Nürnberg, Pellerhaus, Schönes Zimmer, heute im Stadtmuseum Fembohaus

Mit der „Schön Kammer“, dem heutigen „Schönen Zimmer“, schuf sich der in Venedig und Nürnberg zu Reichtum gelangte, von Kaiser Rudolf II. geadelte Kaufmann Martin Peller in den Jahren 1606–1611 einen Prunkraum im venezianischen Stil, der sowohl als Sammlungsraum als auch als Fürstenherberge diente.

Die Geschichte des Pellerhauses

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Der Auftraggeber Martin Peller

Auftraggeber des Pellerhauses war der in Radolfzell am Bodensee gebürtige Kaufmann Martin Peller (1559–1629) [1]

Seit 1575 in Venedig ansässig, trat Peller 1581 in die Dienste des aus dem Veneto stammenden Nürnberger Kaufmanns Bartholomäus Viatis (1538–1624). [2] Im Alter von nur 26 Jahren erfolgte 1585 seine Nobilitierung durch Kaiser Rudolf II. (1552–1612). 1588 übernahm Peller das Amt des Konsuls am Fondaco dei Tedeschi, der Niederlassung der deutschen Händler in Venedig. 1590 heiratete er Maria Viatis (1571–1641), die Tochter seines Arbeitgebers. 1591 schloss sich Martin Peller mit seinem Schwiegervater zur Viatis-Peller-Gesellschaft zusammen, die im frühen 17. Jahrhundert zu den umsatzstärksten Handelsfirmen Mitteleuropas gehörte. [3]

1596 erwarb Martin Peller das Nürnberger Bürgerrecht und im Jahr darauf wurde er in das Kollegium der „Genannten des Größeren Rats“ berufen. Seit er 1624 von Bartholomäus Viatis den Herrensitz Schoppershof geerbt hatte firmierte er als Martin Peller von Schoppershof. Trotz seines gehobenen sozialen Status und seines enormen Reichtums blieb Martin Peller als Zugezogener jedoch aus dem Inneren Rat und damit vom Kreis der Nürnberger Patrizier ausgeschlossen.

Die Lage des Pellerhauses

Im Jahr 1600 erwarb Martin Peller das Anwesen der Patrizierfamilie Groland am Nürnberger Egidienberg. Gelegen am Rande des damaligen Stadtkerns nahe der Kaiserburg, war der Egidienberg eine der vornehmsten reichsstädtischen Wohngegenden. Hier standen nicht nur die Egidienkirche mit dem von Melanchthon gegründeten Gymnasium, sondern auch die Wohnhäuser der bedeutenden Nürnberger Patrizierfamilien Tucher, Behaim, Muffel, Holzschuher und Imhoff. Seit 1601 plante Peller die Errichtung eines Neubaus, der alleine schon durch seine Lage mittig auf der Nordseite des nach Süden zur Stadt hin abfallenden Dillinghofs, dem späteren Egidienplatz, das Potenzial hatte, die Anwesen aller anderen Familien zu dominieren.

Der Architekt des Pellerhauses

Architekt der Pellerhauses war der in Bamberg gebürtige Baumeister und Bildhauer Jakob Wolff d. Ä. (1546–1612)[4]. Von 1572 bis 1595 war Wolff Steinmetz des Bamberger Domkapitels, bevor er 1596 in Nürnberg zum Stadtbaumeister ernannt wurde. Von ihm stammen Entwürfe für die 1596–1598 erbaute Fleischbrücke. In den Jahren 1601–1605 wurde er vom Rat mehrfach beurlaubt, um für den Würzburger Fürstbischof Julius Echter von Mespelbrunn Bauarbeiten an der Festung Marienberg durchzuführen.

Im November 1602 erfolgte die Grundsteinlegung seines Hauptwerkes, dem 1607 fertiggestellten Pellerhaus. An der Errichtung beteiligt war der Nürnberger Stadt-Zimmermann Peter Carl (1541–1617), mit dem Wolff bereits bei der Erbauung der Fleischbrücke zusammengearbeitet hatte. [5] Auf Carl geht der zu seiner Zeit vielbewunderte Dachstuhl des Pellerhauses zurück.

Beschreibung des Pellerhauses

Das von Peller 1600 erworbene Grolandhaus und sämtliche benachbarten Patrizierhäuser waren einfache traufständige Sandsteinhäuser, die – abgesehen von den typisch nürnbergischen Erkern, den sogenannten Chörlein – auch keinen skulpturalen Fassadenschmuck hatten. Damit standen sie ganz in der Tradition des Nürnberger Patrizierhauses, die von großer Zurückhaltung geprägt war. Peller plante dagegen einen erheblich aufwendigeren Bau.

Zunächst war noch ein traufständiges Gebäude vorgesehen; die folgenden Entwürfe sowie die Ausführung zeigen dann jedoch eine für Nürnberg unübliche giebelständige und damit wesentlich höhere Fassade. [6] Die Giebelständigkeit wurde durch ein dreigeschossiges Zwerchhaus erreicht. Der Giebel erhöhte die dreigeschossige Fassade um zwei weitere Fenstergeschosse und eine abschließende Ädikula.

Auch die Ornamentierung der Fassade mit der Rustizierung in den drei unteren Geschossen, dem Beschlagwerk, den Pyramiden sowie den Hermen und Hermenpilastern in der Ädikula des Giebels war ungewöhnlich repräsentativ. Das gleiche gilt für den figürlichen Schmuck: die mittlere Fensterbrüstung im ersten Giebelgeschoss zeigte ein Relief mit der Mantelspende des hl. Martin, dem Namenspatron des Bauherrn. Die zwei seitlichen liegenden Löwen waren wohl eine Anspielung auf dessen Bezug zu Venedig. Die Ädikula wurde weithin sichtbar von einer überlebensgroßen Statue des Göttervaters Jupiter bekrönt. Das Chörlein mit dem vom zweiten Obergeschoss her betretbaren Balkon wurde 1616 von Jakob Wolff d. J. (1571-1620) hinzugefügt [7].

Der dreigeschossige Innenhof wurde im Erdgeschoss von einer Arkade auf Achteckpfeilern umschlossen. Auch die beiden seitlichen Galeriegänge, mit denen in den Obergeschossen die Verbindung zum Hinterhaus hergestellt wurde, lagen hinter Pfeilerarkaden, denen im ersten und zweiten Obergeschoss Pilaster vorgelegt waren. Unterbrochen von je einem schmalen Erker, leiteten sie den Blick zum Hinterhaus, das - für Nürnberg völlig untypisch – ebenfalls äußerst repräsentativ gestaltet war: Ein breiter, über die Trauflinie hinausreichender dreigeschossiger Erker bildete in der Mittelachse des Hinterhauses eine Art point de vue.

Wie die Fassade zum Egidienplatz war auch diejenige des Hinterhauses mit aufwendiger Bauplastik, darunter nochmals zwei Reliefs mit liegenden Löwen, geschmückt. Die Brüstungen der Fenster und der Galeriegänge des gesamten Innenhofs waren gefüllt mit gotisierendem Maßwerk, wie es in Nürnberger Bürgerhäusern der Spätrenaissance in Mode gekommen war.

Vorbilder des Pellerhauses

Die Baugestalt des Pellerhauses wird auf verschiedene Vorbilder zurückgeführt. So steht die Disposition der Bauteile mit dem Vorderhaus, dem Treppenturm, dem Mittelgebäude mit Galeriegängen entlang eines Innenhofes sowie dem Hinterhaus vollkommen in der Tradition des gehobenen Nürnberger Bürgerhauses. Der Giebel mit seinem in Zierformen aufgelösten Umriss soll dagegen Verwandtschaft mit der niederdeutschen und niederländischen Renaissance zeigen [8]. Vor allem hat die Forschung jedoch eine Vorbildlichkeit Italiens und insbesondere Venedigs erkannt. So werden das rustizierte Erdgeschoss und die ebenfalls rustizierten Pilaster der beiden Obergeschosse auf die 1545 errichtete Zecca des Architekten Jacopo Sansovino (1486–1570) in Venedig zurückgeführt. [9]

Auch das von Andrea Palladio (1508–1580) nach antikem Vorbild in die Architektur der Renaissance eingeführte Tabulariummotiv, das eine der Arkadenwand vorgelegte Ordnung aus Halbsäulen zeigt, dürfte auf Venedig zurückgehen. Als Vorbild für die Galeriegänge der beiden Obergeschosse des Innenhofes könnte insbesondere der 1569 erbaute Kreuzgang von S. Maria della Carità gedient haben. [10]

Die aufwendige Architektur spiegelt zweifellos das Bemühen Martin Pellers um gesellschaftliche Anerkennung in Nürnberg wider. Das Pellerhaus erscheint wie eine Kompensation für die Unerreichbarkeit seiner Mitgliedschaft im Inneren Rat. Nicht zufällig kam es während des Baufortganges zu Konflikten mit dem Rat der Stadt Nürnberg und den benachbarten Patriziern. So beschwerten sich die Imhoff, die betonten, im Gegensatz zu den Peller ein "uraltes stattliches Geschlecht" zu sein, mehrfach über den „überherrlichen Bau“.

Ein Streitpunkt mit dem Rat war unter anderem die Dachkonstruktion, wodurch das untere Dachgeschoss nahezu die Nutzfläche eines dritten oberen Vollgeschosses erreichte. Die Vorgabe, dass das giebelständige Gebäude lediglich zwei obere Vollgeschosse haben dürfe, war damit unterlaufen. Zeitweise drohte der Rat der Stadt sogar mit einem Abriss des im Bau befindlichen Gebäudes, das, so der Vorwurf, mehr „eine Pracht als eine Notdurft“ war. [11] Nach Abschluss der Bauarbeiten besaß Martin Peller jedoch ein konkurrenzlos repräsentatives Anwesen, das "seit jeher als bedeutendster städtischer Wohnsitz der deutschen Renaissance" galt. [12]

Die Zerstörung des Pellerhauses

Durch einen Bombenangriff der Alliierten am 2. Januar 1945 wurde das Pellerhaus weitgehend zerstört. Nur der Treppenturm sowie Teile des Erdgeschosses und des Innenhofes blieben erhalten. 1955 bis 1957 wurde auf den Resten ein modernes Archiv- und Bibliotheksgebäude errichtet [13]. 2008 bis 2018 wurden die Hoffassaden des Pellerhauses rekonstruiert.

