Nürnberg, Schloss Neunhof

Die Darstellung der Diana im Saal stellt den Patrizier Johann Adam Kreß nicht nur in den Kontext der geschickten Jagd, sondern gleichsam in den einer legitimen Grundherrschaft. 1743 ließ er die Kapelle mit einem protestantischen Bildprogramm ausschmücken.

Nürnberg, Schloss Neunhof Saal Stitch

Bauwerk

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Lage, Besitzer und Baugeschichte

Das Schloss Neunhof bei Kraftshof ist ein Herrensitz im nördlichen Nürnberger Umland, dessen Areal sich östlich an den gleichnamigen Ort Neunhof anschließt. Das Ensemble umfasst mehrere Wirtschaftsgebäude, einen kleinen barocken Garten südlich des Kernbaus und einen großen Garten im Nordosten des Geländes, der in der Mitte des 20. Jahrhunderts neu angelegt wurde. Das Wasserschloss, umgeben von zwei Futtermauern mit Graben, weist auf seine einstige Wehrfunktion als Verteidigungsvorposten der Stadt hin.

Die im ersten Markgrafenkrieg 1449 völlig zerstörte Anlage wurde von Hans Kreß wiederaufgebaut. Das heute vorhandene Fachwerk wurde mithilfe dendrochronologischer Untersuchungen auf das Fälljahr 1479 datiert. Die Zerstörungen durch den zweiten Markgrafenkrieg 1552 und den Dreißigjährigen Krieg betrafen die Neben- und Wirtschaftsgebäude, ließen aber den Kernbau weitestgehend unversehrt.

Am 23. Nov. 1594 ging der Herrensitz an Erckenbrecht Koler über. Von seinem Schwiegersohn Hans Wilhelm Kreß sind mehrere erhaltene Beschreibungen des Herrensitzes aus den Jahren um 1600 erhalten. Ab 1597 wurden Ausschmückungsarbeiten vor allem in Form von Reimen und Malereien an den Türen durch Erckenbrecht Koler vorgenommen. Durch die Heirat von Susanna Koler und Hans Wilhelm Kreß, deren Allianzwappen über dem nördlichen Eingangsportal des Schlosses prangt (bez. K + K 1633), gelangte das Anwesen wieder in den Besitz der Familie Kreß.

Ab dem Jahr 1736 unternahm Johann Adam Kreß (1706-1761) Renovierungsarbeiten und Umgestaltungen im Innern des Schlosses. Unklar ist, ob er es selbst bewohnen oder als Sommersitz benutzen wollte. Im Zuge dieser Baumaßnahmen wurde die räumliche Innenaufteilung teilweise angepasst sowie die Fensterordnung im ersten und zweiten Obergeschoss verändert. Im zweiten Obergeschoss entstanden die barocke Hauskapelle sowie die Ausschmückung des Saales. Aus einer Quelle vom 29.11.1736 geht hervor, dass Kaiser Karl VI. Johann Adam Kreß mit einem Gut zu Neunhof belehnt hat. Diese Tatsache könnte mit den unternommenen baulichen und dekorativen Veränderungen in Zusammenhang stehen.

Nach dem Aussterben der Neunhofer Linie 1856 kam der Herrensitz in den Besitz der Erbengemeinschaft des Familienguts Neunhof, welche 2020 in die Stiftung Schloss Neunhof überführt wurde. Aufgrund von Sanierungsarbeiten ist das Schloss zur Zeit nicht für die Öffentlichkeit zugänglich. Zuletzt hatte das Germanische Nationalmuseum Teile des Schlosses für Ausstellungen gepachtet.

Baubeschreibung

Das Herrenhaus von Neunhof erhebt sich als Wohnturm auf einem rechteckigen Grundriss von 13,6m mal 9,8m. Keller, Erdgeschoss und erstes Obergeschoss sind in Sandsteinquadern gebaut. Darüber erhebt sich das um 15cm gegen den Quaderfuß hervorkragende zweite Obergeschoss sowie ein um ca. 30cm hervorkragendes Dachgeschoss in Fachwerkbauweise. Der Bau entspricht dem Typ des Nürnberger Weiherhauses, den Dürer in seinem Kupferstich „Maria mit der Meerkatze“ (1497-1499) porträtiert. Das auf dem zweiten Obergeschoss aufsetzende, zweigeschossige Satteldach ist durch zwei markante seitliche Quergiebel an den Stirnseiten ausgezeichnet. Die Quergiebel im Westen und Osten besitzen die gleiche Firsthöhe wie das Hauptdach. Da ihr Dachansatz aber um ein Geschoss höher angesetzt ist, erscheint das Gebäude an den Stirnseiten als viergeschossiger Bau.

