Potsdam, Marmorpalais
Inventarnummer: cbdd10451
Lage: Auf OpenStreetMap anzeigen
Der Text dieses Artikels steht – ausgenommen Abbildungen – unter der Lizenz CC BY 4.0. Dieser Artikel ist lediglich eine Kopie der Originalveröffentlichung auf deckenmalerei.eu und kann veraltet sein; maßgeblich ist die dortige Originalfassung.
Der Mittelsaal des 1793 ausgestatteten Grottensaals des Sommerschlosses Friedrich Wilhelms II. von Preußen zeigt ein Deckenbild von Christian Bernhard Rode mit der Vermählung Neptuns und Amphitrites – inszeniert in einer Weise, die weniger an eine Eheschließung als an eine Entführung erinnert.
Das Marmorpalais im Neuen Garten
Die Baugeschichte
Die Baugeschichte des Marmorpalais ist weitgehend erforscht.[1] Im 17. Jh. wurde die Westseite des Heiligen Sees, wo ein Jahrhundert später der Neue Garten mit dem Marmorpalais entstehen sollte, zum Weinanbau genutzt. Zwei heute noch im Park erhaltene Gebäude, das Weiße Haus und Rotes Haus, sind Relikte dieser einst landwirtschaftlichen Nutzung.[2] Am 1. April 1783 erwarb Kronprinz Friedrich Wilhelm (II.) den Punschelchen Weinberg zusammen mit einem einfachen Sommerhaus, das sich direkt am Ufer des Heiligen Sees befand und fortan zu seinem Lieblingsort wurde. Noch vor 1787 ließ er am Seeufer drei Robinien pflanzen, weshalb der bald darauf erfolgte Neubau des Marmorpalais an die Uferkante des Sees vorgeschoben und durch eine Ufermauer gestützt werden musste.
Bald nach seinem Regierungsantritt 1786 begann Friedrich Wilhelm II. mit dem Ankauf weiterer Grundstücke am Heiligen See und der Anlegung eines sentimentalen englischen Landschaftsparks, wozu er den Dessauer Gärtner Johann August Eyserbeck engagierte. Außerdem wurde im April 1787 mit dem Bau des Marmorpalais begonnen, einer zweigeschossigen Villa auf quadratischem Grundriss (die Seitenflügel waren damals noch nicht vorgesehen). Die Entwürfe für den heutigen Hauptbau stammen von Carl von Gontard (1731–1791), der die ersten Jahre auch mit der Ausführung betraut war.
Nach zwei Sommern war der Rohbau im Dezember 1788 bis zur zweiten Etage hochgemauert. Noch unter Gontard kam es im Zuge einer Planänderung 1789 zu einer Erhöhung des Treppenkastens, so dass dieser nunmehr einen sichtbaren Sockel für das aufsitzende Rundbelvedere bildete.[3] Ansonsten verzögerte sich der Bauverlauf jedoch und die Fertigstellung des Außenbaus kam in diesem Jahr nicht zustande. Schließlich wurde Gontard entbunden und die Bauleitung Carl Gotthard Langhans (1732–1808) übertragen, der auch die Gründe für den schleppenden Bauverlauf untersuchen sollte.[4] Mit ihm trat auch Andreas Ludwig Krüger auf den Plan, der damals als Hof- bzw. Oberhofbaurat im Potsdamer Hofbauamt tätig war und bald darauf 1790 dessen Chef wurde.[5] Er dürfte die Baustelle vor Ort betreut haben. Im Sommer 1790 war der Außenbau mit der Fertigstellung des Belvederes vollendet.
Langhans war vor allem für die Ausstattung und Einrichtung der Innenräume verantwortlich. Seine Entwürfe waren bestimmend, und eine Vielzahl an Künstlern arbeiteten unter seiner Regie. So ergingen Aufträge an die Dekorationsmaler Johann Christoph Kimpfel, Johann Georg Eckstein, Johann Carl Wilhelm Rosenberg und Johann Fischer, während für die figürlichen Malereien Christian Bernhard Rode, Johann Christoph Frisch und Peter Ludwig Lütke engagiert wurden. Für die Stuckarbeiten war Konstantin Sartori zuständig, die Reliefs im Konzertsaal kamen aus der Werkstatt von Johann Gottfried Schadow. Ein umfangreicher Auftrag ging ferner an den Zierratenbildhauer Heinrich Friedrich Kambly. Außerdem betrieb Langhans den Einbau antiker Skulpturen und klassizistischer Marmorkamine, die Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff im Auftrag des Königs in Rom erworben hatte. Und schließlich verliehen zahlreiche eigens in England erworbene Wedgwood-Vasen den Innenräumen ihre ganz eigene Note.
Langhans arbeitete auf Hochtouren an der Einrichtung der Innenräume. Doch schon 1792 machte sich in vielen Zimmern des Erdgeschosses massiver Schwammbefall bemerkbar, da zu frisches Holz verwendet worden war.[6] Am 27. November 1792 gestand Staatsminister Johann Christoph von Woellner dem König:
„Ew. König. Majestät muß ich heute als Bau=Intendant meinen allerunterthänigsten Rapport über eine unangenehme Sache erstatten – Gestern erhielt ich durch einen Expressen on dem Hof-Bau-Amt zu Potsdam die Nachricht, dass in dem Hause im neuen Garten, ein Stück des Plafonds […] herabgefallen sei, indem die Balken von der verderblichen Fäulnis die man den Schwamm nennt, angegriffen wären. Ich erschrack darüber und der Geh. Rath. Langhans musste noch an dem nehmlichen Tage hinüber reisen, und diesen ganz unerwarteten Vorfall näher untersuchen.“[7]
Zahlreiche bereits ausgeführte Deckenausmalungen gingen damals komplett verloren und mussten unmittelbar danach erneuert werden. Für die entstandenen Schäden wurde Gontard verantwortlich gemacht, nicht Langhans. Die Reparatur der Deckenkonstruktionen übernahmen Johann Gottlieb Brendel und Ephraim Wolfgang Glasewald. Zur schnellen Erneuerung der Dekorationsmalereien wurde nun Bartolomeo Verona herangezogen, die Plafondgemälde führten Frisch und Rode aus. Dabei ging es nicht immer um Wiederholung der verlorenen Ausmalungen, sondern es wurde auch die Chance zu neuen Entwürfen ergriffen. All dies geschah vor allem 1793.
Am 17. Januar 1793 schrieben Brendel und Glasewald an den Geheimen Kämmerer Johann Friedrich Ritz:
„Wegen der Mahlerey an denen Decken fragen wir ganz gehorsamst an, ob die Plafonds in der unteren Zimern so von neuem gemacht werden dürfen, eben so wie selbige anjetzo gemahlt sind, von den nemlichen Mahlern wieder angefertigt werden sollen, es würde sehr gut seyn wan die hohe Anordnung hirüber bald erfolgte, damit die Mahler noch die Zeichnung von die Plafonds nehmen können, ehe solche herunter genommen werden.“[8]
Verona war damals auch für die Erstellung sämtlicher Vorentwürfe verantwortlich, die er im März 1793 an den König in dessen Feldlager nach Guntersblum schickte. Folgt man seinem Brief vom 30. März 1793 an den Kämmerer Ritz, so hatte er dafür Zeichnungen in drei verschiedenen Stillagen erarbeitet.[9] Die weiter unten noch im einzelnen erwähnten Entwürfe – für die Parolekammer, das Musikzimmer, das Ankleidezimmer und das Schlafkabinett – entsprachen dabei der hohen Stillage („La genre les plus Noble“). Daneben existierten offensichtlich Blätter in einem mittleren, „segonde Genre“ sowie drittens im „Genre Le plus Leger, et dans le Goute de la Sale de l’orangerie.“ Mit diesem leichten Stil waren also rein dekorative, ornamentale Entwürfe gemeint, die auf figurale Darstellungen und die damit verbundene Ikonographie verzichteten.
1797, kurz vor dem Tod Friedrich Wilhelms II., wurde mit dem Anbau der beiden eingeschossigen Seitenflügel durch Michael Philipp Boumann d. J. begonnen. Am Außenbau wurden dafür die Marmorsäulen der Rehgartenkolonnade aus dem Park von Sanssouci verwendet, die eigens für diese Zwecke abgetragen wird. An der Planung der Innenausstattung war Aloys Ludwig Hirt beteiligt; von seinen teils bereits recht präzisen Entwürfen und Raumprogrammen[10] wurde jedoch bis 1798 kaum etwas in Angriff genommen. Beim Tod des Königs 1797 standen die neuen Flügel erst im Rohbau.
Schon ab 1788 waren auch die ersten Nebengebäude im Park entstanden, so etwa in unmittelbarer Nähe des Marmorpalais der Küchenbau in Gestalt einer versunkenen Tempelruine, ebenfalls nach einem Entwurf von Gontard. Ab 1789 erfolgte durch Andreas Ludwig Krüger unter der Leitung von Carl Gotthard Langhans die Errichtung des Holländischen Etablissements, das sich entlang der Allee erstreckt, die vom Parkeingang bis zum Marmorpalais führt. 1791/92 kam die Orangerie hinzu.
Von 1831 bis 1835 bewohnte Prinz Wilhelm (I.) den Hauptbau zusammen mit seiner Gemahlin Augusta. Zwischen 1843 und 1846 erfolgte auf Initiative Friedrich Wilhelms IV. endlich der Ausbau der Innenräume der Seitenflügel durch Ludwig Ferdinand Hesse. 1881 kam es zur Einrichtung einer Sommerwohnung für Prinz Wilhelm (II.) und seine Gemahlin Auguste Viktoria, und von 1904 bis 1914 diente das Marmorpalais als Wohnung für Kronprinz Wilhelm und seine Gemahlin Cecilie. Spuren dieser Nachnutzungen haben sich nicht erhalten. Schon bald nach 1918 ließ die Preußische Schlösserverwaltung die kaiserzeitlichen Sanitär- und Heizungseinbauten entfernen und eröffnete das Marmorpalais als Museumsschloss, wofür auch Originalmobiliar aus dem späten 18. Jahrhundert zurückgeführt wurde.
1945 kam es gegen Ende des Krieges zu starken Schäden am Hauptbau durch Granaten und Brandbomben. Danach diente das Marmorpalais als Kasino für Offiziere der Roten Armee. 1954 führte ein Dachstuhlbrand zu weiteren Schäden, doch konnten im selben Jahr auch bedeutende Rekonstruktion in einigen Innenräumen vorgenommen werden, die gerade auch die Wand- und Deckenmalereien betrafen. Zwischen 1961 und 1989 beherbergte das Marmorpalais das Armeemuseum der DDR. Schließlich erfolgte ab 1988 eine Generalinstandsetzung, die ab 1990 von der Potsdamer Schlösserverwaltung und später der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg mit Nachdruck weitergeführt wurde. Auch in dieser Zeit fanden umfangreiche Rekonstruktionsarbeiten statt. Ab 1997 war das Marmorpalais teilweise wieder museal zugänglich, und seit 2006 sind sämtliche Räume für die Öffentlichkeit geöffnet.
Die Baubeschreibung
Der Kernbau des Marmorpalais, der in seinen ersten Jahren ohne die beiden Seitenflügel gedacht war, steht hart an der Uferkante des Heiligen Sees auf einem eigens errichteten Plateau, das zugleich eine großzügige Terrasse bildet. Diese wird von Balustraden gesäumt, und insgesamt vier Treppenarme führen von dort hinab zum Wasserspiegel. So sucht das Palais einerseits die Nähe zum See und ist diesem andererseits doch entrückt.
Das Marmorpalais wurde nach palladianischem Vorbild auf einem quadratischen Grundriss von 70 x 70 rheinl. Fuß errichtet. Diesem liegt ein modulares System aus drei mal drei Quadraten zugrunde, in das die Räume in den beiden Hauptgeschossen eingepasst sind. Im Erdgeschoss ist es der Grottensaal, der insofern aus dem strengen Raster ausschert, als er aus einem ganzen und zwei halben Modulen besteht, so dass außerdem für die beiden benachbarten Räume nur noch je ein halbes Modul übrigbleibt. Und im Obergeschoss sind dem Konzertsaal gleich drei Module vorbehalten. Alle Räume gruppieren sich rund um das Treppenhaus, das das im Zentrum des Gebäudes gelegene Modul einnimmt und daher nur von oben Tageslicht empfangen kann.
Der quadratische Grundriss führt zu einer kubischen Erscheinung des Außenbaus, zumal dessen vier Fassaden, wenn auch nicht identisch, so doch recht ähnlich gestaltet sind. Sieben Fensterachsen gliedern die Garten- und die Nebenfassaden, hingegen genügen fünf Achsen an der Seeseite, hinter denen die beiden Säle liegen. Die Wände sind sorgfältig in Sichtziegelmauerwerk errichtet. In bewussten Kontrast dazu sind die Architekturglieder gesetzt, die aus hellem Marmor gearbeitet sind: Sockelzone, Fensterumrahmungen, Gebälk und Gesimse, Parapet und Attikasowie die Säulen vor dem Haupteingang und am seeseitgen Altan. Vor allem jedoch sind an den drei Mittelachsen jeweils auch die Wandflächen komplett mit Marmor verkleidet. Die sonst üblichen Rechteckfenster werden hier durch aufgesetzte Rundbogen partiell zu Rundbogenfenstern überhöht, wodurch an den Haupt- und den Seitenfassaden zugleich das Palladiomotiv evoziert wird. Ferner sind in beiden Geschossen oberhalb der Fenster Sandsteinreliefs angebracht. Dabei handelt es sich um Puttenszenen zu Landwirtschaft und Fischerei, geschaffen von den Brüdern Wohler und Johannes Eckstein nach Entwürfen von Christian Bernhard Rode.
Während der Haupteingang durch zwei eingestellte toskanische Säulen ausgezeichnet ist, wird der Altan zum See von gleich sechs ebensolchen Säulen getragen. Den Seitenfassaden sind kleine Terrassen vorgelegt, die von drei kurzen Treppenarmen erschlossen werden. Das vergoldete Geländer mit seiner teils chinoisen Ornamentik setzt hier zudem einen besonderen Akzent, der sich dann in der Dachzone iederholt. Treppen mit dergleichen Geländer führen dort auf den aus dem Kubus herausragenden Treppenkasten, der wiederum das tempiettoartige Belvedere mit seiner Stufenkuppel, dem vergoldetem Puttenfries und der abschließenden vergoldeten Puttengruppe trägt.
Die Gestaltung der Fassaden der beiden eingeschossigen Seitenflügel orientiert sich an den Vorgaben des Kernbaus, mit dem sie die durch geschwungene Galerien verbunden sind und den sie jeweils an Grundfläche übertreffen. Somit entsteht ein Ehrenhof, dessen Flanken die aufgesockelten Kolonnaden gliedern, die den Anbauten an dieser Stelle vorgesetzt sind.
Das Schlossumfeld
Der Neue Garten liegt nordwestlich des historischen Zentrums von Potsdam und stößt im Westen an den Heiligen See, im Norden an den Jungfernsee. Beide Gewässer wurden in die Gestaltung des Landschaftsgartens miteinbezogen. Das Marmorpalais als Sommerresidenz Friedrich Wilhelms II. stößt direkt an das Ufer des Heiligen Sees und ist ansonsten allseits von Gartenanlagen umgeben, die es in die größere Struktur des Parks einbinden.
Das Erdgeschoss
Die Räume im Erdgeschoss waren die privaten Wohnräume König Friedrich Wilhelms II. Dafür standen ihm je drei Räume auf der Nord- und auf der Südseite zur Verfügung, mit seinem Schlafzimmer an der Nordostecke des Schlosses. Da der nach Osten zu gelegene Grottensaal sich nicht zu seinen Nebenräumen öffnet, sondern allein zum Treppenhaus und Vestibül, kann die königliche Raumfolge, anders als die Gesellschaftsräume im Obergeschoss, nicht reihum durchschritten werden. Das Schlafzimmer und das Boisierte Schreibkabinett sind gefangene Räume, und um von einer Raumhälfte in die andere zu gelangen, musste der König durch das Vestibül gehen.
Die privaten Wohnräume König Friedrich Wilhelms II.
Das Vestibül und der Treppensaal
Beim Betreten des Schlosses durch den gartenseitigen Haupteingang befindet sich der Besucher nicht nur im Vestibül, sondern erblickt mittig im Hintergrund bereits das kunstvoll geschmiedete Geländer der ins Obergeschoss führenden Treppenlaufs. Vestibül und Treppenhaus bilden somit eine gestalterische Einheit und gehen fließend ineinander über.[11]
Ferner nehmen zwei paarweise angeordnete monolithische Säulen aus Kunzendorfer Marmor (Schlesien) den Blick des Betrachters gefangen, indem sie nicht nur den erwähnten Treppenlauf vornehm rahmen, sondern auch eine – wenngleich diaphan anmutende – Scheidung zwischen den beiden Raumeinheiten bewirken. Ihre viel zu hohen Postamente, die sich an den Wandpilastern wiederholen, finden ihre Ursache in einem Planwechsel, wollte doch Gontard vom Vestibül aus eine Treppe zu einem Podest ansteigen lassen, das bis an die Basis der Säulenpaare herangereicht hätte, um von dort aus den Anstieg durch eine im Uhrzeigersinn angelegte Treppe ins Obergeschoss vorzunehmen.[12]Langhans änderte zwar diesen Plan – auch erheben sich die drei Arme seiner Treppe gegen den Uhrzeigersinn –, doch konnte er die hohen Postamente nicht mehr verändern, da die Säulen in dem weitgehend vollendeten Gebäude bereits konstruktive Aufgaben übernommen hatten. So bilden nun die Postamente einen besonderen Blickfang, zumal sie mit zweierlei Marmor verkleidet sind. Ebenfalls in echtem Marmor gearbeitet sind die umlaufende dunkelgrüne Sockelleiste und natürlich der Fußboden.
Die umlaufenden Pilaster hingegen sind in grauem, die Wände in grünem Stuckmarmor, der grünen Porphyr imitiert, ausgeführt. So erhält der Raum insgesamt eine kühle und eher martialische Erscheinung, die erst einmal nicht die spielerische Eleganz und Feinheit der nachfolgenden Wohnräume erahnen lässt. Dazu trägt auch der streng wirkende Plafond bei, eine Stuckarbeit von Constantin Sartori nach einem Entwurf von Gontard.[13] Damit ist das Vestibül neben dem Orientalischen Kabinett der einzige Raum, der auf eine Deckenausmalung verzichtet.
Dagegen ist das anschließende Treppenhaus von lichter und eleganter Erscheinung, was auch daran liegt, dass es Licht von oben – durch vier Thermenfenster und das runde Oberlicht – empfängt und der Stuckmarmor seiner Wände in zartem freundlichen Orange gehalten ist. Ein Gesims trennt das Erdgeschoss vom Obergeschoss, welch letzteres zudem durch umlaufende ionische Pilaster gegliedert ist. Dass die Stufen des Treppenlaufs nur in die Umfassumgsmauern eingespannt und deren Freiwangen ohne Stützung sind, trägt gleichfalls zum luftigen, ja heiteren Charakter des Treppenhauses bei.