[1] Zur Vita Pellers siehe Kellenbenz, Peller, 1980; Büchner, Pellerhaus, 1995, S. 222–225; Diefenbacher, Peller, 2001, S. 166 (https://www.deutsche-biographie.de/pnd122944054.html#ndbcontent ).

[2] Zur Vita Viatis’ s. Kellenbenz, Viatis, 1967; Diefenbacher, Viatis, 2001, S. 788–789.

[3] Zur wirtschaftsgeschichtlichen Bedeutung siehe Seibold, Viatis und Peller, 1977.

[4] Zur Vita Wolffs siehe Thieme/Becker, Bd. 36, 1947, S. 201-203; Grieb, Künstlerlexikon, 2007, S. 1699.

[5] Zur Vita Carls siehe Thieme/Becker, Bd. 5, 1911, S. 600-601; Grieb, Künstlerlexikon, 2007, S. 218; Peter Carl (Baumeister) – Wikipedia

[6] Abbildungen bei Tunk, Stilwandel, 1943; Broda, Dreiecks-Verhältnisse, 1996, S. 86–89; Bolduan, Pellerhaus, 2009, S. 24–26.

[7] Tunk, Rathausbau, 1942, S. 64.

[8] Tunk, Rathausbau, 1942, S. 59; Tunk, Stilwandel, 1943, S. 302.

[9] Tunk, Stilwandel, 1943, S. 301; Bolduan, Pellerhaus, 2009, S. 36.

[10] Bolduan, Pellerhaus, 2009, S. 41.

[11] Schaffer, Pellerhaus, 1934, S. 27.

[12] Tunk, Pellerhaus, 1943, o. P.

[13] May, Melange, 2008.

Die Räume des Pellerhauses

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Die ehemalige Nutzung des Pellerhauses kann rekonstruiert werden anhand des Nachlassinventars der Witwe des Bauherrn, Maria Peller (1571-1641). Demnach waren im Vorderhaus die seitlichen Gewölberäume des Erdgeschosses vermutlich Geschäftsräume. Über die linkerhand an das Vorderhaus angebaute Wendeltreppe gelangte man in das erste Obergeschoss, in dem die Wohnräume der Familie lagen.

Vom geräumigen Sohler aus, dem Vorplatz zu den Wohnräumen, wurden die Wohnstube, die Schlafkammer, eine weitere Kammer sowie die Kinderstube erschlossen. Entlang der linken Seite des Innenhofes reihten sich Küche, Gesindestube und Speisekammer. Das Hinterhaus beherbergte eine Stube mit einem Erker und verschiedene Kammern.

Im zweiten Obergeschoss befanden sich die Repräsentationsräume: Im Hinterhaus erstreckte sich über dessen ganze Breite ein Saal, der mit einem offenen Kamin ausgestattet war. Entlang des Hofes lagen wiederum Gesinderäume. Im Vorderhaus zeichnete sich der große Sohler oder Vorplatz durch äußerst aufwendige steinerne Kamine bzw. Hinterladeröfen aus, die der Nürnberger Bildhauer Hans Werner (um 1560-1623) gefertigt hatte.

Vom Vorplatz gelangte man in eine zum Innenhof hin gelegene kleine Stube sowie in zwei große, zum Egidienplatz hin situierte Räume. Im Nachlassinventar wurde der größere, hinter den vier westlichen Achsen gelegene Raum als Schön Stuben, der etwas kleinere hinter den drei östlichen Achsen als Schön Kammer bezeichnet. Bei der „Schön Kammer“, die vorangehende Stube zu einem Appartement ergänzte, handelt es sich um das im Detail zu besprechende, mit seiner Kassettendecke im Stadtmuseum Fembohaus erhaltene „Schöne Zimmer“. Die „Schön Stuben“ und die „Schön Kammer“, von denen aus der Blick weit über die Stadt ging, waren zweifellos die vornehmsten Räume des Pellerhauses.

Die „Schön Stuben“

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Translozierung der ursprünglichen Wandvertäfelung in die benachbarte „Schön Kammer“ zwischen 1828 und 1857

Die „Schön Stuben“ war – wie die Bezeichnung im Nachlassinventar bereits nahelegt – ein repräsentativer Wohnraum, der über einen der Hinterladeröfen vom Vorplatz aus beheizbar war. Das herausragende Ausstattungsstück war die 1945 zerstörte Kassettendecke, für die sich eine 1607 datierte Entwurfszeichnung erhalten hat: Um eine große pentagonale, mit ornamentalen Schnitzereien gefüllte Kassette im Zentrum gruppierten sich zahlreiche weitere Kassetten in verschiedenen geometrischen Formen.

Die durch Vorkriegsaufnahmen dokumentierte und 1945 zerstörte Vertäfelung der Wände war nicht die ursprüngliche. Die bauzeitliche Vertäfelung der Stube gelangte zwischen 1828 und 1857 in die benachbarte Schöne Kammer. Zusammen mit der dortigen Ausstattung wurde sie im Zweiten Weltkrieg ausgelagert und später im „Schönen Zimmer“ im Fembohaus eingebaut. Dass die Vertäfelung der Längswände des Schönen Zimmers ursprünglich nicht für die Kammer mit den Deckengemälden, sondern für die Stube geschaffen wurde, belegen eine aus dem 19. Jahrhundert datierende Ansichtszeichnung von drei Wänden der „Schön Stuben“ sowie diverse Befunde an den Vertäfelungsteilen, die von einer Translozierung zeugen.

Das Versetzen der Wandvertäfelung von der „Schön Stube“ in die „Schön Kammer“ muss nach dem 1828 erfolgten Verkauf des Pellerhauses aus Familienbesitz erfolgt sein. Der Spiegelfabrikant Johann Wolfgang Bähr oder ab 1838 der Handelsvorstand Johann Wilhelm Fuchs ließen unterhalb der hölzernen Kassettendecke zunächst eine (1882 wieder entfernte) verputzte hölzerne Zwischendecke einziehen. Spätestens als die „Schön Stuben“ 1841 außerdem durch eine Zwischenwand in zwei Räume geteilt wurde, muss die Vertäfelung der Wände entfernt und vor 1857 in die „Schön Kammer“, das heutige „Schöne Zimmer“, eingebaut worden sein.

Kunsthistorische Einschätzung der ursprünglichen hölzernen Ausstattung

Sowohl die Kassettendecke als auch die Wandvertäfelung der „Schön Stuben“ wurden von dem Nürnberger Schreiner Lucas Scheffer (vor 1565–1612), wohl unter Beteiligung seines Bruders Sebald Scheffer (gest. 1619), gefertigt. Zuerst entstand die 1608 montierte und im Januar 1609 abgerechnete Kassettendecke, dann die im Mai 1610 eingebaute Vertäfelung.

Die hölzerne Ausstattung der „Schön Stuben“ stand vollkommen in der Tradition des Nürnberger Bürgerhauses. So ist die bilderlose Kassettendecke zwar ungewöhnlich aufwendig, mit ihrer Konstruktion aus diversen geometrisch geformten Kassetten, die sämtlich in einer Deckenebene angeordnet sind, jedoch nahe verwandt mit anderen Nürnberger Kassettendecken der Zeit um 1600. Hier sind zum Beispiel die Decken des „von Bibra’schen Zimmers“ aus dem Haus Bergstr. 7, weiter diejenige im Zimmer von 1591 aus dem Haus Karlstr. 3 sowie die Decke des sogenannten Familiensaals aus der Zeit um 1600 im Fembohaus zu nennen.

Mit den genannten Räumen war die „Schön Stuben“ auch durch ihre Asymmetrie - in einer Raumecke stand der Ofen, in einer anderen lag eine Tür und in eine Wand war eine Vitrine integriert - sowie durch die verwendeten Hölzer verbunden. So besteht die heute im „Schönen Zimmer“ eingebaute Vertäflung der Längswände – ebenso wie ehemals wohl auch die Kassettendecke der „Schön Stuben“ – aus Eiche, Esche, Ahorn und Linde und damit aus den damals in Nürnberg bevorzugten Hölzern. Deren ursprünglich helle, differenzierte Farbigkeit wurde anlässlich der Translozierung im 19. Jahrhundert allerdings mit einem egalisierenden Lacküberzug versehen, um sie an den dunkleren Ton der hölzernen Ausstattung der „Schön Kammer“ anzupassen.

Die „Schön Kammer“, das heutige „Schöne Zimmer“

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Bestandteile des „Schönen Zimmers“

Das „Schöne Zimmer“ im Fembohaus, die ehemalige „Schön Kammer“ des Pellerhauses, hat einen leicht verzogenen rechteckigen Grundriss, der an einer Schmalseite mittig durch eine Nische mit einem gusseisernen Ofen erweitert wird. Die Nische wird von zwei Türen flankiert, von denen sich die linke im Pellerhaus zum Vorplatz öffnete, die rechte zu einem kleinen Raum, durch den man zur „kleinen oberen Stube“ gelangte (die im Grundriss sichtbare Wendeltreppe wurde erst im 20. Jh. eingebaut). In der Mitte der westlichen Längswand lag eine weitere – heute in der gegenüber liegenden Längswand eingebaute - Tür, die ehemals in die benachbarte „Schön Stuben“ führte.

Die Vertäfelungen der Türen und der Fensterwand gehören zum Originalbestand der „Schön Kammer“. Sie sind im Unterschied zu den aus der „Schön Stuben“ stammenden Vertäfelungsteilen der Seitenwände aus Nussbaum gefertigt. Die nicht vertäfelte Nische wird von einem durchbrochen geschnitzten, dreipassförmigen Bogen abgeschlossen, der zur Kassettendecke überleitet.

Die Kassettendecke besteht in allen sichtbaren hölzernen Teilen ebenfalls aus Nussbaum und weist insgesamt 29 Kassetten auf, von denen 21 mit Leinwandgemälden und acht mit Ornamentschnitzereien gefüllt sind. Das Zentrum der Decke liegt gegenüber der umlaufenden äußeren Zone vertieft und wird von dieser durch ein Konsolgesims getrennt.

Die Translozierung des „Schönen Zimmers“ in das Stadtmuseum Fembohaus

Das „Schöne Zimmer“ ist der einzige Teil der wandfesten Ausstattung des Pellerhauses, der vor den Kriegszerstörungen geborgen werden konnte. 1942 wurde es durch das Städtische Hochbauamt Nürnberg ausgebaut und dann in die Rosenburg bei Riedenburg und das Schloss Wiesenthau bei Forchheim verbracht.