Der Haupteingang befindet sich auf der dem Ort zugewandten Längsseite im Norden. Der heutige Eingang an der Südwand ist später hinzugekommen. Die erhaltenen Butzenscheiben sämtlicher Fenster stammen von den Umbaumaßnahmen Mitte des 18. Jahrhunderts.

Die Schauseite ist nach Süden ausgerichtet. Auf dieser Seite befindet sich im Dachgeschoss eine Giebelgaube in der Traufmitte, ebenfalls in Fachwerk, während im Norden eine, etwas nach links versetzte, weniger repräsentative Schleppgaube zu finden ist. Im Zuge der Umbauten ab 1736 wurden die Fensterachsen deutlich erhöht, sodass der wehrhafte Charakter dem repräsentativen Eindruck wich. Nach Süden hin reicht der Blick über den kleinen Barockgarten des Schlosses in die Ferne bis zum Kirchturm von St. Georg im Nachbarort Kraftshof.

Die Innenraumaufteilung mit der üblichen Dreiteilung der Geschosse bei Nürnberger Herrensitzen weicht im ersten Obergeschoss ab. Hier verläuft der Flur quer, sprich entlang der nördlichen Breitseite in Ost-West-Richtung. Dass diese andersgeartete Raumdisposition auf die Umbauten im 18. Jahrhundert unter Johann Adam Kreß zurückgeht, konnte widerlegt werden. Die vorherrschenden statischen Probleme dürften aus der mangelhaften bauzeitlichen Anlage resultieren, u.a. aus der Tatsache, dass die südlichen Abschnitte der Flurwände im zweiten Obergeschoss im ersten Geschoss keine Fortsetzung haben und daher zu schwach gestützt sind.

Das zweite Obergeschoss, in dem sich die erhaltenen Malereien befinden, wird durch eine hölzerne Wendeltreppe im nördlichen Teil des mittleren Flures erschlossen. Nach Westen gliedert sich der durch zwei Türen zugängliche große Saal an. Nach Osten gehen vom Flur das sogenannte Tapetenzimmer im Norden, die Kapelle im Süden ab. Über die Wendeltreppe gelangt man in das Dachgeschoss.

Diele

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Die Diele wird durch eine hölzerne Wendeltreppe an der Ecke zwischen Nord- und Ostwand erschlossen, die vermutlich im Zuge der Umbaumaßnahmen in der Mitte des 18. Jahrhunderts gebaut wurde. Der Raum nimmt die gesamte Tiefe des Gebäudes ein, mit zwei Fenstern an der Südwand und einem an der Nordwand neben der Treppe.

Ein freskierter Fries mit den Wappen der ehemaligen Besitzer des Hauses seit 1246 umläuft die Diele beginnend von der Treppe an der Ostwand im Uhrzeigersinn bis zur Treppe an der Nordwand.Eine Kartusche mit der Inschrift „Nahmen und Wappen derer Inhaber des Schlosses zu Neünhoff“ ist der Beginn des Frieses. Es folgen chronologisch Wappenschildpaare mit dem dazwischen angegebenen Jahr der Besitzübernahme. Das letzte lesbare Datum ist das Jahr 1949, worauf noch vier weitere, unlesbare Wappenpaare an der Nordwand folgen. Der mittig an der Westwand platzierte Rauchmantel zeigt keine Wappen. Das letzte Wappenpaar vor der Unterbrechung zeigt Georg Jacob Kreß und Cord. Harsdörffer (1721). Nach der Unterbrechung geht es weiter mit dem Wappen des Auftraggebers Johann Adam Kreß (in Rot ein schräggestelltes, silbernes Schwert) gefolgt von jenem seiner Gemahlin Susanne Helene Stromer (in Rot ein gestürztes silbernes Dreieck, an den Spitzen mit halben silbernen Lilien besteckt) und der Jahreszahl 1734.

An der südlichen Schmalseite des Rauchmantels wurde die untere Frieslinie weitergeführt. Das dadurch entstehende Feld zwischen Linie und Deckenansatz zeigt eine farbig gerahmte Kartusche mit Blattwerk und Rosen. Darin ist in monochromer Ausführung eine Mutter oder Magd mit einem kleinen Kind vor einem Heiligenstock zu sehen. In einer ländlichen Szenerie betet das kleine Kind mit Hilfe seiner Begleitung die im Bildstock stehende Maria mit Jesuskind an. Der Streifen über der Kartusche zeigt grünes Bandelwerk.

