Mergenthau, ehemaliger Sommersitz und Landgut der Augsburger Jesuiten

Das Gut Mergenthau bezieht seine Bedeutung aus dem Umstand, als landwirtschaftliche Versorgungszentrale für das Augsburger Jesuitenkolleg und gleichzeitig als deren repräsentativer Erholungsort im städtischen Umland, in der Nachfolge der ciceronischen Tusculum-Idee, gedient zu haben.

Das Klostergut Mergenthau: ehemaliges Tusculum der Augsburger Jesuiten

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Das Klostergut Mergenthau: ehemaliges Tusculum der Augsburger Jesuiten

Das heutige Schlossgut Mergenthau bezieht seine historische und künstlerische Bedeutung aus dem Umstand, als landwirtschaftliche Versorgungszentrale für das Augsburger Jesuitenkolleg und gleichzeitig als deren repräsentativer Erholungsort im städtischen Umland, in der Nachfolge der ciceronischen Tusculum-Idee, gedient zu haben.

Die Funktions-, Bau- und Besitzgeschichte

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Die Funktions-, Bau- und Besitzgeschichte

Mit der großzügigen finanziellen Unterstützung der „Neffen des 1579 kinderlos verstorbenen Christoph Fugger“ konnte sich die Gesellschaft Jesu nach 1580 mit dem Bau ihres Kollegs und der Kirche St. Salvator in der Stadt Augsburg etablieren. Aufgrund dieser soliden wirtschaftlichen Basis war es zudem möglich, sowohl in Augsburg als auch im städtischen Umland Grundstücke und Häuser zusätzlich zu erwerben, „um den Betrieb der gesamten Institution auszubauen und leistungsfähig zu erhalten.“

Auf der Suche nach einem landwirtschaftlichen Betrieb, der in Zeiten der Naturalwirtschaft, die Versorgung der Jesuiten gewährleisten konnte, nutzten diese die günstige Gelegenheit, das vom Augsburger Bischof Heinrich von Knörigen angebotene Dorf Kissing samt dem Hof Mergenthau für 42.500 Gulden aufzukaufen. Historische Unklarheit besteht lediglich darin, ob man diesen Kauf am 10. Juli 1599 oder 1602 beurkundete. Übereinstimmung hingegen besteht darin, dass dies einen erheblichen Zugewinn an Grunderwerb für das Augsburger Jesuitenkolleg bedeutete, innerhalb dessen sich der „Hof in Mergenthau“[6 „zum Zentrum für die wirtschaftliche Sicherung des Kollegs“ ausbildete. Juristische Verantwortung für Mergenthau und das Dorf Kissing erlangte die Gesellschaft Jesu, als Herzog Maximilian von Bayern dem Jesuitenkolleg „die Hofmarksfreiheit und -gerechtigkeit [...][verlieh], mit der die niedere Gerichtsbarkeit verbunden war.“

Den zum Schloß Mergenthau gehörigen Grundbesitz zeigt eine von dem Geometer Andreas Christian Mayer 1808 angefertigte kolorierte Federzeichnung, „der von der Paar bis zur Bachener und in die Ottmaringer Flur reichte.“

Die genauen Beweggründe für die Erbauung eines schlossartigen Gutshauses und der dazugehörigen Ökonomiegebäude zu Anfang des 18. Jahrhunderts sind nicht präzise greifbar. Einen äußeren Anlass boten mit Sicherheit „die Zerstörungen des spanischen Erbfolgekrieges [...].“

Der Neubau des Schlossgutes ab 1713 „steht auf dem Burgstall der 1249 erstmals erwähnten und 1372 in einer Fehde mit der Stadt Augsburg von den bayerischen Herzögen verbrannten bischöflichen Burg Mergenthau [...]“, den man „im Bereich eines 1703 verwüsteten Vorgängerbaus“errichtete.

„Im Augsburger Stadtarchiv befinden sich zwei Rechnungen, aus denen hervorgeht, dass Hans Georg Mozart 1714 den Riss für die Bauarbeiten lieferte, und der Maurermeister Franz Hagg im Jahr 1713 für Bauarbeiten bezahlt wurde.“ 1714 erhielt Hans Georg Mozart, der in den Abrechnungen als „Maurermeister“ erscheint, 25 Gulden ausbezahlt „für den gemachten Rüss und alle Bemühungen honorarius“.

„Bereits zwei Jahre später war der Bau bezugsfertig.“ Im erhaltenen Inventar von 1715 „Über den Bauhof zu Mergenthau und all darin gehabter Fahrnus“ werden uns die Benutzung und Ausstattung der Räumlichkeiten, nach Stockwerken sortiert, bekannt gemacht.

Unterrichtet sind wir auch über den finanziellen Aufwand des Neubaus: „Das Landhaus zu Mergenthau kostete insgesamt 17.455 Gulden und 55 Kreuzer.“

Diesen neu errichteten Hauptbau ergänzte man 1722 durch einen „neue[n] Stadel und Wagenschupfen“, so dass sich insgesamt eine schlossähnliche Anlage ergab, die mit der Ausbildung eines dreiflügeligen Hofes und eines dominanten Zentralgebäudes entfernt die grundlegende Definition eines Schlosses erfüllt.

In der baulichen Disposition der einzelnen Bauteile zueinander und gestalterischen Konkretisierung sind, gegenüber den definitorischen Vorgaben einer Schlossbauweise, doch erhebliche Unterschiede zu konstatieren. Zum einen sind die den östlichen Innenhof bildenden Gebäude in Höhe und Ausdehnung in sich sehr heterogen und widersprechen somit einer in der Zeit erwünschten harmonischen, proportional ausgewogenen Gesamterscheinung. Zum anderen vermisst man bei der Ausrichtung von Hauptgebäude und Hofbauten eine strenge Axialität.

Eine solche Anlage wäre heute, mit der kunsthistorischen Epochenbrille in 3D ausgestattet,

als romantisch oder gar demokratisch aufzufassen, verrät jedoch in ihrer baulichen Heterogenität nichts Anderes als eine nicht einheitliche Entwicklungs- und Baugeschichte

Die Vierflügelanlage von Mergenthau mit ihren drei U-förmig angeordneten, unterschiedlich geformten Gebäuden einerseits und andererseits dem a-zentrisch auf die Gesamtanlage ausgerichteten Hauptgebäude ist Ergebnis der ehemals bestehenden Vorgängerbauten. Die Neubauten stehen auf den Fundamenten „der darunterliegenden Burg Mergenthau [...], was einerseits für das ökonomische Denken der Jesuiten spricht, da ihnen so neue Fundamentierungen erspart blieben, andererseits eine stabile Untermauerung im Leitenhang der Lechrainkante voraussetzte, die 1714 immer noch von beachtlicher Stärke gewesen sein muss und auf eine mächtige Veste aus früherer Zeit hinweist. Deshalb liegt der palaisähnliche Wohntrakt nicht in der Mittelachse, sondern ist an die NW Kante gerückt [...]“.

Das Hauptgebäude: Zwei Ansichts-Seiten eines Gebäudes

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Das Hauptgebäude: Zwei Ansichts-Seiten eines Gebäudes

Das dreigeschossige Hauptgebäude mit gaubenbesetztem Walmdach besitzt zwei gestalterisch ganz unterschiedliche Ansichten.

Die weniger repräsentative Fassadenseite ist die dem östlichen Innenhof zugewandte, denn sie weist eine zeitbedingte doppelte Form-Unreinheit auf: zum einen ist das hölzerne Eingangsportal im Erdgeschoss nicht mittig, sondern a-symmetrisch um eine Fenstereinheit nach Norden verrückt. Zum anderen stört den harmonischen Gesamtklang der Fassade zudem die ebenfalls nicht mittige, zusätzlich gegen die Portalöffnung versetzte Gaube im Dachbereich.

Eine gänzlich andere Wirkung entwickelt der Baukörper mit seiner Westseite. Dort ist die achtachsige Front durch einen symmetrisch um einen vierachsig vorgezogenen Risalit mit Dreiecksgiebel und Dachreiter darüber materiell und anschaulich hervorgehoben, was ihm eine imposante Erscheinung verleiht.

Dies ist auch durchaus beabsichtigt, denn diese Ansicht will aus ihrer erhöhter Lage (ehemals fortifikatorisch bedingt), auf dem Sporn der Lechleite 20 Meter über dem Tal, eine Fernwirkung hervorbringen, die sie als Zielpunkt selbst aus der Reichsstadt Augsburg sichtbar machen sollte.

Diese ursprüngliche Intention ist heute wegen des dichten Baumbestandes nur noch eingeschränkt in der kahlen Kaltzeit erfahrbar.

Historische Ansichten dokumentieren nachvollziehbar diese ungewöhnliche Landschaftskomposition, in der die Architektur eine harmonische, das heißt nicht dominante, sondern ausgleichende Einheit mit der sie umgebenden Natur einging.

Die Besitzerwechsel: Vom geistlichen Erholungsort zum Wirtschaftsgut

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Die Besitzerwechsel: Vom geistlichen Erholungsort zum Wirtschaftsgut

Die Aufhebung des Jesuitenordens hatte auch erhebliche Konsequenzen für Mergenthau. „Laut Mergenthauer Chronik erfolgte 1773 über den Münchner Hof die Übergabe des Jesuitensitzes Mergenthau an die ,Fromme Stiftung‘ in Augsburg, anschließend gehörte [er] 1776-1808 dem Katholischen Studienfond, Augsburg.“

In den folgenden 20 Jahren sind häufige Besitzerwechsel und Pachtverhältnisse zu konstatieren, ehe 1828 Andreas Samm das Jesuitenschloss erwarb, dessen Nachfahren Mergenthau bis in die Gegenwart als Guts-Betrieb bewirtschaften und damit eine historische Funktionsbrücke zwischen dem 18. Jahrhundert und heute bilden.

Die Renovierungen des Außenbaues und der Innenausstattung

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Die Renovierungen des Außenbaues und der Innenausstattung

Die im 20. Jahrhundert stattgefundenen Renovierungen des Außenbaues und im Inneren sind von amtlicher Seite nicht nachzuverfolgen.

Mündlichen Mitteilungen von Frau Ehnle-Samm an Frau Irmgard Hillar ist zu entnehmen, dass 1913 wohl eine gründlichere Renovierung von Mergenthau erfolgte. Paula / Bollacher wissen von einer 1972/73 und 1982 stattfindenden Kampagne, wobei allerdings weder Art und Umfang der stattgefundenen Arbeiten zu präzisieren sind. Diese Maßnahmen scheinen mit den Aussagen von Ehnle-Samm zu kongruieren, die in einem 1983 publizierten Aufsatz von „weiteren Wiederherstellungen [...] in jüngerer Zeit sprach.“ Eine 2020 diesbezügliche Anfrage erbrachte keine zeitliche Konkretisierung.

Die Schlosskapelle im Erdgeschoss: Fresken- und Stuck-Ausstattung

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Die Schlosskapelle im Erdgeschoss: Fresken- und Stuck-Ausstattung

Die Kapelle im Mergenthauer Landschloss befindet sich im Erdgeschoss. Sie ist von dem die übrigen Räumlichkeiten bedienenden Gang in der Geschossmitte aus begehbar. Der sakrale Raum erstreckt sich nach Westen und wird von den Wänden des an der Schauseite vortretenden Risalits umfasst, wodurch sich an der westlichen (!) Altarseite die Möglichkeit ergab, neben den beiden Frontfenstern zusätzlich zwei Seitenfenster zur Belichtung des Raumes zu integrieren.

Die Größe der Kapelle ist relativ stattlich. Bezogen auf die Hauptachsen ist sie querrechteckig ausgerichtet und hat die Maße von 10,05 Meter (Breite) und 8,20 Meter (Länge). Mit einer Höhe von 4,32 Metern entwickelt die Kapelle eine nicht gedrungene, sondern satt-wohlige, in sich ruhende Proportionalität. Diesen physischen Eindruck unterstreicht die Flachdecke über einer umlaufenden Hohlkehle. In den vier Ecken der Voute mühen sich jeweils Puttenpaare, um den Rahmen der Decke hochzustemmen.

Der Freskant Vitus Felix Rigl

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Der Freskant Vitus Felix Rigl

Die heutige freskale Ausstattung stammt nachweislich von Vitus Felix Rigl, dessen mit Datum versehene Signatur „V. felix Rigl. pinxit. 1769“ am unteren Bildrand des Hauptfreskos zu sehen ist.

Die Fresken ersetzten thematisch nicht mehr näher bestimmbare Deckenbilder aus der Zeit der Erstausstattung, die beim Neubau um 1714 ein „Mahler zu Haustätte“ anfertigte.

In diesem Zusammenhang ist in einer Abschrift von Originalrechnungen auch von einem „gipser“ „H. (=Herrn) Lotter“ die Rede, der für seine Arbeit, Brot und Bier 25 Gulden (und 30 Kreuzer) erhielt und wohl mit dem Stuckateur Matthias Lotter zu identifizieren ist. Die gleiche Summe bekam der spätere Augsburger katholische Akademie-Direktor Bergmüller „für daß Altarblatt des Schuz Engels“, das heute als verschollen gilt.

Die Decke in der Kapelle: grundsätzliche Disposition

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Die Decke in der Kapelle: grundsätzliche Disposition

In der flächenmäßigen Verteilung der Deckenbilder und der Stuckmotive ist das Bestreben erkennbar, eine schnell erfassbare Grundsituation zu schaffen. Die mittige Zentrale bildet die vierpassförmige Darstellung einer Vision von Marguerite-Marie Alacoque (1647 – 1690), die von Christus den Auftrag erhält, die Verehrung seines Herzens zu befördern und eine liturgisch verbindliche Form dafür zu etablieren.

Von den vier Ecken des Flachgewölbes zielen ovalförmige Embleme zum Hauptbild. Ihre inhaltliche und gestalterische Verbindung besteht in der Anwesenheit von Gott und seinen Aktivitäten, mit Hilfe von Maria das Heilsgeschehen in Gang zu setzen und zu vollenden.

Die Stuckembleme zwischen den gemalten Eckbildern konzentrieren sich allein auf Maria.

Die Wahl dieses anderen Mediums ergab sich daraus, die damit transportierten Inhalte von denjenigen der Freskenbilder abzugrenzen.

Diese Abgrenzung und klare Separierung der Bildfelder ist nicht nur als gestalterisches Mittel zu sehen. Vielmehr entspricht die Verwendung verschiedener Bildmedien der jesuitisch geprägten rhetorischen Struktur vielfältiger inhaltlicher Verschränkungen und Zusammenhänge.

Die Vision der Marguerite-Marie Alacoque und die Verehrung des Herzens Jesu

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Die Vision der Marguerite-Marie Alacoque und die Verehrung des Herzens Jesu

Das in der gesamträumlichen Verteilung der Bildinhalte bereits festgestellte Gestaltungsmittel von einfacher Übersichtlichkeit lässt sich auch auf die Komposition des Hauptbildes übertragen. Innerhalb des kaum profilierten vierpaßförmigen Stuckrahmens zeigt sich eine Figurenkonstellation aus drei Personen, die als Einzelfigur bzw. als Zweiergruppe dargestellt sind. Erkennbar sind im unteren Drittel des Bildes die französische Visionärin Marguerite-Marie Alacoque und darüber, auf einem Wolkengebilde sitzend, Christus und seine Mutter Maria.

Dieser gestalterisch sehr dynamisch inszenierte Augenblick des Heraneilens von Christus und Maria zu der knienden Marguerite-Marie Alacoque übersetzt den Vorgang einer ihrer ersten visionären Erscheinungen ins Fresko. Diese Veräußerlichung eines in ihrem Inneren entstandenen Bildes, in Publikationen bereits schnell nach ihrem Tod öffentlich gemacht, scheint eines der wenigen, im 18. Jahrhundert vielleicht sogar das einzig bekannte Beispiel einer freskalen Verbildlichung ihrer Vision darzustellen.

Diese Vision von Alacoque, ihre Zwiesprache mit Christus, drückt sich im Fresko in der vertikalen Ausrichtung beider Bezugspersonen aus. Dass diese körperliche Nähe auch gleichzeitig eine seelisch-geistige meint, zeigt die intensive Blickbeziehung zwischen Beiden.

Dieser emotional aufgeladene Blickkontakt muss als spiritueller Höhepunkt verstanden werden, der in einer irdischen Vereinnahmung der Mystikerin durch den Gottessohn endet: Christus persönlich erteilte ihr den Auftrag, einerseits die Verehrung seines göttlichen Herzens zu befördern und andererseits die Einsetzung eines Herz-Jesu-Festes zu institutionalisieren.