In den Jahren 1955 bis 1957 wurden die infolge der Einlagerung stark verschmutzten Gemälde durch den Nürnberger Kunstmaler und Restaurator August Mayr-Lenoir (1887–1968) gereinigt und unter Verwendung der vorhandenen Holztafeln neu doubliert. Der gedunkelte Firnis der Gemälde wurde abgenommen sowie Fehlstellen ausgekittet und retuschiert. 1957/58 wurde das „Schöne Zimmer“ in das 1953 als Nürnberger Stadtmuseum eingerichtete Fembohaus, ein ehemaliges Kaufmannshaus, eingebaut.

Die neue Raumschale erhielt exakt die gleichen Maße wie die am alten Standort. Auch die leicht parallelogrammförmige Winkelverschiebung des originalen Raumes wurde im Stadtmuseum nachgebildet. Allerdings wurden die Vertäfelungen der beiden Längswände miteinander vertauscht, so dass die ehemals rechts der Fensterfront gelegene Tür heute in der linken Wand liegt.

Rekonstruktion der „Schön Kammer“

Ursprünglich wies die „Schön Kammer“ keine Vertäfelung an den Längswänden auf. Dies ist dem Nachlassinventar der Maria Peller von 1641 zu entnehmen. Demnach waren die Wände ehemals mit vier vergoldeten Ledertapeten und vier niederländischen Wandteppichen geschmückt. Darüber befanden sich – wohl in dichter Hängung – zwölf Gemälde.

Im ursprünglichen Zustand hatte die „Schön Kammer“ auch keinen Ofen. Dahin deutet schon die 1641 vorgenommene Bezeichnung des Raumes als „Schön Kammer“, denn Kammern waren in der Regel ungeheizte Räume, die zum Schlafen oder zur Aufbewahrung dienten. Dementsprechend zeigt die früheste zeichnerische Dokumentation der „Schön Kammer“, ein Grundriss aus der Zeit zwischen 1828 und 1841, in der Nische noch keinen Ofen, sondern eine Wandvertäfelung. Der Ofen wird wohl erst im Zuge des Einbaus der Längswandvertäfelung aus der benachbarten Stube und damit zwischen 1841 und 1857 eingebracht worden sein. An seiner Stelle stand ehemals ein Bett, und zwar laut Nachlassinventar ein schön hohes Zeltbett.

Nicht mehr im originalen Zustand ist auch die Anordnung der Deckenbilder. Hierauf wird später noch eingegangen.

Die Entstehung der „Schön Kammer“

Die Kassettendecke der „Schön Kammer“ gab Martin Peller im Herbst 1606 bei dem Augsburger Schreiner Philipp Nordheimer d. J. (um 1560–1607) in Auftrag. Dieser starb jedoch im Herbst 1607, vermutlich an der Pest. Zu diesem Zeitpunkt muss die Decke bereits fertiggestellt, aber noch nicht montiert gewesen sein. Die Montage übernahm bis Dezember 1608 der ebenfalls in Augsburg ansässige Schreiner Lorenz Bayr d. Ä. (um 1554–1628) zusammen mit dem ehemaligen Gesellen Nordheimers, Konrad Schober (um 1580/85–1654/55).

Lorenz Bayr fertigte und montierte bis Juni 1610 auch die Vertäfelung der Fensterwand sowie die drei Türen der „Schön Kammer“. Im Februar 1611 lieferte er außerdem das ehemals in der „Schön Kammer“ vorhanden gewesene Zeltbett. Mit der Montage des durchbrochen geschnitzten Dreipasses über der ehemaligen Bettnische im Juni 1611 war die hölzerne Ausstattung vollendet.

Nordheimer scheint zu den prominenteren Augsburger Schreinern gehört zu haben, wie ein – nur archivalisch überlieferter – Auftrag des Münchner Grafen Johann Warmund von Preysing (1573–1648) über mehrere Möbel vermuten lässt. Weitere Werke sind von ihm allerdings nicht bekannt. Bayr dagegen war der Schreiner einer Reihe von bedeutenden – allerdings komplett im Zweiten Weltkrieg zerstörten – Ausstattungen im Neuen Rathaus von Augsburg: 1615 wurde er mit der Vertäfelung und der Decke der Ratsstube beauftragt, 1616 mit denjenigen der Gerichtsstube, 1619 mit der Decke des Vestibüls im ersten Stockwerk und 1620 mit den beiden großen Mittelportalen des „Goldenen Saals“.

Das „Schöne Zimmer“ – ein venezianischer Raum

Während die hölzerne Ausstattung der „Schön Stuben“ von einer klaren geometrischen beziehungsweise architektonischen Struktur geprägt ist, zeichnet sich diejenige der „Schön Kammer“ eher durch formalen Reichtum, Mehrschichtigkeit, Vielfalt der Schmuckmittel und deren gehäuften Einsatz aus. Damit erweist sie sich als charakteristisch für Augsburger Raumausstattungen. So zeigt etwa die 1585 entstandene Decke des „Großen Saals“ des Fuggerschlosses in Kirchheim an der Mindel ebenfalls verschiedene, mittels Konsolgesimsen getrennte Schichten sowie einen vergleichbaren Formenreichtum, der offenbar aus einer eher ornamentalen als geometrischen Auffassung resultiert.

Kassettendecken mit eingelassenen Leinwandbildern, die als Vorbild für die Ausstattung der „Schön Kammer“ hätten dienen können, sind allerdings auch aus Augsburg – wie überhaupt aus dem gesamten süddeutschen Raum – nicht bekannt. Eng verwandt ist zwar die Kassettendecke des „Goldenen Saals“ des Augsburger Rathauses, die jedoch erst 1619–1622 und damit zehn Jahre später entstanden ist. Vorbilder für ganz ähnlich aufgebaute Kassettendecken mit eingelassenen Leinwandbildern gibt es jedoch in Italien und insbesondere in Venedig im Dogenpalast und in den Scuole. Ein gutes Beispiel ist die Kassettendecke der Sala Superiore in der Scuola Grande di San Rocco aus den Jahren 1574–1575.

Auch die ursprüngliche Ausstattung der „Schön Kammer“ mit niederländischen Wandteppichen und vergoldeten Ledertapeten statt einer Wandvertäfelung weist nach Italien und hier vor allem nach Venedig, für das solche Wandbekleidungen ausgesprochen charakteristisch waren. Die Wandteppiche wurden dabei auch in Venedig fast ausnahmslos aus den Niederlanden importiert, während die vergoldeten (oder versilberten) Ledertapeten in großer Zahl am Ort gefertigt wurden. Wie eine Reihe weiterer Gegenstände dürfte Martin Peller seine vergoldeten Ledertapeten in Venedig erworben haben.

Ein weiteres auf Venedig hinweisendes Merkmal ist die symmetrische Anlage des Raumes, die sich vor allem in der Gestaltung der Schmalseite mit der zentralen, von Türen spiegelbildlich flankierten Bettnische zeigt. In Italien machte sich viel früher als in Deutschland ein Bestreben zur Systematisierung des gesamten Inneren bemerkbar. Insbesondere gilt dies für den venezianischen Palastbau mit seiner charakteristischen symmetrischen Grundrissanlage. Auch die einzelnen Räume zeigen dabei in aller Regel ein ausgeprägtes Bemühen um Symmetrie. Die benachbarte „Schön Stuben“ war dagegen ein Beispiel für die aus dem Mittelalter herrührende Tradition des deutschen Bürgerhauses, einen Raum rein nutzungsbedingt und dadurch unregelmäßig aufzuteilen.

Der stärkste Beleg für die Vorbildlichkeit Italiens ist jedoch das für die hölzerne Ausstattung der „Schön Kammer“ ausschließlich verwendete Nussbaumholz. Nussbaum war in Italien spätestens seit dem 14. Jahrhundert das weitaus am häufigsten verwendete Holz für Möbel und Innenausstattungen. Stets wurde es dabei als alleiniges Holz verwendet. In Kombination mit anderen Hölzern kommt es nur bei Intarsien vor.

In Deutschland entstanden erst Ende des 16. Jahrhunderts in München und – allerdings nur durch Archivalien belegt – auch in Augsburg die ersten nach italienischen Vorbildern gefertigten Möbel unter alleiniger Verwendung von Nussbaum für alle sichtbaren Flächen. Die damalige Bezeichnung des Nussbaumholzes als „Welschnuß“ belegt dabei den offenbar allgemein bekannten Zusammenhang mit Italien.

Während Martin Peller die hölzerne Ausstattung der typisch nürnbergischen „Schön Stuben“ bei einheimischen Schreinern in Auftrag geben konnte, wollte er mit der „Schön Kammer“ offensichtlich einen „italienischen“ und speziell „venezianischen“ Raum schaffen. Sicherlich aus diesem Grund beauftragte Peller, der 16 Jahre in Venedig gelebt hatte, mit der hölzernen Ausstattung der „Schön Kammer“ denn auch Schreiner aus dem augsburgisch-münchnerischen Handwerk, die nicht nur Kassettendecken und Wandvertäfelungen in italienischer Art fertigen konnten, sondern dafür mit Nussbaum auch das italienische Möbelholz schlechthin verwendeten.

Das „Schöne Zimmer“ als Sammlungsraum

Die Vorbildlichkeit Venedigs für das „Schöne Zimmer“ zeigt sich nicht zuletzt in seiner Funktion als Sammlungsraum. Den frühesten Hinweis darauf gab der Bauherr Martin Peller selbst, indem er den Raum in seinem Verrechnungsbuch in den Jahren 1608 und 1609 als „Studieto“ bezeichnete. Er benutzte demnach eine gewöhnlich Studietto geschriebene Diminuitivform des italienischen Terminus Studio, die im Deutschen mit Studierstube übersetzt werden kann. Gleichwohl ist es sehr unwahrscheinlich, dass sich der Kaufmann Martin Peller, für den keine wissenschaftlichen Interessen und auch keine Bibliothek überliefert sind, eine Studierstube einrichten wollte.

Vielmehr wird Peller den Terminus „Studieto“ verwendet haben im Sinne des in Italien seit dem 14. Jahrhundert erfolgten Begriffswandels des Studio. Ursprünglich war dieses ein meist in der Einsamkeit des Landlebens und abgesondert im Gebäude situiertes, ausschließlich dem privaten Studium dienendes Studierstübchen. Bis zum 16. Jahrhundert entwickelt es sich dann aber zu einem an prominenter Stelle in einem Stadtpalast gelegenen, künstlerisch gestalteten Raum, welcher der Aufbewahrung von Kunstwerken und Studienobjekten diente. Dies gilt insbesondere für Venedig, wo ein Studio im 16. Jahrhundert bereits ausschließlich eine Kunstsammlung und ein Studietto eine kleine oder in einem kleinen Raum aufbewahrte Sammlung bezeichnete .