Die Idee zum Wappenfries sei im 18. Jahrhundert entstanden, wobei der Quellennachweis in der Literatur fehlt. Die Malerei des kleinen Bildfeldes am seitlichen Rauchmantel ist in der Literatur gänzlich unbeachtet geblieben. Stilistisch und wegen des teilweise sehr sauberen/akkuraten Erhaltungszustandes des Frieses datieren die Malereien möglicherweise in das 19. oder 20. Jahrhundert. Materialanalytische Untersuchungen hierzu liegen nicht vor.

Herkules mit Fell und Keule

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  Nürnberg, Schloss Neunhof, Diele 2. OG

Zwischen den Fenstern an der Südwand der Diele befindet sich eine mit Holz verkleidete Lisene. Diese ist mit einer monochromen, überlebensgroßen Darstellung des Herkules bemalt. Er ist zu erkennen am Fell des Nemeischen Löwen, das ihn bekleidet, und an der Keule, auf die er sich mit seiner rechten Hand stützt. Der Kopf des Raubtieres liegt auf seiner linken Schulter. Das Fell hat er an seinen Körper gebunden, dessen zwei verknotete Beine und Pfoten seitlich an ihm herabhängen. Die Figur weist eine ähnliche Darstellungsform auf, wie sie beispielsweise in Johann Ulrich Kraus‘ Signorum Veterum Iconesum 1690 vorzufinden ist.

Der Kopf des Neunhofer Herkules ist durch eine gemalte geschwungene Rahmung mit Akanthusblättern ausgezeichnet, mit der der Wappenfries korrespondiert. Herkules steht auf einem Sockel, der die Inschrift ADHVC STAT trägt. Darunter befindet sich eine Ansicht des Neunhofer Schlosses mit der Darstellung des nachweislich 1736 errichteten Roßstalls.

Die Wahl des Herkules-Motivs kann als Bezug auf dessen Stärke und Tugendhaftigkeit gedeutet werden. Der Sieg über den Nemeischen Löwen stellt die erste seiner siegreichen Heldentaten dar, auf die noch viele folgten. In diesem Sinne könnte die Darstellung des Herkules über der Abbildung des Schlosses Neunhof mit der übersetzten Inschrift „Bisher steht es“ als Auspizium für die Zukunft gedacht worden sein. Mit der Tugendhaftigkeit, Stärke und dem kriegerischen Geschick des Herkules als Vorbild oder gar unter dessen Schutz würde das Schloss auch weiterhin Bestand haben. Denkbar ist die Bedeutung der Inschrift auch im Kontext der Vergangenheit, in der das Schloss trotz verheerender Kriege, vor allem im Dreißigjährigen Krieg, unversehrt geblieben ist.

Medaillon am Rauchmantel

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Mittig an der Westwand befindet sich der Ofen, mit dem der nebenan liegende Saal beheizt wurde. Der Abzug ist mit einem Mantel ummauert, der zur Raummitte eine zweitürige Öffnung hat. Die darüber liegende Wandfläche zwischen dem Kaminsims und der Decke ist mit einem Fresko bemalt. Die stark verblasste Malerei zeigt ein zentrales Medaillon, das von gekreuzten Gewehren, Kanonenrohren mit Ladestöcken, einem Mörser mit passender Granate sowie Fässern gerahmt ist. Bekrönt wird das ovale Medaillon von einem heraldischen Salamander vor lodernden Flammen und einem nicht mehr lesbaren Spruchband, das um die Kanonenrohre gehängt ist. Im Medaillon ist noch eine Landschaft mit Himmel zu erkennen.

Auf der Vorlage für diese Malerei ist im Medaillon eine aufsteigende Rakete zu erkennen. Sie entstammt Johann Ulrich Kraus‘ Les Tapisseries du Roy von 1687. Hier wird das Feuer als eines der vier Elemente unter der Devise der Großmütigkeit vorgestellt. Das Spruchband trägt die Worte: Splendit et ascendit, „anzuzeigen, dass der Ruhm seiner Majestät immer im vollen Glanz / und immer höher steige“. Hiermit kann ausgeschlossen werden, dass es sich, unter Berufung auf die überlieferte Innenbeschreibung durch Hans Wilhelm Kreß um 1600, um eine Ausmalung aus der Zeit Erkenbrecht Kolers handelt und es ursprünglich eine Darstellung von Schloss Neunhof enthielt. Der Künstler der Malerei ist nicht bekannt.

