Beispiele seines Wirkens in Charlottenburg und Sanssouci wurden oben bereits im Zusammenhang mit den Chinoiserien im Vorzimmer (Raum 182) der Unteren Roten Kammern erwähnt. Allerdings handelt es sich hierbei um Wand- und nicht um Deckenmalereien, wie denn überhaupt Höder als ausführender Künstler der Deckenausmalung des Eckzimmers im Neuen Palais nicht mehr in Frage kommt.

Die Decke wird beherrscht von der luftig aufgespannten Konstruktion eines zeltartigen Treillagepavillons. Schlanke kantige Pfeiler in der Art, wie sie auch die Türumrahmungen flankieren, stehen über den vier Ecken des Raums und streben zur Mitte empor. An ihrem Fuß sind sie jeweils in eine aus Rocaillen und C-Schwüngen gebildete Kartusche eingeklemmt, die als Sockel fungiert. Die Pfeiler enden in Pfeilspitzen, von denen sich jeweils zwei verbinden und auf diese Weise die beiden Schmalseiten mit einem Dreieck bekrönen. Am Ansatz der Pfeilspitzen setzen außerdem C-Schwünge an, die sich zusammen mit weiteren Bogen zu der die Deckenmitte beschirmenden Verdachung vereinen. Dabei sind die Zwischenräume zwischen den einzelnen Schwüngen durch kleine Gitter ausgefüllt, was die Leichtigkeit der Konstruktion unterstreicht. Im Zentrum erblickt man den Strahlenkranz einer Sonne, in deren Nukleus allerdings ein Halbmond sitzt. Sterne kreisen zwischen den Strahlen, um die eine Kette rund geführt ist, die ihrerseits in einem Lorbeerkranz liegt. Zwischen Kette und Kranz befinden sich kryptische Zeichen, die teilweise an Runen erinnern und der Deutung, wenn denn ein Sinn dahintersteht, harren.

Weinranken, an denen Bündel von Trauben hängen, sind rundum um die Gitterkonstruktion geflochten und hängen teilweise bis auf die Podeste herab, die in der Voute liegen und optisch auf den Wänden aufsitzen. An den Schmalwänden bilden sie die Bühne, an den Längswänden den Rahmen für je eines der die Jahreszeiten symbolisierenden Paare: Nämlich im Süden, wo sich ein warm gekleidetes Paar um einen Feuerkessel vereint, der Winter; im Osten, wo ein galantes Paar unter einem Baum sitzt und sich an Blumen erfreut, der Frühling; im Norden, wo ein bäuerliches Paar mit der Getreideernte befasst ist, der Sommer; und im Westen, wo zwei Imker sich an ihren Bienenkörben zu schaffen machen, der Herbst.

Bibliographie

• Badstübner-Gröger, Sibylle/Drescher, Horst: Das Neue Palais in Potsdam. Beiträge zum Spätstil der friderizianischen Architektur und Bauplastik, Berlin 1991.
• Badstübner-Gröger, Sibylle: Die Bauplastik am Neuen Palais und die soziale Stellung der Bildhauer am Hofe Friedrichs II., in: Badstübner-Gröger, Sibylle/Drescher, Horst: Das Neue Palais in Potsdam. Beiträge zum Spätstil der friderizianischen Architektur und Bauplastik, Berlin 1991, S. 211–375.
• Bartoschek, Gerd: Die „Götterliebschaften“ von Jacques van Schuppen, in: Sachse, Ullrich (Hrsg.): Friederisiko. Friedrich der Große, hrsg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Ausst. Kat. zur gleichnamigen Ausstellung vom 28.04. bis 28.10.2012, Potsdam 2012, S. 304–309.
• Bartoschek, Gerd: Die Gemälde im neuen Palais, hrsg. von der Generaldirektion der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, Potsdam 1971.
• Bartoschek, Gerd: Die Gemälde im neuen Palais, hrsg. von der Generaldirektion der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, 4. durchgesehene Aufl., Potsdam 1983.
• Berckenhagen, Ekhart/Colombier, Pierre du/Kühn, Margarete/Poensgen, Georg: Antoine Pesne, Berlin 1958.
• Berdozzo, Fabio/Nesselrath, Heinz-Günther (Hrsg.): Griechische Götter unter sich. Lukian, Göttergespräche, in: SAPERE. Scripta Antiquitatis Posterioris ad Ethicam REligionemque pertinentia 33, übersetzt und mit interpretierenden Essays von Andreas Bendlin, Fabio Berdozzo, Janet Downie, Heinz-Günther Nesselrath und Adolf Martin Ritter, Tübingen 2019.
• Dorst, Klaus: Das Neue Palais von Sanssouci. Architektonischer Schlussakkord des friderizianischen Zeitalters, in: Sachse, Ullrich (Hrsg.): Friederisiko. Friedrich der Große, hrsg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Ausst. Kat. zur gleichnamigen Ausstellung vom 28.04. bis 28.10.2012, Potsdam 2012., S. 280–285.