Dem Nachlassinventar Maria Pellers zufolge befanden sich im Pellerhaus 1641 neben wenigen Skulpturen und einigen Kupferstichen vor allem Gemälde. Außer etlichen, nicht weiter spezifizierten und über das gesamte Haus verteilten Gemälden offenbar untergeordneter Bedeutung gab es in den Repräsentationsräumen des zweiten Obergeschosses 37 im Nachlassinventar genauer benannte Gemälde. Neben den zwölf bereits erwähnten Gemälden in der „Schön Kammer“ handelte es dabei sich um zwölf weitere in der „Schön Stuben“, sieben in der benachbarten kleinen Stube und sechs im großen Saal des Hinterhauses. Zwar werden im Inventar nur bei 16 dieser 37 Gemälde bestimmte Maler genannt; 14 davon sind jedoch Venezianer und nur zwei Deutsche. Bei den beiden deutschen Gemälden handelt es sich um die im Saal im Hinterhaus aufgehängt gewesene Holzschuher’sche Beweinung Albrecht Dürers sowie um ein Gemälde des Nürnberger Malers Johann König (1586—1642), das als eine Kopie nach Paolo Veronese identifiziert werden konnte und deshalb ebenfalls eher zu den venezianischen Gemälden zu rechnen ist.

Da weitere acht Gemälde als Werke von Venezianern und eines als Arbeit des Nürnbergers Michael Wolgemut (1434-1519) bestimmt werden konnten, sind insgesamt 22 als venezianisch, zwei als deutsch und 13 als in ihrer Urheberschaft nicht lokalisierbar anzusehen. Die Gemäldesammlung Martin Pellers enthielt demnach zumindest überwiegend, möglicherweise sogar – abgesehen von den beiden Gemälden der Dürerzeit - fast ausschließlich Werke der venezianischen Malerei des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts. Ihre im Nachlassinventar genannten Autoren waren Jacopo Palma il Giovane, Leandro da Ponte gen. Bassano und Tizian. Von der Forschung als weitere Maler identifiziert wurden Jacopo Tintoretto, Paolo Veronese und Allessandro Varotari gen. Padovanini. Der Erwerb dieser Sammlung muss laut Verrechnungsbuch Martin Pellers in den Jahren zwischen 1610 und 1620 und damit gezielt zur Ausstattung der Repräsentationsräume des eben fertiggestellten Pellerhauses erfolgt sein.

Die „Schön Kammer“ als Fürstenherberge

Die „Schön Kammer“ hatte außer der Funktion als Sammlungsraum noch eine zweite Bestimmung. Wie bereits erwähnt, war sie außer mit Gemälden, Ledertapeten, Wandteppichen und zwei Tischen ehemals auch mit einem Bett ausgestattet, das 1611 von den Augsburger Schreiner Lorenz Bayr für die beachtliche Summe von 119 Gulden geliefert wurde. Laut dem Nachlassinventar der Maria Peller handelte es sich um ein Baldachinbett aus Nussbaumholz mit gedrehten Säulen. Der Baldachin bestand aus karmesinroter und goldfarbener Halbseide sowie einem Brokatstoff. Der hohe Wert des Bettes, das 1641 noch mit 70 Gulden taxiert wurde, die offenbar kostbare Machart und der Umstand, dass es im Nachlassinventar nicht bei den Betten, sondern bei den Kunstgegenständen verzeichnet wurde, lässt darauf schließen, dass es sich um ein ausgesprochenes Prunkbett gehandelt hat.

Schon der hohe Anspruch des Bettes lässt vermuten, dass es für Besuche hochgestellter Gäste bereitgehalten wurde. Ein Bedarf bestand hier zweifellos. Alleine der Kaiser als ranghöchster Gast hielt sich bis zum Jahr 1612 mindestens 276 Mal in Nürnberg auf. Als Unterkunft stand ihm zwar die Burg zur Verfügung, doch zog er es meist vor, in einem der komfortablen Patrizierhäuser zu logieren. Insbesondere während der Reichstage waren außer dem Kaiser zahlreiche weitere weltliche und kirchliche Würdenträger zu beherbergen, zumal diese nicht in der Burg logieren durften. Die Organisation solcher Übernachtungen während der Reichstage oblag in erster Linie dem Reichserbmarschall von Pappenheim, der die zur Verfügung stehenden Häuser besichtigte und ihnen in Absprache mit dem jeweiligen Wirt die Reichsstände zuteilte. Aber auch der Innere Rat der Stadt versuchte stets auf die Zuteilung der Gäste Einfluss zu nehmen, vor allem wenn sich die Würdenträger mit ihren Übernachtungswünschen direkt an ihn gewandt hatten.

Für die Gäste räumte die Wirtsfamilie meist ihre eigenen Wohn- und Schlafräume und zog für die Dauer des Aufenthalts in andere Räumlichkeiten. Speziell für Gäste eingerichtete Räume sind in Nürnberg aus der Zeit vor dem Pellerhaus nur für das Haus der Scheurl nachgewiesen, und dort auch nur in Form von Aufenthaltsräumen. Mit einem eigens vorgehaltenen „Gäste-Appartement“ einschließlich einer Schlafkammer dürfte Martin Peller sich einen Vorteil gegenüber den Patrizierfamilien zu verschaffen versucht haben.

Beinahe hätte dies zu einer ausgesprochen prominenten Übernachtung geführt. So hatte der Rat der Stadt im Hinblick auf einen 1612 erfolgten Besuch des böhmischen Königs und designierten Kaisers Matthias (1557–1619) auf seiner Reise zur Krönung beschlossen, für den König das Haus der Imhoff als Herberge vorzuschlagen, seine Gattin Anna (1585–1618) jedoch im benachbarten Pellerhaus unterzubringen. Der königliche Kammerfurier lehnte dies dann aber ab, da die Königin an dgleichen Schnitzelwerk, wie Er in deß pellers behaußung gesehen, kein gefallen trüge. Offenbar hatte ausgerechnet die besonderes reiche Ausstattung des Gebäudes einen diesbezüglichen Erfolg Martin Pellers verhindert.

Erst nach Martin Pellers Tod bot sich im Jahr 1632 eine erneute Chance auf einen vergleichbar bedeutenden Gast. Der damals Nürnberg besuchende schwedische König Gustav II. (1594-1632) zog es jedoch entgegen des Vorschlages des Rates vor, im benachbarten Haus der Imhoff zu übernachten. Im Pellerhaus wohnte dann aber immerhin dessen Stellvertreter, der Reichskanzler Graf Oxenstierna von Södermöre (1583–1654). 1649 soll auch der kaiserliche Prinzipalkommissar Ottavio Piccolomini, Herzog von Amalfi (1599–1656), im Pellerhaus übernachtet haben.

Der repräsentativste Raum des Pellerhauses, das heute im Fembohaus eingebaute „Schöne Zimmer“, hatte demnach zusammen mit der benachbarten ehemaligen „Schön Stuben“ und weiteren Räumen des zweiten Obergeschosses von Anfang an eine Doppelfunktion, indem es als Sammlungsraum und als Fürstenherberge diente. Beide Funktionen spiegeln sich in den Deckenbildern wider.

Kassettendecke mit Einsatzgemälden von Georg Gärtner d. J.

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Aufteilung der Kassettendecke und des Bildprogramms

Bei der Kassettendecke ist eine innere und eine rahmenförmige äußere Ebene zu unterscheiden. Die innere Ebene, die im Vergleich zur äußeren einige Zentimeter weiter vom Fußboden entfernt liegt, enthält im Zentrum als Einsatzgemälde den Sturz des Phaeton, der von Venus und Diana als stehende weibliche Gottheiten flankiert wird. Die das Gemälde mit Phaeton zum Rechteck ergänzenden Zwickel nehmen die vier Elemente auf.

Die äußere, räumlich betrachtet, tiefer liegende Ebene besetzen in den vier Ecken hochovale Gemälde mit Jupiter, Merkur, Mars und Saturn jeweils in sitzender Haltung. Verbunden werden die Hochovale durch langgestreckte Kassetten, die an den beiden Langseiten mittig Juno und Minerva als Liegefiguren auf Wolken aufnehmen. Flankiert werden sie von den vier Jahreszeiten. Die Schmalseiten der äußeren Ebene markieren in der Mitte runde geschnitzte Medaillons, die von Einsatzgemälden der vier Erdteile flankiert werden.

Rekonstruktion der ursprünglichen Anordnung

Bei dem Einbau der Deckenbilder in das Fembohaus 1957/58 wurden verschiedene Ungereimtheiten der Vorkriegsanordnung korrigiert . So standen die vier ovalen Eckbilder mit Jupiter, Saturn, Mars und Merkur vor der Auslagerung der Decke von der Raummitte aus gesehen auf dem Kopf, ebenso das Bildfeld mit Juno und die beiden Jahreszeitenbilder mit dem Winter und dem Herbst. Während beim Wiedereinbau ein Wenden bei den männlichen Gottheiten und bei Juno problemlos durchzuführen war, beseitigte man zu diesem Zweck beim Herbst und beim Winter aufwändig die konkave Einziehung an der einen Schmalseite und ließ sie an der anderen Seite neu entstehen.

Belassen wurde 1957/58 dagegen die Vorkriegsanordnung der drei mittleren Bilder mit Phaeton, Venus und Diana. Da die beiden Längswände des „Schönen Zimmers“ beim Einbau in das Fembohaus miteinander vertauscht wurden, sieht ein heutiger, aus dem Nachbarraum in das „Schöne Zimmer“ eintretender Besucher diese drei Gemälde auch richtig herum. Ein bis zur Auslagerung 1942 von der benachbarten „Schön Stuben“ in die „Schön Kammer“ eintretender Besucher sah die drei Deckenbilder jedoch auf dem Kopf stehend.

Diese Anordnung war sicher nicht ursprünglich. Jedoch muss sie bereits seit dem 19. Jahrhundert bestanden haben, da sie schon von den frühesten fotografischen Aufnahmen der Decke aus den 1880er Jahren und auch von einem Stahlstich aus den Jahren zwischen 1843 und 1857 dokumentiert wird. Vermutlich war diese Änderung der originalen Anordnung im Zuge der beschriebenen Umbaumaßnahmen zwischen 1828 und 1841 erfolgt.