Anzunehmen ist, dass das Motiv der Akzentuierung des Feuerplatzes per se diente. Da das Feuerrecht ein erteiltes Recht war, kann es darüber hinaus als Auszeichnung des Hausherrn gelesen werden.

Saal

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Der Saal nimmt den östlichen Teil des zweiten Obergeschosses ein. Belichtet wird der rechteckige Raum von drei Seiten durch vier Fenster im Westen und durch jeweils zwei Fenster an der Nord- und Südseite. Durch zwei Türen an der Ostwand des Raumes ist er zugänglich. Zwischen ihnen befindet sich der Kachelofen, der von der Diele aus beheizt wird.

Die Türen mit rot weiß marmoriertem Rahmen und Zarge haben jeweils zwei Füllungen mit ähnlich gestalteter Bemalung: Die oberen Felder zeigen eine Schale auf einem Sockel reich bestückt mit Früchten und einem Blumenarrangement sowie einem Eichhörnchen hier und einem Vogel dort. Die unteren Felder zeigen einen Jagdhund vor einer Landschaft und einen Fuchs mit einem erbeuteten Vogel im Maul. Die Bemalung der Türen wurde im selben Zug wie die Ausmalung der Decke von Johann Hürner 1744 vorgenommen. Die Frieszone, die zum Deckengemälde überleitet, wies ursprünglich eine ähnliche rotweiße Marmorierung wie Türen und Zargen auf.

Deckenmalerei

Die Deckenmalerei ist ein in Öl auf Leinwand gemaltes, von einem breiten rahmenden Band mit Bandelwerk eingefasstes Gemälde, das den gesamten, flachen Deckenplafond ausfüllt. Die vier Zimmerecken werden von Medaillons pointiert, die das Bandelwerk durchbrechen und die Ecken des rechteckigen Deckengemäldes konkav aushöhlen. In der Konstruktion handelt es sich um fünf einzelne Malereistücke, die jeweils auf einen Holzrahmen gespannt sind: das zentrale, große Gemälde sowie vier Eckteile, die jeweils ein Medaillon mit zwei halblangen Rahmenbändern aufnehmen. Die Spalten der aneinander liegenden Gemäldekanten werden durch goldene, aufgesetzte Holzzierrahmen kaschiert.

Der Nürnberger Maler Johann Hürner hatte am 13. April 1744 den Auftrag erhalten, im Hauptzimmer die Decke, die beiden Türen, das Hauptgesims und die „Lamperies“ zu malen und sollte dafür mit 70 Gulden Rheinisch entlohnt werden. Für die Deckenmalereien im Saal bediente er sich fünf Kupferstichen aus Samuel Bottschilds Opera varia historica poetica von 1680/1705 und von 1693 als Vorlagen. Was mit dem Begriff der „Lamperies“ gemeint ist, ist bisher unklar. Es könnte sich um das ca. einen Meter breite Zierband an der Decke handeln oder um die vertäfelte Lisene im Flur mit der Herkulesdarstellung.

Diana mit ihrem Gespann

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Im Zentrum sitzt in ihrem Wagen die Göttin der Jagd, Diana, und wird von zwei Hirschen durch den Himmel gezogen. Auf ihrem Haupt trägt sie Perlenschmuck und eine Mondsichel, die sie als Luna kennzeichnet. Sie trägt ein dunkelblaues Kleid mit einem roten, wallenden Umhang mit goldenem Saum. In der Rechten hält sie einen Jagdspieß senkrecht nach oben gerichtet, mit der Linken streichelt sie den Kopf eines kleinen Hundes, der mit den Vorderpfoten auf ihrem Schoß zu ihr aufschaut. Ihr Blick ist auf eine barbusige Figur mit weißem Kleid und braunem Umhang neben ihr gerichtet. Diese Figur ist als Keuschheit zu identifizieren. Sie weist mit ihrem Zeigefinger auf Diana, um dem über ihnen schwebenden Putto zu bedeuten, dass er den Blumenkranz Diana überbringen soll. In seiner anderen Hand trägt er eine Licht bringende Fackel.

Im Vordergrund neben Diana schwebt eine große geflügelte, barbusige Figur in dunkelblauem Kleid, die durch einen Speer in ihrer Rechten und den vor ihr laufenden, angeleinten Hund als Dianas Jagdgefährtin zu erkennen ist.