Unter ihren zahlreichen Erscheinungen des Herrn bildet dieser von Christus selbst eingeforderte Auftrag den liturgiegeschichtlich wichtigsten, aber, realpolitisch gesehen, zugleich problematischsten Teil ihrer vielfachen Begegnungen.

Diese spezielle Vision fand am 16. Juni 1675 in der Oktav des Fronleichnamfestes statt.

1769, 100 Jahre nach dieser Erscheinung, macht uns der Freskant Rigl zum Zeugen eines Geschehens, das ursprünglich nur Ausdruck eines inneren Bildes, Expression des plötzlichen und unberechenbaren Ergriffenseins von Alacoque war.

Marguerite-Marie Alacoque: Aspekte ihrer Biographie und Tugend im Bild

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Marguerite-Marie Alacoque: Aspekte ihrer Biographie und Tugend im Bild

Marguerite-Marie Alacoque (1649 – 1690), die mystische Visionärin des Herzens Jesu, ist in der bisherigen Forschung als Sankt Wendelin bestimmt worden, eine Identifizierung, die wohl, ohne auf Differenzierung zu achten, allein auf den attributiven Beigaben von Hirtenstab, Hirtentasche und Schafherde beruhte.

Gleicht man die Darstellung des Wendelin des Mergenthauer Fresko mit seiner Heiligenvita ab, so blieb die für einen Hirten ungewöhnliche Gewandung mit kostbaren, wallenden Stoffen, sein langes Haupthaar und die diademartige Bekrönung auf einem Frauenkopf bisher gänzlich unbemerkt.

Aufgrund der anschaulich zweifelsfreien weiblichen Bestimmung dieser Figur erfolgt im ikonografischen Kontext der Herz-Jesu-Ikonographie eine Neubestimmung des ehemaligen Wendelin als Marguerite-Marie Alacoque.

Mit dieser Umbenennung entsteht ein Erklärungsbedarf in Hinsicht auf die im Fresko gemalten Zusammenhänge, die sich in Körperhaltungen, Blicken und Motivik äußern.

Versucht man diese Beobachtungen mit dem Leben von Marguerite-Marie Alacoque und ihren Schriften in Übereinstimmung zu bringen, zeigen sich erstaunliche Parallelen. Diese lassen auf eine große Vertrautheit mit der Biographie der französischen Herz-Jesu-Verehrerin und tiefe Kenntnis der publizierten Visionen, Verheißungen und Weihegebete schließen. Beide Momente laufen in der Person des Paul Bouschak, dem damaligen Rektor der Augsburger Jesuiten, zusammen. Seine besondere Verehrung des Herzens Jesu dürften ihn deshalb nicht nur als Verfasser einer entsprechenden Schrift qualifizieren, sondern zusätzlich als Verfasser des Programmes in Mergenthau.

Bei der Komposition des Gesamtbildes ist das für diese Epoche kennzeichnende Gestaltungsmittel der Symmetrie nicht zur Gänze durchgehalten. Während der Freskant im oberen Bildteil mit der Verteilung von Christus und Maria und der sie kennzeichnenden Attribute samt Nebenszenen der Schutzschild-Engel dieses künstlerische Prinzip idealtypisch erfüllte, ist die Darstellung von Marguerite-Marie Alacoque durch ihre azentrische, nach links verrückte Positionierung auffällig. Allein unter dem Aspekt eines gestalterischen, physisch erfahrbaren Harmonie-Bedürfnisses gesehen, muss dies als störendes Element betrachtet werden. Diese formale Unkorrektheit erhält ihre Rechtfertigung und Berechtigung allerdings durch die Themenwahl, denn die gezeigte Vision von Marguerite-Marie Alacoque bezieht sich nur auf Christus. So erweist sich gerade die scheinbar gestalterische Disharmonie als ein künstlerisches Mittel, die Bedeutung dieses mystischen Vorganges für den Betrachter eindrücklicher und sinnfälliger zu machen.

Marguerite-Marie Alacoque wird auf einem Felsbrocken kniend gezeigt, wobei ihr Körper, Kopf und intensiver Blick ganz auf die Erscheinung von Christus ausgerichtet sind, was sie spontan zum adorierenden Hochheben ihrer Arme und Falten der Hände bringt.

Ihre Darstellung ist auf den ersten Blick widersprüchlich: einerseits wird sie als junge Frau aus begütertem Hause, gewandet mit kostbarstem violettem Kleid, prächtigem Gürtel, gelbem Umhang und diademartigen Krönchen auf dem Kopf vorgestellt. Andererseits hält und trägt sie, im Gegensatz zu den Zeichen ihrer gehobenen Herkunft, einen Hirtenstab und Hirtentasche als motivische Ausweise einer sozial niederen, ärmeren Gesellschaftsschicht. Die sie begleitende Schafherde unterstreicht den Eindruck, für eine Gemeinschaft sorgen zu müssen. Dies ist als bildliche Vorschau ihres zukünftigen Lebens als Ordensschwester in der Gemeinschaft von der Heimsuchung Mariae zu verstehen, ein biographisches Detail, das sich damals nur dem Kenner ihres Lebenslaufes spontan erschlossen hat.

Denn im Mergenthauer Fresko wird die Vorgeschichte ihres Ordenslebens geschildert, der Moment, als sie aus innerer Überzeugung der äußeren Schein-Welt entsagt und sich zu einem Leben in der Nachfolge Christi entscheidet.

Ihre Abkehr von der als eitel empfundenen Welt, in der sie bis dahin als begehrte und vielfach umworbene Tochter eines königlichen Notars ein sorgenfreies Leben als junge Frau führte, ist historisch verbürgt. Überliefert ist auch, dass Alacoque die sie bedrängenden Brautwerber erfolgreich abwehrte. „Einer jedoch verfolgte und verwundete mit den Pfeilen seiner Liebe ihr Herz. Es war Jesus. Eines Abends legte sie ihr Festkleid ab.“

Übertragen in die allegorische Bildsprache des 18. Jahrhunderts fand diese geistige Umkehr ihren sinnfälligen Ausdruck in der von ihr getragenen Festkleidung, mit der sie sich schmückte, um zu gefallen, aber in diesen Vergnügungen keine Erfüllung fand. Dass Alacoque bereits die Hingabe zum Glauben in sich trug, zeigt auf zeitgenössische Weise der sie umfangende Mantel in leuchtendem Gelb, der das Verlangen nach Gott ausdrückt.

Ihre neue Lebensführung, ihre geistige Umorientierung, die in der Nachfolge Christi besteht, wird im Fresko in Anlehnung an das bekannte Motiv von Christus als guten Hirten mit den entsprechenden Attributen inszeniert.

In ihren späteren Schriften wird sie ihre eigenen Emotionen in diesem für sie wichtigen Geschehen verallgemeinern: „Seien Sie arm in allem und das heiligste Herz wird sie reich machen.“

Der Verzicht auf äußeren Adel, der den Gewinn von innerer Glaubenswahrheit bedeutet, ist ein Thema, das auf verschiedene Weise das Programm der Mergenthauer Deckenbilder durchzieht und im Hauptbild des oberen Speisesaales eine sehr drastische Variante erfährt.

In den folgenden Visionen verlangte er von Alacoque, neben der von ihm eingeforderten Verehrung seines Herzens, zusätzlich die Rolle einer exemplarischen Sühnerin. In Anlehnung an ihre unangenehme Erfahrung mit ihren ungläubigen Mitschwestern im Orden, sollte sie, in Analogie zu seiner eigenen Erfahrung von emotionaler Kälte und Missachtung seitens der Sünder, als Ent-Sünderin fungieren. Ihre Mitschwestern sind, angepasst an den Bildtopos von Christus als Hirten, in der Schafherde zu erkennen, denn wie alle Schafe sind auch sie, stellvertretend für die Menschen, vom Glaubensweg abgekommen und müssen von Gott zurückgerufen werden.

Summarisch betrachtet bilden die Charakter-Eigenschaften von Verzicht, Demut und Sühnefähigkeit ideale Voraussetzungen, um in der Nachfolge des schmerzvollen Lebensweges von Christus und Maria eine Vervollkommnung des eigenen Lebens einzuleiten.

Garant für ein gelungenes Leben: der Glaube an die Kraft des liebenden Herzens

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Garant für ein gelungenes Leben: der Glaube an die Kraft des liebenden Herzens

Im zeitlichen Abstand der Vision von Marguerite-Marie Alacoque und ihrer freskalen Verbildlichung ist diese als ikonisches Manifest zu verstehen, das besonders im Jesuiten-Orden Gefallen und Verbreitung fand.

Symbolischer Ausdruck davon ist im Fresko das von Christus vor seiner Brust gehaltene Herz, das in seiner Darstellung mit den aus ihm herausbrechenden Flammen, der Dornenkorne und der Seitenwunde die beiden wesentlichen Aspekte der Bewunderung und Verehrung zeigt: einerseits die flammende Liebe zu Gott und zu den sündigen Menschen, andererseits den zu erleidenden Schmerz, der zur Überwindung des irdischen Daseins und zur Erlangung des ewigen Daseins notwendig ist.

Dieses Herz-Symbol des Liebens und Leidens spielte auch in den Begegnungen von Christus mit Marguerite-Marie Alacoque die entscheidende Rolle. Diese war stark geprägt vom beziehungstypischen Spiel aus Glaubensprüfungen, Auserwähltheit und Auftragserteilung. In diesem Spannungsfeld war Marguerite-Marie Alacoque vor allem die Rolle eines Sühne-Opfers zugedacht, das als „Ehren-Ersatz“ für das unehrenhafte Leben der sündigen Menschheit, die Christus gegenüber undankbar und vergesslich sind, zu verstehen ist. Als gelehrige und folgsame „Schülerin des Herzens“ Christi ist ihr dieses Organ, ihren Schriften folgend, eine unerschöpfliche Quelle von Barmherzigkeit und Gnade.

Diese besondere Glaubens-Beziehung zwischen Christus und Marguerite-Marie Alacoque wird in ihren Schriften zusätzlich dadurch dokumentiert, dass sie sich mit ihrem Blut das Christus-Monogramm IHS sich auf ihre Brust schrieb. Diese Blutsbande ist im Fresko abgeschwächt dargestellt, aber dennoch zeichenhaft vorhanden, indem das IHS als Glaubens-Logo auf ihrer Hirtentasche prangt. Dieser heute fremdartig erscheinende Vorgang ist von Alacoque selbst als „geistliches Testament“ verstanden worden. Damit war besiegelt, dass sie, aus Sicht von Christus, die „Erbin meines Herzens für Zeit und Ewigkeit“ ist.

Die Anwesenheit von Maria in der Christus-Vision

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Die Anwesenheit von Maria in der Christus-Vision

Dieser inhaltschweren Bildachse von Marguerite-Marie Alacoque und Christus beigesellt ist, auf hierarchisch gleicher Ebene mit ihrem Sohn, Maria, die Gottesmutter.

Ihre bildliche Erscheinung gründet auf vier Erzähl-Ebenen: erstens auf dem theologisch als unzertrennbar gesehenen biologischen Faktum von Mutterschaft und Sohn. Zweitens auf einer ähnlichen, aber dennoch in der physischen Qualität unterschiedlichen Erfahrung von Schmerz. Drittens auf den biographischen Erlebnissen von Marguerite-Marie Alacoque, die in einer extremen Krankheitserfahrung im Falle von Gesundung Maria den Eintritt in eine Ordensgemeinschaft gelobte. Viertens in den spirituellen Vorstellungen des Johannes Eudes (1601–1680), der als Urheber und Verbreiter der gemeinsamen Verehrung der Herzen von Christus und Maria gilt.

Eudes machte vor Marguerite-Marie Alacoque den Kult der Verehrung der Herzen Jesu und Mariens öffentlich und begründete ihn theologisch. Als volkstümlicher Prediger bediente er sich rhetorischer Formen, welche dezidiert auf die „amour affectiv“ zielten.

Die annähernde Gleichwertigkeit von Maria mit Christus hat der Freskant Rigl durch das Prinzip der formalen Verdoppelung angestrebt, das, trotz der bestehenden Unterschiede, die Gemeinsamkeiten hervorheben wollte.

Beide haben gleiche Sitzhöhe, beide weisen ihr liebendes und leidendes Herz vor, beide lassen ihr sie auszeichnendes Monogramm vorzeigen und beide sind Schutzpatrone der hier vorgestellten jesuitischen Besitzungen von Gut Mergenthau und dem Dorf Kissing.

Auf der braunen Wolke sitzend, weist Maria auf die Burgstallkapelle Kapelle zur Schmerzhaften Mutter Gottes hin, die man ihr zu Ehren bereits vor 1700 erbaute. Ihr tuchumhüllter Kopf wird von einem 12-teiligen Sternenkranz umfangen, der sie als Maria Immaculata kennzeichnet.

Das von ihr mit der rechten Hand vorgehaltene flammende Herz, das von einem Kurzschwert durchstochen wird, soll auf ihren schmerzensreichen Lebensweg hinweisen, den sie als auserwählte, aber gefügige, weil Gottes Heils-Plan folgende Mutter von Christus bis zur endgültigen Vision der Erlösung zu durchleiden hatte. Mit der Stichwaffe ist der Primärschmerz der insgesamt Sieben Schmerzen Mariens, den bereits Simeon geweissagt hatte: „Deine Seele wird ein Schwert durchbohren“. Ihr rotes Kleid, das dem Körper direkt anliegt, ist farbsymbolische Konkretisierung dieses Schmerzes.

Dieser psychisch grausame Schmerz von Maria, der in ihrer Kleiderkombination angedeutet ist, wird bei ihrem Sohn gegenüber noch gesteigert. Der blutrote Umhang, der ihn umweht, hat kein farbsymbolisches Korrektiv wie bei Maria, womit allein der rein physische Schmerz dargestellt ist, den Christus am Kreuz durchleiden musste. Das Kreuz wird dementsprechend auch bildmittig, Form und Inhalt gleichzeitig in sich vereinigend, eindrucksvoll präsentiert.

Die übermenschliche Qual, die Christus stellvertretend für die gesamte sündige Menschheit auf sich nahm, symbolisiert zusätzlich seine klaffende Seitenwunde und vor allem das vor seinem Brustkorb dargebotenes Herz, das von einer Dornenkrone umkränzt wird und aus dessen geöffnetem Herzsattel Flammen hervorkommen.

Die grünlich verschlierte Himmelskugel unterhalb seines rechten Unterarmes ist als christologische Vision zu verstehen, in welcher seine als Mensch erlittenen Schmerzen zum allumfassenden Glauben an seinen Vater beitrugen.

Die Inschriften im Fresko und ihre ergänzende Aussagekraft

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Die Inschriften im Fresko und ihre ergänzende Aussagekraft

Innerhalb des bildlichen Gefüges der dargestellten Personen zeigt sich eine die Aussagen dieser Figuren erweiternde zweite Sinnschicht, deren Botschaft auf schriftliche Weise vermittelt wird. Ihre kompositorische Anordnung folgt einer Kreuzform.

Der sinnvolle Verlauf der Schriften ist folgendermaßen zu skizzieren: Die biblischen Schriftkürzel beginnen am unteren Bildrand bei Marguerite-Marie Alacoque mit dem „Rorate Coeli Desuper. Js. 45.“, finden ihren Widerhall im „Nomen et Cor meu erit ibi cunctis diebus. 3.Reg.9.“ in der dem Fresko als Überschrift dienenden Rocaille. Von dort strahlt der Sinngehalt gleichwertig auf die beiden schildtragenden Engelchen aus. Bildlinks trägt der Schild die Aufschrift „Scutu Cordis Thr. 3.“, derjenige gegenüber „Scutu Salutis. 2.Reg.22“.

Marguerite-Marie Alacoque kniet auf einem Felsbrocken, auf dem die Sentenz aus dem Buch Jesaja geschrieben steht: „Rorate Coeli Desuper. Js.45.“, die in seiner verdeutschten Form seit 1741 als „Tauet, Himmel, den Gerechten“ bekannt ist.

Mit diesem Textkürzel, das als Anrufung an Gott als „Nomen“ in der Kartusche zu sehen ist, wird auf die Bedeutung des Taues und die Sehnsucht nach der Ankunft Gottes in der Welt angespielt. Das Motiv des Taues wird in der Marien-Geschichte in den Emblemen und Stuckmotiven in Bildform erneut aufgegriffen.