Die Deckenausmalung des Treppenhauses
Der im Zentrum des Palais befindliche Treppenkasten übersteigt die Höhe der umlaufenden Obergeschossräume merklich, indem er sichtbar aus dem Kubus des Gebäudes emporsteigt und somit zugleich ein Podest für das Rundtürmchen des Belvederes ausbildet. Die vier lotrecht aufragenden Seitenwände dieses Podests sind durch Korbbögen geöffnet und verglast, so dass von dort ebenso Licht in das Treppenhaus einströmen kann wie durch das in den Deckenspiegel eingelassene Oberlichtfenster, das sein Licht – ganz im Sinne einer Laterne – durch das allseits durchfensterte Belvedere empfängt. Zudem ist innen oberhalb des Abschlussgesimses ein Spiegelgewölbe eingezogen, das sich mittels Stichkappen zu den Korbbogenfenstern öffnet.[14] Die darauf direkt auf den Putz angebrachte Malerei veranschaulicht und unterstreicht die vorhandene Konstruktion, so dass man nicht von reiner Illusionsmalerei, sondern vielmehr von Architekturmalerei sprechen möchte, auch wenn an einigen Stellen und im Detail bewusste Täuschungen vorgenommen werden. Zu diesen zählt etwa der breite gräuliche Rahmen, der auf dem Deckenspiegel um das Oberlicht herum gelegt ist und sich aus Kassetten zusammensetzt, die jeweils mit einer Rosette auf gelbem Grund gefüllt sind. Die auf seiner Innenseite angelegten Zierleisten hingegen, drei an der Zahl, deren beide äußere jeweils als ionisches Kymation gestaltet sind, während die mittlere einen Eierstab ausbildet, entsprechen den realen Stufen, die übereinander geschichtet bis zum Rund des Oberlichts ansteigen. Stilisiertes Blattwerk auf rötlichem Grund füllt die Zwickel zwischen der obersten Zierleiste und dem Segment des Oberlichts aus.
Die vier Stichkappen über den Korbbogenfenstern sind mit einer rötlich-orangenen Marmorierung ausgemalt, ihr abschließender Bogen wird illusionistisch von mehreren Leisten profiliert. Die Flächen zwischen diesen Bögen und dem Rahmen um das Oberlicht werden durch sich verjüngende Felder in Grisaillemalerei überbrückt. Hier sind auf einer marmorierten Grundfläche jeweils zwei Lorbeerzweige arrangiert, auf denen je ein ovaler Schild mit der reliefartigen Darstellung eines oder zweier Putten angeordnet ist. So sieht man einen halbliegenden Putto, der eine Taube umarmt; einen – vor einer Kulisse von Bäumen –auf dem Boden sitzenden Putto mit einem Schaf; zwei auf dem Boden vor einer Vase kauernde und sich aneinanderklammernde Putten; und schließlich zwei Putten, die eng nebeneinander auf einem Baumstamm sitzen, flankiert von einer kelchartigen Blumenschale. Es fällt schwer, in diesen Szenen mehr als einfache ländliche Szenen zu erblicken, wie sie einem abgelegenen Lustschloss in einem großen Park angemessen erscheinen. Der Ikonographie der vier Elemente oder der vier Jahreszeiten, was an dieser Stelle ebenfalls möglich wäre, folgen sie jedenfalls nicht.
So greift die Ausmalung der Decke die Architektur des Treppenhauses auf und bringt sie zu einem logischen und sinnvollen Abschluss. Dies lässt sich in vielen Räumen des Marmorpalais beobachten, und es darf als sicher gelten, dass Konzeption und Entwurf dafür stets auf Langhans zurückgehen.
Der Grottensaal
Der Grottensaal gehört zu den eindrücklichsten Räumen des Marmorpalais.[15]Vom Vestibül aus muss man unter der Haupttreppe hindurch einige Stufen hinabsteigen, um in den von den übrigen Räumen des Erdgeschosses getrennten Saal zu gelangen. Gleichzeitig nähert man sich damit der Oberfläche des Sees, auf den der Blick aus den drei Fenstern geradezu hinausgeht. Der Saal ist unterteilt in einen Mittelsaal und zwei Anräume, die allesamt überwölbt sind, was den Eindruck verstärkt, dass man sich in einer Grottenhöhle aufhält. Wände und Fußboden sind mit Marmor bzw. Stuckmarmor ausgekleidet, was eine besonders kühle Atmosphäre bewirkt. Über einem Sockel aus rotem Marmor erhebt sich die mit dem grauen Stuckmarmor verkleidete Wand, von der sich die gelben, gleichfalls in Stuckmarmor gearbeiteten Schäfte der Pilaster toskanischer Ordnung abheben. In Stuck gearbeitete strahlend weiße Altanen fangen das umlaufende Gesims am Übergang vom Mittelsaal zu den Nebenräumen auf. Ebenfalls künstlich in Gips gegossen sind die Muscheln und Schneckenhäuser, die zu Bändern aneinandergereiht das Gesims durchlaufen. Echte Schalen finden sich nur in den Festons der Anräume. Für besondere Effekte sorgen im Mittelsaal die vier großen Spiegel, die vollständig die Diagonalwände des oktogonalen Raums ausfüllen.
Gontard plante übrigens den Eingang in das Palais zunächst von der Seeseite aus; demnach wäre der heutige Grottensaal dann das Vestibül gewesen.[16]Später übernahm der Raum dann die Funktion eines Sommerspeisesaals.[17] Seine spezifische Raumform und die Gliederung seiner Wände stammten noch aus der Planung als Vestibül und waren bereits baulich fortgeschritten, ehe es zum Funktionswandel kam.
Zwei der 1790 von Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff in Rom beschaffte Antiken wurden eigens für diesen Raum bestimmt: Thetis mit Delfin (SMB PK, Antikensmlg., Sk. 37) und Nymphe, dem Bad entstiegen (SMB PK, Antikensmlg., Sk. 21).
Die Deckenausmalung des gesamten Grottensaals
Anders als viele Räume im Marmorpalais, die flach eingedeckt sind, weist der Grottensaal in seinen drei Segmenten, also im Mittelsaal und in den beiden Anräumen, je ein Gewölbe auf. Die vier Langseiten des zentralen Mittelsaals werden von Korb- und Segmentbogen überfangen, darüber sitzen Stichkappen, die zum ovalen Deckenspiegel vermitteln. Über den vier schmalen, schräg gestellten Wänden hingegen, die weitgehend verspiegelt sind und das Oktogon komplettieren, erheben sich Zwickelfelder, die den Deckenspiegel gleich Gurten zu halten scheinen. Dies ist die Gewölbeformation, die Verona – zweifelsohne nach dem Entwurf von Langhans – sinnfällig mit den Mitteln der Architekturmalerei auszumalen hatte, auf dass Decken- und Wandzone zu einer homogenen Einheit verknüpft würden. So sind die tektonischen Gliederungselemente der Decke ockerfarben gehalten und greifen damit die Farbe der in Stuckmarmor gearbeiteten Pilasterschäfte auf.
Die beiden seitlichen Anräume sind durch Tonnen gewölbt, die freilich zum Mittelsaal hin durch die erwähnten Korbbögen unterbrochen sind. Die Architekturmalerei macht dabei an dieser Stelle aus der Not eine Tugend und suggeriert durch Gurte und Bögen, perspektivisch verzerrt und mit gemalten Schatten hinterlegt, dass sich an dieser Stelle ein weiteres Spiegelgewölbe befinden würde, das – so jedenfalls der Eindruck – womöglich nur gemalt ist.
Von Bartolomeo Verona stammt allerdings nicht nur die auf Langhans’ Vorgaben basierende Architektur- und Illusionsmalerei des Deckengewölbes in allen drei Raumabschnitten, sondern auch die Ausmalung der Stichkappen.[18] Dafür wählte er, vor rosafarbenem Hintergrund, hellgrünes Schilfgras, in welches mittig eine weiße liegende Muschelschale eingebettet ist. Insgesamt betrifft dies die vier Stichkappen im Mittelsaal und je zwei in den Anräumen, zu welch letzteren sich nochmals je zwei weitere Felder, diese nun mit gelbem Hintergrund, gesellen, die das Ovalbild an der Deckenmitte fassen. Und schließlich weisen auch die Tonnengewölbe über den im Westen wie im Osten gelegenen Nischen der Anräume, mithin vier an der Zahl, Schilf sowie Arrangements aus Korallen und Muscheln auf, wobei dafür ein hellblauer Untergrund gewählt wurde. Eine subtil eingesetzte Farbigkeit, nicht grell, aber abwechslungsreich, überzieht somit die Decke und prägt dadurch den Grottensaal. Zählt man sämtliche der genannten Felder zusammen, so kommt man auf 16 Stück: Vier Stichkappen im Mittelraum und je sechs Felder in den beiden Anräumen. Diese Zahl nennt 1802 auch schon Carl Christian Horvath: „[…] die 28 Felder im Basrelief beziehen sich auf die Bewohner des Wassers, davon sind 12 von Rode und 16 Felder mit Muscheln und Schilf von Verona in grau gemahlt.“[19] Von den genannten 12 Grisaillen von Rode wird weiter unten die Rede sein.
Der Mittelsaal
Das zentrale Deckengemälde
Das heutige Deckenbild im Zentrum des Grottensaals, auf den Putz gemalt, ist bereits die zweite Fassung eines Gemäldes von Christian Bernhard Rode an dieser Stelle.[20] Die erste Ausführung, entstanden 1791, bestand gerade einmal ein Jahr, dann mussten die Decke, auf die es gemalt war, bzw. der darüberliegende Boden wegen massiven Schwammbefalls beseitigt und erneuert werden. Das erste Gemälde ist in keiner Zeichnung überliefert, doch nennt immerhin der Katalog der Akademieausstellung von 1791 das Sujet:
„In dem Grottensaal ist an der Decke in dem mittelsten Felds Neptun gemahlt, welcher seinen Dreizack nach einem Meerungeheuer wirft. In den übrigen fünf und zwanzig Feldern der Decke sind allerlei Geschichten von Meergöttern und Meergöttinnen als Basrelief gemahlt.“[21]
Auch damals bestimmten also schon Neptun und eine Meeresszenerie, passend zum unmittelbar benachbarten heiligen See, den Bildgegenstand. Ganz offensichtlich war die Zweitfassung dann jedoch keine plumpe Wiederholung, sondern Rode nahm eine merkliche Änderung vor, indem nun Neptuns Gemahlin Amphitrite mit ins Bild aufgenommen wurde. Das neue Deckenbild von 1793, das sich bis heute erhalten hat, fand dann im Akademiekatalog von 1794 Erwähnung:
„In dem Grottensaal ebendaselbst: Neptun entführt die Amphitrite, Amor hält die Zügel und treibt die Pferde mit dem Dreizack an. Die Einfassung dieses Deckenstücks bilden Geschichten von Meergöttern und Meergöttinnen als Basrelief gemahlt.“[22]
Und Carl Christian Horvath beschreibt es 1802 wie folgt:
„Das Plafond von Rode stellt Neptun mit seiner Gemahlin, auf einem Wagen von Seepferden gezogen, vor.“[19]
Außerdem hat sich zu dieser Version ein Vorentwurf von Rode erhalten,[23] der zwar in den Zwickelbildern teils markante Abweichungen vom ausgeführten Zustand aufweist, im großen Mittelbild jedoch bereits weitgehend die Szene wiedergibt, die dann auch realisiert wurde – freilich mit einem nicht unerheblichen Unterschied: Ist die Darstellung in der Zeichnung noch ins Queroval gesetzt, so wurde für die Ausführung dann das Hochoval gewählt, konnte doch nur so die Symmetrie des Raums gewahrt bleiben. Denn es hätte keinen Sinn gemacht, die Hauptansichtsseite einem der beiden Anräume zuzuweisen.
Den idealen Blick auf das Deckengemälde hat man aber nicht, wenn man durch den Haupteingang vom Treppenhaus aus in den Saal kommt, denn von dort sieht man die Darstellung auf dem Kopf. Wer jedoch den Saal durch die Fenstertür vom See her betritt, dem zeigt sich das Bild in der richtigen Position und unter guter Beleuchtung.
Dargestellt ist die Vermählung zwischen Neptun und Amphitrite. Anders als im Akademiekatalog von 1794 zu lesen, handelt es sich dabei nicht um eine Entführung, auch wenn die Art und Weise, wie Rode den Akt der Vermählung in Szene setzt, durchaus an eine solche erinnert. Benjamin Hederich beschreibt, wie sich Amphitrite schließlich Werbungen hingab:
„Sie war gesonnen, in steter Jungfrauschaft zu bleiben. Da aber Neptun seine Neigung auf sie warf, und ihr daher mit seinem Antrage sehr zusetzete, so flüchtete sie sich endlich zu dem Atlas, und hielt sich daselbst dergestalt verborgen, daß Neptun nichts von ihr erfahren konnte. Er schickete indessen in alle Weltgegenden Bothen nach ihr ab, und unter solchen auch einen Delphin, welcher denn insonderheit die atlantischen Inseln durchstrich, und sie endlich aufspürete. Es wußte auch solcher ihr dermaßen zuzureden, daß sie endlich in die Vermählung mit dem Neptun willigte, der sie denn daher zur vornehmsten Göttinn des Meeres machete [...].“[24]
Es ist fraglich, ob sich die Szenerie allusiv auf den König und seine Liebschaften beziehen lässt. Ergriff er schließlich 1793 die Gelegenheit, das Sujet zu verändern, nachdem 1792 die Ehe mit Sophie von Dönhoff (1768–1834), mit der er seit 1790 zur linken Hand vermählt war, in die Brüche gegangen war. Anfang 1793 hatte er die Frankfurter Bankierstochter Anna Sophie Elisabeth von Bethmann-Metzler kenngelernt, um die er bis Ende 1795, wenn auch schließlich vergebens, warb. Sollte ihm Neptuns hartnäckiges und schließlich erfolgreiches Werben um Amphitrite in dieser Zeit Ansporn gewesen sein. Ausschlaggebend für das Motiv dürfte jedoch vor allem dessen enger Bezug zu Wasser und Meer gewesen sein, bot sich dies doch an in einem Raum, der nah am Wasser gebaut war und allseits den Ausblick auf den Heiligen See gewährte.
Das ovale Gemälde wird durch einen schmalen, illusionistisch gemalten Rahmen aus enggepressten goldfarbenen Lorbeerblättern von der Architekturmalerei des Gewölbes geschieden. Das untere Viertel des Malgrundes wird vom Meer bedeckt, gut drei Viertel darüber von einem wolkenreichen Himmel. Der Maler hat sich also für einen tiefliegenden Horizont entschieden. Das grünlich schimmernde und zugleich trübe Wasser ist wildbewegt, auf den zackigen Wellen zeichnen sich weiße Schaumkronen ab. Vielfache Lichteffekte tauchen die Wolkenformation am Himmel in ein abwechslungsreiches und dennoch verhaltenes Farbenspiel. Vorherrschend sind Gelb- und Rosétöne, an einigen Stellen scheint der hellblaue Himmel durch, während direkt daneben dunkle Wolkenballen die Dramatik und Bewegtheit der dargestellten Situation unterstreichen und geradezu befeuern. Am unteren Bildrand ragt ein Felsblock ins Meer, auf den Schilf und Schlingpflanzen angespült wurden. Er zeigt an, dass wir uns in der Nähe des Ufers und nicht mitten auf dem Meer befinden.
Die vier Schimmel sowie der von ihnen gezogene Wagen durchmessen die gesamte untere Bildbreite. Die Pferde sind halb ins Wasser eingetaucht und bäumen sich teilweise daraus empor, was ihr Vorwärtspreschen andeutet. Durch Zügel und Geschirr, in zartem Rot gehaltene Bänder, sind sie mit dem Wagen verbunden, dessen Radpaar ebenfalls teilweise in die Wellen eintaucht. Vom Typus her handelt es sich um eine Art Streitwagen, dessen Kasten passend zur Meeresthematik als Riesenmuschel ausgebildet ist. Neptun, von muskulösem Körperbau und mit zerzaustem schilfartigem Haar, sitzt in seinem Wagen und wendet dem Betrachter den Rücken zu. Bekleidet ist er lediglich mit einem grünen Gewand, das um seinen Unterleib gewunden ist, während er mit seinem blauen Mantel den Sitz seines Wagens ausgelegt hat. Amphitrite, von hellerem Teint als Neptun, trägt ein weißes Gewand, das von einem langen, locker im Wind flatternden Tuch zusammengehalten wird. Und auch ihr gelber Mantel wird durch den Wind nach oben gehoben. Er setzt zusammen mit Neptuns blauem Mantel die markantesten Farbakzente im Bild, so dass der Blick des Betrachters direkt auf die beiden Hauptprotagonisten gelenkt wird. Amphitrite, mit blondem, kurz geflochtenem Haar, liegt mehr als sie sitzt auf Neptuns Schoß, der sie mit seiner Rechten umfasst hält, damit sie nicht vom Wagen stürzt. In der Tat erinnert die Art der Darstellung an eine Entführung, doch fand eine solche, wie oben dargelegt, eigentlich gar nicht statt. Ihre Arme hält sie weit von sich, ihr auf Amor gerichteter Blick drückt mehr Erstaunen denn Erschrecken aus.
Der geflügelte Amor, dessen rosafarbener Mantel im Wind flattert, hat sich Neptuns Dreizack geschnappt und hält ihn nunmehr fest mit beiden Händen umklammert, so als wolle er damit die vier Pferde antreiben. Auf seinem Rücken baumelt ein Köcher mit Pfeilen. Durch seine isolierte Position sticht er aus dem sonstigen Getümmel der Darstellung besonders hervor. Über dem Paar schweben zwei Putti, der eine nackt, der andere nur lose von seinem rosafarbenen Mantel umspielt. Beide wuchten eine große Muschelschale, die mit Perlen und Korallen gefüllt ist. Zwei Nereiden rechts im Hintergrund sowie vier Tritonen, zwei davon auf einem Delfin reitend, umspielen das Paar.
Das Gemälde im südöstlichen Zwickel der Voute
Unmittelbar an den Rahmen des zentralen Deckengemäldes stoßen vier Zwickelfelder und vier Stichkappen. Letztere mit ihren farbigen Arrangements aus Schilf und einer Muschel, auf die man außerdem auch in den Anräumen trifft, wurden bereits oben beschrieben. In den vier Zwickelfeldern hingegen griff Rode auf die Grisaille-Technik zurück. Sie bilden damit eine Gruppe [25] zusammen mit den ebenfalls von Rode stammenden Grisaillen in den insgesamt acht Lünetten – je drei in den Anräumen und zwei im Mittelraum –, die weiter unten besprochen werden. Hier sei nochmals Carl Christian Horvath zitiert, der sämtliche zwölf Grisaillen – vier in den Zwickelfeldern des Mittelraums und acht in den Lünetten – zusammenzählt: „[…] die 28 Felder im Basrelief beziehen sich auf die Bewohner des Wassers, davon sind 12 von Rode und 16 Felder mit Muscheln und Schilf von Verona in grau gemahlt.“[19]
Auch die oben bereits erwähnte Vorzeichnung Rodes enthält Vorschläge für die Zwickelfelder, und zwar, beginnend oben links und dann im Uhrzeigersinn fortlaufend: Andromeda und das Meerungeheuer, Thetis und Achill, Nymphen mit Kind sowie der Meereszug der Venus bzw. der Galathea.[26] Davon wurden allerdings nur zwei Motive für die ausgeführte Fassung übernommen, nämlich Thetis und Achill sowie die Nymphen mit Kind. Charakteristisch für alle Motive, sowohl die ausgeführten wie die unausgeführten, ist ihr expliziter Bezug zu Wasser und Meer.
Der südöstliche Zwickel zeigt Odysseus, wie er von seinen Gefährten an den Schiffsmast gebunden wurde, damit er gefahrlos dem verlockenden Gesang der, in der rechten Bildhälfte sitzenden, Sirenen lauschen konnte.
