Pfedelbach, Residenzschloss

1962 fanden sich auf dem Dachboden des Pfedelbacher Schlosses sieben Deckengemälde eines kreisförmig um Apoll angeordneten Planetenzyklus. Die möglicherweise um 1690 entstanden Bilder bestechen durch die phantasievolle Ausstaffierung der Gottheiten mit ihren Attributen und Sternzeichen.

Geschichte und Beschreibung des Schlosses

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Nachdem der 1037 erstmals erwähnte Ort Pfedelbach 1472 in den Besitz der Grafen von Hohenlohe kam, ließ Graf Eberhard von Hohenlohe-Waldenburg (1535–1570) den heutigen Renaissancebau in den Jahren 1568–1572 als vierseitiges Wasserschloss errichten. Es handelte sich um eine regelmäßige Vierflügelanlage, deren Nord- und Südflügel jeweils zwei Achsen tief waren, während Ost- und Westflügel lediglich als Galerien bestanden. Dem Nord- und dem Südflügel, die Walther-Gerd Fleck als Nordbau und Südbau bezeichnete, war an der Hofseite jeweils ein oktogonaler Treppenturm vorgelegt. An allen vier Ecken des Schlosses saßen Rundtürme. In der Mitte der beiden Galerien befand sich an der Westseite ein rechteckiger Torbau, an der Ostseite ein halbrunder Anbau.

Nord- und Südflügel erheben sich dreigeschossig über einem gequaderten Sockel. Sie sind weiß verputzt aus massivem Haustein errichtet. Das ursprüngliche Satteldach der Renaissance mit seitlichen Schmuckgiebeln hat sich nur über dem Nordbau erhalten, da der Südbau 1755 ein Mansarddach erhielt. Ebenso haben sich nur am Nordbau und an den Galerien die Gurtgesimse erhalten, mit denen in der Renaissance die Geschosse voneinander getrennt wurden. Nord- und Südbau erstecken sich mit Doppel- und Einfachfenstern über jeweils vier Achsen Länge und zwei Achsen in der Tiefe. An den Ecktürmen blieben die Doppelfenster den Achsen der Diagonalen vorbehalten, die zu beiden Seiten von Einzelfenstern flankiert werden.

Der Nordbau war unterkellert und nahm im ersten und zweiten Obergeschoss die gräflichen Gemächer auf. Im ersten Obergeschoss logierten 1614 Graf und Gräfin, im zweiten die Kinder. Aus der Erbauungszeit haben sich in diesem Flügel noch umfangreiche Architekturmalereien entlang der Wendeltreppe und zur Akzentuierung aller Tür- und Fenstereinfassungen erhalten. Sie wurden bei der Instandsetzung des Schlosses in den Jahren 1968–1971 erneuert und ergänzt.

Im nicht unterkellerten Südbau befand sich in der Renaissance im Erdgeschoss die Küche. Im ersten Obergeschoss rekonstruierte Fleck die Tafelstube, im zweiten Obergeschoss den großen Saal. In diesem Saal im zweiten Obergeschoss könnte sich an der Decke der Planetenzyklus der Zeit um 1690 befunden haben, zumal er auf dem Dachboden des Südbaus gefunden wurde. Im beginnenden Rokoko wurden im zweiten Obergeschoss zwei Appartements eingebaut. Aus diesen stammen die nach 1730 zu datierenden Deckengemälde des Rokoko des Pfedelbacher Schlosses. Sie befanden sich bis zur Instandsetzung des Südbaus in den Jahren 1974–1976 in situ. Danach wurden sie in den Nordbau verbracht, da im Südbau moderne Wohnungen entstanden.

Der Südbau und seine einstigen Deckengemälde aus Barock und Rokoko

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Baugeschichte und Rekonstruktion der Räume in der Renaissance

Der Südbau nahm in der Renaissance im Erdgeschoss die Küche mit zugehörenden Anräumen auf. Im darüberliegenden Geschoss lokalisierte Fleck die Tafelstube, was in Anbetracht des kurzen Wegs zwischen Küche und Tafel plausibel erscheint. Zudem befand sich im deutschen Schlossbau des 16. Jahrhunderts die Tafelstube häufig im ersten Obergeschoss. Fleck rekonstruierte die Tafelstube als großen, das gesamte Stockwerk ausfüllenden Raum. Im Verlauf der Restaurierung konnte er zwei Holzstützen freilegen, die den Längsunterzug tragen und sich heute in den Zwischenwänden befinden. Sie waren achteckig mit quadratischem Fuß und trugen über einem konisch auslaufenden Sattelholz den Unterzug. Der Unterzug war stark durchgebogen. Die Höhe des Raumes betrug 4,17 Meter. Die Deckenfläche war, Spuren nach zu schließen, einst verputzt mit einem Anschlussgesims an Unterzug und Wänden. Stützen und Unterzug waren unverkleidet und wohl farbig gefasst.

Im zweiten Obergeschoss der Renaissance rekonstruierte Fleck den großen Saal. Er war Fleck zufolge stützenlos, besaß jedoch ebenfalls einen Längsunterzug. Reste des Hängewerks, die die Rekonstruktion des Renaissancesaals ermöglichten, fand Fleck in der Decke über dem zweiten Obergeschoss (der Renaissance). Im Rokoko (nach 1730/37) wurde der Saal horizontal unterteilt und im zweiten Obergeschoss und im darüber neu eingefügten dritten Obergeschoss jeweils über zwei Stützen Decken eingezogen. Inwiefern das damalige dritte Obergeschoss (von nach 1730/37) durch das 1755 aufgerichtete Mansarddach in seiner Höhe verändert wurde, ist der Literatur nicht zu entnehmen, doch kann von den heutigen Geschosshöhen nicht auf die einstige Höhe des Renaissancesaals geschlossen werden. Die bauzeitliche Ausgestaltung des anzunehmenden Renaissancesaals ist nicht bekannt. Der um 1690 anzusetzende Planetenzyklus dürfte sich dort befunden haben, da im Nordbau die Geschosse niedriger waren und sich dort die Appartements befanden.