Einer der vor den Wagen gespannten, auffallenden Vierzehnender wird von einem Putto geritten. Er sitzt auf einem blauen Tuch und zieht mit seiner rechten Hand am Ohr des Hirsches. Auf seinem Rücken ist ein Köcher mit herausfallenden Pfeilen gespannt, der ihn als Cupido zu erkennen gibt. Etwas versetzt bläst ein mit Fell bekleideter Satyr ins Horn. Ein über ihm schwebender Putto in gelbem Gewand tut es ihm gleich. Hinter dem Gespann folgt dem Geschehen ein weiterer Satyr mit einem Laubkranz als Lendenschutz. Die Szene ist von dunklen, sich ballenden den Wolken eingerahmt, die sich zur Mitte hin lichten. Hunde umgeben das Treiben.

Beim Betreten des Raumes durch eine der beiden Türen blickt der Betrachter, den Himmel über sich, auf die den Wagen ziehenden Hirsche beziehungsweise auf den vom Satyr gefolgten Wagen.

Die Malerei ist zum Teil beschädigt und restaurierungsbedürftig. Wegen der Gebäudeinstandsetzungsmaßnahmen wurde sie abgenommen.

In Abweichung zur Vorlage hat Johan Hürner den Hirschen ein um zwei Enden reicheres Geweih verliehen. Außerdem ist auf der Vorlage anstatt des Blumenkranzes ein Lorbeerkranz zu erkennen.

Die vier Tageszeiten

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Nürnberg Schloss Neunhof Fotos Seiler

Die vier Eckmedaillons haben einen Durchmesser von ca. 140cm. Die auf ihnen dargestellten vier Tageszeiten sind in Rottönen gehalten. Als Vorlagen dienten die Kupferstiche zu Aurora, Meridies, Vesper und Nox aus Samuel Bottschilds Opera varia historica poetica von 1693.

Aurora

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Bottschild - Aurora

Aurora, der Morgen, ist durch eine weibliche Figur mit Fackel in der rechten Hand, die auf einer Wolkenbank sitzt, dargestellt. Mit ihrer Linken hält sie zusammen mit einem Putto einen Krug, dessen Wasser sie vor sich die Wolke hinab gießen. Kleine Details aus der Vorlage wie die kleinen Blüten, die unter dem Wasserstrahl entstehen, oder die Bergkulisse im Hintergrund hat Hürner nicht übernommen. Das Medaillon befindet sich in der südwestlichen Ecke des Zimmers.

Meridies

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Bottschild - Meridies

Die unter einem Sonnenschirm gekrümmt sitzende, geflügelte Personifikation des Mittags verschafft sich Schatten, ohne der Hitze wirklich zu entkommen. In der rechten Hand hält sie eine brennende Fackel. Bei ihr ist die Sonne als Himmelskörper mit einem Gesicht und kräftigen Strahlen dargestellt. Die Achse der Meridies-Figur ist auf die Mitte des Raumes ausgerichtet. Anders als in der Vorlage ist in der Malerei die Sonne um 90 Grad gedreht und bricht so aus der bildimmanenten Achse aus. Auf diese Weise stellt sie jedoch eine direkte Verbindung zum Betrachter her, der durch die nördliche Tür den Raum betritt und der Sonne ins Gesicht schaut. Das Medaillon befindet sich in der nordwestlichen Ecke des Zimmers.

Vesper

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Bottschild - Vesper

Die Personifikation des Abends trägt eine Mondsichel auf ihrem Haupt. In der rechten Hand hält sie ein Horn, in ihrer Linken einen Stab. Seitlich hält ein Hund den Zipfel ihres Gewands im Maul. Vor Vesper fliegt Cupido, zu erkennen am Köcher, den er bei sich trägt und der zwischen ihm und Vesper zum Vorschein kommt. In der Vorlage ragen gefederte Pfeilenden aus dem Köcher, die im Medaillon fehlen. Das Medaillon hängt in der nordöstlichen Ecke.

Nox

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Bottschild - Nox

Nox, die Personifikation der Nacht, sitzt auf der Erdkugel und hat ihre Flügel aufgespannt, um die Erde in Dunkelheit zu hüllen. Ein kleiner schlafender Satyr auf ihrem Schoß wird von ihr zugedeckt. Ein kleines, noch waches Kind in ihrem linken Arm schmiegt sich an sie. Am unteren Bildrand lugt eine Eule mit ebenfalls aufgeschlagenen Flügeln hervor.

