München, Schloss Nymphenburg, Hauptschloss
Inventarnummer: cbdd00008
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In Schloss Nymphenburg finden sich Deckengemälde aus den Jahren 1672-76 mit Nymphenikonographie. Den Steinernen Saal ziert ein die gesamte Decke überspannendes Fresko von Johann Baptist Zimmermann, das Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden unter Kurfürst Max III. Joseph verherrlicht.
Schloss Nymphenburg in München
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München, Schloss Nymphenburg -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden, München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
Eckbilder mit Putti, München, Schloss Nymphenburg -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden, München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
Ceres, München, Schloss Nymphenburg -
Nebenbilder mit Monogrammen, München, Schloss Nymphenburg -
Eckbilder mit Genien, München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
Cybele, München, Schloss Nymphenburg -
Flora, München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
Consilium und Inventio, München, Schloss Nymphenburg -
Eckbilder mit Genien, München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
Nebenbild mit Monogramm, München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
Quellnymphe, München, Schloss Nymphenburg -
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Putti mit Triangel und Schalmei -
Schlafzimmer nach Nordwesten, Südliches Appartement -
Audienzzimmer, Südliches Appartement, München, Schloss Nymphenburg -
Vorzimmer, Südliches Appartement, München, Schloss Nymphenburg -
Steinerner Saal, Teilansicht der Nordwand -
Steinerner Saal, München, Schloss Nymphenburg -
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Cybele -
Nördliches Salettl, nach Nordwesten -
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Steinerner Saal, Südwand nach Südwesten -
Cephalus und Procris -
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Mars und Venus -
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Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Entführung Floras durch Zephir -
Latona verwandelt die Lykischen Bauern in Frösche -
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Dieser Text wurde bereits im Band des Vorgängerprojekts veröffentlicht. Die in den folgenden Ausführungen angegebenen Seitenzahlen beziehen sich auf die Originalpublikation.
Siehe hierzu: Bauer-Wild, Anna/Lüdicke, Lore: Nymphenburg, Hauptschloss, in: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Bd. 3: Freistaat Bayern. Regierungsbezirk Oberbayern. Stadt und Landkreis München, Teil 2: Profanbauten, München 1989, S. 354-396.
Bauer-Wild, Anna: Nymphenburg, Schlosskapelle, in: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Bd. 3: Freistaat Bayern. Regierungsbezirk Oberbayern. Stadt und Landkreis München, Teil 2: Profanbauten, München 1989, S. 397-400.
Zudem finden sich in den Originalpublikationen Verzeichnisse und Ergänzungen zur Arbeit mit den Publikationen. Deren Retrodigitalisierungen finden sich hier:
Abkürzungen der biblischen Schriften
Baugeschichtlicher Überblick der Schlossanlage
- 1663: Kurfürst Ferdinand Maria kauft die Schwaige Kemathen, die Hofmark Menzing und den Hof Hartmannshofen und schenkt sie seiner Gemahlin Henriette Adelaide aus Anlaß der Geburt des Kurprinzen Max Emanuel (11. Juli 1662)
- 1664: Baubeginn in Kemathen, das bereits Nymphenburg genannt wird: Schwaighaus, Stallungen und Grundaushub zum Schloß
- 1668-72: Rohbau des Mittelpavillons
- 1672: Fertigstellung des Rohbaus und Aufsetzen des Dachstuhls; im Herbst Beginn des Innenausbaus
- 1673: Übertragung der Bauaufsicht an Enrico Zuccalli
- 1673-79: Innenausbau und Rohbau zweier mit dem Mittelpavillon durch Galerien verbundener Seitenpavillons
- 1679: Nach dem Tod Ferdinand Marias Einstellung aller Bauarbeiten
- 1685/86: Abbruch der Pavillons und Verwendung des Materials beim Schloßbau in Lustheim
- 1701: Wiederaufnahme der Bauarbeiten nach Plänen Zuccallis und Giovanni Antonio Viscardis; Umbau des Mittelpavillons
- 1702-04: Bau der zwei nördlichen und zwei südlichen Pavillons, von denen die inneren durch Galerien mit dem Mittelpavillon verbunden sind. Nach der Schlacht von Höchstädt 1704 Einstellung der Bauarbeiten. Zu diesem Zeitpunkt sind Hauptschloß und erster südlicher Pavillon bewohnbar, der erste nördliche befindet sich im Ausbau, der zweite nördliche steht im Rohbau und der zweite südliche ist erst begonnen
- 1715-19: Nach der Rückkehr Max Emanuels aus dem Exil und der Ernennung Joseph Effners zum Hofbaumeister werden Ausbau und Dekoration vor allem in den beiden nördlichen Pavillons fortgesetzt
- 17216: Nach dem Tod Max Emanuels Umbau- und Neudekorationsarbeiten im ersten südlichen Pavillon für den neuen Kurfürsten Karl Albrecht und seine Gemahlin Maria Amalia
- 1755-57: Neuausstattung des Großen Saals (Steinerner Saal) unter François Cuvillies d.Ä.
- 1754-66: Umbauten in den Appartements im ersten südlichen Pavillon
- 1759: Neuausstattung der Schloßkapelle
- 1763/64: Neuausstattung der beiden Kabinette in den Appartements des Hauptbaus
Parkburgen
- 1716-19 Errichtung der Pagodenburg durch Joseph Effner
- 1718-21 Errichtung der Badenburg durch Joseph Effner
- 1725- 28 Errichtung der Magdalenenklause durch Joseph Effner
- 1734-39 Errichtung der Amalienburg durch François Cuvillies d.Ä.
- ab 1730 Bau von Kloster und Kirche für die aus Luxemburg berufenen Chorfrauen im Ostflügel des nördlichen Hofgevierts
- 1758 Ausstattung eines Kaffeezimmers im ersten Stock über der Orangerie im Südtrakt des nördlichen Hofgevierts
Die Anlage von Nymphenburg nahm ihren Ausgang von dem Mitteltrakt des heutigen Schlosses. Er wurde 1664-75 für Kurfürstin Henriette Adelaide als freistehendes Landhaus errichtet, dem auf der N- und S-Seite je ein mit dem Hauptbau durch Galerien verbundener Pavillon angefügt war. Die noch nicht vollendeten Pavillons wurden 1684/87 wieder abgebrochen und das Baumaterial für Schloß Lustheim verwendet.
1701, nach der Rückkehr Max Emanuels aus Brüssel, projektierte man, gleichzeitig mit Schleißheim, für Nymphenburg den Ausbau zur Sommerresidenz, die den gesamten Hof aufnehmen sollte. Dem vorhandenen Hauptbau wurden, in Anlehnung an die ursprüngliche Bauidee, auf jeder Seite zwei übereck gestaffelte Pavillons angefügt und durch je eine Galerie mit dem Hauptbau verbunden. Gegen die Stadt hin entstand dadurch ein Ehrenhof, der schließlich durch die in symmetrischer Staffelung angeordneten Wirtschafts- und Stallgebäude zu einem riesigen Vorplatz ausgeweitet und durch die im Halbkreis stehenden Kavaliersbauten abgeschlossen wurde. Auf der Rückseite des Schlosses schuf man eine große Gartenanlage mit einem Kanal als Mittelachse, der auch gegen die Stadtseite weitergeführt wurde, hier begleitet von zwei Auffahrtsalleen. Innerhalb des ursprünglich ganz symmetrisch gestalteten Gartens waren die Parkburgen Pagodenburg und Badenburg auf der Querachse symmetrisch angeordnet. Auch die Magdalenenklause und die Amalienburg sind in ihrer Lage aufeinander bezogen.
Das Hauptschloss
Steinerner Saal
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Steinerner Saal, München, Schloss Nymphenburg -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden, München, Schloss Nymphenburg -
Steinerner Saal, Teilansicht der Nordwand
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Steinerner Saal, München, Schloss Nymphenburg
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Steinerner Saal, Südwand nach Südwesten
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Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden
Zum Bauwerk
Der Saal bildet das Zentrum des unter Henriette Adelaide errichteten Mittelbaus. Auf jeder Seite von einem Appartement begleitet, erstreckt er sich in der O-W-Richtung und mißt 13,5 × 18,75 m∙ Er wurde mehrfach umgestaltet. In der ersten Ausführung war er nur von O her durch Fenster in fünf Achsen, über drei Stockwerke gehend, belichtet. Nach W besaß er eine geschlossene Wand. Einwölbung vor 1675, da in diesem Jahr bereits Veränderungen der Wölbung bezeugt sind (s. dazu BauerWild, S. 24; S. 61 f). Stuckierung vom Juli 1675 bis März 1676, wahrscheinlich durch italienische Stukkatoren. Erste Ausmalung 1675/79. Anfertigung und Lieferung von Stuckmarmorportalen für den Saal durch die Hofstukkatoren Römer und Fistulator bis 1679; bei Baueinstellung lagen noch 34 unversetzte Portalstücke im Saal (Bericht Römers BHStA I, HR 115/89). Die Ausstattung blieb unvollendet.
1701/02 Umbau des Saales durch Viscardi nach Plänen Zuccallis: der ursprüngliche Raum wurde durch das Ausbrechen einer zweigeschossigen Arkadenstellung von je drei Bögen zu den früheren Gartenzimmern im Hauptgeschoß und zweiten Geschoß geöffnet und dadurch optisch zu einem großen, von O und W belichteten Raum erweitert. Die O- und W-Wand des Schlosses wurde in ihrem Mittelteil von je fünf auf je drei Fensterachsen reduziert; in den nun breiteren Achsen durch große rundbogige Fenster- bzw. Fenstertüren geöffnet. Pierre de Bretagne beschreibt 1722 die Belichtung des Saales als von beiden Seiten durch je sechs Rundbogenfenster und darüber drei querovale Fenster. In der Gliederung der westlichen Arkadenwand sind diese Querovalfenster heute noch zu sehen, allerdings nicht mehr durchlichtet, da die Querovalfenster der W-Fassade später zugemauert und durch Nischen mit Imperatorenbüsten ersetzt wurden (Vieri, S. 106).
Die Wandgliederung des Viscardi-Saales entsprach in etwa der endgültigen mit jeweils drei durch Kolossalpilaster begrenzten Wandfeldern auf der N- und S-Seite. An Stelle der heutigen vier Seitentüren standen Stuckmarmorportale von Wilhelm Langenbuecher, die vermutlich (der niedrige Gesamtpreis von 130 Π. deutet darauf hin) unter Verwendung von Stuckmarmorteilen aus der Erstausstattungszeit geschaffen wurden. Der Saal war noch nicht gepflastert. Zweite Ausmalung durch J.A. Gumpp.
1756/58 wurden Stuckdekoration und Deckenmalerei im Saal, im Gartensaal und auf der Empore entfernt. Neustukkierung und dritte Ausmalung durch Johann Baptist Zimmermann.
Rechteckiger Saal mit Kolossal-Pilastergliederung; Belichtung von O durch drei rundbogige Fenstertüren, die zur stadtseitigen Terrasse führen, sowie durch drei darüberliegende rundbogige Fenster und querovale Ochsenaugen im Mezzanin. Der Saal ist durch drei hohe, offene Bogenstellungen in zwei Geschossen von dem nach W anschließenden Gartensaal und der darüberliegenden Musikempore getrennt. Diese beiden erhalten ihr Licht im Hauptgeschoß durch Fenstertüren und im zweiten Geschoß durch Fenster. Durch die weiten Bogenöffnungen wird auch der Saal von W her belichtet.
Ausmalung 1675/79
Auftraggeber
Kurfürstin Henriette Adelaide (1652-76) und Kurfürst Ferdinand Maria von Bayern (1651-79)
Autor und Entstehungszeit
Die erste Ausstattung ist in Wenings Topographie (erschienen September 1701) erwähnt: »der schöne Saal mit Mahlereyen von allerhand Geschichten eingerichtet« (S. 48). Da der Textverfasser der Topographie, Friedrich Schönwetter, schon im März 1701, also vor der Rückkehr Max Emanuels nach München und dem Neubeginn der Arbeiten im Saal, gestorben war, muß es sich um eine frühere Bildausstattung handeln; als frühester Zeitpunkt der Entstehung kann der Beginn der Deckenstuckierung im Juli 1675 angenommen werden, mit dem die Größe der Bildfelder festlag, als spätester die Stillegung des Baues nach dem Tod Ferdinand Marias 1679; die Innenausstattung des Saales war damals unvollendet geblieben.
In dem fraglichen Zeitraum 1675-79 wurden vom Hof zwei Maler besoldet, die für Deckenmalereien in Frage kommen: Antonio Triva (s.S. 236) und Jean Delamonce (s. S. 381), deren Arbeiten deshalb nicht über die Baurechnungen abgerechnet wurden. Ein Farbenreiber, Gregor Schekker, war seit dem Ende des Jahres 1674 laufend für Nymphenburg beschäftigt. In den Baurechnungen finden sich folgende Erwähnungen der Maler: 1675: »... der Junge Prix (hat) den französischen Maler Lamos nach Nimpfenburg umb Zuesehung willen geführt ...«, und »... der Hofmaler De Lamos (bekommt) zu Verforttigung underschidlicher Nimphenburgischer Gemähl noch ... 126 Ellen födrit«; außerdem (BHStA I, Kurbayern HZ 123) »Gregori seckhern, umb willen Er dem Cantani Mallern, Mallerei Tüecher gegrindt... 6 fl.«
1676: »... Ist von Stephan Cataneo Mallern vor nach Nimphenburg Verferttigte Mallerey eingenommen worden ... 75 fl.«.
1678: »... Aber dem Tryfy Maller 2 ablangente Rundte und ein achteckheten Rammen gemacht, iede zu 9 Schuech hoch.«
Antonio Triva, Jean Delamonce und Stefano Catani (der keine feste Besoldung erhielt) sind also als Maler für Nymphenburg während der ersten Ausstattungszeit des Saales nachgewiesen. Eine Rechnung des Farbenreibers Gregor Schecker gibt Auskunft über Technik und Maße der Bilder: »3 Diecher jedes 22 schuh lang Auf den Sall naher Nimphenburg ...« (GHA, Korr. Akt 668/II Nr. 127). Die Gemälde waren demnach auf Leinwand ausgeführt und in die stuckierte Decke eingesetzt, jedes der drei Bilder war ca. 6,60 m lang. Da Stuckdekoration und Felderteilung bei der zweiten Ausmalung durch Gumpp beibehalten wurden, ist eine Rekonstruktion der Felderteilung möglich.
Die in den Quellen überlieferten Fakten reichen nicht aus, um eine Rekonstruktion der Bildausstattung im Saal wagen zu können. Sie sagen nicht mehr aus, als daß der Saal 1675/76 eine Stuckdekoration erhielt, die für die Ausstattung 1701/02 übernommen wurde (S. 356) und daß er - laut Wening - mit Bildern geschmückt war, den Abrechnungen nach zu schließen mit Ölbildern auf Leinwand. Außer den Stuckmarmorportalen ist als Wandschmuck einzig ein Stuckmarmorbild mit einer perspektivischen Darstellung fest überliefert: »... wie auch ein Perspectif versezt ist in dem sall...« (Bericht Andreas Römers über seine Arbeiten für Nymphenburg BHStA I, HR I, 115/89).
Zur Bildthematik und zum Gesamtprogramm s. S. 393-96.
Literatur
Berghoff, Leonore: Emanuele Tesauro und seine Concetti. Unter besonderer Berücksichtigung von Schloß Nymphenburg, ungedr. Diss. München 1970/71.
Wichmann, Siegfried, Das mythologische Porträt am Hofe des Kurfürsten Ferdinand Maria von Bayern, in: Die Kunst und das schöne Heim 55, 356/57. S. 4-7.
Bauer-Wild, Anna: Die erste Bau- und Ausstattungsphase des Schlosses Nymphenburg 1662-80, München 1986, S. 17-31, 83-88.
Ausmalung 1701/02
Auftraggeber
Kurfürst Max Emanuel von Bayern (1680-1726)
Autor und Entstehungszeit
Während des Saalumbaues durch Giovanni Antonio Viscardi freskierte Johann Anton Gumpp (* 27. 4.1654 Innsbruck +28.3.1719 München, S. 451 f.). Diese Ausstattung läßt sich auf Grund von Quellen und zeitgenössischen Beschreibungen rekonstruieren. Den Autor nennt Felix Andreas von Oefele:
»Gumpp mahlte den grossen Saal zu Nymphenburg in Fresco. er mahlte gern das nackente, hatte aber eine unangenehme zieglfarb. Max Emanuel nente disen saal das arsch-cabinet, weil darin so vihl nackende zu sehen waren, und die Trabanten und Laquai hatten auf verschidenen derselben brillen gemahlt. unter churfürst Max. jos. wurde dises fresco heruntergeworfen und der saal vom Zimmerman frisch aufgemahlt«(BSB, Oefeleana 5/VI, fol. 131).
Der Name Gumpps taucht auch in en Baurechnungen auf: »vor den gestrengen Herrn Gumpp, Maller, im Churfürstl: Gschloss Nymphenburg, zur Haizung des Saals und Zimer« (BHStA I, HR I 201/20 a: Brennholzrechungen). In der Woche des 15. Oktober 1701 arbeiteten die Zimmerleute an der »Verferttigung eines dreyfachen Grists für die Maller in den großen Saal zu Nymphenburg«, und in den folgenden Wochen auch an Gerüsten für die Maler in den seitlichen Zimmern. Diese Gerüste wurden nach Bedarf laufend abgebrochen und an anderer Stelle wieder aufgebaut. Die Malerarbeiten dauerten von Oktober 1701 bis mindestens zum Frühsommer 1702 (letzte Rechnung für Brennholz vom 20. Mai). Die Stuckdekoration der Ausstattung 1675/76 blieb bei den Umbauarbeiten offenbar unverändert. Während die Wochenabrechnungen der im Saal und in den Kurfürstlichen Appartements beschäftigten Maurer und Zimmerleute laufend auf Arbeiten für die Maler hinweisen (Gerüstbau, Verputzen), ist nirgends von einer Stukkierung die Rede. Der mit Viscardi geschlossene Akkord schloß nur die Stuckierung des Gartensaales und der Empore ein.
Die 1701/02 geschaffene und 1755 zerstörte Bildausstattung des großen Saales ist durch folgende Werke überliefert:
1. Eine ca. 1701 zu datierende Handschrift des Malers Johann Eustach Kendlbacher (Zuschreibung Andersen), in der verschiedene ikonologische Programme beschrieben und durch eingeklebte Skizzen (nur teilweise erhalten) illustriert werden; in ihr werden auch die Bilder des Nymphenburger Saals behandelt (Liselotte Andersen, Eine unbekannte Quellenschrift aus der Zeit um 1700, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 24, 1973, S. 175-237).
