Passau, Neue Residenz

Der Bau und die Ausstattung der Neuen Residenz Passau konzentriert sich auf die Zeit von 1707–1712 unter Johann Philipp von Lamberg und der Ausmalung des Treppenhauses unter Leopold Ernst von Firmian von 1764 bis 1771 mit dem Fresko von Johann Georg Unruhe.

Das Bauwerk, seine Auftraggeber und die Künstler

deckenmalerei.eu·Wikidata

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Kurzbeschreibung und Lage

Die Neue Residenz ist die östliche Verlängerung der Alten Residenz, welche zentraler Regierungs- und Wohnsitz des Passauer Bischofes bis in die Zeit um 1730 war. Die gestreckte Rechteckform der Neuen Residenz in West-Ost-Ausrichtung ist der bestehenden Geländeformation geschuldet, die auf der Nordseite, auf dem Hügelplateau, einen leicht nach Osten abschüssigen Platz ausbildet. Die Südseite (Rückseite) der Neuen Residenz erstreckt sich entlang des steil abfallenden Geländes zum Innufer hinunter. Von den benachbarten Bürgerhäusern durch eine schmale Gasse getrennt, sind ihre unregelmäßige Umrissform, Ausdruck der Baugeschichte der Bischofsresidenz insgesamt, und ihre gestalterische und konstruktive Kompensation der schwierigen Geländebedingungen schwer erfassbar. Erst vom Südufer des Inns aus ist der blockhafte Charakter der Neuen Residenz mit ihren charakteristischen Grabendächern zu erkennen. Von hier aus zeigen sich auch sehr eindrücklich die unterschiedlichen Auffassungen bei der Gestaltung der Alten und der Neuen Residenz. Sowohl in ihrer Farbgebung als auch Geschoss-Einteilung und baukörperlichen Erscheinung sind beide deutlich voneinander unterschieden.

Diese summarische, großformatige, durch Vor- und Rücksprünge belebte Gesamtwirkung an der Südseite kontrastiert auffällig mit der Schaufassade der Neuen Residenz auf der Nordseite. Dort findet man eine großzügige Platzsituation vor, die den freien Blick auf eine mit Pilastern gegliederte Schaufassade ermöglicht und auf architektonisch beeindruckende Weise den repräsentativen Anspruch des Fürstbischofs im Schatten des spätgotischen Domchores veranschaulicht.

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das heutige Gesicht der Neuen Residenz mit ihrer repräsentativen Schaufront auf der Nordseite und dem sich weitenden Platz davor zeigt die gestalterischen Spuren der Zeit des ab 1763 regierenden Fürstbischofs Leopold Ernst von Firmian. Kurz nachdem er seine Regentschaft angetreten hatte, ließ er ab 1764 die bauliche Substanz des bereits bestehenden Vorgängerbaues am Äußeren, aber genauso im Inneren tiefgreifend um- und ausbauen.

Dieser Vorgängerbau, der um 1730 dem damals regierenden Fürstbischof Kardinal Joseph Dominikus Graf von Lamberg als Wohnung diente, war seinerseits das Ergebnis einer auf Repräsentation abzielenden Planung, die Fürstbischof Johann Philipp von Lamberg um 1707 entwickelt hatte.

Johann Philipp von Lamberg hatte zum einen als ständiger Vertreter des Kaisers auf dem Reichstag zu Regensburg und zum anderen ab 1700, nach seiner Ernennung zum Kardinal, eine bedeutende Machtposition im damaligen Deutschen Reich inne. Diese Umstände bewogen ihn sicherlich (auch), sein politisches Gewicht mit dem Bau einer Neuen Residenz zu demonstrieren und der Alten Residenz mit ihren innerlich und äußerlich beengten Verhältnissen eine großzügigere Anlage fürstbischöflichen Wohnens und Repräsentierens hinzuzufügen. Im Sinn hatte er dabei nicht, wie öfters schon geschehen, die Räumlichkeiten der Alten Residenz mit einem Umbau dem Zeitgeschmack und neuen Erfordernissen anzupassen. Er plante vielmehr den Neubau einer Residenz. Die einzige Möglichkeit, dieses Vorhaben zu verwirklichen, war, an der Ostseite der Alten Residenz einen Neubau anzufügen. Dem entgegen stand an dieser Stelle die Existenz eines beim Stadtbrand 1680 weitgehend zerstörten kirchlichen Verwaltungsbaues, eines städtischen Krankenhauses und mittelalterlicher Gebäude in privater Hand. Fürstbischof Johann Philipp von Lamberg bzw. seine Vertreter traten daraufhin in Kontakt mit den städtischen Behörden, um den Ankauf mehrerer Privathäuser, u.a. das sog. Kramhaus, in die Wege zu leiten. Nachdem die Inbesitznahme des städtischen Kramhauses im Tausch gegen ein Haus in der Schrottgasse geglückt war, war der Errichtung einer neuen Residenz der Grund und Boden bereitet. Zum Zeitpunkt des Todes von Fürstbischof Johann Philipp 1712 war der von ihm initiierte Neubau allerdings nur bis zur Höhe des 1. Stockwerkes gediehen. Unter seinem Nachfolger Raymund Ferdinand Graf von Rabatta (1713-1722 reg.) kam es zu keinem wesentlichen Baufortschritt. Er ließ zwar das Kramhaus abbrechen und folgte damit der von Johann Philipp ausgegebenen fürstbischöflichen Losung, „umb Unser : auch Unseren Nachvolger mehrern Bequemblichkeit, auch Gelegenheit, Forderniß alber Freystöll: und Erweitterung Unserer Residenz willen“ zu ermöglichen. An eine Benutzung der neuen Räumlichkeiten war allerdings noch nicht zu denken, denn, wie ein Hofmarschalls-Protokoll aus dem Jahre 1722 informiert, waren die Räume in der Alten Residenz noch in Gebrauch.

Diese sich schleppend dahinziehende Errichtung der Neuen Residenz kam erst unter Kardinal Joseph Dominikus von Lamberg 1730 zu einem Ende. Zu oder ab diesem Zeitpunkt verlegte Joseph Dominikus seine Wohnung in den bezugsfertigen Neubau.

Der bauliche Bestand und das optische Erscheinungsbild der Neuen Residenz hat sich auf einem Kupferstich von F.B. Werner und M. Engelbrecht erhalten. Dort ist als Kernbau ein dreigeschossiger, 14-achsiger Blockbau mit Mezzanin, Eckrustizierung und horizontalem Abschlussgesims zu erkennen. Dieser übernimmt die Höhe der westlich gelegenen Alte Residenz und gleicht sich ihr damit an, während an der Ostseite des Baublockes ein dreiachsiger, um die Höhe des Mezzaningeschosses niedrigerer Baukubus (mit Turm) die Längserstreckung der Neuen Residenz abschließt. Dieser in sich heterogene Baukörper, dessen Gestaltung hauptsächlich von der mehrgeschossigen Anordnung der übereinander liegenden Fensteröffnungen bestimmt war, bot eher den Anblick einer funktionalen Zweckarchitektur als einer zeitgemäßen Repräsentationsarchitektur. Als, modern gesprochen, vielachsige Loch-Fassade, erfüllte sie eher künstlerische Vorstellungen, wie sie in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts aktuell waren. Zu den Zeiten eines Eusebius von Liechtenstein galt es als angemessen, die sich steigernde Anzahl der Fensterachsen in Zusammenhang mit der sich damit steigernden Pracht und Würde des Gebäudes zu bringen.

Dieser bereits um 1730 unzeitgemäßen Gestaltung der Fassade einer fürstlichen Residenz setzte der 1763 neu gewählte Fürstbischof Leopold Ernst von Firmian mit seinem Um- und Ausbau der Neuen Residenz ein Ende. Seinen „hohen repräsentativen Ansprüchen“ folgend, „konnte das mittlerweile veraltete Erscheinungsbild nicht mehr genügen“. Die von ihm in Auftrag gegebene Modernisierung hielt ein zeitgenössischer Chronist fest, indem er überlieferte, dass das Gebäude „erhöhet, gänzlich erneuert, mit einer schönen Gallerie, und steinernen Bildern auch Sinnbilder auswendig belebet, nebst zweyen kostbaren Portale“ versehen wurde.

Damit ist vorformuliert, was die spätere Bauforschung bestätigte und präzisierte. Es wurden das obere (dritte) und das Mezzaningeschoss abgetragen und durch ein neu aufgebautes Stockwerk mit geringfügig vergrößerten Fenstern ersetzt. Dies war durchaus bewusst kalkuliert, denn die im 2. Obergeschoss gelegenen Repräsentations- und Wohnräume auf der Nord- und Südseite wurden dadurch nicht nur erhöht, sondern erhielten auch mehr Licht und gewährleisteten eine bessere Aussicht . Eine weitere entscheidende Veränderung bestand in der Aufmauerung des östlichen Anbaues, womit man einerseits am Äußeren eine dem Kernbau angeglichene Höhe und andererseits im Inneren zusätzliche Räume gewann, die man den bereits vorhandenen zuordnete.

Diese materiellen Veränderungen an der Bausubstanz der Fassade gehen einher mit einer gestalterischen Konzeption, die von der Grundidee der proportionalen Vereinheitlichung bestimmt ist. Verantwortlich dafür war der Architekt Melchior Hefele. Gegenüber dem Vorgängerbau, der ohne ornamentalen Schmuck und ohne jegliche Gliederung auskam und dessen Fassade allein durch die Anordnung der Fenster strukturiert war, entschied sich Hefele, den auf gleiche Höhe gebrachten Baukörper mit einer Sockelgliederung aus Blendarkaden, Kolossalpilastern ionischer Art über beide Obergeschosse und einem unverkröpften Gebälk mit Dachbalustrade zu versehen und auf diese Weise eine prachtvolle Schaufassade zu inszenieren.

Betrachtet man die Fassadengestaltung unter einem typologischen Aspekt, so fällt der Verzicht auf eine Risalitbildung auf, die eine Strukturierung der Gesamtfassade in große Blockeinheiten erlaubt hätte und, von regionalen Ausnahmen abgesehen (z.B. Prag, Altstadt), ein zeittypisches und beliebtes Verfahren darstellte. In Passau zog man wohl wegen der nicht sonderlich großzügigen Platzsituation bewusst keine Gestaltung mit Risalit in Betracht. Man konzentrierte sich künstlerisch auf die beiden den Baukörper einfassenden Portalbauten, die mit ihrem plastischen Vordrängen einen überaus dynamischen Effekt erzielen und der Strenge der Fassade einen eigenen Reiz entgegensetzen.

Eine Besonderheit lässt sich an der Verwendung der ionischen Säulenordnung feststellen. Diese setzt sich in Passau auf scheinbar unkanonische Weise mit Triglyphen in der Frieszone fort, wie sie eigentlich der dorischen Ordnung zugehören. Als Erster hat 1783 Christoph Friedrich Nicolai auf diesen Regelverstoß als „groben Fehler“ hingewiesen. Dabei hatte er wohl nur die klassische Lehre der Säulenordnung als Maßstab genommen, denn Leonhard Christoph Sturm hatte 1716 in seinen „Vollständigen Anweisungen[...]“ ausgeführt, dass die „Hirnenden der Balken nicht nur bei der Dorica, sondern bei allen anderen Ordnungen auch durch eine eigene Verzierung ausgezeichnet werden können“. Abgesehen von dieser strengen Auslegung der Säulenordnung nach Nicolai und ihrer variablen Verwendung an der Passauer Residenz, könnten auch andere Überlegungen eine Rolle gespielt haben. Hätte sich der Architekt Hefele für eine klassisch-antikische Ausformung der Frieszone entschieden, dann hätte die Gesamterscheinung der Fassade im Gebälk optisch einen horizontalen Bruch erfahren. In der ausgeführten Version überbrücken und leiten die Stäbe der Triglyphen mit ihrer Formgebung auf unauffällige, aber wirkungsvolle Weise vom Wandbereich der Fassade auf die Balustrade, vor allem auf die Postamente über. Auf diese Weise entsteht eine streng durchformalisierte Vertikalisierung, die den gesamten Baukörper bis in seine Einzelheiten hinein erfasst und eine harmonische Ganzheit ausbildet.

Diese fein ziselierte und ausbalancierte Gestaltung der Zwei-Portal-Fassade war sicher angemessen instrumentiert und proportional kalkuliert, um dem politischen Machtanspruch des Fürstbischofs Firmian eine adäquate Sichtbarkeit zu verleihen.

Diese strukturierte und reliefierte Einheitlichkeit der Fassadenbildung lässt völlig vergessen, dass die Neue Residenz nicht zur Gänze neu aufgemauert wurde, sondern dahinter die Substanz des Vorgängerbaues im Erd- und 1. Obergeschoss noch weitgehend existent ist. Beibehalten und in die Gestaltung integriert wurden bei der Umbaumaßnahme durch Hefele auch die bereits vorhandenen Eingänge, die zum einen aus ganz praktischen Gründen (Zugang zum Domkeller) und zum anderen aus gestalt-symmetrischen Erwägungen einbezogen wurden.

Die Prachtfassade der Neuen Residenz ist am eindrucksvollsten von dem nördlich vor ihr gelegenen Platz (heute: Residenzplatz) zu erfahren. Von dieser Stelle aus entfaltet die reliefierte Kolonnadenfassade ihre größte Wirkung. Diese wird noch gesteigert durch den den gesamten Paltz prägenden Kontrast mit den bürgerlichen Privathäusern einerseits und vor allem der spätgotischen Choranlage des Domes andererseits. Unter diesem Aspekt der miteinander konkurrierenden Epochen und Bauaufgaben sind die Veränderungen am Äußeren der Neuen Residenz weniger als eine „Verschönerung“ denn als Macht-Demonstration aufzufassen.

Dieser äußeren Umbaumaßnahme an der Nordfassade mit dem Ziel der wirkungsvollen gestalterischen Vereinheitlichung entspricht eine im Inneren durchgeführte Ausbaumaßnahme. Durch die Abtragung und Veränderung des ehemaligen Ober- und Mezzaningeschosses erreichte man eine Erhöhung der Räume im neu entstandenen 2. Obergeschoss, wie sie bis heute existiert. Gleichzeitig gewann man durch die Aufmauerung des östlichen Baukörpers und seine Anpassung an die räumlichen Gegebenheiten des fürstbischöflichen Kernbaues an der Ostseite zwei Räume hinzu (205 und 206), die mit den vorhandenen Räumen zu funktional erweiterten Raumfolgen auf der Nord (Repräsentationsräume)- und Südseite (fürstbischöfliche Privaträume) verbunden wurden.

Auftraggeber

Die Baugestalt der Neue Residenz in Passau, wie man sie noch heute sehen kann, ist das Ergebnis von diversen Planungs-, Erweiterungs- und Umbaumaßnahmen, die sich insgesamt auf einen Zeitraum von über 60 Jahren, zwischen 1707 und 1771, verteilten. Dieser langen Zeitspanne entsprechend ist auch die Auftraggeberschaft auf vier Fürstbischöfe verteilt.

Deren Anteil am Bauprozess fällt je nach fürstbischöflichen Zielsetzungen, politischen Ambitionen sowie, soweit bestimmbar, persönlichem Temperament ganz unterschiedlich aus. Die größte Leidenschaft, seine fürstbischöfliche Machtposition mittels der Sprache der Architektur zu demonstrieren, zeigte dabei zum einen der Initiator des Neubau-Projektes Johann Philipp Graf von Lamberg ab 1707. Zum anderen brachte Leopold Ernst von Firmian nach seiner Wahl zum Fürstbischof 1763 die Verve und die finanziellen Mittel auf, das bereits seit 1730 bestehende bewohnte, aber wenig repräsentative Gebäude der neuerbauten Residenz sowohl äußerlich als auch innerlich gestalterisch auf die Höhe der Zeit zu bringen.

Johann Philipp von Lamberg, aus altem österreichischen Geschlecht abstammend, wurde 1689 zum Fürstbischof in Passau gewählt. Bis dahin hatte er bereits eine relativ erfolgreiche Laufbahn als Diplomat in Diensten des kaiserlichen Hofes hinter sich. Seine ausgeprägte und mit Leidenschaft betriebene Begabung für politisch-diplomatische Aufgaben behielt er auch nach seiner Amtsübernahme bei. Zu seinen diversen offiziellen Funktionen gehörte u.a. die des kaiserlichen Prinzipalkommissärs am Reichstag zu Regensburg. Als man ihn 1700 zum Kardinal ernannte, hatte er eine Machtfülle im damaligen Deutschen Reich gewonnen, die ihn überlegen ließ, diese politische Gewalt auch entsprechend nach außen zu zeigen. So kam es ihm gelegen, die beengten und verwinkelten Verhältnisse der Alten Residenz sowohl im Inneren als auch am Äußeren (Zengergasse) mit dem Neubau einer Residenz zu verändern. Dies brachte zudem den Vorteil, mit der Schaffung eines der Residenz vorgelagerten Platzes die Zufahrt zur Residenz dem Zeremoniell gemäß besser inszenieren zu können. Die mit einem Neubau einhergehenden zeitgemäßen Ausstattungen der Repräsentations- und Wohnräume konnten sein Repräsentationsbedürfnis ebenfalls befriedigen.

Mit der oben skizzierten gezielten Ankaufs- und Tausch-Politik ging der Fürstbischof das Projekt vom Neubau einer Residenz ab 1707 energisch an. Bis zu seinem Tod 1712 waren die Bauarbeiten dennoch nicht entscheidend fortgeschritten.

Sein Nachfolger Raymund Ferdinand Graf von Rabatta (reg. 1713-1722), mit 43 Jahren 1713 zum Fürstbischof gewählt, hatte während seiner Regierungszeit andere Schwerpunkte gesetzt, die weniger von Machtdemonstration als von der Übernahme sozialer Verantwortung (Bau einer Krankenanstalt) und der Konsolidierung des fürstbischöflichen Haushalts (Verkleinerung des Hofstaates, Reduzierung der Schulden) geprägt waren. Zwar fällt in seine Ägide der Abbruch des sog. Kramhauses, das einen teilweisen Weiterbau der Neuen Residenz erlaubte, seine Konzentration und Aufmerksamkeit lag dennoch im Bereich der Seelsorge, Volksmission und Priesterausbildung.

Neuen Elan in das Neubau-Projekt brachte der 1723 zum Fürstbischof gewählte Joseph Dominikus Graf von Lamberg. Der Neffe des ersten Ideengebers Johann Philipp Graf von Lamberg verlor zwar seine fürstbischöflich-sozialen Aufgaben nicht aus den Augen, indem er sich z.B. intensiv um den Ausbau des deutschen Schulwesens bemühte,trieb allerdings auch energisch den Weiterbau der Neuen Residenz voran. Um 1730 war die Neue Residenz auch tatsächlich so weit vollendet, dass Joseph Dominikus seine alten Wohnräume in der Alten Residenz verlassen und in die Neue Residenz übersiedeln konnte.

Mit einem künstlerisch ganz anderen Anspruch begann der 1763 gewählte Fürstbischof Leopold Ernst Graf von Firmian seine Regierung. Aus einer der „vornehmsten Adelsfamilien Tirols“ stammend und mit guten Kontakten zum Wiener Hof und Kaiserin Maria Theresia, war er gleichermaßen in seinen Aufgabengebieten als geistlicher Vorsteher und Stadtherr Passaus (Seelsorge, Armenfürsorge, Gesundheitswesen, diverse kirchliche Reformmaßnahmen) wie auch als weltlicher Herrscher des Hochstiftes Passau erfolgreich. Doch bereits bei seiner Amtsübernahme entwickelte er Pläne, die bestehende und wenig präsentable Residenz der Passauer Fürstbischöfe auf ein anderes gestalterisches Niveau zu heben , um damit die Macht und das Ansehen, das dem Fürstbistum und Hochstift gebührte, auch in eine zeitgemäße Sprache der Architektur und Ausstattung zu übersetzen. Zwischen 1764 und 1771 waren sowohl die Außenwirkung der Neuen Residenz wie auch die Erscheinung der fürstbischöflichen Repräsentations- und Wohnräume auf ein künstlerisches Niveau gehoben worden, das der Bedeutung der Passauer Fürstbischöfe entsprach. Ausgedrückt in den Worten eines zeitgenössischen Chronisten: „Die grosse hochfürstliche Residenz in der Stadt Passau hat dieser gnädigste Herr nit allein innwendig ganz neu, und überaus prächtig gezieret [...] eine wahrhafft fürstliche Wohnung aufgeschlagen habe, welche [...] sich eine Ihme würdige Wohnstatt zubereitet habe.“

Architekten, Künstler und Handwerker

Überblickt man die Planungs,- Bau- und Ausstattungsgeschichte der Neuen Residenz im Zeitraum von 1707 bis 1771, so ist zu konstatieren, dass es zur ersten, schmucklosen, 1730 fertiggestellten Version der Neuen Residenz große archivalische Lücken gibt. Dieser quellenmäßige Mangel wird in der kunsthistorischen Forschung nach wie vor durch stilkritische Vergleiche und waghalsige Vermutungen kompensiert.

Ähnlich verhält es sich mit der ersten Ausbauphase der Neuen Residenz von 1707 bis 1730. Aufgrund fehlender archivalischer Nachrichten zu den beauftragten Künstlern sind auch hier die gängigen Zuschreibungen nicht gesichert. Als Baumeister gelten heute gemeinhin Jakob Pawanger (1680-1743) und Domenicus dʼAngeli (1672-1731). Zwei Thesen lassen sich unterscheiden: 1990 sprach man Jakob Pawanger, der schon seit 1706 für Fürstbischof Johann Philipp von Lamberg gearbeitet hatte, aber erstmals 1711 als Domkapitel-Maurermeister erscheint, den entwerfenden Part zu, Domenicus dʼAngeli hingegen die Bauleitung; nach dem Tod von Fürstbischof Johann Philipp von Lamberg habe dann Pawanger den Rohbau übernommen und den Bau fertiggestellt. 1994 unterschied man nicht mehr zwischen entwerfendem und bauleitendem Architekt/Baumeister, sondern behauptete allein die Bauleitung bis 1712 für Jakob Pawanger, während unter dem neuen Fürstbischof von Rabatta dʼAngeli die Bauführung von 1713-1730 übernommen habe. Wie es sich genau verhielt, muss offen bleiben.

Ganz anders stellt sich die Quellen- und Nachrichtenlage beim Um- und Ausbau der Neuen Residenz ab 1764-1771 dar. Von den vier daran beteiligten Künstlerpersönlichkeiten sind zwei davon (Hefele, Bergler d.Ä.) auf indirekte Weise relativ sicher bestimmbar. Gesichert sind die Namen des Freskanten (Unruhe) und des Stukkateurs (Modler).

Für die Um- und Ausbauplanungen ist der 1716 im tirolerischen Kaltenbrunn geborene Melchior Hefele anzunehmen. Nach einer Schreinerlehre und (ab 1733) der Mitarbeit bei dem Hofschlosser Johann Georg Oegg an der Würzburger Residenz ist er ab 1742 in Wien sowohl beruflich (Akademiemitglied) wie auch privat (Heirat 1754) fassbar. In dem für den Um- und Ausbau der Neuen Residenz relevanten Zeitraum ab 1764 ist Hefele für den fürstbischöflichen Hof tätig. Eine Spezifizierung seiner Tätigkeit ist allerdings nicht möglich. Eine Mitarbeit an der Passauer Residenz, ob entwerfender oder leitender Art, ist erst über ein 1786 erstelltes Bewerbungsschreiben von Hefele an die k.k. Akademie der bildenden Künste in Wien zu erschließen, in dem er diese erwähnt. Zu diesem Zeitpunkt war er bereits seit zwölf Jahren (ab 1774) Architekt der Passauer Hofbaumeisterei und ist im Hofkalender archivalisch greifbar. Den offenkundigen Widerspruch in dieser Nachrichtenlage – Hefele hat zum Zeitpunkt des Um- und Ausbaues der Residenz keine feste Anstellung am Hof und gleichzeitig wird er erst nach Beendigung des Umbaus (1771) als Hofarchitekt geführt (ab 1774) – kann man vielleicht dahingehend auflösen, dass der Titel und die Besoldung als Hofarchitekt als nachträgliche offizielle Anerkennung für seine an der Residenz geleisteten Verdienste zu verstehen sind.

In Joseph Bergler d.Ä. fand Fürstbischof Leopold Ernst von Firmian einen bereits seit 1762 bei seinem Vorgänger, Joseph Maria Graf von Thun und Hohenstein, in fürstbischöflichen Diensten stehenden Bildhauer vor. Der Kontakt zu Graf von Thun und Hohenstein hatte sich wohl während dessen Bischofszeit in Gurk ergeben, als Bergler dort für das bischöfliche Schloss tätig war. Hier hatte sich auch die Wertschätzung für die künstlerische Arbeit von Bergler entwickelt, denn nach seiner Wahl zum Fürstbischof von Passau wird Bergler am 20. Mai 1762 zum Hof-Bildhauer ernannt. Nach dem Tod von Graf von Thun und Hohenstein 1763 beließ Fürstbischof Firmian Bergler in seiner Position, und ein Bestallungsbuch von 1776 benennt sogar die jährliche Besoldung mit 500 Gulden und zusätzlich freies Quartier. Bei der Neugestaltung der Residenz hatte Bergler umfangreiche Arbeiten sowohl am Außenbau wie auch im Treppenhaus auszuführen, noch dazu in unterschiedlichen Materialien. An der Fassade war er für die Anfertigung der Steinfiguren auf der Dachbalustrade und der Steinreliefs in den Balustradenfeldern verantwortlich. Zudem oblag ihm die Konzeption der Bleifiguren auf den beiden Balkonen. Figuren aus Blei zu entwerfen und herstellen zu lassen – es handelt sich dabei um Putten, die Laternen tragen –, war auch im Innenraum seine Aufgabe. Diese sind auf dem Geländer des Treppenhauses angebracht und beleben den großzügigen Raum auf spielerische Weise.

Das auch für die zeremoniellen Empfänge genutzte Treppenhaus wird gekrönt von einem Deckenfresko mit annähernd quadratischer Grundrissform. Es wurde gemalt von Johann Georg Unruhe, was durch seine Signatur dokumentiert ist. Auch das Vollendungsdatum 1768 ist im Bild festgehalten.

Auf welche Weise Unruhe zu diesem Auftrag kam, ist nicht überliefert; noch rätselhafter wird der Auftrag dadurch, dass zur Ausstattungszeit eigentlich Johann Baptist Rensi als Hofmaler in Diensten des Fürstbischofs stand. Vielleicht hatte der 1723 in Passau geborene und dort auch 1801 verstorbene Maler Unruhe einen guten Ruf als Deckenmaler, da er bei dem berühmten Freskanten Paul Troger mitgearbeitet hatte, als dieser den Dom von Brixen 1748-1750 ausmalte. Eine gewisse Einschränkung erfährt diese Einschätzung allerdings durch die auffällige Tatsache, dass Unruhe in seinem erhaltenen und bis heute bekannten Werk weniger als Freskenmaler, sondern mehrheitlich als Maler von Altar- und Tafelbilder bekannt ist.