Das Haupt der Nacht bekrönt ein Kranz aus Mohnkapseln, die für den Schlaf stehen. Diese Darstellung entspricht der in Ripa beschriebenen Notte.In der Vorlage bläst die Nacht Träume aus ihrem Mund, die durch kleine Symbole wie ein Haus, Mensch, Rad, Schiff, einen Hirsch, Baum, eine Pflanze, eine Mühle dargestellt werden. Diese Details hat Johann Hürner in seiner Umsetzung nicht übernommen. Die Darstellung der Nacht befindet sich in der südöstlichen Ecke des Raumes.

Synthese

Das zentrale Bildmotiv an der Decke im Saal ist Diana, der Göttin der Jagd, gewidmet. Begleitet von Nymphen, Hunden und Hirschen steht sie für die geschickte Jägerin, die „Hüterinn und Beherrscherinn der Berge und Wälder“. Die Mondsichel auf ihrem Kopf und ihr Wagen weisen auf ihre Bedeutung als Luna hin. Gemäß Cartari steht der Wagen der Luna für das Rotieren um die Erdkugel und wird gezogen von schnellen Hirschen, da der Mond eben als schnellster, verglichen mit anderen Planeten, seine Bahn um die Erde zieht.Die Pfeile und auch die Fackel gehören laut Hederich zu ihren Attributen. Den Mond sehe man nicht nur in der Nacht, sondern auch am Tag. So geben die vier Eckmedaillons die Tageszeiten wieder. Das Medaillon des Abends weist mit dem Jagdhorn, dem Hund, der Mondsichel und den Pfeilen des Cupido ebenfalls Attribute der Diana bzw. Luna auf. Neben den frühen Morgenstunden ist die Dämmerung am Abend die geeignetste Tageszeit für eine erfolgreiche Jagd.

Der erhabene Blick aus den zahlreichen Fenstern des Raumes ermöglicht eine Aussicht auf das umliegende Land. Die einfallenden Sonnenstrahlen korrespondieren mit der Position der einzelnen Medaillons, sodass die Tageszeit sowohl räumlich spürbar als auch im Gemälde sichtbar wird. Zu beachten ist, dass ausgerechnet die Wand zwischen den Medaillons des Abends und der Nacht fensterlos ist.

Das Motiv der Diana resp. Luna könnte als Anspielung auf die Jagdhoheit der Kreß’schen Familie verstanden werden. So deuten die Figur der Luna und die Tageszeiten die Unterordnung einer erfolgreichen Jagd unter die kosmischen Gesetze an, wobei sich der Auftraggeber des Schutzes durch Diana rückversichern möchte.

Mit der Darstellung von Jagd und Jagdtrophäen wurde bereits seit dem 16. Jahrhundert oftmals eine Visualisierung von Landesherrschaft intendiert, denn seit Entstehen der Landesherrschaft im 16. Jahrhundert bedingten die Jagdhoheit und Territorialmacht einander auf direkte Weise. Unter diesem Paradigma dürfte auch Johann Adam Kreß seinen Besitz und sein Ansehen verstanden wissen. Er begreift sich als geschickter Jäger und guter Grundbesitzer zugleich. Das Überblicken und Kontrollieren seines Territoriums aus der Höhe ist ein Zeichen dieses Selbstverständnisses.

Ein aus dem 18. Jahrhundert stammendes Zwölfender-Hirschgeweih im Flur, das Medaillon am Rauchmantel und auch die Herkulesdarstellung auf dem Flur lassen sich in den Jagd- bzw. Herrscherkontext setzen und formulieren Rechtsansprüche. Die Anspielungen sind als Verweis auf die Legitimation der Grundherrschaft insgesamt angelegt.

Kapelle

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Der Kapellenraum befindet sich in der Südostecke des zweiten Obergeschosses. Er wird von der Diele aus betreten und hat einen zweiten Zugang durch das Tapetenzimmer, welches nördlich anschließt. Der Raum ist gut 3,5m breit und 4,75m lang. Der Altar steht zwischen zwei Fenstern an der Ostwand. Ein weiteres Fenster befindet sich an der Südwand. In der Schlossbeschreibung von Hans Wilhelm Kreß aus dem Jahr 1631 wird von einer Kapelle im 1. Obergeschoss berichtet, die nicht mehr benutzt wurde. Das Chronogramm mit der Zahl 1743 in der Deckenmalerei verrät, dass die Kapelle um die Mitte des 18. Jahrhunderts unter Johann Adam Kreß eingerichtet wurde.