Dem Ansinnen von Marguerite-Marie Alacoque, Gott möge mit der unbefleckten Empfängnis von Maria die Geburt des Erlösers einleiten, wird indirekt, nicht verbildlicht, entsprochen. Gleichzeitig ist mit dem „Nomen et cor meu erit ibi cunctis diebus 3.Reg.9“ eine weitaus direktere Aussage verbunden. Diese Textpassage, die der Vulgata 1. Buch Könige, Kapitel 9, Vers 3 entnommen ist, wird im Fresko in verkürzter und leicht umgestellter Version wiedergegeben. Die entsprechende Stelle lautet: Nomen meum ibi in sempiternum et erunt oculi mei et cor meum ibi cunctis diebus. Darin wird im übertragenen Sinn der ewige Schutz Gottes der Jesuiten-Besitzungen Kissing und Mergenthau angedeutet. In sinnverwandter Übersetzung aus dem Jahre 1791 lautet die Passage: „Denn diesen Ort habe ich mir gewählt, und ihn geheiligt, daß mein Name ewig da verehrt seyn, und meine Augen und mein Herz auf immer da bleiben sollen.“

Diesen in alle Ewigkeiten geltenden Schutz-Faktor des jesuitischen Besitzes bestätigt und verstärkt eine der Verheißungen von Marguerite-Marie Alacoque. Im allgemeinen Sinne stimmt die Aussage ihrer Verheißung mit der göttlichen Botschaft überein. Dennoch gibt es in ihrem Text ein charakteristisches Unterscheidungs-Merkmal: die generell-göttliche Segnung soll sich besonders auf diejenigen Häuser beziehen, in denen man das Bild des Herzen Jesu aufstellt. Diese Aussage unterstreicht Christus, indem er, im Sinne einer innerpikturalen Verschränkung, auf Schlossgut Mergenthau hinweist.

Die Jesuiten-Besitzungen: Dorf Kissing, Burgstallkapelle, Mergenthau

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Die Jesuiten-Besitzungen: Dorf Kissing, Burgstallkapelle, Mergenthau

Im Kapellenfresko von Mergenthau sind die Besitzungen der Augsburger Jesuiten im näheren städtischen Umland detailgetreu porträtiert. In der Zeit um 1600 kaufte man das Dorf Kissing, das unterhalb von Maria dargestellt ist und die hochaufragende Kirche St. Stephan als Zentrum der Ansiedlung zeigt. 1681 errichtete man außerhalb des Dorfes auf einem Hügel die sog. Burgstallkapelle, die der Schmerzhaften Muttergottes geweiht war und bildrechts erkennbar ist. Das Schlossgut Mergenthau, bildlinks im Fresko, war ab 1713 auf den Grundmauern von Vorgängerbauten errichtet worden und bildete den repräsentativen Rückzugsort der Jesuiten.

Vom Text zum Bild: Darstellung der göttlichen Verkündigung und Befruchtung

Vom Text zum Bild: Darstellung der göttlichen Verkündigung und Befruchtung

Der Jesuiten-Schüler Heinrich Lindenborn, Übersetzer des biblischen Rorate-Textes in die Verszeilen des Kirchenliedes von „Tauet, ihr Himmel, [...]“ (1741), eröffnete damit gleichzeitig einen interpretatorischen Weg, indem er das neue, Erlösung versprechende Leben in Bildern der Natur vorstellte, so z.B. im Sonnenlicht und aufbrechendem Grün, aber auch, wie in Mergenthau, in Gestalt des Taus. Diese Naturphänomene werden als Boten eines neuen Lebens, einer rechtgläubigen Schöpfung verstanden, in der Gott selbst mit dem zarten Tau seiner Liebe die bestehende Sündhaftigkeit der Menschheit zu überwinden hilft.

Mit diesem zu Lebzeiten von Lindenborn etablierten Gedankengut, das zum Teil sehr stark auf ältere Bild- und Ideenmuster zurückgreift, soll hier allein das damals bestehende historische Zeitkolorit angedeutet werden. Denn in den vier das Hauptbild inhaltlich ergänzenden Emblemen werden sowohl die elementaren Naturphänomene (Himmel, Urlandschaft, Sonne, Wasser) in ihren unterschiedlichen Erscheinungsformen als auch ihre vom Schöpfergott beeinflussten Einwirkungen deutlich. In diesen Emblemen wird somit in einem großen bibelexegetischen Bogen deutlich, wie Gott mit Maria als Mutter von Christus das Heilsgeschehen in Gang setzt, um die von Jesajas, dem Verfasser des Rorate-Textes, vorformulierte Vision einer endzeitlichen Gemeinschaft des Menschen mit Gott einer Realisierung zuzuführen.

Die vier Embleme: Eine Einführung

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Die vier Embleme: Eine Einführung

Obwohl sowohl das zentrale Hauptbild wie auch die vier Embleme als gegeneinander separierte Einheiten erscheinen, sind die Embleme in ihrer Formgebung und ihren Inhalten auf das mittlere Fresko bezogen. Es ist dienlich, Hauptbild, Embleme und auch die Stuckmotive nicht als isolierten Aussagewert zu begreifen, sondern sie in der Zusammenschau als einzelnen erzählerischen Beitrag eines insgesamt zusammenhängenden Narratives aufzufassen.

In den vier Darstellungen der Embleme spielt Gott inhaltlich die Hauptrolle, glänzt aber durch figurative Abwesenheit. Im thematischen Kontext gesehen, bilden die vier Embleme die Vorgeschichte zum Hauptbild ab. Im narrativen Fokus neben Gott, steht dabei nicht Christus, der die Erlösung über die Menschheit bringen wird, sondern seine Mutter Maria, die von Gott auserwählte Jungfrau.

Diese inhaltliche Auswirkung der Embleme auf das Hauptbild zeigt sich bereits in ihrer ovalen Formgebung und ihrer diagonalen Ausrichtung. Um diesen Zusammenhang auch anschaulich herzustellen, entschied man sich deswegen nicht für eine in sich zentrierte Rund- oder Polygonformation (z.B. Achteck, etc.), sondern für das dynamische Oval, das die inhaltliche Stoß-Richtung formsymbolisch auszudrücken und zu verstärken versteht.

Zusätzlich sei noch erwähnt, dass der Freskant Rigl es verstand, wohl auf die genaue Vorgabe des Progammentwerfers eingehend, die Erscheinungsform von Gott, von dem man sich kein Bild machen soll, in Gestalt von Wolken darzustellen. Obwohl dies per se keine große gestalterische Innovation darstellt, ist daran dennoch bemerkenswert, dass Rigl sich bemühte, die verschiedenen inhaltlichen Aspekte der Geschichte um Gott und Maria in sich räumlich strukturiert wiederzugeben. So ergab sich eine sinnfällige, paarige Gestaltung des Wolken-Gottes einerseits auf der Westseite der Kapelle (Haufenwolken mit dunklem Augenkern) und andererseits auf der Ostseite (Schlieren-Wolken, welche, die Symmetrie beachtend, sich voneinander weg bewegen).

Südöstliches Emblem: „VICINA TEMPERAT AESTUS“

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„VICINA TEMPERAT AESTUS“: Der Schöpfergott sorgt für gemäßigte Temperaturen

Zur Anschauung kommt im südöstlich platzierten Emblem die Zweiteilung der vom christlichen Gott erschaffenen Welt. Unten zeigt sich eine Ur-Landschaft mit schroffen Felsformationen und noch wenig bewachsenen Hügeln.

Darüber sind exemplarisch drei der zwölf Sternbilder zu sehen, die den Jahresablauf und die Zeit als „Zeichen der Verbindung von Himmel und Erde, der Verknüpfung von Mikro- und Makrokosmos“ symbolisieren. Die Konzentration auf das Sternzeichen von Löwe und Jungfrau seitlich der brennenden Sonne folgt zwar traditionellen Bildvorgaben, werden aber über das von den Jesuiten neu gewählte Lemma als das heiße Klima mäßigende Kraft vorgestellt.

Die elementare Ur-Kraft, Gott, der aus dem anfänglichen Chaos eine universale Ordnung von Himmel und Erde schuf, wird als eine zwischen beiden Bereichen nach links schwebende Schlierenwolke versinnbildlicht.

Südwestliches Emblem: „ALTISSIMUS OBUMBRABIT TIBI“

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„ALTISSIMUS OBUMBRABIT TIBI“: Gott ist nicht nur Herr der Zeit, sondern auch Künder einer neuen Zeit-Rechnung

Aus der Elementar-Kraft der Sonne selbst entsteht die auf Erden bekannte Zeitmessung einer Sonnenuhr. Die Sonnenuhr mit Zeiger und Zifferblatt wird als kosmisches Ereignis gezeigt, das durch die Wiedergabe der Stundenzählung ihren Ewigkeits-Charakter verliert und irdische Zeit-Dimensionen annimmt. Die göttliche Schlierenwolke, hier ergänzt und konkretisiert in Cumulusform mit dunklem Kern, hält die Zeit in Händen und deutet damit die seit dem Sündenfall bestehende Sterblichkeit der Menschheit an.

Einen Hoffnungsschimmer allerdings verspricht das Emblem auf allegorische Weise: „so wie die Sonnenuhr von der Sonne abhängig ist“, göttliche Ewigkeit und irdische Endlichkeit aufeinander bezogen sind, so versucht auch Gott seine himmlischen Gefilde zu verlassen und sich den sündigen Menschen wieder zu nähern, indem er das Heilsgeschehen, die Rückkehr des Menschen zu Gott, durch seine Entscheidung für die Empfängnis Mariens in Gang setzte.

Nordwestliches Emblem: „CAELESTIS FILIA RORIS“

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„CAELESTIS FILIA RORIS“: Göttliche Befruchtung von Maria, der Gottesgebärerin

In einem Meer mit aufgewühltem Wellengang ist eine geöffnete, golden glänzende Muschel zu sehen, die eine große silberne Perle als ihre Frucht präsentiert. Diese hat sie von den göttlichen Wolken empfangen, die den Tau auf sie fallen ließ. Als Zeichen von unbefleckter Empfängnis und der Mutterschaft Mariens war dies ein weit verbreitetes Ikon.

Nordöstliches Emblem: „PLENA SIBI ET ALIIS“

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„PLENA SIBI ET ALIIS“: Die Rolle der gnadenvollen Maria im Heilsgeschehen

In einer Landschaft steht auf einer grünen Wiese ein Springbrunnen, der von einem Gebirgszug hinterfangen ist. Das empor spritzende Wasser fängt sich in der unteren Schale, die wegen der enorm nachsprudelnden Menge überläuft und sich in einem runden Becken sammelt. Die göttliche Schlierenwolke bedeckt den Himmel.

Auf diese Weise wird der gnadenvolle Zustand von Maria ausgedrückt, die alle Gnaden nicht nur in und für sich, sondern auch für alle anderen Menschen hat, wie das Lemma verrät.

Die vier Stuck-Motive: Eine Einführung

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Die vier Stuck-Motive: Eine Einführung

Die vier stuckierten Bildmotive, die zwischen den gemalten Emblemen angebracht sind, erfüllen ihre inhaltliche Funktion darin, zwischen diesen formal zu vermitteln und sie thematisch zu ergänzen.

Ihre formale Einfachheit entbehrt deswegen nicht einer sinnhaften Bedeutung, die sich mit den Botschaften von Hauptbild und Emblemen zu einem ineinander verschränkten Narrativ zusammenfügt.

Nicht nur ihre Positionierung, sondern gerade der formale Verzicht auf eine rahmende Begrenzung erlaubt diese inhaltliche Offenheit, so dass sich ihr Sinn in beide Richtungen entfalten kann.

Der ikonographische Grundgehalt bezieht sich auf Maria. Biographische Details (Lorbeerbaum), Eigenschaften (Phoenix, Gideons Fell) und ihre von Gott vorgesehene Funktion (Regenbogen) werden auf diese Weise versinnbildlicht.

Südliches Stuckemblem: „UMBRAM ET QUIETEM“

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„UMBRAM ET QUIETEM“: Die vordergründige Polyvalenz eines Baumes

Auf dem Stab der umlaufenden Deckenleiste steht ein Baum mit weit ausladenden Ästen, an denen breitbauchige Blätter mit Spitzform hängen. Die Baumkrone hat die Umrissform eines (liegenden) Dreipasses, was als Hinweis auf den dreieinigen Gott gedeutet werden könnte. Die vergoldete Sentenz von UMBRAM ET QUITEM eröffnet ein Leporello an möglichen Sinnspuren, die allerdings im narrativen Gesamtzusammenhang eingeschränkt werden können. Der inhaltliche Bezug zu Maria steht dabei im Vordergrund.

Westliches Stuckemblem: „VIRGO SINGULARIS“

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„VIRGO SINGULARIS“: Maria, die einzigartige Jungfrau

Durch die Positionierung direkt über dem Altar erfährt der aus dem Feuer sich erhebende Phoenix seine auszeichnende Bedeutung. Normalerweise wird der sich hochschwingende Phoenix auf die Auferstehung Christi bezogen, bei dem das Feuer als Mittel zur Erneuerung und damit zum Heil zu verstehen ist. Die Inschrift VIRGO SINGULARIS verweist auf Maria und ihre singuläre Stellung unter den Menschen. Im erzählerischen Kontext auf der westlichen Altarseite kommentiert es die Inhalte beider benachbarter Embleme.

Nördliches Stuckemblem „HOC SIGNUM GRATIAE“

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„HOC SIGNUM GRATIAE“: Die Anwesenheit göttlicher Gnaden

Das präparierte Fell eines Schaffelles, das auf die alttestamentarische Geschichte von Gideon anspielt, gilt einerseits als typologisches Vorbild für die jungfräuliche Empfängnis von Maria, kann aber genauso für die Auserwähltheit der Maria stehen.

Im Kontext der Mergenthauer Programmatik weist das Fell aber nicht nur auf das Muschel-Emblem zurück, sondern leitet gleichzeitig mit der Inschrift HOC SIGNUM GRATIAE auf das nordöstliche Emblem mit dem Gnaden-Brunnen von Maria weiter.

Östliches Stuckemblem: „TRAHIT ROSCIDA LUCEM“

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„TRAHIT ROSCIDA LUCEM“: Maria als Vermittlerin und Versöhnerin von Gott mit der sündigen Menschheit

Die einfache Halbkreisform eines Regenbogens stellt als elementare Naturerscheinung eine Verbindung zum Schöpfergott auf der südöstlichen Ecke her. Damit wird angedeutet, wie grundsätzlich und universell das Anliegen Gottes ist, Maria nicht allein als jungfräulich, sondern so voll, übervoll der Gnaden zu verstehen, was sie befähigt, eine Vermittlerrolle zwischen der sündigen Menschheit und Gott einzunehmen und eine Aussöhnung und letztendliche Zusammenführung beider Parteien herbeizuführen.

Die Vorlagen der Embleme: Eine Einleitung

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Die Vorlagen der Embleme: Eine Einleitung

Die in der Schlosskapelle von Mergenthau dargestellten Embleme weisen alle vier eine Besonderheit auf, die sich auf die Verbindung von Icon und Lemma beziehen. Zum einen sind die gezeigten Bildmotive auf eine Emblem-Literatur zurückzuführen, die in Augsburg ab 1700 gedruckt, verbreitet und den Jesuiten zugänglich und bekannt war.

Diese zum Teil frappierend hohe Ähnlichkeit in der motivischen Übernahme des Icon aus den Vorlagen-Büchern wird allerdings in einem wesentlichen Punkt substanziell verändert, indem man ihnen ein anderes Motto gibt. Auf diese Weise differenzierte man die bestehenden Grundaussagen und passte sie der übergreifenden Thematik in Mergenthau an.

Zum Teil entstammen die Vorlagen den Schriften des Jesuiten Anton Ginther, in denen er sich dem Thema der Gottesmutter Maria widmet.

So ergab sich eine Bild-Schrift-Verbindung, deren Besonderheit darin besteht, dass die jesuitischen Auftraggeber einerseits sich aus dem Bildreservoir der traditionellen Augsburger Emblemliteratur bedienten, denen sie Sentenzen hinzufügten, die ihren eigenen konzeptuellen Vorstellungen entsprachen.

Vorlage für das südöstliche Emblem: „VICINA TEMPERAT AESTUS“

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Himmel und Erde mit Lemma: „VICINA TEMPERAT AESTUS“

Die bildliche Anregung für das Emblem in Mergenthau findet sich in Boschius` Symbolographia. Die Übereinstimmungen bestehen in der Zweiteilung der Welt in eine Urlandschaft und Himmel, der als Zodiakus dargestellt wird. In dem Himmelsstreifen befindet sich die Anordnung aus mittiger Sonne und Löwe (links) und Jungfrau (rechts).

Diese penibel erscheinende Präzisierung ist insofern wichtig, da dieses Emblem eines, vielleicht sogar das am häufigsten wiederkehrende Grundmotiv bei Boschius ist. Im Vergleich der Darstellungen untereinander sind allerdings die feinsten Differenzierungen erkennbar, auf die man in diesem Zeitraum achtete.