Baugeschichte und Rekonstruktion der Räume des Rokoko nach 1728

Der das Pfedelbacher Schloss in seinem Äußeren bis heute prägende Umbau des Rokoko begann nach Ansicht der Autorin mit der Übernahme des bis dahin protestantisch bewohnten Schlosses der Linie Hohenlohe-Waldenburg-Pfedelbach durch die katholische Linie Hohenlohe-Waldenburg-Bartenstein im Jahr 1728. Der seit 1730 in Pfedelbach regierende Anton Ruprecht Ferdinand von Hohenlohe-Bartenstein (1709–1745) baute als erstes im Erdgeschoss des Südbaus eine katholische Kapelle anstelle der einstigen Küche ein. Pia Wüst konnte zugehörige Erwähnungen im Rechnungsbuch des Jahres 1731/32 aufspüren. Weitere Archivalien haben sich nicht erhalten.

Am 15. Februar 1737 heiratete Anton Ruprecht Ferdinand von Hohenlohe-Bartenstein die Gräfin und Erbtruchsessin Maria Felicitas von Waldburg-Zeil-Wurzach. Spätestens als Vorbereitung für diese Hochzeit oder auch schon bald nach seinem Regierungsantritt im Jahr 1730 ließ Anton Ruprecht Ferdinand von Hohenlohe-Bartenstein im zweiten Obergeschoss des Südbaus anstelle des großen Saals zwei Appartements und darüber ein drittes Obergeschoss einrichten. Die nach Ansicht der Autorin damals entstandene Raumaufteilung des Rokoko ist zum einen durch den von Fleck 1963 aufgenommenen Grundriss überliefert. Zum anderen geht sie aus dem Grundriss eines Umbauvorhabens von 1755 hervor, das der Bauinspektor Johann Georg Wölffling vorlegte, das jedoch nicht umgesetzt wurde. Da Wölffling einen Umbauplan präsentierte, wies er den Räumen andere Funktionen zu als sie für Anton Ruprecht Ferdinand zu rekonstruieren sind.

Kritik an der bisherigen Forschung

Walther-Gerd Fleck ging davon aus, dass die Einrichtung von Appartements anstelle des anzunehmenden Saals (und damit auch die Entfernung des Planetenzyklus) schon von Graf Ludwig Gottfried von Hohenlohe-Waldenburg-Pfedelbach (1668–1728) vorgenommen worden sei. Seine Argumentation fußte nicht auf Beobachtungen am Bau, sondern allein auf dem Sujet der in situ erhaltenen barocken Deckengemälde, die er stilistisch falsch einschätzte. Fleck ging erstens davon aus, dass die Gemälde des Rokoko von Leonhard Florian Creuzfelder gemalt worden wären, der am 11. Juli 1729 in Pfedelbach starb und von dem wir nicht mehr wissen als dass er der ebenfalls malende Sohn des Malers Joachim Georg Creuzfelder war. Zweites bezog er das in den barocken Deckengemälden gleich zwei Mal dargestellte Sujet des alttestamentlichen, seiner Meinung nach Königs Hiskia, der einen von seinen Vätern durch Götzendienst entweihten Tempel dem israelitischen Glauben zuführte, auf den Grafen Ludwig Gottfried, da dessen Vater den Namen Hiskias trug. Die Wahl des Hiskia-Themas führte er darauf zurück, dass erstens Joachim Georg Creuzfelder, also der Vater von Leonhard Florian, den Planetenzyklus für Graf Hisikas von Hohenlohe-Waldenbuch-Pfedelbach (1631–1685) gemalt habe, der in Pfedelbach nach dem 1681 erfolgten Tod seines Bruders Friedrich Kraft allein regierte. Zweitens habe Ludwig Gottfried eine Apotheose seines Vaters beabsichtigt.

Obwohl Flecks Argumentation kunsthistorisch mehrere Fehleinschätzungen aufwies, folgte ihr Pia Wüst in ihrer Dissertation zur Bautätigkeit der katholischen Grafen von Hohenlohe.

Nach Ansicht der Autorin geht die Einrichtung der Appartements im Südbau auf den katholischen Grafen Ferdinand von Hohenlohe-Bartenstein zurück. Sie ist zwischen 1730, dem Jahr seiner Regierungsübernahme und 1737, dem Jahr seiner Hochzeit zu datieren. Das wichtigste Argument hierfür ist, dass das Tondo mit der Allegorie der vier Jahreszeiten nahezu unverändert einem frühestens um 1731 entstandenen Stich von Carlo Innocenzo Carlone folgt. Stilistisch verraten die namentlich bislang nicht bekannten Maler der drei Deckengemälde des Rokoko zumindest in einem Fall eine auf welchem Weg auch immer erlangte venezianische Prägung. Auch unabhängig vom Datum post quem der verwendeten Vorlage kann es sich in Anbetracht deren Könnens nicht um den in der Kunstgeschichte nahezu unbekannten Leonhard Florian Creuzfelder gehandelt haben.