Die ursprüngliche Anordnung muss folgende gewesen sein: Die zentralen Bildfelder mit dem Sturz des Phaeton sowie links Venus und rechts Diana waren ehemals um 180 Grad gedreht, so dass sie beim Eintritt in den Raum von der benachbarten „Schön Stuben“ oder auch vom Vorplatz her richtig herum standen. Die in den Ecken angeordneten vier ovalen Bildfelder mit männlichen Gottheiten werden ursprünglich wie heute ausgerichtet gewesen sein, so dass man sie ebenfalls von der Raummitte her betrachten konnte.

Eine solche Ansichtigkeit muss auch für Juno und Minerva in der Mitte der Längsseite sowie für die ebenfalls in dieser Deckenzone platzierten Personifikationen der Jahreszeiten angenommen werden. Allerdings dürften die Jahreszeiten ehemals spiegelsymmetrisch angeordnet gewesen sein. Heute liegen sie so, dass die Köpfe sämtlich auf der Fensterseite und die Füße auf der Nischenseite liegen. Ursprünglich jedoch dürften alle Personifikationen mit den Füßen zu Juno beziehungsweise Minerva gelegen haben.

Eine solche Anordnung ergäbe sich, wenn man den Sommer an die Stelle des Winters setzte, den Winter anstelle des Herbstes und den Herbst anstelle des Sommers. Auf diese Weise wären die Jahreszeiten alle von der Raummitte aus zu betrachten und nähmen durchweg die gleiche Körperhaltung zu den weiblichen Gottheiten ein. Da diese Anordnung mit den bei der letzten Restaurierung 1957 zerstörten originalen Bildformaten des Herbstes und des Winters durchzuführen gewesen wäre, wird sie mit Sicherheit der ursprünglichen Disposition entsprechen.

Der „venezianische“ Stil der Deckenbilder

Der Stil der Deckenbilder fügt sich nahtlos in das „venezianische“ Erscheinungsbild des Pellerschen Studieto, dem im Inventar von 1641 als „Schön Kammer“ bezeichneten Sammlungsraum, ein. Einige venezianische Gemälde der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts könnten als unmittelbare Vorbilder gedient haben, so beispielsweise ein ehemals im Fondaco dei Tedeschi befindliches Gemälde Paolo Veroneses (1528–1588) aus der Zeit um 1570/80 mit dem Thema "Jupiter und Fortuna bieten Germania Krone und Schmuck an".

Aber auch allgemeine stilistische Anlehnungen, insbesondere an das Werk Tintorettos, sind auszumachen. Zu nennen sind hier insbesondere die starke Buntfarbigkeit und die Bevorzugung von intensiven Rottönen. Übereinstimmungen in der Figurenbildung zeigen sich in der oft schrägen Ausrichtung der Sitzfiguren, aber auch in den Haltungen der Liegefiguren sowie im Kopf- und Körpertypus der weiblichen Figuren. Ebenso stimmen die Gemälde in der „Schön Kammer“ in der Wiedergabe der Gewänder mit ihren starken Weißhöhungen und den knittrigen, faltenreichen Stoffen mit vielen Gemälden Tintorettos überein.

Die Vorbildlichkeit der venezianischen Deckenmalerei zeigt sich weiter auch bei der Einpassung der Figuren in die Bildfelder. So ist der Raum, der die Figuren umgibt, zumeist äußerst knapp bemessen; häufig grenzen die Figuren direkt an den Rahmen oder werden von diesem überschnitten. Bei den Nürnberger Bildern werden sogar noch rigoroser als bei Tintoretto mitunter Extremitäten, Attribute oder andere Gegenstände regelrecht abgeschnitten. Zu nennen ist hier etwa die Personifikation des Feuers, bei der das Blitzbündel nur zur Hälfte sichtbar ist.

Bei Juno werden der linke Fuß und die linke Hand vollständig vom Rahmen verdeckt, die Insignien ihrer Macht, ihr Haar und vor allem ihr Attribut, der Pfau, zumindest stark beschnitten. Auch die beiden Hände Phaetons werden von der Rahmenleiste verdeckt. Zweifellos erklären sich diese zahlreichen Randüberschneidung mit einem überdeutlichen Bemühen des Malers, sich der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts anzunähern.

Zuschreibung und Datierung der Deckenbilder

Während die ältere Forschung noch keinen Maler nannte, wurden die Deckenbilder der „Schön Kammer“ seit den 1930er Jahren durchweg Paul Juvenel d. Ä. (1579–1643) zugeschrieben, wohl dadurch befördert, dass von ihm ein Italienaufenthalt bekannt war. Seine Vita, seine Prägung durch die niederländische und flämische Malerei sowie ein Vergleich mit seinen gesicherten Werken der Zeit um 1610 lassen jedoch ausschließen, dass er der Maler der Deckenbilder des „Schönen Zimmers“ war.

Auch wird Paul Juvenel nicht im Verrechnungsbuch Martin Pellers genannt. Dort finden sich dagegen mehrere – allerdings nicht spezifizierte – Einträge für den Nürnberger Maler Georg Gärtner d. J. (um 1565/70-1654), so vom 22. Dezember 1610, vom 19. Juli 1611 sowie vom 12. August 1611 über insgesamt ca. 105 Gulden und damit eine Summe, die als Bezahlung für die Gemälde in Frage kommt.

Der Maler Georg Gärtner d. J. (1577–1654)

Georg Gärtner d. J. wurde 1577 in Nürnberg als Sohn des Malers Georg Gärtner d. Ä. (gest. 1612) geboren. Bereits 1594 heiratete Gärtner. Im selben Jahr muss er auch die Meisterwürde erlangt haben, da für 1594 die Aufnahme seines ersten Lehrlings verbürgt ist. Die frühe Erlangung der Meisterwürde wird auch dadurch belegt, dass er das erst seit 1596 obligatorische Meisterstück noch nicht anfertigen musste.

Bis zum Tod seines Vaters im Jahr 1612 betrieben die beiden Gärtner wohl eine gemeinsame Werkstatt. Da jeder Meister einen Gesellen und einen Lehrling beschäftigen durfte, war die Gärtner-Werkstatt vermutlich die größte Nürnberger Werkstatt ihrer Zeit. 1613 begann Georg Gärtner d. J. zusammen mit drei anderen Malern mit der Restaurierung des Großen Ratshaussaals. 1620 wurde er erstmals für vier Jahre zum Vorgeher der Malerzunft gewählt, 1638 ein zweites Mal. Er starb im Jahr 1654.

Georg Gärtner d. J., der als „felicissimus Düreri imitator“ bezeichnet wurde, galt lange Zeit ausschließlich als Künstler der sogenannten Dürer-Renaissance. Als sein bekanntestes Werk gilt die 1624 datierte sogenannte Dürersche Stiftungstafel in der Nürnberger Rochuskapelle, die früher sogar für ein Original Dürers gehalten wurde . Als Reflex dieser Prägung könnte in der „Schön Kammer“ das Gemälde mit Venus angesehen werden, das als einziges eher an die Malerei der Dürerzeit als an diejenige Tintorettos oder Veroneses erinnert.

Wie die neuere Forschung zeigte, hat Gärtner es aber auch verstanden, in anderen Stilen zu arbeiten, so etwa im niederländischem Stil sowie in demjenigen des flämischen Malers Frans Floris (um 1519/20–1570) . In seinem gesicherten Œuvre findet sich schließlich auch die Nachahmung eines venezianischen Vorbildes, nämlich ein mit I. G. (= Jörg Gärtner) signiertes Portrait von Bartholomäus Viatis, dem Schwiegervater Martin Pellers, aus dem Jahr 1624.

Zwei weitere ganz ähnliche Portraits von Viatis werden Georg Gärtner zugeschrieben. Alle drei gehen auf ein Gemälde von Jacopo Palma il Giovane (1544–1628) zurück, das 1614 entstand. Diese Porträts datieren zwar erst aus der Zeit nach der Entstehung der Deckenbilder im Pellerhaus, doch darf angenommen werden, dass Georg Gärtner d. J. sich bereits um 1610 durch stilistische Vielseitigkeit auszeichnete. Vermutlich war es gerade diese Eigenschaft, die Peller dazu bewog, über die noch zu beschreibenden ikonographischen Schwächen Gärtners ebenso wie über seine gliederpuppenhaften und anatomisch fehlerhaften Figuren mit ihren schwerfälligen Gewändern und gleichförmigen Gesichtern hinwegzusehen. Solche malerischen Unzulänglichkeiten scheinen letztlich weniger wichtig gewesen zu sein als die Erzielung eines ostentativ venezianischen Stils.

Reihenfolge der Beschreibung

Die nachfolgende Beschreibung beginnt mit dem zentralen Deckenbild. Dann folgen die durch ihre Rahmenform und ihre Platzierung seitlich und ober- beziehungsweise unterhalb des zentralen Bildfeldes sowie in den Ecken hervorgehobenen Vierergruppen der weiblichen und der männlichen Gottheiten. Die Bildfelder mit den Personifikationen der Elemente, Jahreszeiten und Erdteile füllen die übrigen Flächen und werden deshalb zuletzt beschrieben.

Mittelbild mit dem Sturz des Phaeton

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Das Thema des zentralen Bildfeldes geht auf Ovids Metamorphosen (1,747 – 2,400) zurück: Nachdem die Abstammung Phaetons vom Sonnengott Apoll, griechisch Helios, durch Epaphos, den Sohn der Io und des Jupiter, angezweifelt worden war, verlangt Phaeton von Apoll einen Beweis seiner Vaterschaft. Dieser schwört daraufhin einen Eid, seinem Sohn ein Geschenk seiner Wahl zu gewähren.

Phaeton bittet nun Apoll, für einen Tag den Sonnenwagen lenken zu dürfen. Die Versuche seines Vaters, ihn von diesem Vorhaben abzubringen, bleiben erfolglos und Phaeton besteigt am Morgen den prächtigen Sonnenwagen, der von einer Quadriga über das Firmament gezogen wird. Schon bald gerät der Wagen außer Kontrolle, die Sonne kommt der Erde zu nahe und löst eine so große Brandkatastrophe aus, dass der Untergang der Welt droht. Um dies zu verhindern schleudert Jupiter einen Blitz, der Sonnenwagen wird zerstört und Phaeton stürzt tot in den Fluss Eridanus.