2. Die Beschreibung des Saales anläßlich der Hochzeitsfeierlichkeiten für den Kurprinzen Karl Albrecht mit Maria Amalia von Österreich 1722 (Pierre de Bretagne, Rejouissances et fetes magnifiques, qui se sont faites en Baviere l’an 1722 au marriage de S.A.S. monseigneur le prince electoral ... München 1723).
3. Eine Zeichnung zu A1 Diana erhält von Pan die Jagdhunde, Pinsel in Braun, laviert und weiß gehöht, 30,5 × 41 cm; Graphische Sammlung des Museums Ferdinandeum Innsbruck, Inv. Nr. U2. Diese Gumpp zugeschriebene Zeichnung ist wohl eher Melchior Steidl, dem Mitarbeiter Gumpps in St. Florian, zuzuweisen. Eine Beteiligung Steidls an der Ausmalung des Nymphenburger Saals wäre immerhin denkbar.
Kendlbacher berichtet vom Hauptbild A und von den Seitenbildern A1-4 der Decke, daß sie in der Form seiner Skizzen ausgeführt würden. Aa-d und 1-8 bringt er in Form von Vorschlägen, 1-8 ohne Skizzen. Pierre de Bretagne schildert A und A2-4 als ausgeführt, wobei A1 (Diana erhält von Pan ihre Jagdhunde) wohl aus Versehen nicht erwähnt wurde. Die übrigen Deckenbilder erwähnt er nur indirekt, indem er ausdrücklich nur die »peintures principales« beschreibt (S. 49f.).
Kendlbacher beschreibt neun Wandbilder; die ursprünglich ausgeführten Skizzen sind bis auf die von der Errettung der Britomartis verloren (Andersen, S. 176). Bretagne nennt nur sechs ausgeführte Wandbilder. Diese Differenz hängt offenbar mit der baulichen Veränderung des Saales durch Viscardi ab Herbst 1701 zusammen, bei der die W-Wand in je drei in zwei Geschossen übereinanderliegenden Bogenöffnungen zum Gartensaal und der Musikempore hin aufgelöst wurde und dadurch keine Wandfelder für Bilder mehr zur Verfügung standen. Damit entfiel der dritte Teil der Wandbilder für die drei Saalwände (N-, S- und W-Wand), der während der Niederschrift Kendlbachers für eine Bemalung noch vorgesehen war.
Bemalt wurde in je drei Wandfeldern die N- und S-Wand mit nachweislich sechs Wandbildern, die aber schon 1722/23 nicht mehr gefielen. In einem eigenhändigen Memorandum über die für Winter 1722/23 geplanten Arbeiten in Nymphenburg schrieb Max Emanuel: »... Faire peintre les grands tableaux ä la place de ceux en fresco dans la dite (grande) sale, le sujet des fables de Diane« (BHStA I, Kasten schwarz 524). Die Wandbilder wurden 1726 durch sechs auf Leder gemalte Bilder ersetzt, die die Brüder Valeriani aus Venedig lieferten (Andersen, S. 176f.; Schmid, S. 18). Die Zeichnung in Innsbruck zu A1 stimmt mit der Skizze Kendlbachers genau überein. Diese Übereinstimmung erlaubt den Schluß, daß auch die übrigen Deckenbilder A und A2-4 durch Kendlbacher korrekt überliefert sind. Inwieweit die Skizzen zu Aa-d, die nur als Vorschläge bezeichnet sind, mit der Ausführung übereinstimmten, muß offen bleiben.
Den Stil Gumpps zu dieser Zeit kann sein Deckenbild >Arruns und Camilla< im nördlichen Kabinett in Lustheim (Raum IX) illustrieren.
Alle Deckenbilder wurden 1755 mit dem Stuck entfernt.
Literatur
Bretagne, Pierre de: Rejouissances et fetes magnifiques, qui se sont Faites en Baviere l’an 1722, au marriage de S.A.S. monseigneur le prince electoral, Duc de la Haute & Basse Bavière etc. etc. avec son Altesse serenissime Madame la Princesse Marie Amélie, née Princesse rojale de Bohème et d’Hongrie, Archiduchesse d’Autriche etc. etc., München 1723, S. 49f.
Andersen, Liselotte: Eine unbekannte Quellenschrift aus der Zeit um 1700, in: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst 24, 1973, S. 175-237.
Quellen s. S. 425.
Rekonstruierende Beschreibung und Ikonographie
A, A1-4 Nach der Beschreibung Kendlbachers brachten das Mittelbild und die vier Seitenbilder der Decke Szenen aus der Kindheitsgeschichte der Diana, deren literarische Quelle die Hymne an Artemis des Kallimachos ist (* vor 300 Kyrene, Hofdichter in Alexandria; s. Die Dichtungen des Kallimachos, mit Übersetzung von Ernst Howald und Emil Staiger, Zürich 1955). Die vier Nebenfresken A1-4 sind ihrer Form entsprechend als über dem Gesims der Wandseiten ansetzend zu rekonstruieren, und zwar die beiden schmäleren A1 und A3 in der Mitte der Schmalseiten (W- und O-Seite), die beiden breiteren A2 und A4 in der Mitte der Längsseiten (N- und S-Seite). In allen Bilder hielten Putten Bänder mit Inschriften (von Kendlbacher oft fehlerhaft mitgeteilt).
Das Mittelbild: Erhebung Dianas zur Göttin der Jagd
A: Erhebung Dianas zur Göttin der Jagd
Nach Kallimachos (5 ff.) erbat Diana als neunjähriges Mädchen von ihrem Vater Jupiter ewige Jungfräulichkeit, Herrschaft über die Berge und Wälder und über die Jagd. Jupiter gewährte es ihr.
»Jupitter wird gemahlen sitzend auf einer liechten wolkhen, gecrönt mit einer guldenen cron, haldent den zepter in der handt … neben den Jupiter stehendt Cibele, die göttin der erdem Thetis, ein göttin der wäßer, Mars der kriegsgott, wie auch Mercurius, bringent Diana die verwilligung des Jupiters. Diana stehendt auf einer niederen wolckhen mit aufgehebten henden gegen Jupiter, alß ihne bittend. Ihr stehen bey Latona, ihre muetter, undt ihr brueder Apollo … DA MIHI PERPETVO; VT SIM VIRGO; NEMORA ET ARCVM.« (Gib mir für immer, auf daß ich Jungfrau bleibe, die Wälder und den Bogen. Die Inschrift geht auf die lateinische Übersetzung des Kallimacho-Textes zurück.)
Die vier Seitenbilder mit Szenen aus der Kindheitsgeschichte der Diana
Diana erhält von Pan ihre Jagdhunde
A1: Diana erhält von Pan ihre Jagdhunde
(Kallimachos, 87 ff.) Nachdem Diana sich Gefährtinnen gewählt und Waffen bei den Kyklopen erhalten hatte, ging sie zu Pan nach Arkadien, der ihr Jagdhunde schenkte.
»Diana nach erhaltenen verwilligung von Jupiter sich beglaitung sehr viller der Nymphen begebend in die Waldung, empfanget von Pan, den fürsten der waldgötter, so beglaidet von etlichen Sattyren hervortretend auß den nechsten waldt, ein große schar der jagdundt. Diese nemmen auf befelch Dianae zuhanden die Nimphen undt liebkoßen sie … AD CERVOS, APROS, VAFRASQUE VULPES.« (Zu den Hirschen, den Ebern und den verschlagenen Füchsen.)
Dianas erste Jagd
A2: Dianas erste Jagd
(Kallimachos, 98ff.) Diana, begleitet von ihren Nymphen, jagte auf dem Berg Parrhasion die fünf Hirschkühe mit den goldenen Geweihen, um vier davon an ihren Wagen zu spannen; die fünfte aber ließ sie auf den Wunsch der Juno laufen, da sie für eine spätere Tat des Herkules aufgespart werden sollte.
»Diana wirdt gemahlen in einen mit netzen geschloßenen bogen oder gezirkh, darinen auch fünf flüchtige hirschen, deren geweicht, wie die fabel meldet, von goldt seyen. Diana, nachdem sie vier von dießen erlegt, eillet den 5ten nach, den sie durch die hundt ermüdeten bey dem geweicht ergreiffet. Es werden gemahlen vile Nymphen neben der göttin Diana, mit lantzen undt bögen in den händen, andere aber, welche neben denen erlegten hirschen über diesen sig frolokhen. Der zetl zeuget den spruch den Ovidy VEL TU VENANDI STVDIVM COLE.« (Oder geh du der Jagdleidenschaft nach; … saepe recessit turpiter a Phoebi victa sorore Venus; Ovid, Remedia Amoris 199.)
Opfer an Juno
A3: Opfer an Juno
(Kallimachos, 107ff.) Das Freilassen der fünften Hirschkuh auf dem Wunsch der Juno ist hier als das Opfer der getötete Hirschkuh auf einem Altar mißverstanden. Diana
»opferet und offerieret ermelten 5ten hirschen mit den goldenen gewichtern der göttin Junoni, die so wirdt vorgestellt: auf eine etwas von der erdten erhebten wolkhen mit herabgestrekhten händen alß empfangent den hirschen, welcher vom drey Nymphen der Diana erhebet wirdt gegen der Juno. Diana stehedt, bittet Junonem, daß sie wolle genem halten diese erste frucht ihrer jacht. Neben Diana werden gesteldt etliche Nymphen mit waffen und instromenten der jägerey. Auf den zetl wirdt geschriben NEC PIETATE MINVS, QVAM TELO INSIGNIS ET ARMIS.« (Durch Frömmigkeit nicht weniger ausgezeichnet, als durch Speer und Waffen; Troius Aeneas pietate insignis et armis; Vergil, Aeneis VI, 403.)
Diana übt sich in der Jagd
A4: Diana übt sich in der Jagd
Die Übung der verschiedenen Gattungen der Jagd kommt in der Kindheitserzählung des Kallimachos nicht vor. Das Thema in Nymphenburg kompiliert Darstellungen aus den vier Seitenbildern der Decke im Mittelsaal von Schloß Venaria Reale bei Turin, die Fischfang, Vogelfang, Jagd auf kleine und große Tiere zeigen.
»Diana übet (sich) in den dreyerleyen jachtarthen, derer in dem Luft mit vögeln, in dem waßer mit fischen, auf der erden mit thieren, amchet sie ein sehr angenemmes schauspill ihrer muetter Latona, welche sitzendt auf einen hohen bichl (Hügel) betrachtet solche yebung der jegerey. Diana wirdt gemahlen in der positur auf festen fueß, haltent in den handen einen schweinspieß undt erwarthendt ein wildtschwein, so gegen sie darlauft, umb ihr den fang zu geben. Ihr stehen bey mit lantzen andere zwey Nymphen, haltendt auf der handt falckhen, deren ein undt anderer schon abfliehen gegen einen reiger. Auf der anderen seyten werden vorgesteldt andere Nymphen, welche in einen se fischen mit anglen ... Der zetl enthalt den spruch Virgily ET CAEDE SVPERBA FERARVM.« (Und durch das stolze Erlegen wilder Tiere; Caede superba ferarum; Ovid, Metamorphosen II, 442.)
Die vier Ovalbilder
Aa-d: Die vier Ovalbilder »in den 4 eckhen« muß man wohl in den Diagonalen anschließend an das Hauptbild rekonstruieren. Kendlbachers Text ist in Form eines Vorschlags gehalten. Bis auf die Darstellung mit Orion (Ab) haben die Szenen mit dem Diana-Mythos nichts zu tun, sondern beziehen sich nur allgemein auf Jagd und Jäger (»mit der jagerey eintreffente stukh«). Die Schriftbänder in den Ovalen zeigen allgemein moralisierende Inschriften.
Raub des Ganymed
Aa RAUB DES GANYMED
Ganymed »hingefiehret von dem adler, gekleydet alß ein Jäger, deßen hundt auf der erden bellen gegen dem adler ... FRVSTRAQVE SONANTIA LAXANT ORA CANES.« (Und vergeblich öffnen die Hunde bellend die Mäuler.)
Orion jagt einen Bären
Ab ORION JAGT EINEN BÄREN
»Orion, welcher in gegenwarth der Diana ein behren besiget... AVGETPRESENTIA VIRES.« (Die Gegenwart [Dianas] vermehrt die Kräfte.)
Castor jagt einen Hasen
Ac CASTOR JAGT EINEN HASEN
»Castor, der zaghafteste sohn des Jupitters, welcher, abtruckhendt von seinen bogen den pfeil, einen flüchtigen haßen erlegt ... VICTORIA CASTORE DIGNA.« (Der des Castor würdige Sieg.)
Sturz des Bellerophon
Ad STURZ DES BELLEROPHON
»Bellerophon, welcher, stolzierendt wegen vieller erhaltenen sigen, den geflügelten Begasum bestigen, damit er mittels deßen in den himmel getragen wirdt, aber inmitten den lufts, weiln sich Begasum umwendet, gestirtzt wirdt zur erten ... SAEPE FORTES VICTORIA PERDIT.« (Der Sieg vernichtet häufig die Kräfte.)
Die acht Embleme
1—8 EMBLEME die »acht kleinen plätzlein«, die Bildfelder für die Embleme, die im Deckensystem nur hypothetisch zu rekonstruieren sind, sollten nach Kendlbacher folgende Darstellungen erhalten, die alle thematisch von der Jagd bestimmt sind.
Raubvogel, von Hunden verfolgt
1 RAUBVOGEL, VON HUNDEN VERFOLGT
»ein raubvogl oder geyer, so sich erhebt von der erden, da er sichet kommen die jaghundt, welche gegen ihm bellen ... VANIS TERRORIBVS OBSTAT.« (Er widersteht den leeren Schrecknissen.)
Hirsch, von Hunden verfolgt
2 HIRSCH, VON HUNDEN VERFOLGT
»Ein hirsch, welcher, verfolgt von den hunden, fliehet in einen reißenten flueß. Ihme bellen auf den uffer an die hundt ... SEVIT LATRATVS IN AREAS.« (Es wütet das Gebell über das Gelände.)
Sperber mit Beute, von Schwalben verfolgt
3 SPERBER MIT BEUTE, VON SCHWALBEN VERFOLGT
»Ein spärber, so mit einer schwalben in den klauen flieget in die hoche. Ihren gefangenen zu erlösen flieget ihme nach eine schar anderer schwalben ... SEQVVNTVR NON ASSEQVVNTVR.« (Sie verfolgen ihn, aber erreichen ihn nicht.)
Elefantenfang
4 ELEFANTENFANG
»Ein elefhant, welcher, da er sich an einen unden an den stamm halb abgesegten paum leinet, zur erden sambt dem paum fahlet; dan diß ist, wie man lißet, die arth, die elefhanten zu fangen, welche, wan sie zur erten fahlen, sich nicht wider erheben könen ...ARTE NON MARTE.« (Durch List, nicht durch Waffengewalt.)
Erlegtes Wild
5 ERLEGTES WILD
»Ein hauffen von hirschen, wildtschwein, haßen, rech, birghennen, rebhiner etc., so in der jacht erbirschet worden ... EX FVNERE FANVS.« (Eigentl. fanum. Aus dem Tod das Heilige.)
Fliegende Vögel
6 FLIEGENDE VÖGEL
»Vill schwalben, wachtlen und dergleichen, so über mere fliegen ... COLI MELIORES AD AVRAS.«(Colus/collus = Nebenform zu collum. Die Hälse zu besseren Lüften [gewendet].)
Sperber auf Rebhuhnjagd
7 SPERBER AUF REBHUHNJAGD
»Ein spärber, so in einer klauen haltent ein rebhun, einen andern nachfliehet ... BARTA TENENS NON FARTA SEQVIS.« (Barta = Parta. Das Erlangte haltend, dem Geflügel nicht folgend [eigentl. sequens].)
Falken auf Reiherjagd
8 FALKEN AUF REIHERJAGD
»Zwey falckhen in den liften wider einen raiger welcher, da er sich von einen will beschitzen, von dem anderen, der ober sein komet, ergriffen undt zur erten stoßet ... HOC CERTAMINE GAVDEN(T).«(Sie erfreuen sich an diesem Wettstreit.)
Wandfelder mit Diana-Szenen
W1-6 DIANA-SZENEN
Neun Wandfelder waren ursprünglich geplant und sind bei Kendlbacher beschrieben. Sechs davon werden von Pierre de Bretagne als ausgeführt überliefert. Eine Skizze Kendlbachers existiert nur zu einem der nicht ausgeführten Wandbilder, das die Geschichte von der Errettung der Nymphe Britomartis darstellen sollte; die Inschriften waren in Schriftbändern im Bildfeld angebracht, wie diese Skizze zeigt.
Die Beschreibung Kendlbachers der drei nicht ausgeführten Wandbilder lautet:
»In den ersten wirdt vorgestelt die fabl von der Britomarte, einer getreuesten Nymphen der Diana, welche, da sie unversehens in einen netz eingeschloßen undt verwikhlet sich befande undt beförchtete, von einen gegen sie darkommenten laüen zerrißen zu werden, ein geliebd der Diana machet, ihr zu ehren einen templ aufzurichten, wann sie erlößt würde auß dießer augenscheinlichen gefahr. Britomars wirdt gemahlt in der eußersten bemüehung undt gewaltbrauchung, daß netz zu reißen undt zu rueffen umb hilf; Diana aber zu pferdt mit ihren Nimphen undt vielen großen hunden eillendt undt abschießendt einen pfeil, welcher den leüen in den rachen gehet; andere Nimphen stoßendt ermelden leüen mit lantzen, wie auch die hundt ihme nach cräften anfahlendt. Der zetl zeiget den vers Ovidy REGIA/.SI QUAERIS./ RES EST SUCCURRERE LAPSIS.« (Es ist, wenn du fragst, eine königliche Sache, den Gestrauchelten zu helfen. Regia crede mihi Res est succurrere lapsis; Ovid, Epistolae ex ponto II, 11.)
Die Geschichte der Britomartis, Gefährtin der Diana, wird bei Natalis Comes, Mythologia III, 19 erzählt, auf spärlichen Angaben antiker Autoren fußend. Der Vorwurf des geplanten Wandbildes geht direkt auf Natalis Comes zurück. Das seltene Thema wurde offenbar von Emanuele Tesauro erstmals für Schloß Venaria Reale bei Turin für eine bildliche Darstellung aufgegriffen.