Das Gemälde im südwestlichen Zwickel der Voute
Benjamin Hederich beschreibt die Taufe des Achill durch seine Mutter Thetis:
„So bald er geboren war, tunkete ihn seine Mutter in den Fluß Styx, daher er denn an seinem ganzen Leibe so fest wurde, daß er mit keinen Waffen konnte verwundet werden, außer an der Ferse, weil ihn Thetis daselbst mit der Hand gefasset hatte, und also das Wasser des Styx solchen Theil nicht benetzen können.“ [27]
Die in der rechten Bildhälfte dargestellte Thetis ist in ein langes Gewand gehüllt. Sie lehnt ihr rechtes Knie gegen die Uferböschung, auf der sie sich mit der rechten Hand abstützt. In ihrer ausgestreckten Linken hält sie den kleinen Achill an seinem linken Fuß, um ihn kopfüber in die Fluten des Styx zu tauchen. Dabei wird der Fluss der Unterwelt durch den liegenden Flussgott repräsentiert, einen alten bärtigen Mann, der seine Rechte auf eine Wasserurne stützt, auf der er auch seine angewinkelte Linke abstützt. Nachdenklich betrachtet er das Geschehen.
Das Gemälde im nordwestlichen Zwickel der Voute
Dargestellt ist eine weibliche Gottheit, bekleidet mit Gewand und Mantel, die von rechts ins Bild hineinschwebt. Mit ihren ausgestreckten Armen gestikulierend, scheint sie im Gespräch mit einer Meeresnymphe, die aus dem Wasser auftaucht und sich ihr zuwendet. Zwischen beiden fällt rücklings ein Knabe ins Meer. Bei der Person am linken Bildrand hinter der Nymphe könnte es sich um einen Triton handeln. Die eigentliche Ikonographie der Szene muss noch entschlüsselt werden. Auf der Rodes Vorzeichnung des Deckengewölbes fehlt sie.
Das Gemälde im nordöstlichen Zwickel der Voute
Die Grisaille zeigt drei Meeresnymphen, die sich einem kleinen Knaben zuwenden. Die mittlere, welche nahezu nackt dargestellt ist, umspielt ihr Mantel doch lediglich ihre Scham, reitet auf einem Delfin und hält das Kind in ihren Armen. Dieses wendet sich der Nymphe am rechten Bildrand zu, die ihrerseits beide Arme dem Knaben entgegenstreckt und die Nähe zu ihm sucht. Eine dritte Nymphe erscheint aus dem Hintergrund und hält in beiden Händen je einen Lorbeerkranz, wodurch sie sicherlich dem Knaben eine besondere Ehrung erweisen will. Diese Szene, die noch der Entschlüsselung harrt, findet sich auch auf Rodes Vorzeichnung.
Das Gemälde in der östlichen Lünette
Das in Grisailletechnik auf den Putz gemalte Bild der östlichen Lünette erlitt offensichtlich größere Schäden, was wohl daran lag, dass es direkt an die seeseitige Außenfassade stößt. Nicht zu übersehen sind jedenfalls erhebliche Fehlstellen, dazu kommen moderne Übermalungen, die das Original wohl nicht in allen Teilen exakt wiedergeben. Außer vier Putten, bei denen es sich um Tritonen handeln könnte, erblickt man eine jugendliche Meeresgottheit sowie einen Fischschwanz, der aus dem Wasser ragt.
Das Gemälde in der westlichen Lünette
Im Bogen über dem Haupteingang ist ein Meereszug mit einer weiblichen Gestalt und ihrem Gefolge dargestellt. Viel spricht dafür, dass es sich bei ihr um Amphitrite handelt, deren Erscheinung Benjamin Hederich 1770 folgendermaßen beschreibt:
„Ueber ihrem Haupte flattert ein Schleyer. […] Dieser fliegende Schleyer ist gemeiniglich das Kennzeichen, woran sie von andern Meergöttinnen zu unterscheiden ist, welches sonst schwer fällt. Zuweilen sitzt sie nur auf einem Meerpferde, oder auch auf einem Delphine, […] oder steht auf einem Muschelwagen, welcher von dergleichen gezogen wird.“[28]
Auch wäre es nicht ungewöhnlich, dass Amphitrite als eine der Hauptfiguren des darüberliegenden Deckengemäldes in der prominenten Lünette ein weiteres Mal Reverenz erwiesen wird.
Eine große, im Meer treibende Muschelschale dient der Nereide als Lager, auf dem sie sich entspannt niedergelassen hat. Sie ist nahezu nackt, allein ein Mantel bedeckt ihre Scham und windet sich von dort in hohem Bogen – als der von Hederich erwähnte „fliegende Schleyer“ –zu ihrer rechten Schulter. Abgestützt auf ihren linken Arm, scheint sie mit ihrer Rechten das andere Ende des Mantels zu raffen. Ihr Kopf ist im Profil dargestellt, ihr Blick ist auf Amor gerichtet, der am linken Bildrand auf einem Delfin reitet und die Muschelschale mit beiden Händen anschiebt. Auf der anderen Seite hingegen wird die Schale von zwei aus dem Meer auftauchenden Tritonen flankiert, von denen der hintere einen markanten Fischschwanz aufweist und in eine kleine Muschel bläst.
Der südliche Anraum
Das zentrale Deckengemälde
Auch die Deckenmitte der beiden Anräume ist jeweils mit einem Gemälde geschmückt, das sich durch seine Farbigkeit von den Grisaillen in den Lünetten abhebt.[29]Dasjenige im südlichen Anraum wird im Akademiekatalog von 1794 wie folgt beschrieben:
„Auf beiden Seiten sind zwei kleine Deckenstücke. a. Die Schiffahrt. Genien beschäftigen sich mit Ruder und Anker.“[22]Und bei Horvath heißt es 1802 über beide Bilder: „in den Nebenkabinettern sind in den mittlern Rundungen des Platfond Genien, welche mit Anker und Netz spielen“[19]
Nun ist ein Ruder auf keinem der beiden Deckenbilder zu entdecken, unübersehbar jedoch ist der Anker, mit dem sich die beiden blonden Putten auf dem Deckengemälde im südlichen Anraum befassen. Deren nahezu nackte Körper werden locker umspielt von einem blauen bzw. rosafarbenen Mantel, wodurch der Maler zwei besondere Farbakzente setzt. Der schwere Eisenanker, der an seinem Ende einen Ring aufweist, an dem wiederum ein Tau befestigt ist, wird von den beiden Putten, trotz des maritimen Bezugs, in die luftigen Höhen eines teils dunkel bewölkten Himmels erhoben. Wie im Mittelsaal ist das annähernd ovale Gemälde auch hier von einem goldfarbenen Lorbeerkranz gerahmt.
Das Gemälde in der südlichen Lünette
Das Grau in Grau gemalte Bild zeigt insgesamt neun in einer Reihe befindliche Putten, die einen gerade gefangenen Fisch, eventuell einen Karpfen aus dem nur wenige Meter entfernt gelegenen Heiligen See, wegtragen. Einige schultern die schwere Last, andere machen sich an seinen Schuppen zu schaffen, wieder andere führen Freudentänze auf. Es handelt sich hierbei um die erzählerische Fortsetzung der Grisaille in der gegenüberliegenden nördlichen Lünette.
Das Gemälde in der östlichen Lünette
Das Gemälde in der zum Wasser hin gelegenen östlichen Lünette hat sich nicht erhalten. Man darf jedoch annehmen, dass auch hier eine Meeresszene dargestellt war.
Das Gemälde in der westlichen Lünette
Das Gemälde zeigt Arion von Lesbos, einen legendären Sänger der griechischen Antike, der auf der Heimreise von Sizilien von den Schiffsleuten gezwungen wurde, von Bord zu springen, vorher jedoch noch durch seinen Gesang eine Herde Delfine anlockte, von denen ihn einer aufnahm und auf seinem Rücken an Land trug. Benjamin Hederich hat die Sage 1770 ausführlich nacherzählt.[30]
Der nördliche Anraum
Das zentrale Deckengemälde
Korrespondierend zum südlichen Anraum befindet sich auch in dessen nördlichem Pendant ein ovales Deckenbild.[29] Dazu heißt es im Akademiekatalog von 1794: „b. Die Fischerei. Genien haben Netze, worin sie Fische gefangen.“ Zwei gänzlich nackte Putti, schwebend vor einem hell bewölkten Himmel, machen sich an einem Fischernetz zu schaffen. Während der eine es entwirrt und herrichtet, hat der andere gerade einen Fisch daraus entnommen, den er mit beiden Händen festhält.
Das Gemälde in der nördlichen Lünette
Der Betrachter wird Zeuge, wie insgesamt neun Putten im Begriff sind, einen Fisch zu erlegen, der ihnen in das von ihnen ausgeworfene Netz gegangen ist. Sie haben sich am Ufer hintereinander aufgestellt und sind nun damit befasst, das Netz samt Fisch an Land zu ziehen. Am rechten Bildrand erblickt man das geöffnete Maul des Fisches und seinen erhobenen Schwanz, nachdem er bereits bis an das schilfbewachsene Ufer herangezogen wurde. Dabei ist der vorderste Putto nunmehr dabei, ihm mit einem Stock einen tödlichen Schlag zu versetzen. Der Triumphzug der Putten mit dem erlegten Fisch ist auf der gegenüberliegenden Lünette im südlichen Anraum zu sehen.
Das Gemälde in der östlichen Lünette
Das teils beschädigte, teils offensichtlich später ergänzte Gemälde zeigt einen Putto, eventuell Amor, der einen Wagen zu lenken scheint, der von zwei Delfinen gezogen wird. Bei der links neben ihm befindlichen halbliegenden Gestalt könnte es sich um Venus handeln. In der linken Bildhälfte ist in Dreiviertelrückansicht ein Knabe erkennbar.
Das Gemälde in der westlichen Lünette
Dargestellt in hoch gewachsenem Schilf sind rechts der Hirtengott Pan und links die vor dessen Nachstellungen fliehende Najade Syrinx, die im nächsten Moment zu ihrer Rettung selbst in ein Schilfrohr verwandelt werden wird. Die Abbildung von Schilf ist natürlich besonders passend für einen Raum, der sich nur wenige Meter vom Ufer eines Sees befindet.
Die Parolekammer / Die weißlackierte Kammer
Die Parolekammer in ihrer heutigen Gestalt war erst 1793 neu eingerichtet worden.[31] Ursprünglich befand sich hier seit 1790 die Rote Kammer, deren namengebende Wandbespannung jedoch rasch verblichen war und somit, als aufgrund des Schwammbefalls im Erdgeschoss ohnehin umfassende Renovierungsarbeiten anstanden, auf Veranlassung der Gräfin Lichtenau durch eine weißlackierte Täfelung mit gemalten Weintraubenbordüren ersetzt wurde.
Für die Rote Kammer hat sich sogar noch der Entwurf Carl Gotthard Langhans für deren Westwand erhalten.[32] Auch gehörten zu ihr zwei Supraporten von Christian Bernhard Rode mit Allegorien der Tapferkeit und des Krieges, die dann 1793 keine Berücksichtigung mehr fanden und abgehängt wurden.
Der Raum wurde im Krieg und die Jahre danach stark in Mitleidenschaft gezogen. Schon 1954 und erneut 1997 wurde die Wandvertäfelung ergänzt. Ebenfalls 1997 wurde das Tafelparkett rekonstruiert.
Die Wandbordüren der Parolekammer
Horvath hat den Charakter des Raums 1802 bündig erfasst:
„boisirt, weiß lakirt und mit einer Weintrauben-Bordure nach der Natur sehr schön gemahlt, von Rosenberg.“[33]
Die boisierten Wände sind durch schmale horizontale und vor allem vertikale Leisten in einzelne Felderungen unterteilt. Ursprünglich waren sämtliche Leisten mit schweren Bündeln aneinanderhängender Weintrauben bemalt, wobei sich gelbe, grüne, violette und tiefblaue Taubenbündel abwechselten. Diese Ausmalung ging freilich verloren und wurde nur partiell rekonstruiert, etwa an der Ostwand, wo sich die originale Erscheinung somit wieder gut ablesen lässt.
Die Deckenausmalung der Parolekammer
Die Decke der Parolekammer und ihre Ausmalung wurden 1945 zerstört und 1954 teilweise rekonstruiert: Während jedoch die umlaufende Attika und die kassettierte Kuppel wiederhergestellt wurden, musste auf die Rekonstruktion des zentralen Deckenbildes verzichtet werden, auch weil sich davon kein Foto erhalten hat. Dabei handelte es sich bei der 1945 zerstörten Decke ebenfalls um eine Neufassung, denn die 1791 entstandene erste Ausmalung musste wegen Schwammbefalls der Decke schon 1793 wieder vollständig ersetzt werden. Dafür legte Bartolomeo Verona einen Entwurf vor, der sich erhalten hat und der die Zustimmung des Königs fand: „Vu, ét Aprouvé par Sa Majesté! a Guntersblum le 6 Avril 93.“[34] Veronas darin enthaltener Vorschlag für das Mittelbild – vier Putten arrangieren Blumen zu einem Sterngebinde – fand hingegen keine Beachtung. Stattdessen wurde hier Rodes Erstfassung wiederholt, der für die figuralen Partien der Deckenausmalung verantwortlich blieb.
Das stuckierte Abschlussgesims der Wände und die Illusionsmalerei der flachen Decke gehen nahtlos ineinander über. Über einer marmorierten Sockelzone erhebt sich die sandsteinfarbige Attika, die an ihren Rändern von vasenbekrönten Postamenten gefasst wird. Diese wiederum sind geknickt und leiten somit zu den vier Segmentbogen über, die die Ecken trompenartig zu überspannen scheinen und so jeweils einen höhlenartigen niedrigen Raum aussparen, in dem vier Putten mit den Insignien Minervas kauern (und die nicht von Verona stammen, sondern von Rode gemalt wurden, der auch für das zentrale Deckenbild verantwortlich war). Auf dem Scheitel dieser Segmentbogen sitzt eine Nabelscheibe, an der Festons befestigt sind, die auf dem Bogen aufliegen und bis auf das marmorierte Sockelband herabfallen. Weitere Festongebinde sind vor die Attika selbst gehängt, ausgehend von vier ovalen Feldern, die von einem Lorbeerkranz gerahmt werden und mit ihrer Grisaillemalerei vor dunkelrosa gefärbtem Grund an antike Gemmen erinnern. Dargestellt sind vier Opferszenen: Vier Priesterinnen und ein Knabe vor einem Altar; Krieger, die vor einem Altar und dem zugehörigen Priester ein Opfer darbringen; Darbringung von Gaben, darunter ein Stier, vor einem Altar; und schließlich ein festlicher Opfergang. Über der Attika steigt, perspektivisch verzerrt, die helle weiße Kassettendecke an, die Illusion eines Gewölbes erweckend, das durch das Rund des Opaions zum Himmel hin geöffnet ist. Ein Konsolgesims und ein goldfarbener schmaler Rahmen aus Lorbeerblättern vermitteln zwischen der Kassettierung und dem Blau des Himmels.
Das zentrale Deckengemälde
Vom zentralen Deckengemälde, das 1945 zerstört wurde, hat sich kein Foto erhalten.[35] Wir sind deshalb auf die schriftlichen Überlieferungen angewiesen, um zumindest einen vagen Eindruck davon zu erhalten. Im Akademiekatalog von 1791 wird es erstmals beschrieben:
„In dem Parolzimmer ist folgendes an der Decke gemahlt: Viele Genien beschäftigen sich mit dem großen Schilde der Minerva, an welchem der Medusenkopf steht, und mit dem Helme derselben, welcher mit der Sphinx, als dem Sinnbilde der Weisheit, geziert ist. Ueber der einen Thüre ist der Genius der Tapferkeit angebracht, welcher die Keule und die Löwenhaut des Herkules trägt; über der andern Thüre ist der Genius des Krieges mit dem Helme, dem Schilde und Schwerdte des Mars.“[36]
Horvaths Beschreibung aus dem Jahre 1802 bestätigt, dass Rode dieses Sujet im Zuge der wegen Schwammbefalls notwendig gewordenen Erneuerung der Decke wiederholte und nicht dem Vorschlag von Bartolomeo Verona folgte.
„Die Decke von Rode gemahlt: Genien bringen die Waffen der Minerva, den Schild mit dem Medusenkopfe und dem Helm, der mit dem Sphinxe, als dem Sinnbilde der Weisheit, geziert ist, vom Olymp herab. In den vier Ecken sind Kinder, die sich ebenfalls mit Schwerdt, Schild und Helm beschäftigen. Die Dekorationen um den Platfond sind von Verona.“[37]
Heute befindet sich an der Deckenmitte lediglich eine hellblaue Fläche, die immerhin den Ausblick in einen Himmel suggeriert. Rodes Putten in den vier Ecken, wo sie in Veronas Architekturmalerei integriert sind, wurden hingegen rekonstruiert. Auf spielerische Art präsentieren sie dem Betrachter Minervas Waffen und Insignien: Ihren Helm, Schwert, Schild und Trompete.
Das Musikzimmer / Die blaulackierte Kammer
Wie schon für seinen Onkel Friedrich den Großen in Sanssouci war auch für Friedrich Wilhelm II. ein Musikzimmer zum privaten Musizieren von großer Bedeutung.[38] Da hier von 1798 bis 1945 sein Sterbestuhl stand, wurde der Raum lange Zeit fälschlicherweise als sein Sterbezimmer betrachtet, das sich jedoch einen Raum weiter im Boisierten Schreibkabinett befindet.[39] Bemalte holzvertäfelte Wände, ein furniertes Tafelparkett (rekonstruiert 1997) sowie die illusionistische Deckenmalerei prägen seine Erscheinung.
Die Wandausmalung des Musikzimmers
Horvath schreibt 1802 über das Musikzimmers:
„Ein boisirtes Zimmer, von Rosenberg gemahlt und blau lakirt von Chevalier, nach Angabe von G. K. Langhans.“[40]
Die erhaltenen Entwürfe von Carl Gotthard Langhans für die Nordwand[41] und ein weiteres Wandfeld[42] sind äußerst delikat und von hoher Qualität. Sie offenbaren, dass Johann Carl Wilhelm Rosenberg für seine Dekorationsmalerei genaue Vorgaben hatte. Er malte sie auf blau und rosafarben lackierte Felderungen, für deren Aufbereitung ein Künstler namens Chevalier verantwortlich war. Prunkvasen in Ovalnischen, hängende Blumenkörbe, von Putten und Vögeln umspielt, sowie kostbare metallene Dreifüße in unterschiedlicher Ausführung hat Rosenberg in meisterlicher Genauigkeit und Raffinesse ins Bild gesetzt. Die nur fragmentarisch erhaltene Malerei wurde in sich zwar stellenweise ergänzt, jedoch wurde auf deren großflächige Rekonstruktion verzichtet, was die großen leeren Flächen in vielen Feldern erklärt.
Die Deckenausmalung des Musikzimmers
Die Decke des Musikzimmers wurde 1945 vollständig zerstört, 1954 jedoch teilweise rekonstruiert: Das aus Spitzbogen zusammengesetzte illusionistische Scheingewölbe entstand neu, während an die Stelle des mittleren Deckenbilds eine helle blaue Fläche trat, um wenigsten dessen Himmel anzudeuten.
Auch in diesem Raum musste eine erste Decke, die 1790/91 von Johann Carl Wilhelm Rosenberg nach einem Entwurf von Carl Gotthard Langhans bemalt worden war, wegen Schwammbefalls bereits 1792 wieder beseitigt und durch eine neue Decke samt Malerei ersetzt werden. Von der Erstversion hat sich der Entwurf erhalten, der eine rein ornamental-florale Gestaltung ohne figurales Mittelbild zeigt.[43] Für die Zweitfassung ging man also ersichtlich neue Wege. Auch deren Entwurf, 1793 wohl von Bartolomeo Verona geschaffen, hat sich erhalten, versehen mit der königlichen Genehmigung: „Vu et Aprouvé par Sa Majésté! a Guntersblum le 6 Avril 93.“[44] Darauf ersichtlich ist auch die Darstellung des heute verlorenes Mittelbildes, das dann jedoch, in der gewohnten Arbeitsteilung, nicht von Verona, sondern von Johann Christoph Frisch ausgeführt wurde.
