Mannheim, Kurfürstliches Residenzschloss

Schloss Mannheim wurde zwischen 1720 und 1760 erbaut und war Residenz der Pfälzischen Kurfürsten. Cosmas Damian Asam schuf im Treppenhaus einen Freskenzyklus mit Szenen aus der Aeneis und im Rittersaal mit seinem Deckengemälde „Hochzeit des Peleus und der Thetis“ die Vorgeschichte des Mythos.

Der Ort

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Mannheim liegt im Gebiet des Oberrheins am Zusammenfluss von Neckar und Rhein. Erstmals wird das Dorf Mannenheim (Heimstatt des Manno) im Lorscher Codex 766 erwähnt. Die Siedlung wurde vermutlich schon vor 550 gegründet und umfasste wahrscheinlich das jetzige Schlossareal und die Oberstadt. Zusammen mit der Burg Rheinhausen an der Neckarmündung in den Rhein gelangte es im Hochmittelalter aus dem Besitz derer von Husen an den neuen Herrn Markward von Annweiler. 1250 gingen alle Herrschaftsrechte an die Pfalzgrafen bei Rhein über. 1368 wurde der Ort in einer Vereinbarung zwischen Kurfürst Rupprecht I. und II. als Mannenheim, die Feste auf dem Rhein gelegen bezeichnet: Das Dorf und seine Zollburgen gehörten fortan zum unveräußerlichen Kurpräzipuum. 1606 schlossen die Dorfbewohner einen Vertrag mit Kurfürst Friedrich IV. von Pfalz-Lautern, nach welchem das Dorf abgerissen und am jungen Busch (heutige Unterstadt) wieder errichtet wurde. 1606 fand die Gründung einer städtischen Handlungssiedlung durch Kurfürst Friedrich V. statt, wobei das bisherige Dorf preisgegeben wurde. Die Stadt Mannheim wurde auf sternförmigem Grundriss mit acht Bastionen nördlich der Zitadelle Friedrichsburg errichtet, und zwar aufgeteilt in regelmäßige Rechtecke. 1610 war der erste Bauabschnitt mit Einweihung des Neckartors vollendet. Die Wahl Friedrichs V. zum König von Böhmen hatte den Böhmisch-Pfälzischen Krieg und die Zerstörung Mannheims zur Folge.

Nach der Belagerung durch Tillys Truppen 1622 und deren Übergabe an kaiserliche-bayerische Truppen, verwüsteten 1635 zuerst kaiserliche und bayerische Truppen Mannheim und 1645 französische Truppen. 1672 gab es einen ersten Entwurf zum Neubau des Mannheimer Schlosses von Jean Marot. 1689 wurde Mannheim von den Franzosen im Orléanschen Erbfolgekrieg König Ludwigs XIV. um das Erbe der Elisabeth Charlotte von der Pfalz zum zweiten Mal vollständig vernichtet. Dem Wiederaufbau von Mannheim lagen die ursprünglichen Pläne zugrunde. 1699 wurde der Grundstein zur Wiedererrichtung der Friedrichsburg gelegt. Die oberhalb der Stadt gelegene Friedrichsburg sollte mit der Stadt zu einer einzigen Zitadelle vereinigt werden, weshalb das vorhandene Quadrateschema von der ehemaligen Unterstadt in der neuen Oberstadt weitergeführt wurde.

1720 verlegte Kurfürst Karl III. Philipp seine Residenz von Heidelberg nach Mannheim und erhob Mannheim zur Residenzstadt. Der Grundstein zum Neubau des Schlosses wurde im selben Jahr in der ehemaligen Friedrichsburg gelegt. In diesem Zusammenhang verlängerte man sieben Straßen bis an den Bauplatz des Schlosskomplexes. Seine vollständige Errichtung war erst im Jahr 1760 abgeschlossen.

Die städtische Zentralachse bildete mit den Gebäuden des Ehrenhofes eine Flucht: Fluchtpunkt war der Mittelrisalit des Residenzschlosses. Die Schlossfront begrenzte die Stadt durch ihre architektonische Gliederung, alle Straßen waren auf sie ausgerichtet. Einen zweiten Richtpunkt im Quadratenetz der Stadt bildete der Schnittpunkt der beiden Hauptstraßen. Der eckige Grundriss der Stadt fand seine Entsprechung in der rechtwinkligen Brechung der Schlossflügel. Die strengen Baurichtlinien schrieben ein einheitliches Stadtbild mit gleichartigen Häusertypen und -fassaden sowie Anstrichen vor, weshalb die Häuser optisch von der Residenz, den Militärbauten und den Sakralbauten dominiert wurden.

Zwischen 1732 und 1734 wurde zunächst das Jesuitenkolleg fertiggestellt. 1747/50 folgte der Neubau des katholischen Gymnasiums für Knaben. Zwischen 1733–1760 schloss sich die Errichtung der Jesuitenkirche im Auftrag des von Jesuiten erzogenen katholischen Kurfürsten Karl III. Philipp und seines Nachfolgers Karl IV. Theodor an. Das Verhältnis von Stadt und Hof zeigte sich in Mannheim vor allem in der Ansiedlung der Bewohner: Katholische Adlige und Hofbeamte lebten meist in der Oberstadt. Die sogenannten „Planken“ dienten als Grenzlinie zwischen den reformierten und lutherischen Bewohnern der Unterstadt und dem Schloss in der Oberstadt als Sitz der kurfürstlichen Verwaltung. Mit dem Weggang des Kurfürsten Karl IV. Theodor von Pfalz-Sulzbach, der 1777 Kurfürst von Bayern wurde, ging die Verlegung der Residenz nach München einher. 1802/3 erfolgte der Übergang Mannheims an Baden.

Das Residenzschloss

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Geschichte und Beschreibung

Das Mannheimer Residenzschloss liegt an der höchsten Stelle der Innenstadt; eine Dreiflügelanlage mit tiefem Ehrenhof, deren Hauptachse auf die Verlängerung der heutigen Breiten Straße ausgerichtet ist. Der Schlossgarten ist zum Rhein hin gelegen. Das Corps de logis wird im Zentrum vom Haupt- beziehungsweise Uhrenpavillon mit vorgelagertem Treppenhauspavillon dominiert. Die achsensymmetrische Ausrichtung der Schlossanlage, ihre herausgehobene Lage als architektonische Krone im Norden der Stadt sowie ihre Zusammensetzung aus verschiedenen Gebäudeabschnitten, Höfen, Plätzen und Gartenanlagen heben sie als ehemaligen Regierungs- und Verwaltungssitz des Landes heraus. Im mittleren dreigeschossigen Treppenhauspavillon liegen das Vestibül und das repräsentativ ausgestaltete Haupttreppenhaus, welches den Eingang zu den herausgehobenen Räumlichkeiten des Mannheimer Schlosses bildet.

Der Treppenhauspavillon ist dem fünfgeschossigen Hauptpavillon mit dem Rittersaal um zwei Fensterachsen vorgelagert. Den Ausmaßen nach war die Mannheimer Residenz das größte Bauprojekt ihrer Art in den deutschen Ländern des Heiligen Römischen Reiches. In der Gestaltung ihres Außenbaus verweist insbesondere die prospektartige Ausweitung der stadtseitigen Fassaden auf das französische Königsschloss Versailles als Referenz. Das Mannheimer Schloss wurde zwischen 1720 und 1760 unter der Leitung der Baumeister Johann Kaspar Herwarthel, Johann Clemens Froimont, Guillaume d’Hauberat, Alessandro Galli da Bibiena und Nicolas de Pigage erbaut. Im Zweiten Weltkrieg erlitt das Mannheimer Residenzschloss schwere Zerstörungen. Der Wiederaufbau des Äußeren und eine Teilrekonstruktion des Inneren fand zwischen 1957 und 1964 statt.

Bestimmend für die Ansicht des Schlosses ist der Haupt- bzw. Uhrenpavillon mit vorgelagertem Treppenhauspavillon, der von den Flügeln des Corps de logis eingerahmt wird und den auf der Rückseite zwei identische Eckpavillons im Südwesten und Südosten abschließen. Stadtseitig liegen die Ehrenhofflügel, hervorgehoben durch Mittelrisalite und durch die Ehrenhofpavillons begrenzt. Die auf rechteckigem Grundriss errichteten Pavillonbauten von der Hofkirche im Westen und der Schlossbibliothek im Osten sind mit ihrer Fassade und deren Dreiecksgiebeln einander gegenüber liegend angeordnet. Sie bilden die Verbindung zu den Querflügeln (früher Gerichtsflügel). Nach Abbruch des östlich gelegenen Kosakenstalls und seines westlich gelegenen Gegenparts, des Jesuitenkollegs, bilden nordöstlich und –westlich gelegene Pavillons den Abschluss des Baus.

Hinter dem Querflügel, der an die Bibliothek anschließt, liegt der Schneckenhofbau mit vier rechteckig angeordneten Flügeln, verbunden zunächst durch zwei, dann drei Verbindungstrakte zum Querflügel. Treppentürme im Hof mit Schnecken waren Namensgeber für dieses Teil des Schlosskomplexes. Gegen Süden werden die Ecken des Baus durch zwei Pavillons akzentuiert. Das Gegenstück dazu bildete bis zu seiner Zerstörung 1795 das westlich gelegene Opernhaus mit einem südwestlich gelegenen Pavillon und dem daran anschließenden Ballhausflügel. Ein unausgeführter Küchenflügel sollte die Verbindung zum Querflügel herstellen. Auch die vorgesehene Verbindungsgalerie zum Ehrenhof blieb im Entwurfsstadium.

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der Grundstein für den Neubau wurde am 12. April 1720 an der Stelle gelegt, an der schon das Schloss des Kurfürsten Karl Ludwig gestanden hatte. Ein erster Entwurf zum Neubau des Mannheimer Schlosses stammt von Jean Marot und wurde 1672 in im sogenannten „Grand Marot“ veröffentlicht. Er zeigt eine nach französischen Vorbildern aus der Mitte des 17. Jahrhunderts locker zusammengesetzte Dreiflügelanlage aus fünf Pavillons verschiedener Höhe und mit unterschiedlichen Dachformen, welche durch Galerien miteinander verbunden werden sollten. Der Architekt Louis Rémy de la Fosse (um 1666–1726) reichte 1720 Pläne für den Schlossbau ein, die jedoch nicht verwirklicht wurden. Sie blieben dennoch maßgeblich für den Schlossbau, als Herwarthel (1675–1720) die Leitung der Arbeiten übernahm.

Herwarthels Entwürfe aus dem Jahr 1720 wurden wegweisend für die spätere Ausführung, namentlich für die äußere Erscheinung des Baukörpers. An ihnen ist ablesbar, das die Lage des Treppenhauspavillons von Anfang an eine wichtige Rolle spielte. Nach Herwarthels Ableben im Jahr 1720 führte Froimon (um 1686–1741) die entsprechenden Planungen und Arbeiten weiter. Unter seiner Leitung wurden der Rohbau des Corps de logis und die angrenzenden Pavillons errichtet. 1722 begann der Innenausbau in den eingedeckten Teilen des Schlosses, vor allem im Hauptgeschoss. Von einem Besuch im Jahr 1723 berichtete der Baumeister Balthasar Neumann, dass die Fundamente bereits gelegt waren und das Corps de logis mit Hauptsaal und Haupttreppen aufgemauert war (wobei der Mittelteil noch fehlte). Überdies seien die zwei Halbflügel bereits gedeckt, womit vermutlich die Schulterbauten des Corps de logis gemeint waren. Ferner erhielt das bereits eingedeckte Kuppeldach einer der großen Eckpavillons auf der Rheinseite stattdessen nun Balustergalerien und Flachdächer. Anfang Juni des Jahres waren die Stuckarbeiten in den Zimmern des westlichen Corps de logis und im Südteil des westlichen Ehrenhofflügels vollendet. Bis 1725 folgte die Fertigstellung des Corps de logis, mit Ausnahme des Treppenhauspavillons mit der Haupttreppe und dem Rittersaal sowie der seitlichen Flügel des Ehrenhofs. Jedoch stand der Innenausbau zum größten Teil noch bevor.

Die Hofkirche, in Herwarthels Planungen noch kleiner angelegt, wurde nun als Rechteckraum mit insgesamt neun Fensterachsen ausgebaut, um der Größe der Hofgemeinde Rechnung zu tragen. Die in den Jahren 1724/1725 begonnenen Arbeiten zur Errichtung der Hofkirche zeigen, dass man bereits an der stadtseitigen Front angelangt war. Bis 1726 führte man den Rohbau zügig weiter, und sowohl dieser als auch die angrenzenden Pavillons kamen unter Froimons Leitung noch unter Dach.

Zwischen 1725 und 1736 wurden unter der Leitung des nach dem Weggang Froimonts neu berufenen Baumeisters d’Hauberat (um 1680–um 1749) Umbauten an den bereits stehenden Bauteilen vorgenommen, namentlich den Mittelrisaliten der seitlichen Ehrenhofflügel, dem gartenseitigen Altan und Treppenhauspavillon. Der Innenausbau des Haupttreppenhauses, der Rittersaal und die Hofkirche wurden fertiggestellt und diese 1731 eingeweiht. Im November bezog der Kurfürst seine neue Wohnung im Westflügel des Corps de logis. Als Hofbaumeister wurden neben d’Hauberat Johann Jakob Rischer als Unternehmer und Ingenieurleutnant Johann Georg Baumgratz verpflichtet. Zwischen 1737 und 1742 errichtete man den westlichen Querflügel und das Opernhaus unter Leitung des Oberingenieurs Alessandro Galli da Bibiena (1687–1748), seit 1741 Oberbaudirektor. Zwischen 1743 und 1750 wurden unter der Regierung des nachfolgenden Kurfürsten Karl IV. Theodor die Bauarbeiten am Westflügel des Schlosses beendet, während die Arbeiten im Inneren weiterliefen, da nach dem Ableben des vorhergehenden Kurfürsten Karl III. Philipp Veränderungen nötig geworden waren. Nach dem Tod Bibienas im Jahr 1748 folgte ihm d’Hauberat als Oberbaudirektor. Nach dessen Verscheiden 1749 ging die Bauleitung an Nicolas de Pigage (1723–1796) über. Unter seiner Aufsicht entstanden zwischen 1750 und 1760 mit Unterstützung Franz Wilhelm Rabaliattis (1716–1782) der Ostflügel mit der Hofbibliothek und dem Marstall. Des Weiteren sollte dieser Trakt das Archiv, die Galerien und Sammlungen, Stallungen und sonstige Einrichtungen beherbergen. Zu diesem Zeitpunkt entstanden auch der sogenannte Kosakenstall und die Remisen. Die Baukosten betrugen insgesamt ca. 2 Mio. Gulden.

Infolge des Beschusses Mannheims durch die Franzosen 1795 wurden der westliche Querflügel mit Opernhaus und Ballhaus vernichtet. Zwischen dem Ausgang des 19. Jahrhunderts und 1906 erfolgten umfassende Restaurierungsarbeiten. 1920 wurde ein Schlossmuseum eingerichtet. Der Zweite Weltkrieg hinterließ das Residenzschloss als Ruine. Danach beherbergte das Residenzschloss bis Ende der 1960er Jahre Landesbehörden und wurde später zunächst als Wirtschaftshochschule und im Anschluss als Universität Mannheim genutzt. 2006 wurde die Beletage als Schlossmuseum neu geöffnet.

Auftraggeber

Kurfürst Karl III. Philipp wurde am 4. November 1661 in Neuburg an der Donau geboren und zwischen 1675 und 1679 in rascher Folge zuerst Domherr in Köln, Salzburg und Mainz, dann entschied er sich für eine militärische Ausbildung und bekämpfte mit seinem Bruder Ludwig Anton, dem Pfalzgrafen von Neuburg und späteren Bischof von Worms 1683 die türkischen Heere vor Wien. 1683 und 1684 waren die Brüder erneut an Kämpfen gegen die Türken beteiligt. 1696 wurde Karl III. Philipp zum kaiserlichen Feldmarschall erhoben. Am 15. April 1705 erfolgte die Ernennung zum Statthalter der vorder- und niederösterreichischen Lande durch Kaiser Leopold I., was Kaiser Joseph I., bestätigte. Ab 1706 beziehungsweise endgültig 1707 nahm er seine Residenz in Innsbruck. Die dortige Hofhaltung nahm in mancherlei Hinsicht die in Mannheim vorweg.

Anstatt in das angestammte, aber zerstörte Schloss in Heidelberg zurückzukehren, beschloss Karl III. Philipp seine Residenz zu verlegen. Die Wahl fiel auf das zerstörte Mannheim, das wegen seiner Nähe zur Rheingrenze wirtschaftlich und militärisch gleichermaßen geeignet erschien. Es wurde von Anfang an nicht nur eine mustergültige Neugestaltung der Stadt angestrebt, sondern auch ein Schlossneubau ins Auge gefasst. Die Planungen zum Neubau der Residenz entsprachen den Ambitionen eines Kurfürsten, der durch den Erhalt der Kurwürde im Jahre 1716 zu einem der mächtigsten Reichsfürsten aufgestiegen war. Den Ausmaßen nach war die Mannheimer Residenz das größte Bauprojekt seiner Art in den deutschen Ländern des Heiligen Römischen Reiches. Die prospektartige Ausweitung seiner stadtseitigen Fassaden verweist besonders auf das französische Königsschloss Versailles. Seine Hauptachse wurde wie dort durch die als Planstadt errichtete Stadt Mannheim geführt.

Aber nicht nur im Äußeren, sondern auch im Inneren der Residenz orientierte man sich an französischer Architektur und Ornamentik. Dies war dynastisch-politisch motiviert: Die durch die Vermählung der Elisabeth Charlotte von der Pfalz mit dem Bruder Ludwigs XIV. bestehenden Verbindungen zwischen Kurpfalz und Frankreich wurden durch die 1724 vollzogene Hausunion der Wittelsbacher nochmals intensiviert. Als ausschlaggebend für die konkrete architektonische und künstlerische Ausgestaltung der Baulichkeiten erwiesen sich besonders die Vorgaben der französischen Hofarchitekten des Kurfürsten. Der ab 1726 für den Innenausbau des Treppenhauses und des Rittersaals verantwortliche Architekt Guillaume d’Hauberat war bereits aufgrund seiner Herkunft mit den baulichen Konventionen in seinem Heimatland vertraut. Sicher diente die Dekoration der „Galerie d’Enée“ im Pariser Palais Royal den Mannheimer Künstlern deshalb als Referenz für die Ausstattung des Treppenhauses und Rittersaals, weil ihr Entwerfer Gilles-Marie Oppenord Erster Architekt des französischen Regenten, eines Sohnes der Elisabeth Charlotte von der Pfalz, war und der Mannheimer Hof hiermit seinem Wunsch nach politischer Allianzbildung mit Frankreich Ausdruck verleihen konnte.

Nach dem Ableben des Kurfürsten ging die Herrschaft an Karl IV. Theodor von Pfalz-Sulzbach über, den Karl III. Philipp 1742 mit seiner vier Jahre älteren Enkelin Elisabeth Auguste verheiratete. Abgesehen von notwendigen Umbauten für sich und seine Gemahlin in den Herrscherappartements kam es in seinen ersten Regierungsjahren zu keinen größeren Baumaßnahmen, da die politische Lage infolge des Österreichischen Erbfolgekrieges sehr unsicher war. Deshalb erfolgte lediglich der Innenausbau des stadtseitigen Westflügels. Nach dem Kriegsende ließ der Kurfürst unter der Leitung des französischen Architekten Nicolas de Pigage das Schlossbauprojekt seines Vorgängers vollenden: bis 1750 wurden der Pavillon am Westflügel und der Übergang zur Jesuitenkirche errichtet und ab Ende des Jahres begann die Vollendung des östlichen Flügels. Insbesondere die Kabinettsbibliothek der Kurfürstin und der Büchersaal der Hofbibliothek belegen Pigages künstlerische Orientierung an Innenausstattungen des französischen Rokoko. Als die gesamte Schlossanlage 1760 fertiggestellt war, hatte ihre Errichtung 40 Jahre gedauert.

In seiner Außenpolitik folgte Karl IV. Theodor ebenfalls seinem Vorgänger und orientierte sich an Frankreich, welches dafür Kurpfalz in der Jülich-Bergischen Erbfolgefrage zur Seite stand. Infolge der Kinderlosigkeit des Kurfürsten kam es nach 1761 zur Erneuerung der wittelsbachischen Hausunion, da auch der bayerische Familienzweig ohne Erben war. Somit trat Karl IV. Theodor 1777 die Nachfolge von Kurfürst Max III. Joseph in München an, was mit dem Verlust der Residenzfunktion für Mannheim verbunden war.

Architekten, Künstler und Handwerker

Auffällig ist, dass die an der Planung und an der Ausführung des Mannheimer Baus beteiligten Hofkünstler mit Ausnahme Herwarthels und Galli da Bibienas französischstämmig waren: De la Fosse galt als einer der renommiertesten französischen Architekten und war seit dem 1. Januar 1706 für Kurfürst Georg von Hannover tätig. Herwarthel stammte aus Mainz. Zuletzt war er dort unter der Leitung Johann Maximilians von Welschs tätig. Nach seinem Tod führte Froimon die entsprechenden Planungen und Arbeiten weiter, der zuvor vom 1. Februar 1717 bis Juni 1720 in bischöflich speyerischen Diensten angestellt gewesen war. D’Hauberats Anstellung ist dagegen wahrscheinlich seiner früheren Tätigkeit für die Wittelsbacher Fürstbischöfe zu verdanken. Er wurde zwischen 1704 und 1707 an der französischen „Académie royale de peinture et sculpture” in den Jahren von ausgebildet. Bevor er nach Mannheim kam, hatte er seit 1715 als örtlicher Bauleiter nach den Entwürfen des französischen Oberbaudirektors Robert de Cotte Schloss Poppelsdorf für den Wittelsbacher Fürstbischof Joseph Clemens in Bonn errichtet. 1721 wurde d’Hauberat kurkölnischer Hof- und Finanzrat und Hofbauintendant.

Am 15. April 1726 trat d'Hauberat mit einer Besoldung von 500 Talern (jährlich?) seinen Dienst als Hofbaumeister in Mannheim an. Aufgrund des fortgeschrittenen Zustands der Bauarbeiten konnte er sich fast ausschließlich der Vollendung der Innenausstattung der Residenz, namentlich des Haupttreppenhauses, des Rittersaals und der Hofkirche widmen. Galli da Bibiena trat 1717 in den Dienst von Kurfürst Karl III. Philipp und zwar zunächst in Innsbruck und Neuburg, bevor er bis zu seinem Ableben in Mannheim blieb, wo man ihn 1741 zum Oberbaudirektor ernannt hatte. Der an der französischen „Académie royale d'architecture“ ausgebildete Pigage leitete ab 1751 für die nächsten 20 Jahre die Bauarbeiten am Mannheimer Schloss; namentlich die Errichtung der Hofbibliothek, des Ostquerflügels mit dem erhaltenen Bibliothekskabinett der Kurfürstin und des im Zweiten Weltkrieg zerstörten Marstalls.

Die Deckengemälde der wichtigsten Räumlichkeiten des Schlosses, namentlich des Haupttreppenhauses und Rittersaals sowie der Hofkirche schuf Cosmas Damian Asam (1686–1739). Die Signatur des Freskos im Haupttreppenhaus, „Cosmas. D. Asam. Von. München. 1730”, bietet den derzeit einzigen Hinweis auf den Zeitpunkt der Vollendung der Fresken. Wie Asam den Auftrag hierzu erhielt, ist ungeklärt. Seiner sozialen Stellung und der Art seines Kunstbetriebes nach war er wohl selbstständiger Unternehmer. In den mit ihm abzuschließenden Kontrakten wurden Umfang und Inhalt des Auftrages festgelegt, außerdem die zur Verfügung zu stellenden Materialien, das Hilfspersonal, die Mehrkosten und das Honorar benannt. Mit der Auszahlung des Letzteren war der Auftrag in der Regel beendet.

Zusätzlich ziert den Rittersaal ein Gemäldezyklus mit „Allegorien der Künste und Wissenschaften“ über den Türen. Auf der Höhe des Mezzanins umzieht den Saal eine gemalte Ahnengalerie des regierenden Herrscherhauses. Zu beiden Seiten der Eingangstür befinden sich ganzfigurige Herrscherporträts der Kurfürsten Johann Wilhelm und Karl III. Philipp vermutlich von Johann Philipp van der Schlichten (1681–1725), einem Schüler des Adrian van der Werff. Die Deckengemälde im Kaiserlichen Quartier schuf zwischen 1736 und 1737 der weitgereiste venezianische Künstler Giovanni Antonio Pellegrini (1675–1741). In den dazu gehörigen Malereikabinetten stammten diese von Philipp Hieronymus Brinckmann (1709–1760), der in den Jahren 1737 und 1743 jeweils zum Hofmaler erhoben wurde. Letzerer schuf ebenfalls das Deckenbild und die Malereien der Wandfelder in der zwischen 1755 und 1757 entstandenen Kabinettsbibliothek der Kurfürstin. Lambert Krahe (1712–1790) führte 1758 das Deckenfresko „Die Zeit entschleiert die Wahrheit“ des von Stuckateur Giuseppe Antonio Albuccio reich ausgestatteten Büchersaals der Mannheimer Hofbibliothek aus.

Der Hofbildhauer Paul Egell (1691–1752), der aus einer katholischen Schweizerfamilie aus Waibstadt im Kraichgau unweit von Mannheim stammte, wirkte zwischen 1728 und 1730 an der Ausstattung des Treppenhauses, des Rittersaals und der Zimmer im Kaiserlichen Quartier mit. Des Weiteren schuf er die Giebelreliefs an der Hof- und Jesuitenkirche. Der Hofbildhauer Peter Anton von Verschaffelt (1710–1793) führte 1756/57 das Giebelrelief des Bibliotheksbaus mit der Darstellung der „Athena als Beschützerin der Wissenschaft und Künste“ und 1758 die lebensgroßen Marmor-Standbilder des Kurfürsten Karl IV. Theodor und seiner Gemahlin im Rittersaal aus.

Es ist nicht bekannt, wer das Bildprogramm für die Wandausstattungen und Deckengemälde des Mannheimer Schlosses entwickelte, doch ist anzunehmen, dass die Vorgaben vor allem von den Auftraggebern ausgingen. Aufgrund ihrer dynastisch-politischen Beziehungen nach Frankreich wurden die zeitgenössische französische Architektur und Hofkunst für die Architektur und Ausstattung der Mannheimer Residenz normbildend.

Baubeschreibung

Außen

Die Mannheimer Residenz besteht aus einem Corps de logis mit rechtwinklig angesetzten Seitenflügeln, die einen Cour d’Honneur einschließen. Zu Seiten des Ehrenhofes befinden sich zwischen Eckpavillons die Querflügel, welche im Westen hinter der Hofkirche und im Osten hinter der Hofbibliothek liegen. Hinter diesen befindet sich im Osten der vierflügelige Schneckenhof mit Treppentürmen in den Ecken; im Westen standen bis zu ihrer 1795 erfolgten Zerstörung das Ballhaus und Opernhaus. Der dreigeschossige (Erd- und Ober- sowie Mezzaningeschoss) Bau ist symmetrisch angelegt und wird durch dreiachsige Pavillons an den Querbauten und viergeschossige Pavillons am Ehrenhof gegliedert. Diese heben den Ehrenhof als zentralen Trakt des Komplexes hervor. Sie sind von der seitlich zurückgesetzten Kirchen- und Bibliotheksfassade durch eine Achse der Verbindungsbauten abgesetzt. Diese schließen sich im Osten und Westen an die südlichen Eckpavillons der Seitenarme des Schlosskomplexes an. Die Hofbibliothek und die Hofkirche sind mit ihren Fassaden, deren Gliederung weitestgehend mit einander übereinstimmt, aufeinander ausgerichtet. Sie wurden als neunachsige Baukörper auf rechteckigem Grundriss errichtet: An den Saalbau der Hofkirche (206) mit sieben Achsen schließt sich, um eine Achse zurückgesetzt, die Sakristei (511) mit drei Achsen auf der Stadtseite an. An den Hauptraum der Hofbibliothek (347) mit gleichfalls sieben Achsen schließt sich, ebenfalls um eine Achse zurückgesetzt, der Lese- und Ausleihsaal der Bibliothek (346) an.

Das Corps de logis wird in der Mittelachse von dem fünfgeschossigen Hauptpavillon dominiert, der sich aus Uhrenturm und vorgesetztem Treppenhaus mit Balkon zusammensetzt. Der bauplastische Schmuck stammt von Paul Egell und von Gabriel de Grupello. Hierbei handelt es sich um Trophäen zu Seiten des Treppenhauspavillons und Löwenmasken als Schlusssteine der seitlichen Arkaden der Durchfahrt sowie um einen bronzenen Wappenschild an der Fassade des Treppenhauspavillons. Die Bauglieder des Schlosskomplexes sind mit rötlichem Neckarsandstein von der gelblich verputzten Fassade abgesetzt.

Grundriss

Das Mannheimer Residenzschloss ist wie von Herwarthel und Froimon in ihren Planungen vorgesehen, eine Dreiflügelanlage mit Treppenhauspavillon in der Mittelachse, die der Stadt Mannheim zugewandt ist. Aus Froimons Erdgeschossgrundriss des Schlosses aus dem Jahr 1725, als der Rohbau kurz vor seiner Vollendung stand, geht hervor, dass die Erschließung der Räumlichkeiten des Corps de logis in der Beletage ausgehend vom Vestibül über das zentrale Haupttreppenhaus durch die beiden Treppenarme erfolgte. Das um zwei seitliche Fensterachsen aus der Front hervortretende Treppenhaus (162–170) und die hinter dem unteren Vestibül gelegene, einstige Sala Terrena (159–173) liegen in der Mittelachse der Gesamtanlage, also an herausgehobener Stelle des Schlosskomplexes. Die Sala Terrena tritt zur Gartenseite als Mittelrisalit mit abgerundeten Ecken hervor.

Der Grundriss des Hauptgeschosses übernimmt die vorgesehene allgemeine architektonische Gliederung; die Umfassungsmauern sind rosa eingezeichnet. Zu beiden Seiten des über der Sala Terrena liegenden Rittersaals erstrecken sich die spiegelbildlich angelegten Arme des westlichen und östlichen Corps de logis mit jeweils drei Räumen identischer Größe in Enfilade. Ein vierter sich anschließender Raum leitet zu den Seitenarmen des Baus und den sich anschließenden Eckpavillons über, die zur Gartenseite jeweils um eine Achse hervortreten.

Erdgeschoss

Die Mittelachse des Treppenhauspavillons enthält einen Vorbau mit der zentralen Tordurchfahrt für Karossen. Sie wird durch zwei gekuppelte Pilaster hervorgehoben, zwischen denen zwei kleinere Öffnungen erkennbar sind. Seitlich weist sie ebenfalls eine Durchfahrt auf. Im unteren Vestibül (161) des Schlosses ist die Durchfahrt als Mittelgang angelegt. Ein dreistufiger Treppenabsatz führt zu den beiden Treppenarmen und zeigt auf diese Weise die Trennung zwischen unterem Vestibül und Treppenhaus an. Rückwärtig liegt der ursprünglich als Sala Terrena vorgesehene Raum, der jedoch bis auf einen Durchgang zum unteren Vestibül abgemauert ist. Die Treppenarme führen an der Innenwand des Raumes entlang über ein Wendepodest in zweimaliger Drehung im rechten Winkel zum Hauptgeschoss. Sie vereinigen sich im dritten Lauf und entsprechen so dem Typus der repräsentativen oder fürstlichen Treppe.

Auf der Gartenseite des Corps de logis, dem westlichen Pavillon benachbart, liegt die Kabinettsbibliothek der Kurfürstin Elisabeth Auguste (196). Sie wurde ab 1755 unter der Leitung von Pigage und Beteiligung des Stuckateurs Albuccio, mit Gemälden von Philipp Hieronymus Brinckmann und Schnitzereien der Hofbildhauer Augustin Egell und Johann Matthäus van den Branden ausgeführt. Die Hofbibliothek (347) und die Hofkirche (206) sind ebenerdig über den Haupteingang von der Stadt kommend zu betreten.

Erstes Obergeschoss

Das Haupttreppenhaus führt über den Vorsaal zu den repräsentativsten Räumen des Schlosses im ersten Obergeschoss, darunter den Rittersaal, das kurfürstliche Appartement und das Kaiserliche Quartier. Sie werden von hofseitig angeordneten Korridoren (424–393) erschlossen, die sich auch über die Seitenarme des Schlosskomplexes erstrecken und als zwei Korridore (506–507; 512) auch der Hofkirche mit der Sakristei beziehungsweise der Hofbibliothek und dem anschließenden Lese- und Ausleihsaal (349; 345) vorgelagert sind. Vom Rittersaal (427) ausgehend bis in den südwestlichen Eckpavillon (436–442) nahm das Paradeappartement des Kurfürsten Karl III. Philipp den gesamten westlichen Teil des Corps de logis (428–442) ein.

Karl III. Philipp bezog sein Paradeappartement im November 1731. Da in den durchgehend mit Stuck versehenen Decken keine Deckengemälde vorgesehen waren, wird es im Folgenden nicht eigens besprochen. Es ist durch das Haupttreppenhaus und den Rittersaal sowie eine Wendeltreppe im Eckpavillon zugänglich sowie durch den zum Innenhof gelegenen Korridor (426–448). Eine weitere Wendeltreppe liegt zwischen den Räumen 428 und 431. Das obere Vestibül vor dem Rittersaal diente als Gardesaal, daran schloss sich eine dem hohen Rang des Kurfürsten entsprechende Zimmerfolge an. Die aufwendige Ausstattung der kurfürstlichen Zimmer mit den kostbaren Materialien Stuck, Marmor und Stuckmarmor begann 1725.

In den Wohnzimmern verwendete man farbige Stoffbespannungen als Hintergrund für kostbare Tapisserien. Die Wände erhielten Stuckierungen mit allegorischen Darstellungen. Die Decken wurden reich mit Stuck geschmückt. Für die Möblierung des Schlosses verwendete man vorhandene Stücke, die aus Düsseldorf überführt worden waren, zu denen 1731 auch Objekte aus Schwetzingen und dem Mannheimer Vorrat hinzutraten. Bis zu ihrer Zerstörung 1943 im Zweiten Weltkrieg waren noch bauzeitliche Ausstattungsteile der Zimmer vorhanden, namentlich die Stuckdecken im Trabantensaal (428) und des Paradeschlafzimmers und nachmaligen Karl-Philipp-Saals (448).