»In dem 7ten: Waß maßen Diana, zu rächen an den völkern in Calidonia, welche allen anderen göttern außer ihr allein verehrnung gethan, gantz erzirnet allaßet eine ungeheüere wildtschwein, so sie zuvor mit ihren incantationibus unverlezlich gemacht. Diese, nachdem sie vile von den Griechen getödtet, verwüstet die schier gantz reiffen ge(t)reitter auf selben feldern. Eine anzahl der Griechen wollen dieses schwein erlegen durch die abgeschoßen pfeil, aber umbsonst. diana nechst eines walds stehet und sihet mit frölichen angesicht den schaden, so daß thier verursachet. Die Nymphen aber zeigen mit fingern auf die von den schwein getödte Griechen. Auf den zetl lieset man den spruch Virgily NOLI CONTEMNERE DIVOS.«(Verachte die Götter nicht. Discite iustitiam moniti et non contemnere divos; Vergil, Aeneis VI, 620.)
»In den 8ten waß gestalden Diana undt die göttin Opis, einschließen zwischen einen starkhen zeig ein wildes tigerthier, welches auß denen armenischen wäldern außgehendt große schaden gebracht. Etliche auß den Nymphen Diana peinigen daß thier mit langen stangen, andere stehen in bereitschaft mit spießen undt lantzen, zum fahl es mächte außbrechen oder daß netz zerreißen, solches zu fählen. Durch den zettl wirdt vorgetragen der vers Ovidy PUGNA SUUM FINEM, TUM IACET HOSTIS, HABET.« (Die Schlacht findet ihr Ende, wenn der Feind am Boden liegt. Ovid, Tristia III, 5/34; zur Geschichte von Diana und Opis s.S. 460.)
Auf die Übereinstimmung einzelner selten dargestellter Bildthemen mit den entsprechenden Themen im großen Diana-Zyklus von Venaria Reale bei Turin, dessen Erfinder Emanuele Tesauro war, ist schon hingewiesen worden (Andersen, S. 177; Viktoria Berg, Die Lustheimer Fresken, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1968, S. 98). Die Bildausstattung Venaria Reales war in Beschreibungen publiziert und in München bekannt (Amedeo di Castellamonte, La Venaria Reale Palazzo di piacere, e di caccia ... Turin 1674; Emanuele Panealbi, D. Emanuelis Thesauri comitis et maiorum insignium equitis inscriptiones ... Turin 1666).
Das Jagdschloß Venaria Reale bei Turin wurde ab ca. 1660 von Amedeo di Castellamonte für Herzog Carlo Emanuele II. von Savoyen, den Bruder Henriette Adelaides und Onkel Max Emanuels, erbaut. Die Freskenausstattung war ein Werk Jan Miels. Die Bitte Dianas an Jupiter um die Erhebung zur Göttin der Jagd bildet das Hauptthema des zentralen Saales sowohl in Venaria Reale als auch in Nymphenburg und Lustheim. Von Diana als Hauptfigur ausgehend wurden in den drei Schlössern verschiedene Programme entwickelt, die nur die Verwendung der von Tesauro erfundenen und sonst nicht geläufigen Diana-Themen gemeinsam haben. Es wäre immerhin möglich, daß die »Erfindungen« Tesauros für Nymphenburg, von denen Henriette Adelaide schreibt (s. S. 396) 1701/02 erneut verwendet wurden. Wahrscheinlicher aber ist, daß die Publikationen über Venaria Reale Ausgangspunkt des Programms waren. Bei der Wiederherstellung der Steinzimmer in den neunziger Jahren des 17. jh. (s. S. 334) war der Theatiner Gaetano Verani für die Bildthematik zuständig, möglicherweise war er es auch für das Programm von Nymphenburg 1701/02.
Gaetano Felice Verani bekam auf Kurfürstlichen Befehl 100 fl. jährlich; das war einige Jahre unterlassen worden, wurde aber ab 1. Januar 1701 wieder erneuert, »aus gewißen Ursachen und zu gewißem Ende«. (BHStA I, Fürstensachen 675/1, folg. 258). Verani machte z.B. auch das Programm für das Castrum Doloris Ferdinand Marias (Oefeleana 5, V, s.v. Amort).
Die Bestrafung des Ampelos
W1 DIE BESTRAFUNG DES AMPELOS
(Nonnos, Dionysiaka ίο, 175 ff; 11, 185ff.) Der junge Ampelos, dem Dionysos seine Liebe geschenkt hatte, schmähte einst die Mondgöttin (Artemis-Selene), die den Frevel rächte, indem sie ihn von seinem Lieblingstier zu Tode stürzen ließ:
»daß gedicht von den jingling Ampello, welcher von Diana gezichtiget worden, weillen er von ihr mit schlechten respect geredt hatte. Ampelus wirdt gemahlen auf einen umb den kopf mit underschidlichen bluemmen gezireten stier, auf welchen er auß Ieihtsinigkeit gesprungen: Diana befil- chet ihren Nymphen, daß sie den stier mit spitzigen ruethen undt rhören stechen undt mithin erwildtet machen, darumben er auch mit volen gewaldt lauffet under dißen gestreiß undt stauden, in welchen Ampellus dergestalden sein angesicht verlezet, daß er allerseits in denselben mit bluet beruennen. Dariber frolokhen die Nymphen. Ein zetl aber gibt zuletzt die bolitische lehr VEL LAUDA DOMINI FACTA, VELILLA TACE.« (Entweder lobe die Taten des Herrn, oder schweige darüber.)
Opferung Iphigenies
W2 OPFERUNG IPHIGENIES
(Euripides, Iphigenie in Tauris; Ovid, Metamorphosen. XII, ιff.; Hyginus, Fabeln 98) Um Diana zu versöhnen, wollte Agamemnon ihr seine Tochter Iphigenie opfern. Diana schickte stattdessen einen Hirsch als Opfertier und nahm Iphigenie zu sich.
»Es wirdt gemahlen auf freyen feldt ein großer stockh in gestaldt eines altars, darauf ein hauffen brenenten holtzes undt ein weißer hirsch, so darinen verbrent wird. Diesen opfer stehet bey Chalcas, der priester undt dolmetscher des oraculi oder gözen, mit villen soldaten auß der guardi des königs Agamemnonis. Etwaß davon entfernet soll zu sehen seyn Agamemnon zu pferdt, nachsetzendt einen Diana vorbehaldenen hirschen, den er auch mit einer lantzen föhlet, aber hierdurch schwerlich belaidiget Diana, welche wider zu versönen der gözen erfordert, daß Agamemnon opfere seine geliebteste tochter Iphigeniam. Als er dießes bewerkstölliget, erbarmet sich Diana der unschuldigen princeßin undt leget anstatt derselben auf ermelten scheitterhauffen den weißen hirschen. Aufeiner wolkhen, etwaß entfernet von dem opfer, wirdt gemahlen Diana, welche gantz liebreich Iphigeniam zu sich nimet. Der zetl zeiget den vers Ovidy SIC CAPITUR MINIMO THORUS (Thuris) HONORE DEUS.« (So wird die Gottheit durch die geringste Ehrengabe auf dem Scheiterhaufen befriedigt. Ovid, Tristia II, 76.)
Tod des Cenchrias
W3 TOD DES CENCHRIAS
(Pausanias, Korinth, II/3/2) Diana, die aus Versehen den Knaben Cenchrias getötet hatte, war darüber voller Trauer. Die Mutter des Knaben, Peirene, wurde wegen ihres tränenreichen Schmerzes in eine Quelle verwandelt.
»Daß gedigt von Cenchrino, so von Diana durch einen fähler anstatt eines thierß deß lebens entsezet worden. Chenchrino wird entworfen ligendt tott auf der erden mit einen pfeil in dem hertzen. Diana gantz betriebet, Stehendt undt betrachtendt den enbleichten knaben; neben ihr vil Nynphen, so gantz erstaunet uber dieses unglickh. Peirene, die muetter deß knaben, knyendt auf einer seiden undt auß ubermäßigen laid sich verwendtlendt in einen brun. Dahero sie zu mahlen, daß ihr auß den augen undt händen anstatt der finger fließe, alß auß den brunen, daß waßer. Der zetl enhaltet QUISQUE SUO STUDET INDULGERE DOLORI.« (Jeder strebt danach, sich seinem Schmerz hinzugeben.)
Actaeon
W4 ACTAEON
(Hyginus Fabeln 180/81; Nonnos, Dionysiaka V, 288ff.; Ovid, Metamorphosen, III, 174ff.) Der Jäger Actaeon beobachtete Diana im Bade; zur Strafe für diesen Frevel wurde er von ihr in einen Hirsch verwandelt und von seinen eigenen Hunden, die ihn nicht erkannten, zerrissen.
»Diana wirdt vorgesteldt bloß allein, mit den fießen in einer klaren waßerquellen, iedoch also, daß sie mit der hand waßer hinauß spritzt auf den Acteon, welcher allzu frech zum waßer zu nachen sich unterstanden. Von dießer waßerspritzung wirdt Acteon in einen hirschen verwandlet, iedoch ihme nur ein hirschkopf mit geweychtern zu gemahlen. Umb ihme herumb werden gestellet seine hundt, welche in der meinung, er seye ein hirsch, ihme anbellen undt anzufah(len) beginen. Vile Nymphen neben Diana besehen solche verenderung undt lachen darob. Der zetl gibt zu leßen den spruch PAVEAT QUOS PAVIT.« (Er möge fürchten, die er in Furcht versetzt hat.)
Werbung um Diana
W5 WERBUNG UM DIANA
(Irrige Interpretation der Geschichte von Otos und Ephialtes, die in Lustheim dargestellt ist - Raum V; s.S. 464)
Es »wirdt vorgebildet, wie Diana, zu entgehen der gesellschaft vile(r) jüngling, so sich injagen ybten, umb die liebe Diana zu gewinen undt sie zur vermählung zue bewegen, fliehet mit ihren Nymphen in entlegene wälder. Diana allein sitzet auf einen von zwey hirschen gezochenen jachtwägelein; die Nymphen aber folchen ihr theilß zu fueß, fürhrend an der handt diejaghundt, theils zu pferdt, auf den händen haltend die falkhen. Ermelte jüngling üben sich in kleinen weidwerkh undt laßen die hundt nachjagen denen flichtigen haaßen. In den zetl wirdt geschrieben NEC QLID SINT CONNUBIA CURAT.» (Und sie sorgt sich nicht darum, was Hochzeiten sind. Nec, quid Hymnen, quid amor, quid sint conubia, curat; Ovid Metamorphosen I, 480.)
Endymion
W6 ENDYMION
(Natalis Comes Mythologia IV, g) Die Geschichte des schönen Hirten, der von Diana-Luna geliebt wurde, ist auch in anderen Versionen überliefert. Nach Pausanias (V,1) war er König in Elis, nach Plinius (Hist. Nat., II∕g) Sternkundiger, der auf dem Berg Latmos als erster den Lauf des Mondes erforscht hatte. Diana-Lunas Liebe zu ihm ist eine häufig erzählte Geschichte (s. Hederich, s.v. Endymion).
... »daß gedicht von Endimione, einen jungen astrologo, welcher, weillen er mit lust beschauete den mond, die liebe Diana gewunen hat. Endimion wirdt gemahlen mit underschidlichen instromenden der sternseherey, sitzend in einem ardlichen silbernen wagen, so von vier hirschen gezochen wirdt gegen dem berg Latmio. Diana vertrettet die stöll eines fuhrmans. Den wagen folgen ihre Nymphen zu fueß, welche theilß führen die jaghundt, theils tragen die in denen jachten erbeitete thier undt vögl. Der zettl weiset vor den vers Ovidy ARTIBUS INNUMERIS MENS OPPUGNATUR AMANTUM.« (Durch unzählige Künste wird der Geist der Liebenden bestürmt. Ovid, Remedia Amoris 691.)
Ausmalung 1755/57
Auftraggeber
Kurfürst Max III. Joseph von Bayern (1745-77)
Autor und Entstehungszeit
Johann Baptist Zimmermann (* 1680 Gaispoint bei Wessobrunn +1758 München) unter Mitarbeit von Martin Heigl und Franz Michael Zimmermann
Der Große Saal wurde 1755/57 neu stuckiert und freskiert. Das nördliche Wandbild W1 ist signiert Zimermann pinxit.
Entwurfszeichnungen
zu A Für das Hauptfresko existiert ein farbiger Entwurf J. B. Zimmermanns, Öl auf Leinwand, 159 x 115 cm, Augsburg Städtische Kunstsammlungen, Deutsche Barockgalerie im Schäzler-Palais, Inv. Nr. 6143 (Katalog bearb. v. Eckhard von Knorre, Augsburg 1970, Farbabb. 8)
zu A2 Entwurfszeichnung J. B. Zimmermanns, Pinsel in Grau 32 × 38 cm, SGS Mü, Inv. Nr. 1931/65
Verschollene Detailentwürfe
Von Ursula Röhlig wurden noch zwei seit dem 2. Weltkrieg verschollene Entwurfsskizzen für den Saal in Nymphenburg in Anspruch genommen: Thalia und Terpsichore, Tuschpinsel, quadriert, ohne Maßangaben, SGS Mü, ohne Inv. Nr. .
Spielende Putti und Amoretten in einer Landschaft mit Springbrunnen, Tuschpinsel, quadriert, ohne Maße, SGS Mü, ohne Inv. Nr. (Ursula Röhlig, Johan Baptist Zimmerman, Zeichnungen, die sich im Anfang des Krieges in der Graphischen Sammlung in München befanden, Ms. in den SGS Mü, Nr. g und 10 mit Abbildungen). Beide Skizzen zeigen mit den Fresken des Saals nur motivische Übereinstimmungen, die tambourinschlagende Figur der ersten mit einer entsprechenden in Fresco C, die an einem Ast hängenden Blattkränzchen der zweiten mit der Bacchusgruppe in Fresko A.
Nach den Archivalien stellt sich die Ausstattung folgendermaßen dar (BHStA I, HR I, 202/20 b; HR II 29 Lustgebäude 1755/56/57; BSV, Bauamt Baumanuale 1755/56/57):
1755 war Zimmermann in Nymphenburg mit der Restaurierung der Badenburg und an der Ausstattung der neuerbauten Orangerie beschäftigt. Ab Ende Juni wurden im Großen Saal des Hauptschlosses die Stuckdekorationen abgelöst, die Decke völlig abgeschlagen und ein neuer Anwurf gemacht. Der Akkord mit Zimmermann über die Stuckierung und Freskierung der Decke im Saal wurde am 18. Oktober geschlossen. Im Herbst wurde das Gewölbe neu verputzt und im Dezember »denen Stockhadorern zuegerichtet«. Ab Januar 1756 arbeiteten die Stukkatoren. 1756 entstanden in der ersten Jahreshälfte das Hauptbild im Saal und die Nebenbilder A1 -2 und Aa-d. Für die gesamte Gewölbedekoration »mit Einschluß der beygeschaffeten Fries underm Haubt-Gesimps« erhielt Zimmermann 2800 fl. Anschließend wurde die Dekoration der Wände im Großen Saal begonnen mit den Wandbildern W1-2 und Wa-d. Die Arbeit daran zog sich bis Frühjahr 1757 hin: am 2. April erhielt Zimmermann dafür 2400 fl. Die Arbeit an den Wandbildern hatte sich als schwierig erwiesen: »... schon zu 3 mahlen abänderliche Skizen in grossen zeitverlust haben müessen verförttiget: und schon 4 gänzlich verförttiget geweste Stuckh an denen Wändten völlig ausgethan: und anderst gemahlt worden ...« (Bericht des Bauamts vom 22. März 1757). Zuletzt wurden der Gartensaal und die Musikempore in Angriff genommen. Beide Räume hatten noch die Stuckausstattung, die unter Viscardi um 1701/02, wohl von Appiani, angebracht worden war. Ihre Einbeziehung in die Neuausstattung des Saales war offenbar zunächst nicht geplant gewesen, denn Kurfürst Max III. Joseph befahl ihre Neudekoration erst Anfang 1757. Im Frühjahr 1757 lieferte Zimmermann die Kostenvoranschläge über 1200 fl. für die Empore (wegen »der miesamb vorgestelten zeichnung von Monsieur Cuvillie« für den Stuck; vgl. Thon, Anm. 554) und über 900 fl. für den Gartensaal, wovon ihm nach langwierigen Verhandlungen 250 fl. abgehandelt werden konnten. Die Arbeit an den beiden kleinen Sälen nahm den Rest des Jahres 1757 in Anspruch. Am 29. Dezember wurden Zimmermann 1850 fl. ausbezahlt. Zwei Monate später, am 2. März 1758, war Johann Baptist Zimmermann tot. Die Dekoration des Steinernen Saales war das letzte Werk des bei Beginn der Arbeit schon Sechsundsiebzigjährigen.
Ein großer Anteil von Gehilfenarbeit an den Fresken ist unbestritten. Franz Michael Zimmermann, Johann Baptist Zimmermanns jüngerer Sohn, wird in den Nymphenburger Gemäldeinventaren ab 1767 als Autor der Fresken im Steinernen Saal genannt. Die früheren Inventare schreiben nur »Zimmermann«. Es ist denkbar, daß die spätere Nennung Franz Zimmermanns »auf dessen eigene Initiative zurückgeht, daß er nach dem Tod des Vaters seine eigene Tätigkeit hervorgehoben wissen wollte« (Röhlig, Anm. 241).
Martin Heigl, Schüler und langjähriger Mitarbeiter Zimmermanns, erhielt am 7. September 1757 »in gdister Erwägung dessen auf dem Saal zu Nymphenburg verfertigten Arbeit den gebethenen Hofschuz um so mehrers gdist Verwilliget ... als er Supplicant denen andern hiesigen Mahlern mit seiner Arbeit ohnehin keinen Eintrag thuet« (BHStA I, HR 284/213).
Heigl ist zur Zeit der Entstehung der Nymphenburger Fresken in seinem persönlichen Stil soweit faßbar, daß große Partien der Ausführung ihm zugewiesen werden können. Im Saal sind die Gruppe von Merkur und Saturn, die Gruppe der Flora mit den Nymphen, die Wandbilder W1-2 sicher von Heigl. Bei den Deckenbildern im Gartensaal und auf der Musikempore sind Heigl die Gruppe von Flora und Zephyr und wohl auch die der Latona zuzuschreiben. So sehr Heigl an Zimmermanns Stil angepaßt ist, an bestimmten Details sind doch seine charakteristischen Stilmerkmale zu erkennen: Heigl zeichnet z. B. die Konturen weicher, mit breiterem Strich, er modelliert in der Faltendarstellung mit weichen Strichen und nicht, wie Zimmermann, mit gegeneinandergesetzten Flächen in Licht und Schatten. Er verwendet kompaktere Farben: Der farbliche Gesamteindruck ist dunkler und kräftiger, weil bei Heigl die für Zimmermann typischen, extrem aufgelichteten, fast farblosen Partien fehlen. Er verwendet gern Grünschatten im Inkarnat und zeichnet die Zimmermannschen Gesichtstypen - noch weniger variiert als Zimmermann selbst - nur mit wenigen »Kürzeln«.