Motiv-Veränderungen gehen mit Sinn-Veränderungen einher, ganz besonders wenn es sich um das Lemma des Emblems handelt. Deshalb ist bemerkenswert, dass man die Boschius-Vorgabe „LUSTRAT ET ILLUSTRAT“ nicht übernahm und stattdessen durch das oben angeführte Lemma ersetzte. Im Abgleich mit bekannten Lemmata scheint die Mergenthauer Version tatsächlich eine spezifisch jesuitische Auswahl zu unterstreichen.

Neben diesem speziellen Motto ist auch die Hervorhebung der markanten Fetzenwolke, die Gott repräsentiert, eine zusätzliche, den Gesamtsinn spezifisch erweiternde Hinzufügung.

Vorlage für das südwestliche Emblem: „ALTISSIMUS OBUMBRABIT TIBI“

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Sonnenuhr und Ziffernblatt mit Lemma: „ALTISSIMUS OBUMBRABIT TIBI“

Auch hier zeigt sich wie in Vorlage 1 (Vicina temperat aestus) erstens eine sehr hohe motivische Ähnlichkeit zwischen der bildlichen Vorgabe aus dem Emblem-Buch von Boschiusund der Übernahme in Mergenthau.

Zweitens ist erneut die Veränderung des Mottos auffällig, das bei Boschius lautet: „INDICAT UMBRA DIEM“.

Das Mergenthauer Lemma entstammt einer 1711 veröffentlichen Schrift über die liebende und schmerzensreiche Mutter Maria, „Mater amoris et doloris“, die der Jesuit Anton Ginther verfasste, womit auch der geistige und spirituelle Hintergrund angedeutet ist.

Vorlage für das nordwestliche Emblem: „CAELESTIS FILIA RORIS “

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Perlmuschel mit Lemma: CAELESTIS FILIA RORIS

Die Muschel, hier in der Abwandlung einer Perlmuschel, ist als ein genereller emblematischer Hinweis auf Maria sehen und aufgrund des Bekanntheitsgrades in unterschiedlichen Varianten bei Boschius existent. Selbst die geöffnete Muschel mit der innen sichtbaren Perle ist in seiner Bildsammlung ein mehrfach wiederkehrendes Motiv. Fast ein Alleinstellungsmerkmal hat deswegen diese Bildvorlage, in der zusätzlich Tau aus dem Himmel herunterfällt, wie dies auch in Mergenthau inszeniert ist.

Vorlage für das nordöstliche Emblem: PLENA SIBI ET ALIIS.

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Gnadenbrunnen mit Lemma: PLENA SIBI ET ALIIS.

Das Emblem in Mergenthau mit dem Springbrunnen in einem Landschaftsszenario und dem angeführten Motto hat, genetisch gesehen, zwei Quellen: Ein von zu viel Wasser gespeister und deswegen überquellender Schalenbrunnen als Hinweis auf die gnadenvolle Maria ist im Werk von Boschius ein eher seltenes Motiv. Im Zusammenhang mit dem Lemma ist ein inhaltlicher Bezug zu Maria nicht offensichtlich.

Das in Mergenthau angeführte Motto findet sich hingegen in der zeitgenössischen Literatur des frühen 18. Jahrhunderts. Der gleiche Wortlaut als Motto für ein Emblem ist bei dem Jesuiten Anton Ginther 1711 verwendet. Er setzt es allerdings über ein Icon, das aus Motiven mit Mond, Nacht, Sterne und dem Fragment einer Erdkugel besteht. Diese das Emblem charakterisierenden Elemente werden im süddeutschen Kulturraum mehrfach mit einer geringen Variationsbreite übernommen.

In Mergenthau entschied man sich für eine Neu-Kombination von Icon und Lemma: Das Überquellen eines Schalenbrunnens (ohne direkten Marienbezug) orientiert sich grundsätzlich an Boschius, dessen Embleme bereits bei Vorlage 1 und Vorlage 2 eine bildlich exakte Vorgabe lieferten. Dieses verband man mit dem aussagekräftigen Lemma aus der Schrift des Jesuiten Ginther, dessen Emblemerfindung bezeichnenderweise Maria als „Mater amoris et doloris“ gewidmet ist.

Das Refektorium im 1. OG: Lage, Beschreibung, Maße und Funktion

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Das Refektorium im 1. OG: Lage, Beschreibung, Maße und Funktion

Direkt ein Stockwerk über der Schloßkapelle befindet sich der querrechteeckige Speisesaal des Mergenthauer Jesuitenschlösschens. Genauso wie die Kapelle unten, ist das Refektorium vom mittleren Gang aus betretbar. Der Grundriß ist in seiner flächenmäßigen Ausdehnung vergleichbar, nur in der Höhenerstreckung differieren beide erheblich, was sich in einer gedrückt empfundenen Proportionalität im Speisesaal physisch bemerkbar macht.

Die Deckengestaltung im Refektorium: grundsätzliche Disposition

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Die Deckengestaltung im Refektorium: grundsätzliche Disposition

Die Gestaltung der purifizierten Deckenfläche ist, trotz mehrfacher Veränderungen, in der grundsätzlichen Anordnung verifizierbar.

Das mittlere Hauptfresko und die vier seitlichen Embleme folgen dabei in ihrer grundlegenden Disposition dem in der Kapelle vorgegebenem Muster: ein zentrales Hauptbild wird in den vier Ecken von Emblemen begleitet.

Diese insgesamt fünf, in ihrem Sinngehalt unterschiedenen Gemäldeeinheiten, folgen allerdings alle anderen Umrissfiguren: den mittleren Vierpass in der Kapelle ersetzt im Speisesaal ein Rechteck mit konkaver Eckbildung, die Embleme sind, im Unterschied zur Ovalform unten, als Dreipass geformt. Eine den Inhalt zusätzlich interpretierende motivische Stuckierung wie in der darunterliegenden Kapelle fehlt hingegen.

Diese im Speisesaal motivisch und damit inhaltlich ersichtliche Reduktion der Aussagekraft

wird durch eine thematische Verdichtung kompensiert.

Der Freskant Vitus Felix Rigl: Datierung und Signatur

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Der Freskant Vitus Felix Rigl: Datierung und Signatur

Vitus Felix Rigl freskierte auch den Speisesaal. Seine Signatur „V. Felix Rigl pinxit.“ ist im linken, unteren Bildteil auf der Vorderseite eines aus Quadern gebildeten Bogens zu erkennen. Eine zu erwartende Jahreszahl fehlt. Da Rigl bereits das Kapellenfresko mit 1769 signierte erschien hier eine Wiederholung nicht notwendig.

Das zentrale Hauptbild: eine einleitende Beschreibung

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Wie definiert man Reichtum und welchen Stellenwert hat ein Wunder Christi? – eine einleitende Beschreibung

Das rätselhafte Hochziehen eines roten Samtvorhanges mit goldenem Saum und Quasten eröffnet den Einblick in eine Räumlichkeit, welche die theaterhafte Kulisse für die Inszenierung eines Gastmahles darbietet.

An der langen, quergestellten Tafel mit kostbarem weißem Tischtuch haben sich mehrere Personen verteilt, von denen sich die meisten, dem Anlass eines Gastmahles entsprechend, naturgemäß mit Essen und Trinken beschäftigen.

Die Einladung zu dieser Festivität kann nur von einem reichen Mann ausgesprochen worden sein, denn sein Haus und der darin sich befindliche Speiseraum zeugen in ihrer architektonischen Sprache nicht nur von hohem Geschmack, sondern auch von großem Wohlstand.

Allein die Materialität der mit gefleckten Marmorplatten verkleideten Wände des Speiseraumes erlaubt Rückschlüsse auf die finanzielle Potenz des Auftraggebers. Ein von ihm beauftragter Architekt brachte das Innere in eine systematisierte Ordnung, indem er Pilaster ionischer Art zur Gliederung der mit großen Arkaden geöffneten Wände verwendete.

Eine gestalterische Steigerung bietet hierbei die am linken Bildrand veranschaulichte Säulenarchitektur. Die architektonische Aussage, die sich aus den rot marmorierten Säulen ergibt, die zusätzlich als Prostasensäulen auch noch freigestellt werden, kulminiert in der Zusammenführung dieser Elemente zu einem einbogigen Triumphbogen in der Art des römisch-antiken Titus-Bogens auf dem Kapitol.

In dieser Anspielung auf einen antik-römischen Kaiser oder das antike Kaisertum allgemein, lässt sich die finanzielle und soziale Ranghöhe des Gastgebers herauslesen, die hier versinnbildlicht für großen Reichtum steht.

Essen und Trinken- oder: Gottloses Verhalten und wunderbares Wirken

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Essen und Trinken- oder: Gottloses Verhalten und wunderbares Wirken

Das in Mergenthau im Deckenbild aufgeführte Schauspiel eines Gastmahles kann, vom Bild aus argumentierend, nur von einem bedeutenden Gastgeber ausgerichtet worden sein. Die nicht nur ausgezeichnete, sondern vor allem ihn sozial auszeichnende Architektur und seine Einladung zu Essen und Trinken zeugen von enormem Reichtum.

Unter konsequenter Nichtbeachtung dieses oben beschriebenen Bildbestandes, der für die Bestimmung und Deutung des Themas nicht unwichtig ist, besteht dennoch unisono Einigkeit darin, dass es sich um die Darstellung handelt: „Christus im Hause des Reichen“. Mit dieser sehr unspezifischen Benennung des Inhaltes endet die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Hauptbild.

Versucht man sich ernsthaft dem dargestellten Inhalt zu nähern, bieten die im Neuen Testament erwähnten relevanten Gastmähler eine erste Orientierung, eine schnelle Konkretisierung der biblischen Geschichte erlauben sie trotzdem noch nicht.

Im Abgleich mit den im Neuen Testament erwähnten Mählern, bei denen das Gastmahl im Haus des Pharisäers Simon mit der Fußwaschung Christi durch die reuige Sünderin Magdalena in der süddeutschen Freskomalerei eindeutig favorisiert ist, konnte keine bild- und textimmanente Übereinstimmung festgestellt werden.

An dieser Stelle wird deshalb vorgeschlagen, dass es sich in Mergenthau um die „Heilung eines Wassersüchtigen am Sabbat“ handelt.

Wesentliche Handlungsmotive des Textes aus dem Lukas-Evangelium finden sich im Hauptbild des Speisesaales von Mergenthau wieder:

1. Christus findet sich im Haus eines führenden Pharisäers an einem Sabbat ein

2. Christus wird von den Gästen genau beobachtet

3. Ein an Wassersucht Leidender kommt auf Jesus zu und bittet um Heilung

4. Es entbrennt eine von Jesus angestoßene Diskussion, ob der rechtmäßigen Heilung an einem Sabbat

5. Christus heilt den Wassersüchtigen durch Berührung.

Im Fresko hat Christus auf der rechten Bildseite in einem Armlehnstuhl Platz genommen, der demjenigen des gegenüber sitzenden Gastgebers, dem führenden Pharisäer, gleicht. In kostbares Tuch gekleidet, hat er sich aber bereits auf dem Sessel etwas ausgestreckt, um den Bauch mit dem bereits konsumierten Essen etwas zu entlasten. Er ist gerade dabei, sich mit einer zweizinkigen Gabel erneut eine Speise zuzuführen, als er das wundervolle Geschehen am Wassersüchtigen beobachtet und ihm im wahrsten Sinne des Wortes das Essen im Halse stecken bleibt.

Sein Nachbar im blauen Kleid ist wegen diesem sich gerade vor ihm vollziehenden Wunder so fasziniert und gleichzeitig erschrocken, dass er mit offen stehendem Mund zu Essen aufhört.

Auch die beiden im Bild links des Wassersüchtigen sitzenden Gäste zeigen eine direkte Reaktion auf das neben ihnen stattfindende Ereignis. Der violett Gekleidete mit Turban wendet sich zu seinem Tischnachbarn um und erzählt diesem davon, indem er zu dem Wassersüchtigen hindeutet.

Auf das gerade stattfindende Wunder zeigen zwei Gäste überhaupt keine Reaktion. Zum einen der mittig Sitzende mit Pelzstola und violetter Haube, der konzentriert versucht, soviel Essen wie möglich in sich hineinzugabeln. In seiner dumpf stierenden und mampfenden Art ist er als das Gegenteil eines sich gesittet benehmenden, schlemmenden Genießers dargestellt. Als Paradebeispiel eines der lasterhaften Völlerei sich hingebenden Menschen hat er deswegen auch keinerlei Augen und Ohren mehr für seine Umgebung.

Auch dem hell Gekleideten links neben diesem Essenfasser, der mit einem kräftigen Schwung sein Weinglas leert und aus dem Bild heraus auf den Betrachter blickt, entgeht der Vorgang des Wunders. Es könnte sich bei ihm um das Porträt des Auftraggebers Paul Bouschak handeln. Zusammen mit seinem Wappen im südöstlichen Emblem wäre er damit zweimal im Speisesaal präsent.

Das sich ereignende Wunder bemerken auf unterschiedliche Weise auch die drei Personen im Rücken von Christus, die beiden Diener vorne und die Einzelperson im Türrahmen.

Genau gegenüber, unterhalb des Triumphbogens sind die Schriftgelehrten zu sehen, die in einen angeregten Disput über die Rechtmäßigkeit der Heilung an einem Sabbat vertieft sind.

Dass in diesem bildlichen Austausch der Argumente, die wir nicht kennen, möglicherweise auch der Hinweis auf andere Wunder von Christus eine Rolle spielte, könnte im Fresko durch den Verweis auf den die Treppe hochgehenden, ernsthaft schauenden Diener mit einem Korb auf dem Kopf hindeuten. Ob damit z.B. auf die wunderbare Brotvermehrung angespielt werden sollte, ist wegen des den Inhalt bedeckenden Tuches nicht zu klären. Die Frage nach einer wie auch immer gearteten Bedeutung dieser treppensteigenden Person wird durch seine bildprominente Situierung oberhalb der Tischgesellschaft und die ihn umfangende, gleichzeitig hervorhebende Arkade evoziert.

Die inhaltsschwerste Figurenkonstellation ist die Paarung von Christus und dem Wassersüchtigen, dem er Heilung von seiner Krankheit widerfahren lässt.

Für die zeitgenössischen Betrachter, die im Speisesaal von Mergenthau anwesenden Jesuiten, konnte diese Szene grundsätzliche Aspekte ihres Glaubens an Gott ansprechen.

Auf der rein bildlich-darstellerischen Ebene war die Grundbedingung ihrer gottgläubigen Lebensführung ausgedrückt, die im Verzicht auf jeglichem irdischen Prunk bestand und damit die Hinwendung zum Glauben manifestierte.

Auf der rein spirituellen Ebene war ihre gewählte Lebensweise mit der Hoffnung verbunden, die Erlösung von den Sünden und damit das ewige Heil zu erlangen. In dieser Warteposition verharrend, bildete der Wassersüchtige für sie ein biblisches Exemplum, in dem der prozesshafte Zusammenhang von irdischer Heilung und göttlichem Heil veranschaulicht ist.

Die Wundertätigkeit von Christus ist in diesem Sinne als eine zwischen Lebensgestaltung und Lebenserwartung vermittelnde Hoffnungsfigur zu verstehen, welche die Aussicht auf Erlösung symbolisiert.

Diese Erlösung bedarf einer grundsätzlichen Bereitschaft zum Glauben, die der Wassersüchtige mit der Farbgebung seines gelben Oberkleides anzeigt, das in der zeitgenössischen Sprache der Allegorie das „Verlangen nach Gott“ ausdrückt.

Diese innere Grunddisposition des Verlangens steigert sich nach der wundertätigen Hilfe, der Heilung von seiner Krankheit, zu einer im Fresko physisch erlebbaren Überzeugung.

Die Hände krampfhaft ringend, bedankt er sich zum einen bei Gottvater für seine Heilung durch dessen Sohn. Zum anderen hat ihn diese Handlung in seiner Glaubensabsicht so sehr bestärkt, dass der Händedank zum symbolischen Ausdrucks eines lebenslangen Gebetes werden wird.

Gott, als den Empfänger dieses Dankes, kann man einerseits formal an der Blickrichtung der Augen des (geheilten) Wassersüchtigen ablesen.

Die emotionale Intensität dieses Gottglaubens erfährt man andererseits erst über den aus ihm heraus quellenden Tränenfluss. Seine innere Bewegtheit und seine Aufgewühltheit zeigen sich dabei als ein nach außen drängendes Nass in Tropfen- und Schlierenform.

Diese auf den ersten Blick fast übertrieben erscheinende Darstellung gewinnt ihre inhaltliche Qualität erst dadurch, weil es der Künstler Rigl verstand, das Krankheitsphänomen des Wassersüchtigen auf sehr geschickte Weise in Freudentränen des Danks umzudeuten.