Nach dem Regierungsantritt Kurfürst Karl Theodors wurden ab 1743 Umbauarbeiten im Paradeappartement seines Vorgängers nötig, denn es gab bisher keine fürstliche Wohnung für seine Gemahlin Elisabeth Auguste (1721–1794). Das bisherige Schlafzimmer des Kurfürsten entfiel, während die beiden Vorzimmer beibehalten wurden. Das Dritte Vorzimmer wurde in ein Audienzzimmer umgewandelt, darauf folgte ein Kabinett und im nordwestlichen Turmzimmer wurde ein Schlafgemach für Kurfürst Karl IV. Theodor eingerichtet. Aus dem Paradeschlafzimmer Kurfürst Karl III. Philipps entstand durch Unterteilungen ein Zimmer für die Kammerfrauen der Regentin sowie ein Boudoir und Kabinett als Teil ihrer Wohnung. Die übrigen Räume ihrer Wohnung, das Schlafgemach, Audienzzimmer und zwei Vorzimmer erstreckten sich in den seinerzeit von Froimon für die Kanzlei bestimmten Zimmern bis zum Mittelrisalit des westlichen Seitenflügels.

Die Zimmerfolge der kurfürstlichen Wohnung bestand demnach aus einem Ersten und einem Zweiten Vorzimmer (428; 431) sowie dem Dritten Vorzimmer, das später als Audienzzimmer (432) genutzt wurde. Weiterhin gehörte dazu das Konferenzzimmer (435) am Übergang zum westlichen Seitenflügel des Ehrenhofes und das Erste Malereikabinett (436) Kurfürst Karl III. Philipps im angrenzenden Eckpavillon, das spätere Audienzzimmer von Kurfürst Karl IV. Theodor sowie das zweite Malereikabinett Karl III. Philipps (439), das spätere Porzellankabinett Kurfürst Karl IV. Theodors und das Paradeschlafzimmer des Kurfürsten Karl III. Philipps (448). Die Räume 440–442 dienten später als Schlafzimmer des Kurfürsten Karl Theodor, Raum 445 als Garderobe.

Erst 1736 ging der Innenausbau der Zimmer in der östlichen Hälfte des Schlosses voran. Die Zimmer gegenüber dem kurfürstlichen Appartement waren spiegelbildlich zu diesem konzipiert und wurden als Gästeappartement hergerichtet. Seit einem Besuch des Kaisers Karl VII. (reg. 1742–1745) im Januar 1742 heißen sie Kaiserzimmer beziehungsweise Kaiserliches Quartier. Sie bestehen aus zwei Vorzimmern, einem Audienz- und einem Schlafzimmer. Diese neue Raumfolge hielt Pigage 1751 auf seinem Plan des ersten Obergeschosses unter der Bezeichnung „Grands Appartements d’Honneur“ fest.

Hinzu kamen unter Kurfürst Karl IV. Theodor die drei Malereikabinette im unausgebauten östlichen Eckturm und das Audienzzimmer der Kaiserin, aus dem später das Zweite Kaiserliche Schlafzimmer wurde. Die Bezeichnung der drei Räume des östlichen Eckpavillons leitet sich davon ab, dass der Kurfürst in diesen drei fast quadratisch angelegten Zimmern sein „Cabinet des Tableaux“ unterbringen wollte, wie es auf dem 1751 entstandenen Plan von Pigage zu lesen ist. Wegen ihrer benachbarten Lage zum Kaiserlichen Appartement waren sie nur hochgestellten Personen zugänglich. Insgesamt umfasste die Zimmerfolge die Räume 419–409.

Während die Decken des Kaiserlichen Quartiers von Giovanni Antonio Pellegrini mit allegorischen Ölgemälden auf Leinwand ausgestattet wurden, schmückte man die Wände mit Wirkteppichen nach Vorbildern Raffaels. Die Hohlkehle der Decken erhielten Stuckierungen von Paul Egell.

In den Malereikabinetten erhielten die Decken illusionistische Architekturmalereien von Brinckmann. Des Weiteren hatten alle drei Zimmer neben Lambris, die auch vergoldete Schnitzreliefs von Vater und Sohn Egell aufwiesen, hölzerne Verkleidungen der Fensterlaibungen, der Fensterpfeiler und der Innenläden zum Schutz der kostbaren Gemäldesammlung des Kurfürsten vor der Sonne. Der Maler des allegorischen Deckengemäldes im Zweiten Kaiserlichen Schlafzimmer, dem späteren Audienzzimmer der Kaiserin im Seitenflügel ist unbekannt; der Raum war hauptsächlich mit Tapisserien ausgestattet. Der Zugang zum Kaiserlichen Quartier war vom Rittersaal (427) und den Räumen des Korridors (424–420) aus möglich. Den Räumen 419 und 418 ist eine Wendeltreppe vorgelagert. Die drei Malereikabinette im angrenzenden südöstlichen Eckpavillon waren durch den Korridor 420 und die angrenzenden Räume 409 und 416 zugänglich. Die Räume 405 und 406 sind durch den Korridor (396) und die Treppenanlage im Mittelrisalit des östlichen Seitenflügels zugänglich. Die Malereikabinette (415–413) sind durch eine Treppe im Inneren des Pavillons zugänglich.

Schrift- und Bildquellen

Die wesentliche archivalische Überlieferung zu Mannheim und somit auch zur Residenz befindet sich im Generallandesarchiv Karlsruhe unter der Bestandsgruppe: 43 Pfalz Generalia, Laufzeit 1173–1828 sowie im Bayerischen Hauptstaatsarchiv München, Altsignatur Serie II Kurpfalz und Geheimes Hausarchiv. Die Restaurierung des Treppenhauses und Rittersaals, der Kabinettsbibliothek der Kurfürstin und der Hofkirche in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg ist in den Unterlagen des Landesdenkmalamtes in Karlsruhe ausführlich dokumentiert. Recherchen im Generallandesarchiv Karlsruhe zufolge ließ sich keine direkte Verbindung des Künstlers Carolus Vocke zu den Wiederaufbauarbeiten beziehungsweise den Deckenfresken herstellen. In der Mannheimer Bauverwaltung befinden sich keine bauzeitlichen Pläne. Das Reiss-Engelhorn-Museum in Mannheim bewahrt den frühesten Entwurf von Jean Marot für das Mannheimer Schloss auf, ebenso Froimons Vogelschauansicht von 1725. Das Generallandesarchiv in Karlsruhe bewahrt mehrere Grundrisse des Schlosskomplexes aus seiner Erbauungszeit auf. Im Bayerischen Hauptstaatsarchiv, Geh. Hausarchiv befindet sich auch der „Thesaurus Palatinus“ aus den Jahren 1747–1752; unter anderem mit einer kolorierten Ansicht des Residenzschlosses von der Rheinseite aus gesehen. Auch eine stadtseitige Aufnahme des Schlosskomplexes aus dieser Zeit ist enthalten.

Die Innenausstattung des Schlosses wurde bereits um 1920 fotografisch erfasst, davon befinden sich im Mannheimer Stadtarchiv (MARCHIVUM) unter der Signatur KF002977–KF0033436 circa 500 Aufnahmen. Dort wird auch die Bilderfolge zu Ferdinand Werners Monografie des Schlosses von 2006 in hochwertigen Aufnahmen verwahrt. Ein weiterer großer Bestand historischer Fotografien der Innenausstattungen aus dieser Zeit hat sich im Besitz der Staatlichen Schlösser und Gärten Baden-Württemberg erhalten, namentlich der Bibliothek der Kurfürstin, der Hofkapelle, des Kaiserlichen Quartiers, der Malereikabinette, des Rittersaals sowie der Stuckierungen des Treppenhauses. Die Staatliche Bauverwaltung in Mannheim bewahrt dagegen kein historisches Bildmaterial auf. Des Weiteren enthält der Bildindex von Foto Marburg circa 148 historische Aufnahmen der Deckengemälde und Stuckaturen der Innenräume des Mannheimer Residenzschlosses. Die Deutsche Fotothek in Dresden bewahrt vier historische Fotografien des Deckengemäldes der Hofbibliothek auf. Wenige historische Fotografien des Komplexes vor seiner Zerstörung im Zweiten Weltkrieg enthält eine Publikation von Hartmut Ellrich mit Archivbildern unter dem Titel „Das Mannheimer Schloss“ von 2006. Eine umfassende Auswertung historischer Quellen einschließlich der Entwürfe, Pläne und Ansichten des Mannheimer Schlosses legte als mustergültige Aufarbeitung Huth 1982 in seiner Denkmälertopografie vor.

Forschungsstand

Bereits 1915 diskutierte Wackernagel die Architektur des Mannheimer Schlosses. Feulner wandte sich 1929 den Innenausstattungen des Mannheimer Schlosses mit Schwerpunkt auf der Tätigkeit Asams, Paul Egells, Verschaffelts und Brandens zu. Pigages Mannheimer Tätigkeit behandelt Hebers Dissertation von 1984. Die internationalen Verflechtungen der Hofkünstler in den Diensten der Wittelsbacher diskutierten Hansmann u. a. 1984. Lankheit legte 1988 eine Monografie über Paul Egell vor, die auch Aspekte des Schlossbaus einbezieht.

Froimons Beitrag zum Mannheimer Schloss erörterte Wolf 1994. Werner legte 2006 eine gründliche Monografie des gesamten Mannheimer Schlossbaus unter Auswertung sämtlicher Entwürfe und Schriftquellen vor. Zum 400-jährigen Stadtjubiläum 2007 sind aktuelle Veröffentlichungen zur Stadt- und Schlossgeschichte erschienen. Anlässlich der Sanierung und Öffnung der Beletage des Schlosses als Museum erschien im selben Jahr eine weitere Publikation mit Schwerpunkt auf der quellengestützten Dokumentation der Innenausstattung der Räume. Eine kurze Darstellung des Schlossbaus verfassten Ellrich und Wischniewski 2013. Im selben Jahr 2013 erschien Leibetseders Monografie über Paul Egell, welche sich mit Fokus auf der Innenausstattung des Treppenhauses und des Rittersaals auf die künstlerischen Beziehungen im Spannungsfeld zwischen Rom, Paris und Mannheim konzentrierte. Im Ausstellungskatalog der Zweiten Landesausstellung der Länder Baden-Württemberg, Rheinland-Pfalz und Hessen mit dem Titel „Die Wittelsbacher. Die Kurpfalz und Europa am Rhein“ von 2013 wurde die Architektur der Mannheimer Residenz ausführlich in Beziehung zu anderen „kurfürstlichen Residenzen der Neuzeit“ gesetzt.

Corps de Logis

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Erschließungsraumfolge des Corps de Logis

Die Erschließungsraumfolge vom Vestibül im Erdgeschoss verläuft über das Haupttreppenhaus zum Rittersaal in der Beletage und im Corps de logis östlich des Rittersaals zum Kaiserlichen Quartier mit den sich anschließenden drei Malereikabinetten. Der Treppenhauspavillon und der Rittersaal entstanden zwischen 1720 und 1731. Die Räumlichkeiten des ab 1720 errichteten Kaiserlichen Quartiers einschließlich der Malereikabinette und das Audienzzimmer der Kaiserin (später Zweites Kaiserliches Schlafzimmer) wurden zwischen 1736 und 1751 neu ausgestattet. Vom Ehrenhof gelangt man durch die mittlere Durchfahrt ins Vestibül des Haupttreppenhauses (162). Das Treppenhaus (162–171) führt vom Erdgeschoss in die Beletage des Corps de logis mit dem Rittersaal (427) in der Mittelachse. Die Zimmer des Kaiserlichen Quartiers schließen sich östlich an. Ihnen sind die Räume des Korridors zum Innenhof vorgeschaltet (424–393).

Die Raumfolge des Kaiserlichen Quartiers umfasst die Räume (419–409). Der Zugang ins Kaiserliche Quartier erfolgte vom Rittersaal und vom Korridor (423). Die Malereikabinette (415–413) im südöstlichen Pavillon sind durch eine Treppe im Inneren zugänglich. Die Räume 405 und 406 sind ebenfalls durch den Korridor (396) zugänglich. Vom Haupttreppenhaus zum Rittersaal findet eine Steigerung des dekorativen Aufwandes statt: Der zweigeschossige Festsaal des Schlosses bildet mit seiner Ausschmückung durch weißen plastischen Stuck und rötlichen Stuckmarmor, eingelassene Gemälde an Wänden und das Deckengemälde sowie Standbilder aus Marmor den Höhepunkt der Prachtgemächer des Schlosses.

Haupttreppenhaus

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Treppenhauspavillon

Der Treppenhauspavillon ist dem Hauptpavillon mit dem Rittersaal um zwei Fensterachsen vorgelagert. Die fünf Fensterachsen der Fassade des Treppenhauspavillons werden geschossübergreifend durch Pilaster der toskanischen Ordnung unterteilt, die zwischen den beiden äußeren Fensterachsen zu einer gekuppelten Stellung zusammengezogen sind. Das Hauptgeschoss des Treppenhauspavillons besitzt breite Fenster mit vorgesetzten Balustraden als Geländer. Die Fenster werden von Segmentbogengiebeln mit geflügelten Masken bekrönt und von den quadratischen Fenstern des Mezzaningeschosses über den Eingangsbogen des Erdgeschosses abgeschlossen. Das Fenster der Mittelachse wird durch eine Serliana hervorgehoben. Der profilierte Rundbogen der zentralen Fensteröffnung zeichnet sich durch einen Pankopf aus Bronze aus der Grupello-Werkstatt aus. Das Kranzgesims wird über der Mittelachse von einem Wappenschild mit Kurhut, den zwei Löwen halten, unterbrochen.

Die Mittelachse des Treppenhauspavillons enthält den Altan mit der zentralen Tordurchfahrt. Sie wird durch Lisenen betont, zwischen denen sich zu beiden Seiten schmale und hohe Öffnungen mit runden Bögen befinden. Die seitlichen Eingänge zeichnen sich durch gleichartig gestaltete Arkaden aus. Ihre Schlusssteine zieren vier qualitätvoll ausgearbeitete Löwenköpfe mit Reißzähnen im aufgerissenen Maul, die jüngst Egell zugewiesen wurden.

Die Ecken des Treppenhauspavillons werden von Trophäen auf niedrigen toskanischen Säulen akzentuiert. Aufgrund ihrer auffallend qualitätvollen Ausarbeitung wurden sie ebenfalls als Werke Egells identifiziert. Auf einer abschließenden Balustrade, die dem Altan vorgelagert ist, standen – durch schriftliche Quellen und auch durch historische Ansichten nachgewiesen – vier große bewegte Skulpturen mit Schilden in der Hand. Sie stellten vier weibliche Tugenden dar, die Porträtmedaillons der vier Kurfürsten Philipp Wilhelm, Johann Wilhelm, Karl III. Philipp und Karl Theodor IV. trugen. Da Letzterer erst nach dem Ableben seines, zunächst als Erbfolger vorgesehenen Vaters, in diese Reihe aufgenommen worden sein kann, wurden die Skulpturen vermutlich nach 1733 ausgeführt.

Die seitlichen Flügel des Corps de logis schließen an den zentralen Uhrenpavillon mit dem vorgelagerten Treppenhauspavillon an. Der Uhrenpavillon nimmt die Gliederung des Treppenhauspavillons in fünf Fensterachsen, gerahmt durch einfache Pilaster, auf. Seine zwei Geschosse weisen ebenfalls hochrechteckige Fenster mit halbrunden Segmentverdachungen und Rechteckfenster im Mezzaningeschoss auf. In der mittleren Achse ist die Uhr angebracht. Den Abschluss bildet eine weitere umlaufende Balustrade. Zu den Seiten schließen sich die Flügel des Corps de logis mit jeweils acht Fensterachsen an, die ebenfalls die architektonische Gliederung des Treppenhauspavillons aufweisen. Allerdings treten an die Stelle der ebenerdigen Rundbogenöffnungen rechteckige Fenster. Die beiden Gebäudetrakte tragen Mansarddächer mit Zwerchhäusern und Rechteckfenstern.

Haupttreppenhaus

Das dreigeschossige Hauptreppenhaus liegt in einem Pavillon zwischen den Flügeln der Wohntrakte. Der Außenbau wurde ab 1720 nach Plänen der Baumeister Herwarthel und Froimon errichtet und die Innenausstattung ab 1726 bis 1730 von d’Hauberat vollendet. Die Ausstattung der Treppenhauswände mit Stuckbildern und -ornamenten schuf der Hofbildhauer Johann Paul Egell in den Jahren 1729/30.

Das dreigeteilte Deckenfresko beendete Asam laut Inschrift 1730. Diese repräsentative Ausstattung bringt zum Ausdruck, dass das Treppenhaus über die Erschließung der Räumlichkeiten des Schlosses hinaus eine wesentliche Funktion innerhalb des Hofzeremoniells hatte: es bildete den Zugang für die Prunkräume der Beletage, namentlich über den Vorsaal den Hauptzugang zum Rittersaal (427), mit dem es eine Raumfolge bildet. Zu den Seiten des Vorsaals befinden sich Erschließungskorridore (420–433).

Die westlichen (428) und östlichen Säle (419) in der Enfilade der Schultertrakte des Corps de logis sind durch Türen im Rittersaal zugänglich. Die Stuckbilder Egells im oberen Vestibül blieben von Einwirkungen des Zweiten Weltkriegs fast ganz verschont, fast völlig vernichtet wurden jedoch die Stuckfüllungen der Hohlkehle, die der Kriegstrophäen am Eingang zum Rittersaal und die Reliefs mit der Allegorie des Feuers an der östlichen Wand zur Stadt. Egells Stuckbilder im Treppenhaus und im anschließenden Rittersaal wurden bis 1961 wiederhergestellt, wobei bis um ein Drittel der Flächen rekonstruiert werden mussten. Der Kunstmaler Carolus Vocke schuf zwischen 1955 und 1961 Neuschöpfungen der im Zweiten Weltkrieg zerstörten Originale von Asam. Die letzte Restaurierung der Stuckbilder fand 2006 im Zuge der Öffnung der Beletage als Schlossmuseum statt.

Das Treppenhaus ist ein breitgelagerter rechteckiger Schachtraum, der vom Erdgeschoss ins erste Obergeschoss zur Antisala vor dem Rittersaal führt. Er besitzt zwei Treppenarme, die in jeweils drei Abschnitten mit je zwei Wendepodesten im Winkel von 90 Grad an den Innenwänden entlang geführt werden. Auf den Pfosten zwischen den Läufen der einzelnen Treppenarmen stehen heute Leuchter, vermutlich nach alten Vorbildern. Die tragenden Pilaster des unteren Vestibüls und die Stufen und Baluster der Treppenanlage sind in kontrastreich in rötlichem Neckarsandstein von den weißen Wänden des Treppenhauses abgesetzt. Zur hellen und festlichen Wirkung des Raumes trägt seine reiche Durchfensterung mit fünf Achsen zur Stadtseite und jeweils zwei Achsen zu den Seiten des Ehrenhofes bei.

Die Fensteröffnungen sind tief in das Mauerwerk eingeschnitten, im Hauptgeschoss mit Segmentbögen, im Mezzaningeschoss quadratisch. Eine umlaufende Gesimsleiste bewirkt eine horizontale Aufteilung der Wandflächen und zugleich Gliederung in einzelne Wandfelder. Geschossübergreifende ionische Pilaster rahmen die Eingangsseite zum Rittersaal sowie die gegenüberliegende Fensterachse ein; ihr sind toskanische Säulen, Pilaster sowie Balustraden beigegeben. Diese unterteilen die Wandflächen im Vorraum zum Rittersaal und die gegenüberliegende Fensterachse und heben somit die Achse zwischen Fensterwand und Tür zum Rittersaal hervor.

Das Mezzaningeschoss ist über dem Eingang zum Rittersaal im Vergleich zu den seitlichen Wandflächen um eine Achse zurückgesetzt und wird an den Außenseite von zwei Säulen auf Vorlagen getragen. Die übrigen Felder des Mezzaningeschosses werden durch korinthische Pilaster unterteilt. Die ionischen Pilaster der großen Ordnung und kleineren korinthischen Stützen sind mit Bandlwerkornamentik überzogen, die ionischen Architekturglieder besitzen plastisch ausgearbeitete Rosetten in der Mitte.

Die Kanneluren der Säulen- und Pilasterschäfte der toskanischen Ordnung sind gefüllt. Über den Säulen befindet sich ein ornamentaler Fries und darüber ein ionisches Kyma. Das rundbogige Stuckfeld über der Tür zum Rittersaal ist mit dem Fürstenhut und Zepter und Schwert gekrönt. Das Rankenwerk des Plafonds entwickelt sich aus einer Maske. Ebenso werden die Fensterlaibungen von Bandlwerk und gerahmten Rosetten geschmückt; über den Segmentbogen der Fensteröffnungen halten Blumenfestons Kartuschen mit Masken. Die Hohlkehle schmücken Trophäenbündel aus unterschiedlichen Objekten, die von paarweise angeordneten Spangen eingerahmt sind. Neben anderen Ornamenten an der Decke sind in den Eckzwickeln acht kurfürstliche Wappen mit Kurhut und Monogrammkartuschen angebracht.

Eine quadratische Öffnung, die über dem Eingang zum Rittersaal im Mezzaningeschoss vorhanden ist, enthielt einst eine Uhr. Im Gegensatz zu den schlichten Erdgeschosswänden werden die weißen Innenwände des Raumes im Hauptgeschoss durch zwei Zyklen von Hochfüllungen aus Stuck aus Egells Hand mit Allegorien der Tageszeiten „Morgen“ und „Abend“ sowie die „Vier Elemente“ sowie der „Drei Erdteile“ zu Seiten der Eingangstür des Rittersaals und auf der gegenüberliegenden Altanseite geschmückt. Hinzu treten thematisch dazugehörige Stuckbilder im Mezzaningeschoss. Zwischen den beiden Stuckfeldern der Altanseite befindet sich darüber hinaus ein friesartiges Stuckbild von Egell mit einer „Allegorie der Fama mit Posaune“; sie hält einen Wappenschild mit den Initialen von Kurfürs Karl III. Philipp. Zwei Putten halten die Ordenskette des Hubertusordens empor.

Die Deckengemälde: Szenen aus der Aeneis

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Die Deckengemälde im Haupttreppenhaus, das hochrechteckige „Parisurteil“ im Zentrum; im Osten „Venus und Aeneas in der Schmiede des Vulkan“ und im Westen „Juno, Äolus und der Schiffbruch des Aeneas“ führte Cosmas Damian Asam zwischen 1729 und 1730 als Fresken aus. Das Gemälde des „Parisurteils“ war an der Saalseite links unter dem Baum signiert mit: „Cosmas. D. Asam. Von. München. 1730“.

Die Deckengemälde wurden infolge von Luftangriffen während des Zweiten Weltkriegs in den Jahren 1940 und 1943 zerstört. Sie entstanden im Zuge der Wiederherstellung des Haupttreppenhauses zwischen 1953 und 1960 neu. Nach der Vorlage von Kartons erhielt der Kunstmaler Carolus Vocke (1899–1979) vom Regierungsdirektor Karl Kömel den Auftrag zur Neugestaltung der Deckengemälde, die zwischen 1955 und 1961 erfolgte. Als Vorlagen dienten schwarz/weiß und farbige Fotografien der Originale. Diese zeigten Übermalungen der Asamschen Gemälde im Stil des späten 19. Jahrhunderts. Sie sollten in den 1930er Jahren nochmals restauriert worden sein. Nach diesen Fotografien entwarf Vocke Gesamt- und Detailskizzen und anschließend farbige Kartons. Die Ausführung erfolgte entgegen Asams Vorbild nicht in Fresko-Seccotechnik, sondern mit Keimschen Mineralfarben. Dies hatte Abweichungen in Farbigkeit und Wirkung zur Folge. Vockes Arbeiten erreichen zwar die Ikonografie Asams, aber „nicht im Formalen und in den Farben“ dessen Vorlagen. Kritisch äußerte sich 1968 ein Gutachter, der Vockes Farbgebung als kühl und trocken und ohne Leuchtkraft beurteilte. Des Weiteren bescheinigte er, dass Vockes Formensprache im Vergleich zum Original einen „schwer erträglichen Stilbruch bewirkt“ hätte.

Der unmittelbare Vergleich von Vockes Werken mit den schwarz-weiß-Aufnahmen der Originale offenbart, dass diesen in der Tat die Dynamik und Leichtigkeit der Asamschen Fresken fehlt, jedoch adaptierte Vocke Asams Figurenzeichnung und Komposition fast ohne Abstriche. In der Farbgebung orientierte er sich vermutlich am kräftigen Kolorit von Asams Zyklus der Deckenfresken im Schleißheimer Neuen Schloss von 1721, was im Zusammenspiel mit Egells monochromen weißen Stuckaturen im Mannheimer Treppenhaus eine kontrastreiche Wirkung erzeugt und die Deckengemälde als Höhepunkt der Raumgestaltung wieder erlebbar macht.

Beschreibung und Ikonographie

Die drei Gemälde hatten „tafelbildartigen Charakter.“ Das hochrechteckige Mittelfeld des „Parisurteils“ bildete den Ausgangspunkt der Handlung des dreigeteilten Freskos im Haupttreppenhaus. Die von Jupiter veranlasste Wahl des trojanischen Göttersohnes unter den drei Göttinnen Juno, Minerva und Venus bot mit dem darauffolgenden Raub der Helena den Ausgangspunkt für den Trojanischen Krieg und somit die Exposition der „Aeneis.“ Im Osten und Westen des Mittelfeldes waren „Venus und Aeneas in der Werkstatt des Vulkan“ und „Juno, Äolus und der Schiffbruch des Aeneas“ in Tondi dargestellt.

Das „Parisurteil“ zeigte auf der linken Vertikalachse Paris als Hirten mit dem Apfel in der Hand auf einer Waldlichtung. Merkur eilte auf ihn zu, um ihm Jupiters Auftrag zu überbringen. Die drei Göttinnen traten mit ihrem Gefolge an ihn heran. Vor ihnen lagerten Hofdamen mit dem Schild der Gorgo und der mit einem Pinsel aufgespießte Malerpalette Asams. Auf der Vertikalachse war das Bildfeld aufsteigend angeordnet: es zeigte ein angeschnittenes Segelschiff und den als „Renus” bezeichneten Vater Rhein mit seinen Töchtern. Über ihnen lagerte Jupiter in den Wolken und sah Junos Pfauenwagen hinterher; der Schwanenwagen der Venus zog darüber in die entgegengesetzte Richtung. An der Stirnseite des Gemäldes waren die sich aufbäumenden Sonnenpferde mit dem die Fackel haltenden Sonnengott abgebildet, während der Wagen Lunas in die Dunkelheit verschwand. Eine Gruppe aus einem Greis und einem nackten Mädchen lagerte auf der Seite des Bildrandes, gegenüber von Vater Rhein und seinen Töchtern, zwischen sich ein Fass mit der Aufschrift „Eger”, also Neckar, haltend. Zusätzlich zur Hauptszene wurden somit weitere Bildebenen und Elemente in das Fresko aufgenommen, die einerseits auf die Inhalte der seitlichen Rundfelder hinweisen und andererseits auf das Thema des Deckenfreskos im Rittersaal verweisen. Die Allegorien der zwei Flüsse, zwischen denen Mannheim liegt, verweisen auf die Lokalität des Ortes.

Auf dem östlichen Rundbild waren „Venus und Aeneas in der Schmiede des Vulkan” zu sehen, denn der Gemahl der Liebesgöttin schuf auf ihre Bitten hin die Waffen, mit denen ihr Sohn in den Trojanischen Krieg ziehen sollte. Auch dieses Fresko war in mehrere Bildebenen gestaffelt: zuunterst ragte ein Block mit der Inschrift „VULCANI DOMUS” hervor. Drei Putten verwiesen auf Waffen als die Attribute des Gottes und Schmieds. Auf der linken Seite umschmeichelte Apoll eine Göttin, während die Arbeit in der unterirdischen Schmiede das Geschehen beherrschte. Die abweisende Landschaft des Vordergrundes wurde von Venus und ihrem jugendlicher Begleiter vor ihrem Schwanenwagen beherrscht. Vulkan verwies sie auf den Schild des Aeneas. Zwei Cupidonen zielten mit Pfeil und Bogen auf drei erhöht auf einer Wolkenbank sitzende, junge Damen im Zeitkostüm: wegen ihrer zeitgemäßen Tracht möglicherweise die Enkelinnen des Kurfürsten oder auch eine Anspielung auf seine drei Ehen?

Das gegenüber angebrachte Rundbild zum Thema „Juno, Äolus und der Schiffbruch des Aeneas” war gleichfalls in mehrere Bildebenen gestaffelt, welche durch eine Wolkenzone in Vorder- und Hintergrund getrennt wurden. Im Vordergrund badete eine Gruppe von Wassernymphen gemeinsam mit einem Triton in einer Felsengrotte. Auf der Landzunge rechts neben ihnen stand, mit Krone und Umhang bekleidet, Äolus. Er deutete mit dem Zeremonialstab auf die Winde neben ihm und schaute über einen Block mit der Aufschrift „INCUTE VIM VENTIS” hinweg zu Juno im Herrscherkostüm. Von einer Wolkenbank aus gab sie den Befehl zur Entfesselung des Seesturms. Das herannahende Schiff des Aeneas war kaum erkennbar im Hintergrund der unteren Bildhälfte auszumachen.

Komposition, Ansichtigkeit und gestalterische Mittel

Der Hauptblickrichtung der Gemälde nach zu urteilen, wendeten sie sich an den das Haupttreppenhaus heraufsteigenden Besucher. Erst wenn er oben auf dem Treppenpodest stand, konnte er die Deckengemälde jedoch in Gänze wahrnehmen. Lediglich beim „Parisurteil” wurden auch die übrigen drei Seiten des Freskos erzählerisch in die Handlung einbezogen, was wohl mit der Notwendigkeit zusammenhing, auch dem aus dem Rittersaal in das Haupttreppenhaus tretenden Besucher das Verständnis der Gemälde zu ermöglichen.

Dieses Gemälde stand auch im Zentrum der Deckengestaltung, denn es bildete die Decke der Antisala zum Rittersaal; die zentrale Darstellung mit den drei Göttinnen auf einer Anhöhe nahm die untere Bilddiagonale ein. Die Komposition der beiden Tondi war sehr ähnlich angelegt: die Figur der Göttin stand jeweils im Zentrum der dargestellte Szene herausgehoben auf einer Anhöhe bzw. Wolkenbank als Spitze einer Pyramide unter einer rahmenden Felspartie bzw. wehenden Draperie. Das Figurenpersonal der drei Gemälde war in leichter Schrägsicht von unten auf den vom Treppenhaus her Eintretenden gerichtet. Die Positionierung ihrer Hauptfiguren verweist den Eintretenden einen Standpunkt in der Raummitte in Richtung des Rittersaals zu, das Treppenhaus liegt in ihrem Rücken. Dem Verlauf der Treppe folgend, erfasst der Blick als erstes Egells Hochfüllung mit der „Allegorie des Morgens“ auf der östlichen Fensterwand.

Somit wird auch der Bildzyklus beim Emporsteigen von Osten nach Westen gelesen: Zuerst rückt „Venus und Aeneas in der Schmiede des Vulkan“ in das Blickfeld, so dann das „Parisurteil“ und zuletzt „Juno, Äolus und der Schiffbruch des Aeneas“.

Wegen der gleichmäßig durchfensterten Wände des Haupttreppenhauses ist die Lichtführung gleichmäßig. Aufgrund des Verlustes der Gemälde kann nur Asams ab 1721 gemeinsam mit Jacob Amigoni begonnener Schleißheimer Zyklus im Neuen Schloss einen Hinweis auf ihre originale Farbigkeit geben: die Personen weisen bräunliche-rote Töne im Inkarnat und der Kleidung auf, die durch weiß aufgehellt werden und mit einem intensiven Blau kontrastieren; im Bildvordergrund werden diese kräftigen Valeurs durch Umbra abgemildert und gehen in der Himmelszone des Bildhintergrundes in zarte hellblaue Töne über. Der Aufbau von Asams Gemälden war kontrastreich angelegt: Die Randzone ist stets in dunklen Tönen gehalten, die zur Mitte hin stark aufgehellt ist und somit den Blick auf die handelnden Hauptpersonen lenkt; direkt unter ihnen befindet sich jeweils die dunkelste Partie. Dies setzt die Götterwelt in Distanz zu den Betrachtenden und entrückt sie somit in die Sphäre des Überirdischen. Durch das dunkle Kolorit der Randzonen der Gemälde setzte Asam sie als eigene Elemente effektvoll von den umgebenden weißen Stuckflächen der Wände ab.

Quellen und Vergleiche

Es gab konkrete thematische Vorgaben für die Themenwahl von Deckengemälden in der Frühen Neuzeit, Sturm zufolge waren dies: „die Abmahlungen der Kämpfe des Herculis / Ulyssis Stürme und Ebentheur / der Römer Sieges–Pracht.“ Sie sollten „durch ihre Beyspiele zu tugendhafftem Leben anreitzen“. Wegen ihrer Betonung der Vaterlandsliebe, der Heldenhaftigkeit und des Bezugs auf die antike Städtegründung Roms gehörte die „Äneis“ zu den besonders geeigneten künstlerischen Themen. Als Textgrundlage standen sowohl Ovids „Metamorphosen als auch Virgils „Äneis“ zur Verfügung. Die künstlerische Auseinandersetzung mit der „Äneis“ hat eine lange Tradition. Sie begann mit dem französischen „Roman d’Eneas“, der die Vorlage für die „Eneide“ des Heinrich von Veldecke (um 1130) bildete. Auf dieser Textgrundlage entstand um 1200 eine „Eneide“, die ein oberdeutscher Miniaturist mit Federzeichnungen verzierte. Die „Äneis“ von Virgil wurde zuerst in der Strassburger Ausgabe von 1502 mit Holzschnittillustrationen versehen, gefolgt von einer Züricher Ausgabe mit Holzschnittillustrationen aus dem Jahr 1561. Im 17. Jahrhundert fand die „Äneis“ auf einer Serie von niederländischen Tapisserien und Brüsseler Wandteppichen Verbreitung. Die Themenwahl von Asams Deckengemälde legt inhaltlich und künstlerisch eine Orientierung an der Dekoration der „Galerie d’Enée“ im Pariser Palais Royal von Antoine Coypel aus den Jahren 1703 – 1719 nah. Ein übergeordnetes Vorbild für Asam und Coypel bildeten Pietro da Cortonas Deckengemälde in der „Galleria Pamfilij“ aus den Jahren 1651-54 im Palazzo Pamfilij in Rom.