Das Innere der gesamten Neuen Residenz, insbesondere die der offiziellen Repräsentation dienenden Staatsräume und die Privaträume der fürstbischöflichen Wohnung im 2. Obergeschoss sowie das Treppenhaus werden durch die raumdifferenzierende Stuckierung von Johann Baptist Modler bestimmt. Seine Signatur und das Datum der Fertigstellung sind an der Innenseite des Haupteinganges zu sehen. Der in der Oberpfalz geborene Johann Baptist Modler hatte zuerst das väterliche Tuchmacherhandwerk erlernt, ehe er sich in der Kunst der Gipserei ausbilden ließ. Ein ihn unterrichtender Meister ist nicht überliefert. Ab 1736 erhielt er seinen ersten Großauftrag mit der Ausstattung und Stuckierung der Zisterzienser-Klosterkirche Fürstenzell, dem weitere Aufträge folgten. Bereits 70-jährig übernahm er die Ausstattung der Neuen Residenz in Passau, eine Aufgabe, die er nur noch zusammen mit seinen Söhnen Kaspar, Melchior und Joseph Narziß bewältigen konnte.

Baubeschreibung

Die Nordfassade der Neuen Residenz ist als eine prachtvolle Schauseite inszeniert, die in der leicht abschüssigen Platzgestaltung die Geländeformation verrät. Im Unterschied zur steilen und beengten Südseite der Residenz ist an dieser Stelle seit Planungsbeginn an die Schaffung eines weiträumigen Platzes gedacht worden. Dieser sollte weniger Raum für Marktbetrieb oder menschlicher Begegnung dienen, sondern vor allem als öffentlicher Raum dienen, der die Residenzfassade freistellte und erst dadurch zu deren imposanter Wirkung beitrug.

Typologisch gesehen ist die Passauer Residenzfassade als Zwei-Portal-Anlage konzipiert, wodurch der Architekt Hefele eine Gestaltung mittels Risalit vermied. Ein Grund könnte darin bestanden haben, die gerade durchlaufende Kolonnadenbildung in ihrer einheitlichen Erscheinung bestehen zu lassen und nicht durch das Vortreten eines Baukörpers in ihrem Kontinuum zu stören. Davon abgesehen bildete Hefele die Erscheinung der Fassade in ihrer Binnenstruktur sehr differenziert aus, ohne das Gesamte des Baukörpers aus dem Auge zu verlieren. Durch Kolossalpilaster ionischer Art, die beide Obergeschosse zusammenfassen, teilte er die Fassade nicht nur in gleichmäßige Wandabschnitte, sondern er schuf damit auch ein die Wand belebendes Reliefmuster. Dieses wird ergänzt von den Fensterbahnen, die, und das ist Hefeles besondere Konzeption, nicht isoliert im Wandfeld eingefügt, sondern mit der Sohlbank (1. OG) und mit dem Auszug (2. OG) an das Gesims darunter bzw. das Gebälk darüber an die Aufbaustruktur insgesamt angebunden sind. Dadurch wird sowohl der Eindruck von gegliederter Straffheit wie auch die Erscheinung einer Reliefwand zusätzlich verstärkt.

Dieser gleichmäßig durchgestalteten Reliefwand in Kolonnadenform wirken die beiden seitlichen, symmetrisch positionierten Portale entgegen, die mit ihrem vordrängenden, in den Raum ausgreifenden Volumen, den Balkonen und Figurenschmuck einen mächtigen Formkontrast zu der Linearstruktur der Reliefwand bilden. Der dreiteilige Portalaufbau geht über das Gebälk hinaus und findet seine formale Fortsetzung in der Dachbalustrade. Dort erscheint sie als Trias aus mittlerer Arkade (mit Wappen und Sitzfiguren) und zwei seitlichen geschlossenen Wandfeldern, die alle mit Steinreliefs verziert sind. Auf diese Weise hat Hefele ein vertikal durchlaufendes Portalmotiv kreiert, das dem horizontalen Wandablauf proportional stimmig entgegengesetzt ist.

Grundriss:

Der Grundriss der Neuen Residenz, die an den schlauchartigen Saalbau der Alten Residenz anschließt, besitzt eine unregelmäßige Umrissform. Charakteristisch ist der auffällige Gegensatz zwischen der Süd- und Nordseite. Während die Nordseite eine gerade durchgehende Mauerung aufweist, wird die Südseite durch Vor- und Rücksprünge bestimmt. Die flächenmäßig etwas größere westliche Hälfte der Neuen Residenz springt, vom Saalbau aus gesehen, zweimal vor und läuft mit ihrer östlichen Wandung im rechten Winkel auf die Südwand der östlichen Residenzhälfte zu. Die sich nach Osten erstreckende Südwand scheint parallel zur Nordwand zu verlaufen, was nicht zutrifft, da sie sich nach Osten hin um eine ganze Mauerstärke von dieser entfernt.

Die räumliche Binnenstruktur entspricht dieser unregelmäßigen und asymmetrischen Umrissfigur und ändert sich grundlegend innerhalb der drei Geschosse.

2. Obergeschoss

Die Räume im 2. Obergeschoss der Neuen Residenz weisen keine Deckenmalerei auf, allein zwei Räume (201, 206) sind mit wandfester Malerei ausgestattet. Dennoch zeigen die stuckierten Decken nicht nur eine hohe künstlerische Qualität der Erfindung, sondern ebenso eine auf die Raumfunktion bezogene differenzierte Ausführung, die sehr bemerkenswert ist.

Die Lage und Anordnung der Repräsentationsräume im 2. Obergeschoss scheint auf den ersten Blick eher einer traditionellen Vorstellung von Schlossarchitektur zu gehorchen.Auch scheinen bei der Neuausstattung damals moderne raumtheoretische Überlegungen eine geringere Rolle gespielt zu haben als die Möglichkeit, auf kostengünstige Weise repräsentative Räume anzulegen.

Die im 2. Obergeschoss liegenden Räumlichkeiten sind als drei voneinander getrennte funktionale Einheiten aufzufassen. Alle drei sind vom Treppenhaus im Westteil aus zu erreichen. Zum einen befindet sich auf der Nordseite die Raumabfolge der Repräsentationszimmer, die über die östliche Treppenwand aus begehbar ist. Sie besteht aus insgesamt fünf Räumen, die alle verschiedene Grundrissformation haben und durch eine Enfilade miteinander verbunden sind. Von West nach Osten sind hinter dem ersten Antichambre oder Lakaienzimmer (201) das zweite Antichambre oder Kapellenzimmer (202), das dritte Antichambre (203), das Audienzzimmer, auch Kabinett- oder Schlafzimmer (204) und die Retirade (205) hintereinander aufgefädelt.

Auf der Südseite, parallel zu den Staatsgemächern, liegen die fünf Zimmer der fürstbischöflichen Wohnung. Auch diese sind alle ungleichmäßig geformt und von zwei Seiten aus zugänglich. Zum einen gibt es einen direkten Zugang von der Retirade (205) der Prunkräume aus in das Schreibzimmer des Fürstbischofs (206), der sicher ihm allein vorbehalten war. An das fürstbischöfliche Arbeitszimmer (206) schließen sich nach Westen ein Wohnkabinett (207), das Schlafzimmer (208) und zwei Räume für Bedienstete an (209, 210), die an der Westseite vom mittig verlaufenden Flur zu begehen waren.

Dieser Flur, der vom Treppenhaus in östliche Richtung zur fürstbischöflichen Wohnung (210-206) führt, teilt die Westseite der Residenz. Von ihm aus sind die beiden Zimmer der nördlichen Prunkräume (201, 202) direkt erreichbar, ebenso die Räume der dritten Funktionseinheit, des Gästeappartements. Dieses setzt sich aus den beiden kleinen Zimmern im Westen (211, 212) und den drei nach Westen gehenden Zimmern (213, 214, 215) zusammen. Daneben befindet sich eine kleine Küche (216).

Raum 213 war ein Wohnkabinett mit Alkoven, der benachbarte Raum 214 wurde wegen seiner bis 1783 bestehenden acht großen Spiegel, Trumeau-Spiegeln, danach benannt. Ihm schloss sich der Raum 215, das „Kayser Zimer“ (ab 1764 bis 1795, laut Inventare,das „grüne Tafelzimmer“) an. Diese drei Zimmer (213, 214, 215) waren nach dem Umbau der Neuen Residenz zwischen 1764 und 1771 durch Fürstbischof Firmian den am Hof länger weilenden Staatsgästen vorbehalten. Dabei bildete sich sogar eine gewisse Tradition in der Benutzung heraus. Den Zeremonialprotokollen lässt sich eine eindeutige Zuteilung der Räumlichkeiten entnehmen, zumindest bei der anstehenden Wahl eines neuen Fürstbischofs. Der Gästetrakt wurde während dieses Zeitraumes stets dem kaiserlichen Gesandten zugeteilt. Ob man damit eine bereits bestehende Tradition fortsetzte, wie sie im Inventar von 1761, also vor den entscheidenden Umbaumaßnahmen unter Firmian, mit dem sog. „KayserZimer“ anklingt, ist zu vermuten, aber nicht zu entscheiden. Wenn dies der Fall war, würde sich auf diese Art nicht nur die räumliche, sondern auch die historische und realpolitische Nähe zwischen den Passauer Fürstbischöfen und den Vertretern des Kaisers ausdrücken. Der Abgesandte des Kurfürstentums Bayern musste jedenfalls mit den in der Alten Residenz bereiteten Gästezimmern vorliebnehmen.

Schrift- und Bildquellen

Eine historische Ansicht der Neuen Residenz hat sich aus der Zeit um 1740-50 erhalten. Dargestellt sind die Nordseite der Neuen Residenz mit der Platzanlage davor und der Dom St. Stephan mit Langhaus, Vierungsturm und Ostchor. Darauf zu sehen ist der äußere Zustand der Neuen Residenz, wie sie um 1730 vollendet worden war. Erkennbar ist der mittlere Kernbau mit seinen drei Geschossen und einem Mezzanin darüber, der von Eckrustizierungen und einem einfachen oberen Abschlussgesims als Baukörper definiert wird. Drei Portale sind unregelmäßig am Hauptbau verteilt. Auffällig ist neben dem Fehlen einer symmetrischen Anlage vor allem die Nichtexistenz einer Gliederung, so dass allein die Verteilung der Fenster an der Nordfassade eine Strukturierung ergibt. Auf der Westseite sind in den Neubau integrierte Bauteile der Alten Residenz zu sehen, die in ihrer Höhe insgesamt angeglichen sind, während der östliche, dreiachsige Baukörper deutlich niedriger ist (um die Höhe des Mezzaningeschosses), zusätzlich einen Turmaufsatz besitzt und damit eine homogene und einheitliche Gesamterscheinung der Residenzfassade verhindert. Diese gestalterischen Mängel werden bei dem Umbau ab 1764 unter Fürstbischof Firmian ausgeglichen.

Der Stich, der sich in der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien befindet, wurde von dem Kupferstecher M. Engelbrecht (1684-1756) erstellt und beruht auf den Vorzeichnungen von Friedrich Bernhard Werner, die dieser im Auftrag des Augsburger Kunstverlegers Jeremias Wolff auf seinen ausgedehnten Reisen durch Europa anfertigte.

Den Zustand der 1771 vollendeten Nordfassade der Neuen Residenz in Passau gibt eine lavierte Federzeichnung wieder, die sich im Passauer Oberhausmuseum befindet (Inv. Nr. 3760) und dort ausgestellt ist. Sie kombiniert Grund- und Aufriss der Fassade und stellt den „Prospect von der Hochfürstl. und Pischöffl. Residenz zu Passau wie auf dieser North Seithe an zu sehen ist“, wie die Schrift informiert. Die Zeichnung stammt von „Johannes Kusser [...]“, über den sonst wenig bekannt ist. Die Zeichnung dürfte wohl in dem Zeitraum nach Fertigstellung der Fassade und „vor Anbringung des Bleischmuckes an den 1770 und 1771 bezeichneten Portalen entstanden sein.“ Sie gibt den faktischen Zustand der Neuen Residenz sehr detailliert wieder, von Kleinigkeiten abgesehen, welche die Gesamtdisposition nicht wesentlich betreffen.

Forschungsstand

Die kunsthistorischen Forschungen zur Residenz der Passauer Fürstbischöfe sind insgesamt als sehr heterogen anzusehen und entsprechen in ihrer Disparatheit nicht der kunstgeschichtlichen Bedeutung des Fürstbistums und Hochstiftes Passau. Im Gegensatz zur historischen Erforschung der Dreiflüssestadt fehlt es nach wie vor an vertieften Studien zur Geschichte der Passauer Kunst.

Den chronologischen Ausgangspunkt einer intensiveren Auseinandersetzung mit der Kunst in und um Passau bildet immer noch die auf der Auswertung von Quellen verschiedener Art basierende Darstellung der Kunstdenkmäler in Niederbayern von Mader aus dem Jahre 1919. Diesem Grundansatz von Mader, die Erfassung von Quellen als Ausgangspunkt wissenschaftlicher Analyse und Erkenntnis zu nehmen, verfolgte Edith Schmidmaier in ihrer 1994 publizierten Dissertation auf sehr systematische und umfängliche Weise. Sie erstellte damit ein Grundlagenwerk für die beiden fürstbischöflichen Residenzen, das vor allem detaillierte Ausführungen zur Baugeschichte bietet; die ikonographischen Inhalte wurden hingegen vergleichsweise wenig berücksichtigt.

Erwähnenswert bleibt weiterhin die Arbeit von Sibylle Puhl, die 1990 (1995) versuchte, die Baugeschichte und vor allem die Gestaltung und Genese der Fassade der Neuen Residenz in ein neues Licht zu stellen.

Auffällig ist der eklatante Mangel an neueren Untersuchungen zu den an den beiden Residenzen beschäftigten Künstlern. Die Erforschung von Künstlern wie Bergler d.Ä, Unruhe, Modler und Hefele, deren Arbeit nicht allein von regionalhistorischem Interesse ist, sondern im Kontext kulturhistorischen Austausches Europas zu werten und einzuordnen wäre, ist vor Jahrzehnten in ihren Anfängen steckengeblieben und bedarf dringend einer quellenkritischen Bearbeitung.

Einen guten Überblick, allerdings ohne bestehende Defizite dezidiert zu benennen und zu problematisieren, bietet der 2014 von Johannes Greipl herausgegebene Band „Denkmäler in Bayern. Band II.25“, der den bedeutenden historischen, kultur- und kunsthistorischen Bestand der kreisfreien Stadt Passau eindrucksvoll dokumentiert.

Die Erschließungsraumfolge

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Die Erschließungsraumfolge

Im Westteil der ab 1764 umgestalteten Neuen Residenz beginnt die Erschließungsraumfolge. Ihren Anfang nimmt sie vom Vestibül im Erdgeschoss aus, setzt sich über das zweigeschossige Haupttreppenhaus fort und bereitet den Weg in die Prunkräume an der Nordseite vor, die von 1764 bis spätestens 1771 ausgestattet wurden.

Beschreibung

Über den Vorplatz der Neuen Residenz gelangt man zu deren Westportal, das in das dreiachsige Vestibül mündet. Dessen beide Längsseiten sind symmetrisch angelegt, mit der Betonung auf der doppelflügeligen Eichentür an der Nordseite, die von zwei Fenstern eingefasst wird. Alle drei Raumkompartimente sind gewölbt und zurückhaltend stuckiert.

Die Westseite des Vestibüls öffnet sich in zwei Arkaden, deren nördliche den Zugang zum Treppenhaus bietet. Das Treppenhaus ist vom Vestibül aus über drei Stufen zu begehen, womit gleichzeitig der Rangunterschied der beiden Räume markiert wird. Das einläufige Treppenhaus führt über zwei Geschosse, und seine Lage ermöglicht den Zugang zu beiden Residenzen. Zum einen sind die zwei Säle des westlich gelegenen Saalbaues der Alten Residenz von hier aus zu begehen, der Bibliothekssaal im 1. Obergeschoss und der Hofsaal im 2. Obergeschoss. Zum anderen führt es zu den an der Nordseite der Neuen Residenz situierten fünf Prunkräumen (201-205). Deren repräsentativer Eingang befindet sich an der Ostwand des Treppenhauses, während die Südtüre einen schmalen Korridor erschließt, von dem aus auch die beiden ersten Räume (201, 202) der Staatsgemächer zu betreten sind.

Das Treppenhaus

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Treppenhaus der Neuen Residenz befindet sich auf der nordwestlichen Seite des Traktes. Melchior Hefele, der den Umbau eines bestehenden Vorgängerbaues ab 1764 projektierte und leitete, übernahm damit eine vorgegebene Raumsituation. Er veränderte sie aber dahingehend, indem er den ehemals steileren Treppenverlauf abschwächte und damit den neuen repräsentativen, d.h. zeremoniellen Aufgaben mit ihrem gemessenen Auf- und Abwärtsschreiten anpasste.

Das bis heute erhaltene Erscheinungsbild des Treppenhauses ist wesentlich von der Ausstattungskampagne bestimmt, die von 1764 bis 1768 dauerte. Sie umfasste die Stuckarbeiten, die Johann Baptist Modler mit seinen drei Söhnen Kaspar, Melchior und Joseph Narziß im Jahre 1768 abschloss, wie seine stuckierte Signatur und die latinisierte Jahreszahl dokumentieren. Die Decke des Treppenhauses malte Johann Georg Unruhe mit Fresken aus, wie aus der erhaltenen Signatur zu erfahren; die Jahreszahl 1768 gibt das Ende der Ausmalung an. Das Treppenhaus ist zudem mit vier großen Laternen aus Blei versehen, die jeweils von Puttenpaaren gestemmt werden und auf den Entwurf von Joseph Bergler d.Ä. zurückgehen.

Das Treppenhaus der Passauer fürstbischöflichen Neuen Residenz erfüllt, neben der Verbindung von zwei Stockwerken, eine zweifache Funktion: Zum einen erschließt es einerseits die zwei westlichen Säle des sog. Saalbaues (1. OG: Hofbibliothek; 2. OG: Hofsaal), der zur Alten Residenz gehört, und andererseits die östlich gelegenen Raumfolgen der Neuen Residenz. Zum anderen bildet das Treppenhaus mit seiner auf den Auftraggeber, Fürstbischof von Firmian, bezogenen Ausstattung den repräsentativen Auftakt für den zeremoniellen Empfang von Staatsgästen und, inhaltlich und gestalterisch, eine Vorbereitung auf die Prunkräume im 2. Obergeschoss, mit denen es zusammen eine Raumfolge bildet.

Das Vestibül

Das Treppenhaus hat einen östlich vorgeschalteten Raum. Dieses Vestibül ist dreiachsig (Längsrichtung) und auf der Süd- und Nordseite symmetrisch aufgebaut. Dort befindet sich in der Mitte zwischen den die Wand gliedernden Pilastern toskanischer Art das doppelflügelige Eingangsportal, das von zwei Fenstern rechts und links gerahmt wird und eine rhythmisierte Schauwand ausbildet.

Dieser Ansatz, Architektur und Räume motivisch zu inszenieren und vor allem auch zu strukturieren, setzt sich im Aufbau des gesamten Raumes fort. Der Architekt verstand es, die vier Wände und drei Gewölbe in einen systematisch geschichteten Zusammenhang zu bringen, indem er zwischen der massiven, konstruktiv tragenden Wand und der ihr vorgelegten Pilaster- und Arkadenschicht unterschied. Dieses von der raumschließenden Wand sich abhebende Gliederungsgerüst aus toskanischen Pilastern und die Pilasterflanken verbindenden Bögen bestimmt als Blendarkatur drei Seiten des Vestibüls. Die vierte, westliche Wandseite des Vorraumes ist, als Übergang zum Treppenhaus, als eine offene zweiteilige Arkatur gestaltet. Aber auch an dieser Stelle erweist sich der Architekt als strenger Systematiker, der beide Räume, das Vestibül und das angrenzende Treppenhaus, klar voneinander schied. Sichtbar wird dies an den beiden Arkaden des Treppenhauses, die ebenfalls Pilaster und verbindende Bögen aufweisen, aber, gegenüber der Blendarkatur des Vorraumes, geringfügig hervortreten. Diese sich daraus ergebende anschauliche Abtreppung beider Arkaden führt einerseits zu der strukturellen Trennung der Räumlichkeiten und macht andererseits deren Zusammenhang deutlich.

Zugleich bildet die Stuckausstattung im Vestibül motivisch die Ouvertüre zu den Darstellungen einzelner markanter Bestandteile des Wappens des Auftraggebers Leopold Ernst von Firmian, die sich in zunehmender Dichte im gesamten Treppenhaus über alle Stockwerke hinweg finden.

An der Ostwand des Vestibüls ist über dem mittleren Pilaster ein aus Rocaillen geformter Kartuschenaufbau zu sehen. Auf der stuckierten Wolke des (südlichen) Blendarkadenansatzes sitzt ein geflügelter Putto, der emsig damit beschäftigt ist, mehrere vergoldete Sterne mit seinen beiden Händen einzufangen. Diese sind als Hinweis auf die Sterne im Wappen von Fürstbischof Firmian zu sehen.

Noch konkreter wird die motivische Anspielung auf den Auftraggeber an der gegenüberliegenden Westseite, wo an gleicher Stelle ein von vorne gezeigter Putto mit Mantelgürtel, im Körperkontrast zu seinem östlichen Verwandten, nach vorne drängt und dabei ein Geweih mit Sternen an dessen Enden in seiner rechten Hand hält.

Über dem nördlichen Eingangsportal ist eine symmetrisch geformte Kartusche aus Rocailleformen anstuckiert, in welcher der Stukkateur Johann Baptist Modler seine Signatur und das Vollendungsdatum hinterlassen hat: „JB: Modler. MDCCLXVIII“.

Das Treppenhaus

Die architektonische Konzeption des Treppenhauses basiert auf der Grundidee, in einen annähernd quadratischen Raumschacht die Treppenläufe so anzuordnen, dass sowohl eine einigermaßen bequeme Begehung wie auch eine repräsentative Raumwirkung erreicht werden. Der Architekt Melchior Hefele entschied sich deshalb, eine einläufige Treppe mit Umkehrpodest auf halber Höhe anzulegen, die an der Ost- und Südseite entlangführt. Auf diese Weise gewann er im 1. wie auch 2. Obergeschoss auf der West- und Nordseite jeweils einen Verbindungsgang, der zum einen die Säle der Alten Residenz auf der Westseite erschloss und zum anderen zu den östlich gelegenen Gängen überleitete, die als Vorräume für die dahinterliegenden Räume dienten. Diese sind vom zentralen Raumschacht durch eine dreiteilige Bogenwand einerseits strukturell voneinander getrennt, aber andererseits aufgrund der Arkadenöffnungen miteinander verbunden. In ihrer rhythmisierten Anordnung zeigen sie Anklänge an ein Triumphbogenmotiv und heben damit vor allem das 2. Obergeschoss mit den dahinterliegenden Staatsgemächern hervor.

Die Belichtung der Geschosse erfolgt ausschließlich über Fenster in der Nordseite. Im Erdgeschoss sind dies zwei Fenster, ein weiteres kommt im westlichen Gang hinzu. Diese drei Fenster gehören strukturell zum Aufbau des Treppenschachtes. Nimmt man das vierte Fenster des östlichen Vorraumes noch hinzu, ergibt sich vor allem im obersten Geschoss eine horizontale Lichtbahn, die dem Treppenhaus genügend Helligkeit zuführt.

Von den vier unterschiedlich geformten Wänden des Treppenhausschachtes sind drei (Süd, West, Nord) mit Pilastern gegliedert, und auch die quadratischen Pfeiler, die Reststücke der vierten, östlichen Wand, die sich in einer Arkadentrias öffnet, zeigen eine entsprechende Pilasterordnung. So ist, vom Raumgeviert aus gesehen, der Charakter der Wände zwar jeweils verschieden, verbindend aber ist der gleichartige Einsatz einer Gliederung.

Um die einzelnen Geschosse anschaulich voneinander zu trennen und gleichzeitig zu charakterisieren, werden die drei Aufbauelemente der Pilaster-Ordnung, der Sockelbereich, der Schaft und die Kapitellbildung, in jedem Geschoss anders gestaltet.

Im Erdgeschoss entwickelt sich der Pilasteraufbau über einem glatt belassenen Sockel, wobei der Schaft eine Rillenstruktur mit dem Umriss eines hochrechteckigen Feldes mit halbrunden Abschlüssen in der Art eines Spiegels aufweist. Ein einfaches, dreiteiliges Kapitell betont den tragenden Charakter im untersten Geschoss.

Im 1. Obergeschoss werden von dieser Grundform zwei Bestandteile verändert und damit, bezogen auf die Gesamtentwicklung, in ihrer Bedeutung gesteigert. Zum einen bilden hier die Umrissrillen des Schaftes eine künstlerisch konträre Variante zum Erdgeschoss aus, indem die konvexen Enden jetzt zu konkaven Einbuchtungen umgeformt werden. Einen wesentlich höheren Anteil am formalen Bedeutungszuwachs wird durch das Einfügen des wulstig ausladenden Architravstückes im Kapitellbereich erreicht, das einen Eierstab andeutet. Der Sockel bleibt gestalterisch gleich.

Dies ändert sich erst im 2. Obergeschoss, wo sowohl die Piedestale als auch der Sockelbereich mit gerillten Quadrat- bzw. Längsfeldern verziert sind. In diesem Geschoss entfallen dafür die linearen Prägungen am Pilasterschaft, während das Kapitell eine neue dekorative und inhaltliche Gestalt gewinnt. Das hier verwendete ionische Kopfstück ist in borrominesker Formgebung mit sich nach oben entwickelnden Voluten gebildet, zwischen denen jeweils ein vergoldeter Stern als Anspielung auf den Auftraggeber Firmian eingesetzt ist. Das Bruststück eines Putto schließt das Kapitell nach oben ab.

Im 2. Obergeschoss findet aber nicht nur die gestalterische Entwicklung der Gliederung in vertikaler Richtung ihren Abschluss. Auch die Erfahrung des Raumvolumens erfährt hier eine Steigerung. Denn während beim Auf- und Abwärtsschreiten des mehrstöckigen Treppenhauses sich eine Vielzahl an räumlichen und motivischen Überschneidungen und räumlichen Verengungen ergeben, weitet und lichtet sich der Raum im obersten Stockwerk. Keine Stützen und Pfeiler stören hier den Blick, stattdessen entsteht der spontane Eindruck großer Raum- und Lichthaltigkeit. Diese Raumerfahrung kontrastiert bei näherem Hinsehen mit der detaillierten künstlerischen Gestaltung, die sich in der Passauer Residenz in der variantenreichen und phantasievollen Strukturierung des Treppenhauses zeigt.

Die raumgestalterischen Grundgedanken, die das 2. Obergeschoss des Treppenhauses bestimmen, bestehen vor allem in drei Aspekten:

1. Jede einzelne Wand wird durch zwei mittig gesetzte Pilaster in drei Wandabschnitte (Travéen) eingeteilt. Dies gilt strukturell auch für die östliche Arkadenwand.

2. Dabei wird ein breiterer Mittelteil von schmäleren Seitenteilen flankiert, so dass eine rhythmisierte Gliederung entsteht, die dem Bereich der triumphalen Architekturmotive zuzuordnen sind.