Der spontane inbrünstige Dank des geheilten Wassersüchtigen an Gott, auf den Christus auch noch eigens mit seiner rechten Hand hinweist, ist im Mergenthauer Fresko als ein Glaubens-Exempel für die am Tisch speisenden Jesuiten zu verstehen, die er im Blick hat und sie so ermahnend an ihren Glauben erinnert.

Der im Fresko veranschaulichte Gegensatz von äußerem und innerem Reichtum ist aber die sinngetreue Übersetzung der im Lukas-Evangelium (12,16–21) enthaltenen Erzählung: dieses Hab und Gut, die angesammelten und ausgestellten Schätze, lenken nur von den eigentlichen, den inneren und geistigen Werten ab. Verkürzt ausgedrückt: der wahre Reichtum besteht allein im Glauben an Gott.

Die Embleme: eine Einleitung

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Die Embleme: eine Einleitung

Trotz einer ähnlichen Verteilung der Embleme an der Deckenfläche von Kapelle und Speiseraum und abgesehen von deren formalen und inhaltlichen Differenzen gibt es eine enigmatische Verbindung beider Räume untereinander, die an dieser Stelle rätselhaft bleiben muss, d.h. nicht gedeutet, nur erwähnt werden kann.

Die angedeutete Gemeinsamkeit besteht einerseits in der textlichen Auswahl und andererseits vor allem in der auffällig systematisierten Verwendung in den Emblemen.

Das erkennbare Grundprinzip lautet: 3 plus 1.

In der Kapelle sind drei Textfragmente (Lemma) aus dem Evangelium des Lukas entnommen und mit einem aus dem Alten Testament kombiniert.

Dieses Prinzip wiederholt sich im Speisesaal, allerdings mit Variationen. Der Einzeltext (De tua largitate) ist, der Funktion des Raumes angepasst, einer Passage aus den Schriften des heiligen Benedikt entnommen. Die restlichen drei Sprüche entstammen einer gemeinsamen Quelle, dem alttestamentarischen Psalm 144, 15. Diese sind allerdings nicht, wie allgemein zu erwarten wäre und auch die Verwendung in der Kapelle zeigt, als für sich geltende Einzelsprüche zu sehen. Die Besonderheit der drei separierten Lemmata ist darin zu finden, dass sie drei einzelne Teilstücke des zusammenhängenden Psalmes bilden. Dies ist im Umgang mit Emblemen auf alle Fälle extrem selten. Diese Ungewöhnlichkeit wird sogar noch dadurch gesteigert, dass die drei geteilte Sentenz bildlich nicht genau hintereinander folgt, damit zusammenhängend lesbar wäre, sondern bereits nach dem Satz-Anfang (Oculi omnium in te) der Psalm durch den Benedikt-Text eine Unterbrechung erfährt.

Die folgende Vorstellung der Embleme folgt der ursprünglich zusammengehörenden, vom Benedikt-Motto unterbrochenen Satzstruktur des Psalmes: Diese ist entgegen dem Uhrzeigersinn angeordnet, ausgehend von der nordöstlichen Ecke und endend in der südöstlichen. Der textliche Interruptus (Benedikt) befindet sich nach dem ersten Satzfragment des Psalmes in der Nordwest-Ecke.

Alle Embleme sind im Unterschied zum zentralen Hauptbild nicht mit bunten Farben, sondern monochrom in einem rotbräunlichen Farbton ausgeführt.

Nordöstliches Emblem mit Lemma: „OCULI OMNIUM IN TE“

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Nordöstliches Emblem mit Lemma: „OCULI OMNIUM IN TE“

Das Icon zeigt einen in einer gebirgigen, wolkenbehangenen Landschaft einen Baum mit fedrigem Blattwerk, in deren Astgabel ein Nest mit drei hungrigen, die Schnäbel weit aufreißenden Jungvögeln zu sehen ist. Sie erwarten begierig den gerade ankommenden Altvogel, der schon dabei ist, seinen Flug abzubremsen, um die gefangene Beute an seine Nachkommen zu verfüttern.

Das Lemma ist der Satzanfang des Psalm 144, 15 (Vulgata): „OCULI OMNIUM IN TE sperant Domine: et tu das illis escam in tempore opportuno.“

Das auf Gott bezogene Motto, alle Augen (hoffen) auf dich, wird in der Bildsprache der Vogelwelt aufgegriffen, deren Elternteil für die zum Überleben notwendige Nahrung sorgt.

Vorlage für das nordöstliche Emblem: Der seine Nachkommen fütternde Vogel

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Vorlage für das nordöstliche Emblem: Der seine Nachkommen fütternde Vogel

In der Emblem-Literatur ist dieses Motiv in unterschiedlichen Kontexten bekannt.

Bei dem in Augsburg verlegten Boschius, dessen Bildvorlagen auch schon für die Embleme in der Kapelle Vor-Bild waren, finden sich zwei ähnliche Bildmotive, die auf die Ernährung der Nachkommenschaft zu beziehen sind. Trotz der grundsätzlich ähnlichen Thematik sind sie einerseits in ihrer Bild-Text-Kombination sehr verschieden und andererseits in der kompositionellen Gestaltung. Bei Boschius fliegen die erwachsenen Vögel von links an das mit drei Jungvögeln bestückte Nest heran, das, ein weiterer Unterschied, sich nicht wie in Mergenthau in einer Astgabel, sondern auf einem Felsvorsprung befindet.

Eine direkte motivische Ableitung im Sinne einer Vorbildlichkeit lässt sich nicht erkennen, eine grundsätzliche bildliche Orientierung lässt sich hingegen nicht leugnen, bedenkt man die Aufgabe, ein gestelltes Thema anschaulich zu bewältigen.

Nordwestliches Emblem mit Lemma: „DE TUA LARGITATE“

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Nordwestliches Emblem mit Lemma: „DE TUA LARGITATE“

Ein Schalenbrunnen, der wegen der zu viel eingespeisten Wassermenge überläuft, steht in einem geometrisch angelegten Garten. Dieser wird von einer hohen Hecke umsäumt. Außerhalb des abgeschlossenen Gartens befinden sich zwei marmorne Kopfbüsten und vier Pinien. Das Naturbild wird von sich aufbäumenden Wolken überfangen, hinter denen sich die Strahlen der nicht sichtbaren Sonne ihre Bahn brechen.

Das Icon wird mit dem Motto „DE TUA LARGITATE“ in einem Schriftband vor den Wolken ergänzt. Es ist dem mittleren Abschnitt eines Tischgebetes entnommen, das Benedikt von Nursia empfahl vor dem Essen zu sprechen: „Bendic, Domine, nos et haec tua dona quae DE TUA LARGITATE sumus sumpturi. Per Christum Dominum nostrum. Amen.“

Das Lemma bezieht sich auf Christus, während das Icon seine Mutter, die jungfräuliche und gnadenvolle Maria meint.

Vorlage für nordwestliches Emblem: Der Schalenbrunnen im Hecken-Garten

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Vorlage für nordwestliches Emblem: Der Schalenbrunnen im Hecken-Garten

Das Motiv eines Schalenbrunnens in einem umzäunten Garten war in der Emblem-Literatur beliebt.

Bei Boschius lassen sich zwei Darstellungen ausmachen, die der Komposition und der Motivik sehr nahe kommen. Ihre wesentlichen sie verbindenden Elemente sind neben dem Schalenbrunnen und der Gartengeometrie auch die Anwesenheit einer ähnlichen Umzäunung und der äußere Bewuchs mit Pinien.

Südwestliches Emblem mit Lemma: „DAS ESCAM ILLORUM“

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Mannalese und Lemma: „DAS ESCAM ILLORUM“

Im Icon findet das alttestamentarische Gottes-Wunder der Mannalese nicht mehr in der Wüste statt, sondern ist in eine bayerische Gebirgslandschaft versetzt. Radial, in zwei parallel geführten Reihen angeordnet, ergießen sich aus den Gott-Wolken die das Volk Israel rettenden Mannascheiben.

Das Lemma (Schriftband) stellt nicht nur den direkten bildlichen Bezug von Gott und Text her, es ist auch der zweite Satzteil aus dem Psalm 144,15, der, nach der benediktinischen Unterbrechung, hier fortgesetzt wird: Oculi omnium in te sperant Domine: et tu das illis escam (wird zu: DAS ESCAM ILLORUM) in tempore opportuno.

Die ebenso einfache wie eingängige Botschaft lautet: so wie Gott für sein auserwähltes, aber hungriges Volk sorgte, so kümmert er sich auch um die Gläubigen in Mergenthau.

Südöstliches Wappen des Auftraggebers Bouschak und Lemma: „IN TEMPORE OPPORTUNO“

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Südöstliches Wappen des Auftraggebers Bouschak und Lemma: „IN TEMPORE OPPORTUNO“

Das Wappen des Rektors des Jesuitenordens, Paul Bouschak, wird von zwei Putten hochgehalten. Es zeigt in einem geviertelten Rundschild jeweils schräg gegenüber sich erhebende Adler vor neutralem und Fischreusen vor gestreiftem Hintergrund.

Auffällig ist die Anwesenheit der markanten Gott-Wolken. Sonnenstrahlen hinterfangen die Szenerie.

Das Lemma bildet den Schlussteil des Psalmes 144, 15: „Oculi amnium in te sperant Domine: et tu das illis escam IN TEMPORE OPPORTUNO.“

Die materielle wie geistige Speisung zur rechten Zeit, nämlich zur Zeit des Paul Bouschak, ist augen- und sinnfällig.

Programm und Synthese: Die Kapelle im Erdgeschoss

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Programm und Synthese der Kapelle im Erdgeschoss

Die Programmierung der Deckenbilder in Mergenthau, d.h. deren thematische Entwicklung und inhaltliche Zusammenstellung, geht trotz dem Mangel eines quellenmäßigen Beleges in ihrer Grundkonzeption mit großer Sicherheit auf den damaligen Rektor Paul Bouschak (1768 – 1770) zurück. Als Verfasser einer Schrift über die Verehrung des Herz-Jesu war es wohl auch sein zutiefst persönliches Anliegen, diesem Glaubensverständnis auch bildlich Ausdruck zu verleihen. Zudem war das Thema und ihre Verbreitung seit ihren Ursprüngen in der Frühen Neuzeit mit einzelnen Mitgliedern des Jesuiten-Ordens verbunden und war, neben der Verehrung von Maria als Mutter von Christus, als eines ihrer zentralen Thematiken etabliert.

Die mystische Verehrung des Herzen Jesu, die bereits im Mittelalter eine besonders intensive Ausprägung erfuhr, ist in Mergenthau allein als geistiger Grundgehalt erkennbar, in ihrer speziellen Motivik, wie sich z.B. im Verzicht auf Leidenswerkzeuge wie Lanze, Würfel etc. zeigt, allerdings nicht darauf zurückzuführen.

Verbildlicht und versinnbildlicht ist vielmehr die Vision der Marguerite-Marie Alacoque, einer Salesianerin, die dem Orden der Heimsuchung Mariens angehörte. In einer ihrer allerersten Visionen ist die Kontaktaufnahme mit Jesus Christus beschrieben. Bei dieser visionären Begegnung erteilte ihr der Gottessohn einen Auftrag, der in seinen Kernaussagen darin bestand, einerseits die Verehrung seines Herzens zu intensivieren und andererseits sich darum zu bemühen, eine angemessene Andachtsform durchzusetzen.

Die Gesellschaft Jesu, Alacoque und die Bemühungen um ein Herz-Jesu-Fest

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Die Gesellschaft Jesu, Marguerite-Marie Alacoque und die Bemühungen um ein Herz-Jesu-Fest

Diese ihr von Christus selbst befohlene Herz-Jesu-Andacht einzuführen, fand nicht nur in Marguerite-Marie Alacoque eine entschiedene Befürworterin. Auch ihr Beichtvater und Seelenführer, Claude de Colombière (1641 – 1682), ein Jesuit, unterstützte von Anfang an dieses Anliegen. Während die römische Kurie bei der Gewährung eines allgemeinen Herz-Jesu-Festes sehr zurückhaltend blieb, „weil das Objekt und die Begründung der Andacht nicht genug geklärt schien“, waren es vor allem Mitglieder des Jesuiten-Ordens, welche die Verehrung des Herzen Jesu vorantrieben. Obwohl eine offizielle Anerkennung erst einmal ausblieb, hatten allein bis 1700 25 bekannte deutsche Jesuiten in Andachten, Betrachtungen und Dichtungen die Verehrung des Herzen Jesu auf ihre eigene Weise gefeiert und ihren Glaubensgehalt verbreitet.

Selbst den beiden französischen Jesuiten, die mit der Mystikerin Marguerite-Marie Alacoque noch direkten (Jean Croiset: Beichtvater) oder indirekten (Joseph des Gallifet: Schüler von Colombière) Kontakt hatten, war es nicht gelungen, eine festliche Würdigung des Herzen Jesu zu erreichen. Ähnlich verhielt es sich mit dem Jesuiten Francois Rolin, dem Beichtvater des Klosters von Marguerite-Marie Alacoque, der zwar ihre Bedeutung sofort erkannte, aber ebenfalls mit seinen Gesuchen vor den offiziellen Gremien hauptsächlich aufgrund theologischer Bedenken scheiterte.

In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts war es immerhin gelungen, die Gewährung von Ablässen und die Anerkennung von Bruderschaften zu erreichen, deren Anzahl zwischen 1690 und 1740 rapide auf geschätzt 700 Bruderschaften anwuchs.

Dieser kirchenhistorisch-liturgische Zusammenhang ist für Mergenthau insofern wichtig, da trotz der römischen Vorbehalte, unter tatkräftiger Propaganda der Jesuiten, die Verehrung des Herzen Jesu in Kombination mit der Verehrung des Herzen Mariae über das stete Abhalten von Andachten diese Inhalte im gläubigen Volk verbreitet und bekannt waren. Diese waren für die dargebotenen Glaubensbotschaften besonders empfänglich, da die Andachten mit ihrer gemütstiefen Note in der Lage waren, große persönlich-emotionale Identifikation und Akzeptanz herzustellen. Auf diese Weise war es ein Leichtes, den darin mit transportierten Sühne-Charakter der Erzählung auf Marguerite-Marie Alacoque zu beziehen, die, wie in ihren Visionen beschrieben, auch die Leiden des Herzen Jesu erfühlte und erlebte.

Zur Ausstattungszeit des Mergenthauer Jesuiten-Schlosses (1769) waren die Verehrung der Herzen Jesu und Mariae bei den Jesuiten und in der gläubigen Bevölkerung fest verankert. Einer diesem Glauben Ausdruck verleihender Liturgie stimmte man in Rom allerdings nicht zu.

Die Herz-Jesu-Verehrung in Verbindung mit der Gottesmutter

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Die Herz-Jesu-Verehrung in Verbindung mit der Gottesmutter

Eine weitere Besonderheit im Mergenthauer Kapellenfresko besteht darin, dass die Vision der Verehrung des Herzen Jesu von der schmerzhaften Muttergottes begleitet wird. Dies könnte man beispielsweise als jesuitisch ,gefärbte‘ Kombination von Mutter und Sohn auffassen, deren gesteigerter Grad an Beliebtheit bei den Ordensmitgliedern seit den Zeiten des Petrus Canisius zu verfolgen ist.

Tatsächlich lässt sich diese ungewöhnliche Verbindung zuerst in Frankreich noch zu Lebzeiten von Marguerite-Marie Alacoque beobachten. Dort entwickelte Jean Eudes (1601 – 1680) eine Glaubensvorstellung, die auf der gleichzeitigen Verehrung der Herzen von Jesus und Mariae basierte. Ausgebildet an der Jesuiten-Schule in Caen, also vertraut mit deren Grundgedanken, versuchte er seine spezielle Glaubensweise nicht nur für sich zu leben, sondern sie auch in der kollektiven Lebensform einer Klostergemeinschaft umzusetzen. Bereits 1643 gründete er eine Kongregation, die sich der intensiven Verehrung der Herzen Jesu und Maria widmete. Eine 1727 und 1729 von Gallifet in Rom eingereichte Petition, ein Doppelfest zu Ehren beider Herzen genehmigt zu bekommen, scheiterte.

1769, über 100 Jahre später, trafen sich diese beiden in Frankreich vorgelebten Glaubensstränge zu einer neuartigen Bilderfindung, die ihren volkstümlichen Charakter immer noch beibehalten hatte.