Hinzu kommt, dass das bislang als Hiskia gedeutete Sujet eindeutig der in der Frühen Neuzeit verbreiteten Ikonographie von Salomos Götzendienst folgt. Als alter Mann ließ sich König Salomo von seinen vielen, nicht zum Stamme Israel gehörenden Frauen zum Götzendienst verführen. Er opferte der Göttin Asthoreth, die als Fruchtbarkeitsgöttin in der neuzeitlichen Malerei meist als Venus dargestellt wurde.Als Strafe verkündete Gott die bevorstehende Teilung seines Reichs. Das Thema zeigt die Gefahr, durch Maßlosigkeit, alles zu verlieren.

Das Thema könnte sich auf die Übernahme der bis 1728 protestantischen Herrschaft durch die katholische Linie des Hauses Hohenlohe beziehen. Der Übertritt der Vorfahren zum Protestantismus wäre damit als Fehler dargestellt worden.

Rekonstruktion der Appartements des Rokoko im Südbau

Die beiden von Anton Ruprecht Ferdinand von Hohenlohe-Bartenstein vermutlich bald nach 1730 (Regierungsantritt) und wahrscheinlich noch vor 1737 (Hochzeit) im zweiten Obergeschoss des Südbaus eingerichteten Appartements haben sich in ihrer Raumaufteilung bis zur Sanierung der Jahre 1974–1976 erhalten und wurden von Walther-Gerd Fleck im Grundriss dokumentiert. Man erreichte die beiden Appartements über den bis heute bestehenden renaissancezeitlichen Treppenturm, nach dessen Verlassen sich ein rechteckiger Verteilerraum auftat. Von dort gelangte man in einen zweiachsigen Raum, der nach Ausweis von Fleck ebenfalls ein Deckengemälde besessen hatte, das aber nur noch in seinem geschweiften Rahmen zur Hälfte erkennbar war, da der Raum im Nachhinein unterteilt wurde.

Von dem zweiachsigen Raum in der Mitte der Südfront, der vermutlich als Saal diente, gingen zu beiden Seiten Paradezimmer ab. Sie zeichneten sich dadurch aus, dass sie als Eckräume nach zwei Seiten Aussicht boten und dass sich in den beiden anschließenden Ecktürmen runde Kabinette einrichten ließen. Vermutlich handelte es sich bei den Eckräumen jeweils um das Audienzzimmer. Bei den beiden jeweils zum Hof nach Norden gelegenen Räumen könnte es sich um die Schlafzimmer gehandelt haben. Sie waren mit den beiden Galerien in West- und Ostflügel verbunden und somit für Dienstboten leicht und dennoch versteckt zugänglich.

Geht man davon aus, dass gemäß dem höfischen Zeremoniell das Appartement des Grafen rechter Hand des Vestibüls lag, das der Gräfin (oder auch eines hochrangigen Gasts) linker Hand, so befanden sich die bis 1963 in situ erhaltenen Deckengemälde des Rokoko in folgenden Räumen: Im Appartement des Grafen befand sich im Audienzzimmer das große ovale Gemälde mit König Salomo beim Götzendienst, im Kabinett die Allegorie der vier Jahreszeiten nach Carlo Innocenzo Carlone. Im Appartement der Gräfin/des Gasts befand sich im Kabinett das kleine geschweifte Gemälde mit Salomos Götzendienst. Abgegangen wären das von Fleck in seiner Kontur noch eingezeichnete Deckengemälde des mutmaßlichen Saals und das des Audienzzimmers der Gräfin/des Gasts.

Anton Ruprecht Ferdinands Nachfolger Joseph von Hohenlohe-Bartenstein ließ für den Pfedelbacher Südbau von seinem Bauinspektor Johann Georg Wölffling einen ambitionierten, 1755 anzusetzenden Umbauplan entwerfen. Er gelangte nicht zur Ausführung, hat sich jedoch erhalten. Wölffling schlug vor, das Pfedelbacher Schloss zur durchgehend dreigeschossigen Dreiflügelanlage auszubauen. Die westliche Galerie hätte er zum Corps de logis erweitert, Nord- und Südbau hätten die beiden Seitenflügel abgegeben. Die oben beschriebene Raumaufteilung im Südbau hätte Wölffling beibehalten, jedoch mit neuen Funktionen versehen, da er die Appartements mit dem neu zu errichtenden Saal im neu zu errichtenden Corps de logis verbinden musste.

Beibehalten hätte er im Südbau den Verteilerraum im Anschluss an die Wendeltreppe als „Palier et Passage“. Der Saal wäre zur „chambre de parade“ geworden. Das Appartement des Grafen hätte zwei Vorzimmer aufgenommen, die der „chambre de parade“ (vom Corps de logis im Westflügel kommend) vorgeschaltet waren. Das Appartement der Gräfin, das der „chambre de parade“ (vom Corps de logis im Westflügel kommend) nachgeschaltet war, hätte zwei private Schlafzimmer aufgenommen. Eine wichtige Beobachtung besteht darin, dass auf Wölfflings Plan der Hofseite des Südbaus noch nicht jener schmale Gang vorgelegt war, der sich heute dort befindet. Er datiert also aus dem Jahr 1755 als Wölfflings Plan in seiner Umfänglichkeit zwar verworfen, der Südbau jedoch sein heutiges Mansarddach erhielt. Das Jahr 1755 lässt sich sehr gut mit den Korbbogenfenstern am Außenbau und dem Ornament ihrer Scheitelsteine vereinbaren.