3. Diese Betonung der Mitte unterstützen auch die formal aufwendigen Stuckarbeiten. Gleichzeitig machen sie in der Verwendung ihres Form- und Motivrepertoires auch die unterschiedliche Funktion und Bedeutung der einzelnen Wände sichtbar.

Die bereits an der Pilastergliederung zu beobachtende gestalterische Tendenz, in vertikaler Richtung über die einzelnen Geschosse hinweg eine formale und inhaltliche Steigerung zu erreichen, ist auch an der Stuckierung zu beobachten. Die Steigerungen über die Stockwerke hinweg zeigen sich weniger im Anwachsen der dekorativen Elemente wie der Rocailleformen, sondern vor allem in der Verwendung motivischer Darstellungen und auch in deren Häufung im obersten Geschoss. Alle von den Stukkateuren eingesetzten Motive entstammen dem Wappen des Auftraggebers (Sterne, Geweih mit Sternen) oder weisen in Form von Buchstaben direkt auf Fürstbischof Firmian hin. Kombiniert werden diese persönlichen und dynastischen Verweise mit zeittypischen symbolischen Darstellungen, die auf die verschiedenen von Firmian ausgeübten Ämter hinweisen, und allegorischen Versinnbildlichungen, die sein Amt und seine Amtsführung überhöhen.

Die motivischen Hinweise auf den Auftraggeber Firmian, die im Vestibül des Treppenhauses erstmals gezeigt werden, erscheinen erst wieder im 1. Obergeschoss. Auf diese Weise bildet das Erdgeschoss eine inhaltliche Unterbrechung, eine ikonographische Leerstelle, aus, wodurch die Wirkung der im 1. Obergeschoss dargestellten Motive umso stärker ausfällt. Dort wird an der Nordseite in Rocaille-Kartuschen über den vier Fenstern (das Fenster des östlichen Vorraumes ist gestalterisch und kompositorisch in die Gesamtgestaltung mit einbezogen) auf den Auftraggeber und seine Ämter angespielt. Von West nach Ost sind dargestellt: Geweih mit Sternen an den Enden, Krone (Fürstenkrone) auf Samtkissen mit drei Quasten, Fürstenhut und Mantel und abschließend noch einmal das Motiv Geweih mit Sternen an den Enden.

Im 2. Obergeschoss darüber steigert sich die Anzahl der bildlichen Hinweise auf Fürstbischof Firmian, womit nicht nur dessen Rang und Bedeutung vorgezeigt, sondern seine Herrschaft auch in einen zeitlich übergeordneten, ideellen Zusammenhang gestellt wird.

Im obersten Stockwerk enden somit nicht nur die verschiedenen gestalterischen und stuckmotivischen Stränge (Gliederung, Wappenelemente), die sich geschossweise verändern und sukzessive steigern, sondern sie verbinden sich formal in einem, im Vergleich zu den beiden unteren Geschossen, auf den ersten Blick scheinbar entgrenzten Raum.

Die verschiedenen gestalterischen Elemente finden sich gebündelt auch in den vier Wänden im Obergeschoss wieder.

An der Südwand wird mit der wandmittigen Darstellung des Wappenmantels von Fürstbischof Firmian auf der Innenseite eines Hermelinmantels nicht nur die größte Fläche beansprucht, sondern auf diese Weise auch sein hoher Rang artikuliert. Das Wandfeld und der Wappenmantel sind von einem Stuckrahmen umfangen, der sich von der im östlichen Wandfeld aufstuckierten Blendarkade aus konzentrisch geführter Doppelinie formal unterscheidet. Eine symmetrische Entsprechung auf dem westlichen Wandfeld fehlt, da an dieser Stelle eine doppelflügelige Tür angebracht ist. Die über dem Scheitel angebrachte Kartusche ist allerdings formgleich behandelt. In beiden Kartuschen befinden sich in Büstenform die allegorischen Darstellungen von Winter (Südwest) und Frühling (Südost), die von einer Rocaille umfangen werden. Ihre Pendants befinden sie auf der gegenüberliegenden Nordwand mit dem Herbst (Nordwest) und dem Sommer (Nordost).

Die Westwand deutet in der feingliedrigen Stuckierung der Wandflächen eine Arkadenstruktur an. Gestalterisch ist die Mitteltravée betont, deren Zugangsportal zum dahinterliegenden Hofsaal mit einer ungewöhnlichen Stuckumrahmung versehen ist. Diese ist als ein über Eck gestellter Pfeiler mit Sockel aus Rocailleformen, blattbesetztem Schaft und Schlitzkapitell geformt. Darüber ist in der Supraporte ein Kelch mit Deckel zu sehen, den zwei Putten mit Blumengirlanden einfassen. Den Abschluss des stuckierten Aufbaues bildet eine großformatige Kartusche, die über das Gebälk hinweg in die Hohlkehle der Decke überleitet. Die Kartusche umfängt mit der dekorativen Wiedergabe von „FIR“ die ersten drei Buchstaben des Auftragebers Firmian. Diese Idee, die einzelnen Lettern des Familiennamens auf diese auszeichnende Weise zu präsentieren, setzt sich in den Kartuschen auf der Nord- und Ostseite mit „M“ bzw. „IAN“ in jeweils gleicher Position fort, so dass sich zusammengesetzt „FIRMIAN“ ergibt. Bei der gestalterischen und kompositorischen Verteilung der Buchstaben war die siebenstellige Anzahl deshalb von Vorteil, weil sie die zeittypisch sehr beliebte, symmetrische Anordnung erlaubte. So entsprechen die drei Buchstaben in der Westkartusche den drei letzten Buchstaben „IAN“ in der östlichen Kartusche, während das „M“ auf der Nordseite die Mitte bildet.

Die Nordwand bietet eine weitere Variante innerhalb der Gestaltungsvielfalt im 2. Obergeschoss. In der dreiteilige Fensterwand sind die beiden schmäleren Seitenfenster mit einem Stuckrahmen umfasst, über deren Scheitel sich jeweils eine Rocailleform relativ frei im Raum entfaltet. Die beiden Stuckrahmen greifen zwar über den Wandbereich hinaus in den Gebälkbereich hinein, bleiben allerdings diesem verhaftet. Auf diese Weise unterscheiden sie sich von der zentralen Kartusche, deren Aufbau aus aneinander gelegten, nach oben offenen C-Bögen nicht nur über das Gebälk hinaus, sondern auch in den Bereich der Hohlkehle hineingreift.

Die Ostwand, die als rhythmisierte offene Bogenstellung die Wand fragmentiert, besitzt über dem Scheitel der Mittelarkade eine Kartusche, deren Feld, wie erwähnt, mit den drei letzten Buchstaben des Namens Firmian „IAN“ ausstuckiert ist. Analog zu den anderen drei Kartuschen wächst auch sie über das Gebälk hinweg in das Gewölbefeld hinein. Ein markanter Unterschied ist ihre formal etwas freiere, bewegtere Umrisskontur.

In die Weiträumigkeit des Obergeschosses mischt sich in Gestalt von Bleilaternen noch eine andere künstlerische Form. Ab dem letzten Wendepodest, auf halber Höhe zum 2. Stockwerk, werden auf den Postamenten der Marmorbalustrade insgesamt vier große Bleilaternen in einer locker erscheinenden Weise verteilt. Die erste der dreiteilig aufgebauten Laternen steht auf Höhe des Wendepodestes. Die anderen drei finden auf den beiden Ecken der westlichen Brüstungsseite und auf der nordöstlichen Seite ihren Platz. Alle vier haben einen Sockelkern mit Quaste, von dem aus drei Spangen schräg nach oben laufen, die in die Voluten des Deckels übergehen. Auffällig ist bei allen das Fehlen eines sie tragenden Fußes; stattdessen werden sie jeweils von einem Puttenpaar gehalten. Eigentlich sind die Figurengruppen bei schweren Tätigkeiten gezeigt, die darin besteht, die gewichtigen Laternen hochzustemmen oder diese mit ihrem Rücken hochzudrücken. Jedes Paar führt dabei seine eigene Art Arbeits-Tanz auf, es gibt also keine szenischen Wiederholungen, sondern es ist ein breites Panorama an Darstellung von Schwerarbeit ausgebreitet. Ausgenommen davon ist die in der Abfolge letzte (nordöstliche) Gruppe. Ihnen ist die Mühe des Laternenhaltens nicht anzusehen, im Gegenteil lagern sie feixend am Fuß der Laterne und erfreuen sich daran, dass diese ohne ihr Einwirken Standfestigkeit zeigt.

Den dreigeschossigen Unterbau des Treppenhauses überfängt das zentrale Deckenbild. Angelegt als Spiegelgewölbe mit umlaufender Hohlkehle und gerader Deckenfläche, bildet es das farbige Zentrum im Treppenhaus. Die Hohlkehle, die normalerweise Wand- und Gewölbebereich voneinander trennt, bildet hier keine harte Zäsur aus, sondern übernimmt die gestalterisch gliedernden Vorgaben des Obergeschosses, integriert sie in ihre Gestaltung und schafft auf diese Weise einen harmonischen Übergang zwischen beiden Zonen. Im gesamten Raumbild bleibt das relativ bunte Deckenfresko, das eine Versammlung der olympischen Götter zeigt, bestimmend.

Die Deckenmalerei im Treppenhaus - der Beginn des Bronzenen Zeitalters

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Fürstbischof Leopold Ernst Graf von Firmian und der Beginn des Bronzenen Zeitalters

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Deckengemälde in der Neuen Residenz zu Passau bildet im Treppenhaus den gestalterischen Höhepunkt der Umbaumaßnahmen, die ab 1764 unter Fürstbischof Leopold Ernst Graf von Firmian begannen. Eine an dieser Stelle bereits bestehende Treppenanlage wurde räumlich und gestalterisch tiefgreifend umgeformt und auf diese Weise „dem gesteigerten Repräsentationsbedürfnis“ des neuen Fürstbischofs angepasst. Wesentlichen Anteil an der Ausstattung hatte der Stukkateur Johann Baptist Modler (und seine drei Söhne) sowie der Freskant Johann Georg Unruhe. Beide hatten ihre Arbeiten im Jahre 1768 beendet, wie ihre datierten Signaturen belegen.

Ungeklärt sind die Umstände der Auftragsvergabe an den Maler und Freskanten J.G. Unruhe, denn in dem relevanten Zeitraum des Umbaues der Neuen Residenz (1764-1771) stand dem Fürstbischof eigentlich ein Hofmaler zur Verfügung. Warum der zwischen 1764 (7. Juni) bis 1770 (1. September) am fürstbischöflichen Hof bedienstete Johann Baptist Rensi das Treppenhaus nicht ausmalte, könnte daran gelegen haben, dass er, wie Schmidmaier vermutete, erstens zu alt war, zweitens sich auf Tafelmalerei spezialisiert hatte oder drittens schlichtweg die Freskotechnik nicht beherrschte.

Ob Johann Georg Unruhe in der Freskotechnik ausgebildet war, ist nicht sicher, aber er hatte auf alle Fälle Erfahrung im Umgang mit dieser Technik, da er zusammen mit Paul Troger an der Ausmalung des Domes in Brixen zwischen 1748-1750 beteiligt war.

Der heutige Bestand und Zustand des Deckengemäldes ist das Ergebnis einer fast einhundertjährigen dramatischen Abfolge aus mehrfachen Zerstörungen, Instandsetzungen und Restaurierungen zwischen Anfang und Ende des 20. Jahrhunderts.

Bereits Anfang des 20. Jahrhunderts war das Deckenbild soweit angegriffen, dass eine Restaurierung notwendig geworden war. Rückblickend beurteilte man diesen Vorgang als eine Maßnahme, in der „die geringfügigsten Eingriffe und Beschädigungen am Deckenbild stattgefunden haben“. Im Zweiten Weltkrieg waren dann „die Nordfassade und das Dach im Treppenhausbereich schwer beschädigt worden, deshalb erfolgten ab 1950 wiederum Instandsetzungsarbeiten. Dabei wurden höchstwahrscheinlich massive Reinigungsversuche unternommen, bei denen die Malschicht teilweise verschrubbt wurde. Es ist anzunehmen, dass pudernde und abblätternde Malschichten entsprechend dem damaligen konservatorischen Standpunkt einfach abgenommen wurden. 1967 folgte nochmals eine weitere Restaurierungsphase aufgrund von wiederholten Wasserschäden.“

Am 10. März 1998 erteilten das Staatliche Hochbauamt Passau und das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege, München, der Restaurierungsgemeinschaft Elisabeth Held / Stefano Cafaggi den Auftrag, die Konservierung und Restaurierung der Deckenmalerei im Treppenhaus zu übernehmen, die „im wesentlichen die Reinigung der Deckenmalerei, das Entfernen von ausschließlich störenden Altkittungen und gestrichelten, verschmierten Übermalungen, die Fixierung loser Malschichten, die Behandlung der salzbelasteten Zonen, die Neuergänzungen im Putzbereich sowie die farbliche Integration aller größeren Fehlstellen und auffallend störender Parteien“ umfasste.

Das heute sichtbare Deckenbild, das im Laufe der Zeit fast völlig übermalt wurde – Spuren dieser Übermalungen hat man bei der letzten Restaurierung auch bewusst belassen –,entspricht deshalb nur noch in Komposition, Figurenverteilung und der Gesamterscheinung den künstlerischen Vorstellungen, wie sie Johann Georg Unruhe 1768 umsetzte.

Beschreibung und Ikonographie

Das ungefähr 7 x 7 Meter große Deckenbild ist auf zwei unterschiedliche Bereiche aufgeteilt, erstens in die Hohlkehle mit ihrer markanten Rundung und zweitens in die mittige Spiegelfläche.

Im Gesamtaufbau des Treppenhauses kommt diesen beiden Zonen der Passauer Decke eine jeweils andere Funktion zu: Während die Hohlkehle den ambivalenten Charakter einer formalen und thematischen Übergangszone besitzt, bildet die Deckenfläche einen Bildraum, in dem Geschichten mit eigenen Gesetzmäßigkeiten inszeniert sind, die sich (meist) vom irdischen Geschehen unterscheiden.

Die Gestaltung der Hohlkehle nimmt zum einen strukturelle Motive des Wandbereiches darunter auf (Gliederungsabstände, Eckbildungen) und wandelt diese zum anderen formal um. Diese typische Funktion der Hohlkehle als Wechselzone zeigt sich besonders eindringlich an der West- und Ostseite, wo die Gliederungsstruktur des 2. Obergeschosses aufgegriffen und in ein dreiteiliges Dekormotiv überführt wird. Dieses lebt anschaulich von dem Gegensatz des rückwärtigen, gerade gebildeten Kolonnadenaufbaues und dem vorgelegten konkaven Schild, das seinerseits eine architektonische Struktur mit Dekorgliederung, Phantasiekapitell und -gebälk nachahmt. Dieses in Passau charakteristische und auffällige künstlerische Vorgehen, Realarchitektur in Dekorstruktur zu übertragen, setzt sich an der Nord- und Südseite fort. Im Unterschied zu den beiden anderen Seiten wird hier die Formgebung allerdings variiert. Gleich geblieben ist die Dreiteilung des Motives, der doppelschichtige Aufbau mit dem hinteren Schuppenfeld aus Gold, verändert hat sich allerdings der Gesamtcharakter des Motives. Denn während auf der West- und Ostseite die gerade abschließende Gesimsleiste hervorgehoben ist, wird hier, als Formkontrast, ein aus Volutenspangen sich aufbiegendes Giebelfeld mit innerer Muschelform gebildet.

Die Flächen zwischen diesen vier dekorativen Mittelmotiven füllen grünliche Felder mit Leistenrahmung aus, in denen sich ein „Rankenwerk“ befindet, dessen Erscheinung aber eher schmächtigen Akanthussträngen gleicht.

An der Gestaltung dieser Rankenfelder lässt sich zusätzlich auch der Aufbau der Hohlkehle ablesen, die insgesamt eine Struktur zeigt, die auf (gemalten) dünnen Schichtungen basiert. Die hinterste Schicht bildet ein in steingrauer Farbe gemalter Grund, der vor allem (aber nicht nur) an den vier Eckfeldern, welche die Verkröpfung des gerundeten Gesimses fortsetzt, zu sehen ist. Diesem Grund ist die grünliche Rankenfelderung vorgelegt, die sich schicht-einheitlich um die ganze Hohlkehle herumzieht. Die gestalterisch eigenständigen Dekormotive in den Seitenmitten sind den grünen Feldern vorgesetzt, so dass sich in der Hohlkehle insgesamt eine dreifache Wandschichtung ergibt.

Die mehrfach geschichtete Hohlkehle zeigt auf diese Weise nur die eine Seite ihres Charakters, indem sie die vorgegebenen Bedingungen aufgreift und gestalterisch verwandelt. Gleichzeitig bildet diese Gestaltung auch einen breiten Ornamentrahmen für das mittlere Deckenbild, das mit einem profilierten und vergoldeten Rundstab umgrenzt ist.

In der Fläche des Deckenbildes gelten sowohl formal als auch thematisch andere Gesetze. Vor der Kulisse eines weiten, blauen Himmels wird eine Ansammlung olympischer Götter gezeigt. Sowohl Zeus, der Göttervater und Weltenherrscher, als der er auch motivisch (Adler, Blitzestrahl, Sonnenstrahl, Zodiakus) in Szene gesetzt ist, wie auch die ihn begleitenden anderen Gottheiten sind auf Wolkenbänken sitzend dargestellt. Nur Zeus mit dem Adler ist seinem Rang und seiner Würde entsprechend einzeln hervorgehoben. Denn mit Krone, Zepter und dem Zodiakus als Nimbus ist er ganz als die mythologische Welt beherrschende Person gezeigt. Im sozialen Rang unter ihm, und deshalb auch in der Bildanordnung unter ihm, sind auf seiner rechten Seite in vertikaler Ausrichtung die Gruppen um die Mondgöttin Diana mit ihren Gefährtinnen und die Gruppe mit Vulkan, Neptun, Herkules, Hermes. Auf der linken Seite von Zeus sind von oben nach unten Venus, der blinde Amor und unbekannte junge Frauen und das Zwillingspaar Minerva und Apoll, sowie, etwas abgerückt von beiden, der Kriegsgott Mars zu erkennen.

Innerhalb dieser fast die gesamte Bildfläche ausfüllenden Ansammlung olympischer Gottheiten sind noch zwei weitere Figurengruppen auszumachen, die nicht dem Ensemble der Olympier zugehören.

Bildprominent und, in der anschaulichen Präsentation der Darstellungsart der Gottheiten sehr verwandt, sind die beiden weiblichen Figuren auf der den Goldrahmen, und damit auch den göttlichen Bezugsrahmen überschreitenden Wolke im Bildvordergrund. Sie sind einerseits als Kybele (Mauerkrone), die schutzgebietende Göttin der Städte, und andererseits als die Personifikation der Ewigkeit (Schlangenreif) vorgestellt.

In diese bilddominante, die Bildfläche fast ausfüllende Veranschaulichung olympischer Gottheiten und allegorischer Figuren ist eine kleine Szenerie in der rechten unteren (südwestlichen) Bildfläche eingefügt, die weder materiell (Bildgröße) noch bildgestalterisch viel Aufsehen macht. Sie ist eher als eine begleitende Hintergrundszene aufgefasst und zeigt zwei verschleierte Personen, von denen eine sich nach einem Stein bückt, während die andere einen Steinbrocken hinter sich wirft. Aus dem bereits dahinter entstandenen Steinhaufen scheinen nackte Kleinkinder herauszuwachsen.

Diese Darstellung spielt auf Deukalion und seine Frau Pyrrha an, die als Einzige die vom Weltenherrscher Zeus ausgelöste Regenflut überlebten, mit der er eigentlich die verdorbene Menschheit auslöschen wollte. Deukalion und Pyrrha gelten als Begründer eines neuen Menschengeschlechtes, das sie mit ihrem Steinewerfen erzeugten.

Komposition und Ansichtigkeit

Das Deckenbild ist einansichtig und am besten aus der Mitte des Treppenauges zu erfassen. Es vermeidet komplizierte Ansichten und Richtungsänderungen, was vor allem dem Anbringungsort in einem Treppenhaus geschuldet ist. Denn beim Begehen und Emporschreiten der Treppenanlage, das per se schon sich ständig verändernde Blickwechsel erzeugt(e), würde ein Deckenbild mit unterschiedlichen Perspektiven der anschaulichen Erfassbarkeit zuwiderlaufen.

Diese räumliche Besonderheit scheint auch die Anlage des Deckengemäldes und seine Komposition bestimmt zu haben. Der Freskant Johann Georg Unruhe war bemüht, die verschiedenen Figuren in Gruppen aufzuteilen, die er bildsymmetrisch in Reihen übereinander staffelte, so dass trotz der personellen Vielheit eine gestalterische Übersichtlichkeit gewahrt blieb.

Gestalterische Mittel

Trotz der bis heute existierenden Übermalung des Deckenbildes und damit seiner farblichen Veränderung sind die das Deckenbild grundsätzlich bestimmenden Mittel der Gestaltung (Komposition, Verteilung der Figuren, Figurenbildung, Erkennen der inhaltlichen Aussage) noch auszumachen.

Auffällig ist die inselartige Verteilung der verschiedenen auf Wolken sitzenden Figuren und Figurengruppen in der gesamten himmelblauen Bildfläche. Die locker erscheinende, aber dennoch sehr gerichtete Anordnung der Figuren erzeugt einen hohen Grad an Übersichtlichkeit. Dieser Effekt wird durch die kräftige Farbgebung der Kleider und Mäntel unterstützt und intensiviert.

Die Bildung und Darstellung der Körper ist variantenreich und folgt keinem erkennbaren gleichförmigen Ideal.

Zeus im Zentrum - Die Inszenierung als Weltenherrscher

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Zeus im Zentrum – Die Inszenierung als Weltenherrscher

Auf einer Wolkenbank sitzt der Göttervater Zeus, der mit einem rotbraunen Mantel bekleidet ist und von seinem Wappentier, einem Adler mit ausgebreiteten Schwingen, begleitet wird. Zeus wird als Weltenherrscher dargestellt, der eine goldene Krone auf seinem Kopf trägt, das Zepter in seiner rechten und ein Blitzebündel in seiner linken Hand hält. Sowohl Zeus als auch der Adler werden von der gleißenden Sonnenhelle hinterfangen, deren Wirkung von einer schattenspendenden Wolke etwas abgemildert wird, ihnen aber trotzdem einen imposanten Auftritt garantiert.

Überfangen werden beide von dem Bogen des Zodiakus, ein weiteres Zeichen der Herrschaft über die Welt, der auf seinem (bild-)linken Schenkel die Sternzeichen von Krebs und Löwe zeigt. Die Kurvung des Zodiakus wird von einer Wolkenformation fortgesetzt, wodurch sich eine geschlossene Halbkreisform ergibt, die in ihrer nimbusähnlichen Formgebung Zeus zusätzlich als Beherrscher der Welt hervorhebt.

In dieser motivisch höchst repräsentativen Inszenierung des Weltenherrschers, die ihn auf diese Weise von den benachbarten Figurengruppen gestalterisch isoliert und seine Bedeutung zusätzlich unterstreicht, ist eine kleine Störung zu bemerken. Diese wird durch einen plötzlich aufkommenden Windstoß verursacht, der sich im Herrschermantel verfängt und Zeus halb entkleidet, was sicher nicht den olympischen Regeln der Repräsentation entsprach. Versteht man es hingegen als Ausdruck seiner Herrschaft über die Winde, hat der Zeremonienmeister seine Aufgabe auf sympathische Weise gelöst.

Venus und Amor

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Venus und Amor

Bildrechts von Zeus ist, unter den Schwingen des Adlers, Venus, die Göttin der Liebe, barbusig zu sehen. Sie sitzt auf einer Wolke, kommuniziert gestenreich mit drei nicht näher zu bezeichnenden jungen Frauen und hält mit der rechten Hand ihren Sohn Amor fest, dessen Augen mit einem weißen Tuch verbunden sind. Obwohl er nichts sehen kann, wendet er seinen Kopf zu der unter ihm sitzenden Figurengruppe mit Minerva, Apoll und seinem Vater Mars.

Die Identifizierung von Venus und Amor ist mit Vorbehalt zu betrachten, denn es fehlen z.B. bei Amor die eindeutigen Attribute wie ein „Köcher voller Pfeile auf dem Rücken“. Dennoch ist die Nacktheit des kleinen Knaben für sich genommen schon ein starker Hinweis, denn Amor wird als Kind gebildet, „weil verliebte Leute viel kindische Dinge begehen“, und sein Nacktsein ist deswegen typisch, „weil die Liebe offenherzig ist und nichts vor dem Geliebten verheelet“. Seine Augen sind deshalb verbunden und gleichsam blind, „weil die Liebe dergleichen ist, und oft etwas ungeheures für etwas angenehmes, etwas häßliches für etwas schönes ergreift, und also des Geliebten Mängel nicht sieht“. Dass es sich bei seiner Begleiterin, die ohne jegliche Attribute gezeigt wird, um seine Mutter Venus handelt, muss man allein aus der liebevoll-schützenden Art und Weise erschließen, mit der sie ihren Sohn umfängt.

Diana und ihre Gefährtinnen

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Diana und ihre Gefährtinnen

Bildlinks von Zeus ist eine Gruppe von drei Frauen zu sehen, die auf einer Wolkenbank sitzen. Die mittlere von ihnen hat einen entblößten Oberkörper, Schoß und Beine hingegen werden von einem grünlichen Mantel bedeckt. Auf ihrem Kopf ist eine Mondsichel zu erkennen, die sie als Jagdgöttin Diana ausweist.

Sie wird begleitet von zwei Gefährtinnen, die ebenfalls barbusig sind und unterschiedliche Kleidung (Blau, Grün) tragen. Diana ist der vor ihr Sitzenden mit dem blauen Gewand besonders zugeneigt, denn sie beugt sich nicht nur zu ihr vor, sondern legt ihr auch zärtlich ihre linke Hand auf den linken Oberarm.

Trotz dieser vertrauensvollen Geste nimmt die Blaugewandete keinen Körper- oder Blickkontakt zu Diana hinter ihr auf. Ihre ganze Aufmerksamkeit ist gerade auf den Gott Apoll auf der schräg gegenüberliegenden Wolkenbank gerichtet, mit dem sie Blickkontakt aufgenommen hat und den sie überschwänglich grüßt. Apoll seinerseits ignoriert die Anwesenheit seiner Schwester Minerva und erwidert über die räumliche Distanz hinweg den ihm zugedachten Gruß.

Vulkan, Neptun, Herkules und Merkur

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Vulkan, Neptun, Herkules und Merkur

Auf der bildlinken Seite ist, unterhalb der Diana-Gruppe, als horizontales Figuren-Band eine Ansammlung von vier männlichen Göttern zu sehen. Sie sind auf zwei unterschiedlich gefärbte Wolkenbänke aufgeteilt. Auf der äußeren, dunkelbrauen Wolke ist vorne mit seinem Dreizack der graubärtige Neptun mit einem blauen Beinkleid erkennbar. Hinter ihm kann man im Format eines Brustbildes Vulkan ausmachen, der einen Hammer in der Hand hält und zu Diana über ihm hinaufsieht.