• Drescher, Horst: Das Neue Palais in Potsdam und der Spätstil der friderizianischen Architektur, in: Sperlich, Martin/Börsch-Supan, Helmut (Hrsg.): Festschrift für Margarete Kühn, München/Berlin 1975, S.217–236.
• Drescher, Horst: Die Tätigkeit Carl von Gontards für König Friedrich II. von Preußen am Neuen Palais in Potsdam, in: Badstübner-Gröger, Sibylle/Drescher, Horst: Das Neue Palais in Potsdam. Beiträge zum Spätstil der friderizianischen Architektur und Bauplastik, Berlin 1991, S. 1–209.
• Eckardt, Götz/Giersberg, Hans-Joachim/Bartoschek, Gerd (bearb.): Amtlicher Führer Schloss Sanssouci, hrsg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam 1996.
• Fick, Astrid: Potsdam – Berlin – Bayreuth. Carl Philipp Christian von Gontard (1731-1791) und seine bürgerlichen Wohnhäuser, Immediatbauten und Stadtpalais, Petersberg 2000.
• Foerster, Charles F. (bearb.): Das Neue Palais bei Potsdam, hrsg. von der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, Berlin 1935.
• Foerster, Charles F. (bearb.): Das Neue Palais bei Potsdam, hrsg. von der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, Berlin 1938.
• Foerster, Charles F.: Das Neue Palais bei Potsdam, Berlin 1923.
• Giersberg, Hans-Joachim (bearb.): Neues Palais, hrsg. von der Generaldirektion der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, Potsdam 1989.
• Giersberg, Hans-Joachim [Hrsg.]: Sanssouci. Schlösser, Gärten, Kunstwerke, hrsg. von der Generaldirektion der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, 12. erweiterte und verbesserte Aufl., Potsdam 1984.
• Göres, Burkhardt (bearb.): Das Neue Palais von Sanssouci. Amtlicher Führer, hrsg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam 2001.
• Göttel, Verena: Neues Palais Sanssouci: In Vielfalt und Größe nicht zu übertreffen. Die Wand- und Deckenmalereien (Teil 1), in: Blog der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg vom 13. November 2018.
• Göttel, Verena: Neues Palais: Schlummernde Schätze von beachtlicher Größe. Die Wand- und Deckenmalereien (Teil 2), in: Blog der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg vom 5. Dezember 2018.
• Graf, Henriette (bearb.): Das Neue Palais von Sanssouci, hrsg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Berlin/München 2018.
• Graf, Henriette: Das Neue Palais – Funktion und Disposition der Appartements, in: Sachse, Ullrich (Hrsg.): Friederisiko. Friedrich der Große, hrsg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Ausst. Kat. zur gleichnamigen Ausstellung vom 28.04. bis 28.10.2012, Potsdam 2012, S. 294–303.
• Hassels, Michael (Hrsg.): Potsdamer Schlösser und Gärten. Bau- und Gartenkunst vom 17. bis 20. Jahrhundert, hrsg. von der Generaldirektion der Stiftung Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, Ausst. Kat. zur gleichnamigen Ausstellung vom 26.6. bis 22.8.1993, Potsdam 1993.
• Hederich, Benjamin: Gründliches mythologisches Lexikon, Leipzig 1770.
• Hüneke, Saskia: „Nec soli credit” – Dekoration und Bauskulptur am Neuen Palais, in: Sachse, Ullrich (Hrsg.): Friederisiko. Friedrich der Große, hrsg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Ausst. Kat. zur gleichnamigen Ausstellung vom 28.04. bis 28.10.2012, Potsdam 2012, S. 286-293.
• Hüneke, Saskia: Bauten und Bildwerke im Park Sanssouci. Amtlicher Führer, hrsg. von der Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam 2000.
• Kania, Hans: Das Neue Palais von Sanssouci als eigene Schöpfung Friedrichs des Großen, in: Denkmalpflege und Heimatschutz 28, Berlin 1926, S. 52-53.
• Kirschstein, Jörg: Das Neue Palais in Potsdam. Familienidyll und kaiserlicher Glanz, Berlin 2017.
• Kühn, Margarete: Antoine Pesne und die friderizianische Raummalerei. Mythologie und Landschaft, in: Berckenhagen, Ekhart/Colombier, Pierre du/Kühn, Margarete/Poensgen, Georg: Antoine Pesne, Berlin 1958, S. 51–78.
• Kurth, Willy: Sanssouci. Ein Beitrag zur Kunst des deutschen Rokoko, unter Mitarbeit von Götz Eckardt, Berlin 1962.
• Kurth, Willy: Sanssouci. Seine Schlösser und Gärten, hrsg. von der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, 7. Aufl., Berlin 1967.
• Manger, Heinrich Ludewig: Baugeschichte von Potsdam, besonders unter der Regierung König Friedrichs des Zweiten, 3. Bde., Berlin/Stettin 1789/1790 (Reprint Leipzig 1987).
• Mielke, Friedrich: Friedrich II., das Neue Palais in Potsdam und Paul Deckers „Fürstlicher Baumeister“, in: Jahrbuch für die Geschichte Mittel- und Ostdeutschlands 18, Berlin 1969, S. 319-322.
