Oberschleißheim, Neues Schloss Schleißheim, Viktoriensaal
Ehem. Speisesaal im Obergeschoß (Raum 4), nördlich an den Weißen Saal grenzend. Nach Vollendung des darunterliegenden neuen Speisesaals 1774 (S. 502) bürgerte sich die Bezeichnung »Victori-Saal« ein, bezogen auf die in den Schlachtenbildern Beichs dargestellten Türkensiege.
Zum Bauwerk: Innenausbau des Saals 1722-25 nach Plänen Joseph Effners. Stuckdekoration von Charles Dubut, Wandverkleidungen von Adam Pichler, Schlachtengemälde von Franz Joachim Beich, über dem Eingang von Beich und Franz Joseph Winter, 1717. Audienzgemälde an der N-Wand von Jacopo Amigoni, 1723.
Der Saal ist ein annähernd quadratischer Raum (15,50 × 13,70 m), halb so groß wie der Weiße Saal und um 4 m niedriger als dieser; seine Decke ist wie im Treppenhaus abgehängt. Eingang durch ein Mittelportal auf der S-Seite; zwei Wandtüren auf der N-Seite führen in ein angrenzendes Treppenhaus bzw. in das Appartement der Kurfürstin. Die Wände sind in zwei Zonen gegliedert, die untere ist mit fein geschnitzten und vergoldeten, flach reliefierten Boiserien der Pichler-Werkstatt verkleidet, in die zwei Gemälde siegreicher Schlachten gegen die Türken eingelassen sind. An der N-Wand, über dem Kamin, hängt ein Ölgemälde Amigonis, »Max Emanuel empfängt eine türkische Gesandtschaft im Lager von Belgrad 1688«.
Belichtung der unteren Raumzone durch drei Rundbogenfenster an der Hofseite. Die obere Wandzone ist durch ein Gesims mit Doppelkonsolen und dazwischen gesetzten figürlichen Stuckreliefs (Dubut) von der unteren getrennt. Vierundzwanzig nahezu vollplastische modellierte Herkulesleshermen aus Stuck gliedern paarweise die Wände in zwölf Kompartimente. An der Hof- und Gartenseite sind die Wände durchfenstert, an der N- und S-Wand von sechs etwa quadratischen Wandfeldern mit Puttendarstellungen (W1-6) ausgefüllt.
Auftraggeber: Kurfürst Max Emanuel von Bayern (1680-1726)
Autor und Entstehungszeit: Jacopo Amigoni (*um 1685 Venedig † 1752 Madrid), um 1723/24
Die Autorschaft Amigonis ist quellenmäßig nicht belegt, wird aber in den Inventaren Faßmanns (vgl. Inventar 1761, fol. 3) durchgehend angeführt. Die Fresken zeigen so eindeutig Amigonis Stil, daß sie als sein Werk nie in Zweifel gezogen worden sind.
Auch die Entstehungszeit der Malereien ist nur indirekt zu belegen. Bretagne erwähnt in seiner Beschreibung vom Oktober 1722 den Viktoriensaal nicht. Dennoch scheint man mit der Ausstattung dieses Saales bald nach dem Weißen Saal begonnen zu haben. Dubuts Stuckcorniche fällt in das Jahr 1723 (Volk, de Grof 1966, S. 122). In diesem Sinne lautet eine Anweisung des Kurfürsten, die (wegen der Erwähnung der Arbeiten in der Salle des Colonnes) zu Beginn des Jahres 1723 erfolgt zu sein scheint, bezüglich der »Sale à manger«: »Von dem oberen Gaden solle auch völlig ausgemacht werden, sowohl von Stucador Barquets alle Ramen vor des Beichs Mallereyen als ornaments des Camins mit dem Gemähl von der Audience, so der Amigoni auszumachen hat«. Die betreffende Antwort des Hofbauamts, die wahrscheinlich 1723 erfolgte, lautet: »Dubut arbeithet würklich in dem salle à manger, ebenfahls gehet die arbeith immer forth an denen Barquets, die ramen für die Gemähl des Beichs sindt alle fertig aber nit vergoldt. Die ornements für den Camin und für das Gemähl der audience khomen iezt in die arbeith ... NB mit dem Amicony zu reden, wan er mit der audience tafel fertig sein würdt ...