Daneben gibt es in den Fresken Partien von geringerer Qualität wie z. B. die Bacchus-Gruppe im Hauptfresko, die zur Werkstatt-Arbeit gezählt werden müssen. Als eigenhändiger Anteil J. B. Zimmermanns kann allenfalls die zentrale Figur des Apollo gelten. Der Gesamteindruck der Fresken ist jedoch ein homogener, bzw. vom Stil Zimmermanns so stark bestimmt, daß eine detaillierte Händescheidung sich erübrigt. J. B. Zimmermann hat die Freskomalerei, ebenso wie die Stuckarbeit, als Handwerk aufgefaßt und die künstlerische Leistung im Entwurf gesehen (vgl. Bauer, Zimmermann. S. 28, 268).
J. Martin Heigl (*um 1730, Ort unbekannt + 1774, Ort unbekannt) war engster und fruchtbarster Mitarbeiter Zimmermanns in dessen letzten Jahren. Die erste archivalische Erwähnung im Zusammenhang mit Zimmermann finden wir 1753 bei der Ausmalung des Alten Residenztheaters (s. S. 346 f.). Von Thomas Kupferschmied (Der Freskant J. Martin Heigl, Mag. Masch. München 1988) wurde jüngst der Anteil Heigls an den Arbeiten der Zimmermann-Werkstatt ab 1753 bis zum Tod des Meisters eingehend untersucht, doch kann hier auf seine Ergebnisse in Hinblick auf den Steinernen Saal nicht mehr eingegangen werden.
Franz Michael Zimmermann (*23. 9. 1709 Miesbach + 19∙ 1. 1784 München) war ebenfalls enger Mitarbeiter seines Vaters. Quellenmäßig belegt ist seine Mitarbeit in den Reichen Zimmern der Residenz ab 1730, in Steinhausen 1731, in Seligenthal bei Landshut 1733/34, in St. Jakob am Anger in München 1737/38 (CBD Bd 3/1, S. 231 f.), in Prien (OB Lkr. Rosenheim), in der Klosterkirche St. Christoph des Püttrich-Regelhauses in München 1739 (ebd., S. 267), in Andechs 1752. Bei der Restaurierung der Fresken von St. Jakob am Anger 1753 brachte er seine Signatur an. Zuletzt war er an der Ausmalung von Wemding 1752/57 beteiligt (vgl. Bauer, Zimmermann S. 268). Als selbständiger Freskant ist er nicht faßbar. Nach dem Tod seines Vaters erhielt Franz Michael Zimmermann die freigewordene Stelle des Hofstukkators, mit der keine feste Besoldung verbunden war, wurde aber nur noch in untergeordneten Arbeiten beschäftigt. In zahlreichen Bittschriften erinnerte er an seine und seines Vaters Verdienste: »daß kein Künstler sich außer denen Zimmermanischen den Preißwürdtigisten Churhaus also berüehmt, und meritiert gemacht« haben, doch ohne Erfolg. Er stürzte 1764 bei Stuckreparaturarbeiten im Saal der Badenburg vom Gerüst, wurde arbeitsunfähig, bekam endlich eine Gnadenpension von 200 fl. jährlich und starb in großer Armut (BHStA I, HR 129/110; VA g, s.v. Zimmermann).
Befund
Träger der Deckenmalerei: A abgeflachtes Muldengewölbe, massiv, nur an der O-Seite Lattengewölbe, B Spiegelgewölbe, C Flachdecke
Rahmen:
A Rocaille-Ornamentrahmung, stuckiert, mit Bildfeldern in Kartuschen;
B Rocaille-Ornamentrahmen, stuckiert, mit weit ins Fresko eingreifenden Rocaillekartuschen;
C Stuckierter Rocaille-Ornamentrahmen mit Bildkartuschen;
W1-2, Wa-d Stuckierte Rockaille-Ornamentrahmen.
Technik:
Fresko; A, B, C, W1-2, Wa-d polychrom A1-2, Aa-d, C1-6 Grisaillen
Maße:
A Höhe 16,50 m; 18,30 × 13,80
B Höhe 6,90 m; 6,40 × 11,60
C Höhe 5,20 m; 5,20 × 10,20
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Eine umfassende Restaurierung der Fresken ist nicht bekannt. Der Zustand ist im allgemeinen gut, die Farben sind in voller Leuchtkraft erhalten.
Verschmutzungen in allen Fresken; großer Wasserschaden in A im Bereich der Gruppe der Musizierenden an de O-Seite; dort auch am linken unteren Rand beim Fauns-Paar; ebenso am Baum bei der Bacchus- gruppe. Feine Risse im gesamten Wölbungsbereich.
Wandbilder W1-2, Wa-d: Haarrisse, sonst gut erhalten.
Literatur
Nicolai, Friedrich: Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz, im Jahre 1781. Nebst Bemerkungen über Gelehrsamkeit, Industrie, Religion und Sitten, Berlin 1786, S. 5,
Heigel, Carl Theodor: Nymphenburg. Eine geschichtliche Studie (= Bayerische Bibliothek 25), Bamberg 1891, S. 64f.
KDB I OB (2), S. 753, 795.
Schmid, Johann Baptist: Johann Baptist Zimmermann, in: Altbayerische Monatsschrift 2, München 1900, S. 80, 120.
Hager, Luisa: Schloß Nymphenburg, in: Bayerland 50, 1939, S. 70.
Kreisel, Heinrich: Farbiges Nymphenburg, München 1944, S. 15, 18ff.
Röhlig, Ursula: Die Deckenfresken Johann Baptist Zimmermanns, Diss. (Masch.) München 1949, S. 110-12.
Hager, Luisa: Nymphenburg, Schloß, Park und Parkburgen, München 1955, S. 57-60.
Hager, Luisa: Nymphenburg, Königstein i.T., 1964, Abb. S. 11-15.
Petzet, Michael: Das Deckenfresko des Steinernen Saales in
Schloß Nymphenburg, in: Kunstwerke der Welt aus dem Öffentlichen Bayerischen Kunstbesitz VI, 1966, S. 240f.
Hitchcock, Henry-Russell, German Rococo: The Zimmermann Brothers, London 1968, S. 33.
Vierl, Peter: Neue Erkenntnisse zur Baugeschichte des Schlosses Nymphenburg, In: Jahrbuch der bayerischen Denkmalpflege 29, 197 2/74, S. 101.
Wagner, Helga: Barocke Festsäle, München 1974, S. 183-86.
Thon, Christina: Johann Baptist Zimmermann als Stukkator, München/Zürich 1977, Kat. Nr. 92, S. 343f.
Schmid, Elmar D.: Nymphenburg, München 1979., S. 91-93.
Hojer, Gerhard/ Schmid, Elmar: Nymphenburg, Schloß, Park und Burgen, Amtlicher Führer, München 1983, S. 24-26.
Bauer, Hermann/Bauer-Wild, Anna: Johann Baptist und Dominikus Zimmermann. Entstehung und Vollendung des bayerischen Rokoko, Regensburg 1985, S. 280-86, Kat. S. 326.
Bauer-Wild, Anna: Die erste Bau- und Ausstattungsphase des Schlosses Nymphenburg 1662-80, München 1986, S. 83-86.
Beschreibung und Ikonographie
Über dem umlaufenden Gesims des Raumes setzt eine Stuckierte ornamentale Rahmenzone an. Rocaillen formen kartuschenähnliche Bildfelder, dazwischen sitzen Putti mit Attributen auf den Vorsprüngen einer angedeuteten Attika. Das Ornament vermittelt hier nicht zwischen Architektur und Bild wie etwa das des Dominikus Zimmermann in der Wies, sondern ist, in die architektonische Ordnung nirgends eingreifend, ausschließlich als Bildrahmung aufgefaßt.
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden
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Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden, München, Schloss Nymphenburg -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden, München, Schloss Nymphenburg
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Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden, München, Schloss Nymphenburg
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Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden, München, Schloss Nymphenburg -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden, München, Schloss Nymphenburg -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden, München, Schloss Nymphenburg -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden, München, Schloss Nymphenburg -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden
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Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden
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Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden
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Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden
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Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden
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Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden -
Hauptfresko: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden
A WOHLSTAND UND BLÜTE DES LANDES IM FRIEDEN - WIEDERKEHR DES GOLDENEN ZEITALTERS
Das Hauptfresko zeigt eine umlaufende Landschaftsszenerie (zentraler Betrachterstandpunkt, Hauptansicht nach W): in den Ecken bilden aufragende Bäume oder szenische Versatzstücke die Verbindung zwischen den Darstellungen der vier Deckenseiten und haben zugleich Rahmenfunktion für die einzelnen Bildausschnitte. Die vier Szenen an den vier Deckenseiten zeigen in idyllischer Gartenlandschaft Götter und ihre Begleiter.
Vor einem blauen Himmelsgrund, der sich über der Landschaft spannt, erscheinen im Zentrum des Deckenbildes in Wolken um eine Sonnengloriole die Götter des Olymp. Sie sitzen auf breitgelagerten Wolkenbänken, die sich über das Bildfeld bis in den irdischen Bereich an der N- und S-Seite erstrecken und dort ebenfalls Schauplatz der Göttererscheinungen sind.
Weit konsequenter als in den vergleichbaren Kompositionen von Steinhausen/Bad.-Württ. oder Berg am Laim (CBD Bd. 3/1, S. 64ff.) werden in Nymphenburg irdische und himmlische Szenerie zu einem einheitlichen Schauplatz zusammengefaßt. Dieser Effekt wird durch das Eindringen der Wolken in die irdische Szene und durch das Motiv des Regenbogens vermittelt (das auch im Hauptfresko der Wies oder als Zodiakus im Hauptfresko von Schäftlarn — CBD Bd. 3/1, S. 149ff.) — verwendet ist); mit dem Regenbogen werden außerdem die Hauptansicht nach W betont und die beiden himmlischen Hauptfiguren Apoll und Merkur in Szene gesetzt.
Zimmermanns Vorliebe für Landschaft und Landschaftsidylle, seine Möglichkeit, Stimmung durch einzelne Stimmungsträger zu schaffen, die Konzentration auf die aus Figur und Versatzstück schön komponierte Einzelszene, die Beherrschung atmosphärischer Effekte in Licht und Luft erfährt in seinem letzten Werk einen Höhepunkt in der Umdeutung des großen barocken Himmelsbildes zur »Himmelsidylle« des Rokoko.
Die Hauptansicht nach W zeigt eine Nymphe mit ihren Begleiterinnen in einer idealischen Gartenlandschaft: steil aufragende Bäume, eine berankte Bogenpergola mit anschließender Zierarchitektur in Rocailleformen, ein rocaillebesetzter Springbrunnen mit vergoldeten Statuen sind zugleich Bestandteile des höfischen Gartens wie auch Hintergrund für den thronähnlichen Sitz der Nymphe. Dieser besteht aus steinernen Stufen und einem mit Stoff drapierten Podest, auf dem die Nymphe sitzt, an einen steinernen Sockel gelehnt, den eine girlandenbehangene Ziervase bekrönt.
Die Gestalt der Nymphe ist nur von einem weißen Hüftschleier verhüllt. An einem Gürtel quer über der Brust ist ein kleiner blauer Schleier befestigt. Die Nymphe trägt im Haar rote Blüten und Perlen und riecht an einer Rose. Eine rotgekleidete Begleiterin neigt sich von hinten über sie, eine zweite präsentiert ihr kniend einen Korb mit Blumen, eine dritte, das Haar mit Schilf geschmückt, lagert in der Pose einer Quellnymphe auf den Stufen zu ihren Füßen und reicht ihr eine Muschel, mit Perlen und Korallen gefüllt. Hinter einer steinernen Balustrade unter der Pergola lehnt eine Lautenspielerin.
In der thronenden Nymphe — seit Faßmanns Nymphenburger Gemäldeinventar von 1758 als Flora bezeichnet — wird im Sinn antiker Naturmythen die Herrin des Nymphenburger Gartens vorgestellt (vielleicht ist in diesem Zusammenhang ihre weißblaue Bekleidung auch als Anspielung zu verstehen). Das Wesen der Nymphen ist ambivalent, der Erde und dem Wasser zugehörig, je nachdem, welchen Baum, Hain, Garten, welche Quelle sie bewohnen; Flora als Göttin der Blumen wird als weniger dem Wasser zugehörig empfunden. Die Nymphe auf dem Fresko aber trägt Blüten und Perlen im Haar, Blumen und Korallen werden ihr gereicht, wobei Perlen und mehr noch Korallen als die Blüten gelten, die das Wasser hervorbringt. Bäume und Brunnen im Hintergrund sind weitere Verweise auf das Reich der Nymphe, das Erde und Wasser umfaßt, auf den Nymphenburger Garten, den der Betrachter real durch die westlichen Fenster in der gleichen Blickrichtung wie in einer Wiederholung sieht.
Links im verschatteten Vordergrund des Bildes sitzt eine Figur in Rüstung und Helm und hält einen Schild, auf dem eine Eule sitzt. Der Augsburger Bozzetto zeigt diese Figur ohne Eule. Es kann sich nicht um Minerva handeln - diese ist die Hauptfigur der O-Seite. Die eigentliche Bedeutung des Deckenbildes (s.S. 377) läßt vermuten, daß hier Astraea, die Göttin des Goldenen Zeitalters, dargestellt ist. Vor ihr, auf der Wiese, pflanzen ein Putto und ein kleiner Genius Rosen.
Die N-Seite zeigt Diana, die Göttin der Jagd, mit der Mondsichel im Haar, in den Händen einen Jagdspieß; sie ist auf einer Wolke zur Erde herabgekommen. Ihr Wagen wird von zwei Hirschkühen gezogen. Ein Begleiter bläst das Jagdhorn, ein Putto führt zwei Hunde, ein weiterer trägt einen Spieß. — Ein kleiner Wald, in dem Hirsche springen, leitet über zur O-Seite.
Hauptfigur der O-Seite ist Minerva mit Helm, Lanze und dem Schild mit dem Gorgoneion. Die Göttin wendet sich an vier musizierende Gestalten (eine weitere ohne erkennbares Instrument sieht man im Hintergrund): drei weibliche, die Baßgeige, Querflöte und Laute spielen, und eine männliche. Dieser Jüngling sitzt auf einem kleinen Hügel, hat Lorbeer im Haar und spielt auf der Lyra, die mit zehn Saiten bespannt ist. Es dürfte sich hier, da Apollo schon im Himmel dargestellt ist, um Orpheus handeln, der nach der Sage die Lyra, die vordem nur sieben Saiten hatte, mit neun bespannte und den Gesang zum Lyraspiel erfand. Minerva ist hier in ihrer Eigenschaft als Erfinderin der Musik gezeigt, und zwar der höheren, kunstvollen Musik im Gegensatz zum einfachen ländlichen Spiel. Dieses wird durch das junge nackte Paar im Vordergrund repräsentiert, das bewundernd lauscht, während der junge Mann eine Panflöte in Händen hält. In der antithetischen Stellung zur Hauptgruppe von Minerva und den nach ihren Anweisungen Musizierenden allegorisiert das Paar den »unkultivierten« Urzustand der Musik.
Rechts, zur S-Seite überleitend, ist von einem Baumstamm aus eine Draperie gespannt, die das Zeltdach für ein Trinkgelage bildet; über ihr hängen an einem Ast zwei Kränze (Weinausschankzeichen). Am Boden lagert neben einer Amphora eine nackte männliche Gestalt mit Weinlaub um die Hüften: wohl Bacchus, der Gott des Weines. Hinter ihm wird von einem verliebten Paar Wein eingeschenkt, neben einem umgestürzten, traubengefüllten Korb hält ein Putto einen Rebzweig, an dem ein Krüglein hängt.
Die gespannte Draperie verbindet die Szene mit der Darstellung der S-Seite. Hier sitzt auf einer Wolke, die sich zur Erde niedergesenkt hat, Ceres mit Sichel und Garbe; neben ihr sieht man einen Putto mit einem Schwan, dahinter eine Gans. Hauptfigur der Gruppe ist Venus, die Göttin der Liebe, die, den Amorknaben an ihrer Seite, von drei Nymphen bedient wird. Diese Darstellung folgt dem Bildtypus der Toilette der Venus. Eine Nymphe bindet — oder löst - das Sandalenband, eine andere legt der Göttin eine Perlenkette um, eine dritte greift aus einem Kästchen Perlenschnüre. Putti beschäftigen sich mit dem taubengezogenen Wagen. — Venus macht sich zur Liebe bereit. Die Zuordnung der Ceres zu Venus und die Nachbarschaft zu Bacchus ist eine Anspielung auf den als Sprichwort verwendeten Vers des Terenz (Petzet, S. 240) »Sine Cerere et Baccho friget Venus«. An den drei Seiten des Deckenbildes wird mit Diana, Minerva und Venus auf die höfischen Beschäftigungen angespielt, für die der Garten Schauplatz ist: Jagd, Musik und Liebe.
Über dem Garten spannt sich ein Regenbogen. Darüber bricht aus lichterfüllten Wolken die große Sonnenscheibe hervor, vor der Phoebus-Apollo im schimmelgezogenen Wagen erscheint. Er hält einen Feuerpfeil in Händen. Phosphorus, der Morgenstern, fliegt mit Fackel und Stern voran. Im Gefolge Apollos, hinter Wolken, ist der Abendstern als weibliche Figur zu sehen; in der Abfolge dieser Figuren wird auf den Tagesablauf angespielt.
Dem Sonnengott zunächst thront Jupiter mit Krone und Zepter, ein Flammenbündel und den Adler zu seinen Füßen. Bei der Gruppe der Figuren Phosphorus, Apollo und Jupiter ist mit Fackel, Flammenpfeil und Flammenbündel auf ihre gemeinsame Zuordnung zum Element Feuer angespielt.
Hinter Jupiter ist Neptun zu sehen, der Gott des Meeres, den Dreizack in der Hand. Daneben gießt eine weibliche Figur Wasser aus einem Krug: die Personifikation des Morgentaus. Damit sind auch die dem Element Wasser zugeordneten Figuren gemeinsam dargestellt.
Unter Jupiter thront Juno, das Haupt mit Perlen geschmückt, von einem Pfau begleitet. Am Regenbogen lehnt eine Göttin in gelbem Gewand mit Genienflügeln: Iris, die Verkörperung des Regenbogens und zugleich Götterbotin, da der Regenbogen als Weg von den Göttern zu den Menschen galt.
In der Gruppe unter dem Regenbogen ist Merkur die beherrschende Gestalt, als Götterbote mit Flügelhut, Flügelschuhen und Caduceus. Er hält - ein ungewöhnliches Attribut - in der Linken die Fama-Posaune: an derart zentraler Stelle eingesetzt, muß dieses Motiv bedeutsam sein. Hinter Merkur bläst der Windgott Zephyr Blumen auf die Erde, als Verkörperung des feuchten, warmen und blütenbringenden Westwinds; neben ihm ein kleines, blasendes Puttenköpfchen. Mit Juno und Iris sowie Zephyr bilden auch die dem Element Luft zugeordneten Göttergestalten eine Gruppe.