Apoll im Kreis der Planeten (barocker Planetenzyklus)

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Überlegungen zur Datierung und zum Auftraggeber des Planetenzyklus

Dem um 1690 anzusetzenden Planetenzyklus konnten bislang noch keine Schriftquellen zugeordnet werden. Die hier vorgeschlagene Datierung beruht einerseits auf dem Sachverhalt, dass der 1702 im Alter von 80 Jahren verstorbene Maler Joachim Georg Creuzfelder zumindest die Darstellung von Apoll gemalt haben dürfte. Sein Malstil ist durch mehrere Tafelgemälde sowie seine signierten und datierten Deckengemälde für Schloss Kirchberg an der Jagst von 1683 gut bezeugt. Andererseits stammen die anderen Bilder von einem stilistisch zwar fortschrittlicheren, qualitativ aber weniger guten Maler. Da Creuzfelders Sohn Leonhard Florian ebenfalls Hofmaler in Pfedelbach war, liegt es nahe, die farblich und im Duktus fortschrittlicheren, in der Wiedergabe der menschlichen Anatomie jedoch unbeholfeneren Gemälde diesem zuzuschreiben.

Als Auftraggeber ist Graf Ludwig Gottfried von Hohenlohe-Waldenburg-Pfedelbach (1668–1728) zu vermuten, der Ende des Jahres 1688 die Regierung übernahm. Zuvor hatte er nach seinem Studium am Tübinger Collegium illustre zwei große Reisen unternommen. Er bereiste zuerst Holland, wo er in Den Haag den Prinzen von Oranien besuchte. Die zweite Reise führte ihn über die Schweiz und Südfrankreich bis nach Spanien. Auf dem Heimweg besuchte er 1688 Paris. Von dort aus kehrte er über die Schweiz nach Hohenlohe zurück, da zwischenzeitlich der Pfälzer Erbfolgekrieg ausgebrochen war und die Franzosen Philippsburg besetzt hatten. Am 27. Oktober 1689 heiratete er Luise Charlotte von Hohenlohe-Langenburg (1667–1747). Regierungsantritt und Hochzeit könnten Anlass für bauliche und ikonographische Neuerungen am Pfedelbacher Schloss gegeben haben.

In der Tat nahm Ludwig Gottfried erste barocke Umgestaltungen am Pfedelbacher Schloss vor, die sich im Verlauf der Sanierung der Jahre 1968–1971 jedoch nur im Nordbau nachweisen ließen. Dort befanden sich damals im nordwestlichen Eckraum der gräflichen Gemächer im ersten Obergeschoss ein Fußboden mit diagonal eingefügten Quadraten und in den Fensternischen geschnitzte Lambris mit dem gespiegelten Buchstaben „L“ für Ludwig Gottfried. Für die kreisförmig (mit etwas Stuck dazwischen?) zu denkende Anordnung der Planetenbilder war der Raum zu klein, was ein zusätzliches, über die oben genannten Argumente hinausgehendes wichtiges Argument für den Südbau als ursprünglichen Anbringungsort der Planetenbilder darstellt.

Angaben zur Restaurierung

Die Restaurierung der Gemälde nach ihrer Auffindung im Jahr 1962 übernahm der Restaurator Willi Eckert aus Bad Mergentheim. Die trapezförmigen, an einer Seite als Kreissegment schließenden Gemälde bilden ein ungewöhnliches Format. Es ist trotz fehlender Vergleichsbeispiele als ursprünglich anzusehen, da keines der dargestellten Sujets Beschneidungen erkennen lässt.

Ikonographische Anordnung und Reihenfolge der Beschreibung

Ikonographisch wurden die Gemälde bei ihrer Wiederauffindung als Allegorie des Jahresablaufs gelesen. Passender wäre es, das Thema als Apoll im Kreis der Planetengottheiten zu bezeichnen. Deutet man die Anordnung mit dem Wagenlenker Apoll im Zentrum als Herrscherallegorie, steht sie in keinem Widerspruch zu dem im 17. und zu Beginn des 18. Jahrhunderts unangefochten geltenden geozentrischen Weltbild des Ptolemäus. Die folgende Beschreibung beginnt mit dem Sonnengott Apoll, da er in Pfedelbach in der Mitte steht. Es folgt die Mondgöttin Diana, da der Mond der Erde nach damals geltender Auffassung von allen Planeten am nächsten stand und zudem Diana die Zwillingsschwester Apolls war. Daran anschließend kommen Merkur als zweitnächster Planet, danach Venus, Mars und Jupiter sowie als Schlusslicht der langsamste und am weitersten von der Erde entfernte Saturn.

Vorlagen und Vergleiche

Die Ikonographie der sieben Planetengottheiten mit ihren Attributen, den zugehörigen Sternzeichen und häufig auch ihren Auswirkungen auf den Menschen bildete sich im Mittelalter heraus und erreichte in gestochenen Zyklen des Manierismus einen weit verbreiteten Höhepunkt. Hinsichtlich der Attribute und der reichen Ausstaffierung folgt der Pfedelbacher Zyklus den manieristischen Stichfolgen. In der Konzentration auf die Gottheiten wirkt er jedoch deutlich moderner als die mit zahlreichen Planetenkindern in der unteren Bildebene noch mittelalterlichen Bildmustern verhafteten manieristischen Zyklen. Ein genaues Vorbild ließ sich noch nicht ermitteln, doch schließt die Figurenauffassung beispielsweise der Diana an Darstellungen an wie beispielsweise die Tapisseries du roy von Charles Le Brun, die 1687 in Augsburg als Nachdruck erschienen.