«. Im gleichen Jahr erscheint Amigoni in den Kostenaufstellungen mit der hohen Summe von 2450 fl. Nach Bürklin waren auch die Gemälde Beichs um 1724 fertiggestellt. Pichlers Wandvertäfelungen fallen in einen späteren Zeitraum, um 1724/25 (vgl. BHStA I, HR 110/63). Im Dezember 1725 waren die Arbeiten weitgehend abgeschlossen; »die infinitiones in dem Saal de Victoires nacher Schleißheim seint bereits in der arbeith« (BHStA I, HRI 227/102/6, fol. 292). Die Arbeiten Amigonis im Viktoriensaal sind demnach wohl im Jahre 1723, spätestens aber im Jahre 1724 zum Abschluß gekommen.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Flachdecke, Verputz auf Lattenrosten
Rahmen: Die wandabschließenden Herkuleshermen scheinen die Decke zu tragen, sind vom Freskofeld jedoch etwas zurückgesetzt. Der freskierte Deckenspiegel wird von einer profilierten, ornamentierten Stuckrahmung mit vergoldeter Innenleiste eingefaßt; die Rahmung gleicht der eines Staffeleibildes und steht mit der Stuckdekoration in keinem Zusammenhang; W1-6 Profilrahmen mit vergoldeten Applikationen
Technik: Fresko: polychrom
Maße: A Höhe 12,00 m; 11,00 × 13,30
W1-6 ca. 2,50 × 2,10
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Zwei Bomben volltreffer im April 1945 beschädigten das Deckenbild erheblich: Bis auf ein Stück an der O-Seite stürzte ein breiter Saum der Malerei von der Decke und legte den Lattenrost frei, ebenso ein rundes Stück etwa in der Mitte der Decke. Die inhaltlich wichtigen Partien bleiben jedoch im wesentlichen erhalten (photographische Aufnahme des zerstörten Zustands bei der BVS, Nr. SNS 174). 1950 Wiederherstellung durch Johann Drobek und Karl Körner München. Zahlreiche ergänzte Fehlstellen, Verschraubungen, netzartige Risse, Farhaushlühungen
Beschreibung und Ikonographie
A ANKUNFT DES AENEAS BEI DIDO (Vergil, Aeneis, I) Blickrichtung gegen N, Betrachterstandort unter dem südlichen, für eine Gruppe am südlichen Bildrand unter dem nördlichen Bilddrittel. Das Kompositionsschema des Freskos im Weißen Saal ist auch im Viktoriensaal – den Raummaßen entsprechend sehr reduziert – verwendet: die mythologische Darstellung füllt, unter Verzicht auf eine illusionistische Rahmenzone, das gesamte Bildfeld aus.
Terrestrische Szenerie an der N-Seite, leicht um die Ecken gezogen; etwa zwei Drittel der Freskofläche füllt die himmlische Szenerie mit zwei (gegenansichtigen) Figurengruppen.
Anders als im Weißen Saal sind hier die beiden Hauptfiguren, Dido und Aeneas, in der Hauptansicht deutlich herausgehoben und die Begleitfiguren auf sie zugeordnet. Von links schreitet Aeneas auf einer leichten Anhöhe heran. Eben noch unerkannt und von einer göttlichen Wolke umhüllt, gibt er sich nun Dido und seinen Gefährten zu erkennen (Aeneis, I, 586 ff.). Von rechts kommt Dido ihm entgegen, in einen hermelinbesetzten Königsmantel gehüllt. Sie war auf dem Weg zum Tempel, um den Göttern zu opfern, und ist umringt von zahlreichem Gefolge mit Opfergaben (496 f.). Im Hintergrund ragen die Mauern Karthagos empor. Links von Aeneas steigen einige Trojaner die Anhöhe hinauf, am Bildrand sind die Bugspitzen und die imponierend aufragenden Segel der vor Anker gegangenen, teilweise noch bemannten trojanischen Flotte zu erkennen (diese Partie ergänzt). In den Wolken sitzt Venus neben ihrem Muschelwagen und hält ein fliegendes Taubenpaar an einem Faden. Geflügelte Amoretten tragen Bogen und Liebespfeile, bzw. richten zwei brennende Fakkeln aufeinander – Sinnbild der entflammten Liebe.