Das Deckenbild zeigt den Moment nach dem Einschlag des Blitzes. Die Zügel der Pferde noch in seiner Linken haltend, fällt Phaeton mit erhobenen Händen vom Sonnenwagen, dessen Front sich bereits der Erde zuneigt. Das Tuch, mit dem Phaeton bekleidet war, wurde ihm dabei fast vollständig vom Körper gerissen. Von den Pferden bäumt sich der mittige Schimmel noch auf, die beiden seitlichen Braunen scheinen noch zu versuchen, zur Seite zu springen; die beiden unteren Pferde sind jedoch bereits im Begriff, zur Erde zu stürzen.

Das Gemälde des „Schönen Zimmers“ weist eine merkwürdige Abweichung von der literarischen Vorlage auf. Ovid erwähnt ausdrücklich, dass der Sonnengott eine Quadriga fahre und nennt sogar die Namen der vier Rosse. Das Bildfeld im Pellerhaus zeigt dagegen fünf Pferde. Die wahrscheinlichste Erklärung ist eine gravierende Unkenntnis des Malers in antiker Mythologie.

Für das Pferd, das mit dem Kopf zwischen den Beinen hinabstürzt, dürfte ein Holzschnitt des Nürnbergers Virgil Solis (1514-1562) aus dessen posthum 1563 in Frankfurt herausgegebenen "Metamorphoses Ovidii" als Vorlage gedient haben. Da dieses erstmals 1557 von Bernard Salomon (um 1508-1561) in Lyon verwendete Motiv in Deutschland und den Niederlanden mehrfach kopiert bzw. nachgeahmt wurde, kann aber auch eine andere Version als Vorlage gedient haben, etwa diejenige aus den 1581 in Frankfurt edierten "Emblemata" des in Nürnberg tätigen Nicolas Reusner (1545-1602).

Hochoval mit stehender Venus

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Venus, die Göttin der Liebe, Schönheit und Fruchtbarkeit, ist fast gänzlich nackt. Sie steht nach links gewendet auf einer Wolke. Ihr rechtes Bein wird von ihrem Sohn, dem geflügelten Amorknaben, umfasst. In der ausgestreckten Linken hält dieser seinen Bogen; in seinem Köcher stecken zahlreiche Pfeile. Venus hält in ihrer ausgestreckten Linken den goldenen Apfel, der sie als siegreiche Venus, lateinisch Venus victrix, bezeichnet. Paris überreichte ihr den Apfel als Zeichen ihrer den beiden Göttinnen Juno und Minerva überlegenen Schönheit.

Die Darstellung der Venus erinnert in ihrer Haltung und ihrem Standmotiv sowie in der Ausführung Amors an die deutsche Malerei der Dürerzeit, etwa an Hans Baldung Grien (1484/85–1545), aber auch an Lucas Cranach d. Ä. (1472–1553).

Hochoval mit stehender Diana

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Diana, die Göttin der Jagd und der Natur, ist weitgehend unbekleidet. Sie steht auf einer Mondsichel. In der Linken hält sie einen Bogen; mit der Rechten bedeckt sie ihre rechte Brust. Um den Hals trägt Diana eine Kette mit einem rautenförmigen Anhänger, im Haar steckt ein Schmuckband mit applizierten Perlen.

Die Körperhaltung der Diana findet sich verschiedentlich bei Jacopo Tintoretto (1518/19–1594), etwa bei einem Leinwandgemälde von 1582/85 mit der Auspeitschung der hl. Katharina in der ehemaligen Chiesa di Santa Catarina in Venedig. An Tintoretto ist auch die Farbgebung des Mantels in einem weißlichen Purpur orientiert.

Queroval mit liegender Juno

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Juno, die Göttin der Ehe und Beschützerin der Frauen und der Familie, ist als weitgehend nackte, auf ihren linken Ellbogen gestützte Liegefigur dargestellt. Als Gattin Jupiters und Königin der Götter liegen zu ihren Füßen Insignien der Macht: die Zackenkrone repräsentiert die weltliche, die deutlich größer dargestellte Tiara, das Lateinische Kreuz und das Papstkreuz die kirchliche Macht. Hinter ihrem Rücken finden sich außerdem eine Bügelkrone sowie ihr Attribut, der Pfau.

Als Vorlage für die Figur der Juno könnte ein undatierter Kupferstich von Virgil Solis mit Leda und dem Schwan gedient haben.

Queroval mit liegender Minerva

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Minerva trägt ein Gewand, das Beine, Unterleib, Oberarme und Rücken bedeckt, jedoch ihre Schultern und Brüste freilässt. Als Göttin des Krieges wird ihr Haupt von einem Morion mit üppigem Federbusch bedeckt, in ihrer rechten Armbeuge hält sie einen Holzstab, wohl den Schaft einer Lanze, und ihren rechten Ellbogen stützt sie auf einen Schild und ein Kanonenrohr mit drei Kanonenkugeln. Als Beschützerin der Künste und Wissenschaften wird Minerva durch die zu ihrer Linken aufgereihten Gegenstände ausgewiesen: ein Globus mit den Sternzeichen, ein Psalterium, eine Laute und eine Posaune.

Stilistisch vergleichbar in Kleidung und Haltung ist eine Personifikation der Astronomie von Tintoretto.

Hochoval mit sitzendem Jupiter

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Der durch eine goldene Zackenkrone ausgezeichnete Göttervater Jupiter trägt einen von einer Schließe auf seiner Brust zusammengehaltenen Mantel, der auffliegt und so den nackten Oberkörper zeigt. Den rechten Ellbogen stützt Jupiter auf Insignien der Macht; zu erkennen sind eine Bügelkrone und eine Tiara. Mit seinem linken Arm weist Jupiter auf die Kronen. Der nackte, blondgelockte Putto zu seiner Linken bringt ihm eine weitere Kopfbedeckung, die einer weißen Mitra ähnelt. In seiner rechten Armbeuge lehnt das dünne, einem Stab gleichende Zepter. Zu seinen Füßen sitzt der Adler mit dem Blitzbündel in seinen Klauen.

Das Bildfeld mit Jupiter steht insofern in einem Bezug zum zentralen Deckenbild mit Phaeton, als es Jupiter war, der mit einem Blitz den Sonnenwagen zerstörte und Phaeton tötete. Dieser Akt wird jedoch nicht dargestellt.

Die Figur des Göttervaters gleicht derjenigen des Jupiter in einem ehemals im Kaiser Friedrich-Museum in Berlin befindlichen und 1945 verbrannten Leinwandgemälde Paolo Veroneses (1528–1588) aus der Zeit um 1570/80 mit dem Thema "Jupiter und Fortuna bieten Germania Krone und Schmuck an". Übereinstimmend ist die diagonale Sitzposition Jupiters, die Körperdrehung, die Arm- und Kopfhaltung, die Gewandung und der einer antiken Chlamys ähnelnde Mantel. Auch die Attribute Zepter und Blitzbündel sowie die Krone und die übrigen Insignien seiner Macht entsprechen sich in der Anordnung. Lediglich der bei Veronese in der rechten Hälfte des Bildes zu findende Adler ist im "Schönen Zimmer" in die Mitte unterhalb Jupiters gerückt.

Bezeichnend für die aus dem Zusammenhang gerissene Übernahme des Vorbildes ist die Blickrichtung Jupiters und seine auf die Schätze zu seiner Rechten hinweisende Geste, die im Bild Veroneses durch die Beziehung zur Figur der Germania bedingt sind, im Pellerhaus aber ins Leere gehen. Da sich das Gemälde Veroneses ehemals in der Sala delle pitture des Fondaco dei Tedeschi befand, wird es Martin Peller, der 1588 das Amt des Consuls am Fondaco innehatte, sicherlich bekannt gewesen sein.

Hochoval mit sitzendem Merkur

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Merkur ist lediglich mit einem um seine Hüften geschlungenen Tuch bekleidet. Auf dem Kopf trägt er seinen geflügelten Helm; an den Fußgelenken Manschetten, die vermutlich seine geflügelten Schuhe darstellen sollen. In der ausgestreckten Linken hält er den Caduceus. Mit dem rechten Ellbogen stützt er sich auf einen Stoffballen, der ihn als Gott des Handels ausweist. Zu seinen Füßen liegt in Rückenansicht eine Figur mit langen Ohren, wohl Ignorantia. Merkur ist hier also auch als Sieger über die Unwissenheit dargestellt. Im Hintergrund ist ein Putto zu sehen, der merkwürdigerweise einen weiteren Hermesstab in seinen Händen hält.

Der Stoffballen, auf den sich Merkur stützt, könnte sich auf den Bauherrn Martin Peller beziehen, der insbesondere im Leinwandhandel tätig war.

Hochoval mit sitzendendem Mars

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Der bärtige Kriegsgott Mars trägt einen grün schimmernden Brustpanzer, der von Metallriemen gehalten wird. An den Riemen sind maskenförmige Schulterpanzer befestigt. Mit der Linken stützt Mars sich auf sein Schild; in der erhobenen Rechten hält er eine Lanze. Mit dem linken Bein scheint er eine zu ihm aufschauende blonde weibliche Gestalt in Schach zu halten, bei der es sich um Venus handeln könnte. Sein Blick geht jedoch weg von den weltlichen Verführungen nach oben in Richtung der Krieg verheißenden Lanzenspitze. Auf dem Kopf trägt er einen Morion mit wolkenartigem weißen Federbusch.

Die Darstellung des Oberkörpers von Mars mit dem Schild in seiner Linken und der Lanze in seiner Rechten geht wohl zurück auf einen Kupferstich des Monogrammisten IB (vermutlich identisch mit Georg Pencz) aus dem Jahr 1528 in der Serie „Die Planetengötter“. [1]

[1] Bartsch, German Masters, 1980, S. 70, Nr. 13 (304). Mars | Monogrammist I. B. | Pencz, Georg | V&A Explore The Collections (vam.ac.uk)

Hochoval mit Saturn

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Saturn, der Gott der Zeit, ist als alter Mann mit langem weißen Bart dargestellt. Er ist weitgehend unbekleidet. Mit dem linken Ellbogen stützt er sich wohl auf einen Spiegel in karniesförmigem Rahmen. In der linken Armbeuge lehnt der Schaft der hoch über ihm aufragenden Sichel. Seine Rechte ist nach vorne ausgestreckt. Zu seinen Füßen liegt eine Gestalt mit nacktem Oberkörper auf dem Rücken, wohl eine ältere Frau mit grauen Haaren.