Apoll

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Apoll sitzt in einem prächtig geschnitzten Wagen mit Sonnenrädern, der von links nach rechts von vier verschiedenfarbigen Pferden auf Wolken durch das Bild gezogen wird. In seiner Linken hält er ein Zepter als Zeichen seiner Herrschaft über Tag und Nacht. Auf seinem Schoß sitzt ein Hahn als Tier des beginnenden Tages. Das der Sonne zugeordnete Sternzeichen des Löwen sitzt lebensecht auf dem vorderen Brett des Wagens. Das Raubtier wendet sich dem Hahn zu, um ihn frech mit begehrlich geöffnetem Maul anzuschauen. Der Sonnengott trägt einen bronzenen Brustpanzer über einem weißen Hemd und einem grünen Rock. Den Panzer ziert ein Halstuch, das von einer Brosche mit Sonnensymbol zusammengefasst wird. Vom Kopf Apolls, der merkwürdig klein dem Betrachter zugewandt ist, gehen Sonnenstrahlen aus. Überraschend sind die langen dunklen Haare, des meist blond dargestellten Apoll.

Die Pferde symbolisieren mit den verschiedenen Farben ihres Fells die vier Tageszeiten, ihre Reiter die vier Jahreszeiten. Am besten zu sehen ist der Frühling, da Sommer, Herbst und Winter in die Tiefe gestaffelt größtenteils überschnitten sind. Der Frühling reitet auf einem Schimmel. Sein aurorafarbenes Gewand ist mit Streublumen übersäht. Auf dem Kopf trägt er einen schweren Blumenkranz. Der Sommer auf einem dunkelbraunen Pferd mit Blesse hält ein Ährenbündel und trägt einen Ährenkranz. Der Herbst mit einem Satyrsgesicht und Weintrauben im Haar reitet auf einem hellbraunen Pferd mit Blesse. Der Winter mit Pelzmütze und langem Bart hält eine Fackel. Sein Pferd ist fast schwarz. Alle Pferde tragen leuchtend rotes Zaumzeug. Auf den Stirnriemen prangt eine goldene Sonne entsprechend der Sonnenbrosche ihres Herrn. Im Zenit des Bildes steht das Tierkreiszeichen der Sonne als roter Kreis vor orangenem Grund.

Das Gemälde ist stilistisch Joachim Georg Creuzfelder zuzuschreiben, der um 1690 knapp siebzigjährig gewesen wäre. Für Joachim Georg spricht die minutiöse Wiedergabe der Schnitzereien des Wagens und des Blumenkleids des Frühlings. Typisch für seine Palette ist das leuchtende Rot der Zaumzeuge und der Kopfanhängsel des Hahns. Mit der sehr gedrängten, die fehlende Tiefenräumlichkeit durch dekorative Detailgenauigkeit überspielende Darstellung erweist er sich im Vergleich zu den anderen Planetenbildern als altertümlich.

Diana

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Die Jagd- und Mondgöttin Diana kommt mit ihrem Wagen in der rechten Bildhälfte ihres Feldes nahezu frontal auf den Betrachter zu. Sie trägt einen metallisch glänzenden Helm mit Mondsichel und prächtigem Federschmuck. Als Attribute hält sie in der Rechten eine rot umwickelte Lanze für die Jagd, in der Linken eine Eule. Die Eule mit offenen Augen symbolisiert die Nacht. Ihr geflügeltes Pendant für den Tag ist der Hahn, den Dianas Zwillingsbruder Apoll mit sich führt. Als zweites Tier der Nacht ist Diana eine rot-weiß gefleckte Katze beigegeben. Sie sitzt lebensecht beobachtet auf dem Fußbrett des Wagens, bereit zum Sprung auf ihre nächtliche Beute. Den Wagen ziehen zwei Jägerinnen in Sternenmänteln mit goldenen Kronen. Das dem Mond zugeordnete Sternzeichen des Krebses ist als großes schwarzes Tier unter dem Putto am unteren Bildrand zu finden.

Diana vermittelt Majestät und Dynamik zugleich. Majestätisch sind ihre streng frontale Haltung und ihr martialisches Gepräge. Um ihre Brüste legt sich ein gerafftes rotes Tuch, das die Brustpartie unter einem grünen Gewand panzerartig wirken lässt. Gleichzeitig flattert ihr goldener Schulterumhang im Fahrtwind. Freudige Dynamik lassen auch die beiden Jägerinnen erkennen, die mit wehenden Gewändern kräftig ausschreitend und mit ausgestreckten Händen vorwärtseilen. Von links oben kommt ein breiter silbriger Lichtstrahl ins Bild. Darauf schwebt das dem Mond zugehörige Tierkreiszeichen eines roten zunehmenden Mondes, eingeschrieben in eine blasse Sonne.

Merkur

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Merkur prescht von links nach rechts mit seinem Wagen durch das Bild. Er ist als der Erde räumlich nahestehender Planet auf seiner Umlaufbahn besonders schnell unterwegs, was ihm den Ruf des Götterboten eingebracht hat. Er trägt seinen Flügelhelm, einen grünen Brustpanzer mit goldenen Ranken und in der linken Hand den Frieden verheißenden Schlangenstab (Caduceus). Ein rotes Tuch umflattert seinen Kopf und bringt zusätzliche Dynamik ins Bild. Der Wagen wird gemäß der Bildtradition von Hähnen gezogen, die der Pfedelbacher Maler in schwarzbraune taubenähnliche Adler umgedeutet hat. Als Gallionsfigur hockt auf dem Wagen ein Affe, der gerade an einer Leckerei knabbert. Sein Schwanz kringelt sich in die Schnitzereien hinein, so dass er ein geschnitzter Teil des Wagens zu sein scheint.

Merkurs Sternzeichen Zwillinge und Jungfrau ordnete der Maler so an, dass ihm die nur als Oberkörper über Wolken erscheinende Jungfrau als Gegenüber fungierte und die sich umarmenden Zwillinge zwischen ihnen im Himmel standen. Von rechts oben kommt ein breiter Sonnenstrahl ins Bild, auf dem die Zwillinge sitzen. Darin prangt das Tierkreiszeichen des Merkur.