Am südlichen Bildrand sind (in umgekehrter Blickrichtung) teils geflügelte Figuren, wahrscheinlich Windgötter auf einer Wolke gruppiert; hiermit wird auf die Winde angespielt, die Juno gegen Aeneas entsandte, und die ihn entgegen ihrer Absicht, an Karthagos Küste stranden ließen. Die auffallende weibliche Gestalt auf goldener Draperie ist nicht (mehr) näher gekennzeichnet. Ihre Flügel, auf Vorkriegsaufnahmen bereits so zu sehen, sind vermutlich nicht original. Vielleicht ist mit dieser Gestalt Juno, die Widersacherin des Aeneas, gemeint.
Die Szene bezieht sich auf die Ankunft des Aeneas an der Küste Libyens, dem Reich der Königin Dido von Karthago. Nach einem schrecklichen Sturm, den Aeolus auf Geheiβ Junos entfesselt hatte (Aeneis, I, 69 ff.) und dem die Trojer nur durch das Eingreifen Neptuns entrinnen konnten (124 ff.), fand sich die auseinandergetriebene Flotte an der Küste Karthagos wieder zusammen (207 ff.).
Die Erscheinung der Venus in dieser Situation entspricht nicht, wie im Weißen Saal die Anwesenheit der olympischen Götter beim Zweikampf Turnus - Aeneas, der antiken Vorlage. Sie ist als allegorische Anspielung auf die von Venus angebahnte Liebesbeziehung zwischen Dido und Aeneas zu verstehen. Um den Intrigen Junos gegen Aeneas zuvorzukommen, entsandte die Göttin kurz nach der ersten Begegnung zwischen der karthagischen Königin und dem trojanischen Helden Amor zu dem Paar, der die Liebe Didos zu Aeneas entflammen sollte (Aeneis, I, 658 ff.).
W1-6 PUTTI MIT KRIEGSGERAT Die Wandfresken zeigen einander ähnliche Kompositionen: eine terrestrische, sehr seichte Bodenzone mit angedeutetem Buschwerk, darüber schwach bewölkter Himmel, und jeweils vier dralle Putti, die mit Kriegsgerät spielen, großenteils nackt oder mit einem Tuch drapiert.
Die Darstellungen sind in relativ starker Untersicht auf den darunterstehenden Betrachter berechnet. Auf jeder der sechs Darstellungen ist ein Schild zu sehen, der einen oder mehrere Buchstaben trägt; die Buchstabenfolge, im NW beginnend, ergibt den Namen des Kurfürsten; M-A-X-EMA-NU-EL.
W1 Im Vordergrund ein schlafender Putto mit einem Schwert zur Seite. Sein Kopf ruht im Arm eines zweiten Putto, der Hand und Füße auf ein Liktorenbündel stützt. Hinter ihnen balgen sich zwei Putti, der vordere, in Rükkenansicht, hält einen Köcher mit Pfeilen im Arm. Der Schild neben ihm führt den Buchstaben M.
W2 Vier Putti mit Pfeilen. Zwei Putti im Vordergrund wenden sich nach den beiden anderen um; einer von ihnen trägt einen Helm und zwei Pfeiler, ein anderer greift nach einer Fahne. Am Boden Speere, Pfeile mit Köcher, ein Turban und ein Schild mit dem Buchstaben A.
W3 Im Vordergrund ein liegender Putto auf einer Draperie, im Hintergrund schwingt ein Putto eine Lanze über seinen Kopf, einer versucht ihn zu behindern. Am Boden Helm und Pfeile und ein Schild mit dem Buchstaben X.
W4 Die vier Putti sind in der Mitte einander zugewandt. Links Kanonenrohre und Kugeln vor einer Fahne, rechts eine Trommel, Köcher, Speere und ein Schild mit den Buchstaben EMA.
W5 Putti mit türkischen Waffen und Trophäen. Im Vordergrund hält ein Putto mit Hilfe eines anderen triumphierend einen Turban über seinem Kopf. Ein dritter, am Boden, hält einen Krummsäbel, der vierte den Schild mit den Buchstaben NV.
W6 Putti halten eine Hellebarde und Speere, am Boden Köcher, ein Kanonenrohr und ein Schild mit den Buchstaben EL.
Quellen und Literatur
Schmid 1980, S. 106f. Hojer/Schmid 1984, S. 37 ff. Holler 1986, S. 39–45, 206 f.
W.H.