Auch in diesem Fall sind das stuckierte Konsolgesims der Wand und die Illusionsmalerei der flachen Decke optisch überzeugend miteinander verzahnt. Die eingestellten Schrägen an der Innenwand des Raums, von denen eine den Kamin aufnimmt, schneiden in das Geviert der Decke ein. Um diese Einschnitte auszugleichen, wurden an den beiden zur Außenwand gelegenen Ecken entsprechende Zwickel eingezeichnet: Jedes der beiden so entstandenen Dreiecke zeigt vor braunem Grund zwei geflügelte barbusige weibliche Gestalten, deren Unterleib in einem geringelten Schwanz endet. Sie helfen mit, die aneinandergereihten prallen Festons aus Früchten zu halten, die außerdem an goldfarbenen Halterungen befestigt sind. Das durch die Zwickel und Schrägen entstandene Oktogon ist umlaufend mit stichkappenartigen Spitzbogen besetzt, insgesamt zehn Stück, die zugleich eine Gewölbeschale formieren und so das ovale Opaion der Deckenmitte abstützen. Jeder der Bogen ist durch Leisten gerahmt, eine hellgrüne, eine hellblaue und eine rosafarbene, während seine innere Fläche ockerfarben gehalten ist. Darauf zeichnen sich Arabesken ab und eine ovale Plakette im Stil von Wedgwood. Die grünen Leisten, die an ihrer Spitze in eine jetzt auch noch das Opaion rundum rahmende Leiste übergehen, über der dann ein Konsolgesims angedeutet wird, sind mit Blütenschnüren besetzt. Zwischen den grünen Leisten sind außerdem Zwickelfelder entstanden, die in Gold gemalte Musikinstrumente auf blauem Grund enthalten.
Das zentrale Deckengemälde
Das zentrale Deckengemälde, das Johann Christoph Frisch gemalt hatte, wurde 1945 zerstört und anschließend, anders als die Illusionsmalerei der Decke, nicht wiederhergestellt.[45] Paul Seidel schrieb es Rosenberg zu,[46] doch stammte von diesem nur die erste, schwammbefallene Deckenausmalung, die dann bald ersetzt werden musste. Ein gutes Foto des Mittelbilds ist nicht bekannt, doch scheint die Darstellung in dem oben bereits erwähnten Entwurf von 1793, mit der einen Blumenkranz präsentierenden Allegorie der Gartenkunst im Bildzentrum, der Ausführung weitgehend entsprochen zu haben. Dies legt auch eine Raumaufnahme des Vorkriegszustands nahe, die immerhin einen Teil der Decke erfasst.[47] Hinzu kommt die Erwähnung im Katalog der Akademieausstellung von 1794, die das Deckengemälde und seine Ikonographie exakt beschreibt:
„Vom Herrn Rektor Frisch. In dem königlichen Gartenhause am heiligen See zu Potsdam. In dem Zimmer welches den Eingang nach der Mittagsseite macht in einem runden Mittelstück des Plafonds die Nimphe der Gärten; sie ist schwebend im grünen Gewande vorgestellet. Mit beiden Händen hält sie einen Kranz von Blumen über sich, und neben ihr liegt ein Korb mit Früchten nebst einigen Garten-Werkzeugen. Einige Gruppen von Kindern mit den Symbolen der Jagd und Fischerey umgeben die Hauptfigur. Diese Anspielung erlaubte der nahe See an welchen das Haus gränzet und der Wald, welchen man überall sieht.“[48]
Und bei Horvath heißt es kurz und knapp:
„Der Platfond von Frisch gemahlt, stellt die Gärtnerey, die Jagd und die Fischerey vor; die Verzierungen um denselben sind von Verona.“[40]
Das Boisierte Schreibkabinett
Wie für das Schlafzimmer an der Nordostecke wurde auch für das Boisierte Schreibkabinett eine Vertäfelung der Wände und des Fußbodens aus verschiedenen Hölzern gewählt, darunter Taxus, Buchsbaum, Apfel, Nußbaum, Rüster, Rotbuche, Flieder und Ahorn.[49] Die Entwürfe dazu lieferte Carl Gotthard Langhans, erhalten haben sich diejenigen für die Nordwand[50] sowie die Süd- und Westwand.[51] In den abgerundeten Ecken erkennt Friedrich Mielke noch einen Hauch von Rokoko,[52] während das dominierende Mäanderband an den Wänden auf eine dezidiert griechische Antike anspielt.[53] Die Supraporte über der Eingangstür und das Parkett des Fußbodens wurden 1996/97 rekonstruiert. Die lichte Deckenausmalung hebt sich von dem ansonsten eher dunkel gehaltenen Raum gut ab, der historisch als Sterbezimmer Friedrich Wilhelms II. von Bedeutung ist.[39]
Die Deckenausmalung des Boisierten Schreibkabinetts
Auch die Decke des Schreibkabinetts musste aufgrund des bei Kriegsende erfolgten Brands 1954 erneuert werden. Horvath genügten zu ihrer Würdigung wenige Worte, was auch daran liegt, dass sie kein figurales Mittelbild enthält: „Der Plafond in Arabeske von Verona gemahlt.“[54]
Oberhalb der aufwendig intarsierten Wand erhebt sich ein in Stuck gearbeitetes und teils bemaltes mehrfach profiliertes Abschlussgesims. Darüber setzt die mit perspektivischer Scheinmalerei versehene Decke an, die dem Betrachter den Eindruck vermittelt, in ein kassettiertes Kuppelgewölbe zu schauen. Ein umlaufender niedriger brauner Sockelstreifen bildet das Auflager für die aufgespannten Gurte, vier einzelne und vier Paare, die nach oben schnellen und den ovalen Ring des Opaions tragen. Jeder Gurt besteht aus einer ockerfarbenen Leiste in der Mitte, die von schmalen weißen, an ein stuckiertes Kymation erinnernden Streifen gefasst ist, an die wiederum sich beidseitig breitete rosafarbene Leisten anschließen. Der Maler setzt uns hier allerdings einem Vexierspiel aus, bilden doch die weißen und rosafarbenen Leisten zugleich auch die Rahmung für die zwischen den Gurten angeordneten Felder, die die eigentliche Gewölbeschale bilden. Dabei sind die Felder in den beiden Hauptachsen von zarten Arabesken ausgefüllt, mit dazwischen gesetzten kleinen gemmenartigen Medaillons, während die vier Felder in den Diagonalen eine helle Kassettierung aufweisen, wie sie schließlich auch das nicht zum Himmel geöffnete Opaion abdeckt. Zwischen den Gurtpaaren findet sich eine einer Türleibung nicht unähnliche Figuration, mit Feldern von Arabesken und dazwischen einem Medaillon, das in Grisaille hingehauchte Figuren aufweist. Einen nicht nur farblich besonderen Akzent setzen die insgesamt sechs Puttenpaare, die auf der umlaufenden unteren Sockelleiste sitzen, mit der hinter ihnen aufsteigenden Gewölbefiguration im Rücken. Zwei Paare befinden sich in der Längsachse, die übrigen vier in den Diagonalachsen. Dabei gehört zu jedem Paar ein ziegelrotes Postament, auf dem sich nicht nur eine mit Blumen gefüllte Schale erhebt, sondern an das sich die Putti auch anlehnen. Diese wirken mit ihrem dunklen Teint, wie übrigens auch die Blumenschale, als ob sie in Bronze gegossen wären.
Die Gelbe Schreibkammer
Die Gelbe Schreibkammer, das Arbeitszimmer Friedrich Wilhelms II., ist einer der elegantesten und vornehmsten Räume des Marmorpalais.[55] Dazu trägt auch die weiß gestrichene Lambriszone bei, deren eingelegte Felderungen nach innen mit einem Rahmen in kräftigem Violett versehen sind. Derselbe Farbklang setzt sich an den aufwendig gearbeiteten Türen fort, wobei dort noch vergoldete Zierleisten hinzukommen sowie ein aufwendig gearbeiteter hoher Türsturz, der in einer vergoldeten ionischen Sima endet, die optisch zugleich die Basis für die beiden Supraportengemälde bildet. Eine tiefgelbe Seidenbespannung, allseits gefasst von Rosenborten, bedeckt die Wände und prägt den Raumeindruck nachhaltig. Sie wurde 1997 rekonstruiert, während das Parkett, der Spiegelrahmen, der Kamin, eine der beiden Supraportengemälde und die Deckenausmalung noch im Original vorhanden sind. Das Gelb der Wände wird – wenn auch in abgeschwächter Intensität – im Fries des die Wand abschließenden stuckierten Gesimses sowie im Fond der Deckenausmalung erneut aufgegriffen.
Die Supraporte über der Tür nach Norden
Die Supraporte über der nördlichen Tür hat sich nicht erhalten, doch existiert immerhin ein Foto davon.[56] Zudem liegt auch Frischs Vorentwurf vor, der der Ausführung exakt entspricht.[57] Im Katalog der Akademieausstellung von 1791 werden Sujet und Malweise recht ausführlich erläutert:
„Gemahlt von dem Hrn. Rektor Frisch. […] In dem Jahre 1790. In dem neuen Königlichen Gartenschlosse am Heiligen-See zu Potsdam ebenfalls im Punischen Wachs gemahlt. In einem der unteren Eckzimmer zwei Thürstücke; wo der Grund von einer andern Farbe als die Figuren, wie bei Cameen ist. Das eine stellet die Erziehung eines zum Helden bestimmten Jünglings vor; Minerva hält ihn in den Armen, und scheinet ihn zu unterrichten, indem Herkules seine Aufmerksamkeit auf neben ihm sich befindende Waffen zu erregen sucht.“[58]
Horvath übernimmt den Text von 1791 in gekürzter Form:
„Die Superporten sind von Frisch gemahlt; der Grund ist wie bey Kameen von einer andern Farbe als die Figuren. Das eine stellt die Erziehung eines zum Helden bestimmten Jünglings vor: Minerva hält ihn in den Armen und scheint ihn zu unterrichten, indeß Herkules des Jünglings Aufmerksamkeit auf die neben ihm liegenden Waffen zu erregen sucht.“[59]
In Analogie zur erhaltenen Supraporte über der Tür nach Westen darf man für die nördliche Supraporte von einer identischen Farbigkeit ausgehen. Demnach spielt sich die Szene in einer dunkelrot marmorierten Nische ab, in der die Protagonisten gleich einer in Stein gearbeiteten Skulpturengruppe hineingeschoben wurden. Eine gemeinsame Sockelplatte und die allein auf Sepiatöne beschränkte Farbigkeit sollen die Illusion einer bildhauerischen Arbeit erwecken.
Auf einem Stein sitzt links Minerva, gehüllt in Gewand und Mantel, und erkennbar als solche aufgrund des Helms mit Federbusch, den sie auf dem Kopf trägt. Neben ihr liegen eine Tafel und Messinstrumente, die wohl allgemein auf die Wissenschaft hindeuten sollen. Sie hat mit ihrer Rechten sanft die Hand des vor ihr stehenden Knaben ergriffen, der ein kurzes Gewand trägt und einen Mantel über die Schulter gebunden hat. In seiner Linken hält er eine Schriftrolle. Während ihn Minerva zu instruieren scheint, worauf ihr erhobener linker Zeigefinder hinweist, scheint der Jüngling zugleich von Herkules, der am rechten Bildrand sitzt und ihn eindringlich mustert, Belehrungen zu erfahren. Herkules, weitgehend nackt und nur mit einem Mantel bekleidet, stützt sich auf seine mächtige Keule und weist mit seiner Rechten auf einen am Boden liegenden Helm. Wissenschaft und Kriegstüchtigkeit, Weisheit und Stärke werden hier als wesentliche Maximen für die Erziehung eines künftigen Herrschers dem Betrachter vor Augen geführt.
Die Supraporte über der Tür nach Westen
Anders als ihr Pendant auf der Nordseite hat sich die Supraporte über der westlichen Tür bis heute erhalten.[60] Im Akademiekatalog von 1791 heißt es dazu:
„In dem zweiten ist der Jüngling als Mann vorgestellt; der alles werden konnte, was seine Jugend versprach; dies zeigt der Richterstab in seinen Händen, und die neben ihm stehende Viktoria an; so wie auch die an seinen Stuhl gelehnte Leier, welche von einem Schilde beschützt wird, erwarten ließ, daß ihm dereinst, so wie hier vorgestellt ist, die Grazien Blumen und Früchte darbringen würden.“[58]
Horvath schreibt 1802:
„In dem zweyten ist Jüngling als Mann vorgestellt, der alles werden konnte, was seine Tugend versprach; dies zeigt der Richterstab in seinen Händen, wie auch die an seinen Stuhl gelehnte Leyer, die von einem Schilde beschützt wird, erwarten ließ, daß ihm dereinst, so wie hier vorgestellt ist, die Grazien Blumen und Früchte darbringen würden.“[59]
Auf der zweiten Supraporte ist der Jüngling als Mann dargestellt, der die Früchte seiner Erziehung genießt. Gekleidet im Stil eines römischen Feldherrn, sitzt er entspannt in einem Stuhl und hat den linken Fuß auf einen niedrigen Schemel gestützt. Neben ihm lehnen ein Schild und eine Leier, was auf die in seiner Jugend erworbenen musischen wie kriegerischen Fähigkeiten deutet. In seiner Linken hält er einen Richterstab. Auf siegreiche Schlachten deutet die kleine Skulptur einer Siegesgöttin, die auf einem hohen Postament zu seiner Linken platziert wurde. Er blickt auf drei stehende nackte Grazien, die ihm Blumengirlanden winden und Früchte aus einem Füllhorn präsentieren, gleichsam als Belohnung für geleistete Anstrengung. Hinter ihnen steht der Block eines antiken Altares, der mit Adlern und Bukranien verziert ist. Auf seiner Platte brennt ein Feuer. Vielleicht deutet er auf die Dankesopfer hin, die im antiken Rom üblicherweise nach erfolgreichen Kriegszügen geleistet wurden.
Die Deckenausmalung der Gelben Schreibkammer
An der Decke in der Gelben Schreibkammer wirkten gleich drei Künstler mit, was den hohen Grad an Spezialisierung unterstreicht, dem die Berliner Maler in dieser Zeit unterworfen waren. Dieses Verfahren gewährleistete freilich auch die Fertigstellung einer Vielzahl an Decken in kürzester Zeit bei gleichzeitig hoher Qualität, so wie dies im Marmorpalais ab 1790 geschah. So waren allein an der Scheinarchitektur der Decke in der Gelben Schreibkammer gleich zwei Maler beteiligt, wie Horvath 1802 berichtet:
„Die vier großen und eben so viel kleinen Basreliefs sind von Rosenberg, nach Rode gemahlt; die Dekorationen von Verona.“[59]
Ein hohes vornehmes Gebälk, gearbeitet in Stuck und bestehend aus Architrav, Fries und Gesims, schließt die Wand nach oben ab und leitet zugleich zur bemalten Flachdecke über. Dazwischen vermittelt eine schmale ausgemalte Voute, die bereits durch dasselbe Raster unterteilt wird, das die gesamte Decke strukturiert. Denn vier horizontale und vier vertikale breite Leisten, in deren Mitte ein Flechtband verläuft, überziehen die Decke gleich Unterzügen einer Balkendecke und gliedern sie, lässt man die Voute einmal außen vor, in insgesamt neun Felder: In ein großes Rechteck im Zentrum, das dem Mittelbild vorbehalten ist, sowie – angeordnet im Wechsel um dieses herum – in vier lange niedrige Rechtecke sowie vier Quadrate. Durch ihr strahlendes Weiß und die Ornamentik des Flechtbands wirken diese unterzugartigen Leisten wie in Stuck gearbeitet, zumal sie an ihren Rändern auch auf das tatsächlich aus Stuck bestehende Abschlussgesims treffen.
Die zwölf langen der insgesamt 16 unterschiedlich großen Felder der Voute sind braun unterlegt und reliefartig mit aufgespannten Festons besetzt. Die neun Felder der eigentlichen Decke wirken optisch vertieft, wozu auch ihre ockerfarbene Grundierung beiträgt. Darüber hinaus ist jedes dieser Felder wiederum mit zwei gerahmten Platten belegt, von längsrechteckigem Format in den Mittelfeldern und in Gestalt konkaver und konvexer Zwickel in den Quadraten an den vier Ecken. Dabei imitieren die äußeren Platten stuckierte Akanthusranken, wie man sie schon in Barockzeit an zahllosen Stuckdecken antrifft. In den Eckquadraten sind sie gekurvt, um somit zu der entsprechenden Platte im nächsten Mittelfeld überzuleiten. Die so durch die Kurvierung entstandenen äußeren Restzwickel sind Braun in Braun mit den Allegorien der vier Jahreszeiten versehen, während in den inneren Zwickelflächen gleich vier Mal ein imperialer Adler mit Blitzbündel in den Fängen und Lorbeerkranz auf dem Haupt erscheint.
Zur besonderen Eleganz der Decke tragen ferner die vier wie Reliefs vor braunem Grund wirkenden szenischen Darstellungen auf den inneren längsrechteckigen Platten der Mittelfelder bei. Sie zeigen zur nördlichen Fensterwand hin den Triumphzug des siegreichen Feldherrn, der von Opfertieren und Kriegsgefangenen begleitet wird; zur westlichen Fensterwand einen bacchantischen Zug mit Musikantinnen, einem trunkenem Bacchus und einem trunkenen Silen; zum Vestibül hin den Triumphzug der Venus, dargestellt zusammen mit Amor in ihrem Wagen; und schließlich zum benachbarten Ankleidezimmer hin eine Versammlung der neun Musen in der einen und der Bildenden Künste in der anderen Bildhälfte, mit Minerva im Bildzentrum, die einen Jüngling instruiert, mit dem zweifelsohne derselbe junge Herrscher gemeint ist, den das Mittelbild dann ein zweites Mal darstellt. Zwei der genannten Reliefs sind somit der Tugend, zwei der Wollust gewidmet, womit die beiden Pole benannt sind, die die inhaltliche Aussage des Mittelbilds ausmachen. Es sind zuletzt diese Reliefs, von Rode vorgegeben und von Rosenberg fein säuberlich umgesetzt, die ganz wesentlich zum vornehm antikischen Erscheinungsbild der Decke und damit des gesamten Raums beitragen.
Das zentrale Deckengemälde
Anders als bei den Erdgeschossräumen auf der Südseite hat sich hier in der Gelben Schreibkammer auf der Nordseite auch einmal das zentrale Deckengemälde erhalten, für welches die oben beschriebene Illusionsmalerei den vornehmen Rahmen bildet.[61] Ein niedriger, mit Lamellen besetzter Sockel entrückt es zudem ein wenig, doch merklich der Dekoration der Flachdecke. Die von Rode mit leichter Hand gemalte Szene wirkt skizzenhaft und plakativ, was ihr andererseits jedoch einen besonderen Charme, ja Modernität verleiht. Auch in diesem Fall musste nach Schwammbefall 1792 eine Erstfassung durch ein neues Bild ersetzt werden müssen, wobei es offensichtlich ist – legt man die Beschreibungen in den Katalogen der Akademieausstellungen von 1791 und 1794 zugrunde –, dass Rode sein erstes Gemälde in den Grundzügen unverändert wiederholte. Eventuell muss man sich das erste Deckenbild auch elaborierter vorstellen, und die Skizzenhaftigkeit der Zweitfassung ist auf Rodes nunmehr doch weit fortgeschrittenes Alter zurückzuführen.