Die Stuckaturen: Allegorien der Tageszeiten, Elemente und Erdteile

An den Wänden

Egell schuf seine Stuckarbeiten vermutlich zwischen 1728 und 1730 nach eigenen Entwürfen. Die wesentlichen Ausstattungselemente des reich stuckierten Raumes bilden Hochfüllungen mit Gehängen, die Allegorien der Tageszeiten „Morgen und Abend“, der „Vier Elemente“ und der „Drei Erdteile“ darstellen. Die drei Deckengemälde Asams bilden den inhaltlichen Ausgangspunkt für das Ausstattungsprogramm der Wände; das Motiv „Venus und Aeneas in der Schmiede des Vulkan” ist ikonografisch mit dem Morgen verbunden. Es thematisiert aber auch die Elemente „Erde“ und „Feuer“, während das gegenüberliegende Gemälde, welches „Juno und Äolus und den Schiffbruch des Aeneas” zeigt, zugleich „Wasser“ und „Luft“ behandelt. Ebenso klingt im Motiv des Schiffbruchs das Ende der Aeneas-Sage an, weshalb es motivisch dem Abend zugeordnet werden kann.

Zusammen geben die Themen der Deckengemälde einzelne Motive für den Zyklus der Stuckaturen vor. Die einzelnen Stuckbilder sind thematisch den entsprechenden Deckengemälden Asams untergeordnet. Inhaltliches und visuelles Bindeglied zwischen den Hochfüllungen des Hauptgeschosses und den Deckengemälden Asams sind Egells Stuckaturen im Zwischengeschoss. Diese greifen Inhalte der Hochfüllungen auf und führen sie in thematisch weniger dichter Form weiter. In diesem Zusammenhang kommt es zu einer Verdichtung der Bildinhalte, denn die südöstlich und südwestlich gegenüber des Eingangs zum Rittersaal gelegenen Stuckbilder spielen durch die Zusammensetzung der Objekte ihrer Trophäenbündel auf Kurfürst Karl III. Philipps Ruhm als Türkenbesieger an und bilden jeweils eine „Allegorie Europas“.

Zwei Erdteilallegorien auf der gegenüberliegenden Seite spielen hinsichtlich der Auswahl der auf ihnen abgebildeten Gegenstände auf Asien und somit wiederum auf die Türkenkriege an. Doch bilden Egells Stuckbilder auch Anknüpfungspunkte für die Selbstinszenierung des barocken Herrschers, denn der Auf- und Abstieg auf der Treppe gleicht auch dem Lauf der Sonne, was im Wechsel der Tageszeiten und somit in Egells „Allegorien von Morgen und Abend“ seinen Ausdruck findet.

Dem Verlauf der Treppe folgend, erfasst der Blick als erstes die Hochfüllung mit der „Allegorie des Morgens“ auf der östlichen Fensterwand. Auf der gegenüberliegenden westlichen Fensterwand befindet sich die Hochfüllung mit der „Allegorie des Abends“, von wo aus sich der Blick der Betrachtenden an der nordwestlichen Fensterwand des Haupttreppenhauses der „Allegorie der Luft“ und somit dem sich anschließenden „Zyklus der Vier Elemente“ zuwendet. Die Achse des oberen Vestibüls und dem Eingang zum Rittersaal wird von den sich gegenüberliegenden Stuckbildern der „Drei Erdteile“ beherrscht, die somit auch die oberste Sinnschicht des Stuckzyklus abbilden, da sie sich unmittelbar auf die Biografie des Herrschers beziehen lassen. Direkt über den Betrachtenden befindet sich Asams Deckengemälde des „Parisurteils“, dessen Entscheidung zum Ausbruch des Trojanischen Krieges führte und auch den Ausgangspunkt der zu beiden Seiten dargestellten Szenen der „Aeneis“ ist. Von dort aus lassen sich die beiden Tondi im Osten und im Westen erschließen. Beim Austritt aus dem Rittersaal wird dieselbe Blickführung durchlaufen.

An der Decke

Die Decke des Treppenhauses trägt ein dreiteiliges Deckengemälde von Asam mit Szenen aus der „Aeneis“ des Vergil. Die Signatur des mittleren Freskos: „Cosmas. D. Asam. Von. München. 1730” bietet den einzigen Hinweis auf den Zeitpunkt der Fertigstellung der Fresken. Vermutlich erfolgte die Ausführung der Gemälde aus arbeitspraktischen Gründen vor den Stuckarbeiten: Zuerst wurde der Rittersaal mit dem Deckengemälde „Festmahl der olympischen Götter bei der Hochzeit des Peleus und der Thetis“ ausgestattet und im Anschluss daran das Haupttreppenhaus fertiggestellt. In der Mitte befindet sich ein hochrechteckiges Fresko mit dem „Parisurteil“; im Osten davon ein Rundbild mit „Venus und Aeneas in der Schmiede des Vulkan“ und im Westen ein Rundbild von „Juno, Äolus und der Schiffbruch des Aeneas“. Aus dem oben Gesagten lässt sich auf einen Ausführungszeitraum um 1730 schließen.

Die flache Decke wird in den Abschnitten, in welchen sich die Tondi befinden, von einer geraden Hohlkehle getragen. Diese ist etwas flacher als im Mittelteil, in dem das Gemälde von einer gewölbten Hohlkehle getragen wird. Die Stuckelemente in den Deckenkehlen weisen zum Teil rein schmückende Ornamente auf, sind aber zum anderen Teil auch thematisch auf die darunter befindlichen Hochfüllungen von Egell abgestimmt. Die Decke selbst weist in der Hohlkehle der Tondi ebenfalls rein schmückende Ornamente auf, während sich in den darüber liegenden Eckzwickeln acht kurfürstliche Wappen mit Kurhut und Monogrammkartuschen befinden. Dazu traten die gekreuzten Waffen in der Hohlkehle.

Programm und Synthese

Das Ausstattungsprogramm des Mannheimer Haupttreppenhauses wird motivisch durch den Wechsel zwischen der Tageszeiten „Morgen“ und „Abend“ bestimmt, der einerseits mit der Selbstinszenierung barocker Herrscher als Sonne verbunden ist, andererseits jedoch mit dem Auf- und Abstieg auf der Treppe assoziiert werden kann.

Ausgangspunkt für das Ausstattungsprogramm der Wände des Treppenhauspavillons sind die drei Deckengemälde Asams. So ist das Motiv „Venus und Aeneas in der Schmiede des Vulkan” ikonografisch mit dem „Morgen“ verbunden. Es thematisiert aber auch die Elemente „Erde“ und „Feuer“, wie das gegenüberliegende Gemälde, das „Juno und Äolus und den Schiffbruch des Aeneas” darstellt, zugleich „Wasser“ und „Luft“ behandelt. Ebenso klingt im Motiv des Schiffbruchs das Ende der Aeneas-Sage an, weshalb es motivisch dem „Abend“ zugeordnet werden kann. Zusammen geben die Themen der Deckengemälde einzelne Motive für den Zyklus der Stuckaturen vor. Die einzelnen Stuckbilder sind thematisch den entsprechenden Deckengemälden Asams untergeordnet. Inhaltliches und visuelles Bindeglied zwischen den Hochfüllungen des Hauptgeschosses und den Deckengemälden Asams sind Egells Stuckaturen im Zwischengeschoss. Diese greifen Inhalte der Hochfüllungen auf und führen sie in thematisch weniger verdichteter Form weiter.

Die Mannheimer Aeneis-Szenen werden in einen weiteren mythologischen Themenkreis eingebunden, denn beide Tondi beziehen sich inhaltlich auf das Mittelfeld, welches das „Urteil des Paris” zeigt. Da diese Entscheidung zum Ausbruch des Trojanischen Krieges führte, der alle der antiken Welt bekannten Erdteile umfasste, ist ihm der nachfolgend beschriebene Zyklus der Drei Erdteilallegorien untergeordnet: Die Hochfüllungen des „Morgens“ und „Abends“ und „Vier Elemente“ sind in gleicher Weise aus Gehängen mit jeweils drei Trophäenbündeln aufgebaut, von denen das mittlere von einem Paar Putten umspielt wird. Die Bilderreihe der „Drei Erdteile“ ist im oberen Vestibül am Eingang zum Rittersaal und als Rahmung der Fenstertür zum stadtseitigen Altan angebracht. Die einzelnen Trophäenbündel sind motivisch so aus Militaria und Trophäenhäuptern am Fußende zusammengefügt, dass sie als Allegorien der drei damals bekannten Erdteile Asien, Amerika und Europa interpretiert werden können, denn Afrika ist nicht dargestellt.

Kontakte und Medien

Asams dreigeteiltes Deckengemälde stand wie auch Egells Stuckaturen am Ende einer Rezeptionskette mit mehreren Stationen: Diese reichte zurück bis zu da Pietro da Cortonas Aeneas-Zyklus aus den Jahren 1651 und 1654 im Palazzo Pamphilj an der Piazza Navona. Da der Bauherr Papst Innozenz X. aus der Pamfhilj-Familie stammte, lieferte dessen Wappen mit der darin enthaltenen Taube, dem Ölzweig und der Lilie wesentliche ikonografische Elemente für die Bilderzählung. In der Panegyrik wird die Taube der Göttin Venus, die Lilie dagegen ihrer Gegenspielerin Juno zugeordnet. Der Ölzweig ist hingegen das Attribut der Minerva bzw. der Pallas Athene. Neben der „Götterversammlung“ als Hauptbild bilden die Handlungen der beiden Gegenspielerinnen im Leben des Aeneas den Schwerpunkt in diesem Zyklus: Juno und Venus. Juno ist auf der zur Piazza Navona gerichteten Seite der Galerie abgebildet, wie sie dabei ist Äolus zu überreden, den Sturm gegen Aeneas zu entfesseln.

Das gegenüberliegende Bildfeld zeigt Venus, die ihren Gatten Vulkan darum bittet, Waffen für Aeneas zu schmieden. Den dritten Abschnitt der Erzählung bilden Szenen von Aeneas’ Schiff im Seesturm und der Landnahme Latiums durch ihn. Da sie irdische Handlungen zeigen, sind sie am Fuß des Gewölbes angeordnet und nicht gerahmt. Dies begünstigt die Verbindung räumlich zusammenhängender Darstellungen mit Scheinarchitekturen, die wiederum in Landschaften im Hintergrund der Gemälde eingebunden sind. Es sind ausschließlich diejenigen Inhalte des Aeneas-Epos abgebildet, die die Erfüllung von Roms welthistorischer Mission propagieren.

Cortonas Gemäldezyklus inspirierte Antoine Coypel bei der Ausführung seines Deckenzyklus im Pariser Palais Royal, der ihn vermutlich aus eigener Anschauung kannte: Sein Vater Noel war seit 1672 Direktor der „Academie de France a Rome” und hatte ihn mit nach Rom genommen. Coypels Äneas-Zyklus ist, lediglich in einer Serie von Reproduktionsgrafiken, die Coypel 1706 bei den Stechern Nicolas-Henri Tardieu, Bernard Picart und Simon Thomassin in Auftrag gab, erhalten. Diese Kupferstiche zeigen, dass Coypels Zyklus motivisch an Cortonas Zyklus anknüpfte. Wie im Gemälde „Juno, die Äolus befiehlt, die Winde zu entfesseln” fand Coypel jedoch auch eigene Bildformeln. Ansonsten weist aber auch dieses Gemälde deutliche Parallelen zu Cortonas Fresko auf. Das gilt namentlich für die muskulöse Figur des Äolus, seine Kleidung und die kniende Haltung. Die Szene „VULCANI DOMUS” erhält besonders durch die Figur des Vulkan Ähnlichkeit mit Cortonas Gemäldezyklus. Wie Coypel wird wohl auch Asam Cortonas Äneas-Zyklus während eines Aufenthalts in Rom studiert haben, wo er sich an der „Accademia di San Luca“ einschrieb. In seinem späteren Leben schöpfte er nachweislich aus einem Fundus an Zeichnungen und vermutlich auch Stichen, den er während dieses Romaufenthalts anlegt hatte. Daneben enthielt die Sammlung des Mannheimer Kupferstichkabinetts eine Zeichnung Cortonas, wenngleich ihr Erwerbsdatum unbekannt ist: einen Entwurf für eine „Schmalseite der Decke des Salone im Palazzo Barberini.“

Für das Treppenhaus des Schleißheimer Neuen Schlosses wählten Asam und Amigoni 1721 die Episode „Venus, wie sie für den Aeneas bey dem Vulcano die Waffen bestellt, worbey auch ein Theill der Trojanischen Kriegsflotte zu sehen ist” als Exposition und verknüpften sie mit der „Heimkehr des Aeneas zu seiner Mutter Venus und der Übergabe seiner Waffen” als Nebenszene. Diese Komposition nimmt die des später entstandenen Mannheimer Gemäldes bis auf wenige Unterschiede voraus. Asam stellte anders als Cortona und Coypel nicht mehr den gesamten Äneas-Zyklus dar: Dennoch sind die Vorgaben der zeitgenössischen Kunsttheorie nach einem stringenten Handlungsablauf im Mannheimer Treppenhaus (anders als Schleißheim) erfüllt: Das „Parisurteil“ bildet die Exposition, während mit der Darstellung in den seitlichen Tondi das bedeutendste Ereignis, nämlich der grundlegende Venus-Juno-Konflikt, geschildert wird. Da in den Schleißheimer und M.er Äneas-Zyklen entgegen den Vorgaben der zeitgenössischen Kunsttheorie aber weder Äneas‘ Flucht aus Troja noch die abschließende Landung seines Schiffs auf dem Gebiet der Lateiner und somit der Ausgang der „Äneis“ abgebildet sind, entfällt eine genealogische Ruckbindung an die mythische Städtegründung Roms. Der inhaltliche Schwerpunkt der beiden Äneaszyklen liegt vor allem in der Verherrlichung des Kriegsruhms des antiken Helden und ist biografisch in Beziehung auf die glänzenden Siege von Karl III. Philipp und Maximilian II. Emanuel in den Türkenkriegen zu setzen. Asam Anlehnung an das Schleißheimer Beispiel zeigt den engen Zusammenschluss der Wittelsbacher Linien, nicht nur im politischen, sondern auch im künstlerischen Bereich. Dem Mannheimer Zyklus geht außerdem eine eigenständige Beschäftigung mit den Vorbildern in Rom und Paris voraus: Asam griff drei Szenen heraus, die schon bei Cortona und Coypel im Zentrum standen: die Entfesselung der Winde, die Schmiede des Vulkan und die Götterversammlung. Neu hinzu kommt dagegen das „Parisurteil.“ Zu den Gestalten, die sich Asam aus Cortonas Zyklus aneignete, zählen der thronende Jupiter, die Gruppe der Juno und des Äolus sowie Venus und Vulkan. Um eine Verbindung zum „Parisurteil“ herzustellen, treten nun auch Minerva und Hermes auf. Insgesamt scheint Asam sich stärker der Decke Coypels zugewandt zu haben als der Cortonas, namentlich in der Szene „Venus in der Schmiede des Vulkan“.

In Rom wurde der Äneas-Zyklus ausgewählt, um den Herrschaftsanspruch des Papstes aus dem Hause Pamfilj mit einem Bildprogramm, das auf "Romanitas und Antiquitas" verwies gegenüber Konkurrenten wie den Barberini, hervorzuheben und dynastisch zu legitimieren. Im Gegensatz dazu dienten Coypels Fresken nicht mehr ausschließlich dem Zweck der politisch-genealogischen Legitimierung, sondern betonten die Didaxe der Äneis. Äneas, der mit seinem Vater Anchises auf dem Rücken aus dem brennenden Troja floh, verkörpert die Allegorie der Fürsorge, wie sie der Regent für den noch unmündigen König zu üben hatte. Ferner ist anzunehmen, dass der Zyklus in erster Linie wegen seiner arkadischen Bezüge gewählt wurde, wie sie in der Verherrlichung des Äneas als „Sohn der göttlichen Hirten” zum Ausdruck kommen. Die Pietas des Helden ist dagegen eine Grundaussage des Epos und eine Aufforderung an den Herrscher da, für seine Untertanen im Sinne des hausväterlichen Hofes fromm und fürsorglich Verantwortung zu tragen. Das hochrechteckige mittlere Feld des Mannheimer Haupttreppenhauses mit dem „Parisurteil“ kann darüber hinaus in einem allgemeineren Sinn als eine Anspielung auf den Streit um die drei Kuren verstanden werden. Die 1724 in der Wittelsbachischen Hausunion getroffene Regelung zwischen Kurbayern und der Kurpfalz zur gemeinsamen Ausübung des Reichsvikariats erkannten die anderen Kurfürsten nicht an, allen voran der Mainzer Erzbischof.

Asams künstlerische Orientierung an dem modernen französischen Vorbild der „Galerie d’Enée” wird von althergebrachten Modi der Herrschaftsinszenierung überlagert, die den Konventionen im deutschen Schlossbau der Zeit entsprechen. Allerdings werden diese wie in Frankreich zum Teil nur noch vage inhaltlich miteinander verbunden, gehen ineinander über und sind höchst individuell dargestellt. Setzt man die Stuckaturen nun in Bezug auf die gewählte rhetorische Stillage, d. h. in Bezug auf das der jeweiligen künstlerischen Aufgabe Angemessene, in Verbindung zu den darüber angebrachten Deckengemälden, so gilt für die Ausstattung der „Galerie d’Enée” im Pariser Palais Royal, dass Coypels Gemälde im Gegensatz zu Cortonas Gemäldezyklus, der Gestalten der hohen Mythologie verherrlicht, der Bukolik gewidmet ist. Diese im Vergleich dazu niedere Stilebene fand ihre Entsprechung im Besatz der Trophäengehänge der Kaminachse mit spielenden Putten.

Egells Stuckbildern im Treppenhaus und im anschließenden Rittersaal des Mannheimer Schlosses liegen dieselben Vermittlungswege und Vorbilder wie Asams Gemälden in den beiden Räumen zugrunde: Medium des Austauschs waren Reproduktionsstiche modellhafter Ornamententwürfe des französischen Architekten Gilles-Marie Oppenord, die man vermutlich in Paris ankaufte sowie die ihnen als Vorbilder zugrunde liegenden Ornamententwürfe Gianlorenzo Berninis und Francesco Borrominis.[25] Im Inventar des Mannheimer Kupferstichkabinetts sind Zeichnungen von Gilles-Marie Oppenord enthalten, deren Inhalt allerdings unbekannt ist. Er war ab 1692 für sechs Jahre als Stipendiat an die „Academie de France a Rome“ und hielt in seinen sechs römischen Skizzenbüchern die Ornamentik Berninis und Borrominis fest. Des Weiteren wurden Reproduktionsstiche von Berninis Altären durch Johann Jacob Sandrart verbreitet, der 1680 unter dem Titel „Altaria et sacella varia templorum Roma“ Giovanni Giacomo de Rossis Stichwerk von 1675 nachdruckte. Reproduktionsstiche von Rossi waren als „Il nuovo Teatro delle Fabbriche et Edifici in prospettiva di Roma moderna“ im Katalog des Mer Kupferstichkabinetts verzeichnet. Aber auch Zeichnungen Berninis, allerdings mit uns heute unbekanntem Inhalt, waren im M.er Kupferstichkabinett in fünf großen Folianten vorhanden. Ebenso gab es Reproduktionen der Werke Borrominis.

Triebfederder künstlerischen Orientierung des Mannheimer Hofes an ihnen waren höchstwahrscheinlich die verwandtschaftlichen Beziehungen zwischen den beiden Linien des Hauses Wittelsbach, vor allem jedoch die Hofkunst des französischen Regenten Philipp II. von Orléans, der seinerseits ein Sohn der Liselotte von der Pfalz war. Der M.er Hof verlieh seinem Wunsch nach politischer Allianzbildung mit Frankreich Ausdruck, indem er sich namentlich an Ausstattungen orientierte, welche für den Regenten bzw. die Dekoration der Galerie d’Enée seines Pariser Palais Royal entworfen worden waren. 1713 war Oppenord zum Ersten Architekten des Regenten ernannt wurde und begann im darauffolgenden Jahr mit der Umgestaltung des Palais Royal. Oppenords Entwürfe für Architektur und Innendekorationen wurden zwar erst nach seinem Tod von Jacques-Gabriel Huquier als Kupferstiche in drei Banden veröffentlicht. In den M.er Inventaren sind jedoch einzelne Zeichnungen des Künstlers aufgelistet, weswegen es möglich ist, dass der französische Architekt des Kf. Karl III. Philipp d’Hauberat Egell mit ihnen bekannt machte.

Ein konkretes Vorbild, vielleicht sogar die Vorlage für Egells Stuckbilder bildete die Kaminachse der Galerie d’Enee im Pariser Palais Royal, dem Wohnsitz des französischen Regenten. Oppenord orientierte sich hierfür präzise an der Dekoration des nach Entwürfen Francois Blondels erbauten Triumphbogen an der Pariser Porte Saint-Denis aus dem Jahr 1672 mit Trophäenbündeln. Die Obelisken zu Seiten des Pfeilerspiegels am Kaminaufsatz der Galerie d‘Enee waren mit Trophäenbündeln aus je einem geflügelten Helm und einem ovalen Schild mit zwei gekreuzten Fahnen besetzt.

Vor den gekreuzten Heereszeichen und darüber angebrachten Waffen gruppierten sich jeweils Paare von auf- und niedersteigenden Putten. Diese zierten namentlich auch das 1643 von Bernini vollendete Grabmal der Maria Raggi in S. Maria Sopra Minerva in Rom und waren Oppenord sicher aus seiner Studienzeit in Rom oder Rossis Stichwerk bekannt. Die nach Oppenords Schema entworfenen Stuckaturen füllte Egell mit einem Bildprogramm, das inhaltlich assoziativ an Asams Deckenfresken anschließt und einen weiteren Reigen miteinander in Beziehung stehender Bildprogramme eröffnet, die der Selbstrepräsentation des kurpfälzischen Regenten dienen. Die Stuckzyklen der zwei Tageszeiten, der vier Elemente und der Erdteile auf Wänden des Treppenhauses verdeutlichen den imperialen Anspruch des von den weltweit missionierenden Jesuiten erzogenen Kurfürsten. Mittels ihner Attribute verweisen sie auf konkrete Ereignisse in seinem Leben. Besonders auffällig sind in diesem Zusammenhang die Anspielungen auf Karl III. Philipps Verdienste bei der Bekämpfung der Türken im Auftrag des Kaisers. Da hiermit auch der christliche Glaube gegen die Mohammedaner verteidigt wurde, beweist dies die Frömmigkeit und Pietät des Kurfürsten und bietet somit eine weitere Verbindung zu Asams Deckenfresken.

Rittersaal

deckenmalerei.eu

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Der Außenbau des Rittersaals wurde wie das Treppenhaus ab 1720 unter der Leitung Herwarthel und Froimon und der Innenausbau ab 1736 bis 1730 von d’Hauberat vollendet. Die künstlerische Ausstattung des Saals ist um 1729 zu datieren. Die Wände des Saales zieren Stuckbilder von Egell getrennt von farbigen Stuckmarmorpfeilern. Die Supraporten über den Türen des Saals tragen allegorische Gemälde von Schlichten; hinzu treten zwei ganzfigurige Herrscherporträts über den Kaminen zu Seiten der Eingangstür sowie ein neunteiliger Zyklus von Ahnenporträts des kurpfälzischen Herrscherhauses von Schlichten im Mezzaningeschoss über der Haupteingangstür und zu deren Seiten. 1758 kamen zwei Marmor-Standbilder des Kurfürsten Karl IV. Theodor und seiner Gemahlin Elisabeth Auguste von Verschaffelt in den Nischen der Eingangsseite hinzu. Sie ersetzten zwei Statuen der „Ceres“ und des „Lykischen Apoll“ von Egell aus dem Jahr 1731.

Das Deckenfresko schuf Asam zwischen 1729 und 1730. Der Saal erhielt seinen Namen nach seiner Funktion als Versammlungsort der Ritter des kurpfälzischen Hubertusordens, jedoch gab es hier nicht nur Festlichkeiten jeder Art, sondern darüber hinaus fand hier die öffentliche Tafel statt. Zur Ausstattung des Saals gehörte auch der farbig eingelegte Marmorfußboden. Im Saal hingen einst elf Prunkkronleuchter aus Silber und böhmischen Glas. Die Möbel waren mit grünem Samt bezogen, da der Kurfürst am Gründonnerstag im Beisein des Hofstaates und der Ritter des Hubertusordens die Fußwaschung an zwölf alten Männern vornahm.

Egells Stuckbilder blieben trotz des Zweiten Weltkriegs größtenteils erhalten, doch der Stuckmarmor und Marmor des Raumes ging verloren; ebenso wurden das Dach und die Deckenmalerei zerstört. Egells Stuckbilder im Rittersaal wurden bis 1961 wiederhergestellt, wobei bis um ein Drittel der Flächen rekonstruiert werden mussten. Die Sockel und Basen der Pilaster wurden wieder aus italienischem Marmor gefertigt; die Anfänge der Pilasterschäfte waren früher ebenfalls aus Marmor und sind heute aus Stuckmarmor gefertigt. Alle Stuckmarmorteile wurden wieder hergestellt. Die Portale und Scheinportale wurden wie im Original aus rötlichem Lahnmarmor gefertigt, ebenso die Kaminumrahmungen. Der Kunstmaler Carolus Vocke schuf zwischen 1955 und 1961 das im WK II zerstörte Fresko von Asam neu. Er wählte dafür anstelle der ursprünglichen Technik Keimsche Mineralfarben.

Die rheinseitig gelegene Gartenfront und die gegenüberliegende stadtseitige Wand, die an das Haupttreppenhaus grenzt, bilden die Längsseiten des Saals. An die Breitseiten schließen sich die Gemächer des Corps de logis an. Hier befinden sich jeweils eine echte und eine Scheintür, die durch je eine einzelne Pilasterstellung voneinander unterschieden waren und in den anschließenden Trabantensaal (428) und den Roten Saal (429) führen. Hinzu tritt die Eingangstür in der Mittelachse des Saals, die in das Treppenhaus mit dem vorgelagertem Erschließungskorridor (424) führt. Insgesamt besaß der Saal also fünf Türen. Vom oberen Vestibül führt eine doppelflügelige Eingangstür in den Festsaal, deren Hauptfüllungen einst mit Schnitzereien versehen waren. Auf den oberen Türfüllungen prangten Trophäen. Der zweigeschossige Saal wird durch ionische Pfeiler gegliedert; sie besitzen Schäfte aus rötlichem Stuckmarmor und hohe Sockel in weiß geädertem schwarzem Marmor. Die gerundeten Ecken des Saales werden durch die Doppelung der ionischen Architekturglieder betont. Oberhalb der Pilaster verläuft die Frieszone. Da sie durch Öffnungen im Mezzaningeschoss unterbrochen wird, wird der Eindruck erweckt, sie wäre ursprünglich durchgehend geplant gewesen. Die Pilaster werden von einem umlaufenden Gesims und einem Fries mit Trophäenbündeln und Triglyphen bekrönt. Ein Eierstab trennt die Wandgliederung von der Hohlkehle. Diese ist als Konsole mit gleichgroßen Feldern ausgebildet. Über Fenstern und Nischen mit Rosetten geschmückt und in den Feldern, die die Frieszone fortführen mit Masken, die ein unbekannter Künstler analog zum Haupttreppenhaus von einem unbekannten Künstler ausführte.

Die Wandflächen zwischen den Pilastern werden durch plastische Stuckbilder von Egell geschmückt. Die Längsseiten des Saals zeigen einen Zyklus aus vier Hochfüllungen mit Allegorien der „Bildenden und Darstellenden Künste“. Auf den Stuckbildern an der Breitseite des Saals sind Kriegstrophäen dargestellt, denn es handelt sich um einen Zyklus der „Vier Erdteile“. Die Stuckfüllungen an den Breitseiten des Saals sind breiter als die an den Längsseiten. Auf der Gartenseite liegt ebenerdig eine Reihe Fenster mit halbrunden Abschlüssen und tiefen Laibungen. Ihre Wölbungen sind mit Kriegstrophäen verziert, die seitlich von Kartuschen begleitet werden, die ihrerseits von Voluten eingefasst werden. Die rechteckigen Fensteröffnungen im Mezzaningeschoss besitzen keinen ornamentalen Schmuck. An den Längsseiten des Saales und der Innenwand liegen flache Nischen mit rundbogigen und korbbogigen Abschlüssen. Die seitlichen Fensterlaibungen sind genauso marmoriert wie die Pilasterkörper.

Sie sind im Hauptgeschoss in vier Felder unterteilt, in die ein zentrales Achteck gesetzt ist. Dieses Feld ist im Mezzaningeschoss oval geformt. Auf den Flächen über den rundbogigen Fenstern, Türen und Statuennischen sind wie im Haupttreppenhaus flache Gehänge mit Kartuschen und Masken angebracht. Wie dort sind sie der vertikalen Gliederung untergeordnet und deshalb flacher ausgearbeitet. Die ebenerdigen Wandöffnungen werden von seitlichen Lisenen gerahmt, ihre Kalotten besitzen eine Profilierung.

In die halbrunden Öffnungen über den Türen ist jeweils ein allegorisches Gemälde von Schlichten aus einem Zyklus der „Freien Künste“ eingelassen. Zu beiden Seiten der Haupteingangstür über den Kaminen sind ganzfigurige Herrscherporträts von Kurfürst Karl III. Philipp und seinen Bruder, den vorherigen Regenten, Johann Wilhelm von Schlichten angebracht. Das Mezzaningeschoss über der Haupteingangstür und den Längsseiten ziert ein Zyklus neun hochrechteckiger Ahnenporträts des Neuburger Fürstenhauses im Herrscherkostüm, ebenfalls von Schlichten. In den Ecknischen der Eingangsseite steht ein Paar weißer Marmorstatuen von Verschaffelt, die das Kurfürstenpaar Karl IV. Theodor und Elisabeth Maria Auguste zeigen als Ersatz für Egells Statuen.

Festmahl der olympischen Götter bei der Hochzeit des Peleus und der Thetis

deckenmalerei.eu·Wikidata

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Vermutlich im Jahr 1728 schuf Cosmas Damian Asam das Deckengemälde „Festmahl der olympischen Götter bei der Hochzeit des Peleus und der Thetis“ mit den Maßen 240 x 150 cm in Freskotechnik. So stellte er es vermutlich noch vor den Deckengemälden im Hauptreppenhaus 1729 fertig. Das Gemälde nimmt die ganze Fläche der Decke ein. Es ruht auf einem Kranzgesims, das in regelmäßige rechteckige Felder mit floralen Ornamenten eingeteilt und im Inneren von einer goldenen Profilleiste umgeben ist. Es ist an den Ecken abgerundet und nimmt die ganze Fläche der (heute) flachen Decke ein. Das Gemälde erzielte seine Tiefenwirkung über die Staffelung der mit Figuren besetzten Randzonen, die zugleich von schweren, dunklen Tönen aus zu leichten und hellen Tönen in der Bildmitte übergehen.

Die Deckengemälde wurden infolge von Luftangriffen während des Zweiten Weltkriegs in den Jahren 1940 und 1943 zerstört. Die Wiederherstellung des Rittersaales erfolgte zwischen 1953 und 1960. Die Decke war ursprünglich leicht gewölbt.

Heute ist sie um 1, 35 m flacher, denn darüber wurden Be- und Entlüftung eingebaut. Da aus der Hohlkehle eine flach ansteigende Schräge zum Deckenspiegel geworden war, musste der Maler Carolus Vocke bei der Wiederherstellung die stehenden Figuren in der Randzone um etwa 1/10 verkürzen und entsprechend umzeichnen. Er hatte nur S/W Aufnahmen des Originals zur Hand und musste improvisieren, da die Maße nicht stimmten. Trotz gründlicher Farbstudien an erhaltenen Deckengemälden Asams, auf deren Grundlagen Farbskizzen und eine Skizze des Deckengemäldes entstanden, konnte Vocke wie im Treppenhaus nur die Ikonografie und Figurenzeichnung wiedergeben; die Farbigkeit zeigt deutliche Abweichungen von den rosigen Inkarnattönen und den aufgehellten Farben Asams. Auch hier verwendete Vocke Keimsche Mineralfarben „die gestufter und prismatischer“ eingesetzt werden mussten, um eine „Überleuchtung des Kolorits zu vermeiden.“ Die Ausführung des Werks nahm vierzehn Monate in Anspruch. Sie konnte nicht die künstlerische Höhe Asams erreichen.

Für den Rittersaal galt wie für das Treppenhaus, dass die S/W Fotos der Vorkriegszeit bereits vorgenommene Übermalungen zeigten. Vockes Arbeiten wurden später wie seine Werke im Treppenhaus beurteilt. Auch hier zeigt ein Vergleich mit den Vorkriegsaufnahmen der Werke Asams, dass er zwar dessen Komposition übernahm und auch ein kräftiges Kolorit wählte, um ein Gegengewicht zur Farbigkeit der Wandausstattung zu schaffen, aber zu gewissen Härten in der Form- und Farbgebung neigte. Vor allem jedoch kommt die beabsichtigte perspektivische Tiefenwirkung des Freskos im Gegensatz zu Asams Gemälde nicht richtig zur Geltung.

Das Gemälde erzählte die Vorgeschichte des Freskenzyklus im Haupttreppenhaus. Abgebildet war ein „Festmahl der olympischen Götter bei der Hochzeit des Peleus und der Thetis“, sicher mit Bezug auf die übliche Nutzung des Raumes als Festsaal, in dem höchstwahrscheinlich auch Bankette abgehalten wurden. Hierbei wurden „verschiedene mythologische Episoden innerhalb eines olympischen Himmelraumes“ vereinigt. Thetis war eine Meernymphe, die aufgrund ihrer Schönheit von Jupiter und Neptun umworben wurde. Einem Orakel der Themis zufolge, sollte ihr Sohn grösser werden als sein Vater, weshalb Jupiter sie einem Sterblichen zur Frau gab. Um dies zu verhindern, nahm sie mehrere Gestalten an, bis sie sich in eine Meerspinne verwandelte und dem Peleus erlag, dessen Frau sie auf der hier abgebildeten Hochzeitsfeier wurde.