Die ursprüngliche Ausstattung der Kapelle ist erhalten. Dazu zählt der Altar mit dem Allianzwappen von Johann Adam Kreß und Susanne Helene Stromer. Des Weiteren eine überdachte Kanzel mit bekrönendem Schnitzwerk und volutenartig gestalteter Rückwand sowie eine Schrankorgel mit dem Kreß’schen Wappen. Die graue Marmorierung und das goldene Zierwerk tauchen auf allen Gegenständen auf.Die Saaltüren und die zu der dortigen Deckenmalerei übergehende Frieszone weisen als Pendant eine rottönige Marmorierung auf.

Die vier letzten Dinge

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Beschreibung

Das Gemälde ist in Öl auf Leinwand gemalt und in ein kleeblattförmiges Oval an der Decke eingelassen. Im Zentrum der himmlischen Szene steht Christus mit Strahlenkranz in einen grauen Lendenumhang und ein rosa Tuch gekleidet. In seiner erhobenen Rechten hält er die Auferstehungsflagge. Seine Linke reicht er Moses, der rechts vor ihm auf einer Wolkenbank sitzt und, wenn auch ohne Bart, anhand der Gesetzestafeln neben ihm zu erkennen ist. In blauem Gewand hat Moses die ihm hingehaltene Hand ergriffen und schaut hinauf zur Auferstehungsfahne. Aus der Betrachterperspektive im rechten Bildfeld betet eine dunkel gewandete, geflügelte Figur das Geschehen an und hat ihren Blick auf die Auferstehungsfahne gerichtet. Am unteren rechten Bildrand ist Satan als halb liegendes, grässliches Fabelwesen mit Flügeln vor rot leuchteten Wolken zu erkennen. Den Blick auf Moses und Christus gerichtet, hält er seinen rechten Arm schützend vor seinen Kopf. Mit seinem linken Unterarm stützt er sich auf einer dunklen Wolke ab. Seine abwehrende linke Hand zeigt mit gespreizten Fingern zum Geschehen. Aus den Wolken heraus schauen Engelsköpfe der Szene zu.

Um das Deckengemälde herum ist folgende Inschrift im Rahmen platziert: „NE PAVEAS, NE RECEDAS, EGO DEVS TVVS TE CONFORTO, ET DEXTRA IVSTITIAE TE SVSTENTO. Jesaia, Cap: XLI. v:10.“. Hierbei handelt es sich um eine Bibelstelle aus Jesaja, Kapitel 41, Vers 10. In der Lutherbibel von 1545 lautet diese Stelle übersetzt: „Fürchte dich nicht / Jch bin mit dir / Weiche nicht / Denn ich bin dein Gott / Jch stercke dich / [Jch helffe dir auch /] Jch erhaltte dich / durch die rechte Hand meiner Gerechtigkeit.“ Die größeren, dadurch hervorgehobenen Buchstaben der Inschrift ergeben die Jahreszahl 1743. Über der Tür zur Diele zeigt eine gemalte, grau gerahmte Kartusche mit Akanthuswerk auf blauem Grund die Inschrift „DEO TRIVNO SACRUM“, die auf die Dreieinigkeit im christlichen Glauben hinweist.

Der eintretende Betrachter schaut aus der Perspektive der von unten hinauffahrenden Seele auf die Szene. Die Bedrohung des Höllendunkel auf der linken, fensterlosen Seite und die lichten Figuren rechts im Bild und auf der hellen Raumseite lassen ihn noch nicht erkennen, wohin es ihn nach dem Urteil des Jüngsten Gerichts bewegt. Die von hier zu lesende Inschrift „Ne paveas. Ne recedas“ bewegt ihn trotz der Zweifel dazu einzutreten. Nach dem Umwenden, den Altar im Rücken, sortieren sich die Eindrücke und der Betrachter ist sicher, dass auch ihm die Hand gereicht würde.

Vorlage

Wie auch bei der Deckenmalerei im Saal entstammt die Vorlage für die Malerei in der Kapelle Samuel Bottschilds Opera varia historica poetica von 1693.