Im Katalog der Akademieausstellung von 1791 wird das Gemälde wie folgt beschrieben:
„Gemahlt von Hrn. Direktor Rode. […] Zu Potsdam in dem Königl. Hause an der heiligen See ist folgendes gemahlt: Ein Platfond im Königl. Schreibzimmer, worauf die Weisheit unter dem Bilde der Minerva vorgestellt ist, wie sie dem Königlichen Jünglinge den Tempel der Ehre zeigt. Zwischen ihnen liegt das Vergnügen, welches den Jüngling zurückhalten will. Ueber dem Tempel schweben Genien mit Lorbeerkränzen und Siegeszeichen.“[62]
Und drei Jahre später heißt es:
„Vom Herrn Direktor Rode. In Potsdam in dem königl. Marmorhause am heiligen See. Ein Deckenstück. Die Weisheit als Minerva zeigt dem königlichen Jüngling den Tempel der Ehre. Das Vergnügen will den Jüngling zurückhalten. Viele Genien beschäftigen sich mit dem großen Schilde und dem Helme der Minerva. Am Schilde ist der Medusenkopf, auf den Helme, die Sphinx, das Sinnbild der Weisheit, gleichfalls an der Decke gemahlt.“[22]
Und schließlich schreibt Horvath, etwas knapper, doch den ausführlicheren Beschreibungen in den Akademiekatalogen im Kern entsprechend:
„Der Plafond von Rode gemahlt, stellt die Weisheit unter dem Bilde der Minerva vor, wie sie dem königlichen Jüngling den Tempel der Ehre zeigt. Zwischen ihnen liegt die Wollust, welche den Jüngling zurückhalten will. Ueber dem Tempel schweben Genien mit Lorbeerkränzen und Siegeszeichen.“[63]
Alle drei Texte nennen die über dem Tempel schwebenden Genien, die auf dem heutigen Bild jedoch fehlen. Was es damit auf sich hat, bedürfte einer eingehenderen Untersuchung. Ansonsten jedoch sind die Beschreibungen nachvollziehbar. Links sehen wir groß ins Bild gesetzt Minerva, in gelbem Gewand und eingehüllt in einen tiefblauen Mantel, mit Brustpanzer und Helm, die mit ihrer ausgestreckten auf Rechten auf den besagten Tugendtempel weist, der sich am rechten Bildrand als dorischer Rundbau mit Cella auf einem Felsen erhebt. Als Göttin schwebt sie herbei, eine Formation dunkler Wolken hinter sich, während der königliche Jüngling, den sie mit ihrer Linken an der Hand führt, auf felsigem Grund dahinschreitet. Er trägt ein weißes, tunikaartiges Untergewand und einen würdevollen purpurnen Mantel. In seiner Linken führt er einen Rundschild. Sein Blick geht zu Minerva, die ihm den Weg zum Tugendtempel weist. Davon abhalten möchte ihn die Allegorie der Wollust, eine weibliche Gestalt in hellem Gewand und mit blauem Mantel, die sich in der rechten Bildhälfte niedergelassen hat und ihm einen Apfel als Symbol der Verführung entgegenstreckt. Vor ihr steht eine Kanne mit Wein, aus der sich der kleine Bacchant hinter ihr, der eine Schale an seinen Mund führt, offenbar bereits bedient hat. An ihrer Seite kauert Amor, deutlich erkennbar an seinem Köcher mit Pfeilen, von dem als Personifikation der irdischen Liebe ebenfalls die Gefahr ausgeht, vom Pfad der Tugend abgebracht zu werden.
Das Ankleidezimmer / Das Grüne Zimmer
Der erste Eindruck des Ankleidezimmers wird von der grünen Seidenbespannung beherrscht, die die Wände großflächig überzieht.[64] Aufgrund ihrer zentralen Bedeutung für die Aussage des Raums wurde sie 1997 rekonstruiert. Hingegen haben sich das aus verschiedenen Hölzern zusammengesetzte Tafelparkett, die grün gestrichene Lambriszone sowie die Arabesken-Schnitzereien über den Türen und Spiegeln sogar im Original erhalten. Gerade letztere geben dem Raum eine ganz eigene und individuelle Note und zeichnen das Ankleidezimmer neben seinem hohen dorisierenden Stuckgesims besonders aus. Dies lassen auch Langshans’ Entwurfszeichnungen für die Nordwand[65] und für die Ostwand[66] erkennen, die diese Elemente mit großer Akribie in Szene setzen. Einen weiteren Höhepunkt markiert der um 1790 von Giacomo Raffaelli aus Carrara-Marmor und farbigen Mosaiken geschaffene Kamin, einer von insgesamt sieben Kaminen, die eigens aus Rom besorgt worden waren.
Die Medaillons und Rechteckfelder über den Türen und Spiegeln des Ankleidezimmers
Einen auffallenden Farbtupfer in der Ankleidekammer setzen vier Rundmedaillons und drei rechteckige Felder, die über den Spiegeln und Türen in geschnitzte hölzerne Rahmen eingelassen wurden.[67] Die darauf en grisaille auf roten Atlas gemalten Figuren wirken nicht allein wie Reliefs, sondern greifen aufgrund des sie hinterfangenden roten Atlasstoffes den Stil antiker Kameen auf. 1997 wurden sie zusammen mit der grünen Seidenbespannung rekonstruiert.
Horvath charakterisiert sie 1802:
„in den Superporten und über die Spiegel sind auf violettem Atlas hetrurische Figuren aus dem Herkulano en camaieu gemahlt von Kimpfel.“[68]
Die Begriffe „hetrurisch“, „Herkulaneum“ und „en camieu“ scheinen eher allgemein verwendet und müssten hinsichtlich Kongruenz und Stimmigkeit nochmals eigens untersucht werden.
Das Medaillon über der Tür nach Osten
Flora hat auf einem hohen Stuhl Platz genommen und dabei ein Bein über das andere geschlagen. Mit ihrer rechten umarmt sie in Füllhorn, aus dem Blumen hervorquellen.
Das Rechteckfeld über der Tür nach Osten
In der linken Bildhälfte ist ein römischer Feldherr dargestellt, der in einem Stuhl Platz genommen hat.[69] Eine geflügelte Siegesgöttin hält einen Kranz über sein Haupt, eine weitere weist auf den als Dreifuß gestalteten Altar in der Bildmitte. Sechs weibliche Gestalten, womöglich Priesterinnen, nähern sich von rechts.
Das Medaillon über der Tür nach Westen
Noch einmal ist Flora dargestellt, die es sich in einem Sessel bequem gemacht hat. Mit ihrer Linken umarmt sie ein Füllhorn mit Blumen, in ihrer Rechten hält sie einen Blütenzweig.
Das Rechteckfeld über der Tür nach Westen
Am rechten Bildrand sitzt Minerva, bekleidet mit Brustpanzer und Helm und einem Speer in ihrer Linken, und empfängt Opfergaben. Hinter ihrem Rücken steht der Genius des Ruhms, mit seiner Trompete in der Hand. Vor ihr kniet eine weibliche Gestalt, antikisch gewandet wie alle Frauen in dieser Darstellung, die ihr eine Trinkschale reicht und eine Amphore mit ihrer Linken festhält. Eine zweite Frau trägt auf einem Tablett eine Schale mit Früchten herbei. Es folgen ein Jüngling, der einen Stab auf seinem Rücken trägt und in eine Schale langt, die ihm eine dritte Frauengestalt hinhält. Das Ende des Zugs bilden drei Frauen, bei denen es sich ebenfalls um Priesterinnen oder auch die drei Grazien handeln könnte.
Das Rechteckfeld über dem Kaminspiegel
Zwei Männer in der Tracht antiker Soldaten und vier Frauen, womöglich Priesterinnen, haben sich um einen Dreifuß versammelt, der wohl als Altar für ein Opferritual dienen soll. Amphoren und Schalen bilden die dafür benötigten Kultgegenstände.
Das Medaillon über dem östlichen Spiegel der Fensterwand
Eine antikisch gekleidete weibliche Figur schlägt das Becken auf einen Topf.
Das Medaillon über dem westlichen Spiegel der Fensterwand
Eine antikisch gewandete Frauengestalt spielt die Triangel.
Die Deckenausmalung des Ankleidezimmers
Ein prächtiges Stuckgesims, gebildet aus Elementen der dorischen wie der ionischen Ordnung und mit Einfärbungen in Grün und Ocker, beschließt die Wand und leitet zu der in marmoriertem Ockerton eingefärbten niedrigen Voute über, die die Basis für eine in Perspektivmalerei dargestellte umlaufende Balustrade bildet. Anders als der Raum selbst, der aufgrund der beiden an seiner Innenseite zusätzlich eingestellten schrägen Wände, für einen Kamin und für einen Nebenzugang, den Grundriss eines unregelmäßigen Sechsecks aufweist, war Verona bestrebt, durch Einfügung von zwei gemalten Zwickelfelder auf der Fensterseite den Grundriss der Balustrade in ein regelmäßiges Oktogon zu überführen. Dabei hat er die Zwickelfelder als Untersicht unter ein von Konsolen gestütztes Gebälk gestaltet. Die Balustrade wird an den acht Eckpunkten durch ein in sich geknicktes Postament unterbrochen. Über ihr öffnet sich der barocke Himmel, der auch bereits zwischen den Balustern durchschimmert und dessen Ausmalung in den Händen von Johann Christoph Frisch lag.
Das zentrale Deckengemälde
Nach der Zerstörung durch Schwammbefall 1792 wiederholte Johann Christoph Frisch sein 1790 entstandenes Deckengemälde nahezu unverändert. So passt die Beschreibung im Katalog der Akademieausstellung von 1791 auch exakt auf das heutige Bild, das sich im Original erhalten hat:[70]
„In dem an dieses stoßende Zimmer ist in dem Deckenstück eine Hebe gemahlt, die den Becher mit Rosen bekränzt; Amor eilet mit seinen Waffen herbei, um diesen günstigen Augenblick zu nutzen. Die untergeordneten Gruppen von Kindern deuten auf die schöne Jahreszeit und den Genuß ländlicher Freuden.“[71]
Die für die Neufassung 1793 vorgelegte Entwurfszeichnung, eventuell eine Gemeinschaftsarbeit von Bartolomeo Verona und Johann Christoph Frisch, traf auf die Zustimmung König Friedrich Wilhelms II.: „Vu et Aprouvé par Sa Majésté! le 6 Avril 1793 a Guntersblum.“[72]
Horvath beschrieb diese zweite Version 1802:
„Das Deckenstück von Frisch stellt Hebe’n vor, die den Becher mit Rosen bekränzt; Amor eilt mit seinen Waffen herbey, diesen günstigen Augenblick zu nützen. Die untergeordneten Gruppen deuten auf die schöne Jahreszeit und den Genuß ländlicher Freuden; die Verzierungen darum sind von Verona.“[73]
Der leicht bewölkte Himmel, der das gesamte Bildfeld ausfüllt, ist nur lose bevölkert, fast scheinen sich die Figuren darin zu verlieren, zumal einige hinter Wolken im Dunst zu verschwinden scheinen. Im Zentrum befindet sich Hebe, die Göttin der Jugend, wiedergegeben als junge nackte weibliche Gestalt und ausgestreckt auf einer Wolkenbank. Ihr roter wallender Mantel, der auch optisch die Aufmerksamkeit auf sie lenkt, bauscht sich hinter ihrem Rücken auf und bedeckt lediglich ihre linke Schulter. Mit ihrer Rechten hält sie einen Kranz von Rosen über den güldenen Kelch, den sie mit ihrer Linken umgreift. Als Mundschenkin der Götterversammlung im Olymp hatte sie lange einen besonderen Status, ehe sie ihn aufgrund eines Missgeschicks an Ganymed verlor. Später vermählte sie sich mit Herkules. Ob der links oberhalb von ihr heranschwebende Amor, ebenfalls mit einem roten Mantel umhüllt und mit Pfeil und Bogen bestückt, bereits auf diese Liaison anspielt oder ganz allgemein die mit der Jugend verbundene Liebe personifiziert, muss offenbleiben.
Benjamin Hederich schreibt 1770 über die Hebes Gestalt:
„Sie wurde als ein junges schönes Frauenzimmer, in einem bunten und mit Rosen ausgezierten Kleide vorgestellet. Dabey hatte sie insonderheit schöne weiße Füße. Sie muß auch etwas von einer goldenen Krone oder Frauenzimmerputze auf dem Kopfe gehabt haben […]. Jedoch setzen ihr einige nur einen Kranz von Bluhmen dafür auf.“[74]
Der Blumenkranz und die Rosen sind also Attribute, mit der auch Frisch die von ihm gemalte Hebe auszeichnete.
Mehrere Putten, seien es größere Gruppen, Paare oder auch einzelne, umspielen Hebe und Amor. Unterhalb der Hebe erblickt man fünf beim freudigen Musizieren, zwei blasen die Trompete, einer die Panflöte, ein anderer schlägt das Tambourin und der fünfte schließlich die Triangel. Sie hat Frisch am sorgfältigsten ausgemalt. Die Putten links von Hebe, in skizzenhafter Manier dargestellt, scheinen herumzutollen, während sich hinter Amor zwei Putti an Gefäßen zu schaffen machen, die eventuell den Göttertrank enthalten, den Hebe kredenzen wird. Oberhalb von Hebe schwebt Arm in Arm ein verliebtes Puttenpaar, ein Mädchen und ein Junge, welch letzterer einen Thyrsostab in seiner Rechten hält.
Das Schlafkabinett
Das aus vollständig holzvertäfelte intime Schlafkabinett, das an seiner Schmalseite den Blick unmittelbar auf den Heiligen See erlaubt, gehört zusammen mit dem Boisierten Schreibkabinett, von dem es durch den dazwischen liegenden Grottensaal getrennt ist, zu den schönsten Raumschöpfungen des preußischen Frühklassizismus.[75] Es existieren Entwürfe von Carl Gotthard Langhans für die Nordwand,[76] die Westwand[77] und den Fußboden,[78] die alle drei recht genaue Vorgaben machen, an die sich der ausführende Tischler Johann Gottlieb Fiedler und seine Werkstatt zu halten hatten. Die vor allem in Taxus-Holz gearbeiteten furnierten Wände weisen Felderungen und Zierleisten auf, die man in der damaligen Zeit als „hetrurischen Geschmack“ erachtete. Auf dem Fußboden wird durch verschiedenfarbige Hölzer ein strenges Rautenmuster angelegt. Das warme Braun von Wand und Fußboden lässt die lichte Erscheinung der Deckenausmalung, die dem Raum wieder Leichtigkeit verschafft, besonders gut zur Geltung kommen.
Die Deckenausmalung des Schlafkabinetts
Schließlich musste auch im Schlafkabinett die 1790 von Kimpfel ausgemalte, jedoch 1792 vom Schwamm befallende Decke im Jahr 1793 neu hergestellt werden. Bartolomeo Verona lieferte dafür in bewährter Manier den Gesamtentwurf, der vom König genehmigt wurde: „Vu et Aprouvé par Sa Majésté! le 6 Avril 1793 a Guntersblum.“[79] Sein Geheimer Kämmerer Johann Friedrich Ritz vermerkte außerdem auf dem Blatt: „Dessin qui a beaucoup plu A: S: M:“. Offensichtlich machte Verona darin auch gleich Vorschläge für die figuralen Deckenbilder im Rahmen der illusionistischen Kassettierung, die dann nicht von ihm, sondern von Johann Christoph Frisch ausgeführt wurden.
Aufgrund seiner vollständig vertäfelten und intarsierten Wände weist das Schlafkabinett große Ähnlichkeit mit dem gegenüber am Ende der südlichen Raumfolge gelegenen Boisierten Schreibkabinett auf. Auch eröffnet in beide Fällen die Decke den Blick in eine kassettierte Scheinkuppel. Anders als im Schreibkabinett wird hier im Schlafkabinett freilich auf eine stuckierte Gesimszone verzichtet, so dass die Ausmalung direkt auf der Vertäfelung ansetzt. Eine aufgrund der perspektivischen Verzerrung nur partiell sichtbarer Streifen, der mit einem Laufenden Hund dekoriert ist, bildet die Sockelzone für insgesamt sechs Postamente, vier in den Ecken des Raums und zwei in der Mitte der Längsseiten, auf denen dunkel gefasste Vasen ruhen, von denen beidseits Festons abfallen. Daher steigt die dann, in hellen Farbtönen, die Kassettierung der Kuppelschale auf. Am Scheitel ist sie durch ein ovales Opaion durchbrochen, das den Blick in den freien Himmel erlaubt. Dabei bereiten drei Schmuckleisten, darunter ein Blütengehänge sowie nochmals ein Laufender Hund, der Deckenöffnung einen vornehmen Rahmen. An den Schmalseiten ist die Kassettierung durch Stichkappen durchbrochen, unter denen sich ein Segmentbogen aufspannt, der ebenfalls den Himmel hereinscheinen lässt.
Das zentrale Deckengemälde
Im Gegensatz zur ansonsten recht ähnlich gestalteten Deckenausmalung des an der Südostecke des Schlosses gelegenen Boisierten Schreibkabinetts besitzt die Decke im Schlafkabinett zusätzlich zu ihrer illusionistischen Kassettierung auch noch gleich drei Deckengemälde. Geschaffen hat sie 1793 Johann Christoph Frisch, der sie in die drei Leerräume einfügte, die Bartolomeo Verona in seiner Kassettierung aussparte.
Im Katalog der Akademieausstellung von 1794 werden die drei Stücke wie folgt vorgestellt:
„In dem Königlichen Schlafzimmer im Mitteloval des Plafonds. Der jugendliche Endimion schlummernd, Morpheus fliegt hinzu ihn gänzlich einzuschläfern, der aufgehende Mond verkündiget die Ankunft der Diana. In einem halben Oval nach dem längsten Durchschnitt auch am Plafond über der Thür schwebt Hesphorus der seine Fackel neigend abwärts fliegt, und diesem gegenüber am andern Ende des Zimmers Phosphorus aufwärts fliegend und seine Fackel erhebend.“[48]
Horvath vermerkt kurz und bündig:
„Das Deckenstück von Frisch stellt den Schlaf, den Morgen und Abend vor; die Dekorationen sind von Verona.“[33]
Der Hirte Endymion, von nackter Gestalt und gebettet auf seinen grünen Mantel, liegt auf einer Wolkenbank und ist in tiefen Schlaf gefallen. Seine entspannt ausgestreckte Linke bedeckt einen Pfeil, der ihn als Jäger charakterisiert. Gestalterisch wirkt er fast wie das Pendant zu Hebe in ihrem roten Mantel, die sich an der Decke des vorigen Raums befindet. Ein herbei schwebender nackter Putto, dessen rosafarbener Mantel eine Wellenbewegung vollzieht, ist im Begriff, durch die Mohnpflanzen in seinen Händen den ewigen Schlaf Endymions weiter zu befördern. Dass mit dessen Schlaf zugleich ewige Schönheit und ewiges Leben verbunden waren, macht ihn zugleich zu einem Wunschbild, das über das bloße Schlafmotiv hinaus für das Schlafgemach eines Königs besonders angemessen war.
Das östliche Deckengemälde
Das aufziehende Morgenrot taucht den Himmel in teilweise tiefrotes Licht. Der aufsteigende Putto, bekleidet mit einem locker um seinen Körper gewundenen rosafarbenen Mantel, leuchtet dem Betrachter mit seiner Fackel entgegen und verkündet so den anbrechenden Tag.
Das westliche Deckengemälde
Über dem im Westen gelegenen Eingang befindet sich die Personifikation des Abendsterns, dargestellt durch einen feisten geflügelten Putto in rotem Mantel, der vor dem bereits vom Abendrot gezeichneten Himmel über den Köpfen der Betrachter schwebt. In seiner Rechten hält er die brennende Fackel, die ihm sein abendliches Leuchten ermöglicht.