Venus

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Venus sitzt auf einem geschnitzten Wagen, der von zwei Tauben gezogen wird. Die Tauben turteln miteinander, die Zügel hängen lose herab, sodass der von rechts in Bild kommende Wagen zu stehen scheint. Auf dem Wagen sitzt ein großer Schwan, der aber wie bei einem geschnitzten Schlitten Teil der Dekoration ist. Venus trägt ein grünes Gewand über einer weißen Bluse, die eine Brust freilässt. An ihre Beine klammert sich Amor mit dem Bogen. Den zugehörigen Pfeil hält Venus in ihrer Linken, während sie mit der Rechten ein flammendes Herz als Zeichen der Liebe vor sich herträgt.

Der Stier als eines der beiden Sternzeichen der Venus schaut versatzstückhaft hinter Wolken hervor. Die Waage als zweites Sternzeichen trägt ein Putto herbei, der zugleich eine Krone mit sich führt, die er der dunkelhaarigen Venus aufs Haupt setzen wird. Das zugehörige Tierkreiszeichen erscheint vor einem breiten gelben Sonnenstrahl.

Mars

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Mars, der mit Venus ein Liebespaar bildete, stand dieser in der seitlichen Anordnung frontal gegenüber. Allerdings blickt er im Unterschied zu Venus nicht auf Apoll, sondern wendet den Kopf mit nachdenklichem Gesichtsausdruck ab. Damit brachte der Maler vermutlich zum Ausdruck, dass Apoll Mars verriet, indem er dessen außereheliche Beziehung mit Venus deren Ehemann Vulkan hinterbrachte. Der Kriegsgott Mars trägt einen glänzenden Brustpanzer, einen Helm mit prächtigen Federn und ein rotes Gewand. In der Rechten hält er einen Kommandostab, in der Linken sein Schild. Sein Wagen wird von Wölfen gezogen, die in Pfedelbach allerdings eher wie Jagdhunde aussehen. Auf der vorderen Volute sitzt als Teil der Dekoration ein Falke. Die beiden Sternbilder von Mars, Skorpion und Widder, werden beide von Putten präsentiert. Der Putto mit dem großen schwarzen Skorpion fliegt über ihm im Himmel, derjenige mit dem Widder sitzt unterhalb auf Wolken. Das Tierkreiszeichen erscheint vor einem gelben Sonnenstrahl.

Jupiter

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Jupiter kommt von rechts ins Bild. Er sitzt in seinem Wagen, der von Pfauen gezogen wird, reitet aber dennoch auf einem Adler. Seinen rechten Fuß setzt er auf einen Hirsch, der wie bei einem geschnitzten Schlitten Teil des Wagens ist. Sein Oberkörper ist nackt. In der Rechten hält er ein Zepter vor dem Leib, in der Linken das Blitzbündel. Neben ihm fliegt ein Putto mit Pfeil und Bogen, der das Sternbild des Schützen verkörpert. Ein weiterer Putto in den Wolken hält zwei Fische ebenfalls als Sternzeichen. Das Tierkreiszeichen erscheint vor einem gelben Sonnenstrahl. Die Pfauen sind das Attribut von Jupiters Schwester und Gemahlin Juno, die auf diese Weise als Nicht-Planetengottheit mit ins Bild genommen wurde.

Saturn

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Saturn fährt nahezu unbekleidet in seinem Wagen von links nach rechts. Er hat einen langen Bart und wirres Haar. In der Linken schwingt er die Sichel, in der Rechten hält er ein Kind kopfüber an einem Bein, das er im Begriff ist, zu töten. Saturn symbolisiert als römisches Äquivalent des griechischen Chronos die Zeit, die ihre eigenen Kinder frisst. Gezogen wird der Wagen von zwei furchterregenden Drachen. Mit im Wagen sitzt ein Hase. In den Wolken fliegt ihm ein Putto mit flatterndem grünem Tuch entgegen, bei dem es sich um das Sternzeichen des Wassermanns handelt. Am unteren Bildrand präsentiert ein Putto einen Steinbock, der das zweite Sternzeichen des Saturn bildet. Das Tierkreiszeichen erscheint vor einem gelben breiten Sonnenstrahl.

Programm und Synthese des Planetenzyklus

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Bei Planetenzyklen der Kunstgeschichte lassen sich konzeptionell zwei Ordnungsaufgaben unterscheiden. Berühmte Beispiele der Renaissance vereinten sie zu einem einzigen kosmologisch aufgefassten Deckengemälde (Palazzo Farnese in Caprarola, Schloss Ambras), wohingegen im Barock die Planetengottheiten auf die einzelnen Decken eines Appartements verteilt wurden (Palazzo Pitti, Versailles, Ludwigsburg, Altes Corps de logis). Eine konzeptionelle Zwischenstellung mit einzelnen Gemälden innerhalb eines einzigen Raums vertritt der Planetensaal in Schloss Eggenberg bei Graz (1678–1685). Da auch in Schloss Eggenberg Apoll – dort als Allusion auf Kaiser Leopold I. – im Zentrum steht, darf man Pfedelbach in Ermangelung bisher weiterer Beispiele einer solchen in Eggenburg exemplarisch vor Augen geführten ausführlichen Gesamtkonzeption zurechnen.

Zwei der Pfedelbacher Gemälde bieten Ansatzpunkte zu einer speziellen Ausdeutung. Apoll mit seiner zentralen Position und den ungewöhnlicherweise dunklen Haaren könnte für den Auftraggeber oder einen Ahnherrn aus dessen Familie stehen.