Die Hochzeitsgesellschaftschaft befand sich an einer langen Tafel in der Bildzone unterhalb des Bildzentrums. Neben dem Brautpaar saß Poseidon, auch Vulkan, Saturn – Vater des Jupiter – und Herkules hatten sich unter die Gäste gemischt. Von oben ließen Eroten Blumen und Necktar auf die Hochzeitsgesellschaft herabregnen. In der Ecke unter der Hochzeitstafel sitzt Flora im blauen Mantel. Rechts neben ihrem Kopf war der Schriftzug Asams auf einem Podest zu erkennen. Während des hier abgebildeten Festessens hatte die nicht eingeladene Göttin der Zwietracht, Eris, einen Apfel mit den Worten „Der Schönsten!” unter die Gäste geworfen. Der im Zentrum des Freskos auf einem Thron unter einem Regenbogen sitzende Jupiter überreichte dem herbeigeflogenen Merkur den Apfel der Eris für Paris. Hinter ihm ist auf einer Wolke Ganymed mit dem Adler und der Göttin Justitia an seiner Seite zu sehen. Vor Jupiters Thron standen die drei Göttinnen, zwischen denen die Entscheidung des trojanischen Königssohnes fallen sollte, mit ihrem Gefolge aus ihren Begleiterinnen und Putti. Hinter dem Pfauenwagen der Juno und dem von Schwänen gezogenen Gefährt der Venus stand Minerva in voller Rüstung mit ausgestrecktem Speer auf einer Wolke und forderte Jupiter zu einer Entscheidung auf. Die Randzone des Gemäldes war mit dem Uhrzeiger aufsteigend zu lesen. Hinter den drei Quellnymphen auf der östlichen Schmalseite war Eris mit ihren Gefährtinnen abgebildet. In ihrem Rücken stand der verlassene Wagen Apolls, dessen Besitzer auf einer Wolkenbank von drei nackten Musen umsorgt wurde. Neben ihm thronte Bacchus, dessen musizierendes Gefolge angeführt von der Göttin Ceres auf ihn zukam. Diese Szene nahm die Längswand zum Garten ein. Im Vordergrund des Festzuges saß auf einer Wolkenbank die Göttin Diana mit ihren Begleiterinnen, neben ihr war auf der westlichen Schmalseite eine Jagdszene dargestellt.

Die Gesamtkomposition des Freskos kann man am besten von der Mitte der Fensterreihe aus wahrnehmen. Das heißt die Hauptansichtsseite mit der wichtigsten Szene liegt direkt über dem Haupteingang zum/vom Treppenhaus und verlegt den wichtigsten Akzent auf diese Achse des Raumes. Das Bildpersonal der Hauptszene ist in einer leichten Schrägsicht von unten wiedergeben, während die Personen auf den übrigen Partien, den Randzonen des Gemäldes, demgegenüber stark verkürzt wirken, was die Betrachtenden auffordert, diese entgegen dem Uhrzeigersinn abzuschreiten. Auf der gegenüberliegenden Bildseite schiebt sich eine Meereswoge als Hindernis ins Bild und markiert so das Ende der Bilderzählung. Die Hauptszene nimmt zudem ihrer Bedeutung entsprechend fast die gesamte Bildhälfte ein; das Bildpersonal wird stark gestaffelt auf Meereswogen präsentiert, während es auf den Randzonen auf Wolken angesiedelt ist. Somit liegt auch die stärkste Tiefenstafflung auf der unteren Bildhälfte. Die größte zusammenhängende Personengruppe befindet sich an der Hochzeitstafel, während sie auf den Randzonen gruppenweise oder wie im Zentrum Jupiter mit den drei Göttinnen vereinzelt dargestellt sind; diese zentrale Szene bildete jedoch den Ausgangspunkt für den Trojanischen Krieg und den Anknüpfungspunkt für die Szenen im Treppenhaus. Eine starke Kontrastwirkung entsteht zwischen den ringsum stark bevölkerten Partien des Gemäldes und seinem Inneren, einem wolkenlosen Himmel.

Das Licht fällt von der Fensterseite direkt auf die Eingangsseite und beleuchtet somit besonders die Hauptszene mit der Hochzeit der Thetis und des Peleus, während die Szenen an den Schmalseiten kein direktes Licht erhalten. Johann Friedrich von Uffenbach (1687–1769) sah Asams Gemälde direkt nach seiner/ihrer Fertigstellung und hielt sie für „ungemein meisterlich auf frischen Grund gemahlet.“ Wie die Forschung feststellte, benutzte er keine „illusionistische[n] architektonische[n] Hilfsmittel“ und erzeugte die Wirkung von Tiefe wie im Treppenhaus durch Aufhellung des Kolorits und kompositorische Mittel. Wie dort sind die Randzonen durch dunkle Valeurs kontrastreich in Bezug zu den rötlichen Stuckmarmorpilastern der Wände und die weißen Stuckaturen gesetzt. Der Schwerpunkt der größten farblichen Tiefe liegt auf den Booten Neptuns und die größte Helligkeit geht von dem zentral in der mittleren Bildzone abgebildeten Jupiter vor der Sonne in seinem Rücken aus. Diese beleuchtet den wolkenlosen Himmel vor ihm. Das Kolorit war höchstwahrscheinlich vergleichbar dem in dem Schleißheimer Gemäldezyklus. Die künstlerischen Vorbilder des Deckenfreskos entsprechen denen des Treppenhauses; namentlich Pietro da Cortonas Äneas-Zyklus in der Galleria Pamfilij des gleichnamigen römischen Palazzo und die von Antoine Coypel ausgemalte „Galerie d’Enée“ im Pariser Palais Royal standen hierfür Pate. Inhaltlich nimmt Asams Gemälde mit dem „Festmahl der Thetis und des Peleus“ offensichtlich Bezug auf die Nutzung des Raumes als Festsaal.

Weitere Innenausstattung

Die Ausführung von Asams Deckengemälde und Egells Stuckaturen, einem Zyklus mit „Erdteilallegorien“ und „Allegorien der Künste“ erfolgte zwischen 1728 und 1730; das Jahr 1729 ist für die Ausführung der Stuck- und Marmorarbeiten Francesco Pedettis und der „Allegorien der Künste“ und Porträts der Kf. Karl III. Philipp und Kf. Johann Wilhelm sowie der neun Herrscherporträts des kurfürstlichen Hauses von Schlichten anzunehmen. 1731 wurden die unvollendeten Marmorstatuen des „Apollo Lykeion“ und der „Ceres“ von Düsseldorf nach Mannheim gebracht, von Egell vollendet und in den Figurennischen des Rittersaales platziert.

1758 wurden anstelle dessen die Standbilder Verschaffelts von Kf. Karl IV. Theodor und seiner Gemahlin aufgestellt und ersetzten Egells Marmorskulpturen, den „Lykischen Apoll“ (heute im Schwetzinger Schlossgarten) und die „Ceres“. Apoll als Musenführer, der auch Gott der Heilkunst, Musik und Weissagung war, spielte in der Ausstattung des Saales eine herausgehobene Rolle, denn er war auch auf dem Deckenbild der „Götterhochzeitdurch seinen verlassenen Wagen vertreten. Dieses Thema aus der „Äneis“ wurde vermutlich gewählt, weil der europäische Adel seine Abstammung lange Zeit von Äneas abgeleitet hat. In diesen genealogischen Bedeutungskontext fügen sich auch die Ahnenporträts des neuburgischen Hauses im Mezzaningeschoss der Eingangsseite ein, desgleichen die Ganzporträts der Kf. Karl III. Philipp und Kf. Johann Wilhelm sowie die Standbilder des nachfolgenden Herrscherpaares Kf. Karl IV. Theodor und Elisabeth Auguste.

Die Motive von Egells Stuckzyklus der „Allegorien der bildenden und darstellenden Künste“ sind ebenfalls aus diesem Themenbereich abgeleitet und werden in den gemalten „Allegorien der Künste“ über den Türen von Schlichten in der Art des Paragone aufgegriffen. Darauf verweist auch der Umstand, dass Schlichten seinen Gemälden wie Egell seinen Stuckaturen Putti als Attribute beigab. In der Wahl der Inhalte entsprach die Dekoration den Konventionen für die Ausstattung deutscher Residenzen, wozu auch die Übernahme des imperialen Themas der Erdteilallegorien aus dem Treppenhaus für den zweiten Zyklus der Stuckfüllungen von Egell beitrug. Die Gemälde konzentrieren sich auf der Eingangsseite des Rittersaales als der Schauseite, das heißt, die Betrachtenden betreten den Raum durch den Haupteingang und wenden sich zunächst der Fensterseite zu, ehe sie sich rückwärts wenden, um die reiche Ausstattung des Raumes mit Gemälden und Skulpturen in Augenschein zu nehmen. Da Egells Stuckaturen umlaufend an den Wänden des Saals angebracht sind, kommt ihnen in diesem Zusammenhang, die Funktion zu, alle Ausstattungselemente miteinander zu verbinden.

Supraporten: Allegorien der Musik, Malerei, Skulptur Geschichtsschreibung, Geometrie

In die halbrunden Öffnungen über den fünf Türen des Rittersaales ist jeweils ein allegorisches Gemälde in vergoldetem Rahmen von Schlichten eingelassen. Wie die übrige Ausstattung des Saales sind die Gemälde wohl um 1729 zu datieren. Die Gemälde zeigen sitzende untereinander ähnlich gestaltete weibliche Brustfiguren mit hochgesteckten schulterlangen Haaren und Kopfschmuck; sie tragen tief dekolletierte graue Unter- sowie rötliche bzw. bläuliche Obergewänder. An ihrer Seite agieren Putten als Assistenzfiguren: Die Gemälde greifen Motive der Hochfüllungen von Egell auf, auf denen ebenfalls Putten dargestellt sind. Vor den Figuren sind durch Schreibpulte und andere Attribute jeweils Barrieren zum Betrachter aufgebaut. Ähnliche Landschaftshintergrunde auf diesen und allen anderen Gemälden an den Wänden des Festsaals vereinigen die Malereien des Raums kompositorisch zu einer Gruppe. Seit Martianus Capella wurden die seit der Antike bekannten Sieben Bildenden Künste als Personifikationen dargestellt. Auf den Gemälden sind diese jedoch nicht vollständig abgebildet, als vielmehr bestimmte Themenbereiche, die für die fürstliche Repräsentation bei Hof wichtig waren: Neben der Musik und den bildenden Künsten Malerei und Skulptur insbesondere die Geschichtsschreibung. Da die Geometrie eine wichtige Grundlage der Architektur ist, welche den Status fürstlicher Herrschaft verkörpert, spielte auch sie eine wichtige Rolle in diesem Zusammenhang. Während des Zweiten Weltkriegs wurden die Supraporten ausgebaut und nach Erhaltungsmaßnahmen wieder an ihren Ort verbracht.

Ganzfigurenporträts der Kurfürsten Johann Wilhelm und Karl III. Philipp

Zwei Gemälde befinden sich zu beiden Seiten der Haupteingangstür des Rittersaales über Kaminen aus rötlichem Lahnmarmor. Es handelt sich um ganzfigurige Porträts der Kf. Johann Wilhelm und Kf. Karl III. Philipp als halbrund abgeschlossene Ölgemälde in vergoldeten Rahmen von Schlichten. Die Fürsten sind stehend in jener Herrscherpose abgebildet, die Louis de Silvestre für das Porträt Ludwigs XIV. einführte. Sie tragen neben der schulterlangen Allongeperücke einen Hermelinmantel über schwarzem Harnisch. Ferner schmückt sie ein Schulterband mit dem Ordenskreuz des kurpfälzischen St. Hubertusordens sowie die Ordenskette des Goldenen Vlies’. Als Zeichen für das Amt des Reichsverwesers liegen auf einem Kissen, das sich auf einem Konsoltisch mit Löwenkopf befindet, der Kurhut und die Krone des Heiligen Römischen Reiches. Das Porträt Kf. Johann Wilhelms erlitt während des Zweiten Weltkriegs trotz Auslagerung einen Brandschaden, der restauriert werden musste.

Herrscherporträts des neuburgischen Herrscherhauses

Das Mezzaningeschoss über der Haupteingangstür und den Längsseiten des Rittersaales wurde ebenfalls mit Gemälden verziert. Insgesamt neun hochrechteckige ganzfigurige Ahnenporträts wurden hier angebracht, welche Mitglieder des Neuburger Fürstenhauses im repräsentativen Herrscherkostüm zeigen. Die Bildnisse stellen – zum Teil fiktive – Staatsporträts dar. Sie geben dem Raum den Charakter einer Ahnengalerie, wobei die Porträts nicht über mehrere Generationen zusammengetragen, sondern nachträglich angefertigt wurden. Auf diese Weise war es möglich, sie künstlerisch einheitlich zu gestalten.

Die Reihe der Ahnenbilder beginnt mit Ruprecht III. (1401 – 1410), dem dritten Kurfürsten und einzigen König aus dem pfälzischen Haus. Mit ihm kam es auch zur Teilung der Linien, woraus der Neuburger Zweig des Wittelsbacher Hauses, aus dem Karl III. Philipp stammte, seinen Herrschaftsanspruch ableitete. Auf den weiteren Gemälden ist dargestellt: Sein Sohn Stephan, der Pfalzgraf zu Simmern und Zweibrücken (1410– 1459). Mit ihm teilten sich die Linien erneut in Pfalz-Simmern und Pfalz-Zweibrücken. Sein Sohn Ludwig I. der Schwarze von Pfalz-Zweibrücken, regierte in der Pfalz, lebte von 1424 –1504. Von ihm stammt wiederum Alexander (*1462 – † 1514) ab. Der ab 1514 als Pfalzgraf und Herzog von der Pfalz regierende Ludwig II. (*1502–†1532) hatte ebenfalls nur einen Sohn. Dieser hieß Wolfgang (*1526 – † 1569) und war Pfalzgraf und Herzog von Pfalz-Zweibrücken und somit der Stammvater der neuburgischen Linie. Philipp Ludwig (*1547 – † 1614) regierte als erster Pfalzgraf und Herzog von Pfalz- Neuburg. Sein Sohn Wolfgang Wilhelm (*1578 – † 1653) konvertierte zum Katholizismus. Kurfürst Philipp Wilhelm von der Pfalz-Neuburg (*1615 – 1690), auf den die Kurwürde 1685 nach dem Aussterben der simmerschen Linie überging, steht am Ende der Bilderreihe. Die Gemälde wurden nach dem Zweiten Weltkrieg restauriert.

Mamorstatuen des Kurfürstenpaars Karl IV. Theodor und Elisabeth Maria Auguste

Abgerundet wird die bildkünstlerische Ausstattung des Mannheimer Rittersaales heute durch die Aufstellung eines Paars weißer Marmorstatuen, die das Kurfürstenpaar Karl IV. Theodor und Elisabeth Maria Auguste zeigen. Die vollrund ausgearbeiteten Statuen wurden 1758 von Verschaffelt vollendet, der sich hierfür an französischen Bildwerken orientierte. Man hatte die Bildwerke in den Nischen in den abgerundeten Ecken des Saales aufgestellt, so dass sie die Türen an den Längsseiten, aber auch die Haupteingangstür zum Rittersaal gleichermaßen optisch flankierten. Beide Skulpturen wurden jedoch erst später im Rittersaal aufgestellt. Sie ersetzten zwei Skulpturen Egells von 1731, die heute im Schwetzinger Schlossgarten aufgestellt sind – den „Lykischen Apoll” und eine nicht mehr existierende „Ceres”-Figur (sie fiel von ihrem Transportgestell und zerbrach, ihre Reste sollen ins Badhaus gebracht worden sein). Da beide Götter im Deckenfresko vertreten sind, waren sie ursprünglich als Verknüpfung zwischen dem Bildprogramm des Saales und der Deckengemälde gedacht und standen für die bildenden Künste sowie die Fruchtbarkeit des Landes und verkörperten somit wesentliche Herrschertugenden. Die Standbilder Verschaffelts waren im Zweiten Weltkrieg geschützt untergebracht gewesen und blieben unversehrt.

Synthese

Den inhaltlichen Ausgangspunkt für Egells Stuckaturenzyklen bildet wie im Haupttreppenhaus Asams Deckengemälde, des „Festmahls der olympischen Götter bei der Hochzeit des Peleus und der Thetis“. Das Thema wurde von Hederich im Sinne eines Schöpfungsmythos gedeutet. Danach seien Thetis und Peleus aus Wasser und Lehm gemacht. Apollo, der das Feuer symbolisiert, habe nicht zu ihrer Hochzeit kommen dürfen, weil das Feuer das Wasser auslöscht. Die Göttin Eris war ebenfalls nicht dazu eingeladen, „weil zur Zeugung des Menschen die Eintracht und nicht die Zweitracht erfordert wird.“ Hieraus wird deutlich, dass Apoll, der Gott der Heil- und Dichtkunst, der Musik, der Weissagung und der Musenführer ebenfalls eine Rolle innerhalb dieses Bildprogramms spielt.

Egells Stuckaturen auf den Wandflächen sind der höheren zeremoniellen Bedeutung des Saales entsprechend im Vergleich zu jenen im Haupttreppenhaus aufwendiger instrumentiert, sie weisen Paare spielender Putten und Trophäenköpfe am Fußende auf. Mit ihrer stärkeren Konturierung durch Schattenzonen schaffen die Bildfelder zudem einen Ausgleich zu den Pfeilern, die sie einrahmen. Auf den Stuckbildern an der Breitseite des Saales ist ein Zyklus der „Vier Erdteile“ angebracht, und zwar einer „Allegorie Afrikas bzw. Süd-Amerikas“, „Allegorie Asiens oder des Osmanischen Reiches“ bzw. eine erneute „Allegorie Süd-Amerikas“ und eine „Allegorie Europas“ nahe: auffällig ist insgesamt die Anhäufung von Anspielungen auf die Verdienste des Schlossbewohners während der Türkenkriege im Dienst des Wiener Kaisers. Die vier Stuckbilder an den Längsseiten des Saales bilden ebenfalls eine thematisch locker verbundene Serie. Mit der Darstellung der „Allegorien von Apoll und den Künsten“ griff Egell ein beliebtes Thema des 17. und 18. Jahrhundert auf, denn in dieser Zeit entstanden besonders viele Darstellungen des Gottes Apoll in ovidischen Szenen, in Gesellschaft anderer Götter, auf dem Parnass oder als Apoll Musagetes.

Es liegt auf der Hand, dass dieses Bildprogramm aus der Thematik des Deckengemäldes abgeleitet wurde. Bei den Theoretikern taucht dieses Thema dagegen im Zusammenhang mit der Ausstattung von Festsälen nicht auf. Dargestellt wurden aus dem Bereich der bildenden Künste die Bau- und Malkunst, aus dem Bereich der darstellenden Künste die Musik sowie die Heilkunst. Da in diesem Saal somit drei Hauptgattungen der Kunst vertreten sind, lässt sich daraus schließen, dass die Wirkungsmöglichkeiten der drei Kunstgattungen miteinander in Beziehung gesetzt werden sollten und zwar in Anknüpfung an die Paragone-Idee im Wettstreit miteinander. Dieser Gedanke wird auch in den allegorischen Gemälde der Künste in den Supraporten aufgegriffen.

Die Rezeptionsgeschichte von Asams Gemälde im Rittersaal entspricht der des Treppenhauses: Cortonas sotto in sù gemalte Mittelfeld der Galleria Pamfilij in Rom gibt die Szene der Götterversammlung wieder. Indem es die Versöhnung der feindlichen Göttinnen Juno und Venus zeigt, stellt es den Beginn der Weltherrschaft Roms dar. Die Überzeitlichkeit der Situation wird durch die übereinander geschichteten Wolkenbänke mit den darauf lagernden Göttern versinnbildlicht. Das Bildfeld bedeckt die ganze Breite des Gewölbes. Im übertragenen Sinn nimmt es also den himmlischen Raum ein. Die anderen Bildfelder sind ihm in der Größe und inhaltlich nachgeordnet. Wie Cortona in Rom, hatte Coypel auch in Paris die Götterversammlung als Mittelfeld der Decke konzipiert. Wie in Rom war es auch in der Technik des sotto in sù angelegt und hier wie dort wird es von Gemälden begleitet, die einerseits die Entfesselung der Winde durch Juno, andererseits aber die Schmiede des Vulkan zeigen.

Coypel lehnte sich aber auch formal und stilistisch an Cortona an: So übernahm er dessen Figurenstil, wobei er dessen üppige Körperlichkeit und Bewegtheit jedoch zugunsten elongierter Figuren reduzierte. Was die Komposition betrifft, so entnahm Coypel Cortonas Gemälden zunächst jeweils die Hauptfigur und erweiterte die Darstellung in einem zweiten Schritt zu einer vielfigurigen Szene. Dies kann durch einen Vergleich der beiden „Götterversammlungen“ besonders gut nachvollzogen werden: die Götterfiguren sind auf beiden Gemälden einzeln oder in Gruppen abgebildet. Sie sind auf Wolkenbänken gestaffelt sowie auf der rahmenden Balustrade an der oberen und unteren Seite des Gemäldes dargestellt. Darunter befinden sich Neptun und Phöbus Apoll. Juno mit ihrem Pfau sitzt neben Jupiter.

Wie die erhaltenen Farbskizzen einiger dieser Gemälde beweisen, gibt es im Kolorit allerdings Unterschiede zu Cortonas Gemälden. Bei der „Götterversammlung“ dominierte etwa das rosige Kolorit, in dem die leicht bekleideten Göttergestalten ausgeführt werden sollten. Damit kontrastierte die in grünlich-grauen Tönen gehaltene Wölbung der gemalten Kuppel. Obwohl Asam im Gegensatz zu Cortona und Coypel nicht mehr den gesamten Äneas-Zyklus darstellte, entnahm er ihnen als Bildvorlage vor allem die „Götterversammlung“, die in allen Zyklen formal und inhaltlich im Mittelpunkt steht, aber dem Geschehen chronologisch enthoben ist.

Die „Hochzeit der Thetis und des Peleus“ galt in der „Äneis“ als Auslöser des Trojanischen Krieges und kann aus diesem Grund auch mit der pfälzischen Geschichte in Verbindung gebracht werden, bedenkt man, dass die Hochzeit des Kf.en und böhmischen Königs Friedrich V. von der Pfalz mit der Pfalzgräfin Elisabeth Stuart, der Tochter des englischen Königs Jakob I., im Jahr 1613 den Anlass für den Dreißigjährigen Krieg und die hiermit verbundenen Zerstörungen der Pfalz darstellte.

Den Bezug auf den Kurfürsten als Verteidiger des Glaubens führt Egells Dekoration des Festsaales mit der Anbringung einer zweiten Reihe von Erdteilallegorien weiter. Der gehobenen Stellung des Raumes als Festsaal entsprechend, wird aber ein neuer Bildzyklus eingeführt, der Apoll als Musenführer gewidmet ist. Die gemalten Ausstattungselemente knüpfen mit den Malereien in den Lünetten der Türen und Scheintüren an das Thema der Bildenden Künste an. In einem zweiten Schritt wird die Selbstdarstellung des Auftraggebers und seiner Dynastie durch Staatsporträts von ihm und seinem Bruder fortgeführt und durch einen Zyklus von Ahnenporträts des Neuburger Fürstenhauses erweitert. Hierdurch erhält der Raum auch die Funktion eines Ahnensaals und somit Memorialraums für die Dynastie.

Kaiserliches Quartier

Erstes Vorzimmer

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Das Erste Vorzimmer bzw. der Rote Saal (419) grenzt westlich an den Rittersaal (427) und östlich an das Zweite Vorzimmer (418) des Kaiserlichen Quartiers. Es setzte sich aus zwei Antichambres, Audienzgemach, dem Paradeschlafzimmer, den drei Malereikabinetten im östlichen Eckpavillon und dem Audienzzimmer der Kaiserin, dem späteren Zweiten Kaiserlichen Schlafzimmer zusammen und wurde spiegelbildlich zur kurfürstlichen Wohnung im Westtrakt des Corps de logis konzipiert und ausgestattet. Es diente als Appartement für hochgestellte Gäste und wurde nach einem Aufenthalt Kaisers Karl VII. im Januar 1742 benannt. Als Teil des Corps de logis von den Baumeistern Herwarthel, Froimon und insbesondere d’Hauberat zwischen 1720 und 1731 erbaut; fand der weitere Ausbau der Räume ab 1736 in Hinblick auf die 1742 geplante Doppelhochzeit der Wittelsbacher statt. Die neue Raumfolge hielt Pigage 1751 auf seinem Plan des ersten Obergeschosses unter der Bezeichnung „Grands Appartements d’Honneur“ fest.

Am 22. Dezember 1736 unterzeichnete Pellegrini einen Vertrag über die Ausmalung von vier Decken in Sälen östlich des Rittersaales, auf der Basis vorliegender Entwürfe und erhielt dafür neben Material 6000 fl. Eine Farbskizze für die Deckenmalerei des Roten Saales mit dem Thema der „Aurora, Göttin der Morgenröte“ aus dem Ashmolean Museum in Oxford gehörte vielleicht ebenfalls dazu. Am 1. August 1737 wurde die Auszahlung des Betrages angewiesen, die Gemälde waren somit vollendet.

Egell schuf zwischen 1728–1730 Stuckbilder menschlicher Maskarons vor fächerförmigen Ornamenten, gerahmt von Rankenwerk und anderen Ornamenten in den Wölbungen der vier Fensternischen des Gemaches. Dazu traten in der Hohlkehle und den Kaminnischen ornamentale Stuckbilder mit Köpfchen, zu den Längsseiten je fünf und an den Schmalseiten je drei. In den Ecken gab es Stuckierungen, die wie Kartuschen geformt waren.

Desweiteren gab es gemalte Supraporten mit „Semiramis mit Helm“, „Kleopatra, die die Giftperle nimmt" und ein als römisch bezeichnetes Stück mit „Drei Frauen und einem Mädchen vor einem Feldherrn, dem ein Page dem Helm hält“ von einem unbekannten Meister aus der Zeit um 1740. In den Ofennischen stehen zwei Keramiköfen, möglicherweise aus Österreich, aus der Zeit um 1750. Der historische Saal war 1758 mit sechs Gobelins der zwölf Monate und 1784 mit Tapisserien der vier Jahreszeiten ausgestattet, die heute dem Markgrafen von Baden gehören. Auch sind 1746 und 1758 ein zwölfarmiger Kristallkronleuchter und sechs große Wandleuchter mit Köpfen und dem Vikariatswappen von Kf. Karl III. Philipp dokumentiert. Sie sind heute verloren.

Nach vollständiger Zerstörung der Raumfolge im Zweiten Weltkrieg, wurde der Grundriss in diesem Teil des Schlosskomplexes so verändert, dass der Saal nicht rekonstruiert werden konnte; erst 1972/73 entstand der Saal neu, allerdings um eine Fensterachse nach Osten verschoben und in der Tiefe zur Korridorseite gemildert.

Das im Zweiten Weltkrieg zerstörte Leinwandgemälde an der Decke wurde von Carolus Vocke 1972/73 neu geschaffen.

Egells Stuckbilder wurden beimWiederaufbau von F. Schreiner nachempfunden. Die Supraporten hatte man während des Krieges ausgebaut und im Zuge der Wiederherstellung wieder eingesetzt, allerdings wurde zwar die ursprüngliche Anordnung des Gemäldes mit „Semiramis“ über der Osttür beibehalten, aber das Gemälde von „Kleopatra“ über der Nordtür mit dem Gemälde der „Prinzessin vor dem Feldherrn“ über der Westtür vertauscht. Der Fußboden wurde dem historischen Vorbild nachgestaltet. Der Rote Saal (419) war rechteckig angelegt, hatte zur Südseite vier Fenster sowie zwei Türen zum Rittersaal (427) und zum Blauen Saal (418) sowie eine zum Korridor. Die Kaminnischen in den Ecken der Nordwand waren halbkreisförmig geschlossen und trugen Vasen als Schmuck. Der intarsierte Holzfußboden von Zeller hatte ein eingelegtes Oval, entsprechend dem Deckengemälde.

Aurora, Göttin der Morgenröte

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Aurora als Göttin der Morgenröte

Die Deckengemälde von Pellegrini in den Räumen des Kaiserlichen Quartiers waren 1737 vollendet. Es handelt sich um großformatige Leinwandgemälde in Öl, die an der Decke befestigt wurden. Pellegrini führte sie nach vorgelegten Entwürfen für 6000 fl. und die Bereitstellung von Leinwand und Rahmen aus. Von den Entwürfen sind noch zwei Farbskizzen überliefert, davon eine Skizze im Ashmolean Museum in Oxford für das vorliegende Gemälde im Roten Saal. Das Plafondgemälde des Roten Saales bildete in einem Mitteloval den „Zug der Aurora“ ab. Aus der erhaltenen Farbskizze im Ashmolean Museum in Oxford geht hervor, dass es sich hierbei um eine sehr dynamische Komposition handelte, bei der sich über einer Randzone mit Pendentifs eine luftige Kuppelkonstruktion gen Himmel öffnete; die Grisailletöne der Kuppel kontrastierten mit den rot und blauen Farbtönen im Zug der Aurora im Kuppeloval.

Der Vertrag mit Pellegrini über die Ausmalung der vier Decken im Kaiserlichen Quartier wurde am 22. Dezember 1736 abgeschlossen und seine Bezahlung erfolgte am 1. August 1737. Die Deckenmalereien waren im selben Jahr vollendet. Carolus Vocke malte das 120 qm große Gemälde unter Anfertigung einer eigenen Skizze auf Grundlage der im Ashmolean Museum in Oxford erhaltenen Farbstudie Pellegrinis 1972/1973 in Ölfarbe auf Leinwand, wobei er auf Grund der veränderten Abmessungen des Saales auch die des Gemäldes ändern musste und der illusionistische Raumeindruck verloren ging. Für Studien hierzu begab er sich in die Würzburger Residenz.

Vocke gelang es nicht, die Dynamik der ursprünglichen Bildkomposition und die abgetönte Farbigkeit der virtuos gemalten Ölskizze zutreffend wieder zu geben. Die Wärme der Farbgebung des barocken Gemäldes ging durch die Wahl kühler Töne verloren. Durch die Betonung der Umrisszeichnung verlieh Vocke dem Gemälde im Gegensatz zu seinem Vorbild einen klassizistisch anmutenden Charakter. Dazu trug auch die Übertragung der gemalten barocken Blumengebinde in den Gemäldezwickeln in stilisierte Blumensträuße bei. Der erhaltenen Farbskizze nach zu urteilen bestand das an die Ofennischen angepasste Gemälde aus einer hochrechteckigen illusionistischen Kuppelarchitektur als Hintergrund, vor dem der Zug der Aurora in die Himmelzone aufstieg.

In den Ecken ragen mächtige Pendentifs mit Vasen auf Voluten ins Bild. Diese werden durch geschwungene Bögen unter halbkreisförmigen Segmenten miteinander verbunden, auf denen Gruppen von Putti und männlichen Figuren in Grisaillemalerei unter Arkadenbögen sitzen. Im Osten und an der Innenwand sind Szenen vom Aufbruch zur Jagd zu erkennen, an der Westwand eine bukolische Szene. Sie werden bevölkert von Putti, einem Schützen, einem alten Mann und Tieren, namentlich Stier und Ziege, in denen Allegorien der „Vier Erdteile“ erkannt wurden. Rauch steigt in die darüber liegende Wolkenzone auf. Das bekrönende Kuppeloval wird von einem Zug aus vier geflügelten Frauen mit dem Wagen der Göttin beherrscht, an deren Spitze Aurora an der emporgehobenen Fackel zu erkennen ist. Über den Wolken sind zwei Putti zu erkennen.

Die Komposition des Kuppelmotivs war auf allen Seiten harmonisch ausgewogen. Sie war zentralperspektivisch angelegt, die Figurengruppen der Randzonen und ihre rahmende Architektur in Profilansicht angelegt, während die Personen im Zentrum in Untersicht abgebildet waren, was eine kontrastreiche Spannung erzeugte. Der Blick wurde von der Fußseite von der Gruppe der beiden Putti mit Stier und Ziege über Wolkenberge, die aus der Vase rechts unten aufsteigen und weitere Putti als Verbindung zur Gruppe der Aurora ins Kuppeloval gelenkt, womit diese Seite, der Eingang vom Rittersaal her, als Betrachterstandort ausgewiesen wurde.

Innerhalb des Kuppelovals wurde der Blick durch die Bewegungsmotive der aufsteigenden Figuren nach oben geführt. Ihre Rahmung durch das Kuppeloval ließ die zentrale Figurengruppe zusätzlich zur ihrer perspektivischen Verkleinerung entrückt wirken, wozu auch der Kontrast zwischen den dunklen Tönen des Kuppelovals und der Helligkeit der zentralen Figurengruppe beitrug. Die Figurengruppe an der Fußseite gab mittels ihrer Gestik auch die Bewegungsrichtung des Betrachters innerhalb des Raumes entgegen dem Uhrzeigensinn aufsteigend vor. Eine Verbindung zu den Wänden des Gemachs entstand durch das Übergreifen der Figurengruppen in die Zwickel hinein, die mit Vasen geschmückt waren. Der Ölskizze nach zu urteilen befand sich die Partie der größten Helligkeit hinter der Personifikation der Aurora mit ihrer Fackel, denn diese erleuchtete die himmlische Sphäre. Zusätzlich wurden in den Gewandpartien der Aurora und ihres Zuges kontrastreiche hellrote Töne eingesetzt, während der Hintergrund aus einer aufgehellten Himmelspartie mit Wolken bestand. Der Bildvordergrund wurde von der in Grisaille gehaltenen Kuppelarchitektur und den Figurengruppen der Randzonen bestimmt; kleinere Blumensträuße in naturalistischer Farbgebund in den Ecken belebten die Komposition.