Im Zentrum der Verehrung standen die Herzen von Christus und Maria, die als Symbol glühender Liebe zu verstehen sind. Ihre Liebesgefühle sind die Diener zweier Parteien: einerseits entflammen sie in Liebe zu Gott, dessen heilsgeschichtlichen Plan sie in ihrer Lebensführung annehmen und erfüllen werden. Andererseits brennt ihr Herz für die sündige Menschheit, weil in Gottes Erlösungswerk die Hauptaufgabe darin besteht, sich mit dieser auszusöhnen (aus-sühnen) und dann wieder zu versöhnen (ver-sühnen).

Diese göttliche Grund-Idee, die auf die Fähigkeit menschlicher Empathie, oder, wie in Mergenthau, auf Mit-Leiden hofft, offenbart hier explizit ihren Sühne-Charakter, den die diesbezügliche Volksfrömmigkeit kennzeichnet.

Die verschiedenen Äußerungsformen dieser gottgewünschten Ent-Sündung (Sühne) zeigen die drei Hauptdarsteller: Marias Schmerzen laden zum mütterlichen Mitleiden ein, Christus war den über-menschlichen Kreuzestod gestorben und Marguerite-Marie Alacoque fühlt und leidet, als Identifikationsfigur für den Gläubigen, mit den beiden biblischen Geschöpfen.

Mit dieser neuartigen Religion der Liebe, welche die Religion der Pflicht ergänzend bereicherte, waren rituelle Übungen der christologischen Andachten (Herz Jesu, Heilige Stunde) und der marianischen Andachten (Rorate, Ave Maria) verbunden, die den Gläubigen die Möglichkeit einer Änderung des Seelenzustandes und einer Veränderung des individuellen Lebensweges vor Augen stellten.

Auf eine sprachlich popularisierte Kurzformel gebracht, lautet die bisher referierte Bildbotschaft: Vision trifft Emotion, am besten direkt ins Herz.

Oder differenzierter ausgedrückt: „Das Bildsymbol des Herzens Jesu bezeichnet den Schnittpunkt des Göttlichen und Menschlichen, es verweist auf das Mysterium der Menschwerdung und Erlösung.“

Die Herz-Jesu Andacht als nachgeordnetes Fest zu Fronleichnam

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Die Herz-Jesu Andacht als nachgeordnetes Fest zu Fronleichnam

Auf diese Weise soll auf die rational-begriffliche Ebene im Fresko verwiesen werden, welche die gedanklichen Überlegungen des studierten Programmierers leiteten.

Steht mit der gestalterischen Ausführung des Freskos die anschauliche und damit emotional direkt erfahrbare Überzeugungskraft der Darstellung im Vordergrund, so werden auf diese Weise gleichzeitig übergeordnete Werte mit transportiert, die dem Bereich des Affektiven und der Vorstellungskraft genuin nicht eigen sind.

Einerseits fordern in Mergenthau die Herzen von Jesus und Maria zur Compassio auf, weil die Gläubigen von der unbewußten, nicht reflektierten Erfahrung der glühenden Liebe zu Gott und zu den Menschen spontan überwältigt werden.

Andererseits sind die gleichen Herzen Ausdrucksträger von Sinnzusammenhängen, deren Gehalt sich erst aus der Kenntnis und dem Studium der Bibel ergibt und erschließt. Nimmt man in Mergenthau die Visionen bzw. das Weihegebet von Marguerite-Marie Alacoque zur Bestimmung ihres Sinngehaltes hinzu, differenziert sich deren begriffliche Stärke darin aus, dass es, in einem mikrokosmischen Rahmen gesehen, Schutz im Leben, Stärke in der alltäglichen Schwachheit und Zuflucht in der Stunde des Todes bedeuten kann. Zugleich ist das Herz symbolischer Ausdruck makrokosmischen Ausmaßes, in dem sich die Erlösung der sündhaften Menschheit aus ihrem selbstverschuldeten Zustand offenbart. In diesem Plan der Auslösung zeigt sich zugleich der Grundcharakter von Gott, der, obwohl er allen Grund zu Zorn und Groll hätte, sich als ein die sündige Menschheit liebender Schöpfer offenbart.

Diese wohlwollende Eigenschaft Gottes, ein Herz für die Notleidenden zu haben, kennzeichnet jedes einzelne Bild in Mergenthau. Diese göttliche Misericordia fungiert als ein roter Glaubensfaden, der entweder dem auserwählten Volk Israel, versinnbildlicht beispielsweise in Gideons Fell und der Mannalese oder Einzelpersonen, Orientierung in der jeweiligen Lebenssituation zu vermitteln vermochte.

In der heilsgeschichtlichen Hyperkonzeption von Gott betrachtet, die Errettung der Menschheit aus ihrer Schuldhaftigkeit voranzutreiben, ist diese Barmherzigkeit als ein großherzige Eigenschaft zu verstehen, „indem er den Menschen ihre Verfehlungen nicht anrechnete und uns das Wort von der Versöhnung [...] anvertraute.“

Die Barmherzigkeit als ein das Wesen des christlichen Gottes sehr bestimmender Charakterzug soll den Gläubigen ebenfalls die Herzen öffnen und sie zu guten Taten animieren. Die leiblichen Werke der Barmherzigkeit werden jedem am Ende der Tage auch angerechnet. In diesem Sinne sind die Schriften von Jean Eudes und die Visionen von Marguerite-Marie Alacoque von diesem Tugendgedanken stark durchsetzt.

Diese auf göttlicher Barmherzigkeit gründende Versöhnung (eigentlich: Versühnung) geht die Entsühnung voraus, die in Mergenthau nicht der üblichen bibelgetreuen Begründung folgt. Konsequenterweise orientiert sie sich an einer theologischen Rechtfertigung, die, ausformuliert unter dem besonderen Aspekt der Barmherzigkeit Gottes, als „Zwei-Willen-Theorie“ gelten könnte. Die zwei Willen sind einerseits als gedankliche Konstruktion auf das Ur-Paar Adam und Eva zu beziehen, die sich zu gemeinsamen Ungehorsam gegenüber Gott verbunden haben und damit Schuld über die gesamte Menschheit brachten. Andererseits ist diese kapitale Schuld wiederum nur in einer strukturell-gedanklichen Anverwandlung durch zwei Willen, den Willen von Christus und den Willen von Maria, zu tilgen. Indem sie zur Sühne bereit sind, wird dies auch der sündigen Menschheit seelische Heilung und göttliches Heil bescheren.

Als Pforte dieses Heiles gilt seit den Kirchenvätern die geöffnete Seitenwunde von Christus, aus welcher „der Kirche alle Ströme der Gnaden zufließen“. Neben dem Wasser als Zeichen für die Taufe ist besonders das Blut Christi eng mit der Eucharistie verbunden. Die von Christus selbst gegenüber Marguerite-Marie Alacoque eingeforderte Herz-Jesu-Andacht, dem Fronleichnam-Fest terminlich nachgeordnet, eröffnete die Möglichkeit, die Eucharistiefeierlichkeiten an Fronleichnam mit der Aussetzung des Allerheiligsten um zwei wesentliche Elemente zu erweitern, bzw. zu ergänzen.

Die Herz-Jesu Andacht im Kontext der Reformbestrebungen der Gesellschaft Jesu

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Die Herz-Jesu Andacht im Kontext der Reformbestrebungen der Gesellschaft Jesu

Zum einen bot dies die Gelegenheit, den von den Jesuiten eingeforderten häufigeren Gang zur Beichte, unter anderem als „wirksames Mittel gegen die von ihnen bekämpfte Abwehr zum Protestantismus“, mit der Feier der Herz-Jesu-Verehrung an jedem ersten Freitag eines Monats noch zu steigern.

Zum anderen war mit der Herz-Jesu-Andacht der Empfang der Kommunion, besonders auch der Krankenkommunion, verbunden. „War bis dahin der pro Jahr einmalige Empfang vor Ostern für den gewöhnlichen Laien als ausreichend beurteilt worden“, so hatte sich auf diese Weise das Sakrament der Kommunion zu einer vielfach wiederholten Vereinnahmung von Leib und Blut Christi entwickelt.

Damit war aber nicht nur auf eher allgemeinere Art stetig an das Gedächtnis von Gottes Sohn erinnert.

In Kombination mit den Darstellungen im Mergenthauer Fresko erweiterte sich diese grundsätzliche Vorstellung von der Bedeutung der Kommunion. Einerseits konnte der Hostienempfang jetzt zusätzlich als Liebesgabe von Christus aufgefasst werden. Andererseits war mit dieser seelischen Speisung des Gläubigen auch eine Neu-Ausrichtung dokumentiert, die sich von der eigenen Sündhaftigkeit, der Trennung von Gott, abwandte und zu einer neuen Gemeinschaft mit ihm zustrebte.

Dieses im Fresko dargestellte Wirken von Christus, deren Wirkung in der Ankündigung einer neuen Heils-Ordnung besteht, ist in einer Passage des Johannes-Evangeliums substantiell vorformuliert. Johannes, „es war der, den Jesus liebte“, der an seiner Brust lag und „am Herzen des Herrn die Ströme lebendigen Wassers trinkt“, war aus diesem Grunde prädestiniert, das sich ihm offenbarte mystische Leiden von Christus in Schriftform zu bringen.

„Denn Gott hat die Welt so sehr geliebt, dass er seinen einzigen Sohn hingab, damit jeder, der an ihn glaubt, nicht zugrunde geht, sondern das ewige Leben hat. Denn Gott hat seinen Sohn nicht in die Welt gesandt, damit er die Welt richtet, sondern damit die Welt durch ihn gerettet wird.“

Das Kreuz als zentrales Erlösungs-Instrument verweist auf den von Gott ausgehenden, von Liebe getragenen Wunsch (Kartusche), die sündige Menschheit zu ihm zurückzuführen. Die Weltkugel, allumfassendes Symbol des gelungenen Heilsplanes, ist in dieser Bildkomposition allein Christus zugeordnet.

Programm und Synthese: Die marianischen Embleme der Kapelle

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Programm und Synthese: Die marianischen Embleme der Kapelle

Maria, die Mit-Erlöserin, wird in den das Hauptbild begleitenden Emblemen und Stuckmotiven vorgestellt. Versinnbildlicht werden darin ihre Rolle als künftige Gottesgebärerin, die auf diese Weise grundlegender Bestandteil des von Gott geplanten Heilsgeschehens ist.

Die thematische Grundlage der emblematischen Marien-Darstellungen bildet die Lehre von der immerwährenden Jungfrau, die man 553 auf dem Zweiten Konzil von Konstantinopel ausdrücklich anerkannte, und Marias Jungfräulichkeit vor, während und nach der Geburt Jesu hervorhob.

Insgesamt gesehen, verzahnen sich die gestalterisch voneinander getrennten Embleme und Stuckmotive zu einer den Kapellenraum umlaufenden, in sich geschlossenen Erzählung.

Das Narrativ in der Kapelle ist im Uhrzeigersinn zu lesen und beginnt und endet an der Südost-Seite. In dieser formal stringenten Anordnung, in der man die aufeinander folgenden Einzelereignisse wie die systematische Abfolge von Buchstaben eines Alphabetes assoziiert, könnte man den Gedanken von Alpha und Omega vermuten. „Da Alpha und Omega das gesamte [griechische] Alphabet einschließen, stehen sie für eine umfassende Totalität“, eine Grundidee, die dem heilsgeschichtlichen Gottesplan sehr verwandt ist. Da Gott in seiner Allwissenheit im Voraus weiß, was geschehen wird, ist er in der Lage das Ende vom Anfang her zu verkünden. „Ich habe von Anfang an die Zukunft verkündet / und lange vorher gesagt, was erst geschehen sollte. Ich sage: Mein Plan steht fest, / und alles, was ich will, führe ich aus.“ Der am Anfang stehende Fall des sündigen Menschen findet sein Ende im Erbe der göttlichen Segnungen, die zur Versöhnung notwendig waren.

„In der Offenbarung des Johannes (Offb. 1,8; 21,6; 22,13) werden das Alpha und das Omega sowohl als Selbstaussage von Gott als auch von Christus wiedergegeben, in den Schriften der Kirchenväter jedoch vor allem auf Christus bezogen.“

Der Konzeptionist des Mergenthauer Programmes hat sich für die Gestalt von Gott entschieden. Er bildet sowohl den kreationistisch explodierenden Anfang des Weltgeschehens als auch das in ihm implodierende Ende des Heilsgeschehens.

Südöstliches Emblem: VICINA TEMPERAT AESTUS

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Südöstliches Emblem: VICINA TEMPERAT AESTUS

Der als wandernde Schlierenwolke dargestellte Gott betrachtet das Ergebnis seiner Weltschöpfung aus dem Chaos. In einem schöpferischen Gewaltakt ist es ihm gelungen, die Welt in die Bereiche von Himmel und Erde zu ordnen, verbildlicht im Himmelsblau und dem Zodiakus, der auf die zyklisch gleichmäßig wiederkehrende Ordnungsstruktur verweist und der Urlandschaft darunter.

Die Inschrift weist auf die beiden benachbarten Sternzeichen von Löwe und Jungfrau hin, die seitlich der mittleren Sonne stehen. Sie sind einerseits, in einem kosmologischen Kontext betrachtet, die beiden Tierkreiszeichen, welche die Hitze des mittleren Gestirnes zu mildern vermögen. Sie sorgen für angenehme Sommertemperaturen, die auch den Augsburger Jesuiten den Aufenthalt auf ihrem Sommersitz angenehm machen.

Andererseits verändert sich diese astronomische Konstellation in der Perspektive der in Christus und Maria personalisierten Heilsgeschichte zum symbolischen Ausdruck des Erlösers Christi, versinnbildlicht in der mittigen Sonne. Die beiden seitlichen Tierkreiszeichen sind in diesem Zusammenhang auf die liturgische Verehrung der Gottesmutter Maria zu beziehen. Im Zeichen der Jungfrau feierte man Mariae Geburt, den biologischen Anfang der künftigen Gottesmutter, und im Zeichen des Löwen feierte man ihre Himmelfahrt, das Ende ihres menschlichen Daseins und die Aufnahme in den Himmel als Dank für ihre Teilnahme am Erlösungswerk.

Südwestliches Emblem: ALTISSIMUS OBUMBRABIT TIBI

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Südwestliches Emblem: ALTISSIMUS OBUMBRABIT TIBI

Die inhaltlich entscheidende, heilsgeschichtlich gedachte Überbrückung von dem Erlösung versprechenden Lorbeerbaum zum Emblem der Sonnenuhr besteht in dem Motiv der Verkündigung.

Die Zeit der hoffnungsvollen Erwartung von Maria ist vorbei. Wie das Icon der Sonnenuhr deutlich zeigt, ist ihre Zeit, ist ihre Stunde gekommen. Die Zeit des Erlösungswerkes kann beginnen. Das Lemma „Altissimus obumbrabit tibi“ aus Lukas 1,35 (Vulgata) weist auf die kraftvolle, vorausplanende Macht Gottes hin. Diese göttliche Entscheidung ist zugleich als göttliche Verkündigung zu verstehen.

Diese elementar aufzufassende Botschaft der göttlichen Verkündigung an Maria wird in ihrer bildlichen Präsentation von Joseph Zoller, dem Jesuiten-Zögling und Mitglied der Marianischen Kongregation in seinem 1712 erschienenen Emblembuch näher erläutert.

Seine zeitgenössische, die Bibel paraphrasierende Sichtweise besteht darin, Maria aus dem Grund für das göttliche Erlösungswerk auserwählt zu sehen, weil kein Schatten der Sünde auf sie fällt, sie ist ohne Erbsünde.

Westliches Stuck-Emblem: VIRGO SINGULARIS

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Westliches Stuck-Emblem: VIRGO SINGULARIS

Ohne Erbsünde geboren, wird Maria in Textform zur „Virgo singularis“, die, im Rückgriff auf die sie preisenden Andachtsformeln des Ave Maria, gleichzeitig als „Mater Christi Salvatoris“ verehrt wird.

In Kombination mit dem figürlichen Element des Phönix wird das Stuck-Emblem zum zweifachen Symbol der Erneuerung. Maria, „Die reinste Mutter Gottes Ist jener Neue Phoenix-Vogel / so auß dem Aschen deß / Durch die Sünd / gefallenen Adams hervogegangen. [...] Da Phoenix erst kurtzlich zuvor / Schwingt sich auß den Aschen ein andrer hervor. So lebt auß den Aschen der Erb=Sünd allein / MARIA / auß allen empfangen gantz rein.“

Die zeitgenössische Schriftkultur des 18. Jahrhunderts sieht im Vogel Phönix, der im Feuer nicht verbrennt, sondern sich verjüngt, zugleich symbolische Bezüge zum Leben und Sterben von Christus. Den Tod überwindend, steht Christus sowohl für die Auferstehung als auch die Unsterblichkeit der Seele.