Rechts von diesen beiden haben auf einer hellen Wolke der muskulöse Herkules und der zartgliedrige Hermes Platz gefunden. Herkules, der einen braunen Umhang trägt und sein Markenzeichen, die Keule, vor sich aufgerichtet hat, wendet sich Merkur zu, der mit Flügelhelm und Caduceus eindeutig identifizierbar ist. Mit nacktem Oberkörper und grünem Beinkleid versehen, scheint er, seinem freundlich-erfreuten Gesichtsausdruck nach zu urteilen, den Kontakt mit Herkules zu genießen.

Minerva, Apoll und Mars

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Minerva, Apoll und Mars

Unterhalb der bildrechten Venusgruppe, auf Höhe der mittleren Bildachse, sind die drei Götter Minerva, Apoll und Mars auf einer Wolkenbank sitzend dargestellt. Alle drei sind an ihren Kleidungen und Attributen zu erkennen.

Die Dreiergruppe ist in sich differenziert, indem sich die Geschwister Minerva und Apoll einander zuwenden, während Mars, mit Rüstung, Helm und Schild ausgestattet, seine beiden göttlichen Nachbarn gar nicht beachtet und aus dem Deckenbild heraus in die Weite der olympischen Gefilde sieht.

Obwohl die beiden Zwillinge Minerva und Apoll ihre geschwisterliche Zuneigung in ihrer Körperhaltung sichtbar machen, werden sie nicht, was ihre Körperwendung nahelegt, in einem Gespräch vertieft gezeigt, sondern sind anderweitig beschäftigt. Die gerüstete, aber barbusige Minerva mit Helm und Lanze, die von einem gelben Mantel umfangen wird, blickt höchst konzentriert auf einen Putto unter ihr, der gerade damit beschäftigt ist, Minerva das Gorgonenschild zuzuführen, was ihn sichtlich einige Anstrengung kostet.

Apoll, mit freiem Oberkörper und braunrotem Mantel, hält demonstrativ Pfeil und Bogen in seinen Händen, womit er als göttlicher Schütze ausgewiesen ist. Sein Interesse gilt allerdings weniger dem Vorzeigen seiner Attribute, sondern er hat intensiven Blickkontakt mit der blaugewandeten Gefährtin aus der Diana-Gruppe schräg über ihm aufgenommen. Der Pfeil, den er exponiert dem Betrachter und gleichzeitig der jungen Frau vorzeigt, könnte dabei auch als Symbol seiner frisch entflammten Liebe zu dem Mädchen gedeutet werden. Bedenkt man das strikte Gebot der Jungfräulichkeit der Gefährtinnen von Diana ist dieser Anbahnungsversuch von Apoll schon im Ansatz zum Scheitern verurteilt.

Kybele und Aeternitas

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Kybele und Aeternitas

Eine hellbraune Wolkenformation verlässt die olympischen Gefilde und schwebt in den Bereich der irdischen Bereiche ein, was im Deckenbild als Grenzüberschreitung des Bildrahmens sichtbar gemacht ist. Auf dieser Wolke, die dem Zwischenbereich von göttlich und irdisch zuzuordnen ist, sind zwei weibliche Personen zu sehen. Bildlinks sitzt eine barbusige Frau, deren Brüste von einem weißen Unterkleid mit Agraffe umfangen werden. Darüber trägt sie einen blauen, weiten Mantel. Auf ihrem offenen Haar hat sie eine Mauerkrone, welche „die Städte und Schlösser“ bedeuten und sie als Kybele ausweisen.

Kybele wird in ihrem ruhigen Sitzen durch das Heranfliegen einer weiblichen Person aufgeschreckt. Diese Frau ist ebenfalls barbusig, ihr Unterkleid und rotbrauner Mantel flattern im Wind, und auf dem Rücken hat sie Flügel. Sie hält einen Schlangenreif in ihrer linken Hand. Mit vorgestrecktem Arm versucht sie Kybele den Reif umzulegen und sie auf diese Weise zu bekrönen. Dieser Kybele auszeichnende Krönungsakt wird ausgeführt von Aeternitas, der Personifikation der Ewigkeit, „welche die Römer unter andern göttlich mit verehreten“. Welcher Stadt diese Krönung gilt, zeigt die Stadtgöttin Kybele überdeutlich an, indem sie mit beiden Händen auf die unter ihr liegende Stadt Passau weist.

Deukalion und Pyrrha

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Deukalion und Pyrrha

In der südwestlichen Ecke des Deckengemäldes sind vor einer wolkenverhangenen Gebirgslandschaft zwei Personen zu sehen, die beide ein Kleid und einen Mantel darüber tragen. Auffällig sind zum einen die Verschleierung ihrer Gesichter mit einem transparenten Tuch und zum anderen ihre dargestellten Tätigkeiten. Diese bestehen darin, dass die rückwärtige, rot-blau gewandete Person sich bückt, um nach einem einzelnen Stein zu greifen. Die vordere Person mit rosa-gelber Kleidung wirft einen dieser Steine mit viel Schwung hinter sich. Dort liegen bereits einige der Steinbrocken, aus denen nackte Kleinkinder hervorzuwachsen scheinen.

Diese seltsam anmutende Szene spielt auf Deukalion und Pyrrha an, die beiden einzigen Überlebenden der von Zeus beschlossenen und eingeleiteten sog. Deukalionischen Flut, die das mythologische Ende des Silbernen Zeitalters markierte. Deukalion und Pyrrha brachten nach dem Ablaufen der weltzerstörenden Flut Zeus ein Opfer dar. Von diesem frommen Akt war dieser so angetan, dass er beiden einen Wunsch erfüllen wollte, der darin bestand, er solle das „menschliche Geschlecht wieder herstellen“. Um sich in dieser Angelegenheit Rat zu holen, befragten sie ein Orakel, um die Umstände und Möglichkeiten einer Wiederbevölkerung der Erde zu erfahren. Nachdem Deukalion die rätselhafte Antwort des Orakels entschlüsselt hatte, machten sich beide daran, Steine hinter sich zu werfen, um auf diese Weise ein neues Menschengeschlecht zu erzeugen. Aus den Steinen der Pyrrha erwuchsen weibliche und aus denjenigen des Deukalion männliche Wesen.

Programm und Synthese

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Passau im unvergänglichen Glück?

Überblickt man die wichtigsten Deutungsvorschläge zum Deckengemälde im Treppenhaus der Passauer Neuen Residenz so gleichen sich diese in zwei Punkten: Sie betonen erstens die Anwesenheit der olympischen Götter und zweitens die Bedeutung der Stadtgöttin Kybele, die von der Ewigkeit gekrönt wird. In der entsprechenden Literatur wird dies, in chronologischer Reihenfolge aufgeführt, folgendermaßen formuliert: „Der Himmel gießt über Passau unvergängliches Glück aus“, „Die Götter beschützen das unvergängliche Passau“. „Die Götter des Olymp beschützen Passau“, „Huldigung des unvergänglichen Passaus durch eine olympische Götterversammlung“.

Dieser anschaulich naheliegenden, aber sehr verkürzten Interpretation fügte Schmidmaier 1994 einen inhaltlich neuen Aspekt hinzu, der den Anstoß zu einer differenzierteren Aussage über das Deckenbild gab. Sie bezog die flächenmäßig kleine, bis dahin kaum beachtete Darstellung in der südwestlichen Bildecke mit ein, und brachte die Darstellung der steinwerfenden Personen als Erste mit Deukalion und Pyrrha in Verbindung.

Zugleich stellte sie dabei eine Verbindung zwischen dieser Szene und der Versammlung der olympischen Götter her. So wurde aus dieser Versammlung bei Schmidmaier nun ein „Götterrat“, den Zeus einberufen hatte, „um ihm seine Entscheidung über die frevlerischen Taten Lykaons mitzuteilen: Die Vernichtung der Menschheit durch eine große Flut“. Den daran anschließenden Versuch, die Menschheit auszulöschen, überlebten Deukalion und Pyrrha, und das „Menschenpaar erhielt von Zeus die Möglichkeit, neue Menschen zu schaffen. Das daraus hervorgegangene Geschlecht [...] wurde als minderwertig, böswillig und in Mühe und Jammer beschrieben.“ Trotz dieser trostlosen Beschreibung geben Deukalion und Pyrrha, nach Schmidmaier, „den Blick auf eine hoffnungsvolle Zukunft frei“.

Von dieser Grundidee Schmidmaiers ausgehend, die sich auf Ovids Metamorphosen und Hesiods Werke und Tage bezieht, soll an dieser Stelle eine den Gehalt des Deckenbildes weiter differenzierende, den Inhalt erweiternde These vorgestellt werden.

Den Ausgangspunkt der hier neu angestellten Überlegungen bildet die Frage nach der Motivation für die Auswahl des Deukalion-Themas.

Fürstbischof Firmian und die Gute Herrschaft

Obwohl bis heute kein Entwerfer des Bildprogrammes bekannt ist, könnte der Fürstbischof Firmian selbst als Ideengeber, zumindest für dieses Bildmotiv, fungiert haben. Diese Annahme gründet darin, Deukalion und Pyrrha nicht nur allein als die bereits von Schmidmaier beschriebenen Begründer eines neuen Menschengeschlechtes aufzufassen.

Geht man den Gründen nach, warum gerade dieses Paar ausersehen oder prädestiniert war, die menschenvernichtende Flutkatastrophe zu überleben, stößt man relativ schnell auf eine Charaktereigenschaft, die beide auf besondere Weise auszeichnete:, nämlich ihre Frömmigkeit: „Indessen war sowohl er, als seine Gemahlinn, die Pyrrha, fromme und gottesfürchtige Leute, so daß niemand Recht und Billigkeit mehr liebete, als er, und niemand die Götter mehr verehrete als sie.“ Diese ihre Frömmigkeit, gepaart mit Gerechtigkeit, zeigten beide auch sofort nach ihrem Überleben der Flutkatastrophe, „als er [Deukalion] nach solcher überstandenen Gefahr dem Jupiter Phyrius, für seine Erhaltung, opferte [...]“. Allein dieser Akt der Frömmigkeit bewog Zeus dazu, den beiden einen Wunsch zu gewähren, der letztlich zur Gründung eines neuen Menschengeschlechtes führte.

Vielleicht lag der Grund für die Wahl des Bildthemas gerade in dieser vorbildhaften Glaubensstärke des mythologischen Paares Deukalion und Pyrrha, deren Geschichte eine enorme motivische und charakterliche Nähe zum biblischen Narrativ von Noah und seiner Errettung aus der Sintflut aufweist.

Folgt man dieser ergänzenden Lesart des Deukalion-und-Pyrrha-Themas, würde sich eine leichte inhaltliche Neuakzentuierung vor allem in der Deutung der anwesenden olympischen Götter ergeben.

Diese wären nicht mehr als Götterrat zu deuten, die den Verlautbarungen von Zeus zuhören, was anschaulich ohnehin schwer nachzuvollziehen ist: Denn zum einen sind die göttlichen Gruppen völlig auf sich bezogen und zum anderen zeigen sie keinerlei emotionale Reaktionen auf die Ausführungen von Zeus. Stattdessen würde die bildbeherrschende Darstellung der Götter einer inhaltlichen Aussage entsprechen, der zufolge Zeus, ungeachtet des neuen Menschengeschlechtes, die alten Machtverhältnisse in das neue Zeitalter hinübergerettet hat.

Die Deutung der beiden allegorischen Personifikationen, die auf einer Wolke den vergoldeten Bildrahmen überfliegen, ist hingegen nicht zu hinterfragen. Die blaugewandete Kybele ist als Schutzgöttin der Stadt Passau zu verstehen und die Krönung durch die Ewigkeit drückt auf symbolische Weise aus, dass die politische, wirtschaftliche und kulturelle Blüte der Stadt Passau ewig andauern solle. Dass die „Voraussetzung für das Gedeihen und die Beständigkeit der Stadt aber die gute Herrschaft“ ist, wird bereits außen an der Nordfassade der Neuen Residenz thematisiert, „denn die Weisheit und die Tugenden des Fürstbischofs begründen das Wohlergehen der Stadt“. „Somit bildet das Fresko des Treppenhauses gleichsam den logischen Schlußpunkt in der Gesamtikonologie.“

Diesen Zusammenhang zwischen Herrscher und erfolgreicher Regierung veranschaulicht und bestätigt auf eindringliche Weise die stuckierte Darstellung des Wappenmantels mit dem zentralen Firmian-Wappen auf der Südwand des 2. Obergeschosses, das, in einer medienübergreifenden Nähe zu den gemalten Allegorien von Passau und der Ewigkeit, im Freskenbild platziert ist.

Fürstbischof Firmian und die doppelte Bürde des geistlichen und weltlichen Amtes

Bei der Betrachtung des Passauer Treppenhauses scheint sich zunächst die von Karlsen aufgestellte These zu bestätigen, dass Ausstattungen von Treppenhäusern stets auf die Auftraggeber bezogen sind. Diese generalisierende Aussage bedarf im Falle von Passau allerdings einer Differenzierung in gestalterischer und thematischer Hinsicht.

Die Kunst der Inszenierung des Auftraggebers beginnt bereits im stuckierten Gewölbebereich des Treppenhaus-Vorraumes, in dem prägnante Einzelelemente (Sterne, Geweihenden mit Sternen) aus dem Wappen von Fürstbischof Firmian unaufdringlich, auf spielerische Weise, von Putten vorgezeigt werden. Dieser motivischen Ouvertüre folgt ein stuckiertes Crescendo, das einer motivischen Erweiterung im ersten Stock entspricht. Dort werden die einzelnen Wappenteile mit dem Fürstenhut und der Fürstenkrone (über den vier Fenstern der Nordseite) kombiniert, womit erstmals die Person des Fürstbischofs als Träger eines geistlichen und weltlichen Amtes veranschaulicht wird.

Im Stockwerk darüber werden (auf der Südseite) die bisher vereinzelten Wappenteile im Wappenschild nicht nur zusammengeführt, sondern in einem Wappenmantel mit Hermelinbesatz aufwendig präsentiert. Als Motive hinzu kommen Fürstenhut, Schwert, Bischofskrumme und Brustkreuz, womit die Stellung des Fürstbischofs, sein Rang und seine Würde eindrucksvoll demonstriert werden.

Dieser Demonstration von politischer Macht, die sich in den doppelten Pflichten eines geistlichen und weltlichen Amtes ausdrückt, ist gleichzeitig eine Verherrlichung des Amtsinhabers Fürstbischof Leopold Ernst von Firmian immanent.

Ein Götterhimmel für Passau – Fürstbischof Firmian und das florierende und politisch wohlgeordnete Staatswesen

Dieser amts- und personenbezogene Charakter der Stuckierung im Treppenhaus erfährt in dem anderen Medium der Deckenmalerei darüber eine über-persönliche, ideelle Einordnung in ein allegorisches Bezugssystem, das zur Zeit der Ausmalung bereits tradierten Bildformeln folgte. Es war ein Topos, dass sich der Besitzer des Hauses, wenn er zugleich Inhaber eines oder mehrerer politischer Ämter war, z.B. auf den Gott Apoll, oder, wie in Passau dargestellt, auf Zeus bezog. Die über-zeitliche Identifizierung mit Zeus bestand vor allem darin, den mythologischen Göttervater als Schöpfer und Beherrscher der Welt zu verstehen. Diese symbolische Überhöhung geschieht in Passau auf dreierlei Weise: erstens durch die Gleichsetzung des Regenten Fürstbischof Firmian mit dem olympischen Weltenherrscher; zweitens durch die Bezugnahme einiger der dargestellten olympischen Götter, die Zeus begleiten, auf den Auftraggeber. Sie stehen exemplarisch für verschiedene Tugenden des Fürstbischofs. Allegorisiert sind auf diese Weise seine Liebe zu den christlichen Untertanen im Bistum und Hochstift Passau (Venus) und die wirtschaftliche Blüte der Stadt Passau, die vor allem auf dem Ausüben der Handwerksberufe besteht (Vulkan). Für einen erfolgreichen Handel steht Merkur, der auf die Handelsabläufe der Stadt Passau achtet und damit für deren Prosperität sorgt. Die geologische Voraussetzung dafür bieten die drei Flüsse, als deren mythologischer Schöpfer Neptun gilt, der hier nicht nur als Beschützer von fließenden Gewässern, sondern auch vor den die Stadt bedrohenden Hochwassern auftritt.

Auf Firmians politischen Status und Machtstatus weist Herakles hin. Um diese bestehende Machtposition zu verteidigen, wäre Firmian gezwungen, für militärische Auseinandersetzungen gewappnet zu sein (Mars), doch das hier gepflegte Herrscherideal gebietet es, mit seinen politischen Nachbarn friedlich zu kooperieren (Athene). In diesen herrschenden Friedenszeiten ist es für Fürstbischof Firmian auch möglich, seinen Neigungen für Kunst und Kultur nachzukommen (Apoll).

In dieses allegorische Szenarium eines florierenden und politisch wohlgeordneten Staatswesens, wie es der Passauer Fürstbischof regiert und das auf ewige Zeiten so weiter bestehen soll (Kybele und Aeternitas), mischt sich das – im süddeutschen Raum äußerst seltene und schon deshalb außergewöhnliche – Bildmotiv mit der Geschichte von Deukalion und Pyrrha.

Passau und die katholische Aufklärung – Fürstbischof Firmian als Verteidiger des Glaubens

In diesem Narrativ nimmt Zeus, die Identifikationsfigur des Passauer Fürstbischofs Firmian, eine Rolle ein, die zwar bekannt, aber weniger verbreitet war, und auf ganz andere Weise seinen Status als Weltenherrscher unter Beweis stellte. Zeus wird als (potentieller) Vernichter des gesamten Menschengeschlechtes gezeigt, weil er die Schlechtigkeit der Menschen nicht mehr ertrug, die vor allem auf deren Nichtgläubigkeit basierte. Dass die Menschheit im Mythos überlebte, ist allein dem gerechten Deukalion und der frommen Pyrrha zu verdanken. Wiederum aus Glaubensgründen (Opfer an Zeus aus Gottesfurcht nach ihrer Errettung) wurde den beiden Protagonisten sogar die Erneuerung aller Menschen, die Erzeugung eines frommen, gottesfürchtigen, gerechten und harten Geschlechtes von Zeus gestattet. Damit lässt sich das Passauer Fresko auch ganz allgemein, wie dies Schmidmaier vorschlug, als Sinnbild einer für die neue Menschheit „hoffnungsvollen Zukunft“ deuten.

Erweitert man diese Deutungsperspektive und zieht die historischen, geistes- und religionsgeschichtlichen Umstände der Entstehungszeit (1768) in Betracht, eröffnet diese Sichtweise den Blick auf eine sich im Umbruch befindliche Epoche.

Im aufklärerischen 18. Jahrhundert wurden nicht nur einzelne christliche Glaubensvorstellungen hinterfragt. Die damalige Religionskritik ist auch als ein „grundsätzlicher Angriff nicht nur auf die historisch überkommene Form des Kirchenwesens, sondern auch auf das Christentum deutbar“.

Zum Zeitpunkt der Auftragsvergabe (1768) herrschte auch in Passau eine aufgewühlte, diskurs- und reformwütige Atmosphäre, der Fürstbischof Firmian mit verschiedenen Maßnahmen begegnete, um sein Bistum als Hort des christlichen Glaubens zu bewahren.

Sein eigener Beitrag bestand darin, „durch viele Visitationen den wahren Zustand der Diözese erkennen“ zu wollen, um Andersgläubige oder von Gott Abgefallene für die katholische Kirche zurückzugewinnen. Firmian, der sich selbst als „Seelsorgebischof“ und „gestrenger Oberhirte“ verstand, bemühte sich, mit „pastoraler Klugheit das Bistum von den Exzessen der untergehenden Barockfrömmigkeit zu befreien“. „20 Jahre lang versuchte Firmian gemäß seines Wahlspruches ‚non vi, sed amore‘ auch die Bewohner seiner Reichsstadt von den „Reinigkeit der Religion“ zu überzeugen. Immer wieder forderte er, sich doch nicht von dem „Wesentlichen des Christenthums abwenden zu lassen und zu Nebensachen, da sonderheitlich zu gewissen, zwar scheinbaren, jedoch unächten Beobachtungen und Zeitströmungen verleiten“ zu lassen.“

Möglicherweise boten diese für Firmian unechten Zeitströmungen den Anlass, um auf symbolisch-allegorische Weise die Errettung des mythologischen Menschengeschlechtes in das kulturelle Gedächtnis zurückzurufen, dessen Erneuerung allein auf dem gottesgläubigen und gottesfürchtigen Verhalten von Deukalion und Phyrra basierte.

Eine ähnliche Stärke im christlichen Glauben zu zeigen, war in den aktuellen Zeitläuften des ausgehenden 18. Jahrhunderts ein virulentes Thema. Diesem zeithistorisch-zeitkritischen Affront gegen den christlichen Glauben versuchte Fürstbischof Firmian sowohl in seinem persönlichen Handeln zu begegnen (Visitationen, Seelsorge etc.) als auch mit der speziellen Themenwahl im Treppenhaus der Passauer Residenz, mit der er seinen Gästen seine wesentlichen Staatsaufgaben präsentierte.

Eine diesbezügliche, auf den Zeitkontext achtende Deutung würde auch die Versinnbildlichung von Deukalion und Phyrra erklären. Bildtraditionell gesehen, lag der Fokus bei der Darstellung von Zeus eher auf machtpolitischen Aspekten (Ordnung des Universums, Beschützer aller Rechtsordnungen, Beschützer des Staatswesens etc.), mit denen sich die Fürsten identifizieren konnten.

Im zeremoniell genutzten Treppenhaus der Neuen Residenz offerierte und veranschaulichte Fürstbischof Firmian allerdings seine ganz besondere Vorstellungswelt, die nicht allein auf die Herrschaftssymbolik konzentriert ist, sondern auch und vor allem auf ungewöhnliche Art den Aspekt der Belohnung für Frömmigkeit und damit nichts weniger als die Erneuerung der gläubigen Menschheit in historisch unsicheren Zeiten in den Blick rückt.

Die Repräsentationsräume (201-205)

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Repräsentationsräume (201-205)

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die fünf Prunkräume an der Nordseite der ab 1764 umgebauten Neuen Residenz schließen als Enfilade östlich an das Treppenhaus an. Untereinander sind sie jeweils durch eine mittlere Türe verbunden. Die Formen und Größen der fünf Räume differieren erheblich voneinander, was ihrer Baugeschichte geschuldet ist. Auch die Raumhöhen sind Ergebnis des unter Fürstbischof Firmian erfolgten Umbaues. Dabei veränderte Melchior Hefele die Situation des bestehenden Vorgängerbaues dahingehend, dass er das dritte Obergeschoss und den Kniestock (Mezzanin) zu einem einzigen Stockwerk zusammenzog und damit eine architekturtheoretisch untermauerte, adäquate Raumproportionierung erreichte.

Beschreibung

Die Abfolge der fünf Repräsentationsräume weist zwar keinerlei Deckenmalerei auf, dennoch bildet sie mit ihren wandfesten Gemälden (201) und der variantenreichen Stuckformation an den Decken (201-205) den gestalterischen und thematischen Höhepunkt der Neuen Residenz.

Was alle fünf Räume gestalterisch verbindet, ist die Verwendung gleichartiger Materialien und das Bemühen, diese in jedem der Räume wandsymmetrisch einzusetzen.

Dabei ist auffällig, dass das Innere der Prunkräume nicht von Säulenordnungen in Form einer Säulen- oder Pilastergliederung bestimmt wird, sondern allein vom materiellen und formalen Gegensatz der verwendeten Elemente und ihrer Positionierung lebt. Eine mögliche Erklärung für diese die Räume charakterisierenden Gestaltung besteht darin, dass man auf diese Weise die baugeschichtlich bedingten Uneinheitlichkeiten, die sich vor allem in der unterschiedlichen Größe und Form der Räume zeigten, auf elegante Weise kaschieren konnte. Durch die Holzvertäfelungen konnten die unterschiedlichen Mauerstärken und Fenstergrößen des Vorgängerbaues optisch ausgeglichen werden, so dass sich eine einigermaßen einheitlich erscheinende Raum-Abfolge ergab.

Während Raum 201 alleine vom reizvollen Kontrast zwischen einer die Wände umlaufenden gefelderten Vertäfelung aus Eichenholz mit darin eingepassten Gemälden und der gipsweißen Stuckdecke bestimmt ist, sind die restlichen vier Räume anders gestaltet. Bei ihnen ist die deutliche Absicht erkennbar, die rot-damastene Wandbespannung als eine alle Räume vereinheitlichende Komponente einzusetzen. Diese steht dabei in jedem einzelnen Raum im formalen Gegensatz zu den hölzernen Lambris, den wandhohen, doppelflügeligen Türen mit Supraporten und insbesondere im Kontrast zu den Wandbildungen der Nordseite, die jeweils als binnenräumliche Schauseite betont ist. Dort sind in die Vertäfelungen zwischen den Fensteröffnungen Spiegel angebracht, die über der Sockelzone beginnen und auf Höhe der Fensterunterkante enden. Auf diese Weise ergibt sich über die vier Räume hinweg eine gleichmäßige Abfolge von Spiegelwänden im alternierenden Rhythmus mit zwei (202, 204) bzw. jeweils einem wandmittigen Spiegel (203, 205). Diese Abfolge ist allerdings in sich noch einmal differenziert, denn sie kulminiert formal und ästhetisch im letzten Raum (205), der Retirade, in dem die Spiegel einerseits größer sind und jetzt bis zum Boden reichen. Gleichzeitig zeigt sich auch an den filigraneren Umrahmungen der Spiegel und Girlanden darüber die gestalterische Tendenz zur formalen Steigerung.

Dieses Prinzip der sukzessiven Steigerung des Formenrepertoires von Raum zu Raum wird von einer darstellerischen Steigerung mit Landschaftsmotiven und Figurengruppen ergänzt, die zugleich auf die jeweilige Raumfunktion Bezug nimmt.

Raum 201

Besonders eindrucksvoll ist dies an der konzeptionellen Gestaltung der Stuckdecken abzulesen. Im ersten Raum der Prunkräume (201) – längsrechteckig, mit vier Nordfenstern und drei Türen (westlicher Zugang vom Treppenhaus, südlicher Zugang vom Korridor und östlicher Durchgang zum nächstfolgenden Raum) – lässt sich bereits die künstlerische Absicht erkennen, die Decke strukturell zu unterscheiden. Man war bemüht, die von der Wand überleitende Hohlkehle und die flache Spiegelfläche der Decke mit einer mehrteiligen, wulstigen Profilleiste optisch voneinander zu unterscheiden. Nur die vier markanten Eckmotive mit ihrem pyramidalen Aufbau aus dreipassförmigen Rocaillen und spalierartigem Mittelteil, deren florale Spitzen zum ovaloiden Mitteldekor weisen, negieren diese Trennung.