Es gab Vorlagen als Vertragsgrundlage, zu denen möglicherweise auch die Farbskizze des Gemäldes im Ashmolean Museum in Oxford gehörte. Die Darstellung der Aurora und ihre Ikonografie entspricht allgemein den Vorgaben in Zedlers Universallexikon: „Was ihre Bildung anbelangt, so wird sie als ein angenehmes Frauenzimmer mit rosenfarbenen Fingern gebildet, so nach einigen auf einem güldenen Stuhl sitzt; nach anderen auf einem Wagen fähret, welchen wiederum nach einigen vier Pferde, nach anderen aber nur zwey, und nach dritten nur der Pegasus ziehen […] wobey sie selbst eine Kleidung von Safran oder gelbroter Farbe hat. […] Ihre Hauptverrichtung ist insonderheit diese, daß sie der Sonnen Ankunft verkündigte, daher sie denn auch so wohl Menschen, als Thiere mit ihrer Erscheinung erfreuet.“

Die Forschung erkannte eine Vorbildwirkung eines Gemäldes von Pietro da Cortona. Hiermit war wohl da Cortonas Fresko der „Verherrlichung der Herrschaft Urbans VIII.“ aus den Jahren 1633 bis 1639 im Palazzo Barberini in Rom gemeint, namentlich in Bezug auf dessen Tiefenwirkung, zu der maßgeblich der gemalte Rahmen mit den in Grisaille gemalten, nackten Giganten an den Eckkartuschen beitrug. Die zentrale Figur der Caritas weist auffällig starke formale Übereinstimmungen mit Pellegrinis Figur der Aurora auf.

Supraporten

Egells Arbeiten stehen stilistisch seinen Hochfüllungen im Treppenhaus und Rittersaales aus der Zeit zwischen 1728 und 1730 nahe, können aber aufgrund des geringen stilistischen Wandels in seinem Werk auch erst um 1737 entstanden sein. Die Ausführung der drei Ölgemälde in den Supraporten erfolgte jedoch vermutlich erst 1740. Egell brachte in den Lünetten der gartenseitigen Fensternischen des Ersten Vorzimmers des Kaiserlichen Quartiers eine Jahreszeitenfolge aus zwei jugendlichen weiblichen und zwei älteren Köpfen in der Art der Bérain-Maske mit entsprechenden Attributen an. Darüber hinaus schmückte er die Hohlkehle unter Pellegrinis Gemälde an den Breitseiten mit je fünf, an den Schmalseiten mit je drei weiblichen Bérain-Masken.

Zweites Vorzimmer: Die vier Erdteile unter der Herrschaft des Apoll

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Das Zweite Vorzimmer bzw. Kaiserliche Speisezimmer (418) des Kaiserlichen Quartiers lag zwischen dem Audienzzimmer (417) und dem Roten Saal (419) und entsprach den Fenstern „EO 113–EO 116“. Das Leinwandgemälde der „Vier Erdteile unter der Herrschaft des Apoll“ an der Decke schuf Pellegrini 1737. Es gab zwei Supraporten über den seitlichen Türen aus der Zeit um 1740 mit der „Verlobung Kurfürst Karl Theodors mit Elisabeth Auguste als Putten vor der Göttin der Fruchtbarkeit, die ihr Füllhorn ausgießt“ möglicherweise von Schlichten sowie eine Kopie nach der Art von Rubens „Hl. Drei Könige“ aus der Zeit um 1700 über der Tür der inneren Wand. Die Hohlkehle trug Stuckaturen, die möglicherweise von Egell stammen: an den Schmalseiten je sechs Felder und an den Längsseiten je neun Felder mit Trophäen, die Trennleisten waren an der Stirnseite mit Maskarons geschmückt. Die Ecken schmückten Wappenkartuschen. Außerdem gab es 1758 Gobelins mit der Geschichte Kaiser Konstantins und auch drei Wandspiegel aus der Zeit um 1750 sowie einen versilberten vierundzwanzigarmigen Leuchter, der zwischen 1746 und 1758 beschafft wurde.

Das Gemach wurde wie die anderen Räume des Kaiserlichen Quartiers in der Wiederaufbauphase bis 1956 nach dem Zweiten Weltkrieg modern ausgebaut. Hierbei wurde EO 113 „für den neuen Roten Saal verwendet, EO 114 ein eigenes Zimmer und EO 115–EO 116 ein weiterer selbstständiger Raum. Zudem wurde auch die ursprüngliche Raumtiefe durch die Anlage des Mittelganges beschnitten“. Ursprünglich war der Saal rechteckig mit vier Fenstern angelegt, aber weniger tief als das Erste Vorzimmer, der Rote Saal. Der Fensterwand gegenüber lagen halbkreisförmige Einbuchtungen für Kamine. Fensterseitig gab es zwei Türen in der Enfilade und eine zum Gang.

Allegorien der vier Erdteile

Das Gemälde nahm die ganze Fläche der rechteckigen Decke ein. Die einzelnen Bestandteile der Leinwand sind an den Nähten auf Vorkriegsaufnahmen gut zu erkennen gewesen. Nach der Farbskizze für das Deckengemälde des Roten Saales nach zu urteilen, war das Gemälde vermutlich recht starkfarbig. Es nahm die ganze Fläche über einer weiß stuckierten Hohlkehle ein. Die Personifikationen der Vier Erdteile sind umlaufend auf der dicht gedrängten Randzone des Gemäldes abgebildet.

Vier Erdteile als Personifikationen und Apoll, der die Nacht und die Dämmerung vertreibt und den Völkern sein Licht bringt. Das Gemälde entstand auf mehreren Stücken Leinwand, die an die Decke montiert wurden. Sie zeigen das imperiale Thema der Vier Erdteile als Personifikationen unter der Herrschaft Apolls im Zentrum einer Wolkenzone. Er vertrieb die Gestalten der Dunkelheit und Nacht mit dem Licht seiner Fackel.

Die Erdteile waren als Standfiguren über der Hohlkehle ausgeführt. Gegenüber der Fensterseite war Asien mit Türken und Chinesen als Stellvertreter für den Nahen und Fernen Osten dargestellt, ebenso wie zwei Europäer. Der Darstellung Asiens an der östlichen Schmalseite benachbart war Europa mit einem Schimmel als Begleitung, umgeben von Allegorien der Künste. Über der Fensterwand konnte man Afrika mit einem Löwen, sowie weitere Vertreter des Kontinents mit Leopard und Elefant erkennen. Die letzte Schmalseite zierte Amerika mit Vertretern indigener Völker Amerikas an ihrer Seite. Das Bildpersonal war mit seinen Tieren als Attributen in dichter Reihung entlang der Gemälderänder wiedergegeben. Die Darstellung erfolgte in Untersicht, aber ohne tiefenperspektivische Verkürzung, so dass der Eindruck der Flächigkeit überwog. Die fehlende Entrückung des Bildpersonals verdeutlichte den profanen Charakter der Darstellung.

Die typisierten Bewohner der Erdteile waren offenbar in kleinere Gruppen aufgeteilt, die durch Mimik und Gestik aufeinander bezogen waren. Eine Leserichtung der Bilderzählung lässt sich nicht mehr bestimmen. Die dunkel gehaltene Sockelzone, über der sich die Figuren in ihrer vermeintlich landestypischen Kleidung erhoben, stand in starkem Kontrast zu der Helligkeit der mittleren Bildzone. Die Helligkeit auf den Seiten des Gemäldes, die von der Fensterseite beleuchtet wurden, wurde etwas zurückgenommen. Stark aufgehellt war auch die Darstellung des Apoll im Zentrum, der den Völkern auf den Erdteilen sein Licht zuteil werden ließ. Die Darstellung der Erdteile reicht bis in die Antike zurück. Sie reflektierte den jeweiligen wachsenden Kenntnisstand über Geografie, Flora und Fauna sowie über die Bewohner der jeweiligen Kontinente, deren Erscheinungsbild und Kleidung. Die meisten Erdteilallegorien sind wie Pellegrinis Gemälde aus Einwohnern, Tieren, Artefakten und Bauwerken zusammengesetzt, die aus eurozentrischer Perspektive als charakteristisch für den jeweiligen Kontinent galten. Hierfür standen zahlreiche Bildquellen zur Verfügung.

Ein frühes Beispiel für die phänotypische Beschreibung verschiedener Völker bildet Cesare Ripas „Iconologie“. Hieran schließen sich die Ausführungen in Zedlers Lexikon eng an. In Bezug auf die Türkenkriege ist es interessant, dass auch über das Aussehen von Türken genaue Vorstellungen existierten. So wird von zwei Kaufleuten berichtet, die auf der Leipziger Messe des Jahres 1684 mit „gedörreten Türcken-Köpffen“ handelten, dass die dargebotenen Türkenkopfe „theils grausame Gesichter, theils ungewöhnliche Barte und vielerley Haupt-Haare hatten. Einige waren lang gewachsen; andere hingegen kurz abgeschnitten.“ Die Darstellung der Vier Erdteile spielt traditionell auf die Unterwerfung der Bewohner anderer Kontinente durch die Europäer im Zeitalter der Entdeckungen an, was gewöhnlich durch die Heraushebung der Personifikation der Europa zur Sprache gebracht wird. Da dieser Aspekt hier offenbar fehlte, bezieht sich die Darstellung vermutlich eher auf das gute Regiment des Herrschers. Die Darstellung des Apoll als Sonnengott hat eine lange Tradition, die bis in die griechische Antike zurückreicht. Allgemein erinnert sei in diesem Zusammenhang an die Selbstdarstellung und –inszenierung des französischen Königs Ludwig XIV. als Sonnengott.

Eine konkrete bildliche Umsetzung der genannten Vorgaben stellt das Deckengemälde „Die Erdteile im Lichte Apolls“ dar, welches Johann Rudolf Byss 1717 für das Treppenhaus von Schloss Weissenstein bei Pommersfelden schuf, dar: Die Personifikation Amerikas ist dunkelhäutig und trägt Federschmuck, die Bewohner Afrikas sind schwarz mit kurzen lockigen Haaren, während der hellhäutige und blonde Europäer Harnisch und Helm trägt. Die Asiaten hingegen zeichnen sich durch prächtige Gewänder und Turbane aus. Da man sich in Mannheim offenbar an der Architektur von Schloss Weissenstein orientierte, liegt es nahe, dass Pellegrini auch dieses Gemälde bekannt war, zumal es als Bildausschnitt in Salomon Kleiners Stichwerk abgebildet ist, das man nachweislich in Mannheim besaß. Als unmittelbares Vorbild für die hiesige Darstellung diente Pellegrinis 1725 entstandenes Gemälde für den Dresdner Zwinger. Dort hatte er das Gewölbe eines der Pavillons mit einer Darstellung der Vier Erdteile freskiert. Die Abbildung Apollos als Sonnengott bzw. auf dem Sonnenwagen war seit dem 16. Jh. besonders auf italienischen Gemälden verbreitet. Das von Pellegrini entwickelte Kompositionsschema der „Vier Erdteile“ griff später Giovanni Battista Tiepolo für das Deckengemälde des Haupttreppenhauses der Würzburger Residenz auf und entwickelte es weiter.

Wandstuckatur

Egells Stuckaturen entstanden vermutlich in der Hauptausstattungsphase um 1737, wobei er eine frühere Stuckierung ersetzt haben könnte. Die Ausführung der Ölgemälde in den Supraporten erfolgte erst um 1740. Die Deckenkehle war durch schmale konsolenartige Unterteilungen mit Masken in rechteckige Felder unterteilt: auf der Längsseite waren es je neun Felder, auf den Schmalseiten je sechs Felder mit Trophäen von Egells (?) Hand; in den Ecken waren Wappenkartuschen angebracht. Die Supraporten zeigen gemalte Allegorien der Verlobung des kurfürstlichen Nachfolgerpaares Karl Theodor IV. und Elisabeth Auguste als Putten von Schlichten.

Audienzzimmer: Allegorie der Palatina

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Das Audienzzimmer (417) befand sich zwischen dem östlich angrenzenden Kabinett (416) und dem westlich gelegenen Zweiten Vorzimmer bzw. Kaiserlichem Speisesaal (418) im Kaiserlichen Quartier des Corps de logis. Das Audienzzimmer hatte (als einziges erhaltenes Ausstattungselement) Supraporten von einem unbekannten Meister;und zwar je eine Dame mit Blumen von einem unbekannten Meister (heute im Gartensaal). Die Hohlkehle war in sechs bzw. vier Felder eingeteilt, die Puttenszenen als Allegorien auf „Künste, Wissenschaften, Handel, Gewerbe, Spiel, Krieg und Frieden“ von unbekannter Hand enthielten. Der durch seine Signatur namentlich bekannte Stuckateur Valdin Andoni führte wohl ebenfalls Eckkartuschen mit Löwen aus, die laut seiner Signatur 1761 entstanden. Die Stuckaturen in den Fensterkalotten zeigten florale Motive. Das Deckengemälde „Palatina als Verkörperung der Pfalz“ schuf Pellegrini 1737 als Ölmalerei.

Es gab zwei große Rokokospiegel zwischen den Fenstern mit reich geschnitzten Rahmen. 1758 war das Gemach mit sechs golddurchwirkten Gobelins mit Hannibals Geschichte ausgestattet. Ebenso gab es einen Thron und Möbel mit blauem Samt sowie einen silbernen Kronleuchter mit leuchtertragenden Engeln, Wappen und Monogramm sowie Goldenem Vlies und Hubertusorden des Kf. Johann Wilhelm und seiner Gemahlin geschmückt. Zehn ornamentierte silbervergoldete zweiarmige Wandleuchter mit Spiegeln in der Mitte aus der Medici Erbschaft von 1758 gehörten ebenfalls dazu. Das Gemach entsprach den Fensterachsen EO 117–119 und wurde während des Wiederaufbaus durch die Anlage eines Mittelganges verkleinert. Durch die Veränderungen im Wiederaufbau wurde der ehem. quadratische Saal zu einem Rechteck; es gab ein unverziertes Lambris. Die Türen lagen in der Enfilade zur Seite der drei Fenster.

Allegorie der Palatina

Das Deckengemälde von Pellegrini nahm die ganze Decke ein. Das Gemälde nahm die ganze Fläche der Decke ein.

Die vormals farbige Fläche wurde von einem Randstreifen mit Grisaillemalereien gerahmt. Nach innen wies das Gemälde eine Profilierung mit abgeschrägten Ecken auf. Nach unten wurde es von einer weiß stuckierten Hohlkehle getragen.

Die Darstellung war auf einen Betrachterstandpunkt von der Enfilade her eintretend gerichtet. Die Inhalte des Werkes sind noch nicht umfassend gedeutet worden. Im Aufbau ist es ein quadro riportato. Pellegrini schuf eine allegorische Darstellung der Palatina, in einen Hermelin gehüllt, in einem Wagen, der von zwei Löwen, dem Symboltier der Pfalz, gezogen wurde.

Vor ihm schritten fünf prächtig gekleidete Frauenfiguren mit Diademen, in denen die Forschung zunächst Allegorien der Künste und Wissenschaften sah. Ihnen voran schritt eine verhüllte Frauengestalt mit Fackel, in der die Personifikation der Wahrheit gesehen wurde, aber auch Selene, die Mondgöttin und hiermit Voraussetzung für die Fruchtbarkeit der Erde.

Die vier Frauengestalten wären diesem Deutungszusammenhang nach Allegorien der Vier Jahreszeiten. Über der Prozession schweben Darstellungen der Fama als Verkünderin des Ruhmes der Pfalz und Luna der Mondgöttin, in den Wolken. Ein bislang ungedeuteter, bärtiger alter Mann begleitet den Zug.

Die Ecken schmückten Tondi in Grisaillemalerei mit den Personifikationen der kräftig gebauten Flussgötter Neckar und Rhein mit Paddel und Wasserurne gegenüber der Fensterwand. Die anderen Bildfelder sollen Wissenschaften dargestellt haben. Den Übergang dazwischen schufen Grisaille Malereien von Ornamenten, welche als Rahmen um das in den Ecken konkav eingezogene rechteckige Gemälde laufen. Somit hätte das Gemälde das Blühen und Gedeihen des pfälzischen Landes zum Hauptthema. Der Betrachterstandpunkt des Gemäldes lag auf der Fensterseite, von der Enfilade her eintretend. Hierdurch wurden die dunklen Partien des Gemäldes wirkungsvoll beleuchtet, denn die Komposition nahm fast die gesamte untere Bilddiagonale ein. Sie war dreiecksförmig aufgebaut, mit der Palatina in ihrem Wagen an der Spitze. Die Abgebildeten waren als Stand- bzw. Sitzfiguren in Untersicht abgebildet, jedoch ohne Verkürzungen, wodurch der Eindruck der Flächigkeit entstand.

Die Handlung des Gemäldes war in schweren dunklen Tönen gehalten, wobei die Gewänder der Personen durch einen Lichteinfall von oben aufgehellt waren, besonders die Gewandung der zuoberst angeordneten Palatina. Der Zug der Palatina war den Betrachtenden zugewandt und öffnete und verbreiterte sich im Vordergrund, durch den Greis auf der linken Seite und die vorderste weibliche Figur, deren Wendung den Blick in die Tiefe des Gemäldes lenkte. Angesiedelt war die Handlung auf einer Wolkenbank vor einer hellen wolkenlosen Himmelsfläche als Hintergrund, wodurch ein starker Hell-Dunkel Kontrast entstand . Die über dem Zug schwebenden Personifikationen der Fama und der Zeit wirkten nahezu schemenhaft. Pellegrini orientierte sich hier am Vorbild seiner Gemälde in Bensberg. Im benachbarten Dritten Malereikabinett hatte Brinckmann 1750 im Deckengemälde ebenfalls eine Personifikation der Palatina gemalt, der Putten Zepter, Krone und Schild reichen.

Supraporten

Die Ausführung der Ölgemälde in den Supraporten erfolgte zu einem unbekannten Zeitpunkt. Die Supraporten befinden sich heute im Gartensaal. Die Stuckaturen eines sonst unbekannten Meisters wurden wohl nachträglich angebracht. Die zwei Ölgemälde in den Supraporten von einem unbekannten Meister zeigen je eine Dame mit Blumen. Die Hohlkehle war in je sechs und je vier Felder aufgeteilt, in denen Puttenszenen mit „Allegorien der Künste, Wissenschaften, Handel, Gewerbe, Spiel, Krieg und Frieden“ dargestellt waren. In der Nordostecke war folgende Signatur angebracht: „VALDIN ANDONI 1761“, jedoch blieben wohl Eckkartuschen aus einer früheren Stuckierungsphase erhalten. In den Fensterkalotten waren florale und maritime Motive angebracht.

Kaiserliches Schlafzimmer: Allegorie des Kampfs um den Rhein

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Das Kaiserliche Schlafzimmer oder Großes Kabinett (416) lag zwischen dem Audienzzimmer (417) und dem Ersten Malereikabinett (415) im Corps de logis östlich des Rittersaals (427). Die vier Supraporten mit Landschaften in versilberten Rokokorahmen hatte Bemmel geschaffen; über dem Kaminspiegel hing ein weiteres Gemälde von Bemmel in einfacher Rahmung. Der Kamin hatte die Höhe des Sockels. Die zwei Pfeiler trugen ebenfalls Spiegel in reichen geschnitzten Rokokorahmen, über ihnen je ein Feld mit Stuckrahmen und ein Putto mit Kriegsgerät, ebenso trugen die Fensternischen Stuckbilder mit Waffen und Kriegsgerät.

Die umlaufende Hohlkehle war an der Fensterseite ein neun Felder und zehn Felder an der Innenwand sowie sechs Felder an den Schmalseiten und vier Eckfelder mit Stuckbildern von Trophées d‘armes aufgeteilt, sie wurden vermutlich von Egell um 1728/30 geschaffen. Sie wurden im Zweiten Weltkrieg vernichtet. Reste von Egells Stuckaturen verblieben als einzige Zeugen der einstigen Ausstattung in den Konchen des Raumes. Die Decke trug ein Gemälde von Pellegrini mit einer Darstellung des „Kampfs um den Rhein“ aus dem Jahr 1737. Es gab zwei große viereckige Spiegel mit Silberrahmen mit Figuren und Laubwerk und dem Neuburgischen Wappen sowie einen silbernen sechsarmigen Leuchter und sechs silberne zweiarmige Wandleuchter mit dem Vikariatswappen Karl III. Philipps. Silberne Möbelgestelle und silberne Rahmen für die Supraporten sowie der silberne Kronleuchter aus dem Erbe der 1743 in Florenz verstorbenen Anna Luise de’Medici, der Witwe von Kf. Johann Wilhelm führten auch zu der Bezeichnung als „Silberzimmer“.

Die insgesamt spärliche Ausstattung deutet darauf hin, dass das Gemach nicht bewohnt wurde und nur zu Repräsentationszwecken diente. Das Gemach entsprach den Fensterachsen EO 120–122; es wurde später als Saal nicht wieder hergestellt, sondern als Vorplatz für den großen Hörsaal der Universität genutzt. Der Raum hatte einen rechteckigem Grundriss und war mit drei Fenstern versehen. Hinzu traten zwei Türen in der Enfilade des Corps de logis sowie einer Tür zur Enfilade des östlichen Ehrenhoftraktes; eine zusätzliche Tür lag in der Nordostecke und führte zu einem Verbindungsweg in Raum 420. Im Vergleich zu den Zimmern 414 und 415 besaß der Raum eine geringere Tiefe. Der Kamin stand in der Mittelachse der Innenwand. Es gab ein unverziertes Lambris.

Allegorie des Kampfs um den Rhein

Das Gemälde nahm die ganze Deckenfläche ein. Das Gemälde war von einer stuckierten Hohlkehle eingefasst. Es war längsoval angelegt und mit einer gemalten Profilierung aus gegenüberliegenden Rundungen und geraden Gemäldekanten gerahmt. In den Zwickeln waren Grisaillemalereien abgebildet. Die Darstellung war auf einen Betrachterstandpunkt an der Fensterseite ausgerichtet. Die Handlung verdichtete sich wiederum in der unteren Bildhälfte; die Kampfszene auf der linken Seite legt eine Leserichtung von links nach rechts nah, und war somit auf den aus der Enfilade Eintretenden gerichtet.

Die Darstellung greift auf die Stuckbilder der Trophäen der Hohlkehle als Kriegs- und Siegeszeichen zurück, denn sie zeigt den „Kampf um den Rhein“ und hiermit den Zwiespalt zwischen der geforderten Reichstreue des Kurpfälzers und auf der anderen Seiten seiner auf Annäherung an Frankreich ausgerichteten Politik: Zu erkennen an dem Reichsadler auf dem Brustpanzer der linken rot gekleideten Frauengestalt und der Lilie auf dem Brustpanzer ihrer grünblau gewandeten Kontrahentin, vor allem aber der zwischen ihnen ohnmächtig auf den Boden gesunkenen Palatina in ihrer Rüstung, die von der Personifikation Habsburgs gestützt wurde. Neben ihr flehte Vater Rhein um Hilfe. In den Wolken beobachtete der Kriegsgott das Geschehen.

Ein Fackelhaltender Putto trieb zwei fast unbekleidete bekleidete Figuren mit Weinlaub und Ähren im Haar in der unteren rechten Bildhälfte vor sich her; sicherlich eine Anspielung auf die gefährdete Pfalz darstellte. Gegenüber befand sich eine sitzende Frau im roten Hermelinmantel, der eine Andere den Halsschmuck zu öffnen schien: eine Anspielung auf die Pragmatische Sanktion von 1737 mit der Kaiserin Maria Theresia von Frankreich anerkannt wurde und als neues Juwel in ihrer Krone die Toskana erhielt? Die Zwickel der Decke enthielten „virtuos gemalte“ Schlachtenszenen mit kämpfenden, z. T. nur wenig bekleideten Reitern in wehenden Gewändern mit einem Boot und Wellen sowie Lafetten als Zeichen für den zu bewältigenden Flussübergang, grau in grau gemalt.

Das Gemälde bildet ein formal ein Rechteck, das zu den Seiten um zwei Halbkreise erweitert ist. Der Betrachterstandpunkt liegt wiederum an der Fensterseite, so dass auch die inhaltlich dazugehörigen Stuckfelder über dem Kamin in das Blickfeld rücken. Die Handlung fand auf einer felsigen Anhöhe statt, sie nahm die linke untere Bildecke bis zur Hälfte ein, das Licht fällt von oben auf die Gewänder der Kämpfenden. Die Abgebildeten waren als Standfiguren in Untersicht abgebildet. Die Handlung des Gemäldes war wie im benachbarten Audienzzimmer in schweren dunklen Tönen gehalten, wobei die Gewänder der Personen durch einen Lichteinfall von oben aufgehellt waren. Im Gegensatz zum Gemälde im Audienzzimmer besaß die Szene jedoch aufgrund der Kampfszene eine starke Dynamik, diese wies die Leserichtung von links nach rechts aus.

Der Bildmittelgrund war leicht verschattet und ging wie auf den Gemälden im Audienzzimmer und dem Zweiten Vorzimmer in einer helle, wolkenlose Himmelsfläche auf, was für einen starken Hell-Dunkel-Kontrast sorgte. Der über der Szene schwebende Kriegsgott ist lediglich schemenhaft erkennbar. Auch die Grisaillemalereien in den Zwickeln knüpften formal an die Darstellungen in den Ecken des Audienzzimmers an. Als Vorlage schuf Pellegrini eine farbige Skizze, die sich heute im Louvre befindet. Das Werk zeigte ebenfalls sehr starke Anklänge an Pellegrinis Bensberger Gemälde.

Supraporten

Die Supraporten Bemmels wurde vermutlich nach 1737 ausgeführt. Egells Stuckaturen sind der Verwendung der Rocaille-Ornamentik nach zu urteilen ebenfalls um oder nach 1737 entstanden Über den Türen gab es vier Supraporten von Bemmel mit Landschaftsdarstellungen, darüber hinaus eine weitere über dem Kaminspiegel. Die Hohlkehle war in rechteckige Felder unterteilt, hinzu kamen Eckfelder. Diese waren mit Waffenbündeln mit abgeschlagenen Trophäenhäupter von der Hand Egells geschmückt; hinzu traten der pfälzische Löwe, der gallische Hahn und der Kaiserliche Adler mit dem Orden vom Goldenen Vlies. Über den beiden Pfeilerspiegeln befanden sich stuckierte Felder mit Waffengehängen und Putti wahrscheinlich ebenfalls von Egell.

Zweites Kaiserliches Schlafzimmer: Kurfürst Karl Theodor vor Palatina

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Der Raum (409) lag im östlichen Seitenflügel, und grenzte im Osten an den südöstlichen Eckpavillon an, namentlich das ehem. Vierte Malereikabinett (410) und die Treppe und das Große Kabinett (416). Er wurde wohl anläßlich der Ankunft der Florentiner Silbermöbel für seine neue Nutzung umgestaltet. Grundriss und Situierung entsprachen dem Schlafzimmer des Kurfürsten Karl III. Philipp im vis-à-vis gelegenen Trakt. In Hinblick auf die Visite Kaiser Karl VII. musste auch eine Raumfolge für seine Gemahlin hergerichtet werden, innerhalb derer der Raum als Audienzzimmer diente. Dem Entwurf Pigages von 1751 zufolge waren diese Räumlichkeiten eigentlich als Appartement für „Princes Etrangers“ geplant. Von ihnen wurde indessen nur das ehemalige Audienzzimmer der Kaiserin als Audienzzimmer hergerichtet.

Das Zimmer war mit drei Supraporten aus weißem Papier mit floralen Motiven ausgestattet, was dafür spricht, dass das Gemach um 1746 eine wandfeste Ausstattung hatte, wozu auch das Deckengemälde eines unbekannten Meisters gehörte. Es zeigte eine „Allegorie auf die Vorstellung des Kurfürsten Karl Theodor bei der Personifikation der Palatia“, wurde also vermutlich zu diesem Anlass in der Zeit um 1742 geschaffen. Außerdem gab es Prunkmöbel, was auf ein reines Schaugemach schließen lässt. 1758 dienten sechs Brüsseler Tapeten mit Szenen einer Bauernhochzeit nach Teniers als Wandschmuck. Darüber hinaus gab es 1760 einen Porzellanofen.

Das Zweite Schlafzimmer oder Audienzzimmer der Kaiserin (409) wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört: es „entsprach den Fensterachsen EO 131 und 132. Dieser Saal wurde nicht wiederhergestellt sondern mit dem Gang vereinigt und zu einem Vorplatz mit Treppenhaus umgestaltet“. Das Gemach hatte einen rechteckigen Grundriss, zwei Fenster und vier Türen: zwei in der Enfilade gelegene Türen nach Norden und Süden führten in das Kaiserliche Schlafzimmer (416) und ein Vorzimmer (408); die dritte Tür bot über den Gang (410–412) (ehem. Viertes Malereikabinett) einen Zugang zum südöstlichen Pavillon und über die vierte Tür gelangte man in den Gang des Corps de logis (420).

Kurfürst Karl Theodor stellt sich seiner neuen Herrin Palatina vor

Das Gemälde wurde im Jahr 1742 von einem unbekannten Künstler geschaffen. Auf der rechten Bildhälfte sah man Kf. Karl IV. Theodor stehend, in Lockenperücke, angetan mit einem Hermelinmantel und der Ordenskollane des Hubertusordens, weshalb die Szene als eine Allegorie auf seine 1742 erfolgte Vermählung gedeutet wurde. Er wendete sich mit ausgestreckter Hand der Allegorie der Palatina auf seiner linken Seite zu: sie war barbusig mit der Ordenskette des pfälzischen Hubertusordens, dem Schwert in der Rechten und einem nicht näher bestimmbaren Objekt als Stütze ihres anderen Armes dargestellt. Über ihr goss Chronos, der Gott der Zeit, mit Hilfe zweier sich umarmender Putten Wasser aus einer Urne, offenbar als Symbol für die zwei Flüsse, an denen Mannheim liegt. In den Putten wurden von der jüngsten Forschung die Untertanen des Kurfürsten erkannt, zwischen ihnen erkennt man die aufgerichtete Posaune des Ruhmes.

Wahrscheinlich liegt darin eine Anspielung auf das fruchtbare Regierung der Pfalz unter ihrem neuen Herrscher, dem die Kriegsgöttin Athene den Lorbeerkranz über sein Haupt hielt. Hinter ihm konnte man eine männliche und eine weibliche Halbfigur mit dem Kurhut erkennen. Ein über ihm fliegender Putto verband die irdische mit der himmlischen Sphäre: aus seinem Stab entwich Rauch. Er lenkte die Aufmerksamkeit auf zwei sitzende Frauen, ein Mädchen und eine etwas ältere Frau, in der obersten Wolkenzone, in denen die jung verstorbenen Tochter Karl III. Philipps und die zukünftige Schwiegermutter Karl IV. Theodors gesehen wurden; und neben ihr die Personifikation der Ewigkeit.

Für die Regierung des herannahenden Herrschers erbaten Chronos wie auch der geflügelte Putto über der Felsenformation am linken Bildrand neben ihm von den in den Wolken über ihm sitzenden drei Parzen mit Spinnrad und Wocken ihren Segen. Vor Karl IV. Theodor lagen am Boden wie eine Krone wirkende Metallstücke, hinter denen die Erdkugel bewacht von einem Putto aufragte. Die kurfürstliche Vermählung im Jahr 1742 als Sujet des Gemäldes erhärtet eine Datierung um 1746, da es später hierfür keinen Anlass mehr gegeben hätte.

Die Bildkomposition mit der zentralen Szene im Zentrum nahm die Fußseite des Gemäldes ein. Die handlungsbegleitenden Szenen waren dem Uhrzeigersinn entgegengesetzt aufsteigend angeordnet; ein Putto in der linken unteren Bildzone vermittelte zu diesen. Den Mittelpunkt bildete die Interaktion zwischen dem unter dem Schutz der Athena heraneilenden Kurfürsten und der sich ihm rückwärts zuwendenden ruhenden Personifikation der Palatia. Die handelnden Personen waren in Untersicht abgebildet, die Komposition war zudem eher flächig als auf eine Tiefenwirkung hin konzipiert. Wie auf S/W Aufnahmen der Vorkriegszeit zu erkennen ist, hellten sich die dunklen Valeurs zur Stirnseite hin zunehmend auf, was der Hauptszene Schwere und Bedeutung verlieh. Die Interaktionen zwischen den Personen der unteren Bildzone und den Personen in der darüber liegenden Partie erfolgten durch die beiden sich empor wendenden Putti sowie den himmelwärts gerichteten Blick des Chronos. Der Bildmittelgrund und –hintergrund wurde von einer sich aufhellenden Wolkenzone eingenommen.

In den benachbarten Gemächern des Kaiserlichen Quartiers fanden sich zwei inhaltlich verwandte Deckengemälde, namentlich im Dritten Malereikabinett ein Fresko der „Thronenden Palatia, der Putten, Krone, Zepter und Schild reichen“ von Brinckmann von 1750 und im Audienzzimmer hatte Pellegrini bereits 1736–1737 den „Triumph der Palatina“ dargestellt, ebenso hatte er im angrenzenden Großen Kabinett in sein Deckengemälde „Kampf um den Rhein“ eine Allegorie der Palatina eingefügt.

Die Häufung dieser Motive im Kaiserlichen Quartier ist politisch motiviert, denn trotz des 1728 abgeschlossenen Vertrages von Marly, der die Kurpfalz zur Neutralität verpflichtete, wurde sie während des Polnischen Erbfolgekrieges sowohl von Truppendurchzügen Frankreichs als auch der kaiserlichen Armeen heimgesucht. Obwohl der Kurfürst zur Reichstreue verpflichtet war suchte er den Ausgleich mit Frankreich, was zu Konflikten mit dem Kaiser in Wien führte. Jedoch kam es 1735 zum Wiener Präliminarfrieden und 1737 zum Friedenschluss, da Frankreich den habsburgischen Kandidaten für den polnischen Thron akzeptierte und Stanislaus Leczynski Lothringen sowie Franz Stephan, Gemahl der Maria Theresia im Ausgleich hierfür das Großherzogtum Toskana erhielt. König Ludwig XV. akzeptierte zuletzt die Pragmatische Sanktion, durch die Maria Theresia Kaiserin wurde.