Die Bedeutung der liegenden, von Saturn offenbar unterworfenen Figur, ist unklar. Aufgrund des Spiegels als Attribut der Schönheit könnte es sich um eine Anspielung auf das Thema „Die Zeit raubt die Schönheit“ handeln. Denkbar wäre auch eine missverstandene Darstellung eines der von Saturn als Gott der Zeit verschlungenen Kinder. Weniger wahrscheinlich ist das Thema „Die Zeit enthüllt die Wahrheit“, da dieses erst aus der Mitte des 17. Jahrhunderts bekannt ist.

Zwickel mit Element Erde

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Das Element Erde wird von einer jungen Frau personifiziert, deren Gewand dezidiert die Fruchtbarkeit verheißenden Brüste freilässt. Mit der Linken hält sie ein großes Füllhorn mit Äpfeln, Birnen, Weintrauben und Blumen, mit der Rechten als Zeichen des Ackerbaus eine kleine Sichel. Rechts im Hintergrund lehnt eine Garbe mit Ähren. Darunter liegen mehrere exotische Früchte, und zwar eine Wassermelone, eine Zitrone und zwei Orangen.

Zwickel mit Element Wasser

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Die Personifikation des Elementes Wasser hat die Gestalt eines alten, fast nackten Mannes mit langem weißen Bart und einer schilfartigen dunkelgrünen Mütze. In der Linken hält er wie der Meeresgott Neptun einen Dreizack. Außerdem stützt er sich wie ein Flussgott auf eine Amphore, aus der hell leuchtendes Wasser strömt. Im Hintergrund sind Gräser und eine blaue Fläche – wohl Seegras und Wasser – zu sehen.

Zwickel mit Element Feuer

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Die Personifikation des Elementes Feuer hat die Gestalt eines erwachsenen Mannes mit roten Locken und rotem Bart. In seiner linken Hand hält er eine brennende Fackel. In seiner weit nach oben ausgestreckten rechten Hand ist ein Blitzbündel zu erkennen, das allerdings vom Rahmen weitgehend verdeckt wird.

Zwickel mit Element Luft

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Das Element Luft wird von einer weitgehend nackten jugendlichen Figur mit blonden Locken verkörpert. Sie hält sich an einem schwarzen Adler fest, der mit ausgebreiteten Schwingen emporfliegt. Die Figur wirkt trotz ihrer schamhaft zusammengedrückten Oberschenkel männlich, sodass es sich um den schönen Hirtenknaben Ganymed handeln könnte, der von Jupiters Adler geraubt und im Olymp zum Mundschenk der Götter erhoben wurde.

Querformat mit Jahreszeit Frühling

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Der Frühling wird personifiziert von einer liegenden jungen Frau, die fast gänzlich unbekleidet ist. Auf den rechten Ellenbogen gestützt, hält sie in der Linken einen kleinen Strauß mit weißen Blumen. Weitere befinden sich in einem geflochtenen Korb unterhalb ihres rechten Armes. Ihr Blick geht zu einem blondgelockten Putto hinter ihrem Rücken.

Die Körperhaltung der Figur mit dem angewinkelten rechten Bein und dem aufgestützten rechten Ellenbogen gleicht derjenigen der Danae von Tizian (um 1488–1576) auf dessen zwischen 1544 und 1554 entstandenen Gemälden dieses Themas. Als unbekleidete liegende Frau mit Putto erinnert sie zudem an die Liebesgöttin Venus.

Querformat mit Jahreszeit Sommer

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Die Personifikation des Sommers hat die Gestalt einer liegenden jungen Frau in einem weißen Gewand unter einem roten Mantel, das lediglich die Schultern, den rechten Unterarm und die linke Brust freilässt. Im Haar trägt sie wie die Fruchtbarkeitgöttin Ceres einen Kranz aus Ähren. In der linken Hand hält sie einen Strauß aus weiteren Ähren und Früchten.

Querformat mit Jahreszeit Herbst

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Der Herbst wird von einem liegenden jungen Mann verkörpert. Mit dem linken Ellenbogen stützt er seinen dem Betrachter zugewandten Oberkörper, in der ausgestreckten Rechten hält er Weintrauben. Auch sein Haupt wird wie beim Weingott Bacchus von Weintrauben umkränzt, während zu seinen Füßen weitere Früchte, darunter Äpfel, Birnen und ein Kürbis liegen.

Stilistisch vergleichbar ist ein allegorisches Gemälde von Jacopo Tintoretto aus den Jahren 1578–1580, das ein Paar in einem Garten darstellt. Das Gemälde zeigt Berührungspunkte auch in der Gewanddrapierung und darin, wie die Umgebung der unbekleideten Figur von belaubten Bäumen gebildet wird.

Querformat mit Jahreszeit Winter

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Die Personifikation des Winters hat die Gestalt eines alten Mannes mit langem weißen Bart. Er ist mit Bundhosen, pelzverbrämtem Mantel und einer ebensolchen Kappe bekleidet. Im Liegen wärmt er seine Hände über einer metallenen Schale, in der sich, rot leuchtend, wohl glühende Kohlen befinden.

Vergleichbar ist Tintorettos allegorische Darstellung der Scuola Grande di San Marco in den 1564–1567 entstandenen Deckenbildern der Sala dell' Albergo in der Scuola Grande di San Rocco in Venedig.

Hochformat mit Erdteil Europa

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Europa wird durch ein sitzendes blondgelocktes Kind personifiziert, das weitgehend nackt von einem roten Tuch nur leicht umhüllt wird. In der erhobenen Linken hält das Kind eine Lanze. Mit dem rechten Ellenbogen stützt es sich auf eine Bügelkrone, unterhalb derer eine prächtig verzierte Tiara und eine Zackenkrone zu sehen sind. Die Kronen liegen auf einem Kanonenrohr und einem Schwert, welche die damalige Vormachtstellung Europas in militärischen Belangen anzeigen.

Hochformat mit Erdteil Afrika

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Die Personifikation Afrikas in Gestalt eines nackten dunkelhäutigen Kindes trägt einen geflochtenen Hut, ihr Blick geht in die Ferne. Auf dem Boden liegt als Feuerholz ein Bündel von Holzstäben. Aus der rechten unteren Ecke taucht der Kopf eines Löwen auf.

Hochformat mit Erdteil Asien

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Die Personifikation Asiens in Gestalt eines sitzenden Kindes ist weitgehend nackt. Ihr Kopf ist von einem weißen Turban umschlungen. Mit dem linken Arm stützt sie sich auf einen weiteren Turban, der von einer goldenen Krone auf rotem Stoff geschmückt wird. In der Rechten hält sie eine Schnur, an der ein dunkles zotteliges Tier, vermutlich ein Kamel, festgebunden ist. Asien blickt zum Kamel und lehnt sich dabei auf ein von einem Seil zusammengehaltenen Bündel von Ruten oder Pfeilen. Auf dem Boden ist der gekrümmte Griff eines orientalischen Säbels zu sehen.

Hochformat mit Erdteil Amerika

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Die Personifikation Amerikas in Gestalt eines sitzenden Kindes ist weitgehend nackt. Auf dem Kopf trägt sie einen Federbusch. Auf dem erhobenen rechten Arm sitzt ein grüner Papagei mit dem sie zu sprechen scheint. Als Zeichen des sagenhaften Reichtums der Neuen Welt liegen zu ihren Füßen Schmuckketten mit Perlen und Edelsteinen.

Programm und Synthese

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Kosmologie des Sammlungsraumes

Das 1610–1611 von Georg Gärtner d. J. gemalte Bildprogramm der Decke der „Schön Kammer“ des Pellerhaus spiegelt dessen Funktion als Sammlungsraum wider. Mit der Darstellung von jeweils vier weiblichen und vier männlichen Gottheiten sowie der vier Elemente, der vier Jahreszeiten und der vier Erdteile weist das Programm auffällige Übereinstimmungen mit den Bildprogrammen italienischer Studioli des späten 16. Jahrhunderts auf. Bei diesen hatte sich im Zuge des Funktionswandels vom Studierzimmer zum Sammlungsraum eine spezielle Ikonographie des Sammelns herausgebildet, die mit derjenigen traditioneller Studioli keine Verwandtschaft mehr besitzt.

Während sich die Bildprogramme der frühen Studioli primär auf die Tugenden der Weisheit und Gelehrsamkeit bezogen, wurde für die späteren Studioli im Sinne von Sammlungsräumen ein kosmologisches Programm bevorzugt. Ein gutes Beispiel hierfür ist das 1570 von Giorgio Vasari (1511–1574) eingerichtete Studiolo des Großherzogs Francesco I. de‘ Medici im Palazzo Vecchio in Florenz. Es sollte Statuen jeweils vier männlicher und vier weiblicher Gottheiten sowie allegorische Bilder der jeweils vier Elemente, Jahreszeiten, Qualitäten, Temperamente, Lebensalter und Regionen der Erde enthalten. Damit sollte der Raum als Behältnis einer enzyklopädischen Sammlung gekennzeichnet werden.

Phaeton als Mahnung an die Fürsten

Scheinbar ohne Beziehung zur Ikonographie des Sammelns wirkt jedoch das zentrale Deckenbild der „Schön Kammer“ mit dem Sturz des Phaeton. Das Thema wurde in der Renaissance allgemein als Sinnbild der Selbsterkenntnis und Warnung vor menschlicher Hybris interpretiert.

In der Emblemliteratur des 16. Jahrhunderts wurde es aber auch speziell auf das Leben von Herrschern bezogen, so zum Beispiel in einem 1581 erschienenen Emblembuch von Nicolas Reusner (1545–1602). Dort heißt es im Kommentar zum Phaetonemblem sinngemäß, der Glanz des Regierens sei zwar schön, jedoch auch eine Last; Strafe statt Lohn fordere der Ahnungslose, der nach der Herrschaft trachte; und wenn der Herrscher nicht wisse, wohin er das Volk leiten solle und nicht klug die Mitte zwischen den Extremen halte, stürze er in jähem Fall wie es Phaeton beschieden war. Der Sturz des Phaeton wurde demnach als eine an den Herrscher gerichtete Mahnung zu einer klugen und gemäßigten Regierung verstanden. Das Auftreten Phaetons im zentralen Deckenbild der „Schön Kammer“ erklärt sich zweifellos aus dessen intendierter Funktion als Fürstenherberge.