Links von Merkur ist Saturn mit Flügeln und Sense dargestellt, zu Füßen der Gruppe Phosphorus - Apollo — Abendstern, die den Tagesablauf verkörpert: die Zeit bestimmt den Ablauf des Tages (zur Deutung des Bildes s.S. 372-78).
Weibliche Allegorien
A1-2 Weibliche Allegorien
Das Hauptbild wird von Kartuschenbildern in der Rahmenzone begleitet. Die beiden mittleren der N- und S-Seite gehören thematisch zusammen.
Fama und Klio
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München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg
A1 FAMA UND KLIO
(N-Seite) (Anmerkung der Redakteurin, TB: Im Originaltext waren die Himmelsrichtungen irrtümlich vertauscht. Die Angabe wurde entsprechend berichtigt. Vielen Dank an Frau Sabine Seibert für den Hinweis.) Fama mit Lorbeerkranz und Posaune thront auf Wolken. Die weibliche Gestalt neben ihr, die auf einem Podest sitzt und in ein Buch schreibt, kann, obwohl sie weiter nicht gekennzeichnet ist, wegen ihrer Zuordnung zu Fama als Klio bezeichnet werden, die Muse der Geschichtsschreibung; im Darstellungstyp entspricht sie einer Muse.
Astronomia und Urania
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München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg
A2 ASTRONOMIA UND URANIA (?)
(S-Seite) (Anmerkung der Redakteurin, TB: Im Originaltext waren die Himmelsrichtungen irrtümlich vertauscht. Die Angabe wurde entsprechend berichtigt. Vielen Dank an Frau Sabine Seibert für den Hinweis.) Die Gestalt der Astronomia ist durch Himmelsglobus und Stechzirkel gekennzeichnet. Wie Fama schwebt sie auf Wolken zu der in irdischer Umgebung (Podest, Stufe) sitzenden weiblichen Gestalt mit einem aufgeschlagenen Buch, die man als Urania, Muse der Astronomie, deuten könnte (die Kennzeichen der rechten Figur treffen auch auf Urania zu; doch werden Musen kaum je in Wolken dargestellt).
Putti beim Spiel
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München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
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Aa-d PUTTI
An der N- und S-Seite werden die Mittelkartuschen jeweils von zwei kleineren Kartuschen flankiert, die in Grisaillemalerei Putti beim Spiel zeigen.
Aa SO-Seite Sieben Putti spielen mit einem Geißbock, Weinlaub und Trauben.
Ab SW-Seite Fünf Putti schaukeln auf einem Baumstamm, der über einen großen Stein gelegt ist.
Ac NW-Seite Vier Putti spielen mit Angel, Netz und einem gefangenen Fisch.
Ad NO-Seite Sechs Putti spielen mit einem Bogen und einem Käfig. Einer hält eine erlegte Ente.
Monatsdarstellungen
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München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg
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München, Schloss Nymphenburg
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München, Schloss Nymphenburg
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München, Schloss Nymphenburg
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München, Schloss Nymphenburg
MONATSDARSTELLUNGEN
Über den Pilasterverkröpfungen sind auf dem Gesims Stuckputten angebracht, die die Zwölf Monate verkörpern (Thon, S. 344)∙ Die vier Putti an der O- und W-Seite werden jeweils von einer Kartusche hinterfangen, die in Grisaillemalerei den passenden Hintergrund gibt. Die Folge beginnt über dem linken Pilaster der O-Seite und wird im Uhrzeigersinn fortgesetzt.
Januar Putto mit Holzbündel; Hintergrund: Feuer in einem Kohlebecken und Schneeschauer blasender Mann als Allegorie des Winters
Februar Tanzender Putto mit Tambourin; Hintergrund: Bäumchen, an dem zwei Masken hängen
März Putto mit ausschlagendem Baum und Pflug
April Putto mit Pflanzkübel
Mai Putto mit Blumenkorb
Juni Putto mit Krug, Sense, Harke und Heuhaufen
Juli Putto mit Sichel und Ährenbündel; Hintergrund: Wolkenhimmel
August Putto mit Obstbäumchen; Hintergrund: Wolkenhimmel
September Putto mit Netz, Fischen und Krebs
Oktober Putto mit Weintrauben
November Putto mit Martinsgans
Dezember Putto mit Jagdspieß und erlegtem Eber
Die Stuckierten Eckkartuschen stellen die Vier Elemente dar: SO Luft, SW Wasser, NW Erde, NO Feuer (Thon, S. 344).
Latona und die lykischen Bauern
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Latona verwandelt die Lykischen Bauern in Frösche -
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B LATONA UND DIE LYKISCHEN BAUERN
(Ovid, Metamorphosen VI, 339 ff.) Ansicht nach W. Das Deckenbild nimmt die gesamte Fläche der sogenannten Musikempore ein. Rocaillestuck-Kartuschen greifen in den Ecken und Seitenmitten tief in das Bild ein. Eine landschaftliche Szenerie läuft um die S-, W- und N-Seite, bildet jedoch an der N-Seite keine eigene Ansicht aus. Die Landschaft mit Felsen, Wäldern, Burg und Teich erstreckt sich weit in die Tiefe, wo am Horizont Berge zu sehen sind. Am Himmel bilden kreisförmig angeordnete Wolken eine Lichtgloriole, vor der Götter erscheinen.
Latona hat ihre beiden Kinder Diana und Apoll - als Säuglinge - bei sich. Sie steht mit ausgebreiteten Armen und zum Himmel erhobenen Blick am Ufer eines Sees. Bei ihr und am Ufer sind Bauern in den verschiedenen Stadien ihrer Verwandlung zu Fröschen dargestellt. In der Nebenansicht nach S sieht man in der Landschaft eine Gruppe von Faunen mit einer Rohrflöte und drei heulende, wolfsähnliche Untiere. - Nach Ovid kam Latona nach der Geburt von Apollo und Diana auf der Flucht vor der eifersüchtigen Juno nach Lykien, wo sie durstig aus einem Teich trinken wollte. Die Bauern der Gegend aber verwehrten es ihr, und trübten unter Schmähreden das Wasser, indem sie hineinsprangen und den Schlamm aufwühlten. Darauf flehte Latona den Himmel an, die Bauern zu bestrafen: sie wurden in Frösche verwandelt. Den Moment der Verwandlung zeigt das Bild.
Die Naturwesen und die Untiere der S-Seite stellen vielleicht, zusammen mit Felsgestein und Baumstümpfen, die wilde und unkultivierte Erde dar, bevor das Gesetz der Götter die Wildnis besiegt hat. Entsprechend dazu wird am O-Rand der Himmelsdarstellung gezeigt, wie von den Göttern vorolympische Ungeheuer zurückgedrängt werden.
Unter der Schar der Götter sind drei durch Attribute gekennzeichnet: Ceres durch das Ährenbündel, Merkur durch Flügelhut und Caduceus, Diana durch den Jagdspieß und die Mondsichel im Haar (Dianas Erscheinung ist hier anachronistisch, da sie ja auf der Erde bei Latona als Kind dargestellt ist). Der schilfgeschmückte Gott, der Wasser aus einem Krug gießt, wie auch die Gestalt im Hintergrund mit der Fackel (Aurora) scheinen an Darstellungen des Hauptbildes orientiert, ohne daß das Thema Sonne — Wasser — Luft konsequent durchgeführt ist. Wesentlich ist in diesem Fresko die Darstellung der Geschichte von Latona und den lykischen Bauern; der Götterhimmel ist - vom Zurückdrängen der Unwesen abgesehen — eher traditionelle Zutat.
Zephyr und Flora
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Entführung Floras durch Zephir -
Entführung Floras durch Zephir, München, Schloss Nymphenburg -
Entführung Floras durch Zephir, München, Schloss Nymphenburg -
Entführung Floras durch Zephir, München, Schloss Nymphenburg -
Entführung Floras durch Zephir, München, Schloss Nymphenburg -
Entführung Floras durch Zephir, München, Schloss Nymphenburg -
Entführung Floras durch Zephir, München, Schloss Nymphenburg -
Entführung Floras durch Zephir, München, Schloss Nymphenburg -
Entführung Floras durch Zephir, München, Schloss Nymphenburg -
Entführung Floras durch Zephir, München, Schloss Nymphenburg -
Entführung Floras durch Zephir, München, Schloss Nymphenburg -
Entführung Floras durch Zephir, München, Schloss Nymphenburg
C ZEPHYR UND FLORA
(Ovid, Fasti V, 195 ff.) Ansicht nach W. Das Deckenbild des Gartensaales an der Unterseite der Musikempore füllt mit Stuckrahmen und Grisaillekartuschen die gesamte Deckenfläche.
Eine Landschaft mit Hügeln, Bäumen, einer Burg und einem Wasserlauf dehnt sich weit bis zu den Bergen im Hintergrund. Auf einer kleinen Wiese rechts tanzen Nymphen ihre ländlichen Tanze zum Klang einer Schalmei und eines Tambourins. Im Vordergrund sind zwei halbnackte männliche Figuren beim Trinken dargestellt.
Links im Bild sitzt Flora, schön gekleidet, unter einem Baum. Sie ist von zwei Nymphen begleitet. Über Flora beugt sich herabschwebend Zephyr als Jünglingsgestalt mit Genienflügeln. Eine ältere Frau und ein Faun sehen zu. In den Wolken wartet, von zwei Tauben gezogen, der Wagen der Venus. In der Geschichte von Zephyr und Flora wird berichtet, daß Flora, eine Flurnymphe, im Frühling vom Windgott Zephyr erblickt wurde; um ihrer Schönheit willen verfolgte und überwältigte er sie. Er gewann ihre Liebe und sie lebten als glückliches Paar. Zephyr schenkte Flora die Herrschaft über die Blumen und Blüten. »Fruchtbar liegt in dem Land, das die Heirat mir brachte, ein Garten;/ Lind ist die Luft, und ein Quell spendet ihm rieselndes Naß./ Diesem verlieh mein Gatte den Flor erlesener Blumen./ Göttin, sprach er, du sollst walten drin, wie dir beliebt« (Ovid, Fasti V, 20gff.).
Beim Entwurf des Paares Flora-Zephyr orientierte sich Zimmermann an einem Stich Amigonis (Flora und Zephyr, Katalog der Ausstellung Von Carlevarijs zu Tiepolo, Venedig 1983, S.41).
Putti in Grisaillekartuschen
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Putti mit Triangel und Schalmei -
Putti mit Triangel und Schalmei
C1-6 PUTTI
Sechs Grisaillekartuschen in den Ecken und in den Mitten der Längsseiten zeigen Putti bei verschiedenen spielerischen Beschäftigungen (Abb. S. 378)
C1 Zwei Putti mit Schale und Weintrauben
C2 Zwei Putti mit einer wassergefüllten Muschel
C3 Zwei Putti werden von einem Faun erschreckt
C4 Zwei Putti mit einem gefangenen Vogel
C5 Zwei Putti mit Blumen und einer Ziervase
C6 Zwei Putti mit Triangel und Schalmei (erneuert)
Wandfelder mit Fresken
W1-2, Wa-d
An der S- und N- Wand des Saales befinden sich in den von den Pilastern eingeschlossenen Wandfeldern Fresken in Rocaille-Stuckrahmen: in der Mitte je ein hochformatiges (W1-2), seitlich über den vier Türen kleinere Supraporten (Wa-d).
Cephalus und Procris
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Cephalus und Procris -
Cephalus und Procris, München, Schloss Nymphenburg -
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W1 CEPHALUS UND PROCRIS
(Ovid, Metamorphosen VII, 687ff.) (S-Seite) Eine Sockelarchitektur, über der zwei hohe kannelierte Säulen aufragen, bezeichnet eine antikische Landschaft. Links geht der Blick in eine baumbestandene Ferne, wo am Horizont die Sonne aufgeht. Eine kleine dunkle Erderhebung, auf der zwei Hunde stehen, dient im Vordergrund als Repoussoir. In der Bildmitte sind Cephalus und Procris dargestellt: er, im Aufbruch zur Jagd, hält ihr Geschenk, den wunderbaren Speer, während ihm Procris das zweite göttliche Geschenk, den schnellen Hund Laelaps, an einer Leine reicht. Zwei weibliche Gestalten hinter dem Paar halten Krug und Becher. Am Himmel, in rosigen Morgenwolken, erscheint Aurora und weist auf den Morgenstern; ein Genius neben ihr läßt den Morgentau aus einem Krug zur Erde fallen.
Cephalus war mit Procris, einer Tochter des athenischen Königs Erechtheus, in glücklicher Ehe verbunden. Aurora, die in Liebe zu ihm entbrannt war und ihn in den Olymp zu sich entführt hatte, ließ ihn auf seine Bitten wieder zu seiner Gattin zurück. Die Nymphe Procris war eine der liebsten Gefährtinnen Dianas und hatte von ihr den wunderbaren Speer, der nie fehlte, und den Hund Laelaps, der jedes Wild erjagte, erhalten; beides gab sie dem Gatten zum Geschenk. Der Morgenstern — Venus — auf den Aurora deutet, ist ein Verweis auf die Liebe.
Mars und Venus
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Mars und Venus -
Mars und Venus, München, Schloss Nymphenburg
W2 MARS UND VENUS
(N-Seite) Schauplatz ist ein Wiesenstück, rechts durch einen hohen Baum mit blauer Draperie begrenzt; links im Hintergrund führt eine Treppe mit Balustrade, Statue und Ziervase in einen Garten. Mars ruht unter dem Baum zu Füßen der Venus, die ihn mit Blumen umkränzt. Über dem Paar schwebt Merkur mit geflügelten Füßen und Flügelhut; er hat eine Posaune in der Hand und wiederholt damit den Merkurtyp vom Hauptbild. Der Amorknabe im Vordergrund hat sich mit Mantel, Helm und Schwert des Kriegsgottes geschmückt und stiehlt sich hinweg. Am Boden liegen weitere Waffen, ein Schild und ein Köcher mit Pfeilen. Die Geschichte der Liebschaft von Mars und Venus ist hier kombiniert mit dem besonders im Barock beliebten Topos vom ruhenden Mars. Sie bedeutet die Überwindung des Krieges durch die Liebe - ein Thema, auf das auch der mit Rüstung und Waffen spielende Amorknabe verweist.
Schäferszenen
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Supraporte mit Schäferszene und Stukkaturen -
München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg -
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Supraporte mit Schäferszene und Stukkaturen -
Wa-d SCHÄFERSZENEN
Die vier Supraporten zeigen jeweils ein Schäferpaar in arkadischer Landschaft
Wa (SO) Ein junger Schäfer streicht den Baß, während seine Gefährtin eine Flöte hält
Wb (SW) Einejunge Schäferin hält ein Notenbuch auf den Knien, ihr Gefährte spielt die Querflöte
Wc (NW) Ein junger Schäfer überrascht eine im Schatten eines Baumes schlummernde Schäferin
Wd (NO) Ein junger Schäfer bringt seiner Gefährtin, die einen Käfig hält, einen kleinen Vogel zum Geschenk.
Ikonologie
Die Erklärung des Hauptbildes in Faßmanns Gemäldeinventar von 1758 lautet: »Eine Versamblung der Götterund Göttinen, als Jupiters, Neptuni, Apollinis, Saturni und Mercurii, in dem Rand ieder Seithe aber die Gottheiten Dianae, Palladis und Veneris, anzuzeigen den Himmel der Durchlauchtigsten Chur-Bayerischen Familiae und derselben Vollkommenen Wohlstand, dan Blühe und Beförderung der schönen Wissenschaften. Von unten lasset sich in einem Brächtigen Lustgartten die Göttin Flora sehen, welcher von einer Nymphe ein Blumenstrauß anerbotten wird, um zuerklären, daß diesem Orth kein Edlerer Name als /:Nymphenburg:/ hätte können geschencket werden, der allein würdig ist, zur angenehmen Sommerzeit Durchlauchtigste Churbayerische Landes Götter, und Nymphen in seinem Schoße zu belustigen.«
In dieser Beschreibung und im Hauptbild finden sich Anhaltspunkte dafür, daß der Sinn der Darstellung sich nicht mit der Schilderung vom Reich der Nymphe Flora und dessen Gleichsetzung mit Nymphenburg erschöpft. Der Passus vom »Himmel der Kurbayerischen Familie« läßt zunächst an ein mythologisches Porträt denken, das im Fresko aber wohl nicht gegeben ist (am ehesten wäre eine Gleichsetzung Flora - Maria Anna Sophie, Gemahlin Max III. Joseph, denkbar). Der Sinn des Bildes muß auf einer anderen Ebene liegen. Außerdem ist die zentrale Gestalt des Merkur mit der Famaposaune mit der einfachen Garten-Deutung nicht zu erklären. Auch der Regenbogen ist ein Bildmotiv, das immer in einem bestimmten Sinn - dem der Versöhnung und des Friedens - verwendet wird (s. Wies, CBD, Bd. 1, S. 619). Die Gruppierung der Götter im Himmel ist nach Elementen vorgenommen: das Feuer wird von der Gruppe Phosphorus, Apollo und Juppiter vertreten; das Wasser von Neptun und dem Morgentau, die Luft von Juno, Iris und Zephyr. Es ist sichtlich das Einwirken der Elemente Feuer, Wasser und Luft auf die Erde - den Garten - dargestellt.
Den entscheidenden Hinweis zur Deutung gibt Fresko B mit der selten dargestellten Geschichte von Latona und den lykischen Bauern. Als diese Latona den Trunk verweigern, antwortet die Göttin: »Wie? Ihr verwehret mir das Wasser? Das ist doch allen gemeinsam! / Niemandem gab die Natur die Sonne, die Luft und das feine / Wasser zu eigen: ich kam zu Gaben, die allen gehören« (Ovid, Metamorphosen VI, 349ff.)
Die Dreiheit von Sonne, Luft und Wasser erklärt die Zusammenstellung der Götter im Himmel des Hauptbildes. Sonne, Luft und Wasser sind für das Blühen der Erde - und des Gartens - wie für das Leben der Menschen notwendig und allen Menschen gemeinsamer Besitz - eine aufklärerische Variante des traditionellen Elementebildes.