Raum 202

Grundsätzlich wird diese deckeneinteilende Struktur im östlich anschließenden Raum (202) wieder aufgegriffen. In dem annähernd quadratischen Raum, der von drei Nordfenstern belichtet wird und ebenfalls drei Türen wie der Vorgängerraum aufweist (die beiden Enfilade-Türen im Westen und Osten, Zugang vom südlich gelegenen Korridor), wird allerdings eine Veränderung sichtbar. Sie betrifft die formale Durchbildung der deckentrennenden Profilleiste, die hier nicht mehr in ihrer starken Linearität erscheint, sondern in ihrem Volumen zurückgenommen ist, weil sie mit fein gebildeten Blumenranken umwunden ist. So ergibt sich hier eine anschauliche Gewichtung, die weniger auf die trennende Strukturierung setzt, sondern eher das spielerisch Leichte betont, ohne die maßvolle Einteilung zu vergessen.

Die inszenierte Steigerung – Raum 203, 204 und 205

Der östlich darauffolgende Raum (203) ist annähernd quadratisch, aber kleiner dimensioniert als der vorherige Raum. Als Mittelraum der fünfteiligen Abfolge besitzt er zwei Nordfenster und ist durch zwei Türen mit den beiden benachbarten Räumen verbunden. Gemäß seiner Stellung als Mittelraum in der zeremoniellen Abfolge bzw. funktional gesehen als Vorraum zum Audienzzimmer (204), wechselt auch die Deckengestaltung. Die in den beiden Vorgängerzimmern noch dominierende Deckenstrukturierung mit der Unterscheidung von Hohlkehle und Spiegelfläche wird in diesem Raum erstmals aufgegeben. An ihre Stelle treten Stuckformationen, die sich über dem die Wand abschließenden Gesims, ohne Zäsur, frei in die Deckenfläche hinein entwickeln. In diesem Raum, den man sowohl in funktionaler wie gestalterischer Hinsicht als Übergangsraum sehen muss, bildet sich die grundsätzliche Deckengestaltung aus, wie sie auch in den beiden folgenden Räumen erkennbar ist, dort allerdings in ihren raumspezifischen Varianten.

Die künstlerische Grundidee bei der Ausgestaltung dieser drei Räume besteht darin, die vier Hauptseiten jeweils mit einem dreiteiligen Aufbaumotiv zu versehen, das mit den dekorativen Stützelementen und ausgreifenden Rocaillen entfernt, aber dennoch nachvollziehbar an die Gestaltung eines dreiteilig rhythmisierten Triumphbogens erinnert. Zwischen diesen Hauptmotiven sind die Eckkartuschen mit ihren Rocaillerahmungen gesetzt, die Raum für gegenständliche Szenerien bieten. Auch dieser Umstand charakterisiert diesen Raum als Schwellenraum, denn in ihm werden sowohl auf den Haupt- wie auch Diagonalseiten Darstellungen von Landschaft eingeführt. Mit diesen Szenerien hebt er sich einerseits von den rein formmotivischen Gestaltungen der ihm vorgeschalteten Räume ab und bereitet andererseits die ihm nachfolgenden beiden Räume vor. Diese variieren die vorgegebenen Grundsetzungen auf eine dem jeweiligen Raum abgestimmte Weise, womit diese drei Räume (203-205) innerhalb der fünfteiligen Abfolge auf ihre künstlerisch spezifische Art verbunden werden.

Diese gestalterischen Vorgaben der Deckenbildung von Raum 203 werden in dem dreifenstrigen und zweitürigen Audienzzimmer (204) sowohl formal als auch thematisch gesteigert. Aus den eher als inhaltlich neutral zu wertenden Landschaftsmotiven in Raum 203 sind in den vier Eckkartuschen verschiedene Architekturen zu sehen, deren gemeinsames Charakteristikum in ihrem ruinösen Zustand besteht. Die Hauptseiten hingegen sind erstmals in der gesamten Raumabfolge auch mit figürlichen Darstellungen versehen. Es werden jeweils nackte Puttenpaare gezeigt, die mit ihren Attributen sowohl auf die zyklischen Abläufe des ganzen Tages, von Morgen, Mittag, Abend und Nacht, als auch gleichzeitig auf die vier Jahreszeiten anspielen. Diese ungewöhnliche motivische Kombination aus Darstellungen der Vergänglichkeit (Ruinen-Architektur) und des tages- und jahreszeitlichen Werdens und Vergehens scheint das Grundthema der Zeit, vor allem die zeitlich befristete weltliche Macht eines geistlichen Herrschers, zu veranschaulichen.

Höhepunkt der Pracht – Raum 205

Den Abschluss der Repräsentationsräume bildet der Raum 205, der mit dem westlich gelegenen Audienzraum (204) mit einer Tür verbunden ist. Die östliche Tür an der Südwand erlaubte dem Fürstbischof nicht nur den Zugang zum Raum 206, seinem Arbeitszimmer, sondern leitete gleichzeitig auch das Betreten der fürstbischöflichen Wohnung ein. Die nördliche Türe mit Supraporte ist eine Scheintür, die keinen Zugang zum dahinterliegenden Raum (207) bietet, sondern allein aus wandsymmetrischen Gründen angebracht wurde. Auf diese Weise ergab und ergibt sich ein Wand-Bild, das eine die gesamte Wand zentrierende Gestaltung mit dem mittigen, doppelstöckigen Ofen, den beiden seitlichen wandhohen Türen und den die Wand abschließenden damastenen Bespannungen zeigt. Der Eckraum, der von der Nord- und Südseite durch jeweils zwei Fenster belichtet ist, ist nicht nur der Endpunkt, sondern auch der gestalterische Höhepunkt der ganzen Raumfolge.

Um die Deckengestaltung der Retirade (205) von dem vorgeschalteten Audienzzimmer (204) abzusetzen, entschied sich der Stukkateur Johann Baptist Modler. das vorgegebene Verhältnis der Hauptseiten der Räume (figürliche Darstellungen) und Diagonalseiten (Ruinen-Darstellungen) umzukehren und formal zu erweitern. Gestalterisches Ergebnis ist die Anbringung der Allegorien der vier Erdteile in den vier Ecken, die nicht nur einer thematische Steigerung (gegenüber Raum 204) entsprechen, sondern auch durch ihre Positionierung die tragenden Stützen der damals bekannten Welt zu bilden scheinen.

Dazwischen werden Landschaftsformationen vorgestellt, welche die Vielfalt der Kontinente veranschaulichen.

Eine letzte Steigerung des Deckenstuckes ist die Formgebung auf den Diagonalseiten, deren Dekorspitzen sich sukzessive der stuckierten Raummitte annähern, ehe sie im Raum 205 eine formale Verbindung mit dem mittigen Stuckring eingehen und insgesamt ein feingliedriges Liniengespinst über die ganze Deckenfläche ausbreiten.

"Ante Camera oder Lagay Zimmer" - Das Vorzimmer (Raum 201)

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der Raum 201 ist der erste Raum der an der Nordseite gelegenen Enfilade von fünf Prunkräumen, die sich von Westen nach Osten entwickeln. Die wesentliche Erhöhung der Zimmer verantwortete Melchior Hefele, der den Umbau der Neuen Residenz leitete.

Die Ausstattung erfolgte im Zeitraum 1764-1771. Wesentlichen Anteil daran hatte ein namentlich nicht bekannter Künstler, der die vier Wände (außer der südöstlichen Ofennische) mit einer wandhohen gefelderten Vertäfelung aus Eichenholz umkleidete/, womit es ihm gelang, die vorhandenen Unterschiede der Mauerstärken und Raumgröße auf qualitätvolle Weise zu kaschieren. In diese Vertäfelung sind auf drei Seiten, außer der nördlichen Fensterwand, Ölgemälde in zwei Zonen übereinander eingepasst. Das den Raum abschließende Gewölbe mit Hohlkehle stuckierte Johann Baptist Modler mit seinen drei Söhnen aus.

Bei der letzten Restaurierung des Raumes 1992-2000 war es notwendig geworden, die letzte Fassung des Deckenstuckes durch Trockenreinigung abzunehmen und sie anschließend „in dünner lasierender Leimfarbtechnik in gebrochenem Weiß mit Abtönung der Hintergrundfelder gegenüber den Stuckornamenten“ zu überfassen. Im Gegensatz dazu waren die Repräsentationsräume und damit auch Raum 201, holztechnisch gesehen, in einer materiellen Verfassung, die „nahezu unverändert dem ursprünglichen Zustand“ entsprach. „Die ursprünglich klare transparente Lackierung war allerdings Mitte des 19. Jahrhunderts ganzflächig überstrichen und 1889 mit einem Leinölüberzug versehen worden, der zwischenzeitlich stark nachgedunkelt war.“ Deshalb hatte man ein Restaurierungskonzept erarbeitet, „die Arbeiten auf rein konservatorisch notwendige Maßnahmen zu beschränken“, um den historisch gewachsenen Zustand in relativ unberührter Form erhalten zu können.

Der Raum diente auch nach 1764 als Vorzimmer, als „Ante Camera oder Lagey Zimmer“, womit er eine Funktion übernahm, den er bereits vor dem Umbau innehatte.

Beschreibung

Das Vorzimmer der insgesamt fünf Repräsentationsräume befindet sich im zweiten Obergeschoss an der nordwestlichen Seite der umgebauten Neuen Residenz. Es weist einen längsrechteckigen Grundriss auf, wird über das Treppenhaus erschlossen und ist durch die wandmittige Flügeltüre zu betreten. Dieser äußeren symmetrischen Anordnung der Eingangstüre steht eine rauminterne a-zentrische Verschiebung der Türe nach Süden entgegen, die auf baugeschichtlichen Gründen basiert. Dieser zeitbedingte heterogene optische Raumeindruck (keine Symmetrie) wird gemildert und ausgeglichen von der gleichförmigen Wandgestaltung aus der wandhohen Eichenholzvertäfelung, in die, zweizonig übereinander, vierzehn Ölgemälde eingepasst sind.

Von der künstlerischen Idee ausgehend, diesen Raum zu vereinheitlichen, sind dennoch drei verschiedene Wandgestaltungen entstanden. In ihrer a-zentrischen Verschiebung der Türe entsprechen sich die beiden Schmalseiten, die West- und Ostseite, des Raumes. Einen gestalterisch ausgleichenden Charakter hat die Südwand mit ihrer gleichförmigen Vertäfelung und den übereinander angeordneten Ölbildern, obwohl auch hier die Wandeinteilung (und damit auch die Bildgröße) nicht symmetrisch ist; Die beiden doppelflügeligen Türen mit den Supraporten darüber, die den Zutritt zum und vom Korridor aus ermöglichen, sind nach Osten versetzt. Die gesamte Wandharmonie schränkt zusätzlich der in der südöstlichen Ecke stehende Ofen ein, der von einer Nische hinterfangen wird.

Die gegenüberliegende Nordwand ist die einzige des Vorzimmers, die in sich symmetrisch gegliedert ist. Die Wandfläche teilt sich ein in die gleichmäßige Abfolge der vier in tiefen Laibungen sitzenden Fenster und den drei Wandmassiven dazwischen. Sie bildet auf diese Weise eine Schauseite aus, die den Ausblick auf den äußeren Residenzplatz nicht nur erlaubt, sondern regelrecht inszeniert. Dieses gestalterische Prinzip, die Nordwand hervorzuheben, zeichnet auch die vier folgenden Räume aus. Bei ihnen sind allerdings die materiell-künstlerischen Mittel in Form des Einsatzes von Spiegeln gesteigert, die in Anzahl und Formgebung der Bedeutung des jeweiligen Raumes entsprechen.

Die wandhohe Vertäfelung in Raum 201 endet an einem den ganzen Raum umlaufenden mehrfach profiliertem Gesims. Von dort aus entwickelt sich eine Hohlkehle mit sanfter Kurvung, die zum Spiegel der Decke überleitet. Die motivisch differenzierte Gestaltung des Gewölbes bildet mit ihrer stuckweißen Erscheinung einen starken Kontrast zu der Holzvertäfelung der Wände darunter, wodurch sich eine entschiedene und klare Zweiteilung des Raumes in Wand- und Deckenbereich ergibt.

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte der wandfesten Gemälde

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Entstehungsgeschichte der wandfesten Gemälde in dem ersten Raum der Repräsentationsräume ist in wesentlichen Punkten nicht geklärt. Ob die Bilder tatsächlich aus dem Sammlungsbestand von Fürstbischof Rabatta (reg. 1713-1722) stammen, ist nicht sicher.Über das Inventar von 1761 ist zwar die Existenz von insgesamt zwölf Gemälden zu erschließen, von denen zwei religiösen Inhalts waren, die restlichen zehn Landschaften, Jagdstücke und Tierhatzen darstellten. Nach dem Umbau unter Fürstbischof Firmian, als man den Raum in seiner Größe verdoppelte, kamen vier Gemälde hinzu. Mit dieser räumlichen Veränderung ging wohl auch eine andere thematische Gewichtung einher, denn im folgenden Inventar von 1783 sind 14 Bilder aufgeführt, deren Inhalte allerdings alle profan sind. Religiöse Gemälde sind nicht mehr aufgeführt. Sowohl die Anzahl der Bilder wie ihre Thematiken stimmen mit den Angaben im Inventar von 1805 überein.

Bei der Restaurierung des Raumes ab 1992 bemühte man sich, den Gemäldebestand (auch von Raum 206), der inzwischen nicht mehr an Ort und Stelle war, rückzuführen. Auf den Recherchen des Kunsthistorikers Miller basierend, wurden die in Depots und Ausstellungen verstreuten Bilder aufgefunden, registriert und schließlich wieder in den Raum eingesetzt.

Der Raum und seine Wandgemälde - Eine Beschreibung

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Beschreibung und Ikonographie

Der Raum 201 hat auf allen vier Seiten eine eichene Vertäfelung. Außer der Fensterwand auf der Nordseite sind die restlichen drei Wände mit Gemälden versehen, die „durch aufgeschraubte vergoldete Leisten“ fest in die Wand eingebaut sind.

Die Anbringung der vierzehn Bilder folgt einem einheitlichen Schema. Über dem Sockelbereich, der eine relativ einfache Felderung aufweist, sind jeweils in zwei Reihen übereinander die Gemälde montiert. Auf diese Weise ergibt sich ein Raumbild, das relativ strukturiert und harmonisch erscheint. Bei genauerer Betrachtung der einzelnen Wände sind allerdings auch Unregelmäßigkeiten vor allem in den Bildgrößen erkennbar, die den Raumeindruck jedoch nicht gravierend stören.

An den drei mit Bildern bestückten Wänden sind auf der südlichen Längsseite sechs Gemälde und auf den beiden Schmalseiten (West, Ost) jeweils vier angebracht. Auf allen drei Wänden ergibt sich keine symmetrische Anordnung der Bilder, was sowohl den vorhandenen Raumbedingungen wie auch den bereits existierenden Bildern mit unterschiedlichen Formaten geschuldet ist.

Die gewählten Bildthemen entstammen alle dem profanen Bereich. Es handelt sich vor allem um Darstellungen von Landschaften (viermal), Jagdgesellschaften (viermal) und Tierhatzen (dreimal). Das Bild von Hirten erscheint zweimal, während die Erschaffung der Tiere ein Einzelstück bildet. In den Inventaren von 1783 und 1805 sind die Themen weniger differenziert aufgeführt, wodurch sich eine summarische Einteilung in Landschaftsbilder, Tierstücke und Jagdstücke ergibt.

In der thematischen Verteilung auf die drei Wände lassen sich keine inhaltlichen Schwerpunkte feststellen. Im Gegenteil werden an allen drei Wänden die Hauptthemen jeweils bunt gemischt. So zeigen sich auf den beiden Schmalseiten jeweils die Darstellungen von Landschaft, Jagdgesellschaft und Tierhatz, wobei die Ostwand durch eine weitere Landschaft und die Westwand durch ein Hirtenstück ergänzt wird. Auf der Südwand ist der bereits bekannte Themenmix auf fünf Bilder aufgeteilt, das sechste, die Wand vervollständigende Gemälde ist der Erschaffung der Tiere gewidmet.

Flusslandschaft

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Beschreibung und Ikonographie

Vor einer sanft hügeligen Landschaft mit tiefem Horizont und einem breiten Fluss wird eine Jagdgesellschaft gezeigt, die um ihre erlegte Beute, bestehend aus einem Wildschwein, Reh und Rehkitz, versammelt ist. Die Jagd scheint schon länger beendet, denn die Hunde haben sich bereits soweit beruhigt, dass sie die erjagten Tiere nicht mehr interessieren und sie von ihnen abgelassen haben. Diese Ruhe nach einer aufregenden und erhitzenden Jagd scheint auch die Männer erfasst zu haben, so dass deren Stellung im Bild eher einem Ausstellen des sozialen Standes gleicht.

Gebirgslandschaft

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Bild scheint von einem sonst nicht greifbaren Künstler „Wutzer“ gemalt, der von Schmidmaier archivalisch erschlossen wurde. Das Bild selbst ist ohne Signatur.

Beschreibung und Ikonographie

Das Bild zeigt auf seiner linken Seite einen in mehreren Stufen ansteigenden Berg, auf dem eine ruinöse Burganlage und eine Weidewiese für Schafe zu sehen sind. Zwischen den unterschiedlichen Höhenstufen verläuft ein Gebirgsbach, neben dem sich, höhenversetzt, ein unbefestigter Weg hochschlängelt, auf dem zwei Esel Lasten hochschleppen, deren Besitzer auf einen zweiten Mann wartet.

Die rechte Bildseite zeigt einen tiefen Horizont mit gelbem Himmel, vor dem sich die Silhouette einer Stadt mit hohen Türmen abzeichnet. Von dieser Stadt, oder einem Lager vor den Stadtmauern, entfernen sich Soldaten, die mit den Planwägen auf dem Hügel erscheinen. Begleitet werden sie von einem Tross vorausreitender Offiziere, die den Weg und die Sicherheitslage auskundschaften.

Bärenhatz

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das unsignierte Gemälde wird Franz Rösel von Rosenhoff zugeschrieben.

Beschreibung und Ikonographie

Vor einer blau-weißen Gebirgs- und Himmelskulisse sieht man eine Bärenhatz. Die dargestellte Kampfszene zwischen den beiden Braunbären und der sie attackierenden Hundemeute hält denjenigen Moment fest, in dem nicht die angreifenden Hunde erfolgreich sind, sondern die beiden Wildtiere zum Gegenangriff übergegangen sind. Dabei haben sie zwei Hundekörper so zu fassen bekommen, dass es ihnen gelingt, sie hochzuheben und anschließend wegzuschleudern oder die Hinterläufe zu brechen. Der Verlauf des in der Anzahl der Tiere ungleichen Kampfes scheint sich bereits zugunsten der beiden Bären gewendet zu haben, da einige Hunde bereits Blessuren davon getragen haben und sich schmerzverzerrt zurückziehen. Vielleicht ist deswegen die aufrechte Position des mittleren Bärs auch als eine Triumphgeste zu verstehen und verrät den Ausgang der Bärenhatz.

Der Maler hat sich bei dieser Szene scheinbar dafür entschieden, die wilden Tiere, die sich der von Menschen dressierten Hunde erwehren müssen, überleben zu lassen. Ob damit auch der Sieg der ursprünglichen und urwüchsigen Natur über die gezähmte Natur zum Ausdruck gebracht werden sollte, muss unbeantwortet bleiben.

Gebirgslandschaft III

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Gebirgslandschaft

Auf der rechten Bildhälfte ist ein zerklüfteter Berg dargestellt, der, trotz seiner unwirtlichen Schroffheit, noch vereinzelt wachsende Vegetation zeigt. Aus diesem Gebirge stürzt ein Wildbach ins Tal, der schon Bäume mitgerissen hat und die auf dieser Höhe bestehende Ursprünglichkeit noch mehr hervorhebt. Diesem ungastlichen Charakter der Natur zum Trotz haben Menschen in dieser Landschaft auf einem Felsvorsprung ein Haus erbaut, das, wie der rauchende Kamin zeigt, bewohnt und von einer Holzbrücke über dem Bach aus erreichbar ist.

Eine weitere Spur menschlichen Lebens in dieser nicht einladenden Landschaft bietet der Wandbrunnen im Vordergrund des Bildes, dessen Wasser in eine Wanne einläuft und einen reizvollen Kontrast zu dem nicht gebändigten Wildbach bietet.

Auf der bildlinken Seite eröffnet sich der Ausblick in und über eine weniger hohe Gebirgslandschaft, die von einem hellblauen, lichten Himmel überfangen ist und in der sich ebenfalls Zeugen menschlicher Ansiedlung in Form von Burgen und Ortschaften zeigen. Sie stehen in Kontrast zu dem angelegenen, einsamen Haus im Gebirge.

Der im Gemälde angedeutete Gegensatz unterschiedlicher Naturformationen (Hoch- und Mittelgebirge) und der verschiedenen Möglichkeiten der Anpassung des Menschen an diese natürlichen Gegebenheiten wird stufenweise vorgeführt.

Landschaft und Jagdgesellschaft

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Landschaft und Jagdgesellschaft

In einer weiten, hügeligen Landschaft auf der rechten Bildseite, die von zwei x-förmig sich kreuzenden Bäumen verstellt wird, schließt sich auf der linken Bildseite ein Mischwald an. In diesem fand eine Jagd statt, wie die Ansammlung der sozial höher gestellten Männer auf der bildlinken Seite zeigt. Erlegt hat man ein Wildschwein, ein Rehkitz und ein auf dem Rücken liegendes Reh, dessen Vorderlauf gerade von einem knienden Jäger gebrochen wird. Er ist umgeben von weiteren Jägern, die ihm dabei zusehen, einem Jäger, der die drei Jagdhunde im Zaum hält und (linker Bildrand) zwei Jägern auf ihren Pferden.

Diese ganze Szenerie wird von einem Gehilfen beobachtet, der etwas abseits steht und von seinem weißen Pferd fast verdeckt wird.

Das Charakteristische des Bildes liegt weniger in der Darstellung der Jagdgesellschaft und der Präsentation ihrer eigentlich geringen Ausbeute als in der atmosphärischen Wiedergabe eines vergehenden Sonnentages, dessen Lichtfärbung einen weiteren schönen Tag erwarten lässt.

Felslandschaft

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Felslandschaft

Autorenschaft

Auch dieses unsignierte Gemälde wird dem erwähnten Künstler „Wutzer“ zugeschrieben, der bisher nur archivalisch fassbar ist.

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde zeigt den Blick auf eine felsige Landschaft, die auf der bildrechten Seite ein aus mehreren Kuppen aufgebautes, zerklüftetes Massiv ausbildet, von dem ein Wasserfall herabstürzt. Dieser teilt sich in zwei Arme, die, wieder vereint, gemeinsam nach links in einem Bachbett abfließen und unter einer hochgewölbten Bogenbrücke hindurchfließen. Vor, auf und hinter der Brücke sind insgesamt sechs Reiter auf ihren Pferden zu sehen. Der hinterste von ihnen, der etwas zurückgeblieben ist, biegt als Silhouettenfigur mit seinem ihn begleitenden Hund hinter einem Felsvorsprung hervor.

Die Darstellung des Felsengebirges und der darin gezeigten Reiter hat nichts Bedrohliches, Gefährliches oder gar Dramatisches an sich, wie man es bei einem entsprechenden Bildthema erwarten könnte. Im Gegenteil, es gibt in einer fast dokumentarischen Weise Auskunft über eine unwirtliche Gegend, die von Menschen durchquert wird. Der wilde, ursprüngliche Charakter der Landschaft wird durch seine Darstellungsart stark abgemildert, wozu auch der freundliche blau-weiße Himmel gehört.

Hirschhatz

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Hirschhatz

Beschreibung und Ikonographie

In einer Gebirgslandschaft wird das blutige und brutale Drama des Kampfes von zwei Jagdhunden mit einem ausgewachsenen Hirsch gezeigt. Dargestellt ist der Moment, als die beiden Hunde den massiven Hirschkörper bereits zu Boden gerissen haben und sich in ihm verbeißen. Der Hirsch hingegen bäumt sich im Todeskampf mit letzten Kräften noch einmal auf, wobei er seine Vorderläufe, den Hals und den Kopf hochreißt. Auf diese Weise sind das geöffnete Maul, die angstgeweiteten Augen und vor allem das imposante Geweih des Hirsches bildnerisch eindrucksvoll in Szene gesetzt.

Waldlandschaft mit Rinderhirte

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Waldlandschaft mit Rinderhirte

Beschreibung und Ikonographie

Das Bild zeigt einen fast die gesamte Bildfläche füllenden Laubwald, durch dessen dichtes Laubwerk dennoch die Lichtheit des sonnenhellen Tages mit seinem blauen Himmel erkennbar bleibt, obwohl sich langsam dunkle Wolken bilden und schlechtes Wetter ankündigen. Das sich im Geäst der Bäume streuende warme Licht deutet auf die Anwesenheit von zwei Häusern mit Steildach im Dickicht des Waldes hin, die sonst im Dunkel des Waldes kaum zu sehen sind.

In diese Darstellung eines dichten Laubwald mit den kaum sichtbaren Spuren menschlicher Behausung ist eine Hirtenszene eingefügt, die, im Verhältnis zur gesamten Bildgröße, verschwindend klein ist (bildrechts unten). Damit scheint die gestalterisch-thematische Absicht bestätigt, die Ursprünglichkeit und Dominanz der Natur zu zeigen, an welcher der Mensch zwar respektvoll teilhaben darf, diese aber nicht bestimmt. Deshalb ist die Szene mit dem Hirten, der seine Rinder und Schafe zum Trinken an eine Wasserstelle führt, zwar aus bildgestalterischen Gründen über die Lichtführung leicht hervorgehoben, wird aber als Geschehen, das kaum auffällt, wie ein natürlicher, selbstverständlicher Bestandteil in die gesamte Szenerie integriert.

Parforcejagd

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Parforcejagd

Beschreibung und Ikonographie

In einer sanft hügeligen Landschaft, die von einem Gebirgszug begrenzt ist, steht ein ausladendes Buschwerk, vor dem sich ein rotgewandeter Jäger auf einem weißen Pferd befindet. Das Pferd, das sich angriffslustig aufbäumt, hat die Haltung des Reiters angenommen, der dem hinter ihm laufenden Hornbläser Anweisung erteilt, in sein Horn zu blasen, um die Jagd auf einen Hirschen freizugeben.

Die Witterung auf den davoneilenden Hirsch (bildrechts) haben bereits drei Jagdhunde aufgenommen, die in fliegendem Lauf dem fliehenden Hirsch nacheilen. Dieser wird noch von einem Reh begleitet, das, bei Ansicht der Hunde seine ursprüngliche Laufrichtung ändert und dem Hirschen folgt. Die Verfolgung der beiden Tiere möchte auch ein aufspringender Jagdhund im Bildvordergrund aufnehmen, der von einem blaugewandeten Gehilfen mit Hut an der Leine gehalten wird. Zwei weitere Hunde, die in der vorderen Bildmitte sitzen und liegen, haben scheinbar keine Witterung aufgenommen.

Das ganze Jagdgeschehen verfolgt eher uninteressiert eine auf einem braunen Pferd sitzende Dame in nobler Kleidung, die keinen aktiven Part bei der Jagd zu spielen scheint. Dies entspricht wohl auch eher der eigentlichen Thematik des Bildes. Denn zusammen mit ihrem männlichen Begleiter auf dem weißen, sich aufbäumenden Pferd, das dem Motiv von ausübender Herrschaft entspricht, sieht die Darstellung eher nach dem Doppelporträt eines Fürstenpaares aus, das in den Kontext einer Jagdszene eingefügt wurde.