Die herrscherliche Ikonographie des zentralen Deckenbildes und die Sammlungsikonographie der übrigen Deckenbilder des „Schönen Zimmers“ stehen nicht nebeneinander, sondern sind miteinander verknüpft. Dies zeigt das Beispiel des 1611–1616 entstandenen sogenannten Pommerschen Kunstschrankes, der ehemals in der Kunstkammer des Herzogs Philipp II. von Pommern (1573–1618) aufgestellt war. Dieses Kunstkammermöbel wies ebenfalls sowohl ein kosmologisches Bildprogramm in einem Quaternionensystem wie in der „Schön Kammer“ als auch eine Darstellung des Sturzes des Phaeton auf.

Zu erklären ist das Auftreten Phaetons im Kontext einer fürstlichen Kunstkammer mit einem speziell fürstlichen Aspekt des Sammelns, und zwar der Bildungs- beziehungsweise Erziehungsfunktion. Der Fürst, der sich am Mikrokosmos seiner enzyklopädischen Sammlung bildet, soll das beim Umgang mit seinen Sammlungsobjekten Gelernte im Makrokosmos seiner Herrschaft anwenden und so zum Wohl des Volkes agieren. Als Mahnung an den Fürsten, dieses Gemeinwohl durch eine kluge und maßvolle Regierung im Auge zu behalten, wird dem ikonographischen Programm der Sammlung eine Phaetondarstellung hinzugefügt.

Der aufkeimende Widerspruch zwischen dem enzyklopädischen Charakter des Bildprogramms der „Schön Kammer“ und der tatsächlichen Konzeption der Pellerschen Sammlung als Spezialsammlung venezianischer Malerei der Zeit um 1600 ist ebenfalls nur ein scheinbarer. Tatsächlich bezieht sich das Bildprogramm der „Schön Kammer“ offenbar nicht auf die Sammlung Martin Pellers, sondern auf die Sammlungen der erwarteten fürstlichen Gäste. Nur diese hatten zur Zeit Pellers enzyklopädische, sowohl Artificialia wie Naturalia enthaltende Sammlungen. Neben der Bildungs- und Erziehungsfunktion kamen ihnen aufgrund ihres enzyklopädischen Charakters natürlich auch die Funktion der herrscherlichen Repräsentation und der Versinnbildlichung des allumfassenden fürstlichen Machtanspruchs zu.

Bürgerliche Sammlungen waren wie diejenige Martin Pellers in der Zeit um 1600 dagegen in aller Regel noch auf Artificialia beschränkt. Erst im Laufe des 17. Jahrhunderts ging man auch im Bürgertum zunehmend zu einer enzyklopädischen Sammlungsstruktur über, deutete diese jedoch um zu einem Abbild der göttlichen Weltordnung.

Zusammenhang mit der rudolfinischen Kunst

Das Bildprogramm der „Schön Kammer“ war demnach eindeutig auf fürstliche Gäste zugeschnitten. Darüberhinaus lässt die Bilderausstattung vermuten, dass Martin Peller sogar auf den Besuch des ranghöchsten denkbaren Gastes bzw. Sammlers spekulierte, nämlich auf Kaiser Rudolf II. (1552–1612). Dieser hat Nürnberg zwar nie besucht, dies jedoch mehrfach angekündigt. Zahlreiche Kontakte Pellers mit Rudolf II. und anderen Mitgliedern des habsburgischen Herrscherhauses – insbesondere in Form von Krediten und anderen Finanzgeschäften – sind belegt, sodass ein Besuch des weltlichen Oberhaupts in seinem Haus nicht abwegig gewesen wäre.

Martin Peller verband mit Rudolf II. auch eine besondere Vorliebe für venezianische Malerei sowie für solche der Dürerzeit, wie sie sich in der kaiserlichen ebenso wie in der Pellerschen Gemäldesammlung widerspiegelt. Die Deckenbilder der „Schön Kammer“ zeigen zudem Übereinstimmungen mit dem ikonographischen Repertoire der Prager Hofkunst. So gehörte der Sturz des Phaeton zu den am häufigsten dargestellten Themen in der rudolfinischen Kunst, was sich sicherlich mit dem habsburgischen Herrscherideal erklärt, welches die Salus subditorum – das Gemeinwohl – in den Mittelpunkt stellte.

Eine weitere auffällige Parallele zur Ikonographie der Prager Hofkunst liegt in der Darstellungsweise der Minerva. Diese wird in der „Schön Kammer“ durch ihre Attribute zwar in ihren beiden geläufigsten Funktionen gezeigt, nämlich als Göttin des Krieges und als Beschützerin der Künste und Wissenschaften. Sie selbst aber ist in ungewöhnlicher Weise dargestellt, denn sie trägt zwar Helm und Lanze, jedoch keinen Harnisch, sondern stattdessen ein Stoffgewand, das die Brüste freilässt.

Diese Freizügigkeit in der Kleidung dürfte sich mit der am Prager Hof üblich gewesenen Interpretation der Minerva erklären, denn diese wurde dort weniger in ihrer Funktion als Kriegsgöttin dargestellt, sondern eher als Patronin des Wissens und der Tugenden. Dementsprechend zeigt Minerva auf verschiedenen in Prag entstandenen Gemälden und Stichen keine Rüstung, sondern entblößte Brüste und kann so als Sapientia altrix oder Sapientia lactans, als Nährmutter der Weisheit und als Siegerin über die Unwissenheit, interpretiert werden.

Übereinstimmungen mit der rudolfinischen Ikonographie sind auch für den am Prager Hof gleichberechtigt neben Minerva als Beschützer der Künste und Wissenschaften auftretenden Merkur festzustellen. Im Deckenbild des "Schönen Zimmers" tritt Merkur wie Minerva auf einem in Prag entstandenen Gemälde von Bartholomäus Spranger (1546-1611) über die an ihren langen Ohren erkenntliche Ignorantia hinweg. Merkur ist im „Schönen Zimmer“ demnach weniger als Gott des Handels und der Diebe denn als Sieger über die Unwissenheit zu interpretieren - eine Deutung, die von dem Globus zu Seiten Merkurs bestätigt wird .

Auch Venus, Diana, Jupiter, Juno, Mars und Saturn sowie die vier Jahreszeiten, die vier Elemente und die vier Erdteile gehörten zu den beliebtesten Themen am Prager Hof, insbesondere im Kontext von Kunstsammlungen. Es erscheint demnach durchaus als wahrscheinlich, dass Martin Peller die Ausstattung der „Schön Kammer“ nicht nur allgemein auf hochgestellte Gäste, sondern speziell auf den habsburgischen Kaiser zuschnitt.

Herausgehobene Stellung von Venus und Diana

Möglicherweise rechnete Peller aber auch mit Vertreterinnen des Hauses Habsburg. Jedenfalls wurde der Gattin des soeben gekrönten Kaisers Matthias, Anna von Tirol (1585–1618), die bereits auf der Fahrt zur Krönung nach Frankfurt im Jahre 1612 im Pellerhaus übernachten sollte, als Geschenk zu ihrem zweiten Besuch während der Rückfahrt vom Rat der Stadt Nürnberg am 3. Juli 1612 ein Augsburger Kabinettschrank überreicht, der sich insbesondere durch Darstellungen der Venus in Begleitung von Amor sowie der Diana auszeichnete.

Scheint man Venus und Diana hier für besonders geeignete Darstellungen für eine Kaiserin gehalten zu haben, könnte dies auch für die Deckenbilder der „Schön Kammer“ gelten. Von den drei durch ihre zentrale Stellung besonderes betonten Bildern der Decke wäre das mittlere mit Phaeton also auf männliche und die beiden flankierenden Bilder mit den stehenden Gottheiten Venus und Diana auf weibliche Angehörige des Kaiserhauses zugeschnitten gewesen.

Venezianischer Sammlungsraum und Fürstenherberge

Die „Schön Kammer“ des Nürnberger Pellerhauses erweist sich so als ein Raum, der sich sowohl von den verlorenen übrigen Repräsentationsräumen des Gebäudes als auch von der Nürnberger Tradition abhebt. Der Bauherr Martin Peller, der viele Jahre als Kaufmann in Venedig gelebt hatte, wollte mit der „Schön Kammer“ offenbar einen „venezianischen“ Raum schaffen, der durch seine Symmetrie, seine vergoldeten Ledertapeten und Wandteppiche, seine hölzerne Ausstattung aus dem „italienischen“ Nussbaumholz und nicht zuletzt durch seine Kassettendecke in venezianischer Art mit Leinwandgemälden im Stil Tintorettos und Veroneses geprägt war.

Der beauftragte Maler Georg Gärtner d. J. hatte zwar malerische und ikonographische Schwächen, zeichnet sich aber durch eine besondere stilistische Variabilität aus und versprach so wohl eine größtmögliche Annäherung an das venezianische Vorbild. So wollte Peller offenbar einen Raum schaffen, der sich ideal für die Aufbewahrung einer Sammlung venezianischer Malerei eignete und den er deshalb auch als „Studieto“, einem venezianischen Terminus für eine kleine Kunstsammlung, bezeichnete.

Diese Funktion des Sammlungsraums wird auch vom Bildprogramm mit seinem Quaternionensystem widergespiegelt. Ein solches Programm war typisch für zeitgenössische Kunstsammlungen, allerdings weniger für bürgerliche als für fürstliche. Darin offenbarte sich die zweite Funktion der „Schön Kammer“, die vom Bauherrn vom Anfang an – zusammen mit den übrigen Repräsentationsräumen – auch als Fürstenherberge vorgesehen war.

Diese Funktion spiegelt sich insbesondere im zentralen Deckenbild mit dem Sturz des Phaeton wider, dessen Schicksal in fürstlichem Kontext als Aufforderung an den Herrscher zu einer weisen und maßvollen Regierung verstanden wurde. Dies und weitere Bezüge zur rudolfinischen Hofkunst machen es wahrscheinlich, dass Martin Peller das „Schöne Zimmer“ sogar als Schlafkammer für Angehörige des habsburgischen Herrscherhauses bis hin zum Kaiser Rudolf II., mit dem er in geschäftlicher Hinsicht verbunden war, vorgesehen hatte.

Hinter allem stand sicher letztlich der Wille des äußerst vermögenden, aber nach Nürnberg zugezogenen und deshalb nicht ratsfähigen Bauherrn, sich gegenüber den alteingesessenen Patriziern zu profilieren. Deshalb ließ er sich eines der prächtigsten deutschen Bürgerhäuser seiner Zeit erbauen und mit einem Raum ausstatten, der fürstlichen und sogar kaiserlichen Ansprüchen genügen sollte.

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