Derr Gedanke des gemeinsamen Besitzes ist der Hintergrund für das Grundthema des Bildes: Wohlstand und Blüte des Landes im Frieden. In diesem Zusammenhang ist auch die beherrschende Merkurfigur zu erklären. Dieser Gott galt als der Erfinder der Verträge und Bündnisse, des Waffenstillstands und der Möglichkeit, Botschafter zu entsenden, und damit als Gott der Verhandlungen; in dieser Eigenschaft ist er Friedensgott. In unserem Zusammenhang wird ihm eine weitere Eigenschaft verliehen: Er trägt die Famaposaune und wird so als Verkünder des Ruhmes dessen eingesetzt, der den Frieden erreicht hat, bewahrt und damit seinem Land das Glück schenkt - des Kurfürsten Max III. Joseph. Der Gedanke des Friedens und der Versöhnung wird mit dem Regenbogen, dem Versöhnungssymbol, verdeutlicht (im Zusammenhang mit der Elementedarstellung ist der Regenbogen in seiner Vermischung von Sonne, Wasser und Luft ebenfalls Bedeutungsträger). Mit dem geflügelten Saturn bei Merkur wird u.a. der Gedanke dargestellt, daß der Ruhm die Zeit überwindet; in unserm Zusammenhang der Ruhm Max III. Joseph.
Max III. Joseph war kaum achtzehn Jahre alt, als sein Vater Karl Albrecht (+20. 1. 1745) starb. Bayern sah sich ... »in einer verzweifelten Lage. Österreichische Truppen hielten die Oberpfalz besetzt und rüsteten zum Angriff auf Ober- und Niederbayern. Das Land hatte seine Kräfte in verhängnisvoller Weise überspannt. Der kurze Traum bayerischer Großmachtpolitik neigte sich dem Ende zu ... anders als sein Vater und Großvater verfügte der neue Kurfürst ... über Eigenschaften, deren das Land in dieser Notzeit bedurfte: nüchternen Wirklichkeitssinn, maßvolle, allseits auf Ausgleich bedachte Art, Sparsamkeit und einen wachen Blick für die Bedrängnisse auch des kleinen Mannes. Seine Erzieher, der bedeutende Rechtslehrer Johann Adam Ick- statt und der aufgeklärte Jesuit P. Daniel Stadler, hatten ihm seine Verantwortung gegenüber allen Untertanen eingeprägt und ihn gelehrt, daß der moderne Fürst seine wahre Ehre nicht im Krieg gewinne, sondern durch friedlichen Aufbau und weitblickende Reformen für sein Land.
... Max III. Joseph (war) zur sofortigen Beendigung des sinnlosen Kampfes entschlossen. Im Sonderfrieden zu Füssen vom 22. April 1745 sicherte sich Bayern verhältnismäßig glimpfliche Bedingungen: sein Kurfürst entsagte allen Ansprüchen auf die Kaiserwürde und auf österreichisches Territorium, er billigte die Pragmatische Sanktion und Habsburgs böhmische Wahlstimme ... Dafür behielt Bayern seine Grenze von 1741 und brauchte keinerlei Entschädigung zu zahlen ... in einer Geheimklausel verpflichtete ... sich (MariaTheresia) zu augenblicklicher Zahlung von 40000 fl.; ... und bewahrte damit Bayern fürs erste vor dem finanziellen Ruin.« (Ludwig Hammermayer, in: Spindler, Handbuch der Bayerischen Geschichte II, S. 1035f).
Die Tatsache, daß die große Leistung der Regierung Max III. Joseph der Friedensschluß durch einen günstigen Vertrag (und nicht durch einen Sieg) war, erklärt, daß Frieden und Ruhm in Nymphenburg in der einen zentralen Merkurfigur dargestellt sind. Der Fama-Gedanke wird in A1-2 weitergeführt. Sowohl Fama als auch Astronomia sind in Zusammenhang mit einer schreibenden oder ein Buch haltenden Allegorie dargestellt: bei Fama ist es Klio, die Muse der Geschichtsschreibung, bei Astronomia Urania in wohl ähnlicher Bedeutung (sie hat kein kennzeichnendes Attribut), wobei man vielleicht annehmen kann, daß in A1 das vom Himmel bestimmte Schicksal, in A2 die menschliche Tat (von der Fama berichtet) Gegenstand der Geschichtsschreibung ist. Das Thema vom Frieden wird noch sinnfälliger in der Darstellung des ruhenden Mars in den Armen der Venus (W2) fortgeführt.
In einer weiteren Bedeutungsschicht liegt der aufklärerische Gedanke von der Evolution und Kultivierung der Erde. Flora sagt von sich:
»Ich hab als erste gestreut neuen Samen ringsum bei den Völkern. Hatte die Erde zuvor einerlei Farbe doch nur.« (Ovid, Fasti V, 223 f.)
In den Fresken B und C finden sich Anspielungen auf die Erde im rauhen Urzustand: In B Faune und Wölfe (die Verdrängung der mythischen Unwesen durch die Götter ist parallel zur Evolution der Erde zu sehen: mit der Eroberung des Himmels durch die olympischen Götter und ihrem Kampf gegen die Unwesen ist die Kultivierung der Erde durch die Menschen vorgebildet), in C die nackten Figuren hinter dem Baum, die Flora und Zephyr und auf der anderen Bildseite die tanzenden Nymphen aus Floras Reich beobachten. Auch im Hauptfresko ist an der O-Seite der höfischen Musik der Urzustand in den Wesen mit der Rohrflöte gegenübergestellt.
Eine weitere Sinnschicht hängt eng mit dem Gedanken des Friedens zusammen. Das kultivierte, blühende Land, in der idealen Gartenlandschaft dargestellt, ist nicht nur Resultat des Friedens, sondern auch der Liebe. Die Liebe zwischen Flora und Zephyr war Grund für das Erblühen der wilden Erde. Venus, der Göttin der Liebe, wird ein wichtiger Platz auf der Erde eingeräumt (Α, S-Seite). In diesen Zusammenhang gehört auch die Darstellung von Venus und Mars
(W2). Die zärtliche eheliche Liebe wird wie bei Zephyr und Flora auch durch Cephalus und Procris dargestellt (W1). Die Supraporten (Wa-d) bringen mit den vier Schäferpaaren eine spielerische Variante des Themas.
Max III. Joseph war mit seiner Gemahlin Maria Anna Sophie von Sachsen seit 1747 in glücklicher Ehe verbunden und weigerte sich, als Nachkommen ausblieben, zeit seines Lebens, die Ehe für ungültig erklären zu lassen. Mit ihm starb die altbayerische Linie der Wittelsbacher aus.
Das Thema vom Glück des Landes im Frieden ist eng verwandt mit der Vorstellung von der Wiederkehr des Goldenen Zeitalters. Hinweis darauf, daß dieser Gedanke bei der Konzeption des Programms relevant war, ist die Gestalt des Saturn, der mit Merkur und Zephyr unter dem Regenbogen, der irdischen Zone unmittelbar zugewandt, erscheint. Die Wiederkehr des Goldenen Zeitalters wird mit der Wiederkehr der Herrschaft Saturns gleichgesetzt: »Redeunt Saturnia regna« (Vergil, Hirtengedichte IV, 6), und mit der Rückkehr der jungfräulichen Göttin Astraea, die im eisernen Zeitalter in den Himmel geflohen war, auf die Erde. Die Minerva-ähnliche Gestalt links im Vordergrund könnte man in diesem Zusammenhang als Astraea identifizieren, die Göttin der Gerechtigkeit (Dike). Die Vorstellung, daß die Wiederkehr des Goldenen Zeitalters an das segensreiche Regiment eines Herrschers geknüpft sei, geht auf Vergil zurück und ist in der Ikonographie der Renaissance und des Barock nicht selten.
Neben dem zentralen Thema von Frieden und Liebe in einem neuen Goldenen Zeitalter findet sich im Steinernen Saal auch die traditionelle Festsaalthematik mit den Darstellungen der Elemente und der Jahreszeiten. Neben der »modernen« wissenschaftlichen Abwandlung des Elementesinnes in A treten in den vier Eckkartuschen die Vier Elemente noch einmal in traditioneller Form auf (Stuckfiguren). Die Jahreszeiten werden von den zwölf Monaten repräsentiert, stuckierten Puttenfiguren in der Rahmenzone. Im Hauptbild ist der Tagesablaufdurch den Morgenstern, Apollo und den Abendstern gegeben. »In dem von Sonne und Mond, Apoll und Diana bestimmten Wechsel von Tag und Nacht vollzieht sich der Kreislauf der Jahreszeiten: Flora, der Frühling, läßt begünstigt durch Zephyr, den milden Westwind, die Blüten wachsen, die zu den Früchten der Ceres, des Sommers, und des Bacchus, des Herbstes, reifen werden. Der von Saturn, dem Gott der Zeit, überwachte Kreislauf schließt sich in den zwölf Stuckputten über dem Gesims, die mit Blüten, Früchten und Jagdgetier, mit allem Reichtum, den die bayerische Erde im Laufe des Jahres hervorbringt, die zwölf Monate darstellen ...« (Petzet 1966, S. 240).
Jagd und Musik, ebenfalls traditionelle Festsaalthemen, tauchen sowohl in Bild als auch im Stuck immer wieder auf, eingebunden in die übergeordnete Thematik vom glücklichen Land im Frieden, dem »vollkommenen Wohlstand, dan Blühe und Beförderung der schönen Wissenschaften«. Ausgangspunkt der Darstellung im Hauptfresko des Steinernen Saales war zweifellos ein Bild Franςois Roettiers, die >Allegorie auf die Rückkehr Max Emanuels 1715< (s. Johann Georg Prinz von Hohenzollern, Die französischen Maler am Hofe Max Emanuels, in: Kat. Max Emanuel I, S. 217: das Bild, im Besitz der BSV, befand sich immer in Nymphenburg). Merkur als Gott der Verträge (auch Max Emanuel hatte den Frieden und die Rückkehr in die Heimat einem Vertrag verdankt, dem Frieden von Rastatt), daneben Fama und der Regenbogen wurden als Grundgedanke übernommen. Von Roettiers wird die weichende Nacht dargestellt, und aus dem Dunkel taucht, von Licht umgeben, Aurora auf, als Morgenröte einer neuen Friedenszeit. 1756 wird im Steinernen Saal mit Apoll der helle Tag dargestellt. Was 1715 noch Hoffnung war, ist 1756 zur Wirklichkeit geworden - das Glück des Friedens.
Die Kurfürstlichen Appartements
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Cybele, München, Schloss Nymphenburg
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Flora, München, Schloss Nymphenburg
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München, Schloss Nymphenburg
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Schlafzimmer nach Nordwesten, Südliches Appartement
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Audienzzimmer, Südliches Appartement, München, Schloss Nymphenburg
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Vorzimmer, Südliches Appartement, München, Schloss Nymphenburg
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Nördliches Salettl, nach Nordwesten
Zwei Appartements im Hauptgeschoß des Mittelpavillons, den Großen Saal flankierend; z.Z. der Erbauung war das südliche Appartement (I-III) als Wohnung der Kurfürstin bestimmt, das nördliche (IV-VI) als Wohnung des Kurfürsten.
Zum Bauwerk
(nach BHStA I, HR I, 201∕20a; HRII, 20, 21; GHA, Korr. Akt 668 / I, II, III):
Der Innenausbau des Schlosses begann im Herbst 1672 mit der Arbeit der Kistler Georg Wohlgemuth und Hans Indauer an den Holzdecken der beiden Appartements südlich und nördlich des Mittelsaales. Es waren schwerplastische, reichgeschnitzte Decken mit ausgesparten Bildfeldern und aufgesetzten Kartuschen mit Bildfeldern. 1675 waren die neun Decken des Hauptgeschosses fertig ausgestattet: die der sechs Zimmer und der beiden Kabinette sowie die einer Galerie (des späteren Gartensaals), die die beiden Appartements im W verband. Sie wurden anschließend nach München zum Vergolden gebracht und drei davon, fertig vergoldet, noch im gleichen Jahr in Nymphenburg wieder angebracht. 1676 entstanden die Friese der Kabinette und der Galerie, 1679 die der sechs Zimmer.
Bei Einstellung der Bauarbeiten 1679 waren, wie aus späteren Berichten und Rechnungen hervorgeht (Packhenreiter und Ötschmann 1701) vier von den neun Deckenverkleidungen des Hauptgeschosses fertig vergoldet, mit den zugehörigen Bildern versehen und in den Räumen angebracht. Bei fünf Decken waren die Bilder noch in Arbeit. Die bis dahin fertiggestellten Bilder und die zwar vergoldeten, aber noch nicht aufgemachten Decken wurden teils im Schloß selbst, teils im Schwaighaus in Sicherheit gebracht. Stuckmarmorportale von Andreas Römer mit reich geschnitzten Türen von Georg Wohlgemuth verbanden die Räume. Die Fußböden waren gelegt, für die Einrichtung und Wandbespannung waren noch vor dem Tod der Kurfürstin Henriette Adelaide große Summen ausgegeben worden, so daß die Appartements zum Teil wohl auch möbliert waren. In welchen Räumen die Decken mit der Bildausstattung fertig waren, wissen wir nicht.
Im Herbst 1672 wurden für die Arbeiten an den Kurfürstlichen Appartements drei Kistler aus Franken verpflichtet, darunter Georg Wohlgemuth und Hans Indauer, von denen Wohlgemuth noch jahrelang für den Münchner Hof arbeiten sollte (s.S. 275). Am 29. Januar 1673 war die erste Decke fertiggestellt. Daraufhin akkordierte man mit den Kistlern auf 140 fl. pro Decke (vorher hatten sie im Taglohn gearbeitet). Diese hohe Summe läßt Rückschlüsse auf den ursprünglichen Reichtum der Decken zu. Am 2. April 1673 war die zweite Decke fertig, am 17. Juni die dritte, am 22. Oktober die vierte: diese war etwas kleiner (Kabinett) und wurde mit 100 fl. bezahlt. Ende 1673 war die fünfte Decke fertiggestellt, am 28. Januar 1674 die sechste, am 26. April die siebente (je 140 fl.); die achte Decke war wieder etwas kleiner (Kabinett; 100 fl.). Anfang des Jahres 1675 wurde die neunte und letzte Decke im »Andern Gaden« (Hauptgeschoß) fertig. Bei diesen neun Decken handelte es sich um die der sechs Zimmer, der beiden Kabinette und der Galerie.
Im Frühjahr 1675 wurden die ersten drei Deckenverkleidungen wieder abgenommen und nach München zum Vergolden gebracht; im Sommer die erste vergoldete Decke »mit dem Gemählwerkh neben den Ramen« endgültig angebracht, im Spätherbst die zweite und dritte, während andere Decken abmontiert und zum Vergolden gebracht wurden.
Der Kistlertrupp unter Wohlgemuth war nun mit den geschnitzten Türen beschäftigt; außerdem entstanden 1676 die Friese in den beiden Kabinetten (der Summe von je 90 fl. nach zu schließen sehr reich ausgearbeitet) und ein weiterer Fries, der wohl für die Galerie bestimmt war (60 fl.). Erst 1679 entstanden wieder sechs Friese, die wesentlich einfacher waren (je 12 fl.) als die noch vor dem Tod der Kurfürstin geplanten und begonnenen. Die besoldeten Hofmaler Jean Delamonce und Antonio Triva arbeiteten, den wenigen Angaben nach zu schließen (s.S. 355) noch bis zur Baueinstellung an der Bildausstattung weiter. Eine Rechnung des im Tagwerk arbeitenden Farbenreibers Gregor Schecker von 1677 verzeichnet Malleinwände für die Hofmalerei, die er seit 4. März 1676 abgegeben hatte: »Erstlich: 5 Döckhen an ain iede werden 8 Stuckh 17 Diecher 8 öckhige 11 Diecher ablonge 2 Diecher 6 öckhige ...« Da die Malleinwände für den Saal gesondert aufgeführt sind (s.S. 355), muß es sich um fünf der insgesamt neun Decken der Appartements handeln, von denen drei schon fertiggestellt waren, fünf nie vollendet werden sollten. Die Leinwände waren für Nebenbilder bestimmt.
1701/04 Nach der Rückkehr Max Emanuels aus den Niederlanden wurde das Schloß zunächst, soweit möglich, instandgesetzt. Durch den Umbau Viscardis im Großen Saal und den Anbau der seitlichen Galerien wurde die Beleuchtung der beiden Vorzimmer völlig verändert: Aus den je vier Fensterachsen im O, von denen je drei nur Blindfenster hatten (Vieri, s. 100) wurden drei, alle mit Fensteröffnungen. An der S- bzw. N-Seite blieb nur das westliche Fenster bestehen. Die Galerie wurde durch den Saalumbau Viscardis 1701/02 als Gartensaal eng mit dem Großen Saal verbunden.
Die Deckenverkleidungen, die sich nicht an Ort und Stelle befanden und in der Schwaige ausgelagert waren (fünf, deren Bildausstattung in der ersten Bauphase nicht vollendet worden war), ließ man, soweit sie noch vorhanden waren, wieder anbringen. Fehlende Malereien wurden ergänzt. An den Kabinett-Decken wurden als Hauptbilder die mythologischen Porträts von Stefano Catani, ursprünglich Wandbilder, angebracht (s.S. 395). Ab 1702 brachte eine Planänderung auch eine Vereinfachung der geschnitzten Decken mit sich. Die Friese wurden abgebrochen.