Synthese

In den ersten vier Räumen des Kaiserliches Quartiers sind die Deckengemälde von Pellegrini und Egells Stuckaturen der Hohlkehle thematisch aufeinander abgestimmt. Untereinander bilden die Deckengemälde Pellegrinis keinen inhaltlich aufeinander abgestimmten Zyklus, sie stellen eher Inhalte dar, die den gängigen Konventionen im deutschen Schlossbau entsprechen. Lediglich die Deckengemälde im Audienzzimmer und Kabinett bieten mit der „Allegorie der Palatina“ und insbesondere dem „Kampf um den Rhein“ Bezüge auf die kurpfälzischen Herrscher und ihre Politik. Dementsprechend wurden auch in Egells Stuckaturen in der Hohlkehle des Ersten und Zweiten Vorzimmers in der Zeit gängige Ornamente verwendet, während sie im Audienzzimmer und Kabinett stärker Bezug auf die Inhalte der Deckengemälde nehmen. Die Gemälde in den Supraporten lassen in allen vier Räumen keinen inhaltlichen Bezug auf die Deckengemälde und Stuckaturen erkennen.

Im Ersten Vorzimmer stellte Pellegrini an der Decke den „Zug der Aurora“, d. h. die Göttin der Morgenröte, dar.

Egell brachte in der Hohlkehle Bérain-Masken als Verkörperung der Vier Jahreszeiten an. Sicher ist hiermit gemeint, dass die (aufgehende) Sonne die Voraussetzung für das Leben auf der Erde und somit auch den Wechsel zwischen den Vier Jahreszeiten schafft. Im Zweiten Vorzimmer zeigt Pellegrinis Gemälde Personifikationen der „Vier Erdteile unter der Herrschaft Apolls“. Egell schmückte die Hohlkehle in Anspielung auf die siegreiche Unterwerfung fremder Völker durch die europäischen Kolonisatoren mit Kriegstrophäen.

Im Audienzzimmer trat mit Pellegrinis „Palatina als Verkörperung der Pfalz“ der Wunsch nach dem Gedeihen der pfälzischen Lande in den Vordergrund, was durch diePuttenszenen in der Hohlkehle mit Allegorien eines unbekannten Künstlers auf die Gegenstandsbereiche „Künste, Wissenschaften, Handel, Gewerbe, Spiel, Krieg und Frieden“ ausgedehnt wurde. Der durch seine Signatur namentlich bekannte Stuckateur Andoni führte laut seiner Signatur wohl die Eckkartuschen mit Löwen aus, die sicher eine Anspielung auf das Pfälzer Wappentier darstellen sollen.

Im Kabinett wurde schließlich Pellegrinis „Kampf um den Rhein“ an der Decke von Egells Stuckbildern in den Fensternischen und der Hohlkehle begleitet, die mit Kriegsgerät und Waffenbündel mit Trophäenhäuptern geschmückt waren. Diese zeigten unter anderem den pfälzischen Löwen, den gallischen Hahn und den Kaiserlichen Adler mit dem Orden des Goldenen Vlies und somit die Kriegspartien, zwischen den sich der Kampf um den Rhein abspielte: die vom Kaiser geforderte Reichstreue des Kurpfälzers und seine auf Annäherung an Frankreich ausgerichteten Politik.

Malereikabinette

Erstes Malereikabinett: Illusionistische Kuppel I

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Das Erste Malereikabinett (415) war ein Teil des Kaiserlichen Quartiers im Corps de logis und befand sich im Südostpavillon des Schlosses. Es liegt zwischen dem Großen Kabinett (416) und dem Zweiten Malereikabinett (414) angrenzend an die Treppe im Pavillon. 1750 erging eine Aufforderung des Kurfürsten an Pigage die drei Malereikabinette (ursprünglich vier Kabinette) im östlichen Eckturm auszubauen. Die Bezeichnung der dieses wie der anderen dazugehörigen Räume des östlichen Eckpavillons leitet sich davon ab, dass der Kurfürst hier sein „Cabinet des Tableaux“ unterbringen wollte, wie es auf dem 1751 entstandenen Plan von Pigage zu lesen ist. Wegen ihrer benachbarten Lage zum Kaiserlichen Appartement waren die Gemächer nur hochgestellten Personen zugänglich.

Das Deckenfresko mit einem weißen Plafond im Zentrum einer illusionistischen Kuppelarchitekur schuf Brinckmann 1750. Desgleichen führte er 1755 die Supraporten mit „Allegorien der Geschichte und Poesie“ als Putti aus. Sie wurden im Zweiten Weltkrieg zerstört. Die mit Rocaillen verzierte Hohlkehle zeigte ebenfalls Putten und Medaillons von einem unbekannten Meister. In den Kalotten der Fensternischen gab es Kartuschen, von denen noch eine erhalten ist: ein Köcher mit Pfeilen.

1755 erhielt die Wand eine Holzverkleidung. Die Mittelfelder der Sockelzone, ausgenommen die Kaminseite, schmückten fünf figürliche Reliefszenen von „Allegorien der Künste“ sowie „Allegorien der Wissenschaften, des Handels und des Schiffbaus“ mit Putten von der Hand Egells und seines Sohnes Augustin sowie von Branden, die hierfür 1756 eine Teilzahlung erhielten. 1758 wurde dem Gemach zur Silbernen Hochzeit des Kurfürstenpaares ein Kamin von Pozzi mit bekrönenden Bildnismedaillons von Karl Theodor und Elisabeth Auguste mit Putten hinzugefügt. 1758 gab es einen Pfeilerspiegel mit Konsoltisch. Den reich eingelegten Parkettboden schuf Zeller 1750. Der ursprüngliche Raum hat die Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs nicht überstanden, „er entspricht heute den Fensterachsen EO 123 und 124, dazu das Westfenster. Der Raum selbst ist nicht erhalten, sondern wurde mit den Räumen 414, 413, dem Treppenhaus und dem Gang 410–412 vereinigt.“ An die Stelle der vier Malereikabinette trat der Schwurgerichtssaal des hier beheimateten Landgerichts, dessen Decke Stahlbinder frei überspannten. Ursprünglich war das Gemach fast quadratisch mit zwei südlich und einem westlich gelegenen Fenster angelegt. Neben diesem Fenster lag eine Tür zum Großen Kabinett (416), ebenso gab es eine Tür zum Zweiten Malereikabinett (414).

Illusionistische Kuppel

Die Fertigstellung der drei Malereikabinette wurde für 1756 angesetzt, da zu diesem Zeitpunkt die Hofbildhauer Augustin Egell und van Branden Abschlagszahlungen erhielten. Auch wurde der Maler Brinckmann 1755 zum Sammlungsdirektor berufen, weswegen die Ausstattung der drei Sammlungskabinette zu diesem Zeitpunkt bereits fertig gewesen sein muss. 1758 waren sie voll eingerichtet.

Die Gemälde nahmen die ganze Fläche der flachen Decke ein, sie wurden von einem profiliertem Gesims gerahmt. Das 1750 vollendete Deckenbild des Ersten und das vermutlich 1756 fertiggestellte Deckenbild des Zweiten Malereikabinetts glichen einander in ihrer Farbigkeit: Malereien mit Blick in den offenen Himmel über einer architektonisch anspruchsvoll aus kürzeren und längeren Segmentbogenstücken mit bekrönenden Baldachinen gestalteten Kuppel über einer imposanten Balustrade in „grau, gelb und rot“ Schon auf Pigages Plan von 1751 waren die drei Gemächer als „Cabinet des tableaux“ bezeichnet, jedoch war hiermit wohl nur die beabsichtigte Nutzung der Räume gemeint, denn die Ausstattung war wohl erst 1756 vollendet.

Zu diesem Zeitpunkt erfolgten Zahlungen an van den Branden und Augustin Egell. Jedoch deutet die Tatsache, dass Brinckmann 1755 Direktor der kurfürstlichen Gemäldesammlung ernannt wurde, auf ein stetiges Interesse des Kurfürst an seiner Sammlung hin. Laut dem Inventar waren die Räume 1758 eingerichtet, d. h. die Deckengemälde von Brinckmann waren zu diesem Zeitpunkt bereits vollendet. Die drei Malereikabinette haben die Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs nicht überstanden.

Die 1750 von Brinckmann in Freskotechnik (?) ausgeführte Deckenmalerei dieses Kabinetts in grau, gelb und gold bzw. rot umgab den weißen Plafond in der Mitte: eine Kuppelarchitektur über einer illusionistischen Balustrade, deren innersten Kreis eine Baldachinarchitektur mit einem Ausblick bildete. Diese war von einer breiteren Zone von Eckbaldachinen umgeben, die durch geschwungene Arkaden aus C-Schwüngen und Voluten miteinander verbunden wurden. Die Komposition war zentralperspektivisch auf den Ausblick in die Viereckkuppel angelegt, der Betrachterstandpunkt war somit im Zentrum des Raumes. Die illusionistische Gestaltung der Kuppel und ihre Farbigkeit bildete den Schlussakkord und Höhepunkt der kostbaren Gestaltung des Raumes.

Die anderen beiden Malereikabinette weisen ebenfalls illusionistisch gemalte Kuppeln als Deckengemälde auf, die jedoch von der Decke des Ersten bis zum Dritten Kabinett einer Steigerung der künstlerischen Mittel unterliegen. Eine weitere illusionistische Kuppeldarstellung schuf Asam etwa zeitgleich im Jahr 1728 im Chor der Mannheimer Schlosskirche. Allerdings ist diese formal ganz anders ausgestaltet.

Wanddekoration

Die Wände des Ersten Malereikabinetts wurden um 1755 mit einer Holzverkleidung ausgestattet, die mit Schnitzereien und Vergoldungen von Paul und Augustin Egell geschmückt war. Über den Türen gab es zwei gemalte Supraporten von Brinckmann aus dem Jahr 1755. Die Kalotten der Fensterwand waren von einem unbekannten Künstler stuckiert, ein Stuckbild ist erhalten, ein Köcher mit Pfeilen. Der Kamin von Pozzi stammte aus dem Jahr 1767. Der Lambris zeigte in den Sockelfeldern allegorische Puttenszenen der „Architektur, Geographie, Schifffahrt und Astronomie sowie Musik und Handel,“ die von Rocaillen gerahmt waren. Die Supraporten waren einfarbig braun gemalt und zeigten Allegorien der „Historia“ und „Poesie“ als Putten. Der Kamin war anläßlich der Silberhochzeit des Kurfürstenpaares in dem Gemach aufgestellt worden: die Attika trug Medaillons des kurfürstlichen Paares.

Zweites Malereikabinett: Illusionistische Kuppel II

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Das Zweite Malereikabinett (414) liegt zwischen dem Ersten Malereikabinett (415) und dem Dritten Malereikabinett (413) im Kaiserlichen Quartier des Corps de logis im Südostpavillon. Die Wände und Fensterläden trugen vergoldete Holzschnitzereien aus der Zeit um 1755 von einem unbekannten Künstler. Die Pfeilerspiegel schmückten Medaillons, die von Festons eingerahmt waren. Die Supraporten mit Putti als „Allegorien der Malerei und Bildhauerei“ in Ton in Ton-Malerei schuf Brinckmann vor 1756. Über der Allegorie der Bildhauerkunst stand die Inschrift „Karl Kordowan“, der hier in den 1890er Jahren restaurierte. Die von einem unbekannten Künstler geschaffene Hohlkehle wurde überspielt von axial angebrachten Kartuschen und wurde von einer mit Laubblättern verzierten Profilleiste abgeschlossen, diese spielte bis in die Deckenmalerei hinein. Die Kalotten der vier Fensternischen trugen Stuckbilder mit Kurhut und Monogramm von unbekannter Hand; über EO 121 nur Kurhut und Pfeile im Köcher.

An den Fensterpfosten gab es große Spiegel mit vergoldetem und geschnitztem Rahmen, die mit Konsoltischen verbunden waren. Das vor 1756 in Freskotechnik (?) vollendete Werk von Brinckmann griff die illusionistische Kuppelarchitektur an der Decke des Ersten Malereikabinetts auf. Das Gemach lag „entsprechend den Fensterachsen EO 125 und 126 und hatte zwei Fenster nach Osten, die heute mit den anderen Räumen des Pavillons zu einem Hörsaal vereinigt“ sind. Hierbei handelte es sich um ein Eckkabinett. Der Grundriss des Raumes entsprach dem des symmetrisch angelegten Dritten Malereikabinetts (413): von fast quadratischer Anlage, hatte er je zwei Fenster nach außen und je eine Tür in das Erste Malereikabinett (415) und eine Tür in das Dritte Malereikabinett (413). Der Parkettboden war von Zeller mit reichen Einlegearbeiten versehen worden.

Illusionistische Kuppel

Die Fertigstellung der drei Malereikabinette wurde für 1756 angesetzt, da zu diesem Zeitpunkt die Hofbildhauer Augustin Egell und van Branden Abschlagszahlungen erhielten. Auch wurde der Maler Brinckmann 1755 zum Sammlungsdirektor berufen, weswegen die Ausstattung der drei Sammlungskabinette zu diesem Zeitpunkt bereits fertig gewesen sein muss. 1758 waren sie voll eingerichtet.

Die Gemälde nahmen die ganze Fläche der flachen Decke ein, sie wurden von einem profiliertem Gesims gerahmt. Das 1750 vollendete Deckenbild des Ersten und das vermutlich 1756 fertiggestellte Deckenbild des Zweiten Malereikabinetts glichen einander in ihrer Farbigkeit: Malereien mit Blick in den offenen Himmel über einer architektonisch anspruchsvoll aus kürzeren und längeren Segmentbogenstücken mit bekrönenden Baldachinen gestalteten Kuppel über einer imposanten Balustrade in „grau, gelb und rot“

Die Hohlkehle wurde überspielt von axial angebrachten Kartuschen. Ihren Abschluss bildete eine mit Laubblättern verzierte Profilleiste. Eingerahmt war diese von hohen Vasen in den Ecken, die in den Himmel zu reichen schienen und durch bewegte kleinere und größere C-Schwünge und Voluten miteinander verbunden waren. Sie krönten einander gegenüber liegende Baldachinarchitekturen über einer hochgezogenen und durch Pilaster gegliederten Wandzone. An den beiden anderen gegenüberliegenden Seiten rahmten architektonische Glieder die in die Deckenzone ragenden Kartuschen ein.

Auch diese Freskierung war auf einen Standpunkt direkt unter der Kuppelöffnung angelegt. Das vor 1750 in Freskotechnik (?) vollendete Werk von Brinckmann griff die Farbigkeit und illusionistische Kuppelarchitektur an der Decke des Ersten Malereikabinetts auf und steigerte diese durch die Belebung der Wolkenzone im Zentrum des Plafonds; die Komposition wies im Vergleich zum Ersten Malereikabinett eine höhere Dynamik auf. Die phantasiereiche und plastisch wirkende Komposition des Gemäldes erweckte ebenfalls den Eindruck einer hochbarocken Stuckdecke.

Wanddekoration

Die Wände und Fensterläden trugen teilweise vergoldete Holzschnitzereien aus der Zeit um 1755. Die Kalotten der Fensternischen trugen Stuckbilder von unbekannter Hand. Die zwei Supraporten hatte Brinckmann um 1756 ausgeführt. Die Supraporten über den Türen zeigten einfarbig gemalte „Allegorien der Malerei und Bildhauerei“ mit Putti.

Drittes Malereikabinett: Illusionistische Kuppel mit Palatia und Monogrammen

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Das Dritte Malereikabinett (413) lag zwischen dem Zweiten Malereikabinett (414) und dem Vierten Malereikabinett (410) im Südostpavillon des Kaiserlichen Quartiers im Corps de logis. Auch hier gab es einen Sockel mit Schnitzwerk, ebenso Schnitzwerk an den Ecken und der Stirnseite. Die Fensterläden zierten Felder mit Ornamenten; die Wölbungen der Fensternischen trugen Kriegstrophäen aus Stuck von der Hand eines unbekannten Künstlers. Über der Tür zum ehemaligen Vierten Malereikabinett bzw. heutigen Gang (410– 412) befanden sich eine Supraporte mit „Alexander an der Leiche des Darius“ und über der anderen Tür „Alexander zerschlägt den gordischen Knoten“ von Brinckmann aus der Zeit vor 1756. Das Deckengemälde zeigte ein illusionistisches Kuppelgewölbe und war ebenfalls vor 1756 von Brinckmann in Freskotechnik gemalt worden. Ein gelber Fayenceofen aus der Zeit um 1782 mit Porträtmedaillons des Kurfürsten und des Papstes Pius des VI. mit Stuck von Joseph Pozzi vervollständigte die Ausstattung.

Die ehemalige Lage des Gemachs „entspricht EO 127 und 128 und zwei weitere Fenster nach Osten. Heute mit 414, 415 und 410–412 vereinigt.“ Der Raum hatte ebenfalls einen fast quadratischen Grundriss und besaß vier Fenster, wobei es zwischen den Räumen 414 und 413 nur eine Holzwand gab, die man während einer nachträglichen Trennung der Räume unter Pigage eingezogen hatte. An der Fensterseite gab es eine Tür und darüber hinaus auch in den Gang 410–412. Der Fußboden war wie in den andere Malereikabinetten mit Intarsien von Zeller geschmückt.

Illusionistische Kuppel mit Monogrammen und der Personifikation der Palatia

Die Wände hatten eine mit geschnitztem Blattwerk verzierte Abschlussleiste über einer Hohlkehle mit in die Decke spielenden Kartuschen; am Rand gab es auf allen Seiten phantastische Architekturen mit einer Hohlkehle, Rautenmuster und floralen Motiven. In der Mitte erschien blauer Himmel, in den die in der Diagonale dargestellten Vasen ragten. Das Gemälde füllte die ganze Fläche der flachen Decke aus, war aber im Gegensatz zu den Deckengemälden im Ersten und Zweiten Malereikabinett an den Seiten jeweils angeschnitten. In der untersten Bildzone befanden sich Kartuschen mit den Monogrammen des Herrscherpaares. Über ihnen waren allegorische Darstellungen abgebildet. Die anderen Seiten wiesen Kartuschen auf. Das Innere der Kuppel war im Gegensatz zu den anderen beiden Deckengemälden im Ersten und Zweiten Malereikabinett illusionistisch als Trompe-l’œil-Malerei gestaltet.

Das hochrechteckige und an den Seiten angeschnittene Deckengemälde bildete den künstlerischen Höhepunkt der drei Malereikabinette. Es war ebenfalls um 1750 von Brinckmann in Freskotechnik (?) gemalt worden. Hierfür verwendete er im Gegensatz zu den anderen, heller gehaltenen Deckengemälden die Farben grau, gelb und braun: Abgebildet ist ein ovales Kuppelgewölbe, in dessen Ecken über der profilierten Abschlussleiste sich Kartuschen mit den Monogrammen Kf. Karl IV. Theodors und seiner Gemahlin Elisabeth Auguste befanden. Die Fuß- und Stirnseite war jeweils von einem hellen Paneel mit einem dunkel gehaltenen Paar Putten im Zentrum geschmückt. Diese waren mit dem Hubertusorden geschmückt und trugen den Kurhut. Hinter ihnen erhob sich ein Scheingewölbe, zu dessen Seiten angeschnittene Füllungen mit Ton in Ton Malerei in Rocaillerahmungen zu sehen waren und zwar Allegorien von Kunst, Wissenschaft und Gewerbe. Diese Füllungen waren durch gemalte Lisenen gerahmt und wurden durch ein geschwungenes profiliertes Abschlussgesims nach oben hin abgeschlossen.

Dieses wurde von Kartuschen überspielt, auf denen Vasen innerhalb kleiner Felder stehen. Die Deckenwölbung zeichnete sich durch vier ovale Felder mit zarten Rocailleprofilen aus, die durch ein Kranzgesims abgeschlossen wurde. Dieses rahmte den Blick in die Kuppel. Vor einer illusionistisch gemalten abschließenden Kuppel sah man ein zartes Wolkengespinst, in dessen Zentrum sich die Personifikation der Palatina in einem wehenden Gewand befand, der Putten Krone, Szepter und Schild reichten.

Die Darstellung der Palatina war in Untersicht gegeben und somit auf einen Betrachterstandpunkt direkt unter der Scheinkuppel angelegt. Die Deckenmalerei bildete den künstlerischen Höhepunkt in der Ausgestaltung der drei Malereikabinette, denn sie verband den Ausblick in eine illusionistisch gemalte Kirchenkuppel mit barocken Formen italienischer Provenienz mit dem Ausblick in eine Himmelszone mit der Allegorie der Herrschaft der Palatina. Diese war durch die architektonische Rahmung und das künstlerische Mittel der Untersicht in den transzendenten Raum entrückt. Eine weitere illusionistische Gewölbedarstellung in Verbindung mit einer figürlichen Darstellung schuf Pellegrini 1737 als Deckengemälde im Ersten Vorzimmer bzw. dem Roten Saal des Kaiserliches Quartiers.

Die Fensterläden hatten Füllungen mit Ornamenten von unbekannter Hand. Die Kalotten der Fensternischen zierten Kriegstrophäen aus Stuck. Über den Türen gab es zwei Supraporten von Brinckmann aus der Zeit vor 1756. Ein gelber Fayenceofen von 1782 trug Porträtmedaillons von Kurfürst Karl Theodor IV. und Papst Pius VI. von Pozzi. Die gemalten Supraporten zeigten Darstellungen in grau und grün vor farbigem Hintergrund: Zum einen „Alexander an der Leiche des Darius“ und zum Andern „Alexander zerhaut den gordischen Knoten“.

Synthese

Die drei Malereikabinette besaßen eine einheitliche Ausstattung, die sehr kostbar war. Diese besaß ihren künstlerischen Höhepunkt in der Deckengestaltung, die von Brinckmann als farbige illusionistischen Fresken ausgeführt worden waren. Sie täuschten jeweils eine Kuppel mit offenem Plafond vor und evozierten einen sakralen Raum als Ausstellungsort für die Kunstsammlung des Kurfürsten. Die phantasiereiche und plastisch wirkende Komposition der Deckengemälde in den ersten beiden Räumen erweckte den Eindruck einer hochbarocken italienischen Stuckdecke mit weißem Plafond auf quadratischem Grundriss. Auffällig war eine Variation und Steigerung des verwendeten Formenapparates vom Ersten zum Zweiten Kabinett.

Die Decke des dritten Kabinett bildete den Höhepunkt der künstlerischen Gestaltung der drei Kabinette und griff verschiedene Elemente der wandfesten Ausstattung auf: Sie zeigte eine geschlossene Kuppel in Graumalerei, die an den Rändern mit den Monogrammen des Herrscherpaares, dem Hausorden und Kurhut versehen waren. Innerhalb des Scheingewölbes waren Allegorien von Kunst, Wissenschaft und Gewerbe angebracht, wie in den geschnitzten Feldern in den Sockelzonen der Wandtäfelungen. Die im Zentrum der Kuppel angebrachte Allegorie der Palatina, stand somit hierarisch über dem Herrscherpaar und über den in den Kabinetten ausgestellten Werken. Der Aussage nach trugen Kunst, Wissenschaft und Gewerbe zum Ruhm des kurpfälzischen Landes bei. Dieser wurde verkörpert von der über allem in der Kuppel schwebenden Palatina, der die Putten Krone, Zepter und Schild als Herrschaftszeichen darbrachten.

In der wandfesten Gestaltung des Ersten Malereikabinetts wurde mit den Putten als Assistenzfiguren in den Stuckbildern der Hohlkehle, als Allegorien von Geschichte und Poesie von Brinckmann in den Supraporten sowie in den Reliefs der Allegorien von „Künste, Wissenschaften, des Handels und Schiffbaus“ von Egell und Branden ein spielerischer Grundton angeschlagen.

Auch die Bildnismedaillons des Herrscherpaares auf dem Kamin von Pozzi wurden von Putten gerahmt. Neben der Zuschaustellung der Kunstwerke in den Malereikabinetten, wurde hieraus die programmatische Absicht des Regenten deutlich, der sich dem Blühender Wissenschaften in der pfälzischen Residenz verpflichtet fühlte, die auch ein wichtiger Handelsplatz war und zudem an zwei Flüssen gelegen ist, was die Darstellung des Schiffbaus erklären kann.

Die Wandgestaltung des Zweiten Malereikabinetts knüpfte inhaltlich hieran und an variierte die Bildinhalte des Ersten Malereikabinett: die Stuckaturen in den Kalotten der Fensternischen spielten mit Bildern von Kurhut und Monogramm auf die Person des Herrschers an und die Supraporten wurden von Brinckmann ein weiteres Mal mit allegorischen Darstellungen geschmückt. Diese zeigten Putten, die Malerei und Bildhauerkunst verkörperten. In ihnen kann eine Anspielung auf den Paragone, den Wettstreit zwischen den Künsten, vermutet werden, stellte doch das Deckenbild eine Stuckdecke mit den Mitteln des Malers dar. Dominierten in der Wandgestaltung der beiden Malereikabinette künstlerische Inhalte, die auf spielerisch-leichte Weise dargestellt wurden, so steigerte sich die rhetorische Stillage nun, denn im Dritten Malereikabinett wurde mit den beiden Historiengemälden als Supraporten, die oberste Stillage bedient. Hierzu trugen auch die stuckierten Kriegstrophäen in den Fensterkalotten bei, galten Trophäen doch als führend in der Ornamentenlehre, da sie der Selbstdarstellung des Herrschers zugeordnet waren.

Kabinettsbibliothek der Kurfürstin Elisabeth Auguste

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Erschließungsraumfolge

Die Erschließungsraumfolge zu der im EG des westlichen Teils des Corps de logis gelegenen Kabinettsbibliothek der Kurfürstin Elisabeth Auguste (196) verläuft über eine Treppe in der Wand des benachbarten Westpavillons aus den früheren Kabinettsräumen der Kurfürstin im OG bzw. über eine Tür zum Korridor und zum benachbarten Raum (210) im EG. In den Erdgeschoßplan eingezeichnete Änderungen des Oberbaudirektors Pigage von 1751 belegen den Entwurf eines „Petits Appartements“ für die Kf. Elisabeth Auguste im Westpavillon und den benachbarten gartenseitigen sechs Fensterachsen des Wohntraktes als Teil der heute ehemaligen „Appartements de Commodité“. 1755 erhielt Pigage in einer Instruktion an die Hofkammer den Auftrag zur Umgestaltung eines bis dahin von der Hofkammer genutzten Gewölbezimmers zu einer Bibliothek für die Kurfürstin vom Kf. Karl IV. Theodor. 1757 waren die Ausstattungsarbeiten beendet. Der Zugang erfolgt über den Korridor des EG oder den benachbarten Raum (210); sowie über die Treppe zwischen dem benachbarten Raum (199) im Westpavillon und der Kabinettsbibliothek (196); beide Räume waren Teil des geplanten Gartenappartements der Kurfürstin.

Die Kabinettsbibliothek

Am 15. August 1755 erteilte Kurfürst Karl IV. Theodor Pigage den Auftrag zur Umgestaltung eines bis dahin von der Hofkammer genutzten Gewölbezimmers im Erdgeschoss des westlichen Corps de logis zu einer Kabinettsbibliothek für die Kurfürstin. Unterhalb des Gewölbes zog man eine Spiegeldecke ein, stuckiert mit Rocaillen und Blumenfestons, für die der Stuckateur Albuccio im Januar 1756 605 fl. erhielt. Die Hofbildhauer Branden und Egell führten die Schnitzereien an den Bücherschränken und Boiserien aus und legten dafür im Sommer 1756 Rechnungen über 800 fl. und 500 fl. vor. Nach ihnen schuf Brinckmann die Deckenbilder und die Dekorationen der Boiserien. Ein Jahr später war die Ausstattung des Raumes vollendet. Die Entwürfe für die Wandgestaltung befinden sich in der Berliner Kunstbibliothek, ihre Ausführung erfolgte mit Änderungen. 1944 wurde die Ausstattung des Kabinetts zum Schutz teilweise ausgelagert. Das Deckengemälde wurde vollkommen zerstört; die Felder der Voute zum Teil und die Holzschnitzereien und der Stuck schwer beschädigt. Nach der Wiederherstellung der Schnitzereien durch den Bildschnitzer Josef Stier ab 1952 wurde das Deckengemälde in der Wiederaufbauphase ab 1957 von Carolus Vocke nachgeschaffen. Der reich mit Intarsien versehene Fußboden von Zeller wurde nach Kriegsende verheizt und 1956 wieder hergestellt.

Das Kabinett (196) ist rechteckig angelegt mit drei Fenstern; man betrat es über die angrenzenden Räume 210 und 199 und die zum Teil in die Ostwand eingebaute Treppe vom Hauptgeschoß. Der heutige Zugang war nicht vorhanden. Die Wandgliederung wird durch die Fensterachsen und ihre Stichkappen vorgegeben. Die Innenwand besitzt drei weniger tiefe Wandnischen als die Fensterseite. Die Wandpaneele sind wandfest eingebaut; an den Seitenwänden gibt es zwei flache Felderungen, die dem Umriss der Fenster- und Wandnischen entsprechen und mit Kalotten in die Hohlkehle einschneiden. Die Bücherregale sind in den Fenster- und Wandpfeilern untergebracht, ursprünglich wohl mit Gitterwerk wie die seitlichen Flächen der Wandspiegel versehen. Ihre äußere Rahmung wurde wie alle Schnitzarbeiten von Branden und Egell ausgeführt. Die Füllungen der Türen zierten Malereien, die Schnitzarbeiten imitierten. Die Stirnseite der Türen besitzt gerahmte und geschnitzte Füllungen. Im mittleren Feld der Schmalseiten sind dreiteilige Spiegelgewandschränke eingebaut. Der Spiegel im Zentrum ist an der Stirnseite mit geschnitzten Rocaillen ausgestattet.

Die Nischen an der Innenwand und Fensterseite sowie Felder der seitlichen Wände sind von geschnitztem Rankenwerk umgeben. In der zentralen, etwas breiteren Innenwandnische steht ein Marmorkamin, den ein reich geschnitzter Rokokospiegel mit einem geschnitztem Armor bekrönt. Er wird wiederum von Füllungen mit Ornamentschnitzereien begleitet. Die Spiegel der äußeren Wandnischen sind etwas länger und an der Fußseite mit einem geschnitzten Feld versehen. Die äußeren Felder an den schmalen Seiten des Raumes sind gerundet und erzeugen mit den sie begleitenden seitlichen Füllungen den Eindruck von Nischen.

Der Deckenspiegel, die Hohlkehle und Wandpaneele waren mit Ölmalereien von Brinckmann geschmückt. Den Übergang von der Kehlung zum Deckenspiegel verdecken Stuckornamente von Albuccio. Das dreiteilige Deckengemälde zeigt den „Apoll Musagetes“. Darauf beziehen sich die Allegorien der Wissenschaften unter der Herrschaft der Göttin Athena in den sechs Bildfeldern der Hohlkehle. Sie bilden den inhaltlichen Abschluss eines Bildprogramms, das in der Sockelzone des getäfelten Raumes mit Puttenszenen und Blumengebinden beginnt und sich dann mit vier großen Ton-in-Ton gemalten Jahreszeitendarstellungen in den Nischen der Schmalseiten sowie Blumengemälden und Personifikationen in den Zwickeln zwischen den Kalotten fortsetzt. Die Zwickel über den seitlichen Spiegeln schmücken Gehänge mit Musikinstrumenten. Die Nischen an der Innenwand und Fensterseite sowie die Felder der seitlichen Wände tragen Embleme von Kunst und Wissenschaft. Die Malereien stammen von Brinckmann. Wände und Decke des Kabinetts sind in zarten Rosa-, Gelb- und Grüntönen gehalten.

Die Deckendekoration: "Apoll Musagetes" umgeben von Tugendallegorien

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Der Deckenspiegel und die Vouten sind mit Ölmalereien von Brinckmann geschmückt. Den Übergang von der Kehlung zum Deckenspiegel verdecken Ranken und Girlanden aus Stuck von Albuccio; die Ecken und Diagonale tragen gemalte Brustbilder. Die Voute zieren an den Schmalseiten je eine und an den Längsseiten je zwei gemalte Allegorien. Das Deckengemälde besteht aus drei ovalen Bildfeldern, die miteinander verbunden sind. Albuccio schrieb im Januar 1756 eine Rechnung über 605fl., die Pigage jedoch monierte, da noch einige Arbeiten zu erledigen waren. Brinckmann erhielt für seine Arbeit in der Kabinettsbibliothek der Kurfürstin Elisabeth Auguste auf der Grundlage eines kurfürstlichen Reskripts am 17. 2.1757 die Summe von 1350fl., woraus zu schließen ist, das das Deckengemälde zu diesem Zeitpunkt fertiggestellt war.

Das Deckengemälde setzt sich aus einem größeren ovalen Mittelbild mit der Darstellung des „Apoll Musagetes“ zusammen. Im Osten schloss ein ovales Bildfeld der „Diana Ephesia und Ecclesia“ unmittelbar daran an; im Westen der „Verleugnung Petri.“ Diese Gemälde waren um 90 Grad gedreht von der Schmalseite zu betrachten und schufen in ihrer Farbigkeit und Komposition eine Verbindung zu den Darstellungen der Voute. Alle drei Gemälde waren mit einer zarten Blattwerkranke auf hellem Grund gerahmt. Das zentrale Bildfeld war durch Kartuschen zu den Seiten zusätzlich gerahmt. Der Fond des flachen rechteckigen Deckenspiegels war einfarbig gehalten und zu den Ecken nochmals von zarten Rokokokartuschen gerahmt. Wie aus Vorkriegsaufnahmen hervorgeht, zeichnete sich das zentrale Gemälde durch zart grünliche bzw. bläuliche Töne auf einem rosigen Fond aus, die seitlichen Gemälde waren monochrom in rötlichen Tönen gemalt.