Außerdem lässt das Gemälde des Merkur an einen Bezug zum damaligen Auftraggeber denken. Zwar zeigt der jugendlich hereinpreschende Merkur keinerlei Ähnlichkeit mit dem im Porträt als konzentriert entschlossen überlieferten Auftraggeber Graf Ludwig Gottfried von Hohenlohe-Pfedelbach, doch scheint eine Assoziation mit ihm dennoch möglich. Merkur, dem als Sternzeichen die Jungfrau und die Zwillinge zugeordnet sind, könnte dazu gedient haben, den Wunsch des damals noch nicht oder gerade erst verheirateten Auftraggebers nach Ehe und Nachwuchs zum Ausdruck zu bringen. Die Jungfrau mit aufmerksam nach außen gerichtetem Blick entspricht Merkur in Anordnung und Größe. Merkur und Jungfrau erscheinen dadurch als Paar, über dem die Zwillinge als sich umarmende Kinder schweben. Der Merkurstab mit den beiden ineinander verschlungenen Schlangen vereint in prägnanter Schrägstellung die Gottheit mit ihrem Sternzeichen.

Deutet man die großen schwarzen Vögel, die als Zugtiere Merkurs die traditionellen Hähne ersetzen, als Adler, so darf man den Tiertausch möglicherweise auf das Horazzitat „Non generunt Aquilae Columbas“ zurückführen. Der im Barock häufig anzutreffende Sinnspruch „Adler bringen keine Tauben hervor“ stand für den Wunsch nach Fortbestand der Dynastie.

Die Deckengemälde des Rokoko

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Wie oben ausgeführt, stammen die drei erhaltenen Gemälde des Rokoko aus den im zweiten Obergeschoss des Südbaus, wo sie bis zur Renovierung von 1974–1976 die Plafonds der 1730 angelegten Appartements zierten. Im Appartement des Grafen befand sich im Audienzzimmer das große ovale Gemälde mit König Salomos Götzendienst, im zugehörigen Kabinett die Allegorie der vier Jahreszeiten nach Carlo Innocenzo Carlone. Im Appartement der Gräfin (oder eines hochrangigen Gastes) befand sich im Kabinett das kleine geschweifte Gemälde mit König Salomos Götzendienst. Die Deckengemälde im Audienzzimmer der Gräfin und in dem in der Mitte des Flügels liegenden Saal haben sich nicht erhalten.

König Salomos Götzendienst (oval)

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Beschreibung

Im Mittelpunkt des figurenreichen Gemäldes steht König Salomo in einem goldenen Mantel mit Hermelinkragen. Er ist barhäuptig mit einem langen grauen Bart. Andächtig schaut er zu einer goldenen Frauenstatue in der linken Bildhälfte auf. Bei der Statue auf einem runden Sockel handelt es sich dem Attribut des Pfaus zufolge um Juno. Salomo schürt mit der rechten Hand das Feuer einer Opferschale. Neben ihm hält eine Tempeldienerin eine geöffnete Kiste mit wahrscheinlich wohlriechenden Zusätzen für das Feuer.

In der linken Bildhälfte zündet eine Tempeldienerin eine Kerze an der Flamme einer anderen Kerze an. Den zugehörigen Kerzenständer bringt eine andere junge Frau am linken Bildrand herbei. In der rechten Bildhälfte sorgen drei junge Frauen für die musikalische Begleitung. Eine spielt Flöte, eine schlängt die Triangel und eine dritte singt, während sie auf ein Buch blickt. Zwischen den musizierenden Frauen und König Salomo hält eine weitere Dienerin die Krone, die Salomo als Zeichen seiner Demut abgelegt hat.

Bis auf Salomo, der im Profil gezeigt wird, sind alle Gesichter im effektvoll verschatteten Halb- oder Dreiviertelprofil gegeben. Der dunkle Hintergrund, die effektvolle Verschattung beziehungsweise Beleuchtung und die Art, wie die Figuren gruppiert sind, verrät eine venezianische Schulung. Sie muss vom Künstler nicht persönlich erfahren, sondern könnte auch über einen oberitalienischen Wanderkünstler erlangt worden sein. Der Künstler ließ sich bislang namentlich nicht feststellen.

Graphische Vorlage

Das Gemälde folgt hinsichtlich der zentralen Figurengruppe von Salomo, Juno und den ihn umgebenden Frauen seitenverkehrt einer französischen Vorlage von Edme Jeaurat (1688–1738) nach einem Gemälde von Nicolas Vleughels (1668–1737). Der von Edme Jeaurat in Paris publizierte Stich ist rechts unten auf das Jahr 1723 datiert. „E. Jeaurat sculp. 1723“. Da der Pfedelbacher Maler den Stich seitenverkehrt rezipierte, könnte als Zwischenschritt ein Nachstich gedient haben, der jedoch noch ausfindig gemacht werden müsste.

Verändert wurde vor allem die Figurengruppe hinter Salomo. Die unmittelbar hinter ihm stehenden Frauen musizieren in Pfedelbach mit einem Triangel, einer Flöte und mit Gesang. Dafür fehlen andere Figuren des auf der französischen Vorlage zahlreichen Gefolges. Zudem fehlen am linken, beziehungsweise in Pfedelbach rechten Bildrand die beiden Löwen vom Thron Salomonis.

Allegorie der vier Jahreszeiten

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Im Eckkabinett, das an das Audienzzimmer des Grafen anschloss, befand sich an der Decke als rundes Leinwandgemälde eine Allegorie der vier Jahreszeiten. Das als Tafelbild erhaltene Gemälde folgt exakt einer graphischen Vorlage, die Johann Daniel Herz in Augsburg als Teil eines Zyklus nach Werken von Carlo Innocenzo Carlone radierte. Der Zyklus ist nicht datiert, doch entstanden zwei seiner Kompositionen 1730 in Ludwigsburg. Die in Pfedelbach verwendete Radierung wurde 1759 in Ludwigsburg von Matthäus Günther verwendet.