Als Repräsentant eines neuen Lebens, das die Hoffnung auf die Erlösung aus dem sündhaften Zustand der Menschheit bildlich nährt, ist die Platzierung des Stuckmotives direkt über dem Altar in ihrer Aussagekraft fast zwingend. So gewinnt die Bezugnahme der eucharistischen Verwandlung am Altartisch mit der symbolischen Verwandlung im Stuckemblem einen tröstlichen Charakter.

Nordwestliches Emblem: CAELESTIS FILIA RORIS

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Nordwestliches Emblem: CAELESTIS FILIA RORIS

Die von Gott vorausgesagte Verkündigung des Erlösers, dessen Mutter ohne Erbsünde ist und deswegen neues, sündenbefreites Leben hervorbringen wird, findet ihre endlich befruchtete Bestätigung im nächstfolgenden Emblem der Perlmuschel.

Vom göttlichen Tau berieselt oder benetzt, vulgo: befruchtet, wird eine Perlmuschel im bewegten Wogen des Meeres gezeigt. Dass diese biblisch fundierte und allegorisierte Unbefleckte Empfängnis Mariens auf göttlichem Entschluss und Ausfluss erfolgte, wird im Lemma „Caelestis filia roris“ kundgetan. Die daran anschließende Mutterschaft wird in der geöffneten Perlmuschel veranschaulicht: die leicht geöffnete Schale als Zeichen des mütterlichen Schützens und Behütens, gibt den Blick frei auf die glänzende Perle. Nach Lukas 1, 42 ist diese Frucht des Leibes gesegnet, denn sie wird dazu beitragen, die Sünden der Menschheit wegzunehmen.

Nördliches Stuck-Emblem: HOC SIGNUM GRATIAE

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Nördliches Stuck-Emblem: HOC SIGNUM GRATIAE

Die Geschichte von Gideons Fell zeigt in ihrer Positionierung zwischen den Emblemen der Perlmuschel und dem Brunnen seinen ganz besonderen Sinngehalt.

In dieser Dreier-Konstellation steckt eine differenzierte Aussage über die unterschiedliche Verteilung der göttlichen Gnade, die zusätzlich als jesuitische Positionierung im sog. Gnadenstreit gesehen werden kann.

Gideon, eine prägende Figur im Alten Testament und die Maria des Neuen Testamentes weisen gewisse Gemeinsamkeiten auf: Beide sind von Gott auserwählte Personen und beide haben in dieser Ausnahmesituation die Rolle der Errettung zu erfüllen.

Gideon war von Gott ausersehen, das Volk der Israeliten aus der Gewalt der Midianiter zu befreien. Sein von ihm auserwähltes Volk war, nachdem er sie aus der ägyptischen Gefangenschaft befreit hatte, untreu geworden, weshalb er sie zur Strafe der Herrschaft des Midian unterstellte. Den Sinneswandel von Gott, die Israeliten aus ihrer Knechtschaft zu befreien, symbolisiert Gideon. Von einem Engel gerufen, blieb er dieser Nachricht ihm gegenüber misstrauisch und verlangte von Gott ein zweifaches Wunder, das seine Zweifel zerstreuen sollte. Es folgte die berühmte Probe mit der frisch geschorenen Wolle (Fell) und dem nächtlichen Tau, der beim ersten Mal allein die Wolle durchnässen und den Boden trocken lassen sollte. Beim zweiten Mal, der Gegenprobe, forderte Gideon den umgekehrten Fall.

Die Auserwähltheit oder Berufung und das Naturelement des Taues sind zwei so exponierte Bestandteile in ihrer beider Biographie, weshalb Gideons Fell zum typologischen Vorbild für Jungfräulichkeit und Unbefleckte Empfängnis von Maria werden konnte.

Dennoch gibt es trotz dieser äußeren Gemeinsamkeiten, einen spirituell-substantiellen Unterschied, der in der Erweisung der göttlichen Gnade besteht und auf die Wertigkeit des Heilsplanes schließen lässt.

Gideon, von Gott ausersehen, das Volk Israel zu retten, ist dabei versehen mit der Gnade Gottes. Diese befähigt ihn, seine kriegerische Rettungsaktion erfolgreich durchzuführen und die Grundlage dafür zu schaffen, dass das von Gott eingeleitete Erlösungswerk weiter voranschreitet.

Maria, von Jahwe als Gottesgebärerin und Vermittlerin vorgesehen, bedarf einer größeren Gnadenausstattung als Gideon. Hatte dieser nur die Aufgabe, einen Kampf erfolgreich zu bestehen, um das israelitische Volk zu erretten, so war es Marias heilsgeschichtliche Aufgabe, die ganze sündige Menschheit mit zu erlösen und sie vor allem im Kraft- und Gnadenakt der Versöhnung Gott wieder zuzuführen und sie auf diese Weise zu erretten.

Nordöstliches Emblem: PLENA SIBI ET ALIIS

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Nordöstliches Emblem: PLENA SIBI ET ALIIS

„Hoc signum gratiae“ kündigt einen in einer gebirgigen Landschaft frei stehenden Schalenbrunnen an. Dessen Wasserzufluss ist allerdings so reichhaltig, dass die Schale überläuft. In Kombination mit der schriftlichen Aussage des Lemma „Plena sibi et aliis“ ist der Brunnen als Gnadenbrunnen zu verstehen.

Allein diese gnadenreiche Grundausstattung befähigt Maria, die entscheidende Vermittlerrolle einzunehmen, die sie in die Lage versetzt, letztendlich die Verbindungsbrücke zu Gott herzustellen und dem Erlösungswerk ein Ende zu setzen. Das Lemma, dem 2. Buch von Picinelli entnommen, stellt diese Funktion in der weiterführenden Textpassage heraus: „Ita Maria Virgo, gratia et spiritu sancta plena, seremissimam totius Universi lucem intra sinum suum traxit.“

Diese erwähnte Licht-Metapher greift noch einmal auf andere Weise Bezug auf die Stellung des Volkes Israel im Alten Testament und ihrer endgültigen Errettung auf: „Ihr aber seid ein auserwähltes Geschlecht, [...], ein heiliger Stamm, ein Volk, das sein besonderes Eigentum wurde, damit ihr die großen Taten dessen verkündet, der euch aus der Finsternis in sein wunderbares Licht gerufen hat. Einst wart ihr nicht sein Volk, jetzt aber seid ihr Gottes Volk; einst gab es für euch kein Erbarmen, jetzt aber habt ihr Erbarmen gefunden.“

Östliches Stuck-Emblem: TRAHIT ROSCIDA LUCEM

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Östliches Stuck-Emblem: TRAHIT ROSCIDA LUCEM

Der hier in Stuck wiedergegebene vielfarbige Regenbogen ist dabei als „das uralte Symbol der Versöhnung Gottes mit dem Menschen [zu verstehen], die durch den Opfertod Christi und Einsetzung des Altarsakramentes erreicht wurde.“

Cesare Ripa verband das Motiv des Regenbogens mit der neu gewonnenen Schönheit der erretteten Seelen, „dann [denn] wie derselbe aus denen schönsten Farben bestehet; also glänztet auch der Gerechte [Mensch] wie ein Regenbogen unter den kleinen Wolcken der Herzlichkeit.“

Mit dem Elementarzeichen vom Regenbogen als Versöhnungsbogen und dem gedanklichen Rück-Bezug zum Schöpfergott endet das heilsgeschichtliche Narrativ von Maria als Mit-Erlöserin der sündigen Menschheit.

Programm und Synthese: Das Refektorium im 1. Obergeschoss

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Die Überwindung des äußeren Scheins als Voraussetzung eines inneren Glaubens-Seins

Während die Bildinhalte in der Kapelle das Erlösungswerk und die Anteile von Gott, Christus und vor allem von Maria ausbreiten, wird im oberen Speisesaal das irdische Wirken von Christus herausgestellt. Ausgehend von der wundertätigen Heilung des herzkranken Wassersüchtigen wird im Hauptbild der Glauben an Gott als der einzig wahre Reichtum inszeniert. Dieser innere Reichtum wird dabei effektvoll kontrastiert mit dem materiellen, äußeren Reichtum der Prachtarchitektur eines Saales, in dem ein opulentes Mahl stattfindet.

Dieser Grundgedanke aus äußerer Verführung und innerem Verzicht aus Glaubensstärke klang bereits im Hauptbild der Kapelle an. Dort ist die Visionärin Marguerite-Marie Alacoque just in dem Moment gezeigt, als sie aus innerer Überzeugung bereit ist, ihr Festkleid abzulegen, die Eitelkeiten der irdischen Welt abzustreifen und ein Leben in Demut zu führen. Dies gilt ihr als Grundlage dafür, seelische Ruhe zu finden.

Das Ablehnen dieser äußerlichen Welt, die einer Ablenkung vom Glauben als wahrem Reichtum gleichkommt, hat Christus verschiedentlich geäußert. Er war entschieden der Meinung, dass „der Sinn des Lebens [...] nicht darin [besteht], dass ein Mensch aufgrund seines großen Vermögens im Überfluß lebt.“ In einem anderen Kontext mischte sich sogar Gott selbst ein, einem Reichen, der ob seiner angehäuften Vorräte sich nur mehr ausruhen, essen und trinken und sich des Lebens freuen wollte, den richtigen Reichtum zu erklären: „Du Narr! Noch in dieser Nacht wird man dein Leben von dir zurückfordern. Wem wird dann all das gehören, was du angehäuft hast? So geht es jedem, der nur für sich selbst Schätze sammelt, aber vor Gott nicht reich ist.“

Diese alleinige Wertschätzung des Gottglaubens wird in ihrer Grundaussage durch das im Fresko des Speisesaales stattfindende Wunder verstärkt.

Ein Wunder, das, wie das Fresko zeigt, „ein Verwunderung erregendes Ereignis“ist, veranschaulicht in dieser Art bereits die neutestamentarische Christusbotschaft. Ohne ein Machtwort zu sprechen wird allein mit der Handberührung der sich bekundende Wille Jesu sichtbar.

Herz-Insuffizienz als allegorische Glaubens-Schwäche

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Herz-Insuffizienz als allegorische Glaubens-Schwäche

Die wunderwirkende Kraft Jesu geht über auf den Wassersüchtigen, der medizinhistorisch als ein Kranker zu verstehen ist, der an Herz-Insuffizienz leidet.

Im Kontext der Mergenthauer Herz-Ikonografie ist die Krankheit als Herz-Schwäche zu diagnostizieren und analog zu setzen mit Glaubens-Schwäche. Diese ungenügende Leistungsfähigkeit des Organs verrät in seinem symbolischen Blutbild einen Mangel an ausgeprägter Liebe zu Gott. Die wundertätige Energie von Christus hat ihn von dieser Krankheit allerdings geheilt und die glaubenbegründende Kraft seiner Wunder öffentlich gemacht.

Das Herz wir hier nicht allein als Herzmuskel aufgefasst, sondern vielmehr als „innerste Mitte der leibhaftigen Person“ und „ganzmenschlicher Begriff“, „das in einem das Geistige und das Leibliche am Menschen nennt.“

Christus, der den Wassersüchtigen Heilung von seiner Krankheit verschaffte, eröffnete ihm damit einen geistigen Weg, der letztendlich das göttliche Heil in Aussicht stellt. Ausschlaggebend in diesem Entscheidungsprozess aber bleibt die versinnbildlichte Aussage: „Der Glauben hat ihn gerettet.“

Essen und Trinken: Fragen der menschlichen Lebensführung und göttlichen Speisung

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Essen und Trinken: Fragen der menschlichen Lebensführung und göttlichen Speisung

Gleichzeitig war diesem Gottglauben implizit, dass man sich keine kleingläubigen Sorgen machen sollte.„Was sollen wir essen? Was sollen wir trinken? Was sollen wir anziehen? Denn um all das geht es den Heiden. Euer himmlischer Vater weiß, dass ihr das alles braucht.“

Zeigte das Hauptbild noch menschliche Beispiele maßloser Genusssucht, die als Ausweis „gottloser Lebensführung“ gelten, weil sie in ihrer Art der Verspeisung den Undank und die Gott entehrende Haltung ausdrücken, führen die Emblemdarstellungen vor, in denen „dem Hungernden und Dürstenden Speise und Trank“ gegeben wird und dies im Neuen Testament als „Liebespflicht“ genannt wird.

Der Raumfunktion eines Refektoriums angepasst hat der Programm-Entwerfer Szenen ausgewählt, die sich anschaulich-vordergründig auf die materielle Nährung beziehen, aber gleichzeitig als geistige Speisung als „Nahrung der Seele“ verstanden werden können. Der Sinngehalt von Psalm 144, Vers 15: „Aller Augen warten auf Dich Herr: und du gibst ihnen ihre Speisen zur rechten Zeit“, bildet in dieser Konzeption das gedankliche Grundgerüst.

Nordöstliches Emblem: OCULI OMNIUM IN TE

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Nordöstliches Emblem: OCULI OMNIUM IN TE

Den Auftakt bildet das Emblem mit dem Vogel, der mit Nahrung im Schnabel angeflogen kommt, um seine drei Jungen damit zu füttern. Das Motto „Oculi omnium in te“ verweist allerdings dezidiert bereits auf Gott, auf den alle warten. Und in einem weiteren Sinn wird die Bedeutung des Lebens thematisiert: „Ist nicht das Leben wichtiger als die Nahrung [...]? Seht euch die Vögel des Himmels an: Sie säen nicht, sie ernten nicht und sammeln keine Vorräte in Scheunen; euer himmlischer Vater ernährt sie. Seid ihr nicht viel mehr wert als sie?“

Nordwestliches Emblem: DE TUA LARGITATE

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Nordwestliches Emblem: DE TUA LARGITATE

Der Schalenbrunnen in einem französisch angelegten Garten mit ihn umzäunenden Heckenbewuchs, Pinien und Büsten entstammt der jesuitischen Emblem-Literatur und spielt allgemein mit dem Hortus Conclusus-Motiv auf die Jungfräulichkeit Mariens an. Gleichzeitig ist sie als geistige Nährerin vorgestellt, denn ihre Gnadengaben sind Voraussetzung für die Errettung der sündigen Menschheit.

Der Hinweis auf Christus, den Maria unbefleckt empfangen hat, wird über das Motto (De tua largitate) erkennbar. In einer ersten Leseweise wäre und ist der Sinngehalt eher auf die Großzügigkeit der Gnadenspende von Maria zu beziehen. Das gewählte Motto ist allerdings eine wörtliche Übernahme aus dem Gebet, das man vor dem Essen sprach und dessen Verfasser Benedikt von Nursia war. „Komm Herr Jesu, sei unser Gast [...] und segne, was du uns bescheret hast“.

Jesus kommt der an ihn gerichteten Aufforderung nach. An der Decke nimmt er im Fresko an einem Gastmahl teil und präsentiert den geheilten Wassersüchtigen als seine Bescherung: wer glaubt, erfährt Heil. Mit dieser tröstenden Botschaft versehen, bedient man sich der dargebotenen Speisenfolgen.

Dieser textbezogene Hinweis auf Christus erfährt noch eine sinnbildliche Erweiterung in dem Icon des Schalenbrunnens. Die im Lemma angesprochene Freigebigkeit findet ihren ersten heilsgeschichtlichen Ausdruck im Gnaden-Brunnen von Maria.

Dieser wird aber, bezogen auf ihren Sohn Christus, zugleich zum Lebens-Brunnen, zur „Verheißung des lebendigen Wassers.“ Dieser verkündete: „Wer Durst hat, komme zu mir, und es trinke, wer an mich glaubt.“ Der überquellende Brunnen des Icon verweist darauf, dass „aus seinem Inneren [...] Ströme von lebendigem Wasser fließen [werden].“ „Damit meinte er den Geist, den alle empfangen sollten, die an ihn glauben“.

Dieses Sinnbild des übersprudelnden Brunnens, sei es ein Hinweis auf die Gnadenfülle von Maria oder die von Christus gespendete Lebensfülle, hat seine letztendliche Begründung im liebenden Gott, der die Ursache von der Unerschöpflichkeit der überquellenden Gaben ist.

Dieser zeigt sich in Gestalt der Sonnenstrahlen hinter dem Lemma und bringt der Erde lebensspendende Wärme und Glanz. Analog erhält die gläubige Menschheit lebensnotwendige Speise und Erleuchtung von Gott durch Christus.