Das Obergeschoss
Die Räume im Obergeschoss, angeordnet um das in der Mitte des Gebäudes gelegene Treppenaus, waren durch Doppeltüren miteinander verbunden. Wer also von Raum zu Raum ging, konnte keinen davon verpassen und hatte Ausblick nach allen vier Himmelsrichtungen. Man nimmt an, dass sie vor allem als Gesellschaftsräume dienten.
Die Gesellschaftsräume
Das Vorzimmer
Das Vorzimmer ist sicher einer der schlichten Räume im gesamten Palais.[80]Während die umlaufende blau-grau gestrichene Lambriszone, deren Farbigkeit an den Türen wieder aufgegriffen wird, zusammen mit dem Pfeilerspiegel noch im Original erhalten sind, wurden das Tafelparkett, die Wandbespannung aus Seide sowie die Ausmalung der Decke 1998/99 rekonstruiert.
Die Deckenausmalung des Vorzimmers
Horvath erwähnt 1802 auch kurz die 1790 entstandene Deckenausmalung des Vorzimmers:
„Der Platfond ist mit Kassetten von Fischer gemahlt.“[81]
Durch Einwirkungen gegen Ende des Krieges 1945 und einen Dachstuhlbrand 1954 war sie nahezu gänzlich verloren, ehe sie 1998 nach Befund rekonstruiert wurde.
Über dem grau gefärbten stuckierten Abschlussprofil der Wand setzt der flache Deckenplafond an. Um von dessen rechteckiger Grundform zum Oval der Scheinkuppel überzuleiten, wurden an den vier Ecken leicht profilierte Zwickel eingezeichnet, die in ihrem Weiß an Stuckleisten erinnern. Damit verbunden ist eine umlaufende geschwungene Leiste, die den niedrigen Sockel für die Kuppelschale bildet. Diese setzt sich vor allem durch aneinandergereihte und perspektivisch verzerrt wiedergegebene Kassetten zusammen, die jeweils von einer goldfarbenen Rosette besetzt sind. Vertieft eingelassen sind die Kassetten in ein weißes Raster aus schmalen Quer- und breiteten Längsstreben. Breite Gurte, an beiden Enden mit Voluten versehen und in ihrer Mitte über die gesamte Länge hinweg mit goldfarbenen Schuppen besetzt, bilden die Klammern der Kuppelschale und tragen zugleich deren Abschlussgesims. Darauf sitzt das ockerfarbene Gitterwerk, welches das geöffnete Opaion überfängt und in seinem Scheitel in einer schweren Rosette aus Akanthusblattwerk endet. Das Blau des Himmels scheint durch das Stabwerk hindurch, zu dem es einen auffallenden Farbkontrast bildet.
Die Kammer en Camaieu
Ihren Namen dürfte die Kammer en Camaieu der an Wand und insbesondere der Decke vorherrschenden Ton-in-Ton-Malerei verdanken.[82]Horvath schreibt dazu 1802:
„Ein Zimmer gemahlt von Eckstein, en camaieu, die Decke in eben der Manier von Rosenberg.“[83]
Die Konzeption für die Ausmalung geht hingegen auf Langhans zurück. Seine Entwürfe für die Ostwand[84]und die Nordwand[85]haben sich erhalten. Dabei ließ sich feststellen, dass sich figürliche wie dekorative Elemente an der Ausmalung der vatikanischen Loggien orientierten, die über die Stiche von Giovanni Volpato bekannt war.
Der Raum blieb nicht frei von Kriegsschäden. Während die Decke und die Ausmalung der Kaminwand bereits 1954 rekonstruiert wurden, erfolgte die Rekonstruktion des Parketts erst 1998/99.
Die Ausmalung der Nordwand
Die Malerei der Nordwand blieb im Original erhalten.[86]Rötliche Bänder, vertikal oder horizontal geführt, unterteilen die Wandfläche in verschieden große Felder, die grau unterlegt sind und ihrerseits durch weitere geometrische Formen gegliedert sind, die den Rahmen für figürlich-dekorative Darstellungen bieten. So weisen die schmalen Wandfelder, die sich an Pfeilerdekorationen der Loggen des Vatikan orientieren, in der Mitte jeweils ein Rundmedaillon auf, das einen cameenartigen Kopf im Profil vor braunem Grund wiedergibt. Darüber und darunter sind en grisaillewiedergegebene antikische Gestalten abgebildet, männliche wie weibliche, andere nahezu nackt und andere in strenger Gewandung. Das große Feld zeigt einen nackten Mann, der einen Korb mit Blumen auf seinem Kopf trägt und zwei weibliche Gestalten in seinen Armen hält. Das Rundmedaillon über der Tür bildet einen geflügelten Genius des Ruhmes ab, der zwei Trompeten in Händen hält und auf einer Weltkugel sitzt.
Die Ausmalung der Ostwand
Die Wandausmalung an der Ostwand ging im Krieg verloren und wurde 1954 rekonstruiert.[87] Sie folgt im Aufbau der oben beschriebenen Gliederung der Nordwand, wobei das große Bildfeld dem Spiegel geopfert werden musste. Im Medaillon über der Tür ist eine Göttin in einem langen Gewand dargestellt. Beide Arme hält sie weit ausgebreitet und zieht damit zugleich die Enden ihres Mantels auseinander. In ihrer Rechten hält sie außerdem eine Kugel, die sie als die Glücksgöttin Fortuna ausweisen dürfte.
Die Deckenausmalung der Kammer en Camaieu
Die 1945 weitgehend zerstörte Decke wurde 1954 durch eine Nachbildung ersetzt. Horvath benennt den Stil des Raums und seiner Decke sowie deren Maler:
„en camaieu, die Decke in eben der Manier von Rosenberg.“[83]
Wie in den meisten Räumen liegt auch hier die flache Decke auf einem stuckieren Gebälk. Dessen weiß gestrichene Profile und Zierleisten werden von den gleichfalls weißen, nun allerdings gemalten Leisten an der Decke aufgegriffen, so dass primär die Illusion einer Stuckdecke entsteht. Vorherrschend sind geometrische Formationen: Quadrate, Dreiecke, Kreise. Konstruktiver Ausgangspunkt ist das große Quadrat, das um 45 Grad gedreht wurde, so dass seine Ecken auf die Mitte der vier Seiten der ebenfalls quadratischen Decke treffen. In dieses ist, wiederum um 45 Grad gedreht, ein weiteres, zwangsläufig kleineres Quadrat eingestellt, das von einer reich ornamentieren Rosette ausgefüllt wird, die somit den Mittelpunkt der Decke markiert. Ganz kleine Quadrate wiederum setzen mittig an den Seiten des großen Quadrats an und stoßen bis an den Rand der Decke vor. Die Leisten der so aneinandergeschobenen Quadrate sparen zahlreiche Zwischenräume, davon überwiegend Dreiecke, aus, deren tiefer gelegener Fond grau unterlegt ist und die, en grisaille gemalt, Lorbeerkränze, Fackeln und Füllhörner aufweisen.
Die Braune Kammer
Die Braune Kammer nimmt eine überaus prominente Lage innerhalb des Marmorpalais ein – nämlich in der Mittelache des Gebäudes über dem Haupteingang.[88] Eine hervorgehobene Funktion übernahm sie freilich nicht, sondern war Teil der Gesellschaftsräume im ersten Obergeschoss, mit deren Enfilade sie über zwei Zugänge verbunden ist. Eine dritte Tür führt zudem direkt ins Treppenhaus.
Die markante Farbwahl der Türflügel und Leibungen aus dunklem Rot, Weiß und hellem Blau setzt sich in der umlaufenden Lambriszone fort. Sie steht im Kontrast sowohl zum warmen Braun des weitgehend rekonstruierten Tafelparketts als auch zu den Gelbtönen der bemalten papiernen Wandtapeten, die 1954 als Ersatz für die ursprüngliche Seitenbespannung hinzukamen. Die Lambrisfelder und der Pfeilerspiegel sind ebenso original erhalten wie der Marmorkamin, den Carlo Finelli 1790 in Carrara schuf und Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff dann eigens für Friedrich Wilhelm II. erwarb.
Die Wandausmalung der Braunen Kammer
Die 1954 auf Papier gemalten Wanddekorationen sind eine grobe Vereinfachung der ursprünglichen Ausmalung, die auf Seide angebracht war. Dies zeigt der Vergleich mit erhaltenen historischen Raumfotos.[89] Carl Christian Horvath erwähnt 1802 „die Wände in arabesker Geschmack auf Pecking.“[90] Dennoch tragen auch die heutigen reduzierten Tapetenmalereien entscheidend zur Vermittlung des ursprünglichen Raumeindrucks bei und sind dadurch als Glücksfall zu betrachten.
Gräuliche Leisten bilden den Rahmen sowohl für die hochrechteckigen Felder an den Wänden und über dem Kamin als auch für die ovalen Medaillons in den Supraporten. Sie sind von zarten Blütengehängen bzw. -ranken nicht nur belegt, sondern auch flankiert; hinzu kommen Bekrönungen aus üppigen Festons sowie Gehänge und Gebinde unterhalb der Rahmen. Während die Felder in dunklem Ockerton gehalten sind, weisen die Flächen daneben einen helleren Gelbton auf. Ursprünglich jedoch waren die Felder nicht leer, sondern durch elegante und feine Arabesken und Grotesken ausgefüllt, und in den Medaillons über den Türen befanden sich Figuren.
Die Deckenausmalung der Braunen Kammer
Die flache „Decke gemahlt von Rosenberg“[91] lagert auf einem hohen stuckierten Gesims, das den oberen Abschluss der Wand bildet und durch einen Konsolfries besonders ausgezeichnet ist. Die Deckenausmalung beginnt mit einer niedrigen Sockelzone, mit weißen Akanthusranken vor rosafarbenem Grund. Darüber setzen die kassettierten Schalen einer Kuppel an, die freilich an den vier Ecken durch Nischen, die tiefe Leibungen ausbilden, durchbrochen werden, so dass an diesen Stellen ein Durchblick auf das Blau des Himmels möglich ist. Blumenvasen, an deren Fuß je ein Puttenpaar kauert, sind außerdem in die Nischen eingestellt.
Aufgrund zweier schräg eingestellter Wände an der Innenseite des Raums weist die Decke einen unregelmäßigen sechseckigen Grundriss auf. Durch zwei an den Ecken der Fensterwand eingefügte gemalte Zwickel, die dort die Basis für die beiden Nischen bilden, überführt der Maler seine Gewölbefiguration in die Struktur eines Oktogons, welches dann besonders in dem Opaion zutage tritt, das die Deckenmitte ausfüllt. Es ist allerdings geschlossen und wird von einem elaborierten ornamentalen Gebilde geschmückt, das sich aus einer Blüte im Zentrum sowie um diese konzentrisch herum gelegten zarten Schnüre aus Blättern und Blumen zusammensetzt.
Das Landschaftszimmer
Zur Ausstattung des Landschaftszimmers gehörten ursprünglich vier Landschaftsgemälde von Peter Ludwig Lütke, die dem Raum seinen Namen gaben.[92] „Ein Zimmer, dessen 4 Wände mit komponirten Landschaften der Gegenden von Rom von Lüdke gemahlt sind,“[93] schreibt Carl Christian Horvath 1802. Sie sind seit leider verschollen, doch geben die wenigen erhaltenen Raumaufnahmen immerhin einen Eindruck von ihrer Gestalt.[94] 1947 waren sie noch vorhanden, hingegen bei der Übergabe des Marmorpalais an die Schlösserverwaltung 1954 herausgeschnitten. Die heute an ihrer Stelle angebrachten allegorischen Gemälde sind von Christian Bernhard Rode und stammen aus dem Berliner Schloss.
Der Gesamtentwurf des Landschaftszimmers stammt von Carl Gotthard Langhans. Sein Entwurf für den Pfeilerspiegel der Nordwand hat sich erhalten.[95] Lambris und Zierleisten, die beiden Spiegelrahmen sowie der Kamin blieben im Original erhalten. Hingegen wurden Parkett und Deckenausmalung 1999/2000 rekonstruiert.
Das Wandgemälde links an der Ostwand
Die Raumaufnahme von 1932[96] zeigt ansatzweise den rechten Rand des Gemäldes. Man erkennt eine felsige Landschaft und ein Liebespaar im Vordergrund.[97]
Das Wandgemälde rechts an der Ostwand
Auf der Raumaufnahme von 1932[96] sieht man das rechts neben der Tür nach Osten angebrachte Gemälde in voller Größe.[98] Es erinnert an Werke Claude Lorrains und wirkt zusammen mit den übrigen Bildern des Raums wie eine Reminiszenz an das 17. Jahrhundert. Im Zentrum des Bildes blickt man auf einen Rundtempel, der auf einem Plateau steht und sich auf einer Seite an eine Felswand anlehnt, die von großen Bäumen überschattet wird. Verschiedene Personen lagern auf den Stufen des Tempels. Zum Mittelgrund scheint das Plateau steil abzufallen, eröffnet sich dort doch der Blick auf einen mächtigen Wasserfall, dessen Fluten unten in der Tiefe vorbeifließen.
Das Wandgemälde an der Südwand
Von der Raumaufnahme von 1932[96] wird auch das Gemälde an der Südwand erfasst.[99] Darauf sieht man einen Fluss, dessen Ufer mit Sträuchern und mächtigen Bäumen, die einen eigenen Stimmungswert erzeugen, bewachsen ist. Drei Mädchen oder Nymphen, gerade dem Bad entstiegen, lenken die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich. Zwei haben sich auf dem Boden niedergelassen, während eine dritte, die noch im Wasser steht, beide Hände nach oben reckt, um eine Lobpreisung zu erheben. Jupiter, dessen Anwesenheit Inventarvermerke nennen, ist hingegen auf Anhieb nicht zu erkennen.
Das Wandgemälde an der Westwand [?]
Vom vierten Gemälde Lütkes, das sich womöglich zwischen den Fenstern an der Westwand befand, hat sich keine Abbildung erhalten.[100]
Die Supraporte über der Tür nach Osten
Anders als Lütkes Wandgemälde haben sich die beiden in Öl auf Leinwand gemalten Supraporten im Original erhalten. Carl Christian Horvath schreibt darüber 1802: „Ueber den Thüren Basreliefs im antiken Geschmack, von Grätsch, welche die 4 Jahreszeiten vorstellen.“[101] Der Eindruck von Reliefs wird dadurch erzeugt, dass die dargestellten Personen und ihre Accessoires en grisaille gemalt sind, wobei zur Verstärkung von Konturen hier und da ein dicker goldfarbener Strich verwendet wird. Ein monochromer purpurvioletter Fond bildet den Hintergrund.
Das Gemälde über der Tür nach Osten zeigt zwei antikisch gekleidete weibliche Gestalten.[102] Sie stehen auf einer Art Gesimsplatte, was ihren Reliefcharakter verstärkt, und haben sich um einen Dreifuß versammelt, aus dessen Schale Flammen lodern. Womöglich zeigen diese die Hitze des Sommers an, denn dessen Personifikation hält in ihrer Rechten eine Scheibe darüber, womöglich einen Spiegel. Ansonsten ist sie durch einen Ährenkranz im Haar und ein Bündel Ähren in ihrer Linken charakterisiert. Links neben dem Dreifuß steht der Frühling, mit einem großen Blumenkranz in der erhobenen Rechten und einem kleineren im Haar.
Die Supraporte über der Tür nach Norden
Die Personifikationen von Herbst und Winter stehen neben dem Block eines runden, an einen Säulenstumpf erinnernden Altars, auf dem ein Feuer brennt.[103] Auch hier ist die Szene auf einer Sockelplatte arrangiert, um ihr vor dem purpurfarbenen Hintergrund Halt zu gewähren. Der Herbst präsentiert sich als jugendlicher schlanker Bacchus, der einen Kranz aus Weinlaub und Trauben auf seinem Haupt trägt. Mit seiner Rechten umgreift er einen langen Thyrsosstab, in seiner Linken hält er einen Kelch nahe an die Flamme heran. Der Winter wird von einer weiblichen Gestalt repräsentiert, die in warme Gewänder gehüllt ist und zudem einen Schleier übergeworfen hat. Ihre Arme hält sie verschränkt, um der Kälte zu trotzen. Breite goldfarbene Striche, angebracht jeweils auf der linken Seite eines Körperteils oder Objekts, tragen zur dreidimensionalen Wirkung der Malerei bei.
Die Deckenausmalung des Landschaftszimmers
Aufgrund von Kriegseinwirkungen sowie eines Dachstuhlbrands von 1954 war die originale Deckenausmalung samt dem Mittelbild verlorengegangen. Immerhin wurde 1999/2000 die Scheinarchitektur rekonstruiert und damit zumindest der Raumeindruck wiederhergestellt.
Ein Gebälk aus Stuck in strahlendem Weiß und mit grün marmoriertem Fries schließt die Wandzone nach oben hin ab. Es folgen eine kaum merkliche niedrige Voute und dann die eigentliche Flachdecke, deren an sich quadratischer Grundriss an der Südostecke durch die Schräge der Kaminachse einen kleinen Einschnitt erfährt. Heute ist sie vollständig von einem einheitlichen blauen Grund überzogen. Ursprünglich dürfte sich das Mittelbild davon deutlich abgehoben haben. Vier sich nach oben verjüngende Tafeln, auf denen auf braunem Grund in ebenfalls brauner Tönung aufgespannte Festons dargestellt sind, besetzen die vier Seiten der Decke, während in den Ecken von einem Lorbeerkranz gerahmte Medaillon liegen, welche die Personifikationen der Vier Elemente enthalten. Zusammengenommen ergibt sich aus den Tafeln und den Medaillons eine oktogonale Struktur, die durch den das Mittelbild abgrenzenden achteckigen Rahmen, der aus zusammengebundenen Rutenbündeln besteht, dann nochmals eindeutig formuliert wird. Die zum Rand der Decke hin gelegene Zone wirkt nicht zuletzt aufgrund der sich nach oben verjüngenden Tafeln wie eine ansteigende Wölbung, die dann freilich durch das Mittelbild abrupt unterbrochen wird.
Das zentrale Deckengemälde des Landschaftszimmers
Vom zentralen Deckengemälde, das 1790 von Christian Bernhard Rode gemalt wurde, hat sich leider noch nicht einmal ein Foto erhalten.[104] Und auch eine Entwurfszeichnung, wie sie für zahlreiche andere Deckengemälde des Marmorpalais vorliegt, ist nicht bekannt.
Aus dem Katalog der Akademieausstellung von 1791 erfährt man gerade einmal Maler und Sujet:
„In der zweiten Etage in einem Eckzimmer ist an der Decke die Iris mit ihrem Regenbogen gemahlt. In den vier Ecken sind Medaillons angebracht, welche die vier Elemente vorstellen.“[21]
Und auch Horvath weiß 1802 nicht mehr darüber zu berichten:
„Im Platfond von Rode ist Iris mit dem Regenbogen; in den vier Ecken sind Medaillons, die die Elemente vorstellen.“[105]
Der Konzertsaal
Eine der faszinierendsten Raumschöpfungen des Marmorpalais ist der 1790 vollendete Konzertsaal, was nicht zuletzt seinen – gemessen an den übrigen Räumen – beeindruckenden Ausmaßen geschuldet ist.[106] Sein Grundriss und seine Lage im Schloss gehen noch auf Gontards Planung zurück. Nicht nur, dass er durch eine Längsfront von gleich sieben Fenstern nach Osten einen prächtigen Ausblick auf den Heiligen See gewährt; auch an seinen Schmalseiten im Norden wie im Süden bieten je zwei Fenster Aussichten auf See- und Parklandschaft. Die Entwürfe für seine Innenausstattung stammen hingegen von Langhans. Seine Zeichnungen für die Westwand[107], die Ostwand[108], eine der Schmalwände[109] sowie für den Fußboden[110] haben sich erhalten.