Max Emanuel befahl sofort nach seiner Rückkehr, »... zu Nymphenburg alle Zither unnd anders fördersamb in seinen standt zerichten«, und Zuccalli, der zunächst damit betraut war, schreibt am 2g. April 1701: »Wie mich erinndere, sindt zu dem Pau zu Nymphenburg vor diesem schon alle Döckhen, Thüren, sambt denen Claidungen, unnd mehr anders verfertti- get worden, wovon sich derzeit selben ohrts nichts bezaigt.« Er wird in einem Schreiben Packhenreiters vom 30. April an den Kurfürsten berichtigt: »Ihro Churfrtl. Drtl. haben an der, Ihro selbst vorgezeigten, sament- lich im Schloss aufgemachten Mallerey bereiths vorhin all gdistes Contento erhalten. Nit weniger ist das ybrige, was an Döckhen, Thüren. Claidungen und andern, so vor diesem bey aufgehobnem Schlosspau zum thail ganz, und halb ausgemachter in Nimphenburg verbliben, bereiths vor ank- honfft diser erindcrung durch den aldorthigen Schwaiger, der ain: so anders im Schloss und auf der Schwaig in sicherer Verwahrung gehabt, den iezigen Pauleuthen ordentlich vorgezeigt: und ausgehendiget worden ...» Die fünf in der Schwaige verwahrten Deckenverkleidungen wurden zunächst in der alten Form angebracht; Rechnung des Kistlers Franz Ötschmann vom 2. November 1701: »Nemblichen die 5 gehengte Döggen von besagter Schwaig in das Schloß hinübergebracht und zusamen gericht, dann ein iede besonders an sein gehöriges ohrts in dem Zimer aufgeschlagen und vor die abgehende Stuck neue gemacht, wie auch die abgebrochene widerrumben angeleimbt, Item die Mallereyen auf die Plindrhamen recht aufgespant, trifft also mein wolverdienter Lohn von ieder Deggen 20 f., zusamen aber 100 f.«
Eine zweite Rechnung aus der gleichen Zeit nennt weitere Arbeiten: »Erstlichen in die 2 Cavinet die Frieß an das haubt gesims Vesst angemacht, und die Schneid-Arbeith oder Ziraten neu aufgeleimbt, auch den Abgang ausgebessert ... Dann in die Cavinet Deggen alle fillungen neu aufgeschraufft... Mehr in die aussern 2 Zimer an die Cavinet (Schlafzimmer), die frieß, welche zu kurz gewesen, neue daran gestuckht, und den Abgang ausgebessert, auch Vest under das Haubtgesims aufgemacht ... Abermahl an die 2 Cavinet Zirner (damit sind wohl wie oben die Schlafzimmer gemeint) in die 2 deggen alle fillungen neu aufgeschraufft.« Diese Rechnung und die Erwähnung der angeschraubten Füllungen (Bildfelder) läßt den Schluß zu, daß die Decke, wie etwa im Herzkabinett der Residenz (s.S. 244) außer den in die Kassettendecke eingelassenen Bildfeldern auch aufgesetzte Bildfelder - für Inschriften oder Embleme - in Kartuschenrahmen gehabt hat. Johann Anton Gumpp ist im Winter 1701 bis Sommer 1702 als Freskant im Großen Saal bezeugt (s.S. 356). Gleichzeitig werden in den Baurechnungen Malerarbeiten in den Zimmern erwähnt, wohl Ausbesserungs und Ergänzungsarbeiten, die ebenfalls zumindest zum Teil (ebd.) von Gumpp und seiner Werkstatt ausgeführt wurden. Als Vergolder wird auch Caspar Gottfried Stuber genannt. Im Winter 1701/02 faßte der Kurfürst offenbar den Entschluß, die Appartements umzugestalten und zu modernisieren: Am 18. März 1702 rechnet Ötschmann folgende Arbeiten ab: »Im Churfrtl. Residenz Schloss Nymphenburg, hab aus befelch des ... Zuccalli ... in acht Zimern (die sechs Zimmer und die beiden Kabinette) die Frieß abgebrochen, und Nidergemacht, warbey in iedem Zimer 2 gsöllen 5 täg zu thun gehabt...« Vom 19. Juni 1703 bis 30. Juni 1704 arbeiteten Gumpp und Giovanni Trubillio in den Kurfürstlichen Appartements: sie vergoldeten elf »von Bildhauerarbeith ausgeschnidtne Thüren« (offenbar aus der ersten Bauzeit) und Anderes, »... item an den obern Töckhen mit Floderholz gemahlen, das Laubwerch mit Gold staffiert, dann im Mittern Zimer verschidtne Leisten vergoldt ...« usw. Das Malen mit dem Floderholz war eine Art Maserungsmalerei, was bedeutet, daß zu dieser Zeit die überreiche Schnitzerei von den Decken zumindest teilweise schon abgenommen war.
Am Abschluß der zweiten Ausstattungsphase 1701-04 waren also die Friese bereits entfernt und die Deckenausstattung vereinfacht. Durch den verlorenen Krieg und das Exil des Kurfürsten blieben die Appartements wieder unfertig liegen.
Nach der Rückkehr Max Emanuels aus dem Exil 1715 ließ er im ersten nördlichen Pavillon neue Kurfürstliche Appartements ausbauen. Als zeremonieller Zugang über die stadtseitige Freitreppe wurde das nördliche Vorzimmer ganz neu und reich ausgestattet, als Vorzimmer zu einer Galerie, die um 1703 neu erbaut worden war und zu den neuen Appartements führte. Auch die übrigen Zimmer wurden verändert, die alten Portale abgetragen und neue gesetzt. Passend zu dem Weiß und Gold, die jetzt die beherrschenden Farben waren, wurden wohl auch in dieser Zeit die Decken in ihre heutige Form gebracht, wobei die Hauptbilder den alten Rahmen behielten, die Nebenbilder aber einen schmalen und flachen Rahmen im Blattstabornament bekamen. Der Blattstab entspricht dem der Gesimse in den Zimmern I, II, III, V und VI. Das Weiß des Deckengrundes geht wohl auch auf diese Zeit zurück.
In der Folgezeit fanden immer wieder Veränderungen in der Ausstattung der Räume statt. Der Zustand der ersten Bauzeit ist in keinem der Räume original erhalten. 1763/64 wurden die Kabinette umgestaltet und dabei die Decken mit den 1701 angebrachten Bildern entfernt.
Zwei Appartements, einander spiegelbildlich gleich. Je drei Zimmer: Vorzimmer, Audienzzimmer und Schlafzimmer mit im W anschließendem Kabinett sind durch eine Enfilade an der S- bzw. N-Seite verbunden. Zugang zu den Appartements vom Saal in die Vorzimmer und vom Gartensaal über die Vorräume der kleinen Treppenhäuser in die Schlafzimmer. Von den Vorzimmern über Galerien Verbindung zum südlichen bzw. nördlichen Pavillon. Die Audienzzimmer sind mit den Zimmerfluchten verbunden, die 1795/96 im W an die Galerien angebaut wurden.
Vorzimmer 6,90 × 5,80 m, je drei Fenster nach O
Audienzzimmer 6,90 × 5,90 m, ein Fenster nach S bzw. N
Schlafzimmer 6,90 × 5,90 m, zwei Fenster nach S bzw. N
Auftraggeber
1672-76 Kurfürstin Henriette Adelaide von Bayern (1652/54-76), die in den Baurechnungen bis zu ihrem Tod als Auftraggeberin genannt ist; 1676—79 Kurfürst Ferdinand Maria von Bayern (1651/54-79), dem seine Gemahlin das Schloß testamentarisch vermachte (GHA, Korr. Akt 668/I); 1701/04 und 1716 Kurfürst Max Emanuel von Bayern (1679/80-1726)
Literatur
Bretagne, Pierre de: Rejouissances et fetes magnifiques, qui se sont Faites en Baviere l’an 1722, au marriage de S.A.S. monseigneur le prince electoral, Duc de la Haute & Basse Bavière etc. etc. avec son Altesse serenissime Madame la Princesse Marie Amélie, née Princesse rojale de Bohème et d’Hongrie, Archiduchesse d’Autriche etc. etc., München 1723, S. 50.
Sckell, Carl August: Das königliche Lustschloß Nymphenburg und seinen Gartenanlagen, München 1837, S. 42-44.
Heigel, Carl Theodor: Nymphenburg. Eine geschichtliche Studie (= Bayerische Bibliothek 25), Bamberg 1891, S. 10-28.
KDB I OB (1), S. 7g5f.
Hager, Luisa: Nymphenburg, Schloß, Park und Parkburgen, München 1955, S. 11-23.
Wichmann, Siegfried: Das mythologische Porträt am Hofe des Kurfürsten Ferdinand Maria von Bayern, in: Die Kunst und das schöne Heim 55, 1956/57, S. 4-7.
Andraeus Bortot, Elisabetta: Per Antonio Triva, in: Arte Veneta XX, 1966, S. 2 6 2-65.
Riccoboni, Alberto: Zanchi e Triva nel Castello di Nymphenburg, in: Arte Veneta XXIII, 1969, S. 232-35.
Berghoff, Leonore: Emanuele Tesauro und seine Concetti, unter besonderer Berücksichtigung von Schloß Nymphenburg, ungedr. Diss. München 1g70∕71.
Glaesemer, Jürgen: Joseph Werner 1637-1710, Zürich 1g74, S. 186 (= CEvrekataloge Schweizer Künstler 3).
Baumstark, Reinhold: Abbild und Überhöhung in der höfischen Malerei unter Henriette Adelaide und dem jungen Max Emanuel, In: Glaser, Hubert: Zur Geschichte und Kunstgeschichte der Max-Emanuel-Zeit, Ausstellungskatalog I, 1976, I, S. 175f., 183f.
Hojer, Gerhard: Die Münchner Residenzen des Kurfürsten Max Emanuel - Stadtresidenz München - Lustheim — Schleißheim - Nymphenburg, In: Glaser, Hubert: Zur Geschichte und Kunstgeschichte der Max-Emanuel-Zeit, Ausstellungskatalog I, 1976, S. 160.
Volk, Peter: Die bildende Kunst am Hofe Max Emanuels, In: Glaser, Hubert: Zur Geschichte und Kunstgeschichte der Max-Emanuel-Zeit, Ausstellungskatalog I, 1976, S. 131, 133.
Schmid, Elmar D.: Nymphenburg, München 1979, S. 10-33.
Hojer, Gerhard/ Schmid, Elmar: Nymphenburg, Schloß, Park und Burgen, Amtlicher Führer, München 1983, S. 26-29, 32-34.
Bauer-Wild, Anna: Die erste Bau- und Ausstattungsphase des Schlosses Nymphenburg 1662-80, München 1986, S. 60-80.
Quellen s.S. 425.
Autor und Entstehungszeit
Südliches Appartement
I Vorzimmer
I Antonio Triva (* 1626 Reggio + 1699 München) 1673.
Das Hauptbild wurde von Triva am 25. Juli 1673 abgerechnet: »Per un quadro grande, ehe vä nel soffitto a Ninfinburg nel mezzo una figura intiera magiore del naturale nomata la Dea Aretusa con una grand’Urna appresso f. 60; Per quatro putini magiori del Naturale che sostentano una grand’ Urna, a ragion di 40 fiorini l’uno f. 160; Per altri tre putini nel medesimo quadro compagni delle altri, che scherzano per Aria f. 120;« (BHStA I, HR I/282/155, 156).
1674 schuf Triva ein weiteres Bild für Nymphenburg: Abrechnung vom 24. Juli 1674: »Per un ... Quadro, che va a Ninfinburgo detto li Sacrificij fontanali con sei Vergini, che andornano de fιori, e frutti delle fontane tutte sei figure fio 360. Architetture di fontane, statue, frutti, fιori, Paesi, et altri accessorij non li metto« (loc. cit.)
Dieses Bild (Öl auf Leinwand, 257 × 202 cm, BSGS Inv. Nr. 3654) befindet sich als Leihgabe in der Vorhalle der Bayerischen Vereinsbank, München, Odeonsplatz 14. 1758 befand es sich an der Wand des Audienzzimmers im südlichen Appartement (Faßmann).
I1-4 Jean Delamonce (?) ab 1676.
Die Nebenbilder I1-4 können nicht von Triva sein; sie zeigen zwar eine gewisse stilistische Verwandtschaft mit Trivas Werken, ähneln ihnen auch in Details (wie etwa den aufgesetzten Zickzack-Höhungen der Falten), unterscheiden sich jedoch in der Behandlung von Licht und Schatten (etwa in den jähen und unmotivierten Abschattungen in Gesichtern und Körperpartien) wie auch in gegenständlichen Details. Die Vermutung liegt nahe, daß der vom Hof besoldete, für Nymphenburg als Maler überlieferte (s. S. 355) und in einem Schriftwechsel um das Rosen- und Lilienzimmer in der Residenz als Deckenmaler genannte (BHStA I, HR I, 285/267) Jean Delamonce, der bisher in Werken noch nicht faßbar ist, Autor dieser Nebenbilder wie auch der Bilder II1-4 und V1-4 war.
Jean Delamonce (* 1635 Paris + 1708 Lyon) arbeitete als Dekorationsmaler anläßlich der Hochzeit Carlo Emanueles II. von Savoyen, eines Bruders der Kurfürstin, 1662 in Chambery und 1665 bei den Feierlichkeiten anläßlich der Kanonisation des hl. Franz von Sales in Annecy; außerdem als Bildnismaler für den Turiner Hof. 1672 kam er nach München, wo er zunächst am Hofe wohnte und verköstigt wurde, dann aber eine Besoldung von 250 fl. jährlich (ab 18. 9. 1674, 270 fl.) erhielt. Delamonce führte den Hofmalertitel, arbeitete auch in München an Porträts (s. den Stich Amlings von 1675 nach einem Porträt der Kurfürstin von Delamonce, Kat. Max Emanuel I, 1976, Abb. 62). Am 11. 11. 1675 heiratete er Jeanne Pasquier, Aufwärterin bei der Kammerfrau der Kurfürstin, Gräfin Perusa. 1678 wurde ihm ein Sohn, Ferdinand, geboren, dessen Taufpate der Kurfürst war. Delamonces Besoldung endete mit März 1684, worauf er sich nach Lyon begab (BHStA I, Kurbaycrn HZ 1672—84; HR I, 285/ 265; BHStA III, GHA, Korr. Akt 668/II; StadtAM, Trautmann-Nachlaß, Schachtel 57).
Ia-d zeigen nur sehr einfache Dekorationsmalereien mit den Monogrammen FM (Ferdinand Maria); diese Bilder sind wohl erst nach dem Tod der Kurfürstin, zwischen 1676 und 1679, entstanden.
II Audienzzimmer
II Autor unbekannt
II1-4 Die Nebenbilder in den Ecken stammen von der gleichen Hand wie I1-4 und V1-4, vermutlich von Jean Delamonce.
IIa-d Die Nebenbilder an den Seiten sind verhältnismäßig qualitätvoll. Aufgrund figürlicher und anderer Details sowie der Farbigkeit kann man sie Antonio Triva zuweisen. Sie stammen aus der Zeit vor dem Tod der Kurfürstin 1676.
III Schlafzimmer
III Joseph Werner (* 1637 Bern + 1710 Bern) ca. 1675/76? (s. Schlafzimmer VI Thetis S. 383).
Das Deckenbild Flora ist auf Grund stilistischer Vergleiche mit dem gesicherten Bild Thetis dem Schweizer Maler Joseph Werner zuzuweisen. Beide Bilder stimmen in Kompositionsweise und Zeichnung, in der Art der plastischen Körpermodellierung und in der Behandlung der Stoff- und Faltenpartien mit ihren scharfgratig-metallischen Effekten überein. Der Lichteinsatz mit starker Aufhellung der beleuchteten Partien und kontrastierenden kleinteiligen Schatten läßt Putti, Wolken und Gewänder in unruhiger und kleinteiliger Plastizität erscheinen. Vor allem zeigt das Florabild auch die für Werner bezeichnende präzise und akzentuierende Darstellung der kleinen Gegenstände, der Blüten und Früchte.
Das Bild ist bei Sandrart (s. Thetis) nicht erwähnt. Es war demnach bei Drucklegung des 1675 erschienenen Werkes noch nicht geliefert.
III1-4, IIIa-d Jean Delamonce
Die Nebenbilder unterscheiden sich - ebenso wie VI1-4 und VIa-d — sowohl von denen J.A. Gumpps 1701/02 (IV,-4). Ihre Komposition zeigt Ähnlichkeit mit den frühen Nebenbildern (I1-4, II1-4, V1-4): die Einbindung der menschlichen Körper in das symmetrische Ornamentsystem, die Ausstattung mit Attributen, die sich auf das Hauptbild beziehen; die Oberflächenbehandlung erinnert an das späte 18. Jahrhundert.
Die Eckbilder III1-4, und VI 1-4, dürften mit denen identisch sein, die Michael Gumpp (* 1636 Innsbruck + 1679 München) in einer Rechnung anführt (GHA, Korr. Akt 668∕II) »Aus befelch Ihro Drl. der Churfürstin ... hab ich ... 1675 ... die 8 Eckht Zwückhl zu den 2 Töckhen ybersich auf nach Nünffenburg, welliche vorhero gra in gra von öllfarben gemalt gewesen, jezo aber alles mit lebhaften und under- Schidlichen gemalt, daran hab ich für ein grosses, alwo der rotte grundt (III1-4 sind rotgrundig) ist, verdient pro 15 f. = 60 f, für die 4 khleineren al wo der griene Grundt (VI1-4 sind kleiner und grüngrundig) ist, für eines verdient pro 12 f = 48 f.« Diese Rechnung bestätigte Delamonce »Je soubsigne ce present billet pour attester comme le dit sr. Gompe a tous ce peint e retouche toutes les sudites pieces...«
Es scheint also, daß die Eckbilder zunächst - wie die anderen - von Jean Delamonce als Grisaillen gemalt waren, dann aber auf Wunsch der Kurfürstin durch Michael Gumpp - der öfters für den Hof beschäftigt wurde - farbig gefaßt wurden.
Die klassizistische Reliefauffassung der Ornamente und die porzellanhaft glatte Oberflächenbehandlung der Nebenbilder beider Schlafzimmer und des Flora-Bildes (III) weisen auf die Restaurierung von 1795 durch Jakob Dorner hin.
Dorners Rechnung vom 17. Juni 1795 lautet: »... Sonderheitlich aber jenner in den Wohnzimmern Sr Churfürstl. Drtl. Unsers gnädigsten Herrns in Nymphenburg, wo zween sehr verdorbene große, und 16 kleine Plafon ergänzt musten werden« (BHStA 1, HR I, 279∕6∕II). Die sechzehn Nebenbilder wurden also offenbar von Dorner weitgehend übermalt.
Die beiden großen Plafonds, die Dorner nennt, betreffen wohl das FloraBild (III), das in Details viele Gemeinsamkeiten in der Oberflächenbehandlung mit den Eckbildern zeigt, und das Diana-Bild (V), das Dorner schon 1794 restauriert hatte und auf das er sich in der genannten Rechnung wohl bezieht.
Nördliches Appartement
IV Vorzimmer
IV Antonio Zanchi (* 1631 Este + 1722 Venedig) ca. 1674/ 75.
Faßmann nennt 1758 Zanchi als Autor des Ceres-Bildes. Riccoboni (1969, S. 127) machte auf eine Werkliste aufmerksam, die Zanchis Arbeiten für den Münchner Hof aufführt (Lettera del Sig. N.N. al Sig. Girolamo Albrizzi, in cui gl’invia la Note delle Pitture, ed il Ritratto del Sig. Antonio Zanchi celebre vivente Pittore in Venezia, in: Galleria di Minerva II, 1697, S. 63). Neben den Arbeiten für das Heldinnenzimmer der Residenz (s. S. 220f.) ist dort »... un’ altro soffitto da altra stanza, Cerere seguita in Amorini«, aufgeführt und von Riccoboni als das Deckenbild des nördlichen Vorzimmers in Nymphenburg identifiziert.