1944 wurde die Ausstattung des Raumes zum Schutz ausgebaut, dennoch gingen viele Teile verloren. Das Deckengemälde wurde durch Kriegseinwirkungen zerstört. Zwischen 1952 und 1958 fand die Wiederherstellung des Kabinetts statt. Die sechs Zwickelgemälde waren bis auf zwei erhalten geblieben; die Deckenmalerei wurde 1957 in Ölmalerei auf Putz von Carolus Vocke auf Basis von Farbdias nachgeschaffen, wobei er sich im Kolorit an den rötlichen Farben der Malereien an der Deckenvoute orientierte und diese im Mittelbild mit zarten und etwas dunkleren blauen und braunen Tönen kontrastierte. Auch die Schloßbaukommission beurteilte Vockes Malereien nach ihrer Fertigstellung 1958 als sehr gelungen und befand, dass „die Wiederherstellung und Restaurierung der Decken- und Wandmalereien zu einer Raumgestaltung, […] der früheren Schönheit des Raumes wieder sehr nahe kommt.“ Diesem Urteil gibt der Vergleich zwischen den erhaltenen Farbdias der Vorkriegszeit und Vockes Werken uneingeschränkt recht: die Übernahme der einstigen Bildkomposition und die delikaten, pastellfarbenen Töne der Malereien belegen, wie sehr Vocke sich hier künstlerisch in das Werk seines Vorgängers einfühlte.

Apoll als Musenführer

In einem felsigen Tal als Sockelzone, sind auf der rechten Seite in einer Gruppe die neun Musen mit Blumen- und Lorbeerkränzen im Haar und mit ihren Symbolen in Frontalansicht abgebildet. Hervorgehoben wird diese Gruppe durch eine lang herabfallende hellblaue Draperie im Zentrum. Ihnen gegenüber lagern vom Betrachtenden abgewandt auf einem leicht verschatteten Vorsprung zwei Personen in blauem bzw. rötlichem Gewand, die von dem sich aufbäumenden Pegasus begleitet werden. Gut erkennbar sind ihre am Boden ruhenden Attribute, die Krone und das Zepter. Diesen Zeichen der weltlichen Herrschaft übergeordnet erscheint in der Wolkenbank über den Musen schattenhaft der leierspielende Apoll.

Diana Ephesia und Ecclesia

Die an ihren vielen Brüsten zu erkennende leicht bekleidete Diana Ephesia, sitzt auf einer felsigen Anhöhe und blickt eine ihr gegenüber vor einem Obelisken als Weisheitssymbol stehende weibliche Gestalt an, die sie auf eine hochaufragenden Tafel auf einem Sockel zu ihrer Seite hinweist. Eine weitere Tafel und eine Säulentrommel liegen am Fuß des Obelisken. Dahinter erscheint eine blühende Landschaft.

Petri Verleugnung

Das zweite Gemälde mit vier Personen ist ebenfalls nicht eindeutig auslegbar: zu erkennen ist im Zentrum zwischen den Figurengruppen aus jeweils zwei Figuren ein Hahn. Auf der linken Seite studiert eine Gestalt an einem steinernen Podest mit mehreren Stufen eine umfangreiche Schrift, während in ihrem Rücken eine verhüllte Frau mit einer um Ruhe bittenden Geste zur anderen Bildhälfte gewandt ist. Dort weckt gerade ein Engel eine schlafende Gestalt. Der Vogel im Zentrum verweist auf die Verleugnung des Petrus, während die studierende Person auf das Studium der Heiligen Schriften verweist.

Deckenvouten

Die Vouten sind mit Ölmalereien geschmückt. Den Übergang von der Kehlung zum Deckenspiegel verdecken Ranken und Girlanden aus Stuck von Albuccio; die Ecken und Diagonale tragen gemalte Brustbilder. Die Voute zieren an den Schmalseiten je eine und an den Längsseiten je zwei gemalte Allegorien ].

Über der Fensterwand befindet sich die Allegorie der Astronomie: eine stehende Frau, die auf einen Globus zeigt. Davor steht eine beschriftete Tafel. Der vorderste der Putten auf der linken Seite hält ein Fernrohr, die Putten hinter ihm weitere astronomische Werkzeuge (?), auf der anderen Seite hält der vorderste der Putten ovale Objekte (?) in der Hand.

Daneben ist die Allegorie der Geschichtswissenschaft dargestellt. Auch hier steht eine Frauengestalt im Zentrum. Sie beugt sich über einen Tisch, der mit zusammengerollten Karten bedeckt ist. Rechts von ihr steht eine Büste, an die mehrere Bücher angelehnt sind. Links davon bläst Fama in die Posaune.

An der westlichen Schmalseite ist Athena mit Lanze und dem Gorgoneion begleitet von Putten mit Pinsel und Leinwand als Beschützerin der Künste abgebildet.

An der Innenwand folgte ein allegorische Darstellung der Ausrottung der Häresie und Verbreitung des Glaubens durch Ecclesia, die mit Kreuz und verbundenen Augen ein Schwert an einen vor ihr stehenden Krieger überreicht, während zwei Begleitfiguren erschreckte Gesten machen.

Das nächste Feld enthält eine Gruppe von drei Männern mit einer Schale, weswegen die Forschung hierin eine Anspielung auf die christliche Barmherzigkeit vermutet.

Das letzte Feld an der Schmalseite zeigt die Königin von Saba vor dem thronenden König Salomo, hiermit wiederum auf die Verbreitung und Verteidigung des Glaubens gegenüber den Heiden anspielend. Die vier Brustbilder von älteren Männern in den Ecken des Stucks sind ohne nähere Bestimmung durch Attribute, dürften aber in Anbetracht geschnitzter christlicher Embleme über den Bücherschränken Propheten darstellen.

Der Inhalt der Bücherschränke ist unbekannt. Die Bildinhalte sind inhaltlich unbestimmt und vieldeutig.

Komposition und gestalterische Mittel

Der Standpunkt des Betrachtenden liegt an der Innenwand. Die abgebildeten Personen auf dem mittleren Gemälde mit dem „Apoll Musagetes“ sind im Vordergrund des Gemäldes in Profilansicht abgebildet. Sie sind den Betrachtenden einerseits zu- und andererseits abgewandt. Die Szene weist im Bildmittelgrund Verkürzungen auf, wodurch Tiefe erzeugt wird. Die Seitengemälde zeigen das Bildpersonal miteinander interagierend in Untersicht. Die Szenen des Vordergrundes werden von einer Baumpartie hinterfangen bzw. einer Felspartie. Die Szenen in der Voute sind ebenfalls in Untersicht wiedergegeben und kompositorisch ähnlich aufgebaut. Auch die Porträts in den Zwickeln sind in monumentalisierender Untersicht wiedergeben. Wie aus Vorkriegsaufnahmen hervorgeht, zeichnete sich der felsige Vordergrund des zentralen Gemäldes durch eine Verschattung aus; er weist dunkle Valeurs auf, die von den kräftigen roten und blauen Partien der seitlichen Figurengruppen kontrastiert werden. Eine Verbindung zwischen beiden schafft die mittlere Gruppe durch ihr aufgehelltes Kolorit.

Die gegenüberliegende Partie ist dagegen in aufgehellten Tönen gehalten. Der Bildhintergrund wird von einer lichten Wolkenzone dominiert. Es „dominieren Meergrün, ein heller blau-wäßriger Farbton und Rosa für die Flächen in den Bildern von Brinckmann, zum Teil en camaïeu gemalt.“ 

Die seitlichen Gemälde waren monochrom in rötlichen Tönen gemalt. Die beiden handelnden Personen im Vordergrund werden von den Bildgegenständen hinterfangen, ebenso auf den Szenen der Voute. Diese sind jedoch mit mehr Personen bevölkert. Den Hintergrund bildet jeweils eine offene Wolkenzone. Der Hintergrund der Porträts in den Zwickeln ist stark aufgehellt.

Quellen und Vergleiche

Nach Zedlers Universallexikon ist Musagetes „ein Beyname des Apoll, welchen der bekomen, weil er die 9 Frauenzimer unter Osiris Armee, so die Musen heißen unter seinem Commando hatte.“ Im 17. und 18. Jahrhundert entstanden besonders viele Darstellungen des Gottes Apoll in ovidischen Szenen, in Gesellschaft anderer Götter, auf dem Parnass oder als Apoll Musagetes.

Ein frühes Beispiel für die Darstellung des Apoll Musagetes ist die Zeichnung „Apolls auf dem Parnass“ von Hans Holbein d. J. aus dem Jahr 1533. Darauf sind der Musenreigen und der thronende Gott dargestellt. Das zentrale Thema Apolls wurde bereits in Asams Deckengemälde des Rittersaals verbildlicht und von Egells Stuckzyklus mit einer Darstellung des Apoll Belvedere in seinem Zyklus der „Bildendenden Künste“ aufgegriffen. Apoll tritt ebenfalls als Zentralfigur auf Pellegrinis Deckengemälde im Zweiten Vorzimmer des Kaiserlichen Quartiers auf. Die Aussage des Zyklus, dass Künste und Wissenschaften nur unter der Herrschaft eines friedliebenden Herrschers gedeihen, lässt sich mit der entsprechenden Inschrift auf dem Gartendenkmal im Schwetzinger Schlosspark verbinden.

Die Wanddekoration

Bis auf die Nischen der Fensterseite erhielt die Bibliothek unter der Leitung von Pigage zwischen 1755 und 1757 eine wandfeste Holztäfelung. Albuccio berechnete im Januar 1756 für seine Stuckarbeiten 605 fl., von denen ihm ein geringer Betrag wegen noch ausstehender Detailarbeiten von Pigage abgezogen wurde. Im August des Jahres erhielten Branden und Egell Abschlagszahlungen für ihre Tätigkeit; Branden zahlte man Ende Oktober 1756 einen noch ausstehenden Betrag von 183 fl. aus. Brinckmann erhielt im Februar 1757 1350 fl. für seine Malereien.

Die Innenwand weist drei Wandnischen auf, ebenso die Fensterwand. An den Seitenwänden ist eine Sockelzone ausgewiesen. Darauf werden dreiteilige Spiegelwandschränke mit seitlichem Gitterwerk in der Mittelachse von hochrechteckigen Paneelen mit bekrönenden ovalen Feldern und einer schmalen seitlichen Fläche mit zentralem Ornament gerahmt. Während erste durch Kalotten abgeschlossen werden, sind letztere von großflächigen Voutenfeldern bekrönt. Die zweiflügeligen Schränke auf der Fensterseite und die Eingangstür sind geschnitzten Ornamenten versehen. Sie werden von einem längsovalen Feld nach oben hin abgeschlossen. Die Fensterlaibungen sind mit zwei längsrechteckigen Feldern mit zentralem Medaillon ausgestattet. Die Kalotten der Fensternischen weisen ebenfalls ovale Felder auf. Die Eingangstür wird von zwei hochrechteckigen Spiegeln gerahmt. Die einzelnen Felder der Boiserien sind reich mit geschnitzten und vergoldeten Ornamenten versehen, ebenso weisen die Spiegel in den Wandfeldern geschnitzte und vergoldete Rahmen auf. Sie wechseln sich mit bemalten Wandfeldern ab, auch die Felder der Sockelszone sind bemalt. Die Zwickel der Spiegel und die Kalotten der bemalten Wandpanelle weisen ebenfalls Malereien auf; ebenso die Voute; diese Arbeiten führte Brinckmann aus. Die Hohlkehle ist zusätzlich mit Stuckverzierungen versehen.

Synthese

Ausschlaggebend für das Bildprogramm des Bibliothekskabinetts ist die Deckenmalerei mit dem zentralen Bildfeld des „Apoll Musagetes“, d. h. des Apoll als Führer der neun Musen. In den seitlichen Bildfeldern wird mit der Darstellung der „Diana Ephesia und Ecclesia“ eine Brücke von der Antike zum Neuen Testament geschlagen, dem die gegenüberliegende Szene der „Verleugnung Petri“ gewidmet ist. Diana Ephesos geht auf die Artemis der Epheser zurück, eine Naturgottheit mit vielen Brüsten, die von den Griechen mit der Diana gleichgesetzt wurde: ähnlich wie auf Tiepolos Fresko in der Würzburger Residenz ist sie wohl als das vom Christentum besiegte Heidentum zu verstehen.

Die Szene der „Verleugnung Petri“ kann durch die darin abgebildete studierende Person sowohl als ein Hinweis auf die Frömmigkeit der Kurfürstin aber auch die Funktion der Bibliothek gelesen werden. Die Malereien in der Deckenvoute stellen wissenschaftliche Disziplinen wie auch christliche Inhalte dar, bilden aber kein zusammengehöriges Bildprogramm, eher eine inhaltlich lockere Aneinanderreihung verschiedener hiermit verbundener Aspekte mit Bezug auf den Tugendkatalog der Auftraggeberin Kurfürstin Elisabeth August. Dargestellt sind die Allegorie der Astronomie; die Allegorie der Geschichtsschreibung; Die Königin von Saba vor König Salomo; Barmherzigkeit (?); Ecclesia und Krieger; Athena als Beschützerin der Künste. Ihr Verständnis beruht auf dem Konzept der vaghezza: ein aus dem Italienischen stammender Begriff für die bewusst uneindeutige, geistreiche poetische Erfindung des Concettismus und somit die Unklarheit der hier vorgestellten Bildinhalte. Im 18. Jahrhundert griff man diesen Gedanken besonders in Frankreich wieder auf, wie an der Uneindeutigkeit vieler Bildinhalte von Antoine Watteau zu erkennen ist. Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass auch die Bedeutung der Porträts in den Zwickelbildern offen steht. Von den neun Musen des Apoll Musagetes sind in diesem Bildprogramm lediglich Klio und Urania vertreten. Die Königin von Saba und König Salomo sind alttestamentliche Verkörperungen der Weisheit als Herrschertugend; die Darstellung der Barmherzigkeit gilt einer christlichen Pflicht und die Szene von Ecclesia und dem Krieger ist sicher als Aufruf zur christlichen Friedfertigkeit zu verstehen. Die Göttin Athena gilt als Beschützerin der Künste. Zu den Sieben Freien Künsten der Antike gehört neben der in der Hohlkehle abgebildeten Astronomie auch die Musik.

Musikinstrumente sind in den Gehängen in den Zwickeln über den seitlichen Spiegeln abgebildet, so dass hiermit eine inhaltliche Verbindung von der Hohlkehle zu den Wandfeldern hergestellt wird. Gleichzeitig gilt Eutperpe als Muse des Flötenspiels, so dass hiermit auch ein Bezug zu den neun Musen gegeben ist: deshalb sind auch mehrfach Flöten in den Gehängen vertreten. Die Ausübung von Musik war ebenso auch ein Teil der weiblichen Fürstenerziehung und galt als standesgemäße Beschäftigung. Die Wahl von Trophäenbündeln an dieser herausgehobenen Stelle des Raumes entspricht ihrer leitenden Bedeutung innerhalb des Systems der Ornamentlehre: einerseits waren sie ihrer ursprünglichen Bedeutung nach als militärisches Siegeszeichen der Herrscherikonographie zugeordnet, konnten aber inhaltlich variabel in Abstimmung auf die Funktion einer Raumes zusammengesetzt werden.

Embleme von Kunst und Wissenschaft in den Kalotten der Fensternischen, jenen der Innenwand und den Feldern der Seitenwände knüpfen an die Inhalte der Gehänge an, wiederum ebenfalls mit Bezug auf die Deckenmalerei. Gleichzeitig entsprechen sie durch ihre allegorische Form dem Konzept der vaghezza, d. h. der geistreich verschlüsselten Inhalte. Die vier monochrom gemalten Jahreszeitendarstellungen in den Nischen der Schmalseite sind mit Putten besetzt und werden in den Zwickeln der Kalotten von Blumengemälden begleitet. Ebenso finden sich in der Sockelzone des getäfelten Raums Puttenszenen und Blumengemälde. Diese Inhalte zeigen an, dass hier der Bereich der hohen Stillage – d. h. das was hierfür angemessen ist – in der Deckengestaltung und Voute in die niedere Stillage der Bukolik und des Ländlich-Verspielten hinein ausgeweitet wird, was von der zarten Farbgebung des Kabinetts unterstrichen wird. Zu diesem Charakter tragen aufgrund ihres spielerischen und attributiven Charakters auch die Putten in der Sockelzone bei: Sie galten als Gefährten der Liebesgöttin Venus. Aufgrund der Bedeutung Apolls als Licht- und Sonnengott und somit Naturgottheit fügen sich aber auch die Jahreszeiten- und Blumendarstellungen nahtlos in das Bildprogramm des Raumes ein.

Hofbibliothek: Die Zeit enthüllt die Wahrheit

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Das Äußere der von Pigage konzipierten Hofbibliothek im Ostflügel war dem gegenüberliegenden Bau der Hofkirche im Westflügel bis auf das bekrönende Relief im Dreiecksgiebel und wenige Details beinahe gleich gestaltet. Zu den Seiten weist die Hauptfassade im Vergleich zur Hofkirche etwas höher eingesetzte hohe Rundbogenfenster mit geohrten Sohlbänken, Segmentverdachungen und gerahmten, bekrönten Kartuschen mit dem Monogramm des Kf. Karl IV. Theodor auf. Diese werden von runden Fenstern mit geohrten Viereckrahmen bekrönt. In der Mitte befindet sich das rechteckige Portal: Zwei auf Kante gestellte toskanische Pilaster mit toskanischen Säulen dazwischen tragen einen profilierten Architrav mit Triglyphengebälk. Darüber steht ein weiteres Rundbogenfenster in der Höhe des Hauptgeschosses, gerahmt durch eine ionische Pilasterordnung mit Voluten mit Blattwerk als Basis der äußeren Pfeiler. Die inneren Pfeiler haben ein schmales Profil an der Basis. Den Abschluss bildet ein Architrav aus gebrochenen Giebelsegmenten mit Voluten im Inneren, dazwischen ein weiteres Rundfenster mit geohrten Viereckrahmungen. Den äußeren Rahmen bildet ein profilierter Drecksgiebel auf toskanischen Ecklisenen. Das Giebelfeld schmückt ein klassizistisches Relief von „Athena als Beschützerin der Wissenschaft und Künste“ von Verschaffelt aus den Jahren 1756/57, das die Breite und Höhe des Feldes ausfüllt. Die Nordfassade der Kirche weist sieben Achsen mit hohen Rundbogenfenstern auf; diese werden durch Segmentbogengiebel als Rahmung des kurfürstlichen Monogramms abgeschlossen; darüber sitzen Kreisfenster mit geohrten Quadratrahmen. Sockel und Hauptgesims bilden die waagerechte Gliederung. Die Profilierung des Giebeldreiecks setzt sich im Hauptgesims fort und die Ecklisenen sind an seiner Basis verkröpft. Auf dem Schlussstein im Giebel steht die Jahreszahl der Vollendung 1754. Die Bibliotheksfenster bestehen aus Eisen mit Unterteilungen aus Blei.

Der Innenraum

Im Mai 1755 erhielt Pigage vom Kurfürsten den Auftrag zum Entwurf der Innenausstattung des Büchersaales und der Berechnung der Kosten hierfür. Albuccio führte die Stuckarbeiten an den Wänden und der Hohlkehle des Büchersaals und in einem angrenzenden Raum aus, wofür er 1756 bezahlt wurde. Branden und Egell wurden im selben Jahr Gelder für Bildhauerarbeiten an der Decke und den Bücherschränken zugesagt. Zeller erhielt für seine Schreinerarbeit, namentlich das Parkett für den Fußboden des Büchersaals und Galeriegänge, die Bücherschränke und Arbeiten der Bautischlerei, wie auch die beiden Tische im Bibliothekssaal ab 1757 monatliche Zahlungen. 1757 wurde Branden für Arbeiten bezahlt, die er 1756/57 mit Egell ausgeführt hatte. Die kunstvollen Schmiedearbeiten an den Galeriegeländern schufen die Kabinettschlosser Froeckmann, Joh. Strickling und Joh. Christoph Hoff. Verschaffelt schuf zwei Brustbilder des kurfürstlichen Paares auf Postamenten zu Seiten der Eingangstür sowie eine Voltaire Büste, die später verloren gingen. Krahe stellte 1758 sein Deckengemälde für 8000 fl. fertig. Die Vergoldung der Stuckarbeiten an der Einfassung des Deckengemäldes übernahm Lehrin für 1500 fl. und 700 fl. Materialkosten. 1758 wurde der prächtige Bibliotheksaal bezogen. Der Bibliotheksaal wurde im Zweiten Weltkrieg bis auf die Außenmauern zerstört und später für eine Nutzung durch die Wirtschaftshochschule umgebaut.

Der Bibliothekssaal lag auf rechteckigen Grundriss und umfasste das Haupt- und Mezzaningeschoss. Der Haupteingang zum Büchersaal (347) lag in der Mitte der Längsseite und zwar von Osten aus dem Raum 346 durch eine Tür mit der Breite von zwei Bücherregalen, im Norden gab es eine schmalere Tür und im Gang von Süden einen weiteren Eingang in der Querachse des Raumes. Die Laibungen der Zugänge waren mit Stuck und geschnitzten Füllungen verziert. Sie ordneten sich der übrigen Ausstattung unter, insbesondere die Galerietüren. Die Mitte über dem südlichen Eingang war durch eine reich verzierte, von Putten gerahmte Uhr, an der Brüstung betont. Der Fußboden war mit intarsiertem Parkett ausgelegt. Die drei Seiten des Raumes waren mit zweigeschossigen Galerien ausgestattet. Sie waren über Treppen im Mauerwerk der Südseite zugänglich. Durch die Unterteilung mit Palmenlisenen entstand eine Abfolge von beiderseits drei Schränken an der Eingangs- und gegenüberliegenden Seite und sieben an der Seite gegenüber der Fensterwand. Die Galerie der östlichen Schmalseite trug eine stuckierte Draperie mit dem Monogramm des Kf. Karl Theodor. Hinzu traten Hermelingewänder mit den Monogrammen des Herrscherpaares aus Stuck, die in der Längsachse über das Geländer der unteren Galerie drapiert waren.

Die Fensterseite war in sieben Achsen unterteilt. Die Fenster waren mit ihren Laibungen tief ins Mauerwerk eingeschnitten. Im Hauptgeschoss waren es Rundbogenfenster, im Mezzaningeschoss lagen runde Fensteröffnungen. Auf den Fensterpfeilern waren stuckverzierte Spiegel angebracht, sie waren mit den darüber liegenden, ebenfalls stuckverzierten, Kreisfenstern durch Putten verbunden. Die zentrale Achse schmückte das große kurpfälzische Wappen mit Löwen als Wappenhaltern und zwei Putten mit Attributen. Das zweite Fenster von Westen zierte ein Putte mit dem Monogramm des Kf.; das zweite Fenster von Osten ein Putte mit dem Monogramm der Kf. Darüber waren wie in der Mittelachse Putten angebracht. Dort zog sich der Stuck bis in den Deckenspiegel. Die Rahmungen der Fenster und der Kalotten waren überaus reich ornamentiert; auffallend waren Rocaille mit Symbolen aus Kunst und Wissenschaft in den Fensterkalotten. Die Hohlkehle der Fensterwand zierte den Achsen entsprechend verschiedene Rocailleornamente, dazwischen lagen Festons mit Sinnbildern aus Kunst und Wissenschaft. Die Aufteilung wurde auch auf die Hohlkehle über den drei Bücherwänden übertragen. In den Hauptfeldern der Hohlkehle gab es Puttengruppen vor Medaillons. Darin waren Bildnisse angebracht, die auf die darunter liegenden Achsen abgestimmt waren, zusätzlich wiesen die Ecken und die Hauptachsen Kartuschen auf. Darüber zog sich der Stuck auch hier bis in die Malerei hinein. Zur Ausstattung des Saales gehörten auch Globen und ein Planetarium. Die Ostseite des Saales schmückte ein Tisch mit reicher Einlegearbeit von Zeller. 1785 standen zu Seiten des Eingangs Büsten des Herrscherpaares von Verschaffelt, die vor 1760 aus weißem Marmor geschaffen wurden.

Das Deckengemälde: Die Zeit enthüllt die Wahrheit

Mit der Deckenmalerei des Büchersaals der Hofbibliothek wurde Krahe gegen einen Betrag von 8000 fl. beauftragt, sie sollte im Mai 1758 beendet sein und die Vergoldung der rahmenden Partien einschließen. Die Decke des Büchersaals der Bibliothek war ganz von Krahes Gemälde in den Maßen 25 x 10 m ausgefüllt. Das deckenfüllende Gemälde wurde von einer reich stuckierten Hohlkehle gerahmt, die mit einzelnen Kartuschen besetzt war, welche den Rand des Gemäldes zum Teil überspielten. In der Südostecke des Raumes befand sich die Signatur „Lambert Krahe invenit et pinxit 1758.“ Die Eintretenden konnten das gesamte Gemälde sehen; es nahm inhaltlich auf die in der Raumdekoration vorhandenen Anspielungen auf Kunst und Wissenschaft Bezug. Nach einer Erhaltungsmaßnahme 1869 einschließlich der Übermalung von Partien, traten um 1930 wieder Schäden auf. Es hieß über die Restaurierung durch den „damalige[n] Galeriedirektor der Mannheimer Gemäldegalerie und bekannte[n] Genremaler Theodor Weller“ von 1869, dass sie so „völlig mißglückt [sei, Anm. d. A.], daß man überall die Hand Wellers von der Krahes unterscheiden kann.“ Im Zweiten Weltkrieg ging das Werk unter. Es existieren noch vier Farbdias des originalen Werks. Während des Wiederaufbaus als Aula der Wirtschaftshochschule in der Nachkriegszeit erhielt der einstige Büchersaal eine nüchterne Deckengestaltung. Man versuchte diesen Entschluss später rückgängig zu machen und erstellte detaillierte Planungen, die eine Rekonstruktion ermöglichen. Man befand damals, dass die vorhandenen Farbdias eine Rekonstruktion des Deckengemäldes ermöglichen. Als auszuführender Künstler wurde seinerzeit Carolus Vocke favorisiert.

Das Gemälde hatte eine Länge von 25 Metern und eine Breite von 10 Metern. Seine Komposition bestand aus Figurengruppen, die in die Tiefe gestaffelt auf Wolkenbänken vor einer hellen Himmelszone angeordnet waren. Die Hauptfigur, die nackte Personifikation der Wahrheit, hielt in der Hand den Sonnenball, der die zu ihr herantretenden Gestalten der Wissenschaften und Künste überstrahlte. Chronos hob über ihr den Schleier der Wahrheit. Die Personifikationen der Wissenschaften und Künste waren in Gruppen um den Thron der Wahrheit herum angesiedelt und an ihren Attributen zu identifizieren. Minerva verwies sie mit einer Geste zur Wahrheit hin.

Die personifizierten Dämonen der Finsternis, Unwissenheit und Lüge wurden von Puten mit Ruten über den Rand des Gemäldes in den Abgrund vertrieben. Am Himmel schwebende Engel bliesen in ihre Posaunen. Es wurde auch hervorgehoben, dass eine „besondere Kühnheit“ Krahes in der „Durchbrechung des Rahmens mit einzelnen Gestalten auf beiden Längsseiten“ bestand. Der ideale Betrachterstandpunkt lag so, dass man beim Betreten die gesamte Komposition im Blick hatte. Er befand sich wohl auf der Eingangsseite. Das Werk wurde von der Fensterseite her beleuchtet, was mit dem Lichteinfall auf dem Gemälde korrespondierte. Die Zone der größten Helligkeit befand sich mit der Sonne über der Allegorie der Wahrheit in der Mitte und erstrahlte von dort aus den Bildraum. An der Stirnseite und Fußseite des Abschnitts wird der Bildrand jeweils überspielt. Dieser wird von dunklen, schweren Valeurs beherrscht, die sich zum Bildmittelgrund und -hintergrund stark aufhellen. Die Verschattungen des Bildmittelgrundes sorgten für einen fließenden Übergang in die himmlische Sphäre. Das Bildpersonal war in leichter Schrägsicht von unten abgebildet, jedoch ohne perspektivische Verkürzungen, so dass keine tiefenräumliche Wirkung entstand.

Um 1920 bzw. 1921 hieß es, dass Kolorit wäre „in der Lichterscheinung mit einem ins Orange spielenden, auf den einzelnen Gruppen leise verklingenden Gelb von ätherischer Feinheit. Leider hat die Zeit die Farben an einzelnen Teilen, besonders an den Seiten, derart verblassen lassen, dass sich eine umfassende Renovation notwendig erwies. Ganz rein erhalten sind eigentlich nur die Farben der Mitte im Umkreis der Gestalten der „Wahrheit“ und der ,Athene‘“. Nur Farbdias aus der Vorkriegszeit können heute einen Eindruck vom Kolorit des Gemäldes vermitteln; diese weisen auf einen Zweiklang aus bläulich-grünlichen und rosa Tönen im Zentrum hin, die zur Fußzone hin dunkler abgetönt werden. Die starke Helligkeit der mittleren Partie mit der Allegorie der Wahrheit auf einer einzelnen Wolkenbank ließ diese in starkem Gegensatz zu den übrigen Gestalten ins Überirdische entrückt erscheinen. Die etwas starre Umrisslinie der Figurenzeichnung wies bereits auf den kommenden Klassizismus voraus. Das Thema des Deckengemäldes war sicher „programmatisch“ für den Büchersaal zu verstehen. Kunst und Wissenschaften dienen in dieser Interpretation dem Streben nach Wahrheitsfindung. Adolf Feulner bezeichnete das Werk seinerzeit als „unerfreuliche allegorische Maschinerie, vor der man Goethes Lob nicht versteht.“

Die Ikonografie des Chronos, insbesondere die ihm beigegebene Sichel, geht auf das antike Vorbild des Saturn zurück: „Von Saturn erhält C. die greisenhafte Statur und die „saturnischen“ Gesichtszüge, von ihm übernimmt er die Sense und den Drachenring, […]; die Flügel dagegen (manchmal werden ihm deren vier gegeben) stammen von den m.a. Allegorien der Zeit.“ Die zentrale Figur der „Allegorie der Wahrheit, die die Zeit enthüllt“ weist starke Übereinstimmungen mit Gianlorenzo Berninis gleichnamigen Bildwerk aus den Jahren 1649–1652 aus der Galleria Borghese in Rom auf. Diese fügt sich in eine lange Reihe von Darstellungen des Thema seit dem letzten Drittel des 16. Jhs., besonders italienischer Künstler, ein. In den deutschen Ländern des Heiligen Römischen Reichs sind die ersten Gemälde dieses Themas etwa um dieselbe Zeit nachgewiesen, jedoch treten diese nur vereinzelt auf und seine Beliebtheit nimmt bereits im 18. Jh. stark ab.

Die Wandgestaltung

Im Mai 1755 wurde Pigage vom Kurfürsten mit einem Entwurf, Anordnung und Kostenvoranschlag für die Bibliothek beauftragt. Im Juli reichte er einen Vorschlag zu einem neuen Dessin ein, der den Schwerpunkt auf die künstlerische Ausgestaltung legte. Albuccio begann die Arbeit an den Fensterlaibungen und der Hohlkehle, musste dann aber die Ausschmückung der Decke zugunsten von Krahes Gemälde reduzieren. Albuccio forderte für seine Arbeit 2450 fl.; am 9. August1756 wurde ihm für seine Arbeit in der Bibliothek und einem anschließenden Raum 2000 fl. bewilligt. Für die übrige noch auszuführenden Werke sollte er 5500 fl. erhalten. Branden und Egell wurden für Bildhauerarbeiten an der Decke und den Schränken 7694 fl. zugesagt. Zeller erhielt für seine Schreinerarbeit 4946 fl., von dem ihm 1757 pro Monat 200fl. gezahlt wurden. 1757 erhielt Branden für Bildhauerarbeit 840 fl. Die Galeriegeländer schufen die Kabinettschlosser Froeckmann, Joh. Strickling und Joh. Christoph Hoff. Die Vergoldung der Stuckarbeiten an der Einfassung des Deckengemäldes übernahm Maria Constantia Lehrin für 1500 fl. und 700 fl. Materialkosten.

Die drei umlaufenden Seiten des Büchersaales waren mit jeweils dreiteiligen geschnitzten Bücherschränken und –regalen auf zwei Galerien ausgestattet; die Türen ordnen sich dem Regalprinzip unter. Ihr Schmuck bestand aus Palmenbaumlisenen, später erhielten die unteren zwei Etagen Gittertüren. Die Fensterwand trug reiche Stuckierungen von Albuccio in der Formensprache Louis XV.; die Fensternischen schmückten Stuckspiegel und die Kalotten Rankenornamente. Auf der Verdachung der Laibungen waren Embleme angebracht. Darüber sitzen die Rundfenster, mit Rahmen aus Blattwerk und Schlußsteinagraffen, deren Zwischenräume Stuckspiegel mit kräftig profilierten ovalen Feldern an der Stirnseite trugen. Die Hohlkehle nahm die Gliederung der Fensterachsen und der übrigen Wände auf. Sie trug Rocailleornamente mit Blütengehängen und Emblemen sowie Porträtmedaillons. In den Ecken und Hauptachsen greifen Kartuschen und Agraffen in das Deckengemälde über. Allein die Fensterseite war durch ihre reiche Stuckdekoration mit Rocailleornamenten von Albuccio als Schauseite ausgebildet. Die Rahmungen der Fenster und der Kalotten sowie die Hohlkehle waren überaus reich ornamentiert; darunter Symbole aus Kunst und Wissenschaft.

Synthese

Auf Krahes Deckengemälde war „Die Zeit enthüllt die Wahrheit“ abgebildet, d. h. es handelte sich um eine allegorische Darstellung des Strebens nach Wahrheitsfindung in den Künsten und Wissenschaften im Lichte der Aufklärung. Die Künste und Wissenschaften waren als eine Gruppe von Personifikationen wiedergegeben, die sich der Allegorie der Wahrheit im Zentrum näherten. Diese wurde von der Sonne in ihrem Rücken beschienen. Die Dämonen der Unwissenheit und des Aberglaubens wurden in die Finsternis gestoßen. Dieser Zielsetzung sollten die Bibliotheksbenutzer sich vor allem verpflichtet fühlen. Deshalb erblickten sie beim Betreten der Bibliothek durch den Haupteingang als erstes die Fensterwand, deren Fensterlaibungen und Kalotten Albuccio mit Symbolen der Künste und Wissenschaften aus Stuck versehen hatte; dieses Thema wurde in der Hohlkehle der Fensterwand durch Festons mit thematisch gleichartigen Sinnbildern wiederholt. Im Zentrum der Fensterwand waren Kf. Karl IV. Theodor und Kf. Elisabeth Auguste als Auftraggeber der Bibliothek durch das kurpfälzische Wappen und ihre seitlich davon angebrachten Monogramme prominent vertreten. Desweiteren war ein stuckiertes Monogramm des Kf. an der Galerie der östlichen Schmalseite angebracht. Hinzu traten stuckierte Monogramme des Herrscherpaares auf einem Hermelin in der Längsachse der Geländer der unteren Galerie. Doch nicht nur an den drei Schauseiten des Saals wurde auf das Herrscherpaar verwiesen, sondern 1785 rahmten die Eingangsseite auch Marmorbüsten des Herrscherpaares von Verschaffelt aus der Zeit vor 1760. Diese auf die herrscherliche Repräsentation ausgerichtete Ebene der höchsten rhetorischen Stillage wurde durch die spielerisch anmutenden Putten abgemildert, die in das Bildprogramm aufgenommen worden waren. Einen deutlich sichtbaren Bezug auf das im Deckengemälde angesprochene Chronos-Thema bildete die unmittelbar über dem südlichen Eingang angebrachte vergoldete Uhr.