Anders als bei vielen Festsälen in Schlössern erfolgt hier der Zugang an seiner inneren Längswand nicht über eine mittig gelegene Tür – dies ist hier nicht möglich aufgrund des dahinter liegenden Treppenschachts –, sondern über zwei Zugänge in den beiden äußeren Achsen, die über die Gesellschaftsräume zugänglich sind. Je vier in Stuck gearbeitete korinthische Säulen sorgen zudem dafür, dass die äußeren Achsen als eigene Raumkompartimente wirken und eine Zäsur bilden, bevor man weiter in den Saal hineingeht. Zudem sind sie ein Würdemotiv, das sich in der Pilastergliederung der beiden Längswände fortsetzt. Geschaffen wurden sie wie die ursprünglich lichtblaue Stuckmarmorverkleidung der Wände von Constantin Sartori. Die zwischen den Pilasterkapitellen sowie über den Türen angeordneten Reliefs, aufgrund ihres blau bzw. rot eingefärbten Hintergrunds von kameenartiger Wirkung, zeigen Opferszenen und stammen aus der Werkstatt von Johann Gottfried Schadow. Die beiden Marmorkamine hatte Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff im Auftrag des Königs in Rom erworben. Das für die Raumwirkung ebenfalls maßgebliche Tafelparkett, dessen Muster dasjenige der Deckenausmalung widerspiegelt, wurde 1996/97 rekonstruiert.
Die Deckenausmalung des Konzertsaals
Bei einem Dachstuhlbrand 1954 wurde die Decke im Konzertsaal und damit ihre Ausmalung vernichtet. 1996/97 erfolgte eine Teilrekonstruktion, indem ihre Kassettierung wiederhergestellt wurde. Die eigentlichen Deckengemälde wurden hingegen nicht rekonstruiert, stattdessen füllt heute monochromes Blau die dafür vorbehaltenen Flächen. Wie bei allen Deckenmalereien im Marmorpalais stammt auch hier im Konzertsaal der Gesamtentwurf von Carl Gotthard Langhans. Eine erste Zeichnung aus dem Jahr 1790 von seiner Hand, die sowohl die Kassettierung als auch die drei darin eingefügten – allerdings dann nicht in dieser Form ausgeführten – Deckengemälde vorgibt, hat sich erhalten.[111] Die Ausführung der illusionistischen Kassettendecke erfolgte dann durch Johann Carl Wilhelm Rosenberg.
Im Katalog der Akademieausstellung von 1791 wird sie gut beschrieben:
„Die Decke des großen Saals in dem obern Apartement enthält, nach der Zeichnung des Hrn. Geh. Raths Langhans, drei sechseckigte Hauptabtheilungen, von denen die mittelste die größte ist; der übrige Theil des länglichten Vierecks bestehet aus rautenförmigen Füllungen, welche mit den sechs Ecken sehr gut zusammentreffen. Alles wird durch ein in Leimfarben gewähltes und dem Stuck nachahmendes Gebälke voneinander abgesondert.“[112]
Und auch Horvath hatte es die geometrische Konfiguration der Decke offensichtlich angetan:
„Die Decke ist mit rautenförmigen Kassaturen, dazwischen mit großen Feldern von Frisch gemahlt; die Architektur dieser Kassaturen ist von Rosenberg. Die Decke enthält drey sechseckige Hauptabtheilungen, von denen die mittelste die größte ist; der übrige Theil des länglichten Vierecks besteht aus rautenförmigen Füllungen, welche mit den sechs Ecken sehr gut zusammen treffen. Alles wird durch ein in Leimfarbe gemahltes und den Stuck nachahmendes Gebälcke von einander abgesondert.“[113]
Die flache Decke des Konzertsaals liegt auf dem auskragenden stuckierten Gebälk der korinthischen Ordnung und bildet mit ihrer Scheinarchitektur – einer klassisch-antikischen Kassettendecke – in gewisser Weise deren Fortsetzung. Ihren geometrischen Grundcharakter benennt der Akademiekatalog deutlich. Die Herausforderung für Langhans bestand darin, die Sechsecke für die drei Deckenbilder mit den Kassetten, für die er die Rautenform wählte, zu kombinieren. Dies gelang ihm, indem er als dritte geometrische Grundform auch noch Dreiecke akzeptierte. So wird die Fläche der Decke von einem Raster aus weißgefassten Leisten strukturiert, die beidseitig von Eierstäben gesäumt sind und überhaupt wie in Stuck gearbeitet wirken. Optisch wird der Eindruck vertieft liegender Kassetten erweckt. Deren Innenfelder sind zudem in einem einheitlichen Rosé ausgemalt und mittig von Rosetten geschmückt.
Eigens thematisiert wird im Katalog der Akademieausstellung die Ausmalung der schmalen Deckenstreifen über der jeweils der äußersten Raumachse. Wegen des Gebälks der Säulenstellungen sind sie von der Hauptdecke des Saals abgetrennt. Als weitere geometrische Grundformen brachte Langhans hier nun auch noch den Kreis zum Einsatz.
„An den äußersten Enden dieses durch schöne architektonische Verhältnisse vorzüglich in diesem Gebäude sich auszeichnenden Saales, sind durch Säulen Abtheilungen ersparet, unter welchen die Eingangs befindlich sind. Die hier etwas niedrigeren Decken derselben enthalten jede drei Ründungen, zwischen nachgeahmten Stuckverzierungen. In der Mitte der einen befindet sich ein Kranz von Rosen, welcher in einer sich im Mittelpunkte verhellenden Luft schwebt; zwei Kinder in den beiden andern, welche Guirlanden von Myrthen halten. Auf der andern Seite ist ebenfalls in drei Ründungen, in der mittelsten ein Lorbeerkranz auf vorerwähnte Art gemahlt, und in den beiden andern zwei Kinder mit Guirlanden von Oehl- und Palmzweigen.“[114]
Horvath übernimmt 1802 diese Beschreibung.[115]
Das zentrale Deckengemälde
Leider ging das von Johann Christoph Frisch gemalte dreiteilige Deckengemälde 1954 zusammen mit der gesamten Deckenausmalung verloren.[116] Anders als bei der Kassettierung wurde später auf dessen Rekonstruktion verzichtet. Immerhin haben sich Schwarz-Weiß-Aufnahmen von allen drei verlorenen Deckenbildern erhalten.
Langhans’ oben erwähnte Entwurfszeichnung für die Decke im Konzertsaal hatte für die Bildfelder noch andere Darstellungen vorgesehen als diejenigen, die dann tatsächlich ausgeführt wurden.[117] So sollte das Mittelfeld zunächst Jupiter, die beiden Nebenfelder Neptun und Pluto zeigen. Womöglich war dem König die prominente Darstellung Jupiters nicht genehm, weil sie nur als Allusion auf seine eigene Person interpretiert werden konnte, und entschied sich stattdessen für die Szene mit Aeneas am Ufer des Tiber und somit die Anwesenheit des Stammvaters der Römer – und mit ihm der klassischen Kultur der Antike – in seinem ländlichen Refugium.
Im Katalog der Akademieausstellung von 1791 wird das ausgeführte mittlere Gemälde, das zugleich das größte der dreien ist, beschrieben:
„In der größern und mittelsten Abteilung ist Aeneas an dem Ufer der Tiber sitzend vorgestellt, und der Flußgott neben ihm; Venus mit Genien umgeben bringt ihrem Sohne die neuen Waffen, welche Vulkan auf ihr Verlangen für ihn verfertiget hatte; einige Gruppen von Kindern in verschiedener Entfernung vollenden das Ganze der Zusammensetzung.“[118]
Horvath übernimmt 1802 die Worte aus dem Katalog der Akademieausstellung von 1791 nahezu wörtlich.[115]
Den idealen Blick auf das Deckenbild hat, wer sich mit dem Rücken vor das mittlere Fenster stellt. Dessen Fußpunkt hingegen liegt an der gegenüberliegenden inneren Längswand. Eine felsige, leicht ansteigende Uferzone, die teilweise von Schilf gesäumt ist, beherrscht den Vordergrund. Deutlich ist der quer durch das Bild fließende Tiber als schmales Gewässer zu erkennen. Der zugehörige Flussgott ist als alter Mann mit langem Bart und einem Kranz aus Schilf auf seinem Haupt dargestellt. Halb liegend hat er es sich am Ufer bequem gemacht, die Rechte auf eine Quellurne gestützt und mit seiner Linken ein Ruder umfassend. Links neben ihm, leicht erhöht, sitzt Aeneas, gekleidet als antiker Held, mit kurzem hellen Gewand, einem weiten Mantel, der ihm zugleich als Sitzunterlage dient, und hochgeschnürten Sandalen. Die Haare hat er mit einem Band zusammengebunden, sein Bart ist kurzgehalten. Den Flussgott beachtet er nicht, vielmehr gehen sein Blick und die Gestik seiner Hände nach oben, hin zu seiner Mutter, der Göttin Venus, die oberhalb des Flussgottes auf einer Wolkenformation Platz genommen hat, zusammen mit einer Schar von Putten, die sich an Kriegsgerät zu schaffen macht – darunter Schwert, Schild, Helm und Brustpanzer. All dies wird Venus ihrem Sohn übergeben, auf dass er für die anstehenden Kämpfe gegen den Rutuler-König Turnus gerüstet sei.[119]
Über Venus schweben zwei Putten, um 180 Grad gedreht, die eine Schale mit Blumen und eine Blumengirlande präsentieren. Links oberhalb von ihnen erfreut sich eine Puttenschar auf einer Wolke. Diese Szenen sind auf einen Standpunkt aus dem Inneren des Saals mit Blick zu den Fenstern konzipiert.
Das südliche Deckengemälde
Die beiden seitlichen, kleineren Deckenbilder sind gegenüber dem Mittelbild um 90 Grad gedreht, das heißt sie sind jeweils auf einen Standpunkt in der Raummitte hin konzipiert. In Langhans’ Entwurfszeichnung hingegen sind alle Deckengemälde gleich ausgerichtet.
Der Katalog der Akademieausstellung von 1791 vermerkt:
„Eines von den minder großen Sechsecken enthält eine Aurora auf ihrem bespannten Wagen, wie sie ihren Weg mit Blumen bestreuet. In den sechs rautenförmigen Füllungen, welche dasselbe umgeben, sind einzelne Genien mit Attributen solcher Beschäftigungen und Vergnügen gemahlet, welche gewöhnlich der ersten Hälfte des Tages am angemessensten sind; als der Philosophie, der kriegerischen Wissenschaften, der Beurtheilung und Gerechtigkeit, der Geschichte, Mahlerei und Bildhauerei.“[118]
Horvath übernimmt den Text 1802 nahezu wörtlich.[115]
Dargestellt ist Aurora, die Göttin der Morgenröte, wie sie in ihrem Streitwagen vorüberfährt, der von zwei im Galopp befindlichen und sich wild aufbäumenden Pferden gezogen wird. Wolkenformationen, in die das Gefährt teilweise versunken ist und die sich auch im oberen Teil des sechseckigen wabenförmigen Bildfelds finden, tragen zur Steigerung von Dynamik und Dramatik des Geschehens bei. Auroras Gewand ist verrutscht und gibt ihre rechte Brust frei, während ihr heller Mantel im Wind flattert. Ihre prominent erhobene Rechte wie ihre herabgesunkene Linke lassen Blüten nach unten regnen. Der Maler hat die Szene in starker perspektivischer Untersicht angelegt und damit geschickt auf den Betrachter im Saal berechnet.
Die in der Beschreibung des Katalogs zur Akademieausstellung erwähnten Genien muss man sich in den sechs kleinen und heute blau ausgemalten Rauten vorstellen, die das südliche Seitenbild, das ja selbst ein Nebenbild ist, nun ihrerseits trabantenartig umkreisen. Abbildungen von ihnen haben sich nicht erhalten, allein auf hochaufgelösten historischen Raumaufnahmen lässt sich eine Ahnung von ihrer Gestalt gewinnen.[120]Dies betrifft gleichermaßen die Genien im nördlichen Seitenbild.
Das nördliche Deckengemälde
Auch das nördliche Nebenbild findet im Katalog der Akademieausstellung von 1791 Erwähnung:
„Diesem gegenüber, auf der andern Seite des Mittelstückes, ist Diana vorgestellt; die sechs Genien, welche dieselbe umgeben, bezeichnen die erhabene und pastorale Musik, die Jagd, Fischerei, den veredelten und ländlichen Tanz.[118]
Auch diese Beschreibung wird 1802 von Horvath weitgehend unverändert übernommen.[115]
Diana hat sich auf einer Wolkenbank niedergelassen. Ihre linke Brust wird weder vom Gewand noch vom Mantel bedeckt. Ihre Füße stecken in hochgeschnürten Sandalen. In ihrer erhobenen Rechten hält sie triumphierend einen Bogen empor. Zwei Jagdhunde unterschiedlicher Rasse, der eine mit glattem und der andere mit zotteligem Fell, liegen neben ihr. Der vordere wird von ihr gestreichelt und genießt ihre besondere Aufmerksamkeit.
Das Belvedere
Das auf dem Dach des Marmorpalais thronende Belvedere nimmt als Innenraum eine Sonderstellung ein.[121] Zum einen ist es allein von außen von der Dachterrasse aus über Freitreppen zugänglich. Zum anderen ist seine konstruktive Erscheinung auf die umlaufenden Pilaster reduziert, so dass es beim Betrachter den Eindruck eines Monopteros erweckt, nur dass die Zwischenräume zwischen den Stützen nicht offen, sondern verglast sind. So ist der Raum lichtdurchflutet, was notwendig ist, liegt doch in seinem Fußboden das verglaste Rund eines Oberlichts, durch welches das Treppenhaus seine Beleuchtung mit Tageslicht erfährt. Der Innenraum ist nicht öffentlich zugänglich. Abbildungen davon fehlen.
Wandbild 1 - Europa
Carl Christian Horvath hat den Innenraum 1802 beschrieben:
„an den Wänden sind 4 gemahlte Basreliefs, die 4 Welttheile vorstellend, welche 8 Pilaster römischer Ordnung einschließen.“[122]
Die außen sichtbare Pilastergliederung findet also im Innenraum ihre Entsprechung. Die genannten Wandbilder mit Allegorien der Vier Erdteile sind in Grisailletechnik von Johann Georg Eckstein gemalt, um den Eindruck zu erwecken, es handle sich bei ihnen um Reliefs. Sie sind über den vier Fenstern angebracht, die in den Diagonalachsen des Belvederes liegen. Nur Europa und Asien haben sich im Original erhalten, während Afrika und Amerika seit 1945 verschollen sind. Am originalen Ort sind heute jedoch alle vier Allegorien durch Kopien ersetzt.
Europa wird durch Minerva repräsentiert, die auf einem Kanonenrohr sitzt und einen Festungsplan ausmisst.[123]
Wandbild 2 - Asien
Für den Erdteil Asien steht die Göttin Diana, die orientalische Tracht trägt und auf einem Divan sitzt. Zudem hält sie ein Räuchergefäß.[124]
Wandbild 3 - Afrika
Afrika wird dargestellt durch eine Frauengestalt ohne Attribute.[125]
Wandbild 4 - Amerika
Auch bei der Allegorie Amerikas wird auf Attribute verzichtet.[126]
Die Deckenausmalung des Belvedere
Auch die Deckenausmalung wird von Horvath erwähnt:
„der Platfond ebenfalls grau in grau gemahlt, stellt tanzende Kinder und Genien vor.“[127]
Die genannten Puttengruppen bevölkern nur den Rand des Deckengemäldes.[128]Dessen Zentrum hingegen ist als kassettierte Scheinkuppel gestaltet, in deren Scheitelpunkt eine Rosette sitzt.
Bibliographie
- Akademiekatalog, 1791 - Akademie der Bildenden Künste und Mechanischen Wissenschaften zu Berlin: Beschreibung derjenigen Kunstwerke, welche von der Königlichen Akademie der bildenden Künste und mechanischen Wissenschaften in den Zimmern der Akademie über dem Königl. Marstalle auf der Neustadt den 26. September und folgende Tage [...] öffentlich ausgestellt sind, Berlin 1791.
- Akademiekatalog, 1794 - Akademie der Bildenden Künste und Mechanischen Wissenschaften zu Berlin: Beschreibung derjenigen Kunstwerke, welche von der Königlichen Akademie der bildenden Künste und mechanischen Wissenschaften in den Zimmern der Akademie über dem Königl. Marstalle auf der Neustadt den 26. September und folgende Tage [...] öffentlich ausgestellt sind, Berlin 1794.
- Amtlicher Führer Marmorpalais 2006.
- Ausst. Kat. Berlin 1987.
- Berndt/Sander, Krüger, 2018 – Berndt, Iris/ Sander, Thomas: Bausteine zu Leben und Werk von Andreas Ludwig Krüger, in: Jahrbuch für Brandenburgische Landesgeschichte 69, 2018, S. 59–99.
- Fick, Gontard, 2000 - Fick, Astrid: Potsdam – Berlin – Bayreuth. Carl Philipp Christian von Gontard (1731–1791) und seine bürgerlichen Wohnhäuser, Immediatbauten und Stadtpalais, Petersberg 2000.
- Gehlen, Marmorpalais, 2015 - Gehlen, Stefan/Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin Brandenburg (Hrsg.): Das Marmorpalais im Neuen Garten, Berlin 2015.
- Ausst. Kat. Potsdam 1993 - Generaldirektion der Stiftung Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci (Hrsg.): Potsdamer Schlösser und Gärten. Bau- und Gartenkunst vom 17. bis 20. Jahrhundert, Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Ausstellung im Neuen Palais, den Römischen Bädern und der Orangerie in Potsdam, Potsdam 1993.
- Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997 - Göres, Burkhardt/Vogtherr, Christoph Martin/Evers, Susanne (Hrsg.): Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus, Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Ausstellung vom 20. Juli bis zum 14. September 1997 in der Orangerie und dem Marmorpalais im Neuen Garten sowie dem Weißen Saal im Schloß Charlottenburg, Potsdam 1997.
- Großer, Neuer Garten, 1997 – Großer, Silke: Der Neue Garten und seine Bauten, in: Göres, Burkhardt/Vogtherr, Christoph Martin/Evers, Susanne (Hrsg.): Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus, Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Ausstellung vom 20. Juli bis zum 14. September 1997 in der Orangerie und dem Marmorpalais im Neuen Garten sowie dem Weißen Saal im Schloß Charlottenburg, Potsdam 1997, S. 418–423.
- Günther, 1985.
- Hagemann, Wilhelmine, 2007 – Hagemann, Alfred P.: Wilhelmine von Lichtenau (1753–1820). Von der Mätresse zur Mäzenin, Köln/Weimar/Wien 2007.
- Hederich, Lexikon, 1770 - Hederich, Benjamin: Gründliches mythologisches Lexikon, Leipzig 1770.
- Hetzer, Marmorpalais, 1921 - Theodor Hetzer, Das Marmorpalais in Potsdam. Im amtlichen Auftrage, Berlin 1921.
- Hollender, Neuer Garten, 1994 – Hollender, Silke/ Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Der Neue Garten in Potsdam, Potsdam 1994.
- Horvath, Neuer Garten, 1802 – Horvath, Carl Christian: Der Königliche neue Garten an der heiligen See, und die Pfauen-Insel bey Potsdam welche Friedrich Wilhelm der Zweyte zu seinem Lieblings- Aufenthalte erbauet hat, Potsdam 1802. Unveränderter fotomechanischer Nachdruck der Originalausgabe. Mit freundlicher Genehmigung der Berliner Staatsbibliothek Stiftung Preußischer Kulturbesitz Berlin, hrsg. von der Stiftung Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, Potsdam 1991.
- Mielke, Baukunst, 1998 - Mielke, Friedrich: Potsdamer Baukunst. Das klassische Potsdam, Berlin 1998.