• Mielke, Friedrich: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam, Berlin 1998.
• Nicht, Jutta: Die Möbel im Neuen Palais, hrsg. von der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, Potsdam 1980.
• Nicolai, Friedrich: Anekdoten von König Friedrich II. von Preussen, und von einigen Personen, die um ihn waren: nebst Berichtigung einiger schon gedruckten Anekdoten, 3. Heft, Berlin/Stettin 1789.
• Nicolai, Friedrich: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam, aller daselbst befindlicher Merkwürdigkeiten. Nebst einem Anhange, enthaltend die Leben aller Künstler, die seit Churfürst Friedrich Wilhelms des Großen Zeiten in Berlin gelebet haben, oder deren Kunstwerke daselbst befindlich sind, Berlin 1769.
• Nicolai, Friedrich: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam, aller daselbst befindlicher Merkwürdigkeiten, und der umliegenden Gegend, Berlin 1786.
• Nicolai, Friedrich: Das Neue Palais bei Potsdam. Neue Ausgabe, hrsg. von der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, Berlin 1929.
• Nicolai, Friedrich: Nachricht von den Baumeistern, Bildhauern, Kupferstechern, Malern, Stukkaturern, und anderen Künstlern welche vom dreyzebnten Jahrhunderte bis jetzt in und um Berlin sich aufgehalten haben und deren Kunstwerke zum Theil daselbst noch vorhanden sind, Berlin/Stettin 1786.
• Oesterreich, Matthias: Beschreibung aller Gemählde, Antiquitäten, und anderer kostbarer und merkwürdiger Sachen, so in denen beyden Schlößern von Sans-Souci, wie auch in dem Schloße zu Potsdam und Charlottenburg enthalten sind, Berlin 1773. Unveränderter fotomechanischer Nachdruck der Originalausgabe 1773 nach dem Exemplar in der Bibliothek von Sanssouci, hrsg. von der Generaldirektion der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, Potsdam 1990.
• Oesterreich, Matthias: Beschreibung derjenigen Sammlung verschiedener Original-Gemählde von italienischen, holländischen, französischen und deutschen Meistern, welche das Cabinet ausmachen von Johann Georg Eimbke, Berlin 1761.
• Oesterreich, Matthias: Beschreibung und Erklärung der Grupen, Statuen, ganzen und halben Brust-Stücke, Basreliefs, Urnen und Vasen von Marmor, Bronze und Bley, sowohl von antiker als moderner Arbeit, welche die Sammlung Sr. Majestät, des Königs von Preußen, ausmachen. Nebst beygefügten historischen Erläuterungen, und Anmerkungen über die neuern Künstler, welche für Sr. Majestät gearbeitet haben, Berlin 1775. Unveränderter fotomechanischer Nachdruck der Originalausgabe 1775 nach dem Exemplar in der Bibliothek von Sanssouci, hrsg. von der Generaldirektion der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, Potsdam 1990.
• Poensgen, Georg: Die Gemälde in den Preußischen Schlössern. Das Neue Palais, hrsg. von der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, Berlin 1935.
• Redslob, Edwin/Cürlis, Peter: Barock und Rokoko in den Schlössern von Berlin und Potsdam, Berlin 1954.
• Sachse, Ullrich (Hrsg.): Friederisiko. Friedrich der Große, hrsg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Ausst. Kat. zur gleichnamigen Ausstellung vom 28.04. bis 28.10.2012, Potsdam 2012.
• Schmidt, Jakob Heinrich: Die Berliner Seidenweberei zur Zeit Friedrichs des Großen und die Tapeten im Neuen Palais, in: Sitzungsberichte der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft Berlin 1934/1935, S. 19–22.
• Schönemann, Heinz (Hrsg.): Das Neue Palais. Bauwerk und Ausstattung um 1769, hrsg. von der Generaldirektion der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, Ausst. Kat. zur gleichnamigen Ausstellung vom Juli bis Oktober 1969, Potsdam 1969.
• Sommer, Claudia: Edle Gesteine in den Schlössern Friedrichs II. von Preußen, in: Sachse, Ullrich (Hrsg.): Friederisiko. Friedrich der Große, hrsg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Ausst. Kat. zur gleichnamigen Ausstellung vom 28.04. bis 28.10.2012, Potsdam 2012, S. 186–189.
• Windt, Franziska: Ahnen und Heroen. Friedrichs dynastische Strategie im Bild, in: Friedrich300 – Friedrich der Große und die Dynastie der Hohenzollern, Berlin 2011.
• Windt, Franziska: König und Marquis. Friedrich II., d’Argens und die Wandgemälde seiner Wohnung im Neuen Palais von Sanssouci, in: Friedrich300 – Studien und Vorträge #8, Berlin 2015.
• Windt, Franziska: Künstlerische Inszenierung von Größe. Friedrichs Selbstdarstellung im Neuen Palais, in: Friedrich300 – Friedrich und die historische Größe, Berlin 2009.