Die vier Jahreszeiten werden durch Putten mit den gängigen Attributen verbildlicht, die sich in raffinierter Verflechtung auf einer Wolke tummeln. Im Mittelpunkt steht der Frühling mit Blumen, zu dem als Rückenfigur der Sommer mit Ährenbündel hinaufblickt. Oberhalb des Frühlings balanciert der Herbst, der mit dickem Bauch eine prall mit Weinreben gefüllte geflochtene Schale über den Kopf in die Höhe stemmt. Hinter dem Herbst schaut der Winter hervor, der sich die Hände über einer am rechten Bildrand auf einer Wolke stehenden Feuerschale wärmt.

Die malerische Ausgestaltung von Carlones druckgraphischer Komposition ist dem Maler des großen Salomo-Gemäldes zuzuweisen. Im Farbklang zeigt sich das Bild mit den vier Jahreszeiten etwas gefälliger als das große Salomo-Gemälde, da es mit einem roten und einem blauen Gewand vor golden beschienenen Wolken die barocke Farbentrias zum Leuchten bringt.

König Salomos Götzendienst (geschweift)

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Das kleine geschweifte Salomo-Gemälde, das sich bis zur Renovierung der Jahre 1974–1976 im südöstlichen Eckkabinett befand, zeigt überraschenderweise ein zweites Mal das Sujet des Deckengemäldes im Audienzzimmers des Grafen mit König Salomo bei der Anbetung einer heidnischen Gottheit im Tempel. Prinzipiell besitzt die Szene, die im Hintergrund etwas mehr Architektur aufweist, ein ähnliches Aufgebot an Figuren wie das große ovale Bild.

Ein wichtiger Unterschied besteht in einem antiken Krieger, der am linken Bildrand als Rückenfigur lagert. Er könnte als Wächter fungieren, da man ihn nur von hinten sieht und er ins Geschehen nicht involviert ist. Außerdem lagert auf einer Mauer im Hintergrund eine Jünglingsfigur mit Liktorienbündel.

Im Unterschied zum großen ovalen Salomo-Gemälde stehen die Figuren auf dem kleinen geschweiften Salomo-Gemälde weiter auseinander. Außerdem hat der Maler den Musikinstrumenten und den liturgischen Geräten größeren Raum gegeben. Detailliert hat er eine goldene Karaffe, ein Rauchfass und die Opferschale wiedergegeben. Bei den Musikinstrumenten kamen eine Harfe und eine Posaune neben dem im großen Bild links dargestellten leeren Kerzenständer hinzu.

Die Palette des Malers ist heller, die Gesichter haben einen rosigeren Teint. Außerdem kamen als schillerndes Beiwerk beispielsweise Perlenketten hinzu. Offenbar handelt es sich bei den beiden Salomo-Gemälden nicht um denselben Maler. Der Maler auf der Seite des Grafen ist venezianischer, der Maler auf der Seite der Gräfin/eines Gastes ist in der Verwendung des Hell-Dunkels weniger sicher, dafür jedoch in der Oberflächenbehandlung dekorativer. Künstlernamen sind, wie gesagt, keine bekannt.

Programm und Synthese der Deckengemälde des Rokoko

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Die drei in Pfedelbach erhaltenen, kurz nach 1730 anzusetzenden Gemälde des Rokoko mit König Salomo beim Götzendienst und der Allegorie der vier Jahreszeiten sind zwei Appartements zuzuweisen. Das Thema von Salomos Götzendienst könnte sich auf die Übernahme der bis 1728 protestantischen Herrschaft durch die katholische Linie des Hauses Hohenlohe beziehen. Der Übertritt der Vorfahren zum Protestantismus wäre damit als Fehler dargestellt worden.

Bibliographie

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• Pfedelbach 1037–1987. Aus Geschichte und Gegenwart, bearbeitet von Fritz Kempf, Erich Fritz, Hans Bräuer u. a. (Forschungen aus Württembergisch Franken, 30), Sigmaringen 1987.
• Tilman Kossatz, Das Epitaph Graf Ludwig Gottfried von Hohenlohe-Pfedelbach in Öhringen von 1729, in: Die Künstlerfamilie Sommer. Neue Beiträge zu Leben und Werk, hg. von Fritz Kellermann im Auftrag des „Fördervereins der Künstlerfamilie Sommer e. V.“, Sigmaringen 1988, S. 207–221.
• Ausst. Kat. Himmel, Ruhm und Herrlichkeit. Italienische Künstler an rheinischen Höfen des Barock, hg. von Hans M. Schmidt (Kunst und Altertum am Rhein, 128), Bonn 1989.
• Peter O. Krückmann, “Fare alla Carlona”. Die Skizzen-Kunst, in: Ausst. Kat. Carlo Carlone 1686–1775. Der Ansbacher Auftrag, bearbeitet von Peter O. Krückmann, Ansbach 1990, Katalog: Landshut/Ergolding 1990, S. 77–106.
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• Ausst. Kat. Der Welt Lauf. Allegorische Graphikserien des Manierismus, von Hans-Martin Kaulbach und Reinhart Schleier, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart 1997, Katalog: Ostfildern-Ruit 1997.
• Pia Wüst, Schloß Bartenstein und die Schloßbautätigkeit der Grafen und Fürsten von Hohenlohe im 18. Jahrhundert, Osnabrück 2002.
• Ausst.-Kat. Kunstschätze aus Hohenlohe, Landesmuseum Württemberg, Stuttgart 2015, Katalog: Ulm 2015.