Erschaffung der Tiere

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Erschaffung der Tiere

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde ist bestimmt von der die Bildfläche füllenden Vielfalt verschiedenster Tierarten, die entweder paarweise oder als Einzelwesen dargestellt sind. Sie halten sich alle auf einem grünen Hügel auf, der sich inmitten einer Gebirgslandschaft mit lichtblauem Himmel befindet. In dem Himmelsgewölk ist der grauhaarige, bärtige und blaugewandete Gottvater im Strahlenkranz zu sehen, der seine rechte Hand zum Segensgestus über seine Schöpfung erhebt.

Das vielfältige Gewimmel der auf der Bergwiese versammelten Tiere ist optisch überwältigend. Erst bei näherem Hinsehen erschließen sich gestalterische Details. Gelungen ist die bildliche Aufzählung unterschiedlichster Tiere, seien es Vögel (u.a. Pfau, Enten, Schwalben) oder seien es die Paare an Hasen, Perlhühner, Schildkröten, Füchsen, Mäusen, Schafen, Ziegen, Hirsch und Reh, Straußen, Waschbären, Hahn und Henne, Schlangen und anderem Getier. Diesen Paaren stehen die als Einzelwesen dargestellten Tiere entgegen. Dazu zählt ein Pferd, das auf der linken Bildseite zwar bildkompositorisch wirksam in Szene gesetzt ist, aber in seiner hölzernen, steifen Erscheinung jegliche Lebendigkeit vermissen lässt. Ähnlich verhält es sich mit dem Elefanten, dem Dromedar, Panther, Stachelschwein, Katze, Igel, Hund, Affen und anderen.

Bei der Gesamtgestaltung des Bildes stand offenbar die kleinteilige Aufzählung der neu erschaffenen Tiere im Vordergrund, die sich vornehmlich in der Bildfülle zeigt. Weniger ausgeprägt scheint dagegen das Bestreben, dem darzustellenden Narrativ auch eine überschaubare, nachvollziehbare Struktur zu geben. Doch mit dieser Überwältigungsstrategie wird der enorme Reichtum und die große Vielfalt der von Jahwe erschaffenen Tierwelt umso deutlicher illustriert.

Gebirgslandschaft II

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Gebirgslandschaft II

Beschreibung und Ikonographie

Zwischen zwei schräg verlaufenden Berganschnitten öffnet sich V-förmig der Blick in ein weites Tal mit tiefem Horizont, über dem ein blauer Wolkenhimmel sich ausdehnt. Diese bildnerisch einfache Staffagelandschaft ist jedoch thematisch konträr aufgefasst. Auf der bildrechten Seite ist eine antikisch wirkende Stadt mit Stadttor und einem Rundbau auf einer Felsspitze zu sehen, dem auf der gegenüberliegenden Bergseite eine christliche Kapelle entgegengesetzt ist. Diese ist über einen steilen Weg erreichbar, den gerade eine Person bergauf steigt.

Im Bildvordergrund ist ein Viehhirte zu sehen, der den beschwerlichen Weg an der Kapelle vorbei mit seinen Tieren bereits bewältigt hat und auf dem Weg zu einem neuen Weideplatz ist. Er überquert gerade eine unsichere Bogenkonstruktion aus Holzbohlen, die das tiefe Tal überbrückt, wobei er noch Zeit findet, von seinem Pferd herab eine korbtragende Frau anzusprechen.

Jagdstück mit erlegtem Hirsch

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Jagdstück mit erlegtem Hirsch

Beschreibung und Ikonographie

Zwischen zwei schräg stehenden Baumstämmen liegt ein erlegter Hirsch am Boden. Aus seinem Maul hat sich Blut ergossen. Sein Todeszeitpunkt scheint jedoch schon länger zurückzuliegen, da die meisten Hunde bereits von ihm abgelassen haben und sich von der Jagd ausruhen. Nur zwei Hunde beschnuppern einen scheinbar zufällig vorbeikommenden Mann. Der Mann ist von dem sich bietenden Anblick völlig überrascht, denn er sieht erstaunt und abgeschreckt auf den toten Hirsch, wobei er sogar seine lange Pfeife aus dem Mund nimmt.

Die eigentlichen Jäger des Hirsches reiten im Galopp mit ihren Hunden aus der linken Bildseite.

Wildschweinhatz

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Wildschweinhatz

Autorenschaft

Das unsignierte Gemälde ist Franz Rösel von Rosenhoff zugeschrieben.

Beschreibung und Ikonographie

In einer wenig fruchtbaren und unwirtlichen Landschaft mit Architekturruinen findet vor einem hellblauen Wolkenhimmel ein Kampf um Leben und Tod statt. Einem Wildschwein, das von sechs Hunden gleichzeitig angegriffen wird, ist es in heftiger Gegenwehr gelungen, zwei Hunde auf den Rücken zu werfen und zu attackieren. Der Ausgang des Kampfes ist im dargestellten Moment noch offen.

Diese dramatische Aktion begleiten vier weitere Hunde im Bildvordergrund, von denen zwei bereits verletzt sind und erheblich bluten, was die beiden anderen entsetzten Blickes registrieren.

Landschaft mit Hirte und Viehherde

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Landschaft mit Hirte und Viehherde

Beschreibung und Ikonographie

In einer sommerwarmen Gebirgslandschaft mit blauem Wolkenhimmel hat sich vor bereits zerfallenen Gebäuderesten ein Viehhirte mit seiner Herde, die aus Schafen, Ziegen und einem Rind besteht, zur Rast niedergelassen. In dieser idyllischen Kulisse ist er allerdings weniger darauf bedacht, seine Tiere, die eher illustrativ die Landschaft bevölkern, zu beaufsichtigen. Seine ganze Aufmerksamkeit gilt vielmehr seinem Hund, der ihm unterwürfig auf die Beine gesprungen ist und sich von ihm kraulen lässt.

Programm und Synthese

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Programm und Synthese

Landschaft und Jagd als angemessener Wandschmuck - Fürstbischöflicher Herrschaftsanspruch nach antiker Maßgabe

Obwohl bekannt ist, dass unter Fürstbischof Firmian zwei Bilder mit religiösen Inhalten vom Vorgängerzimmer entfernt und stattdessen vier Darstellungen profanen Inhalts ergänzt wurden, hat dieser Sachverhalt in der kunsthistorischen Forschung bislang keinerlei ikonographisches Nachdenken ausgelöst. Die wissenschaftliche Bearbeitung erschöpft sich allein in der Benennung der offensichtlichen Motive. Eine tiefergehende Beschäftigung blieb aus, so dass wichtige Aspekte unberücksichtigt blieben.

Der Grund dafür mag vielleicht in der scheinbaren Offensichtlichkeit der dargestellten Themen liegen, die entweder einem dramatischen (Tierhatzen, Parforcejagd) oder einem harmonischen Grundton (Landschaft) folgen. Diese anschauliche Unverbindlichkeit negiert auf alle Fälle die zu dieser Zeit bei Bildbetrachtungen längst etablierte Bezugnahme auf antike Texte als Deutungsmuster. Bezieht man nämlich zeitgenössische Darstellungs- und Deutungskonventionen und den Bildungshorizont von Auftraggebern und Betrachtern mit ein, lassen sich Landschaftsbilder nicht mehr allein als Schilderungen eines Naturausschnittes und Jagdbilder nicht mehr als bloße Erzählungen eines adeligen Vergnügens auffassen.

Im ersten Vorzimmer der Repräsentationsräume scheint die Kombination aus gemalten Landschaften und Jagden oder Jagdgesellschaften in weiten Landschaften vielmehr eine aus der Antike bekannte Konvention aufzugreifen, die der Architekturtheoretiker Vitruv beschrieben hat. In seiner Abhandlung „Zehn Bücher über die Architektur“ hatte er „Landschaften als für Wohnräume besonders passenden Wandschmuck empfohlen“. „Auch in den Schriften des älteren Plinius und seinem Neffen ist dieser Brauch dokumentiert“, der später vor allem vorbildlich für „die Paläste und Häuser der europäischen Eliten“wirkte.

Wieder andere, vielfältige Deutungsebenen, die auf den Auftraggeber Bezug nehmen, eröffnen die Jagdszenen.

Zieht man bei der Einrichtung des ersten Vorzimmers in Betracht, dass der Auftraggeber, Fürstbischof Firmian, zum einen sein Amt in Doppelfunktion als geistlicher Oberhirte und als weltlicher Herrscher des Hochstiftes Passau ausübte und zum anderen ein leidenschaftlicher Jäger war, lassen sich bei den Jagdbildern sowohl übergeordnet-symbolische als auch persönliche Bezüge annehmen.

Die Jagdbilder wären u.a. als wichtige Ausdrucksform von adeliger Kultur und Mentalität und wesentlicher Bestandteil einer fürstlichen Lebens-Ordnung zu verstehen, in der man u.a. die Ausbildung guter Charaktereigenschaften einübte und zugleich die Erholung von den Regierungsgeschäften suchte.

Darüber hinaus wird der Landesherr, im Bild unsichtbar, als Eigentümer seines Territoriums vorgestellt, der das alleinige Aneignungsrecht an dem gejagten Wild hat.

Die Darstellungen von herrschaftlicher Jagd, die auf die Landesherrschaft und den damit verbundenen Rang und Machtanspruch verweisen, „der den Landesherrn über andere Adelige hinaushob“, sind zugleich über das Medium selbst mit dem Gedanken der Memoria verbunden. Mit ihnen ist die Erinnerung an ein bestimmtes Jagdereignis verknüpft, das der Nachwelt überliefert wird und erhalten bleibt: „Die gestiftete Erinnerung ist eine zukunftsorienierte Denkmalsetzung.“

Mit dieser verbildlichten Jagdpraxis, deren Grundlage die Regalität der Jagd war und die den „Akt der Landnahme und Beglaubigung der territorialen Herrschaft“ festhielt, sind auf thematisch ähnliche Weise auch die unspezifisch scheinenden Landschaften im Raum 201 verbunden.

Auf den ersten Blick bieten die verschiedenen Landschaftsformationen (Gebirge, Fluss, Wald) eine ästhetische Lesart an, die vom Reiz der gezeigten Naturausschnitte bestimmt ist. Auf den zweiten Blick sind in den unwegsamen Gebirgslandschaften aber Spuren und Relikte menschlicher Zivilisation (Ortschaften, Haus, Brunnen) und menschlicher Eingriffe in die Natur zu beobachten (Brücken, befestigte Wege). Dies ist selbstverständlich auch als atmosphärische Stimmigkeit interpretierbar, gleichzeitig sind diese Erscheinungsformen auch als „die Ergebnisse politischer Entscheidungen“ zu verstehen. Mit dem Bau von steinernen Brücken, die eine dauerhafte Benutzung erlauben, und dem Ausbau eines befestigten Wegesystems in einer Gebirgslandschaft sind demzufolge auch infrastrukturelle Maßnahmen ergriffen worden, die auf eine Erschließung und Benutzung eines bestimmten (landesherrlichen) Territoriums hinweisen können. Auf diese Weise wäre erneut auf den Landesherrn verwiesen, dessen Aufgaben u.a. darin bestehen, in seinem Hoheitsgebiet dafür zu sorgen, infrastrukturelle Voraussetzungen für die Mobilität der darin lebenden Menschen und auch Handeltreibenden innerhalb der Herrschaft zu schaffen.

Dass für den Straßenbau unter der Regierung von Fürstbischof Firmian u.a. auch Straftäter mitarbeiten mussten, ist historisch gesichert. Diese in den Bildern veranschaulichten Staatsaufgaben (Wegebau, Brückenbau, Brunnenanlage) finden eine Ergänzung in der Wiedergabe von Militäreinheiten, die in einer Gebirgslandschaft zu sehen sind und gerade dabei sind, ihre Militärbasis zu verlassen. Dieser Vorgang der Truppenverlegung ist dabei sehr unspektakulär in Szene gesetzt, so dass die eigentlich staatsstabilisierende Funktion des Militärs, das für die Sicherheit des Landes und Sicherung der Herrschaft verantwortlich ist, kaum ins Auge fällt.

Beide Themenkomplexe (Jagdbilder, Landschaften) können sich dabei in ihrer Bildaussage überlagern bzw. verstärken, indem bei Landschaftsbildern der dargestellte Wald-Reichtum als Hinweis auf die Bejagung der darin lebenden Tiere und auf das landesherrliche Jagdregal aufgefasst werden kann. Umgekehrt werden z.T. die Jagdgesellschaften mit ihrer Beute vor einem Wald oder Waldausschnitt gezeigt, was indirekt auf den wildreichen Wald hinweist und zugleich ein bestimmtes Territorium abbilden mag.

Die „Visualisierung dieser Landesherrschaft“ entspricht dem damaligen Verständnis bildlicher Rezeption, die der vom römischen Dichter Horaz abgeleiteten Doktrin folgt, wonach ein Gemälde beim Betrachten anschauliche Freude, emotionale Bewegung und rationale Belehrung hervorrufen solle. „Gemälde sollten nicht nur kunstvoll gemacht, sondern auch als Kunst erdacht sein.“

"Die gütige Hand des Schöpfers" - die Visualsierung göttlicher Herrlichkeit und christlicher Tugenden in den Jagd- und Landschaftsgemälden

Die dargestellten Themen (Landschaft, Jagd) auf diesen Gemälden mit der bildlichen Wiedergabe alltäglicher Szenen sind aber zugleich in einen größeren, dem irdischen Dasein übergeordneten Sinnzusammenhang eingebunden. Deren Gemeinsamkeit besteht darin, dass sowohl die Landschaft (als Ausschnitt der Natur) als auch die Jagd als Ausdruck des Willens vom Schöpfergott Jahwe zu verstehen sind. Beide Aspekte sind sowohl in der Bibel als auch in verschiedenen frühneuzeitlichen Schriften über die Jagd Gegenstand ausführlicher Darlegungen und dürfen bei dem Auftraggeber Leopold Ernst von Firmian, dem Passauer Fürstbischof und passionierten Jäger, als bekannt vorausgesetzt werden.

Dass sich „in dem grossen und anmuthigen Reich der Natur“ „die gütige Hand des Schöpfers“ zeigt und die Betrachter und Benutzer der Natur „die Allmacht dessen/ der alles geschaffen hat/ und alles erhält/ täglich und stündlich bewundern“ können, ist als ein biblischer Topos zu verstehen. Denn „seit Erschaffung der Welt wird seine unsichtbare Wirklichkeit an den Werken der Schöpfung mit der Vernunft wahrgenommen, seine ewige Macht und Gottheit.“ Diese Demonstration von Gottes Schöpfertum, die auch als Ermahnung zu lesen ist, sich stets des Urhebers all der Dinge und des Seins zu erinnern, will nur die unermessliche Vielfalt der Schöpfung (Psalm 104, 24), seine weise Planung (Psalm 104, 24) und die ewige Herrlichkeit des Herrn (Psalm 104, 31) loben. Ein ähnliches Verhalten hatten auch die Autoren über die Jagd im Sinn, als sie davon ausgingen, dass die Jäger „Gott recht erkennen und fürchten“. Man war sich bewusst, oder sollte sich der Verantwortung bewusst sein, dass, „wie geschrieben stehet Genes. 9. Ewer furcht und schrecken/sey uber alle Thiere auff Erden/uber alle Vögel unter dem Himmel/und uber alles was auf dem Erdboden kreucht/und alle Fische im Meer sind in ewre Hende gegeben/und ist nach der Sündflut dem Menschen auch erleubt/solcher lebendigen Creaturen zur Speise zu gebrauchen. Alles was mich reget (sagt Gott) und lebet/das sey ewre speise“.

Diese Erlaubnis Gottes, in dem von ihm geschaffenen Tierreich, das im Raum 201 auch verbildlicht ist, zu jagen, ist allerdings mit gewissen Ermahnungen verbunden, stets im Einklang mit Gottes ursprünglichen Vorstellungen zu handeln: „Und von wegen solcher gewalt durch Gottes Wort (Gen. 9) den Menschen gegeben/faren sie nun zu/und ziehen und mesten nicht allein daheim zame Thiere/derer sie zur speise gebrauchen mögen/sondern jagen, fahen, schiessen und fellen auch die wilden Thier/Hirschen/Hasen/Schweine/Rehe und dergleichen. Solches ist nicht one gefehr aufkomen/sondern von Gott also nachgelassen und verordnet/sonst könd man ohne Sünde auch das geringste Thierlein nicht tödten/wo es Gott nicht erleubt hette.“

Den biblischen Vorgaben folgend, ergab sich für die Jäger allgemein und für den fürstbischöflichen Jagdfanatiker Firmian speziell eine Jagdpraxis, die den biblisch-göttlichen Vorgaben entsprechen sollte, denn „Rechtmessige und von Gott zu gelassene Jagten sind/da die Oberkeiten/Oder wer es sonst macht/fug und recht hat/in und auff dem iren/oder auff eines andern grund und boden/mit bewilligung desselben/die wilden schedlichen/oder sonst unzame Thiere jagen/beizen/fahen/fellen und würgen/one Gottes lesterung/ohne verseumnis/und hinderung des Gottesdiensts/one schaden/und beleidigung des Nehesten/oder der Unterthanen/one nachteil des Ackerbawes/ [...] Solches Jagen kann Gott wol dulden/ist auch von der Natur und allen rechten nachgelassen.“

"Nimrod im Purpurgewand" - Fürstbischof Firmian und die Jagd als Visualiserung der Landesherrschaft

In der Jagdliteratur der Frühen Neuzeit war eine gott- und naturgerechte Jagdausübung öfters Gegenstand theoretischer Überlegungen und teilweise mit der Frage verbunden, „ob ein Christ mit gutem Gewissen/ohne Verlust göttlicher Gnaden und nachtheil seiner Seligkeit/dem Jagen obliegen“ könne.

Dieses eher protestantische „Christliche nachdencken/unnd fleisßiges forschen in der schrifft/von Jagten mancherley“ dürfte dem Passauer Fürstbischof Firmian allerdings keine großen Gewissensbisse verursacht haben. Er hat sich eher an die Devise gehalten, dass „der Jägerstand […] auch ein guter Stand [ist] /eine gute ubung/ein rechtmäsige ehrliche Nahrung/dabey einer ein Christ sein kan/Gottes gnade behalten/und ewig Selig werden“.

Eine weitere bibelkonforme Bestätigung fand Firmian sicher nicht nur darin, dass die Jagd „von Anfang an der Erschaffung der Welt allzeit gehalten worden“, sondern „für ein Adelich vbung der fürnembsten größten Leut“ vorbehalten war. Fürstbischof Firmian, der wegen seiner Jagdleidenschaft in seiner Zeit als „Nimrod im Purpurgewand“ galt, konnte sich damit in der Nachfolge der alttestamentarischen frühen Jäger wie Nimrod, Esau oder Ismael sehen, „welche waren gewaltige Jäger vor dem Herren/daher die besten Regenten der Welt entstanden sind“.

In dem ersten Zimmer der Raumabfolge (201-205) wollte Fürstbischof Leopold Ernst von Firmian zum einen seine große Leidenschaft für die Jagd verbildlicht sehen und seinen Staatsgästen präsentieren. Er, der mehrere Jagdschlösser aus- und umbauen ließ (Neuburg am Inn, Thyrnau, Wolfstein, Wollaberg), um dort große Jagdgesellschaften abzuhalten, sah sich damit nicht nur in der biblischen Nachfolge der ersten Jäger wie Nimrod, sondern auch in seiner Funktion als Landesherr dargestellt, dem das Jagdregal gehört, und in seiner territorialen Macht versinnbildlicht.

Die optisch unprätentiöse „Visualisierung der Landesherrschaft“ im ersten Vorzimmer der Staatsgemächer bildet nicht nur eine räumliche, sondern auch eine ikonographische Fortsetzung des Treppenhauses.

Im Treppenhaus ist der Fürstbischof einerseits auf sehr konkrete Weise (Wappen, Wappenelemente) als Person und andererseits in seinen Funktionen (Wappenmantel mit Wappen und fürstbischöflichen Insignien) und ideellen Absichten (Deckenbild) mit den Mitteln der Kunst (Stuck, Deckenbild) sehr staatsmännisch-insignienhaft identifizierbar. Dieses herrschaftliche Darstellungspathos mildert sich im ersten Vorzimmer (201) insofern, als die Thematisierung der Landesherrschaft anschaulich auf die optisch gefälligeren Szenerien von Landschaften und Jagden übertragen wird, ohne allerdings an inhaltlicher Wertigkeit und Bedeutung einzubüßen. Auf rhetorisch freundlich-erfreuende Weise führen auch diese Bilder dem Betrachter die Macht des Landesherren vor Augen.

Fürstbischöfliche Wohnung (216-210)

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Fürstbischöfliche Wohnung (206-210)

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die fünf Wohnräume des Fürstbischofs liegen an der südöstlichen Seite der Neuen Residenz. In ihrer Grundform und Raumgröße sind sie alle ganz unterschiedlich, ein Umstand, der allein der Baugeschichte geschuldet ist. Im Zuge des Umbaus (ab 1764) des bereits bestehenden Gebäudes aus den Jahren um 1730 stuckierte Johann Baptist Modler die Decken neu aus. Im Unterschied dazu ist die qualitätvolle Vertäfelung der vier Wände mit ihren dekorativ umrahmten Felderungen, Girlanden und sich frei entfaltenden Rocaillen bisher keinem Künstler zuzuordnen.

Von den fünf Räumen waren, laut den Inventaren der Jahre 1761-1795, die ersten drei Räume (206-208), von Osten nach Westen aus gesehen, dem Bischof als Schreib-, Wohn- und Schlafzimmer vorbehalten, während die beiden folgenden Räume (209-210) den Bediensteten zugedacht waren.

Beschreibung

Die fürstbischöflichen Wohnräume waren von zwei Seiten zu begehen: zum einen an der Westseite vom mittigen Korridor aus, der die nördlich gelegenen Prunkräume und den südlichen Gästetrakt voneinander trennt, und zum anderen, an der Ostseite, vom letzten Raum der Repräsentationsräume aus, der Retirade (205). Von dort kam der Fürstbischof direkt in sein Schreib- und Arbeitszimmer (206) und von hier aus erschlossen sich auch sein Wohnkabinett und Schlafzimmer.

Das Schreib- und Arbeitszimmer hat einen queroblongen Grundriss. Die drei Fenster, zwei an der Ost- und eines an der Südseite, bringen viel Licht in das Innere, wodurch auch die Stuckdecke und die wandfesten Gemälde gut zur Geltung kommen. Die beiden folgenden Räume sind längsrechteckig (Wohn- und Schlafzimmer) und erhalten jeweils von zwei Südfenstern Licht. Im Gegensatz dazu sind die zwei westlichen Bedienstetenzimmer sehr viel kleiner dimensioniert, querrechteckig auf die Hauptachse ausgerichtet und nur mit jeweils einem Fenster bestückt. Alle Räume sind durch wandmittige Türen zu einer Enfilade verbunden.

Von den fünf Räumen der fürstbischöflichen Wohnung sind nur die Stuckdecken der drei Zimmer des Fürstbischofs (206, 207, 208) in ihrem Bestand zu beurteilen (Abb. fmd10001350, Raum 206; fmd10001352, Raum 208; Raum 207). Alle drei sind ähnlich aufgebaut, in ihrer dekorativen Detailbildung hingegen voneinander unterschieden. Gemeinsam ist ihnen die bereits von den ersten beiden Räumen der Repräsentationsräume bekannte strukturelle Trennung der gesamten Wölbfläche in den unteren Bereich der Hohlkehle und den anschließenden Gewölbespiegel. In der Retirade (206) und dem Wohnkabinett (207) wählte der Stukkateur Modler ein rosafarbenes, den Raum umlaufendes Dekorband, um beide Gewölbeteile optisch voneinander zu scheiden. Die Deckenmitte ziert ebenfalls ein ovales Dekorband, dessen Gestaltung sich grundsätzlich von den Dekorleisten der Prunkräume unterscheidet und die Raumfolgen voneinander absetzt.

Der künstlerische Einsatz des Dekorbandes charakterisiert die beiden östlichen Zimmer der Wohnung. In ihrem Aufbau mit den rosafarbenen Bänderungen und den auf den vier Hauptseiten jeweils mittig angebrachten Kartuschen aus Rocailleformen sind sie ähnlich angelegt. Sie unterscheiden sich allerdings erheblich in ihren Stuckdetails. Das künstlerische Gewicht liegt dabei im Schreib- und Arbeitszimmer des Fürstbischofs (206). Auf den vier Diagonalseiten sind nicht nur markante dreiteilige Stegmotive aufstuckiert, die der Formbildung in Raum 201 ähnlich sind und eine Fortsetzung in einem Blumenstrauß finden. Auf der Innenseite des Stuckbandes sind auf den Längsseiten zudem jeweils zwei Vögel zu erkennen, die einen Zweig in ihrem Schnabel halten.

Dieser figurative und szenische Anteil im Deckenstuck entfällt im Wohnkabinett des Fürstbischofs (207), wobei an der Decke die Gestaltung von aus Rocaillen geformten Kartuschen auf den Haupt- und Diagonalseiten präferiert wird. Dies trägt zu ihrem den Raum vereinheitlichenden Erscheinungsbild bei. Durch die raumdifferenzierende Verwendung der verwendeten Motive (Stuckdekor, figürlich-szenische Anteile) gelingt es Modler, in der Wohnung des Fürstbischofs den Arbeitsraum nicht nur künstlerisch hervorzuheben, sondern ihm dadurch eine raumfunktional höhere Wertigkeit zuzuweisen, dem das fürstbischöfliche Wohnzimmer untergeordnet ist.

Die ornamentale Stuckierung des fürstbischöflichen Schlafzimmers ist gegenüber den beiden Vorgängerräumen erheblich zurückgenommen. Zwar sind strukturelle Übereinstimmungen im zweiteiligen Deckenaufbau und der Verteilung der Rocaillekartuschen wie in Raum 207 zu erkennen, allerdings ist mit dem Verzicht auf die Bänderung und eine erneute gestalterische Betonung der Dekorleisten, die derjenigen im Raum 202 der Prunkräume ähnlich ist, eine motivisch reduzierte Ausgestaltung des Raumes erreicht. Einen entscheidenden Beitrag zu dieser Erscheinung leistet vor allem die fehlende Farbigkeit, wodurch das Stuckweiß der Decke mit ihren filigranen Dekorformen besonders zur Geltung kommt.

Schreib-Cabinet (Raum 206)

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Das Schreibkabinett

Beschreibung

Der Raum 206 liegt an der südöstlichen Ecke der Neuen Residenz. Der relativ schmale, auf die Längsachse bezogen, queroblonge Raum wird insgesamt von drei hochrechteckigen Fenstern belichtet, von denen sich zwei auf der Ost- und eines auf der Südseite befindet. Auf diese Weise gewinnt der Raum viel Helligkeit, was u.a. zur Entscheidung von Fürstbischof Firmian beigetragen haben dürfte, dieses Zimmer als Schreib- und Arbeitskabinett zu nutzen.