- Otte, Marmorpalais, 2003 - Otte, Wilma/Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin Brandenburg (Hrsg.): Das Marmorpalais. Ein Refugium am Heiligen See, München/Berlin 2003.
- Poensgen, Marmorpalais, 1937 – Poensgen, Georg/ Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten (Hrsg.): Das Marmorpalais und der Neue Garten zu Potsdam. Amtlicher Führer, Berlin 1937.
- Ruge, Erkenntnisreisen, 2013 – Ruge, Berit: Von der Finsternis zum Licht. Inszenierte Erkenntnisreisen in Gärten des Gold- und Rosenkreuzers Friedrich Wilhelm II., Worms 2013.
- Schönemann, Cecilienhof, 1985 - Schönemann, Heinz: Cecilienhof und der Neue Garten, Potsdam-Sanssouci 1985.
- Schönemann, 1993 - Schönemann, Heinz, 1993.
- Seidel, Marmorpalais, 1906 – Seidel, Paul: Das Marmorpalais im Neuen Garten zu Potsdam, in: Hohenzollern-Jahrbuch 10, 1906, S. 33–92.
- Sommer, Grottenarchitekturen, 2019 - Sommer, Roland: Grottenarchitekturen im Gebiet Berlin/Brandenburg. Bauherren, Bauintentionen, Bausubstanz, Frankfurt/Oder 2019 (= Dissertation an der Kulturwissenschaftlichen Fakultät der Europa- Universität Viadrina Frankfurt/Oder 2018).
- Kat. SPSG 2004 - Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin Brandenburg (Hrsg.): Ausstellungskatalog, 2004.
Einzelnachweise
- ↑ Zur Baugeschichte und -beschreibung: Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 5–11; Hetzer, Marmorpalais, 1921, S. 6–20, Abb. 1, 2; Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 5–13; Schönemann, Cecilienhof, 1985; Schönemann, 1993; Mielke, Baukunst, 1998, S. 92–95, 432; Amtlicher Führer Marmorpalais 2006, S.5–11; Ruge, Erkenntnisreisen, 2013, S. 56–65; Gehlen, Marmorpalais, 2015, S. 2–4.
- ↑ Günther 1985, S. 16, 18.
- ↑ Schönemann, Cecilienhof, 1985, S. 31.
- ↑ Schönemann, Cecilienhof, 1985, S. 33.
- ↑ Berndt/Sander, Krüger, 2018, S. 75–81.
- ↑ Frick 2000, S. 252; Hagemann 2007, S. 119 f.
- ↑ Zitiert nach: Hagemann 2007, S. 119 f., Anm. 279.
- ↑ Zitiert nach: Hagemann 2007, S. 120, Anm. 280.
- ↑ Zitiert in: Hagemann 2007, S. 120, Anm. 281,
- ↑ Gehlen 1997, S. 360 f.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 11 f. (EG, Raum 1); Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 50, 54; Hetzer, Marmorpalais, 1921, S. 24 f., Abb. 3 (Raum 1); Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 16 f. (Raum 1); Mielke, Baukunst, 1998, S. 95; Otte, Marmorpalais, 2003, S. 10 f.; Amtlicher Führer Marmorpalais 2006, S. 12 f., 22 (Raum 13, Raum 14/24); Gehlen, Marmorpalais, 2015, S. 5, 15 (Raum 13, Raum 14/24).
- ↑ Schönemann, Cecilienhof, 1985, S. 30; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 362–365, Kat. Nr. IV.3 – Kat. Nr. IV.5.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 12.
- ↑ Siehe dazu den Querschnitt durch das Treppenhaus des Marmorpalais: Schönemann, Cecilienhof, 1985, S. 29.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 12 f. (EG, Raum 2); Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 50, 52; Hetzer, Marmorpalais, 1921, S. 25–27, Abb. 4 (Raum 2); Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 17 (Raum 2); Schönemann, Cecilienhof, 1985, S. 30 f.; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 371, Kat. Nr. IV.23; Otte, Marmorpalais, 2003, S. 12–15; Amtlicher Führer Marmorpalais 2006, S. 14 (Raum 15); Gehlen, Marmorpalais, 2015, S. 5, 7 (Raum 15); Sommer, Grottenarchitekturen, 2019, S. 133 f., 532 f., Obj. 139.
- ↑ Schönemann 1993, S. 24 f.
- ↑ Schönemann, Cecilienhof, 1985, S. 30 f.; Schönemann 1993, S. 196.
- ↑ SPSG, GK I 12290.
- ↑ 19,0 19,1 19,2 19,3 Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 12 f.
- ↑ SPSG, GK I 11837.
- ↑ 21,0 21,1 Akademiekatalog, 1791, Anhang, S. 5.
- ↑ 22,0 22,1 22,2 Akademiekatalog, 1794, S. 72.
- ↑ Christian Bernhad Rode, Entwurf für die Decke des Grottensaals, 1793, Feder in Braun, grau laviert, aquarelliert. SPSG, Planslg. 2639. – Seidel, Marmorpalais, 1906, nach S. 50; Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 57; Ausst. Kat. Berlin 1987, S. 184, Kat. Nr. D 139; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 371, Kat. Nr. IV.23.
- ↑ Hederich, Lexikon, 1770, S. 237 f.
- ↑ SPSG, GK I 11838.
- ↑ Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 371, Kat. Nr. IV.23.
- ↑ Hederich, Lexikon, 1770, S. 34.
- ↑ Hederich, Lexikon, 1770, S. 238.
- ↑ 29,0 29,1 SPSG, GK I 12096.
- ↑ Hederich, Lexikon, 1770, S. 415 f.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 19–21 (EG, Raum 6); Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 52; Amtlicher Führer Marmorpalais 1921, S. 27, Abb. 5 (Raum 3); Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 20 f. (Raum 6); Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 379–381, Kat. Nr. IV.34, IV.35; Gehlen 1997, S. 360; Otte, Marmorpalais, 2003, S. 18–20; Amtlicher Führer Marmorpalais 2006, S. 15 (Raum 16); Hagemann, Wilhelmine, 2007, S. 124 f.; Gehlen, Marmorpalais, 2015, S. 7 f. (Raum 16).
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für die Westwand der Parolekammer, 1790, Feder in Grau, aquarelliert. SPSG, Planslg. 2675. – Seidel, Marmorpalais, 1906, nach S. 61; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 379 f., Kat. Nr. IV.34.
- ↑ 33,0 33,1 Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 19.
- ↑ Bartolomeo Verona, Entwurf für die Decke in der Parolekammer, 1793, Feder in Grau, aquarelliert, Deckweiß. SPSG, Planslg. 2661. – Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 49; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 380 f., Kat. Nr. IV.35.
- ↑ SPSG, GK I 11850. – Kat. SPSG 2004, S. 642.
- ↑ Akademiekatalog, 1791, Anhang, S. 4 f.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 20.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 21 f. (EG, Raum 7); Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 52; Hetzer, Marmorpalais, 1921, S. 27–29 (Raum 4); Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 21 f. (Raum 7); Ausst. Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 380–383, 385, Kat. Nr. IV.36–IV.40; Otte, Marmorpalais, 2003, S. 23–25; Amtlicher Führer Marmorpalais 2006, S. 16 (Raum 17); Gehlen, Marmorpalais, 2015, S. 9 f. (Raum 17).
- ↑ 39,0 39,1 Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 383, 385, Kat. Nr. IV.40.
- ↑ 40,0 40,1 Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 21.
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für die Nordwand des Musikzimmers, 1790, Feder in Grau, aquarelliert. SPSG, Planslg. 2657. – Seidel, Marmorpalais, 1906, nach S. 52; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 380, 382, Kat. Nr. IV.36.
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für ein Wandfeld des Musikzimmers, 1790, Feder in Grau und Schwarz, Pinsel, aquarelliert. SPSG, Planslg. 2658; Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 53; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 382, Kat. Nr. IV.37.
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für die Decke des Musikzimmers, 1790, Feder in Grau, aquarelliert. SPSG, Planslg. 2659. Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 382 f., Kat. Nr. IV.38.
- ↑ Bartolomeo Verona (?), Entwurf für die Decke des Musikzimmers, 1793, Feder in Grau, aquarelliert. SPSG, Planslg. 2660. – Seidel 1906, vor S. 53; Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 49; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 383 f., Kat. Nr. IV.39.
- ↑ SPSG, GK I 11851. – Kat. SPSG 2004, S. 643.
- ↑ Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 52.
- ↑ Raumaufnahme SPSG F0014927. – Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 401, Abb.
- ↑ 48,0 48,1 Akademiekatalog, 1794, S. 73.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 22–24 (EG, Raum 8); Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 52; Hetzer, Marmorpalais, 1921, S. 29 (Raum 5); Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 22 (Raum 8); Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 384 f., Kat. Nr. IV.41, IV.42; Otte, Marmorpalais, 2003, S. 27–29; Amtlicher Führer Marmorpalais 2006, S. 17 f. (Raum 19); Gehlen, Marmorpalais, 2015, S. 10 f. (Raum 19).
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für die Nordwand im Boisierten Schreibkabinett, 1790, Feder in Grau, aquarelliert. SPSG, Planslg. 2647; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 384 f., Kat. Nr. IV.41.
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für die Süd- und Westwand im Boisierten Schreibkabinett, 1790, Feder in Grau, aquarelliert. SPSG, Planslg. 2646; Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 53; Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 53; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 384, 386, Kat. Nr. IV.42.
- ↑ Mielke, Baukunst, 1998, S. 94.
- ↑ Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 384 f., Kat. Nr. IV.41.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 22.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 13–17 (EG, Raum 3); Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 52; Hetzer, Marmorpalais, 1921, S. 30 (Raum 6); Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 17–19 (Raum 3); Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 372 f., Kat. Nr. IV.24–IV.26; Otte, Marmorpalais, 2003, S. 30 f.; Amtlicher Führer Marmorpalais 2006, S. 19 (Raum 20); Hagemann, Wilhelmine, 2007, S. 124 f.; Gehlen, Marmorpalais, 2015, S. 11 f. (Raum 20).
- ↑ SPSG, GK I 8274. – Kat. SPSG 2004, S. 643, Abb.
- ↑ Johann Christoph Frisch, Ein zum Helden bestimmter Jüngling zwischen Minerva und Herkules. Entwurf für eine Supraporte in der Gelben Schreibkammer, 1790, Feder in Sepia und Grau, Tusche in Grau. SPSG, Planslg; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 372, Kat. Nr. IV.24.
- ↑ 58,0 58,1 Akademiekatalog, 1791, Anhang, S. 6 f.
- ↑ 59,0 59,1 59,2 Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 14.
- ↑ SPSG, GK I 8273. – Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 372, Kat. Nr. IV.25.
- ↑ SPSG, GK I 12112.
- ↑ Akademiekatalog, 1791, Anhang, S. 4.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 13 f.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 17–19 (EG, Raum 4); Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 52; Hetzer, Marmorpalais, 1921, S. 30 f. (Raum 7); Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 19 (Raum 4); Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 374 f., Kat. Nr. IV.27–IV.29; Otte, Marmorpalais, 2003, S. 34–37; Amtlicher Führer Marmorpalais 2006, S. 19 f. (Raum 21); Gehlen, Marmorpalais, 2015, S. 12 f. (Raum 21).
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für die Nordwand des Ankleidezimmers, 1790, Feder in Grau, aquarelliert, weiß gehöht. SPSG, Planslg. 2650; Seidel, Marmorpalais, 1906, nach S. 56; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 374, Kat. Nr. IV.27.
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für die Ostwand des Ankleidezimmers, 1790, Feder in Grau, aquarelliert. SPSG, Planslg. 2652; Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 55 Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 53; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 374 f., Kat. Nr. IV.28.
- ↑ SPSG, GK I 12183a – 12183g.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 17.
- ↑ Die Beschreibung erfolgt anhand der Raumaufnahme in: Otte, Marmorpalais, 2003, S. 36.
- ↑ SPSG, GK I 12182.
- ↑ Akademiekatalog, 1791, Anhang, S. 7.
- ↑ Bartolomeo Verona nach Johann Christoph Frisch, Entwurf für die Decke des Ankleidezimmers, 1793, Feder in Grau, grau und graubraun laviert. SPSG, Planslg. 2654; Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 56; Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 49; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 375 f., Kat. Nr. IV.29.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 17 f.
- ↑ Hederich, Lexikon, 1770, S. 1201.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 19 (EG, Raum 5); Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 54; Hetzer, Marmorpalais, 1921, S. 31, Abb. 6 (Raum 8); Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. ## (Raum 5); Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 376–379, Kat. Nr. IV.30–IV.33; Otte, Marmorpalais, 2003, S. 34–37; Amtlicher Führer Marmorpalais 2006, S. 20–22 (Raum 23); Gehlen, Marmorpalais, 2015, S. 15 (Raum 23).
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für die Nordwand des Schlafkabinetts, 1790, Feder in Grau, aquarelliert. SPSG, Planslg. 2641; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 376–378, 380, Kat. Nr. IV.30.
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für die Westwand des Schlafkabinetts, 1790, Feder in Grau, aquarelliert. SPSG, Planslg. 2642; Seidel, Marmorpalais, 1906, vor S. 57; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 376–378, 380, Kat. Nr. IV.31.
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für das Tafelparkett des Schlafkabinetts, 1790, Feder in Grau, aquarelliert. SPSG, Planslg. 2643; Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 54; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 376–378, 380, Kat. Nr. IV.32.
- ↑ Bartolomeo Verona, Entwurf für die Decke des Schlafkabinetts, 1793, Feder in Grau, aquarelliert. SPSG, Planslg. 2645; Seidel, Marmorpalais, 1906, nach S. 58; Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 49; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 379, Kat. Nr. IV.33.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 24 (OG, Raum 1); Hetzer, Marmorpalais, 1921, S. 33 (Raum 14); Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 23 (Raum 9); Otte, Marmorpalais, 2003, S. 39–41; Amtlicher Führer Marmorpalais 2006, S. 23 (Raum 26); Gehlen, Marmorpalais, 2015, S. 15 f. (Raum 26).
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 24.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 30 f. (OG, Raum 6); Hetzer, Marmorpalais, 1921, S. 33 (Raum 13); Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 26 (Raum 14); Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 388 f., Kat. Nr. IV.48, IV.49; Otte, Marmorpalais, 2003, S. 39–41; Amtlicher Führer Marmorpalais 2006, S. 23 f. (Raum 28); Gehlen, Marmorpalais, 2015, S. 16 f. (Raum 28).
- ↑ 83,0 83,1 Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 30.
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für die Ostwand der Kammer en Camaieu, 1790, Feder in Graubraun, teilweise rotbraun aquarelliert. SPSG, Planslg. 2673; Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 59; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 388, Kat. Nr. IV.48.
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für die Nordwand der Kammer en Camaieu, 1790, Feder in Graubraun, teilweise grün und braun aquarelliert. SPSG, Planslg. 2674; Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 59; Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 53; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 388 f., Kat. Nr. IV.49.
- ↑ SPSG, GK I 12185.
- ↑ SPSG, GK I 12185a. – Kat. SPSG 2004, S. 643.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 29 f. (OG, Raum 5); Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 58, 60; Hetzer, Marmorpalais, 1921, S. 33, Abb. 7 (Raum 12); Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 25 f. (Raum 13); Otte, Marmorpalais, 2003, S. 39–41; Amtlicher Führer Marmorpalais 2006, S. 24 f. (Raum 29); Gehlen, Marmorpalais, 2015, S. 18 (Raum 29).
- ↑ SPSG, Fotothek, F0005086; Bildarchiv Foto Marburg, fm1051571.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 29 f.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 29. – Den Entwurf dazu erwähnt Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 49.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 28 f. (OG, Raum 4); Hetzer, Marmorpalais, 1921, S. 34 (Raum 11); Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 25 (Raum 12); Otte, Marmorpalais, 2003, S. 39–43; Amtlicher Führer Marmorpalais 2006, S. 25, 28 f. (Raum 30); Gehlen, Marmorpalais, 2015, S. 19 (Raum 30).
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 28.
- ↑ Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 390, 417.
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für den Pfeilerspiegel der Nordwand, 1790, Feder in Braun und Grau, grau laviert. SPSG, Planslg. 2671; Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 61; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 389, Kat. Nr. IV.50.
- ↑ 96,0 96,1 96,2 Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 390.
- ↑ SPSG, GK I 8275. – Kat. SPSG 2004, S. 643.
- ↑ SPSG, GK I 8276. – Kat. SPSG 2004, S. 643.
- ↑ SPSG, GK I 8277– Kat. SPSG 2004, S. 644.
- ↑ SPSG, GK I 8278. – Kat. SPSG 2004, S. 644.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 29.
- ↑ SPSG, GK I 8855. – Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 390, Kat. Nr. IV.51.
- ↑ SPSG, GK I 8854. – Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 390, Kat. Nr. IV.52.
- ↑ SPSG, GK I 12113. – Kat. SPSG 2004, S. 644.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 28 f.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 24–28 (OG, Raum 2); Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 54 f., 58; Hetzer, Marmorpalais, 1921, S. 31–33 (Raum 9); Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 23 f. (Raum 10); Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 386–388, Kat. Nr. IV.43–IV.47; Otte, Marmorpalais, 2003, S. 47 f.; Amtlicher Führer Marmorpalais 2006, S. 29 f. (Raum 32); Gehlen, Marmorpalais, 2015, S. 21 f. (Raum 32).
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für die Westwand des Konzertsaals, 1790, Feder in Grau, aquarelliert. SPSG, Planslg. 2662; Seidel, Marmorpalais, 1906, nach S. 60; Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 54; Ausst. Kat. Potsdam 1993, S. 200 f., Kat. Nr. II.9; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 386 f., Kat. Nr. IV.43.
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für die Ostwand des Konzertsaals, 1790, Feder in Grau, aquarelliert, Deckweiß. SPSG, Planslg. 2663; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 386, Kat. Nr. IV.44.
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für die Ostwand des Konzertsaals, 1790, Feder in Grau, aquarelliert, Deckweiß. SPSG, Planslg. 2664; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 386, Kat. Nr. IV.45.
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für die Ostwand des Konzertsaals, 1790, Bleistift. SPSG, Planslg. 2665; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 388, Kat. Nr. IV.47.
- ↑ Carl Gotthard Langhans, Entwurf für die Decke des Konzertsaals, 1790, Feder in Grau, aquarelliert. SPSG, Planslg. 2666; Seidel, Marmorpalais, 1906, S. 58; Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 54; Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 387, Kat. Nr. IV.46.
- ↑ Akademiekatalog, 1791, Anhang, S. 7 f.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 25 f.
- ↑ Akademiekatalog, 1791, Anhang, S. 9.
- ↑ 115,0 115,1 115,2 115,3 Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 26.
- ↑ SPSG, GK I 12114. – Kat. SPSG 2004, S. 644.
- ↑ Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 387, Kat. Nr. IV.46.
- ↑ 118,0 118,1 118,2 Akademiekatalog, 1791, Anhang, S. 8.
- ↑ Hederich, Lexikon, 1770, S. 101.
- ↑ Mehrere historische Raumaufnahmen befinden sich in der Fotothek der SPSG: F0005088; F0005089; F0005090.
- ↑ Raum 36a. – Horvath 1802, S. 31 f. (OG, Raum 7); Poensgen, Marmorpalais, 1937, S. 26 f Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 370 f., Kat. Nr. IV.21, IV.22; Otte, Marmorpalais, 2003, S. 54.
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 31.
- ↑ SPSG, GK I 12116. – Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 370 f., Kat. Nr. IV.21.
- ↑ SPSG, GK I 12117. – Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 371, Kat. Nr. IV.22.
- ↑ SPSG, GK I 12118. – Kat. SPSG 2004, S. 644.
- ↑ SPSG, GK I 12119. – Kat. SPSG 2004, S. 644
- ↑ Horvath, Neuer Garten, 1802, S. 31 f.
- ↑ SPSG, GK I 12115.