Die weißen Haare, der weiße Bart, der schmächtige Körper und vor allem die fehlenden Wundmale bei der zentralen Figur lassen zunächst auf Gott Vater schließen. In Bottschilds Stich sieht die Figur jünger und kräftiger aus und ist dadurch deutlich als Christus identifizierbar. Der hinter Christus hervortretende Engel in der Bildmitte des Stiches ist in der Malerei ausgespart geblieben. Andere Engelsfiguren gestalten sich in der malerischen Umsetzung in weniger variationsreichen Bewegungen und Gesichtsausdrücken. Im Sinne der Bildaussage ist jedoch vor allem der betende Engel im rechten Bildfeld als Stellvertreter des Himmels relevant, während die anderen allgemein zum himmlischen Personal gerechnet werden können. Auffallend ist der als Jüngling erscheinende Moses - sowohl in der Vorlage als auch in der malerischen Umsetzung. Insgesamt büßt die Vorlage bei der soliden malerischen Umsetzung einen Deut an Bewegtheit bei den Figuren ein.

Der Vorlage liegt die Inschrift bei: „Palite quid trepitas Pecator. Carcere solvam Te Stygio et fistam te super astra poli”. Sinngemäß wird die Beruhigung des ängstlichen Sünders und die Befreiung aus dem Gefängnis der Hölle durch die Hand Gottes thematisiert.

Künstler

Der Accord aus dem Jahre 1744 mit dem Nürnberger Maler Johann Hürner für die Ausstattung des Saals, die Kapelleninschrift mit der Jahreszahl 1743 lassen eine frühere Beauftragung Johann Hürners plausibel erscheinen. Ebenso dafür sprechen die Vorlagenentnahmen aus dem Werk Bottschilds, wobei sowohl in der Kapelle als auch im Saal kleine Abweichungen von der Vorlage auffallen. Eine durch Quellen gesicherte Zuschreibung ist jedoch bisher nicht vorhanden.

Synthese

Die Literatur spricht im Zusammenhang mit dem Deckengemälde von einer Verehrung des auferstehenden Christus mit Moses und Satan. Der auferstandene Christus (Gericht), der betende Engel (Himmel) und Satan (Hölle) sind eine Anspielung auf drei der vier letzten Dinge - Tod, Gericht, Himmel und Hölle. Die Furcht vor dem Tod findet in der Inschrift sowie durch die bildliche Umsetzung der Handreichung Christi ihre Antwort. Die von Christus gehaltene Auferstehungsfahne und die Inschrift stehen für den Erlösungsgedanken, der von Gott in personalisierter Form auf den Betrachter übertragen wird. Er wird dem, der nach den Gesetzen Gottes gelebt hat, die Hand geben und ihn in den Himmel aufnehmen. Der Glaube an das Wort Gottes und an den auferstandenen Christus als Erlöser ist der zuverlässige Garant für eine Aufnahme in den Himmel am Ende der Zeiten. Dies verstärkt den Appell an den einzelnen Gläubigen auf Gott zu vertrauen. Das Ersetzen der Inschrift aus der Vorlage durch einen Psalm Luthers ändert am Leitmotiv der Bildaussage nichts Wesentliches. Es zeigt allemal die protestantischen Wurzeln der Patrizierfamilie Kreß.

Bibliographie

• Literatur:
• Freitag-Stadler, Neunhof, 1974 – Freitag-Stadler, Renate: Neunhof bei Kraftshof, ein Nürnberger Patriziersitz. Nürnberg 1974, S. 129-160.
• Spille, Neunhof, 1983 – Spille, Irene: Patrizierschloss Neunhof bei Nürnberg. Darmstadt 1983.
• Großmann, Architektur, 1997 – Großmann, Ulrich G.: Architektur und Museum - Bauwerk und Sammlung: das Germanische Nationalmuseum und seine Architektur (Kulturgeschichtliche Spaziergänge im Germanischen Nationalmuseum Bd. 1). Ostfildern-Ruit, 1997, S. 40-46.
• Spille, Patrizierschloss, 2001 – Spille, Irene: Das Patrizierschloss Neunhof bei Nürnberg. Dependance des Germanischen Nationalmuseums. Nürnberg 2001.

• Archivalien:
• Barthel und Maus, Dokumentation, 2013 – Schloss Neunhof bei Nürnberg. Dokumentation der Untersuchungen zur Bau- und Konstruktionsgeschichte, zum statisch-konstruktiven Zustand und zu notwendigen Instandsetzungsmaßnahmen. Erstellt durch Barthel und Maus, Beratende Ingenieure GmbH, München/Mainz, 2013. http://www.schloss-neunhof.de/downloads/NN00313-00%20Textteil%20131007.pdf [zuletzt aufgerufen: 09.06.2021]