Der Raum war in seiner ursprünglichen Konzeption so angelegt, dass er von zwei Seiten aus begehbar war. Einerseits war der Zutritt von der Nordseite aus gewährleistet, was eine direkte Verbindung von der Retirade (205) aus, dem Rückzugsraum des Fürstbischofs hinter dem Audienzzimmer (204), insgesamt gesehen also von den nördlichen Prunkräumen aus, erlaubte. Andererseits ermöglichte eine doppelflügelige Tür mit dekorierter Supraporte den Zugang zu den westlich anschließenden Räumen der fürstbischöflichen Wohnung.

Der relativ schmale Arbeitsraum des Fürstbischofs lebt von dem materiellen und farblichen Gegensatz zwischen den vier Wänden mit ihrer eichenen Holzvertäfelung und der Decke mit ihrer cremig-weißen und pastelligen Farbgebung darüber. Beide Bereiche sind mittels einer den ganzen Raum umlaufenden Gesimsleiste entschieden voneinander getrennt.. In der Zusammenschau entsteht zugleich der Eindruck harmonischer Ausgewogenheit.

Dieser einheitlichen Gesamtwirkung des Raumes steht die gestalterisch-strukturelle Verschiedenartigkeit der vier Wände entgegen.

Südwand

Die einzige Wand mit einer symmetrischen Einteilung ist an der Südseite zu sehen. Dort bildet das hochrechteckige Fenster die Mittelachse und rechts und links davon ist der gleichartige vertikale Aufbau aus den gekurvten Unterschränken und den beiden Ölbildern zu erkennen.

Ostwand

Überträgt man diese Kriterien einer symmetrischen Anlage als ein zeittypisches Qualitätsmerkmal auf die verbleibenden drei Wände, so kommt diesem Ideal nur noch die Gestaltung der Ostwand einigermaßen entgegen. Man sollte allerdings generell bei der gestalterischen Beurteilung aller Räume der Neuen Residenz, und damit auch dieses Raumes, weniger architekturtheoretische Vorstellungen als Maßstab anlegen als vielmehr die gelungene Anpassung an die Vorgängersituation. Dieses Vorgehen, aus einer räumlichen Not eine gestalterische Tugend herzustellen, bestimmt deshalb auch die Ostwand.

Dort wird die ungleichmäßige Einteilung durch das Anbringen eines fensterhohen Spiegels mit Konsoltisch ausgeglichen, und die Spiegelfläche ergibt zusammen mit den beiden seitlichen Fenstern einen rhythmisierten, die Wand harmonisierenden Dreiklang. Die beiden übereinander angeordneten Gemälde auf der rechten (südlichen) Wand erzeugen zwar strukturell eine einhüftige Wandanlage, die aber in der Gesamterscheinung nicht als solche wahrgenommen wird.

In die beiden Fensterlaibungen sind zwei wandtiefe Kommoden auf vier Beinen eingepasst, deren Platten als Fensterbänke dienen. Dies ist eine gelungene Lösung des entwerfenden Künstlers, da auf diese Weise der schmale Arbeitsraum nicht weiter eingeengt wird und trotzdem praktikabel ist.

Nordwand

Die Nordwand zeigt sich heute ebenso wie die Ostwand einhüftig. Dies rührt jedoch nicht von den unter Firmian Umbaumaßnahmen her, sondern von dem später eingebauten Ofen aus dem späten 19. Jahrhundert in der Nordwestecke, der vor einer Nische mit vergoldeten Rocaillen über dem Scheitel steht. Die Wandeinteilung besteht in der (ursprünglich) rhythmisierten Strukturierung durch die mittige, zweiflügelige Tür mit der Supraporte darüber und zwei sie begleitende Schmaltravéen, wovon nur die auf der Ostseite ausgeführt ist (der Ofen verhindert die Symmetrie). An der Gestaltung dieser Wand, deren prinzipielle Machart auf die anderen Wände dieses Raumes zu übertragen ist, kann man gut den effektvollen Einsatz der Felderungen an Tür und Möbeln erkennen. Zum einen geben die hochrechteckigen Formen den Holzarbeiten eine Streckung, die sich auch positiv auf die Gesamterscheinung des Raumes auswirkt. Zum anderen verleihen die vergoldeten Leisten und floralen Dekorbildungen, wie sie vor allem in den Supraporten und Bildumrahmungen zu sehen sind, dem Raum eine leicht spielerische und nobilitierende Note.

Westwand

Die Gestaltung der gesamten Westwand mit einer Vertäfelung verhindert der Ofen in der Nordwestecke. Die Struktur der verbleibenden Restfläche wird von der nach links (südlich) versetzten Durchgangstür zum fürstbischöflichen Wohnzimmer bestimmt. Ansonsten ist die Wand-, Tür- und Schrankgestalt den anderen Wänden gleich. Der Unterschied besteht darin, dass auf den beiden Kompartimenten seitlich der Tür Ölbilder eingepasst sind, deren Größe pro Seite sehr voneinander differiert.

Fuchs und Hase - Die Stuckdecke

Die Stuckdecke dieses Raumes ist nicht allein als ein undifferenzierter gipsweißer Raumabschluss aufgefasst. Im Raumbild sind sowohl die bandartigen Stuckformen als auch deren pastellige Farbgebung als die gesamte Decke strukturierende Elemente erkennbar. Sie bilden auf diese Weise ein lebendiges Gegengewicht zu den vielgestaltigen Vertäfelungen der Wände darunter.

Das trennende Stuckband zwischen Hohlkehle und Spiegelfläche des Gewölbes wird durch die pastellige Farbgebung in Rosa zusätzlich betont. Diese rosafarbene Bänderung wird als längsovales Mittelmotiv wiederholt, während die stegartigen Dekormotive auf den vier Diagonalseiten nicht die Bänderung, aber die Färbung aufgreifen. So entstand ein gerüstartiger, fast architektonischer Aufbau, dessen Strenge die Dekorformen mit Rocaillen und figürlichen Anteilen abmildern.

Diese figürlichen Anteile bestehen in drei verschiedenen Motivgruppen.

(1) Auf den Diagonalseiten sind in Verlängerung des Dekors jeweils vier Blumensträuße in kelchartigen Vasen zu sehen.

(2) Auf der inneren Seite des Längsbandes sitzen gleichmäßig verteilt insgesamt vier Vögel, Adler, die eine bunte Mischung aus Blumen, Ähren und Weinlaub in ihren Schnäbeln halten.

(3) Eine gewisse Steigerung, formal und ikonographisch, stellen die stuckierten Tier-Szenen in den Rocaille-Kartuschen auf den vier Hauptseiten der Hohlkehle dar. Auf der Nordseite sind ein Bär und ein Hund, auf der Südseite ein Ziegenbock und Adler, auf der Westseite ein Fuchs und Hase vor einer Felswand und auf der Ostseite ein Hirsch vor einer Felswand und Hund dargestellt.

Die Gemälde im Schreib-Cabinet

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die 13 Ölgemälde sind auf Wunsch des Auftraggebers Fürstbischof Leopold Ernst Graf von Firmian nach der Um- und Ausbauphase (1764-1771) der Neuen Residenz in die Vertäfelung seines Arbeits- (Schreib-) Zimmers eingepasst worden. Obwohl sie im 19. Jahrhundert ausgewechselt und reduziert wurden, hat man sich bei der Restaurierung des Raumes zwischen 1988-1992 bemüht, die Erstausstattung wieder herzustellen.

Beschreibung und Ikonographie

Auf den vier Seiten des ehemaligen fürstbischöflichen Schreibzimmers (206) sind in die eichene Vertäfelung Ölgemälde eingelassen. Sie sind alle in der oberen Hälfte der Wandung, über den Unterschränken, eingepasst. Sie differieren sowohl in ihrer Anzahl pro Wand und ihrer Größe als auch in Thematik und Stil.

Auf der Südseite sind insgesamt vier Bilder (Bildnis eines Ritters, Bildnis eines Mannes mit Hut, Kain und Abel, Abraham und Isaak), auf der Westseite ebenfalls vier (Ruinenarchitektur, Diligentia, drei Knaben mit Waage, Zeus nähert sich Europa) angebracht. Auf der Nordseite befinden sich drei (Architekturstück, Porträt, Hl. Petrus) und auf der Ostseite zwei Gemälde (Ruinenarchitektur, Hl. Rosalie).

Brustbild eines bärtigen Ritters

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Brustbild eines bärtigen Ritters

Es handelt sich um das Brustbild eines Mannes mit schwarzem Vollbart in Rüstung vor einem dunklen Hintergrund. In seiner Gesamterscheinung wirkt er weniger martialisch, denn er blickt versonnen, fast nachdenklich aus dem Bild, ohne auf diese Weise Kontakt zum Betrachter aufzubauen. Auf seiner glänzenden Rüstung erkennt man das Ordensband eines Ritters vom Goldenen Vlies, was ihn als Mitglied der spanischen Habsburger ausweist. Eine historische Persönlichkeit konnte mit dem Porträt bisher nicht in Verbindung gebracht werden.

Kain und Abel

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Kain und Abel

Die traditionelle Betitelung des Bildes mit „Kain und Abel“ oder „Kain erschlägt Abel“ gibt das dargestellte Bildthema nur unzureichend wieder. Das Gemälde, auf dem vier Personen zu sehen sind, zeigt nicht den brutalen Akt des ersten Mordes im Alten Testament, den Brudermord, den Kain an Abel begeht. Dargestellt ist vielmehr die Reaktion auf den Totschlag und die unterschiedliche emotionale Wirkung, die er bei Vater und Mutter hinterlässt.

Nackt hingestreckt, nur mit einem Lendentuch bekleidet, liegt der getötete Abel auf dem Rücken, während Kain, sein Bruder und Mörder, im Bildhintergrund, kaum sichtbar, mit erhobenen Händen, bestürzt über seine Tat, von diesem Ort wegläuft. Eine formal und inhaltlich herausgehobene Stellung nimmt die leichtbekleidete Mutter (Eva) beider Söhne ein, die dem davon eilenden Kain anklagend hinterhersieht (vielleicht sogar hinterherruft) und ihn auf das Ergebnis seines tätlichen Übergriffes und, als Folge davon, auf die Schwere seiner Schuld hinweist, indem sie auf den getöteten Abel, der unter ihr liegt, deutet. Dieser anklagenden Geste von Eva, die zugleich ihr Erschrecken und völliges Unverständnis über diese sinnlose Tat ausdrückt, steht die Reaktion ihres Mannes und des Vaters von Abel gegenüber. Adam ist auf sein Knie niedergesunken, betrachtet seinen toten Sohn, und sein Erschrecken ist bereits in ein fassungsloses Klagen übergegangen, wobei er seine Hände ineinander drückt.

Gestalterische Mittel

Die Gestaltung des Johann Michael Rottmayr zugeschriebenen Bildes beruht auf der souveränen Beherrschung der Hell-Dunkel-Malerei, wie sie um 1600 von Caravaggio in die Geschichte der Malerei eingeführt wurde. Knapp einhundert Jahre danach versteht es Rottmayr mittels einer differenzierten Lichtregie, die aus dem Alten Testament bekannte Geschichte des ersten Mordes umzusetzen. Rottmayr zeigt allerdings nicht den Vorgang der Tötung, sondern die verschiedenen Reaktionen darauf. Damit verlagert er den thematischen Schwerpunkt von der Tat selbst auf die Folgen dieses Mordes, die Trauer und Klage, auch im übertragenen Sinn, auf die Sündhaftigkeit des Menschen und bietet so eine komplexere Ausdeutung des Themas. Der hell erleuchtete Brustkorb des toten Abel ist Hinweis und Anklage zugleich.

Vorlagen und Vergleiche

An der Ölskizze von Johann Michael Rottmayr ist neben dem gewählten Thema auch deren gestalterische Umsetzung bemerkenswert. Ungewöhnlich daran ist vor allem die hingestreckte Figur des ermordeten Abel, dessen massige Körperlichkeit auf perspektivisch spektakuläre Weise dem Betrachter präsentiert wird. Der Leib von Abel erstreckt sich in seiner Gänze vom Bildhintergrund (Füße) bis zum vorderen Bildrand (Oberkörper und Kopf), wobei die leichte Aufsicht nicht nur das Volumen des Körpers zeigt, sondern auch dessen physischen Zustand, das Hingestrecktsein nach dem Totschlag, auf eindringliche Weise veranschaulicht.

In der Forschung steht eine detaillierte Genese der Figurenbildung in Kombination mit dem Thema der Beweinung um Abel noch aus, daher sei an dieser Stelle ein erster Versuch gewagt.

Einen vorsichtigen Vorstoß in diese Richtung unternahm 1998 Iris Marzik, als sie entsprechende Darstellungen dieser Art ab der Frühen Neuzeit, allerdings in allgemeinerer Perspektive, näher betrachtete.

Der motivische Ursprung einer solch ungewöhnlichen Figurenbildung, bei der eine Figur rückwärts aus dem Bilde zu fallen scheint, ist wohl in die Zeit zwischen 1530 und 1550 anzusetzen. Ausgangspunkt waren wohl Figuren, wie sie Michelangelo in der Darstellung des Jüngsten Gerichtes in der Sixtinischen Kapelle (1534-1541) vorformulierte. Zu denken ist dabei an einen nach hinten Stürzenden in der rechten Bildmitte und an einen Auferstehenden auf der linken Bildunterseite. Vergleichbar sind dabei zwei Elemente: zum einen die muskulöse Körperlichkeit und zum anderen die Umsetzung der ungewöhnlichen Körperposition in das Medium der Tafelmalerei.

Dieser generellen Präfiguration michelangelesker Art folgte der Venezianer Tizian mit seinem Ölgemälde in der Kirche Santa Maria della Salute (1542-1544), auf dem der Sieg Davids über den Riesen Goliath dargestellt ist. Darin übernimmt Tizian einerseits die charakteristische Leiblichkeit der Figuren von Michelangelo, andererseits schafft er in der Körperausrichtung des hingestreckten Goliath ein erstes konkretes Vorbild dieser charakteristischen Figurenkomposition. Diese veränderte er um 1548/49 bei seiner Darstellung des Riesen Tityos noch einmal auf bezeichnende Weise, indem er die Erstreckung des ganzen Körpers nicht mehr von der Seite, sondern von vorne, vom Kopf bis zu den Füssen, zur Ansicht brachte.

Eine direkte Übertragung genau dieser Körperposition auf das Thema mit Kain und Abel ist bei Tizian allerdings nicht festzustellen. Zwar malte er für die Santa Maria della Salute in Venedig ein entsprechendes Ölgemälde, allerdings liegt dort der thematische Schwerpunkt auf dem Akt des Totschlagens und Herabstoßens von Abel von einem Felsen. Auf diese Weise ergab sich bei der in starker Untersicht wiedergegebenen Szenerie die Figurenbildung eines Herabstürzenden, der aus dem Bild zu fallen droht und „die Vehemenz des Geschehens spürbar“ macht, jedoch mit der Präsentation des getöteten Abel in späteren Bildern nichts gemeinsam hat.

In dieser gestalterischen Hinsicht bildet das Leinwandbild von Michiel Coxcie mit der Darstellung des getöteten Abel einen ersten Reflex auf die beiden prägenden Renaissance-Maler Michelangelo und Tizian. Darin verbindet er auf kongeniale und zugleich eigenständige Weise die bildnerischen Stärken beider Maler und fand eine Darstellungsform, die ein kompositionelles und figurales Vorbild abgab, an dem sich Maler nachfolgender Generationen immer wieder orientierten.

Für die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts sei hier allein Peter Paul Rubens exemplarisch angeführt, der um 1609 nicht nur die von Coxcie überlieferte Rötelzeichnung mit der Darstellung des erschlagenen Abel überarbeitete, sondern das markante Figurenmotiv in unterschiedliche Themenbereiche zu integrieren wusste (Judith und Holofernes, Tod des Hippolytus, Prometheus).

Bei unserer Rekonstruktion einer Entwicklungslinie soll die Konzentration allerdings auf der Verbindung des perspektivisch verkürzt dargestellten Abel und der Klage seiner Eltern um ihn liegen. Dieses Thema, das sich als Einzeldarstellung seit dem 16. Jahrhundert besonderer Beliebtheit erfreute, bot den Künstlern die Gelegenheit, „ihr Können in der Darstellung der Anatomie und den Verkürzungen des Körpers bei komplizierten Haltungen der Figuren hervorzuheben, nicht zuletzt im Wettstreit mit der Natur und den Künstlern ihrer Zeit. In den Kunsttheorien des 16. Jahrhunderts, wie sie zum Beispiel in den Schriften des Giorgio Vasari oder des Lodovico Dolce zum Ausdruck kommen, gehört es zu den wahren Meisterschaften in der Malerei, eine Figur in Verkürzungen zu zeigen. [...] Zwar sollte, nach Dolce, ein Maler solche Verkürzungen nur selten anwenden, doch wenn sie dazu dienen, sein Können unter Beweis zu stellen, solle er darauf zurückgreifen, da der Künstler nach Lob streben müsse, sonst bleibe er unbekannt und ruhmlos“.

Diese kunsttheoretischen Aspekte ließen sich mit dem Thema der Trauer der Eltern um den Tod ihres Sohnes, das in der Genesis nicht näher ausgeführt ist, gut verbinden. „Hans Aurenhammer [...] bringt das Aufkommen des Themas der Beweinung Abels in der Kunst mit dem Interesse in Verbindung, das die Begegnung der beiden ersten Menschen mit dem Tod zur Zeit des Manierismus hervorgerufen hatte. In dem Gemälde des Venezianers Pietro Muttoni (1605-1678) spiegelt sich der [...] erstmals in die Menschheitsgeschichte eingetretene Tod wider.“

Die Lagunenstadt Venedig scheint überhaupt im 17. Jahrhundert eine besondere Affinität für derartiges künstlerisches Virtuosentum entwickelt zu haben, denn, über die Vermittlung „der Kunst Riberas und Giordanos durch Battista Langetti“ wurde das „Motiv der nach hinten stürzenden Gestalt [...] in weiterer Folge signifikant in der tenebristischen Malerei eingesetzt.“

Eine weitere entscheidende Vermittlerrolle scheint hier Carl Loth zuzukommen. Als eine der prägenden Malergestalten der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts unterhielt er eine florierende Werkstatt, in der auch Rottmayr während seines 13-jährigen Aufenthaltes (1674-1687) in Venedig seine Ausbildung erhielt und dort solch exzeptionellen Bildmotive kennenlernte konnte. Es ist evident, dass viele „Vorlagen, die Rottmayr für sein Werk verwendete, [...] auf die Werkstatt Johann Carl Loths zurück[gehen]. Er übernimmt nicht nur das Figurenrepertoire, sondern auch Bildanlagen, die er mit einer neuen Thematik versieht oder mit demselben Inhalt beibehält.“ Die „dramatisch verkürzte, rücklings liegende Aktfigur war ein beliebtes Thema im Loth-Kreis. Ruck nennt sie ,ein Leifossil des venezianischen Barock` und hat eine Reihe von Beispielen zusammengestellt. Die Figur geht auf die antike Skulptur eines toten Galliers zurück, der seit 1587 in Venedig nachweisbar ist. [...] Loth und seine Schüler zeichneten aber nicht das Original ab, sondern ein Aktmodell, das im Atelier die gleiche Haltung einnahm. Die Schüler kopierten diese Aktzeichnung dann und verwendeten sie weiter.“

In diese venezianische Bildtradition ist auch die Ölskizze der Beweinung Abels von Rottmayr einzuordnen, die ihrerseits eine große Übereinstimmung mit Loths Gemälde vom Gleichnis des Barmherzigen Samariters aufweist, das sich heute im Wiener Kunsthistorischen Museum befindet.Trotz geringfügiger Veränderungen von Körperposition und Armhaltung orientierte sich Rottmayr sehr stark an Loths bildnerischer Vorgabe, die er ein paar Jahre später (1692), seitenverkehrt, auf das große Format eines Altargemäldes (191cm x 127cm) übertrug.

Brustbild eines Mannes mit Hut

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Brustbild eines Mannes mit Hut

(Südwand, Westseite, unten)

Vor einem grauen Hintergrund sitzt ein junger Mann, dessen graue Kleidung aus Hemd und Weste wenig differenziert erscheint (Abb. fmd10001337). Die malerische Betonung liegt eher auf seinem Gesicht, genauer auf dem Ausdruck seines Gesichtes. Dieses wird von seinen langen Haaren und von seinem markanten, breitkrempigen Hut so umfasst, fast umrahmt, dass die braune Tönung der gegerbten Haut und sein Bartschatten hervorleuchten. Seinen Augen, die unter der hellen Stirn und den dichten Augenbrauen liegen, ist ein in sich gekehrter, melancholischer Blick zu eigen, dessen Ausdruck seine ruhige Sitzposition unterstreicht.

Gestalterische Mittel

Die Gestaltung des Gemäldes basiert auf der gekonnten Beherrschung der Hell-Dunkel-Malerei. Diese sehr charakteristische Malweise, die Caravaggio um 1600 entwickelte, inspirierte viele Malergenerationen, in einer ähnlichen Art zu arbeiten. An diesem Bild ist der Verzicht auf die feinmalerische Durchbildung des Sujets auffällig, die sonst eine sehr realistische, gar hyperrealistische Darstellung hervorbringen kann. Hier ist eher eine breitere Pinselführung zu beobachten, die dennoch die Ausdrucksfähigkeit der Darstellung nicht entscheidend schmälert.

Abraham und Isaak

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Abraham und Isaak

In einem Nachtstück wird das alttestamentarische Drama von der Geschichte des Abraham vorgeführt, der bereit ist, aus Gottesliebe seinen Sohn Isaak zu opfern (Abb. fmd10001336). Dieser kniet, ganz dem Gehorsam des Vaters und seinem Schicksal ergeben, mit vor der Brust überkreuzten Armen auf dem vorbereiteten Opferblock.

Sein bärtiger Vater, dessen Oberkörper entblößt ist, ist gerade im Begriff, das blitzende Messer an seinen Sohn anzulegen, als von oben ein geflügelter Engel erscheint. Abraham dreht sich erschreckt um und lässt auf diese Weise von seinem Sohn ab. Der Engel hält ihn von der Opferung ab, was wiederum, wie die linke Hand deutlich macht, auf höheren Befehl geschieht.

Das Gemälde, das bisher nur aus stilistischen Gründen Johann Michael Rottmayr zugeschrieben worden war, kann hier erstmals mit Sicherheit durch genaue Bildbetrachtung diesem Maler zugewiesen werden. Seine Signatur und Datierung, „Johan Michael Rottmayr. Fecit 1688.“, ist auf dem Opferblock erkennbar.

Gestalterische Mittel

Das Thema des Gemäldes ist in der typisch caravaggesken Manier dargestellt, die den Gegensatz aus Hell und Dunkel favorisiert, um dem Geschehen eine überdeutliche und oft dramatische Aussage zu geben. Auch in diesem Bild werden nur einzelne Partien der Körper von Isaak, Abraham und dem Engel betont, die gleichzeitig kompositorisch eingesetzt sind, indem sie z.B. eine Lichtdiagonale von links oben nach rechts unten (und vice versa) ausbilden.

Ruinenarchitektur und Kirche

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Ruinenarchitektur und Kirche

Den Vordergrund des Gemäldes bildet eine massive Mauer, die in Längsrichtung vier Pfeiler mit vorgelegten Pilastern aufweist, von denen vier verbindende Bögen ausgehen und die Wände miteinander verbinden. Die ehemaligen Gewölbe darüber sind längst eingestürzt und mit Sträuchern überwachsen. Auf den am Boden liegenden Säulenstümpfen und Kapitellresten finden Menschen einen erholsamen Schattenplatz.

Die hintere Arkade bietet den Rahmen für einen Durch- und Ausblick auf einen idyllischen Prospekt mit einem Gewässer, hinter dem sich eine Kleinstadt befindet, die von einem Gebirgszug hinterfangen wird.

Auf der dem Betrachter näheren Uferseite steht linkerhand auf einer Anhöhe ein Rundbau mit hoher Laterne und einer Kolonnade als Vorbau. Die Anlage könnte in der architektonischen Wahl der Rundform mit Laterne als eine Maria gewidmete Wallfahrtskirche gedeutet werden. In dem Fall könnte sie als kulturgeschichtliches Dokument des praktizierten christlichen Glaubens gelten, der die heidnische Antike überwunden hat und deren Architektur deshalb nur noch eine ruinöse, aber malerisch reizvolle Kulisse abgibt. Der Aspekt der Vergänglichkeit alles Irdischen, des menschlichen Lebens wie der vom Menschen geschaffenen Dinge , ist eine thematische Zugabe und verweist indirekt auf das in Aussicht stehende ewige Leben für die im christlichen Glauben Lebenden.

Gestalterische Mittel

Die malerische Qualität des Gemäldes besteht zum einen in ihrer relativ einfach aufgefassten Komposition und zum anderen in der damit eindrücklich vorgestellten Bildaussage. Die Architektur der untergegangen Antike wird in feinmalerischer Detailtreue und effektvollem Gegensatz von Dunkel und dem seitlich einfallenden Licht auf den bildlinken Pfeilern inszeniert. Sie bildet allerdings nur den Rahmen für das dahinter liegende Land mit Seen, Stadt und einer christlichen Wallfahrtskirche, die alle im hellen Licht erscheinen. Dieser bildgestalterische Kontrast aus dem bildvorderen Dunkel, das als vergangene Kultur der Antike zu sehen ist, und der bildhinteren Helligkeit des neuen christlichen Zeitalters wird damit auch thematisch eingesetzt.

Diligentia

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Diligentia

Vor einem dunkelbraun schattierten Hintergrund steht ein pausbäckiger Jüngling mit langem Haar und Lorbeerkranz auf dem Kopf. Er trägt einen schwarzen Mantel mit einem V-förmigen Ausschnitt, der seine Brust sichtbar lässt. Mit zwei Fingern seiner rechten Hand hält er die Mantelhälften zusammen, sein linker Arm mit dem bauschigen weißen Leinenärmel ruht gelassen auf einem Tisch, über den ein goldener Brokatstoff gelegt ist. Auf dem Tisch liegen ein Federkiel und ein Stück Papier mit der Aufschrift DILIGENTIA, das von einer roten, sechseckigen Sanduhr beschwert wird, um es am Herabfallen zu hindern.

Haltung und Blick des Mannes sind weder auf die Objekte auf dem Tisch noch auf den Betrachter gerichtet, sondern gehen aus dem Bild heraus. In seiner tiefen Nachdenklichkeit scheinen sich eine philosophisch-stoische Grundhaltung (Diligentia) und Reflexionen über die Vergänglichkeit zu vereinen. In Anbetracht der begrenzten Lebenszeit des Menschen (Sanduhr) scheint es geboten, eine Lebensweise zu wählen, die sich selbst und anderen gegenüber Sorgfalt und Aufmerksamkeit zukommen lässt. Diese und ähnliche Verhaltensformen äußerte der römische Geschichtsschreiber Titus Livius in seiner Schrift „Diligentia“, in der er moralische Tugenden, u.a. den Glauben, als vorbildhaft behandelte. Auf diesen Autor könnte sowohl der Lorbeerkranz, der schriftliche Hinweis „Diligentia“ und die nachdenklich dargestellte Person selbst hinweisen, deren Blick und Körperhaltung ihre innere Einstellung sichtbar machen.