Hofkirche Mariä Heimsuchung

deckenmalerei.eu·Wikidata

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Die Ehrenhoffassade ist ebenso wie die der später errichteten Hofbibliothek gegenüber dreiachsig aufgebaut. Zu den Seiten weist sie erhöht eingesetzte hohe Rundbogenfenster mit geohrten Sohlbänken, Segmentverdachungen und gerahmten, bekrönten Kartuschen mit Monogrammen des Kf. Karl III. Philipp auf. Diese werden von runden Fenstern mit geohrten Viereckrahmen bekrönt. In der Mitte befindet sich das rechteckige Eingangsportal: Zwei schräg auf Kante gestellte toskanische Pilaster mit toskanischen Säulen dazwischen tragen einen schmucklosen Architrav mit kräftig ausgebildetem Abschlußgesims. Darüber steht ein weiteres Rundbogenfenster in der Höhe der Hauptgeschossfenster gerahmt durch eine weitere Pilasterstellung der ionischen Ordnung mit blattwerkgeschmückten Voluten als äußerem Rahmen auf Sockeln. Den Abschluss bildet ein weiterer Architrav mit gebrochenen Giebelsegmenten und Voluten im Inneren; dazwischen ein kleineres Rundbogenfenster mit Ohrungen. Darüber erhebt sich ein profilierter Dreiecksgiebel auf toskanischen Ecklisenen.

Das Zentrum des Giebelfelds schmückt ein malerisches Relief von Egell aus dem Jahr 1727 mit einer Darstellung der „Dreifaltigkeit“, das vom Flachrelief aus ansteigend bis zum Vollrelief gearbeitet ist. Es überschneidet nach unten hin das Abschlußgesims und verbindet sich hiermit mit dem obersten Rundbogenfenster.

Die siebenachsige Nordfassade der Kirche weist ebenfalls hohe Rundbogenfenster auf; diese werden durch Segmentverdachungen als Rahmung des kf. Monogramms abgeschlossen; darüber sitzen Kreisfenster mit geohrten Quadratrahmen. Sockel und Hauptgesims bilden die waagerechte Gliederung. Die Profilierung des Giebeldreiecks setzt sich im Hauptgesims fort und die Ecklisenen sind an seiner Basis verkröpft. Der Bau trägt ein Satteldach.

Kircheninneres

Innenraum

Ab 1726 erfolgte unter d’Hauberats Leitung der Innenausbau. 1728 begann Asam mit der Arbeit an seinem Deckenfresko im Langhaus; er schuf auch die Ausmalung auf der Abschlusswand der Empore und eine illusionistische Kuppeldarstellung im Chor. 1729 sollte der Hofmaler Gaudréau das Altarblatt malen. Am 6. Mai 1731 erfolgte die Weihe der Hofkapelle und ihrer Altäre. Aus einer Eingabe Pedettis geht hervor, dass dieser Stuck- Marmorarbeiten in der Kirche ausführte. 1733 war der Hochaltar noch ein Provisorium. 1740 erstellte Zeller einen Vorschlag zur Ausweißung des Innenraums. 1758 legte Pigage einen Vorschlag zur Ausführung des Hochaltares vor. 1766 fertigte Verschaffelt ein Modell eines Tabernakels mit geschliffenen Steinen für den Hochaltar und Mediche fertigte fünf Kapitelle und zwei Blätter hierfür. 1770 erfolgte die Umgestaltung des Chores nach Plänen von Pigage, der 1772 die Arbeiten Zimmermanns für das Hochaltartabernakel begutachtete. Die rahmenden Statuen des Altares schuf Lamine und die übrigen Stuckarbeiten führte Pozzi aus. Nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs erfolgte die Wiederherstellung des Inneren zwischen 1952 und 1956, wobei besonders der Chor verändert wurde. Anstelle der Fürstenempore baute man eine Orgelempore ein. Asams Deckenfresko war vernichtet und nur in einer Kleinbildaufnahme vorhanden, auf dessen Grundlage Carolus Vocke das Langhausgemälde in Eitempera nachschuf. Auf die Rekonstruktion der illusionistischen Architekturmalerei im Chor wurde verzichtet. Die Leitung der Arbeiten im Inneren übernahm Fa. Fritz Bender und die Stuckarbeiten führte H. Weishaupt aus.

Der einschiffige Raum von 18 m Höhe wird dreiseitig von gleichmäßig angeordneten Fenster- und Wandnischen untergliedert. Diese sind mit stuckierten Pilastern auf hohen marmorverkleideten Sockeln versehen. Darüber schließt ein ausladendes Kranzgesims den Raum in Höhe des Mezzaningeschosses ab. Ein Spiegelgewölbe mit Stichkappen für die Rundfenster erhob sich darüber. Der Nordfassade gegenüber waren Logen mit Türen zu den Gängen in die Wandnischen integriert, ebenso im darüber liegenden Zwischengeschoss. Im Hauptgeschoss werden die Logen durch eine Balustrade abgeschlossen; im Mezzaningeschoss durch eine schlichte Brüstung. An der Eingangsseite stehen gekuppelte Doppelpfeiler zwischen den Fenstern. Die Fenster- und Nischenrahmen sind reich mit Stuckornamenten ausgestattet.

In der Tiefe des Chorbogens sind heute auf beiden Seiten Eingänge zur Sakristei. Zwischen ihnen war die Mauer ins Halbrund gesetzt, um dem halbrunden Hochaltarblatt an der rückwärtigen Mauer einen würdigen Rahmen zu geben; zu den Seiten wurde er von jeweils vier Säulen der korinthischen Ordnung mit einem markanten profilierten und stark einschwingenden Gebälk gerahmt. Auf einer schmucklosen Brüstung dahinter stand die Orgel. In Kontrast zur weißen Farbigkeit der Wände standen die Stuckmarmorpartien der Altarnische, die Säulen und Friese. Vor den sparsam ornamentierten seitlichen Wandflächen standen Skulpturen von Moses und Aaron von Lamine. Beim Wiederaufbau wurde der Altar in eine schlichte Nische in der Wand des Schlosskirchenpavillons versetzt. Der Bogenansatz des Chors liegt in Höhe des Kranzgesimses, das sich in den seitlichen Laibungen fortsetzt. Bogenförmige Stücke, deren Unterseite kassettiert ist, leiten zum flachen Mittelteil über. Der Altarraum war erhöht und durch Chorschranken abgetrennt. An der gegenüberliegenden Eingangsseite gab es zwei Emporengeschosse, deren Mittelteil für den Kurfürsten und seine Gemahlin bestimmt war. Die anderen Plätze waren für die Mitglieder des Hofstaats bestimmt.

Die Wandgestaltung

In einer Eingabe Pedettis vom 9. November 1732 heißt es, dass dieser 18 Sockel fertigte, somit Stuck- und Marmorarbeiten in der Inneren der Kirche ausführte. Am 27. November des vorhergehenden Jahres waren ihm 500 fl. angewiesen worden. Die Malerei auf der Abschlusswand des Chores schuf Asam 1728. Nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs gelang es, 1951 die erhaltenen Stuckaturen durch ein Notdach vor weiterer Beschädigung zu schützen. Ab 1954 begann der Innenausbau der Kirche. 1956 wurde diese wieder eingeweiht.

Auf der Stadtseite gibt es nur sieben Rundbogenfenster, über ihnen die Mezzaninfenster, deren Stichkappen in die Hohlkehle übergehen. In der Korridormauer sind sie als tiefe Nischen ausgebildet. Im Haupt- und Mezzaningeschoss gibt es dort Logen, im Hauptgeschoss durch Balustraden abgetrennt, im Mezzaningeschoss durch eine Brüstung. Zwischen Fenstern und Nischen gibt es Stuckpfeiler mit Marmorsockeln. Über der Frieszone des Hauptgesimses gibt es ein Konsolengesims mit Volutenkonsolen. Die Fenster der Eingangsseite werden von Doppelpfeilern gegliedert. Anstatt eines Schlussteins sind die Fenster- und Nischenrahmungen mit stuckierten Putten besetzt. Die Fensterlaibungen der hohen Rundbogenfenster werden durch zwei Felder mit Bandlwerk und ovalen Medaillons im Zentrum geschmückt; dazwischen liegt fensterseitig jeweils ein kleines Feld mit Trophäengehängen mit geistlichen Geräten und Musikinstrumenten. Diese sind größtenteils original erhalten, aber auf der Gangseite durch die Einbauten für die Logen verdeckt. Die Bogenlaibungen sind ebenfalls mit runden Medaillons verziert, ebenso die Bogen im Zwischengeschoss auf der Gangseite und der obere Teil der runden Fensterlaibungen. Die Stichkappen in der Hohlkehle tragen Gitterwerk, ebenfalls die zwischen ihnen befindlichen Gurtbögen. Die zum Kirchenschiff gerichteten Seiten des durch Säulen im Triumphbogenmotivs eingezogenen Chors trugen flachen Stuckgehänge. Auch die seitlichen Felder der Chornische trugen einst Gitterwerk mit einem Medaillon wie in der Laibung des Zwischengeschosses. Der zentrale Teil der einstigen Säulenarkade im Chor war dreiteilig. Heute sind die Spiegel über den Sakristeieingängen mit Stuckgehängen geziert. Die Verdachungen blieben erhalten, die Spruchbänder darauf wurden geändert in „Calicem salutaris acipam“ und „et sacrificabo hostiam laudis“: die dazugehörigen Supraporten mit der „Verkündigung an Maria“ und der „Anbetung der Hirten“ wurden an der neuen Orgelempore eingebaut. An der Stirnseite der Wand ist das Auge Gottes angebracht.

Der Hochaltar

1729 sollte Gaudréau für 1000 fl. ein Gemälde für den Hochaltar der Kirche schaffen. 1731 erfolgte die Weihe des Hauptaltares, er war „Maria Heimsuchung“ und den Hll. Philipp Neri und Karl Borromäus gewidmet. 1733 existierte erst ein unvollendeter Hochaltar, da Gaudréau vor Vollendung des Altares gestorben war. Der Marmorierer Pedetti fertigte die Stuckmarmorpilaster an. In der Mensa zierte den Hochaltar ein Relief der Einsetzung des Hl. Abendmahls; bis 1945 mit einem Tabernakel mit flachem Segmentgiebel, einem Flachrelief einer Heiligenfigur an der Tür und zwei bekrönenden Engel mit der Bundeslade. Das Altarblatt rahmten zwei Engelsfiguren auf Wolken, wohl von Verschaffelt. Der Rundbogen wurde von einem schmückenden Akanthusfries begleitet. Die einstige Farbigkeit des Altarblattes kann von einer erhaltenen Farbskizze abgelesen werden. Diese zeigt die sitzende Maria im Strahlenkranz mit der sie auf Knien umarmenden Elisabeth in der Nacht und einem Engel über ihr. Hinter ihr stauen sich mehrere Menschen in einem Torbogen. Marias Gewand ist in Rot und Blau gehalten. 1777 stellte man den Hochaltar vor eine Nische und zu seinen Seiten die Gipsstatuen des Moses und Aaron von Lamine auf. 1864 wurde das Altarblatt für 49 fl. von einem Restaurator überholt. Der Hochaltar wurde während des Zweiten Weltkriegs vernichtet. Der heutige Hochaltar geht auf einen Entwurf Egells zurück, denn dieser für die Hofkirche schuf; ein Säulenbaldachin aus zwei korinthischen Säulen mit Vasen und Rocaillen als Bekrönung. Das Altarblatt ist eine Kopie nach der 1753 von Giovanni Battista Tiepolo für Kloster Schwarzach in Franken geschaffenen „Anbetung der Hl. Drei Könige“, heute in der Münchner Pinakothek, die der Maler August Bresgen 1956 kopierte.

Ehemalige Chorausmalung: Das Pfingstwunder

Asam schuf auch 1728 das Fresko mit der Darstellung des „Pfingstwunders“, das die gesamte Fläche der Abschlusswand des Chores ausfüllte. Das Fresko war durch bauliche Elemente von der Malerei im Langhaus getrennt und täuschte durch perspektivische Mittel eine Erweiterung des Raumes vor. Möglicherweise blieb die Malerei an der rückwärtigen Abschlusswand mit dem „Pfingstwunder“ in Bruchstücken erhalten. Ihre Rekonstruktion in der Nachkriegszeit musste wegen der geänderten räumlichen Verhältnisse unterbleiben. Diese Darstellung zeigte das Pfingstwunder. Die Handlung war ansteigend auf einer zweiläufigen Treppe vor einer ins Bild ragenden Säulenarchitektur der korinthischen Ordnung mit Segmenten eines Architravs vor einer kassettierten Wölbung mit der angeschnittenen Kuppel angesiedelt, die der gemalten Scheinkuppel Asams stark ähnelte. In Zusammenhang mit dem zurückgezogenen Vorhang auf der rechten Seite verlieh dies der abgebildeten Szene eine theatralische Wirkung. Ergriffen von der göttlichen Erscheinung rechts in einer Wolke über ihnen schritten die Apostel im Zustand höchster Ergriffenheit, einige von ihnen auf Knien, die Treppe hinauf. Sie waren fast alle als ältere, bärtige Männer mit lockigem dunklem, aber auch schon weißem Haar und gehüllt in antik anmutende, lange Gewänder abgebildet. Ihre Bewegungen waren auf beiden Seiten des Gemäldes kontrastierend angelegt: während auf der linken Seite zwei Männer mit anbetender Gestik auf die Knie fielen, lag ihnen gegenüber ein Apostel der Länge nach auf der Treppe. Jedoch war über ihnen ein Apostel vor zwei nach oben blickenden Männern hingesunken; der Apostel auf der anderen Seite strebte mit wehenden Gewändern und erregter Mimik und Gestik mit einem Buch unter seinem Arm die Treppe hinauf. Vor ihm waren zwei andächtig kniende Männer mit einem geöffneten Buch vor ihnen abgebildet, denen auf der anderen Seite eine weibliche Heilige im Zeitkostüm entsprach.

Diese Szene wurde durch ein verstecktes Fenster im Kirchenschiff beleuchtet und Asam musste die Lichtführung in seinem Gemälde hiervon abhängig machen. Der Blick der vor der Abschlusswand Stehenden wurde mittels der emotionsreich von unten in Profilansicht dargestellten Apostel, die beiderseits vom dunklen Fuß der zweiläufigen Treppe nach oben zur göttlichen Erscheinung auf der rechten Seite strebten, geführt. Von der göttlichen Wolke aus wurde der zentrale Bildraum gleichmäßig erleuchtet. Von dort wurde der der Blick nach oben in die abschließende Kuppel geführt. Auf der rechten Seite blickte ein auf der Treppe liegender Apostel nach unten und leitete hiermit den Blick der Betrachtenden in das Gemälde. Leider kann über die einstige Farbigkeit des Gemäldes keine Aussage mehr getroffen werden, da es nur S/W Aufnahmen gibt. Wichtigstes Ausdrucksmittel waren die Bewegungen und Gesten der die Treppe emporsteigenden Apostel im antiken Gewand, unter ihnen zuoberst möglicherweise Maria?, die kontrastreich vom Hinfallen und Emporschreitende über andächtig Kniende und im Stehen Zurückweichende variierten. Ihre innere Erregung kam besonders auf der linken Seite in der Dynamik ihrer Gewänder, Gesten und Mimik zum Ausdruck. Vor der Draperie waren zwei stehende Männer in orientalischer Tracht im Gespräch miteinander abgebildet, was die weltumspannende Wirkung des hier abgebildeten Geschehens verdeutlicht. Die Verschattung war auf der rechten Seite des Gemäldes in den Gewändern der Apostel wesentlich stärker ausgeprägt, während auf der anderen Seite aus der Wolke Licht von oben auf die Anwesenden fiel. Die Darstellung des Pfingstwunders reicht bis in die Antike zurück: allerdings ist „von der Anwesenheit der Maria […] in keinem Evangelium die Rede, trotzdem ist sie auf einigen frühen Darst. mitten unter den Apostel zu sehen. Als erstes bekanntes Bild ist eine Miniatur des syr. Rabula-Kod. (586, Florenz, Bibl. Laurenziana) anzusehen.“ Das Pfingstwunder wurde seit der Mitte des 15. Jh. von vielen italienischen, aber auch deutschen Künstlern abgebildet und Asams Gemälde könnte insbesondere von einem Gemälde desselben Themas von Pietro da Cortona angeregt worden sein. Einen unmittelbaren Vergleich bietet sein gleichzeitig entstandenes Gemälde in der Hofkirche in Bruchsal.

Seitenaltäre

1731 erfolgte neben der Weihe des Hauptaltares auch die der beiden Seitenaltäre, deren Skulpturen Verschaffelt ausgeführt hatte; der Nebenaltar auf der Evangelienseite war dem Herzen Jesu gewidmet und jener auf der Epistelseite dem Hl. Franz Xaver. Der Herz-Jesu-Altar befand sich vor einer Draperie, die an ihrer Stirnseite von zwei Cherubim gehalten wurde und von einem Segmentbogengiebel mit Eierstab und Lorbeer bekrönt wurde. In einem Ädikularetabel mit ionischen Säulen unter einem massivem profiliertem rundem Segmentbogengiebel mit Zahnschnittfries befand sich die Gruppe des Hl. Joseph mit dem Jesuskind auf einem Schrein, dessen Vorderseite zwei Engel mit einem Lorbeerkranz und dem Flammenden Herzen Jesu zeigte. Über der Gruppe waren Strahlen abgebildet; das Giebelfeld zeigte ein Ornament. Rankenornamente schmückten die Mensa und den Deckel des Schreins. Der Altar des Hl. Franz Xaver war gegenüber aufgestellt. Er war als Gegenstück angelegt und zeigte eine Muttergottesfigur mit dem Jesusknaben. Die beiden Altäre wurden während des Zweiten Weltkriegs vernichtet.

Illusionistische Kuppel mit musizierenden Engeln

Asam schuf 1728 eine illusionistische Kuppel auf einer flachen Decke. Diese war ganz ausgefüllt. Die Kuppel ist nur in S/W Aufnahmen erhalten, es handelte sich um eine illusionistische Architektur auf glatter Wand mit gemalten Stuckhermen als Zierde der Pendentifs und musizierenden Engeln über und unterhalb des Gesimses. Die Scheinkuppel mit Asams Gemälde ist im Zweiten Weltkrieg völlig vernichtet worden und wurde auch nicht wieder hergestellt. Über der Orgelempore erhob sich die illusionistische Kuppelarchitektur, „auf gemalten Stuckhermen, die die Pendentifs schmückten.“ Ihr Rand, „ein Tambourgesims“ aus gebündelten Stäben war über- und unterhalb mit Blumengirlanden umflochten. Dies wurden von entgegen dem Uhrzeigersinn aufsteigenden Engeln gehalten, von denen einige an der Fußseite Streichinstrumente angestimmt hatten und, wie auf einem Notenblatt zu lesen war, das „MagniFicat AnimaMea“ anstimmten. Ein weiteres Notenblatt wurde von einem Engel mit Rolle in der einen Hand an der Stirnseite vorgehalten. Mehrere Putti mit einem Geigenbogen in der Hand begleiteten ihn. Die Kuppel war in vier Hauptfelder unterteilt, wovon das an der Fußseite in Frontalansicht dargestellt war und die anderen in Seitenansicht. An ihrem Fußende ragte jeweils eine Bogenöffnung mit einer ionisierenden Rahmung und einem bekrönenden Bogengiebel auf. Darüber standen hochovale Medaillons mit nicht näher zu bestimmenden adorierenden Heiligengestalten auf einem Hintergrund mit Rautenmuster, zu den Seiten waren sie durch eine mehrfache Profilierung mit einem Band mit Rosetten im Zentrum abgegrenzt. Der zentrale Abschnitt der Kuppelöffnung war in Untersicht gegeben, die anderen in Schrägsicht. Den Abschluss bildete eine Laterne auf einem zweiten Gesims mit gebündelten Bändern, deren Fenster mit ihrer Verdachung man von unten sehen konnte. Die Kuppel erhielt ihr Licht durch die gemalten Fenster und die perspektivisch gemalte Laterne. Der Betrachterstandort vor der Abschlusswand des Chores war durch die frontal abgebildete Bogenstellung auf der Fußseite der gemalten Kuppel definiert; der Blick wurde entgegen dem Uhrzeigersinn vom Notenblatt der musizierenden Engeln her aufsteigend zunächst durch einen vor dem Hintergrund der Kuppel dargestellten Engels ins Innere der Kuppel geführt. Die Engel waren in der oberen Bildhälfte in Untersicht dargestellt, nur auf der Fußseite waren die Engel im Profil abgebildet. Leider ist auch hier keine Aussage mehr über das Kolorit des Gemäldes möglich, da es nur S/W Aufnahmen gibt. Die dunkel gehaltene Randzone und das lichterfüllte Innere der Kuppel dessen Helligkeit zur abschließenden Laterne hin zunahm, verstärkten den intendierten illusionistischen Effekt. Die begleitenden Engel waren in die Randzonen des Gemäldes verbannt, wo sie sich kontrastreich vom dunklen Untergrund abhoben. Eine ähnliche gestaltete Kuppel malte Asam fast zeitgleich in der Hofkirche Bruchsal.

Deckengemälde im Langhaus: Triumph der Kirche und Heimsuchung Mariens

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Asam fing 1728 mit der Ausführung der Deckengemälde an und beendete sie im selben Jahr. Das Gemälde nimmt die ganze Fläche der Decke ein. In der Nordostecke hat der Künstler sein Werk signiert: „Cosmas Damian Asam 1728“. Das Gemälde im Langhaus wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört, doch wurde es ab 1955 von Carolus Vocke nachgeschaffen. Hierzu existierten lediglich braunstichige Dias als Grundlage, anhand derer Vocke 1954 eine Farbskizze erstellte. Aufgrund der bereits verputzten Kirchendecke, konnte er diese nicht mehr freskieren, sondern musste mit Temperafarben arbeiten. Hiermit wurde das erste Mal nach dem Zweiten Weltkrieg ein barocker Kirchenraum wiederhergestellt. Später urteilte man darüber „ ,thematisch schließt sich das Bild eng an das alte Deckenbild von Cosmas Damian Asam an, das leider völlig zerstört, nur in einigen Schwarzweißfotos und schwachen Farblichtbildern auf uns gekommen ist.“ 1968 hieß es über Vockes Werk, es sei „eine freie Schöpfung – dem Raum angemessen – im barocken Geist.“ Vocke gelang es neben der Adaption der einstigen Komposition vor allem, die tiefenperspektivische Dimension des originalen Gemäldes wiederzugeben. Diese wird besonders durch den Kontrast zwischen den bräunlich-grünen, aber auch ins Rötliche spielenden Tönen der Randzone und der aufbrechenden bläulich-rosigen Wolkendecke mit der gleißenden Sonne im Zentrum deutlich. Jedoch konnte er mit den Mitteln der Temperamalerei nicht die Unmittelbarkeit und Frische von Asams Fresko erzielen. Heute ist das Deckengemälde in der Nordostecke signiert mit „AD 1728 von COSMAS DAMIAN ASAM geschaffen / im Weltkrieg völlig zerstört /1955 von CAROLUS VOCKE neu gemalt“.

Das Deckengemälde ist rechteckig angelegt, seine Ecken sind einwärts gewölbt. Der flache Deckenspiegel liegt auf den ornamentierten Stichkappen mit flachen Gurtbögen in der Hohlkehle auf. Das Gemälde von Asam im Langhaus hat eine rechteckige Form mit runden Ecken und wird von einem vergoldeten Gesims mit vereinfachten Blättern als Schmuck begleitet. Es reichte bis unmittelbar an den eingezogenen Chor heran. Architektonische Elemente trennten das Langhausgemälde von der Ausmalung der geraden Chorabschlusswand. In der Malerei des Deckengemäldes standen auf der Fensterseite kräftige Farbtöne von rot und grün gegen weiß und gelb und blau. Auf dem gegenüberliegenden Bildfeld ist die Dynamik der Komposition und Ausdrucksstärke der Farbigkeit zurückgenommen worden; es werden blau und grün sowie in ocker und rot, auch abgetönt eingesetzt. Auf dem Bildfeld der Chorseite waren die Architekturstaffagen im Vordergrund in grau-grün gehalten.

Die Fensterseite zeigt den „Triumph des Kreuzes“ über die dunklen Mächte, wobei ein Drache Feuer gegen das hoch über einer Treppenanlage aufgerichtete Kreuz speit. Über ihm steigt ein Engel mit abwehrender Geste empor. Auch die Person des bärtigen Heiligen, die das Kreuz stützt, wendet sich gegen den Drachen. Dieser hat zwei Männer in weißen Gewändern unter sich begraben. Neben ihm liegt zum vorderen Bildrand hin eine Urne, aus der eine Flüssigkeit quillt. Eine umgestürzte Trophäe aus Stein rechts daneben deutet darauf hin, dass an der Stelle dieses antiken Siegeszeichens das Kreuz errichtet wurde. Zu ihm drängen zwei Männer empor, von denen der vorderste Mann mit einem Schwert gegürtet ist. Den Hintergrund der Szene bilden andächtig betende Menschen im Schatten einer Palme, was verrät, dass die Szene in einem südlichen Land angesiedelt ist. In den Wolken darüber befindet sich Fama mit der Posaune. Auf dem gegenüberliegenden Bildfeld war eine Personengruppe auf einer hochgelegenen Terrasse zu einem Festmahl versammelt. Diese ist zu beiden Seiten von einer gemauerten Balustrade gerahmt. Sie ist auf der linken Seite dicht bevölkert und leitet durch die Bewegung des angeschnittenen Mannes mit Zopffrisur, der seinen vor ihm stehenden und knienden Dienern Befehle gibt, auf die Mahlszene hin. Im Hintergrund erhebt sich eine festungsartige Architektur. An den beiden Ende des Tisches sind zwei Männer zu erkennen, die sich über den Tisch hinweg zu den dahinter Sitzenden wenden: Während der linke Mann den Tisch mit einer großen Schale deckt, reicht der rechte Mann etwas hinüber. Zu dessen rechter Seite ist eine weibliche Person zu Boden gesunken und wird von zwei Anderen gehalten. Im Vordergrund des Tisches sitzt eine nach links gewendete Person, die sich offenbar eine lange weiße Serviette vor ihre Brust hält.

Die Eingangsseite ist mit einer Darstellung der „Missionstätigkeit der Kirche“ geschmückt. Hierfür steht symbolhaft eine gotische Kathedrale im Hintergrund, möglicherweise die Heiliggeistkirche in Heidelberg. Die dargestellte Handlung wird durch die Treppenstufen im Vordergrund besonders hervorgehoben und zugleich entrückt. Auf der linken Seite tragen zwei Männer eine schwere Kiste empor. Neben ihnen steht eine männliche Heiligenfigur mit entrücktem Blick und einer aufgerichteten Prozessionsstange (?) in der Linken. Neben ihr kniet ein weltlicher Herrscher nieder und küsst den Rosenkranz, während die zentrale Handlung der „Übergabe des Evangelienbuches“ zwischen zwei Kardinälen stattfindet. Diese wird von einem nach rechts wegflatternden Spruchband mit der lateinischen Aufschrift „NUNQUAM SATIS SEMPER SATIS“ begleitet. Dahinter sind auf einer Balustrade weitere angekettete Bücher zu sehen, neben denen ein Mann die Hand auf das Wittelsbacher Wappen mit dem Rautenmuster unter einem Kardinalshut legt. Im Vordergrund wird die Szene von einem Kamel und einer Gruppe Frauen in höfischen Gewändern eingerahmt, deren Blicke hin zur „Übergabe des Evangelienbuches“ führen. Hiermit war „jener biblische Auftrag [gemeint, Anm. d. A.], der sich aus dem Pfingstwunder direkt ableitete“.

An der Chorseite war die „Heimsuchung Mariens“ dargestellt. Die zwei verhüllten Frauen treten einem Mann gegenüber und werden von einem Engel begleitet. Sie stehen auf einer auf einer gemauerten Balustrade vor einer antiken Architekturkulisse. Von rechts führen Stufen hinauf, auf denen höfisch gekleidete Männer und Frauen den Blick in die Szene hineinführen. Auf der anderen Seite sieht man zwei Männer miteinander diskutieren. Zu ihrer Linken wird die Szene wiederum von einer gemauerten Balustrade mit Palmengewächsen in Töpfen abgeschlossen. Über ihnen schwebt ein Engel mit Weihrauchkessel. Das Gemälde war in der Nordostecke signiert. Die Forschung sah im Programm des Deckenbildes eine jesuitische Programmatik verwirklicht, denn der hier dargestellte „Triumph des Kreuzes“ kann konkret auch auf die Bekämpfung der Lutheraner und Reformierten durch die siegreiche katholische Kirche bezogen werden; die Mahlszene kann ebenfalls in diesem Sinn interpretiert werden: „die Kirche speist die Gläubigen“. Die „Übergabe des Evangelienbuches“ ist in diesem Zusammenhang als Anspielung auf die Wegführung der Biblioteca Palatina aus der Heiliggeistkirche in Heidelberg nach Rom „und deren Übergabe durch Leone Allacci 1623 an Papst Gregor XV. in Rom“ und somit ihre Anspruchnahme im Dienste der Verbreitung des richtigen Glaubens zu verstehen. Die kniende Figur würde in diesem Kontext Herzog Maximilian von Bayern darstellen, der dem Papst die Bibliothek nach der Eroberung Heidelbergs übergab.

Das Gemälde war tiefenperspektivisch angelegt, was besonders durch die Architekturelemente in der Sockelzone hervorgehoben wurde; die abgebildeten Personen waren in verschiedenen Positionen als Stand-, Sitz- und Liegefiguren in dichter Reihung entlang der Randzonen abgebildet. Die vier Darstellungen auf den Bildrändern sind auf die Mitte ausgerichtet. Ihre Basis ist der Rahmen des Gemäldes. Das Gemälde wurde von der Fensterseite her beleuchtet; die Komposition weist eine gleichmäßige Helligkeit auf. Auf eine streng vorgegebene Leserichtung hat Asam verzichtet, doch leitet an der Eingangsseite eine am Boden liegende nackte weibliche Figur durch ihren rückwärts gewandten Blick zum Betrachter mit ihren Begleiterinnen ins Gemälde hinein; die Szenen sind als Einzelszenen komponiert. Sie werden, wenn es zur Füllung der Randzone nötig ist, mit zusätzlichen Personen versehen, die innerhalb der Handlung keine Bedeutung besitzen, so z. B. innerhalb der Hauptszene. Diese wird durch Kostüme aus der Entstehungszeit der Malerei aufgewertet.

Die prominent eingesetzten architektonischen Elemente verleihen den dargestellten Handlungen eine kulissenhaften bzw. theatralischen Eindruck und geben den abgebildeten Szenen gleichzeitig Schwere und Tiefe. Innerhalb des Gemäldes ist die Szene mit dem „Triumph des Kreuzes“ durch ihre dreiecksförmig ansteigende Komposition besonders hervorgehoben. Diese Szene wird auch durch die Lichtquelle des Gemäldes direkt hinter dem Kreuz betont: sie beleuchtet die Szene strahlenförmig vom Kreuz ausgehend und legt hiermit den inhaltlichen Schwerpunkt des Gemäldes auf diese Darstellung.

Wie aus dem erhaltenen Vorkriegsdia hervorgeht, war die Farbigkeit des Gemäldes bis auf die abgedunkelten Randzonen gleichmäßig hell und harmonisch. Die einzelnen Szenen waren farblich kontrastreich gegeneinander abgesetzt. So war der feuerspeiende Drache in der Szene „Triumph des Kreuzes“ auf der Fensterseite in kräftigem Grün gehalten und weiter beherrschten kräftige Kontraste das Gemälde „Das Rotbraun der Körper gegen die weißen Gewänder oder das intensive Blau und Gelb bei der Gestalt des Mannes mit dem Hammer. Im Glorienschein des Kreuzes verschwimmen die zusätzlichen Farbklänge, die die dramatische Szene wirkungsvoll unterstützen.“ In der Mahlszene war „die Gestaltung ruhiger, die Farbgebung gedämpfter. Blau-Grün dominiert in der Gruppe an der Tafel. Dazu kommt Ocker und Rot verbunden mit einer Vielzahl von Zwischentönen.“

Die abgebildete Szene der „Heimsuchung Marias“ geht der künstlerischen Überlieferung nach bis auf das 6. Jahrhundert zurück, wo die Begegnung der Maria und Elisabeth als Teil des Neuen Testaments oder in Gegenüberstellung zur Verkündigung an Maria erstmals dargestellt wurde. Als Vorbild für die Speisungsszene kann auf Darstellungen der „Hochzeit zu Kana“ verwiesen werden. Da diese als typologischer Vorläufer des Letzten Abendmahls gilt, wurde sie in der christlichen Kunst sehr oft abgebildet: seit der hochmittelalterlichen Malerei trat das biblische Weinwunder allerdings zugunsten der wirklichkeitsnahen Darstellung der Hochzeit in den Hintergrund. Als bekanntes Beispiel für eine derartige Darstellung kann auf Paolo Veroneses Ölgemälde der „Die Hochzeit zu Kana“ von 1583 im Pariser Musée du Louvre verwiesen werden. Als Vorlage für die Szene „Triumph des Kreuzes“ kann auf Asams Freskierung im Benediktinerkloster St. Martin und St. Oswald in Weingarten verwiesen werden, wo er 1719 oder 1720 im Ersten Langhausjoch von Westen im Mittelschiff die Verehrung und Hilfe der Hl. Blut-Reliquie mit Christus und einem erhobenen Kreuz darstellte.

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