Südwestliches Emblem: DAS ESCILLAM ILLORUM

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Südwestliches Emblem: DAS ESCILLAM ILLORUM

Die Mannalese zeigt in ihrer alttestamentarischen Bezugnahme den zweifachen Aspekt der Sorge Gottes um die Gläubigen. Nachdem das von Gott auserwählte Volk Israel nach dem Auszug aus Ägypten und dem Durchzug durch das Rote Meer in der Wüste ankam, litt die Gemeinde Hunger. Gott stellte in seinem allumfassenden Sorgemodus mit dem Herabregnen von Manna die tägliche Nahrung bereit. Dies sicherte dem Volk Israel, entsprechend dem göttlichen Heilsplan das Überleben. Dass diese Rettungstat als reine Liebesäußerung von Gott zu sehen ist, bestätigt den auf das Herz ausgerichteten Grundcharakter des Programmes.

Die in der Mannalese alttestamentarisch verbürgte göttliche Sorge und Rettung erhält mit dem Leben und Wirken von Christus seine neutestamentarische Ergänzung und Sinnerfüllung: das Manna und Christus sind das „Brot des Lebens“. Aber der Leib Christi bringt, im Unterschied zum Alten Testament, das „Leben der Welt“ und „wer von diesem Brot ißt, wird in Ewigkeit leben.“

Südöstliches Emblem: IN TEMPORE OPPORTUNO

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Südöstliches Emblem: IN TEMPORE OPPORTUNO

Das letzte Emblem mit dem viergeteilten Wappen des Auftraggebers Paul Bouschak wird von zwei halbwüchsigen Engeln in den wolkenbehangenen Himmel hochgetragen. Hinter dem Lemma „In tempore opportuno“, dem Schlußfragment des den Gehalt des Speiseraumes bestimmenden Psalmes, erscheinen erneut die göttlichen Sonnenstrahlen.

Die auffällige textliche und bildliche Nähe von Wappen und Gott wäre, zieht man das grundlegende Deutungsmuster der materiellen und geistigen Speisung heran, als sinnbildlicher Auftrag für den damaligen Rektor Paul Bouschak zu verstehen. Dieser hatte die konkrete Aufgabe sowohl für den leiblichen Unterhalt seiner Ordensmitglieder wie für deren geistliches Wohl zu sorgen. Was er mit seinem Wappen als Siegel bezeugt.

Schlussbetrachtung: Alles eine Frage der Eucharistie?

Schlussbetrachtung: Alles eine Frage der Eucharistie?

Die in Mergenthau freskierte Vision von Marguerite-Marie Alacoque ist wahrscheinlich singulär.

Ihre Schriften und die darin enthaltenen Glaubensvorstellungen erfuhren mit tatkräftigem Propagandawillen der Jesuiten enorme Verbreitung. Relativ schnell entwickelte sich eine diesbezügliche Herz-Jesu-Darstellung, die um 1720 verstärkt festzustellen ist. Im Kontext dieser Bildprogramme gesehen, bezieht sich die Verehrung des Herzen Jesu auf eine später bildkanonisierte Darstellung vom Herzen Jesu als motivstarkes Symbol. Ein figürlicher und damit narrativer Hinweis auf die Umkehr-Szene von Marguerite-Marie Alacoque und Christus, der die Einsetzung des Festes persönlich von ihr einfordert, ist in keinem dieser Beispiele weder sicht- noch erkennbar.

Ist die Themenwahl und der Darstellungsmodus im frühen 18. Jahrhundert von der Absicht geprägt, „den neuen Kult und seine Theologie verständlich zu machen und dafür zu werben“, scheinen Ende des Jahrhunderts andere Überlegungen den geistigen Maßstab gebildet zu haben.

In Mergenthau scheint es sich um ein Zusammentreffen heterogener Umstände zu handeln, die sowohl biographische Aspekte des Ordensgründers Ignatius von Loyola wie auch zeithistorische theologische Diskurse gleichzeitig berühren.

Mit der im Fresko gezeigten Vision von Marguerite-Marie Alacoque, die an die Ursprungsidee der Einsetzung eines Festes (durch Christus selbst) zur Verehrung des Herzens Jesu erinnern soll, wäre eine zeithistorische Aufforderung verbunden, mit den Anstrengungen um die Anerkennung eines entsprechenden Festes nicht nachzulassen. Diesbezügliche Aktivitäten waren bis dahin nur teilweise erfolgreich, weshalb ein emotionaler und theologischer Vorwärtsstoß nicht unangebracht war, die Flammen der jesuitischen Herzen in diese Richtung am Brennen zu halten.

Inmitten dieses kirchenpolitischen Spannungsfeldes sind auch grundsätzliche Glaubensvorstellungen erkennbar, die als typisch jesuitisch zu klassifizieren wären. Diese sind einerseits auf die Lebenspraxis des Ignatius von Loyola zurückzuführen, dessen Art des Glaubens sich andererseits in den Ordensstatuten institutionalisierte.

An welchem Punkt treffen sich Kirchenpolitik, Zeitgeschichte und die verordete Biographie von Ignatius von Loyola?

Im historischen Abstand gesehen böte die damals heiß diskutierte Frage der Eucharistie einen möglichen Erklärungsansatz.

Die Feier der Eucharistie, die sich im Empfang der Kommunion und damit Teilhabe an Leib und Blut Christi äußert, war und ist wesentlicher Bestandteil jeder Messe. Die Art und vor allem die Häufigkeit der Darreichungsform von Leib und Blut Christi war seit dem Tridentinum allerdings „geschichtlich großen Schwankungen“ unterworfen.

Bis dahin war eine einmalige Kommunion im Kirchenjahr verlangt. Die theoretischen Forderungen beim Tridentinum, dass „die Gläubigen möchten, wenn sie der Messe beiwohnen, nicht nur geistigerweise, sondern auch sakramental kommunizieren“, war Anlass für theologische Glaubenskriege. „Nach dem Konzil warben besonders die Jesuiten für die allsonntägliche, seltener und nicht unwidersprochen für die tägliche Kommunion.“

Der darauf einsetzende Feldzug des Jansenismus gegen die öfters praktizierte Kommunion ist ein oder das beredte kirchenhistorische Beispiel dieser Auseinandersetzung.

Diese konzise, über 150 Jahre hinweg grundsätzlich nicht korrigierte jesuitische Vorstellung vom Ablauf und dem darin ausgedrückten geistig-seelischen Gehalt einer Eucharistie gründet in der Biographie des Ordensstifters Ignatius von Loyola, für den „der häufige Kommunionempfang eingebunden war in eine Änderung und Umkehr der Lebenspraxis.“ Seine Vorstellungen sind sogar in der Bildtypologie der Frühen Neuzeit kennzeichnend geworden, weil ihn die Künstler als Person darstellten, „der existentiell von der Eucharistie geprägt ist.“

Mit dem Empfang der Kommunion war das Beichthören (vulgo: die Beichte) gekoppelt. Im eucharistischen Sinne als „Einbindung in die umfassende Sorge und den christlichen Fortschritt der Seele in Leben und Lehre“ verstanden, bildet es sogar das erste und wichtigste Element der Eucharistie.

Diese beiden Sakramente von Beichte und Kommunion bestimmten um 1769 nicht allein die Diskussionen im jesuitischen Gelehrtenzirkel, sondern waren zugleich aktueller Ausdruck eines zeitgenössischen theologischen Disputes.

So kann man das Fresko in der Kapelle von Mergenthau als zeitgenössische Positionierung in der kirchenpolitisch umstrittenen Frage der Eucharistie verstehen. Gleichzeitig bringt es in einem die Epoche übergreifenden Zeitbogen die wesentlichen Elemente jesuitischer Vorstellungen von Eucharistie zusammen.

Vier Jahre vor der Auflösung des Ordens 1773, die zur Ausstattungszeit 1769 mit der Ausweisung der Jesuiten aus Portugal 1759 europaweit bereits seit 10 Jahren im Gange war, könnte man das Fresko auch als Äußerung ordensgeschichtlicher Angstblüte einordnen.

Bibliographie

• Bibliographie

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• Bauer / Büttner / Rupprecht, Corpus, Band 10, 2005 ─ Bauer, Hermann / Büttner, Frank / Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 10, München 2005.

• Bauer / Büttner / Rupprecht, Corpus, Band 12/1, 2006 ─ Bauer, Hermann / Büttner, Frank / Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 12/1, München 2006.

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• Lessing, Handbuch, Band 1, 1838 ─ Lessing, Michael Benedict: Handbuch der Geschichte der Medizin. Nach den Quellen bearbeitet von M.B.L., Band 1, Berlin 1838.

• Leven, Medizin, 2005 ─ Leven, Karl Heinz: Antike Medizin. Ein Lexikon, München 2005.

• Lotz, Kirchenräume, 1955 ─ Lotz, Wolfgang: Die ovalen Kirchenräume des Cinquecento, in: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, 7, 1955, S. 7–99.

• Lurker, Symbolik, 1991 ─ Lurker, Manfred: Wörterbuch der Symbolik, Stuttgart 1991.

• Metz, Wunder, Band 10, 1986 ─ Metz, Johannes: Wunder, in: Höfer, Josef / Rahner, Karl (Hgg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Band 10, Freiburg 1986, Spalte 1251–1265.

• Obraz, Mariendarstellungen, 2016 ─ Obraz, Melanie: Mariendarstellungen vor und nach dem Konzil von Trient. Die Darstellung der Schönheit – ein religiös-theologischer Schachzug?, Osnabrück 2016.

• Paas, Bilderfabrik, 2001 ─ Paas, John Roger (Hg.): Augsburg, die Bilderfabrik Europas. Essays zur Augsburger Druckgraphik der Frühen Neuzeit, Augsburg 2001.

• Paas / Biller / Hopp-Gantner, Augsburg, 2013 ─ Paas, John Roger / Biller, Josef H. / Hopp-Gantner, Maria-Luise: Gestochen in Augsburg. Forschungen und Beiträge zur Geschichte der Augsburger Druckgrafik, Augsburg 2013.

• Pagnini / Vatablus, Gemüths-Vergnügung, 1693 ─ Pagnini, Sante / Vatablus, Franciscus: Emblematische Gemüths-Vergnügung bey Betrachtung der curieusten und ergözlichsten Sinnbildern mit ihren zuständigen Deutsch=Lateinisch=Französ=u.Italianischen beyschrifften, Augsburg 1693.

• Paula / Bollacher, Denkmäler, 2012 ─ Paula, Georg / Bollacher, Christian: Denkmäler in Bayern, Landkreis Aichach-Friedberg, München 2012.

• Pax, Vision, Band 10, 1986 ─ Pax, Elpidius: Vision, in: Höfer, Josef / Rahner, Karl (Hgg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Band 10, Freiburg 1986, Spalte 811–812.

• Pax, Jungfrauengeburt, Band 5, 1986 ─ Pax, Elpidius: Jungfrauengeburt, in: Höfer, Josef / Rahner, Karl (Hgg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Band 5, Freiburg 1986, Spalte 1210–1212.

• Picinelli, Mundus symbolicus, 1979 (1687) ─ Picinelli, Filippo: Mundus symbolicus, Hildesheim 1979 (1687).

• Rahner, Gnade, Band 4, 1986 ─ Rahner, Karl: Gnade, in: Höfer, Josef / Rahner, Karl (Hgg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Band 4, Freiburg 1986, Spalte 977–1000.

• Reichholf, Einhorn, 2012 ─ Reichholf, Josef H.: Einhorn, Phönix, Drache. Woher unsere Fabeltiere kommen, Frankfurt a.M. 2012.

• Ripa, Iconologia, 1704 ─ Ripa, Cesare: Iconologia, Augsburg 1704.

• Ripa, Iconologia, 2012 ─ Ripa, Cesare: Iconologia, Turin 2012.

• Rischert, Mergenthau, 1982 ─ Rischert, Helmut: Das ehemals zum Kollegium St. Salvator gehörige Schlossgut Mergenthau, in: Baer, Wolfram / Hecker, Hans Joachim (Hgg.): Die Jesuiten und ihre Schule St. Salvator in Augsburg 1582, München 1982 (Ausstellung des Stadtarchivs Augsburg in Zusammenarbeit mit der Diözese Augsburg zum 400. Gründungsjubiläum des Jesuitenkollegs St. Salvator, 6.11. – 12.12.1982), S. 113.

• Sachs / Badstübner / Neumann, Ikonographie, 1973 ─ Sachs, Hannelore / Badstübner, Ernst / Neumann, Helga: Christliche Ikonographie in Stichworten, Leipzig 1973.

• Samm, Beschreibung, 1844 ─ Samm, Carl, Beschreibung meiner Wirtschaft zu Mergenthau, ein Beitrag zur Kenntniß der landwirthschaftlichen Verhältnisse Oberbayerns, Augsburg 1844 (https://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10386869_00005.html.

• Schmid, Essen und Trinken, Band 3, 1986 ─ Schmid, Josef: Essen und Trinken, in: Höfer, Josef / Rahner, Karl (Hgg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Band 3, Freiburg 1986, Spalte 1112–1113.

• Schmidt, Bildersprache, 2007 ─ Schmidt, Heinrich und Margarethe: Die vergessene Bildersprache christlicher Kunst, München 2007.

• Schneider, Jesuiten, Band 5, 1986 ─ Schneider, Burkhart: Jesuiten, in: Höfer, Josef / Rahner, Karl (Hgg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Band 5, Freiburg 1986, Spalte 912–920.

• Schulz, Anima Christi, 1992 ─ Schulz, F., Anima Christi, o.O. 1992.

• Schwendimann, Alacoque, Band 1, 1986 ─ Schwendimann, Friedrich: Alacoque, in: Höfer, Josef / Rahner, Karl (Hgg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Band 1, Freiburg 1986, Spalte 263.

• Schwendimann, Croiset, Band 3, 1986 ─ Schwendimann, Friedrich: Croiset, in: Höfer, Josef / Rahner, Karl (Hgg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Band 3, Freiburg 1986, Spalte 98.

• Schwendimann, Galliffet, Band 4, 1986 ─ Schwendimann, Friedrich: Galliffet, in: Höfer, Josef / Rahner, Karl (Hgg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Band 4, Freiburg 1986, Spalte 498.

• Schwerdt, Herz Mariä, Band 5, 1986 ─ Schwerdt, Karl: Herz Mariae, in: Höfer, Josef / Rahner, Karl (Hgg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Band 5, Freiburg 1986, Spalte 300–302.

• Selzer, St. Wendelin, 1936 ─ Selzer, Alois: St. Wendelin, Leben und Verehrung eines alemannisch-fränkischen Volksheiligen, Saarbrücken 1936.

• Stegmüller, Gnadenstreit, Band 4, 1986 ─ Stegmüller, Friedrich: Gnadenstreit, in: Höfer, Josef / Rahner, Karl (Hgg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Band 4, Freiburg 1986, Spalte 1002–1007.

• Steichele, Augsburg, 1864 ─ Steichele, Anton von: Das Bistum Augsburg, historisch und statistisch beschrieben, Band 2, Augsburg 1864.

• Thummerer, Besitzgeschiche, 1982 ─ Thummerer, Hilda: Besitzgeschichte des Kollegs St. Salvator, in: Baer, Wolfram / Hecker, Hans Joachim (Hgg.): Die Jesuiten und ihre Schule St. Salvator in Augsburg 1582, München 1982 (Ausstellung des Stadtarchivs Augsburg in Zusammenarbeit mit der Diözese Augsburg zum 400. Gründungsjubiläum des Jesuitenkollegs St. Salvator, 6.11. – 12.12.1982), S. 55–59.

• Walzer, Herz Jesu, Band 2, 1994 ─ Walzer-Red, A.: Herz Jesu, in: Kirschbaum, Engelbert (Hg.): Lexikon der christlichen Ikonographie, Band 2, Freiburg 1994, Spalte 250–254.

• Wettstein, Disseratione, 1703 ─ Wettstein, Johann Rudolf: Dissertatione textu alis Theologica De Vellere Gedeonis, Ex Jud. VI. vers 36.37.38.39.40. Quam Deo benignè juvante, sub praesidio Viri Venerandi et excellentissimi, Basel 1703.

• Zoller, Mira, 1712 ─ Zoller, Joseph: Mira satis ac sine omni peccato Mariae sanctissima conceptio, Augsburg 1712.

• online:

• https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Schloss_Mergenthau&oldid=198546026

• https://www.deutschlandfunkkultur.de/tauet-ihr-himmel.1124.de.html?dram:article_id=177028

• http://www.kathpedia.com/index.php?title=Herz-Jesu-Verehrung&oldid=185956
• http://www.kathpedia.com/index.php?title=Johannes_Eudes&oldid=157674

• http://www.kathpedia.com/index.php?title=Margareta-Maria_Alacoque&oldid=171248
• http://www.kathpedia.com/index.php?title=Vereinte_Herzen_Jesu_und_Mariens&oldid=185343
• https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Jesuitenkolleg_St._Salvator&oldid=207138155

• https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Margareta_Maria_Alacoque&oldid=200038616