Die Darstellung dieses Gemäldes galt im Inventar aus dem Jahr 1783 als „Der Heilige Augustinus noch in Studiis“, eine Bezeichnung, die man im Inventar von 1805 revidierte. In dieser Zeit hatte man das Bild näher und eingehender betrachtet, weshalb man zu der Überzeugung kam, dass es „einen Poeten“ vorstellen würde, eine Idee, der vom Bildbestand grundsätzlich zuzustimmen ist. Die jüngere Kunstwissenschaft kehrte wieder dahin zurück, in dem Dargestellten den Hl. Augustinus zu sehen.

Gestalterische Mittel

Die Bildgestaltung ist vom Caravaggismus geprägt, derjenigen Stilrichtung, die der Maler Michelangelo da Merisi, gen. Caravaggio in die Geschichte der Malerei einführte und die den starken Kontrast des Hell-Dunkel bevorzugte. Diese Manier ist in einer Kombination aus ungewöhnlich realistischer Feinmalerei (linke Hand und Ärmel) und etwas großzügigerer Pinselführung (rechte Hand, Gesicht) auf sehr sensible Weise auf die typisierende Darstellung eines Dichterphilosophen übertragen.

,Die Kasten-Buben‘ - Drei Knaben mit Waage und Kastanien

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Drei Knaben mit Waage und Kastanien

Auf einer Anhöhe sind drei Knaben dargestellt, die kompositorisch in die bildlinke Einzelfigur und bildrechte Zweiergruppe aufgeteilt sind. Der einzelne Knabe wird von einer dunklen Ziegelmauer hinterfangen, während sich die beiden anderen Knaben vor einem lichten Wolkenhimmel aufhalten, der sich über eine Hügellandschaft mit Stadt und Gebirge im Hintergrund ausbreitet.

Das Gemälde konzentriert sich in seiner Nahsicht auf die drei Knaben ganz auf das dargestellte Geschehen. Gezeigt wird der Vorgang des Wiegens mithilfe einer Schalenwaage, die der bildlinke Knabe hochhält. Er musste dafür in die Knie gehen, um das gerechte Austarieren der Schalen zu ermöglichen, das sich in der horizontalen Balkenlage zeigt. Aufmerksam verfolgt diesen Wiegeprozess der Ältere der beiden bildrechten Knaben mit über die linke Schulter geworfenem Sack. Er hat wohl die abzuwiegende und zu bewertende Ware geliefert und möchte nicht betrogen werden. Welcher Art die Ware in den Schalen ist, lässt der Bildbestand nicht erkennen, aber vielleicht sind die auf dem Boden liegenden Kastanien ein Hinweis darauf.

Der dritte Knabe, der jüngste, ist im Unterschied zu den beiden anderen nicht braun gekleidet, sondern trägt eine violette Jacke. Er ist auch überhaupt nicht an dem Akt des Abwiegens interessiert, sein kindliches Interesse besteht allein darin, mit seinem offensiven Blick Kontakt zum Betrachter aufzunehmen und diesen auf die Bildhandlung aufmerksam zu machen.

Eine Deutung des Bildes ist bis heute nicht versucht worden. Innerhalb von zwei Jahrhunderten ist man über eine generalisierende Bezeichnung nicht hinausgekommen: 1783: „Die Kasten-Buben“, 1805: „Zwerchstück, italienische Kastanienbuben vorstellend“ und 1994: „Knaben mit Früchten, Waage und einem Hund“.

Die Nicht-Existenz des Hundes vernachlässigend, könnten über diese genrehafte Darstellung auf symbolische Weise mehrere übergeordnete Themenkreise angesprochen sein. Zum einen wäre über das Attribut der Waage die Gerechtigkeit zu assoziieren, die als eine hervorragende Tugend das Wesen und Zusammenleben zivilisierter Gemeinschaften bestimmt. Eine zweite Deutungsebene ergäbe sich aus der Kombination der dargestellten Motive von Waage und Kastanie, die, in einer christlichen Sinngebung, auf das gerechte Abwägen von guten und schlechten Taten eines Christen hinweisen (Waage), ein Umstand, der sich in der bildnerischen Komposition und im Gegensatz des dunklen und hellen Bildhintergrundes wiederfinden würde. Die Kastanien wären, in diesem Kontext, weniger als Aussicht auf die Auferstehung von Christus, denn als materieller Hoffnungsschimmer für die gläubigen Christen zu interpretieren.

Europa und Zeus

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Europa und Zeus

Die phönikische Königstochter Europa sitzt, fast bildmittig, in einem grünen Kleid mit weißem Untergewand erhöht auf einem Felsvorsprung. Ihr gegenüber befinden sich drei ihrer Gefährtinnen, die sich Blumenkränze auf ihre Köpfe gesetzt haben und vergnügt umhertollen. Die königliche Entourage wird von mehreren Putten begleitet, von denen zwei einen triebhaften Panther besänftigen, was einer symbolischen Vorwegnahme und/oder einem Kommentar des bildlichen Hauptthemas entspricht. Auf dieses spielt auch ein dritter Putto in der Nähe von Europa an, indem er auf einen bärtigen Mann hinweist, der in eine Wolke gehüllt ist und Europa räumlich schon bedrohlich nahe kommt. Es ist Zeus, der sich beim Beobachten der spielenden Mädchen in Europa verliebte und sich in Gestalt eines weißen, zahmen Stieres, wie er am Himmel bereits verbildlicht ist, nähern wird. Diese Darstellungsart setzte einen Kenner des mythologischen Geschehens voraus, denn die Zeitebenen, vom Akt des Verliebens und deren daraus resultierende letzten Folgeerscheinung, die Entstehung des Sternbildes Stier, werden simultan gezeigt.

Auf den Akt des Verliebens und der Annäherung von Zeus an Europa weisen, auf unterschiedlich kommentierende Weise, zwei nackte Putten auf einer Wolkenbank und, etwas versteckter, die beiden weißen Häschen im unteren Bildfeld hin. Ihre Gemeinsamkeit besteht in der Darstellung einer zärtlichen, vorsichtigen Art der Annäherung, wie sie für Zeus sonst eher untypisch ist.

Zusammengefasst, liegt das Ungewöhnliche in zweierlei Momenten: Erstens wird nicht in der Nachfolge einer prominenten Bildtradition (Tizian-Rubens) die Entführung der Europa durch Zeus über das Mittelmeer nach Kreta gezeigt, wo sie drei Kinder zeugen werden. Betont werden stattdessen, zweitens, die der Entführung vorausgehenden Augenblicke des Spielens am Strand und des Beobachtens, wobei die darauf folgende zärtliche Annäherung von Zeus an Europa ausgeblendet bleibt.

Gestalterische Mittel

Das Bild wird zum einen von der relativ hohen Anzahl von Figuren bestimmt, die durch das Thema bedingt ist. Die Körper der Dargestellten, lauter junge Frauen (außer Zeus und Putten), gehorchen einem Schönheitsideal, das weniger der schlanken und fragilen als sondern einer fülligeren Körperform den Vorzug gibt. Die mehrteilige Kleidung fällt grundsätzlich sehr voluminös aus und wird sehr buntfarbig vorgetragen, wobei Farbkontraste von Gelb-Blau, Grün-Rot und Grün-Weiß hervorstechen. Die kräftige Farbgebung wird auch auf das restliche Bildensemble übertragen, so dass sich ein über die ganze Bildfläche verteilter heiterer Farbton einstellt, der dem Thema, Europa und ihre Gefährtinnen am Strand, angemessen ist. Zeus, der das spielerische Geschehen der jungen Frauen in der bunten Helligkeit beobachtet, hat sich, entsprechend seiner momentanen Position, im Dunkel hinter Europa versteckt.

Ruinenarchitektur

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Ruinenarchitektur

Dargestellt ist ein Architekturstück, das sich wirkmächtig von links vorne nach rechts entwickelt. Den Auftakt bilden zwei kannelierte Pilaster korinthischer Art, die den vorderen Abschluss einer Mauerzunge bilden. Daran schließt eine vorgezogene Kolonnadenarchitektur an, deren Gliederung ebenfalls aus Doppelsäulen besteht. Diese sind allerdings mit ihren glatten Schäften und dorischen Kapitellen konträr zum Vorgängerbau aufgefasst. Zwischen den Interkolumnien ist eine halbrunde Exedrawand mit kannelierten Pilastern und geöffneten Arkaden im Wechsel zu sehen. Über dem Gebälk ist eine Balustrade erkennbar.

Diese auf den ersten Blick sehr imposante Architektur, die sich vor allem in der aufwendigen Gliederung zeigt und deren Eindruck durch den Glanz und das Licht malerisch noch verstärkt wird, ist allerdings in einem ruinösen Zustand. Sichtbar ist dieser schlechte Erhaltungszustand aber weniger in den das Gebäude tragenden Teilen, sondern im Bereich über dem Gebälk. Das ehemals mit Pilasterpfeilern gegliederte Obergeschoss der Kolonnadenwand ist bis auf wenige Reste abgebrochen und mit Sträuchern und Buschwerk überwachsen. Die mittlere Arkatur der Exedrawand ist auch nicht mehr vorhanden, der Balkon teilweise zerfallen und mit Pflanzen überwuchert.

In diesen malerischen, pittoresken Ruinen halten sich dennoch Menschen auf, die erst auf den zweiten Blick erkennbar sind und die Anlage durchwandern oder ein herabgefallenes Gebälkstück als Spieltisch benutzen.

Die Glanzzeit der jetzt ruinösen Bauwerke gehört einer längst vergangenen Epoche an, aber sie bilden für den Maler eine faszinierende Kulisse, um auf diese Weise allgemein die Vergänglichkeit der von Menschen geschaffenen Dinge und/oder die Vergangenheit der heidnischen Epoche reizvoll in Szene zu setzen.

Die Personifikation der Demut

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Die Personifikation der Demut

(ehem. Rosalia)

Vor einem dunklen, faltenwerfenden Vorhang sitzt eine junge Frau, die mit voluminös ausladenden Gewändern umhüllt ist. Um ihr grünes Kleid, an das blaue Ärmel angesetzt sind, hat sie einen roten Mantel und einen transparenten gelben Schal geschlungen. Mit ihrer rechten Hand rafft sie ihren Mantel, während sie ihre geöffnete linke Hand auf sehr zarte Weise an ihre Brust legt. Ihren Kopf hebt sie dabei nach oben und ihre Augen blicken sehnsuchtsvoll in den Himmel über ihr.

Die genaue Identifizierung der weiblichen Person wird dadurch erschwert, dass ihr jegliche sie näher kennzeichnende Attribute fehlen.

Innerhalb der letzten zweihundert Jahre sind mehrere Vorschläge gemacht worden, die von der Darstellung der „Sancta Rosalia“ bis zur generalisierenden Bezeichnung „eine Heilige“ reichen. Der Bildbestand kann aber weder die allgemeine Angabe irgendeiner Heiligen (Fehlen eines Heiligenscheines, Attribute) noch die der Hl. Rosalia (keines der sie kennzeichnenden Attribute ist vorhanden) bestätigen. Auszuscheiden ist auch die Darstellung einer Märtyrerin, die üblicherweise einen Palmzweig als Sinnbild „für Auferstehung und ewiges Leben“ in ihrer Hand halten müsste.

Da es an Attributen fehlt, sollen hier die charakteristische Haltung der an die Brust und ans Herz gehenden linken Hand und die Kopf- und Blickrichtung der jungen Frau als Ausgangspunkt für einen Deutungsversuch dienen.

Eine mögliche Interpretation dieser Motive bietet Cesare Ripa in seiner Iconologia an, in der er eine Frau beschreibt, „die die linke Hand an die Brust legt [...]. Ihr Gesicht soll dem Himmel zugewandt sein.“ „Die Hand auf der Brust zeigt, dass das Herz der wahre Wohnraum der Demut ist.“ Mit diesem ikonographischen Hinweis wäre zumindest eine thematische Orientierung gewonnen, die allerdings von den bisherigen Deutungen der Frau als Heiligenfigur völlig abweicht. Dargestellt könnte also hingegen die Verkörperung der Demut sein, einer der wichtigsten christlichen Tugenden überhaupt, die sich in dem fürstbischöflichen Arbeitsraum mit der Tugend-Darstellung der Diligentia auf der gegenüberliegenden Westseite gut ergänzen würde.

Architekturstück mit Brunnen - Szenen aus dem Leben des Herkules

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Architekturstück mit Brunnen - Szenen aus dem Leben des Herkules

Dargestellt ist ein Architekturstück mit menschlichen Staffagefiguren, dessen Reiz in der Kombination inszenierter An- und Durchblicke besteht. Im Bildmittelgrund trennen zwei Pfeilerarkaden das Bild in einen Vorder- und Hintergrund. Gleichzeitig geben sie den Blick frei auf die hintere Wandung einer Exedra, die aufwendig als Pilasterwand mit Nischenfiguren gebildet ist, die berühmte Figuren der griechischen und römischen Antike nachbilden. In der Frontnische der Exedra ist der griechische Held Herkules erkennbar, der sich, dem Typus des Herkules Farnese folgend, auf seine Keule stützt und die drei Äpfel der Hesperiden auf seinem Rücken versteckt hält. In der ersten Nische der Exedrakurvung, der Herkules-Statue benachbart, steht die Liebesgöttin Venus, die ihre Scham mit ihrer linken und ihre Brust mit der rechten Hand zu verbergen sucht. Sie imitiert damit den in der griechischen Antike entwickelten und weit verbreiteten Typus der Venus pudica. Die restlichen Nischenfiguren, die sich an die der Venus nachfolgen, sind nicht zu identifizieren. Die Mitte der Exedra ist, in einer Mischung aus Gliederung und Skulptur, als eine rustizierte Arkade mit seitlichen, ebenfalls rustizierten Prostasenpilastern und zwei Vasen auf dem Gebälk gebildet. Über der Arkade ist eine weibliche Attikafigur zu sehen, die den Gesamtcharakter der Exedra als eine typische Gartenarchitektur unterstreicht. Durch die hohe Portalarkade hat man den Ausblick in eine Hügellandschaft, deren natürliche Formation zu der künstlich angelegten, „gezähmten“ Natur des Gartens einen deutlichen Gegensatz bildet. Ein Mann mit Hut und geschultertem Arbeitsgerät geht in die freie Natur.

Den Platz im Bildvordergrund, den Bereich vor den mittigen Pfeilerarkaden, bestimmt ein Schalenbrunnen, aus dem Wasser hervorsprudelt und sich in einem runden Becken sammelt. Daraus trinkt ein Hund, der die Kühle des frischen Wassers genießt. Der Brunnen ist mit einer Skulptur versehen, die den muskulösen Herkules mit der Keule auf seiner linken Schulter zeigt. Der Brunnen ist von einer halbrunden Mauer eingefasst, auf der ein Pfau stolziert. Die andere Seite des Platzes wird von Treppen bestimmt, welche die beiden verschiedenen Höhenniveaus der vorderen Brunnenanlage und des hinteren Gartens miteinander verbinden. In der Nähe des Brunnens sind zwei Frauen zu sehen, von denen die eine auf einem Schemel in weiß-braun-blauer Kleidung sitzt und ihr Kleid rafft. Die andere Frau, in ähnlicher Farbkombination der Kleider, steht aufrecht und berührt mit ihrer linken Hand ein Spinnrad, während sie in ihrer rechten einen Spinnrocken hält. Oberhalb dieser Figurengruppe ist ein schlaksiger Mann mit blauer Kopfbedeckung, brauner Jacke und roter Hose sichtbar. Er hatte sich mit einem Krug auf den Weg gemacht, um frisches Wasser aus dem Brunnen zu holen. Auf dem Weg dorthin hat er den Pfau entdeckt, weshalb er kurz innehält und dessen Schönheit bewundert.

Das Thema des Bildes ist bisher als reines Architekturstück benannt und gedeutet worden. Obwohl die perspektivisch reizvolle Anlage des Gemäldes einen hohen pittoresken Eigenwert besitzt und zu einer entsprechenden Interpretation einlädt, könnte sich vielleicht über die mehrfache Verbildlichung des griechischen Helden Herkules ein inhaltlicher Mehrwert ergeben. Dieser ist im Bild zweimal in Form einer Skulptur mit seiner Keule (Brunnenfigur, Nischenfigur) und möglicherweise, zum dritten Mal, in der vorderen Figurengruppe als Frau verkleidet anwesend, diesmal mit Spinnrad und Spinnrocken bewaffnet, als Gatte von Omphale.

Sieht man diese Darstellungen von Herkules zusammen, wären auf diese Weise drei verschiedene Phasen seines Lebens und seiner Lebensweise angedeutet. Als Brunnenfigur wird er als der starke Held vorgestellt, der die ihm gestellten Prüfungen mit all seinem Mut auf sich nimmt und letztendlich auch bestehen wird. Einen Rückschlag erhielt sein Leben mit seiner Ermordung des Sklaven (?) Iphitos, wofür er als Strafe und Sühne zugleich mehrere Jahre als Gatte von Omphale abzuleisten hatte. Der letzte Schritt zu seiner Vergöttlichung ist in der Nischenfigur des Herkules Farnese dargestellt, die im Bild über den beiden anderen Szenen zu sehen ist, womit die gestalterische und die thematische Erhöhung des Herkules sich gegenseitig ergänzen.

Akzeptiert man diesen vorgestellten gestalterischen und thematischen Dreischritt, der auf dem Leben von Herkules basiert, so kann man innerhalb dieser Abfolge eine vom Maler intendierte Gewichtung erkennen. Während die Tugend des Mutes als Brunnenfigur, die bevorstehende Aufnahme von Herkules in den Olymp der griechischen Götter als Nischenfigur akzentuiert ist, erhält allein die „Frauen-Szene“ durch ihre Farbgebung und ihre Positionierung (allgemein: Sühne als Voraussetzung für Erhöhung) eine Lebendigkeit und kann mit ihrem Sinngehalt auf den Betrachter einwirken. In Kenntnis der mythologischen Geschichte war der darin ausgedrückte Sühne-Charakter auch einem Fürstbischof in Passau omnipräsent, der zugleich in der Lage war, diese Aussage in einen christlichen Kontext einzubinden.

Hl. Petrus

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Hl. Petrus

Vor einem schwarzen Bildhintergrund ist das Brustbild eines älteren Mannes mit braunem Mantel und weißem Hemd zu sehen, der mit gefalteter Stirn und zusammengezogenen Augenbrauen sorgenvoll und nachdenklich aus dem Bild heraus sieht. Seine Halbglatze mit dem sich kräuselnden Haarkranz, sein grauer Vollbart und seine Haut weisen ihn als einen betagteren Mann aus; er scheint dem Leben und den vergangenen Augenblicken nachzusinnen.

Diese Figur, die ohne jegliche Attribute gezeigt wird und damit nicht identifizierbar scheint, entspricht allerdings in ihrer schematisierten Darstellung dem traditionellen Bildtypus des Hl. Petrus. Gänzlich untypisch an dem Gemälde ist jedoch die malerische Umsetzung dieser überlieferten Bildformel, weil sie Petrus, den Fels und Gründer der Kirche, nicht als unbeugsame Führungsfigur charakterisiert. Im Vordergrund der einfühlsamen Darstellung scheinen der psychologisch ambivalente Aspekt des historisch gerade neu entstehenden, aber bereits verinnerlichten christlichen Glaubens und die daraus entstehende seelische Stärke zu stehen.

Portrait

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Porträt

Vor einem undifferenzierten, dunkel gehaltenen Hintergrund ist das Porträt eines Mannes dargestellt, der ein weißes, vor der Brust geöffnetes Hemd mit Kragen, darüber eine violette Jacke und einen dunkelblauen Mantel trägt. Auf dem fülligen, rotwangigen Kopf mit Doppelkinn hat er ein violettes Seidentuch mit Goldstreifen als eine asymmetrische, exzentrische Kopfbedeckung kunstvoll arrangiert.

Sein Blick ist nicht auf ein ihn betrachtendes Gegenüber ausgerichtet, sondern geht auf eine aufmerksame, aber nicht stechend fixierende Weise aus dem Bild heraus.

Diesem Gesichtsausdruck eines aufmerksamen, aber dennoch gelassen distanzierten Beobachtens entsprechen auch seine ganze Körperhaltung und die übereinander gelegten Hände, die, nicht identifizierbar, wohl auf einem Stock gestützt sind.

Dieses malerisch qualitätvolle Porträt konnte bis heute keiner konkreten Person zugewiesen werden. In dem Inventar von 1783 wird es als ein „Maller-Portrait“ aufgeführt, dessen Klassifizierung „Portait eines unbekannten Mahlers“ im Sinne der Typisierung eines Berufsstandes folgt. Spätere wissenschaftliche Publikationen trugen nichts Wesentliches mehr bei.

Programm und Synthese

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Programm und Synthese

Auswahlkriterium: Willkür?

Im Raum 206, der als Schreibzimmer für den Fürstbischof Leopold Ernst von Firmian nach seiner Wahl 1763 eingerichtet wurde, sind insgesamt 13 Ölgemälde in die Vertäfelung aus Eichenholz eingelassen. Sie sind auf drei Wänden in zwei Reihen, auf der Nordwand in drei Reihen übereinander angeordnet. Die Bildrahmen bestehen aus feinen Dekorstegen, die formal der übrigen Möblierung angepasst sind und dem ganzen Raum ein einheitliches Gepräge verleihen.

Im Gegensatz dazu ist an allen Wänden eine erhebliche Diskrepanz bei den Bildgrößen festzustellen, die jedoch durch Dekorformen optisch gemildert ist. Auch sind, mit Ausnahme der Südwand, die Bilder nicht wandsymmetrisch angeordnet.

Der Unterschiedlichkeit der Bildgröße und der unregelmäßigen Anordnung entspricht die auf den ersten Blick eklatante Unterschiedlichkeit der dargestellten Bildthemen. Wie bereits Schmidmaier treffend bemerkte, hängen „biblische Szenen, Heiligenbildnisse, Porträts, Allegorien und Landschaften“ neben- und übereinander. In der Gesamtbetrachtung der 13 Gemälde kommt sie zu dem Schluss, dass die „Motivauswahl nicht unter einem bestimmten Aspekt geschehen zu sein“ scheint.

Auswahlkriterium: Erfreuen, Rühren und Belehren?

Legt man hingegen bei der Betrachtung und Beurteilung der Gemälde den bildrhetorischen Deutungskanon und Erwartungshorizont in der damaligen Zeit zugrunde, kann man über eine thematische Sortierung eine gewisse inhaltliche Differenzierung erreichen. Ob damit tatsächlich ein stimmiges Bildprogramm des Raumes im Sinne eines systematischen Zusammenhanges erschließbar ist, sei an dieser Stelle (noch) dahingestellt. Möglicherweise aber erlaubt dieser bildrhetorische Ansatz, sich der persönlich gefärbten Bildauswahl von Fürstbischof Firmian zu nähern.

Nimmt man die aus der Antike überlieferten Texte zur Rhetorik und deren dreifache Aufgabe aus Erfreuen, Rühren und Belehren ernst und nimmt sie als historische Grundlage zur inhaltlichen Sortierung der in dem fürstbischöflichen Arbeitszimmer befindlichen Bilder, ergibt sich eine thematische Aufteilung in vier Bereiche.

Mythos und Tugend im Dienst des Glaubens

Den geringsten Anteil in dem Raum hat ein einzelnes Bild mit mythologischem Inhalt, das die bildtraditionell ungewöhnliche Darstellung der Königstochter Europa mit ihren Gefährtinnen am Strand zeigt, denen sich Zeus auf hinterhältige Weise nähert.

Ein zweiter Themenbereich zeigt sich in Porträts, wobei diese Bezeichnung in einem weiteren Sinne aufzufassen ist. Von den drei dargestellten männlichen Figuren im Typus eines Brustporträts ist keine als eine individuelle Persönlichkeit identifizierbar, sondern allenfalls als Typus, als schematisierte Figur mit charakteristischen Zeichen der Physiognomie oder Kleidung. In Anbetracht dieses Mangels spezifischer Merkmale lassen sich der Typus eines Malers, Ritters und Bauern ausmachen, die jeweils ihren eigenen Stand im Sinne einer sozialen Klasse repräsentieren könnten.

Ein dritter Themenbereich wäre in der Darstellung von Tugenden zu sehen, die in der Verkörperung der Diligentia, der Demut und in szenischer Darstellung als Sühne verbildlicht sind.

Die größte thematische Gruppe bilden die sechs Gemälde, die sich auf den christlichen Glauben beziehen, allerdings unterschiedliche Aspekte betonen. Man ist geneigt, bei der Auswahl und Zusammenstellung speziell dieser Bilder (aber nicht allein) die religiösen Gedanken und heilsgeschichtlichen Vorstellungen des Auftraggebers anzunehmen, was aber vorerst Spekulation bleiben muss.

Die inhaltliche Gemeinsamkeit der Bilder bestünde trotz der unterschiedlichen Darstellungen in ihren Verweisen auf die Schöpfung und das Wirken des allmächtigen Gottes.

Mit den beiden Gemälden, die Darstellungen aus dem Alten Testament zeigen, werden sehr grundsätzliche Beziehungen eines gläubigen Christen zu seinem Gott angesprochen.

In der ersten Szenerie, in der Kain seinen Bruder Abel ermordet, wird der erste Mord der christlichen Menschheitsgeschichte dargestellt und damit allgemein auf die Sündhaftigkeit des Menschen verwiesen.

Mit der Darstellung von Abraham, der aus Gottesliebe bereit ist, seinen Sohn Isaak zu opfern, ist ein zweites, fundamentales Thema verbildlicht.

Die fünf restlichen Bilder beziehen sich auf Aussagen aus dem Neuen Testament und reichen thematisch von der Gründung der Kirche bis zur Aussicht auf Erlösung.

Diese hier vorgeschlagene, thematische Spannbreite würde, in chronologische Abfolge gebracht, mit dem Typenporträt des Apostels Petrus beginnen, der, im Wortsinne, als bilddominanter Fels und als Begründer der christlichen Kirche gezeigt ist. Dieser personellen Begründung der Kirche wäre eine zusätzliche kulturelle Erläuterung beigegeben, in welcher der Triumph des christlichen Zeitalters über die antik-heidnische Epoche symbolisiert dargestellt ist.

Inhaltlich gesehen würde das Porträt eines „Venezianers“ folgen, der, bildtypologisch, sinnlos erscheint, in der hier vorgeschlagenen Abfolge in seiner Funktion als Ritter des Goldenen Vlieses allerdings als Beschützer und Verteidiger des christlichen Glaubens erscheinen würde.

Den heilsgeschichtlichen und damit alles übergreifenden Grundgedanken des christlichen Verständnisses verbildlicht die sehr genrehaft aufgefasste Darstellung der drei Jungen mit der Waage und den am Boden liegenden Kastanien. Darin wird eine Endzeiterwartung ausgedrückt, die auf dem Auswägen der im irdischen Leben begangenen Sünden basiert und (mit den Kastanien) eine zukünftige Erlösung in Aussicht stellt.

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