Henriette Adelaide und Ferdinand Maria hatten die Arbeiten Zanchis 1667 während ihres Aufenthaltes in Venedig kennengelernt. Zanchi stand damals bereits auf der Höhe seines Ruhms. 1666 hatte er das vielbewunderte Riesengemälde in der Scuola di San Rocco >Die Pest in Venedig< vollendet und arbeitete 1667 an der > Austreibung aus dem Tempel< in der Scuola di San Fantin. Für den Münchner Hof malte er außer den Deckenbildern in der Residenz das Hochaltarbild und das Schutzengelaltarbild in der Theatinerkirche (Gerhard Ewald, Eine unbekannte Entwurfszeichnung für das Hochaltarbild der Theatinerkirche in München, in: Das Münster 13, 1960, S. 260-63; Baumstark, Kat. Max Emanuel II, Nr. 16). Von allen diesen Bildern ist nur das Ceres-Bild in Nymphenburg erhalten. Baumstark (Kat. Max Emanuel I, S. 184) nimmt einen Aufenthalt Zanchis in München 1672 an, währenddessen das Nymphenburger Deckenbild entstanden sei. Dieser Aufenthalt ist nicht belegt. Nach dem Stand der Arbeiten am Bau und an den Decken ist ein so frühes Entstehungsdatum auch unwahrscheinlich. Der Auftrag kann frühestens im Januar 1673 ergangen sein, bei Fertigstellung der ersten Decke. Da während des Jahres 1675 die ersten drei Deckenverkleidungen vergoldet und zusammen mit den Deckenbildern angebracht wurden, ist es denkbar und zeitlich möglich, daß das Ceres-Bild zusammen mit dem Transport der Altarbilder für die Theatinerkirche von Zanchi und Cignani am 19. Juni 1675 in München angekommen ist.
IV 1-4 Johann Anton Gumpp (* 1654 Innsbruck + 171g München) 1701/02.
Faßmann nennt 1758 als Autor der Puttenbilder Gumpp: mit dieser Angabe stimmt der stilistische Befund überein. Gumpp ist als Maler in Nymphenburg 1701-1703 nachweisbar; auch werden in den Baurechnungen ab Winter 1701/02 Malerarbeiten in den Zimmern genannt.
IVa-d Die Monogramme Max Emanuels weisen auf eine Entstehungszeit ab 1701 hin; sie entstanden wohl gleichzeitig mit den Puttenbildern.
V Audienzzimmer
V Johann Anton Gumpp (* 1654 Innsbruck + 1719 München) 1682; das Bild befand sich ursprünglich in der Ritterstube der Alexanderzimmer in der Residenz (s. S. 277, 282) und wurde um 1794 an der Decke des Audienzzimmers angebracht.
Über ein Mittelbild aus der ersten Ausstattungsphase 1672-79 ist nichts bekannt. Bei der Wiedereinrichtung der Zimmer 1701/02 erhielt das Audienzzimmer ein Deckenbild, das in den Inventaren seit 1758 erwähnt und 1770 folgendermaßen beschrieben ist. »In der Antichambre: Vouet. In der mit Öhlfarben gemalten Oberdecke zeiget sich die Aurora, wie sie der Diana mit folgender Beyschrift eine Kopel Jagd Hunde verehret. Varius variis est usibus usus.«
In einem Inventar vom 19. März 1715 über die 1704 in Nymphenburg vorhanden gewesenen Bilder (BHStA I, FS 675/2) schreibt der Schloßverwalter Packhenreither über die Gemälde: »... all ybrige Mallereyen (sind) in der flucht (= 1704 nach der verlorenen Schlacht am Schellenberg) von Iro Excell. Herrn Baron von Neuhaus nacher München yberschickt worden, ausser der grossen 2 Stuckh, davon Iro Churfürstl. Drtl. wie Sye von Prissl ankhomen, aines in die Residenz nacher münchen yberbringen: das ander aber zu Ninphenburg im Audienz Zimer in die obere Döckhen aufmachen lassen.«
Dieses aus Brüssel mitgebrachte Bild, identisch mit dem in den Inventaren bis 1770 genannten, ist offenbar dasselbe, das Jakob Dorner 1794 restaurierte: »... ein Gemälde von Erster Größe, von Simon Vouet gemahlen durch aufzihen auf Neue Leinwand und einer mühesamen Reparation dem nahen Untergange völlig entzogen worden...« Nach Dorner war das Bild damals für die Münchner Galerie bestimmt (BHStA I, HR, 27g∕6∕II). Der Katalog des Residenzmuseums (Adolf Feulner, 1924) führt dieses Bild als Nr. 446 (3,83 × 2,85 m). Bis 1939 war es im Depot der Residenz; durch Verfügung vom Juni 1956 wurde es als Kriegsverlust abgeschrieben (BSV, Registratur Rep. Reg. 164b Akt 41).
Anläßlich der Restaurierung von 1794 kam an Stelle des sog. Vouet offenbar das Gumpp-Gemälde aus den 1726 umgebauten Alexanderzim- mern an die Decke des Audienzzimmers. Das Gegenstück zu dem sog. Vouet, das gleichzeitig aus Brüssel 1701 angekommen war, befindet sich im Depot der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen (Öl auf Leinwand, 3,90 × 6,40 m, Inschrift: Ferit tantum fera comparat arma, BSGS, Inv. Nr. 4679). Es zeigt Diana mit Gefolge, Hunden und einem erlegten Hirsch.
V1-4 Jean Delamonce?
Va-d Monogramme Ferdinand Marias und Henriette Adelaides, einfache Malereien aus der Zeit vor 1676
VI Schlafzimmer
VI Joseph Werner (* 1637 Bern + 1710 Bern) um 1674.
Das Bild ist für Joseph Werner gesichert durch die Erwähnung bei Sandrart: »... zumal da er erst neulich auch in Öhlfarben in einem großen Stuck, ein rühmliches Merkmal seiner Kunst aufgerichtet, indem er in der Churfl. Residenz nach Mönchen, eine, durch die Lüfte mit vielen Liebsgöttern umgebene, und ab ihrem Wagen allerhand rare SeeMuscheln herabschüttende Thetis gebildet, welche zu Ihre Churfl. Durchl. gnädigstem Contento verfärtiget worden.« (Teutsche Academie der edlen Bau- Bild- und Malereykünste, Nürnberg 1675, III. Buch, 2. Teil, S. 334; identifiziert durch Glaesemer S. 186). Der Auftrag dürfte im Jahr 1673 ergangen sein; da Sandrart es 1675 als bereits geliefert erwähnt, muß es zu den ersten drei im Jahr 1675 fertiggestellten Decken gehört haben.
Zeichnung
Zu diesem Bild existiert eine Entwurfskizze, Pinsel, Tusche, weiß gehöht, quadriert, 28,6 × 39,5 cm, Kupferstichkabinett Berlin, Inv. Nr. KdZ 6217. Die Zeichnung wurde im Ausstellungskatalog Barock in Deutschlands Residenzen, Berlin 1966, als Entwurf Werners für die Ausführung durch Triva in Nymphenburg publiziert (Nr. 346; s. Baumstark 1976, S. 184).
VI1-4 Die Eckbilder wurden wie die Bilder III1-4 wohl zunächst als Grisaillen von Jean Delamonce gemalt, von Michael Gumpp dann farbig gefaßt und 1795 durch Jakob Dorner restauriert (s. S. 382 III1-4).
VIa-d Monogramme Ferdinand Marias und Henriette Adelaides, entstanden vor 1676, durch Dorner 1795 übermalt.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Flachdecken
Rahmen: schwere, geschnitzte und vergoldete Rahmen, die durch die Verwendung von Motiven wie Schilf, Perlen, Eichenblättern mit Eicheln, Blumen, Ähren auf das Thema des Mittelbildes eingehen. Sie stammen aus der ersten Ausstattungsphase; im übrigen wurden die ursprünglich schweren vergoldeten und reich verzierten Decken im Laufe des 18. Jh. stark vereinfacht. Alle Nebenbilder haben schmale vergoldete Rahmenleisten mit Blattstab-Motiv Technik: Öl auf Leinwand; polychrom
Maße:
I Höhe 5,20 m; 3,60 × 4,90
II Höhe 5,20 m; 3,10 × 4,80
III Höhe 5,20 m; 3,70 × 4,60
IV Höhe 5,20 m; 3,70 × 4,80
V Höhe 5,20 m; 3,30 × 4,60
VI Höhe 5,20 m; 3,40 × 4,80
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Die Deckenbilder der Appartements wurden vor der Wiedereröffnung nach dem Krieg gereinigt und - wo nötig — restauriert. Eine gründliche Restaurierung aller Decken ist in Vorbereitung. Die Mittelbilder sind in verhältnismäßig gutem Zustand, die Nebenbilder I1-4, Ia-d, II1-4, IIa-d, V1-4, Va-d in schlechtem. III, III1-4, IIIa-d und VI1-4, VIa-d zeigen Übermalungen des 18. Jahrhunderts (Dorner).
Zwei mythologische Porträts von Stefano Catani >Ferdinand Maria in Gestalt des gekrönten Astronomen Endymion, der durch das Erforschen des Mondes Luna-Dianas Liebe gewinnt< und >Henriette Adelaide als Luna-Diana im Kreise ihrer Kinder, darunter Max Emanuel als Herkules< wurden wohl bei der Wiedereinrichtung der Räume 1701/ 02 in den beiden Kabinetten an der Decke angebracht, und zwar Henriette Adelaide im südlichen und Ferdinand Maria im nördlichen; die rechteckigen Bilder wurden dabei zum Ovalformat umgeschlagen. Bei der Umgestaltung der Eckkabinette 1763/64 wurden die Bilder wieder entfernt. Sie befinden sich heute — im ursprünglichen Format - an den Wänden im mittleren südlichen Zimmer.
Beschreibung und Ikonographie
Die Decken sind in ihrer heutigen Form Torsi. Vom ursprünglichen Bestand sind außer den fünf Hauptbildern und fünf Serien von Nebenbildern nur noch die Rahmen der Hauptbilder erhalten; z.Z. der Ausmalung waren die Decken sehr reich geschnitzt, dem Rahmenwerk waren noch Bild- oder Inschriftenfelder in Kartuschenrahmen appliziert, vergleichbar dem Herzkabinett in der Residenz (S. 245).
Die Formate der Hauptbilder variieren: Es sind drei Paare, die ursprünglich in den beiden Appartements wohl parallel angeordnet waren. I und VI sind querformatige Achtecke, mit eingebuchteten Ecken. Die dazugehörigen Nebenbilder haben in den Ecken die Form von Viertelkreisen (I1-4, VI1-4), in den Seitenmitten die Form von Längsrechtecken mit gekurvten Schmalseiten (Ia-d, VIa-d). II und V sind Querrechtecke mit an den Schmalseiten angesetzten Kreissegmenten. Die entsprechenden Nebenbilder in den Ecken haben die Form unregelmäßiger Fünfecke, deren zum Hauptbild gerichtete Seite eingezogen ist (II1-4, V1-4). Die Bildfelder der Seitenmitten haben an den Längsseiten die Form von Längsrechtecken (IIa und c, Va und c); an den Schmalseiten die Form von Längsrechtecken mit zum Hauptbild hin eingezogener Längsseite (IIb und d. Vb und d). III und IV sind Querovale; die Nebenbilder in den Ecken haben die Form unregelmäßiger Fünfecke mit zum Hauptbild hin stark eingezogener Seite (III,-4, IV,-4) und zu den Seiten hin leicht eingezogenen Seiten, analog zu der Krümmung der Nebenbilder IIIa-d und IVa-d, die sämtlich die Form längs halbierter Ovale haben.
Südliches Appartement
Vorzimmer
Das Hauptbild: Arethusa
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München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg
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Arethusa, Vorzimmer, Südliches Appartement
I '''ARETHUSA (Antonio Triva) Betrachterstandpunkt unter dem östlichen Bilddrittel, Blickrichtung nach W. Auf geballten Wolken vor hellem blauen Himmel sitzt die Quellnymphe Arethusa; sie trägt ein blaues Kleid und über der halb entblößten Brust einen weißen, goldbestickten Überwurf. Ihr grüner Mantel fliegt hinter ihr bauschig auf. Sie ist mit Perlen geschmückt, hat eine Schilfkrone auf dem langen blonden Haar und hält einen Schilfstengel in der Linken wie ein Zepter. Mit dem rechten Arm stützt Arethusa sich auf eine Amphora, in die vier lebhaft bewegte fliegende Putti aus einer zweiten Amphora Wasser gießen. Rechts von dieser Gruppe spielen in den Wolken zwei Putti mit Pfeil, Bogen und Köcher; darüber ist ein weiterer zu sehen, der einen Strauß von Schilfstengeln und eine
Schwertlilie herbeibringt. Die Gestalt der Nymphe, die Putti und die Amphoren sind in starker Verkürzung und Untersicht gegeben, Körper, Gewand und Gefäße dadurch effektvoll in das von links oben einfallende Licht gesetzt. Tief abgeschattet wird die Unterseite der Wolken und vor allem die Innenseite des grünen Mantelbauschs, vor die der hell beleuchtete Arm der Nymphe, ihr blondes Haar, die Perlen und die Goldstickerei als Kontrast gesetzt sind. Das Grau und Blau des Himmelsschauplatzes wie das Grün und Blau des Nymphengewandes, die rein anteilmäßig beherrschenden Farben, sind kühl und zurückhaltend. Farbige Leuchtkraft erhält das Bild durch die verschiedenen Rotwerte, die den Hauptfarben Grün, Blau und Grau entgegengesetzt sind: Das Rotbraun der Amphoren, Rot und Rosa in den Draperien der Putti, das Rot von Bogen und Köcher, vor allem aber die rothaltigen Inkarnate der einzelnen Putti. Das Inkarnat ist von Figur zu Figur differenziert: von lebhaftem Rosa bis zu blassem Elfenbein, an Händen, Gelenken und Füßen rosig intensiviert. Oberflächeneffekte im Licht - besonders in den Perlen und der Goldstickerei —, das Aufleuchten einzelner Farbpartien fast losgelöst vom Darstellungswert der Farbe steht in der Tradition der venezianischen Deckenmalerei ebenso wie das Bildsystem, in dem die illusionistischen Effekte den Figuren immanent sind, das Erstellen eines illusionistisch schlüssigen Bildraums dagegen kein Anliegen ist.
Die Nymphe Arethusa, Tochter von Nereus und Doris, badete einst nach der Jagd im Wasser des Flusses Alpheus. Dabei erregte sie die Liebe des Flußgottes Alpheus, der sie verfolgte, bis sie durch die Hilfe Dianas zu einer Quelle wurde, in der Erde versank und erst in Sizilien wieder ans Tageslicht kam, wo sich Alpheus zuletzt doch, wieder in einen Fluß verwandelt, mit ihr vermischte (Ovid Metamorphosen V, 572 ff.; Servius, Kommentare zu Vergils Aeneis, zu III, 694).
Auf die Liebe zwischen Alpheus und Arethusa spielen im Bild sowohl die mit Bogen, Pfeil und Köcher spielenden Putti als auch die Vermischung des Wassers beider Amphoren an. Schilfstengel und Schilfkrone kennzeichnen Arethusa als Quellnymphe, ebenso wie die Schwertlilie und das Schilf in den Händen des Putto.
Eckbilder mit Quellnymphen
I1-4 QUELLNYMPHEN In den vier Eckbildern sind Nymphen dargestellt, jeweils in ein ornamentales System eingebunden, das aus seitlichen Akanthusranken und einer Amphora mit Schilfstengeln besteht.
I1 Nymphe, über der Amphora kniend, einen Arm über dem Kopf erhoben
I2 Nymphe, auf der Amphora sitzend, mit jedem Arm Schilf umfassend
I3 Nymphe, zwei Schilfstengel mit beiden Händen haltend
I4 Nymphe, sich abwendend, in halber Rückenansicht.
Nebenbilder mit Monogrammen
Ia-d Die Nebenbilder in den Seitenmitten der Decke zeigen in grüngrauer Malerei mit weißen Höhungen jeweils das Monogramm FM (= Ferdinand Maria) auf dunklem Grund zwischen einfachen Ranken (Keine Abbildungen).
Audienzzimmer
Das Hauptbild: Cybele
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Cybele, München, Schloss Nymphenburg -
Eckbilder mit Putti, München, Schloss Nymphenburg
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München, Schloss Nymphenburg
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München, Schloss Nymphenburg
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Cybele
II '''CYBELE Ansicht nach W. Vom unteren Bildrand ragt ein felsiger Berggipfel auf, dessen Spitze von einer Wolke bedeckt ist. Hier sitzt die Göttin in Gestalt einer anmutigen jungen Frau in rosafarbenem, höfischen Gewand mit weißem Ausputz um die Schultern und einem Schmuckstück auf der Brust. Das Kleid ist geschürzt und gibt ein grünes Unterkleid sowie die nackten Beine der Göttin frei. In der Rechten hält Cybele ein Zepter, mit der Linken stützt sie sich auf einen Würfel. Im ganzen Bildfeld sind fliegende Putti mit weitgespannten Flügeln zu sehen, die die Göttin mit Felsenspitzen und einem Turm krönen und die Tannenzweige, Felsenstücke und rechts oben einen großen Buschen von Kiefernzweigen herbeibringen. Bildhintergrund ist ein kräftig blauer Himmel, vor dem sich nur rechts unten wenige dünne, violett-graue Wolken zeigen.
In der Figur der Cybele und einigen Puttofiguren sind illusionistische Effekte in Untersicht und Verkürzung versucht, in der Gesamtkomposition aber nicht konsequent durchgeführt. Die Figuren sind in oft drastischen Licht- und Schattenkontrasten gezeigt, ohne daß diese Effekte durch einen bestimmten Lichteinfall begründet wären. Die Bildkomposition besteht im wesentlichen in der Dreiecksfigur der auf einem Berggipfel thronenden Göttin, im übrigen ist das Bildfeld mit Puttenfiguren ausgefüllt.
Hauptfarbe ist das reichlich verwendete, braunrot abgeschattete Inkarnat vor blauem Himmel. Neben dieser Kontrastwirkung, die das ganze Bildfeld beherrscht, ist das Grün der über das Bild verteilten Zweige ohne Leuchtkraft. Der Würfel als Attribut Cybeles ist Symbol für die Festigkeit der Erde, das Zepter Zeichen der Herrschaft über sie. Die Turmkrone, ein traditionelles Attribut, wird hier in einer originellen Abwandlung gezeigt: in der Form einer Krönung mit Turm und Felsen durch Putti. Durch Zepter,
Würfel und Turmkrone ist Cybele eindeutig gekennzeichnet; andererseits werden durch ihre Darstellung als junges Mädchen in höfischem Gewand und durch die Fichtenzweige bestimmte Wesenszüge der mythologischen Gestalt hervorgehoben. Cybele war die Tochter des phrygischen Königs Meon und seiner Gemahlin Dindyma; ihre Gleichsetzung mit Rhea, Opis oder Magna Mater erfolgte erst später. Meon setzte Cybele, weil sie kein Sohn war, auf dem Berg Cybelus in Phrygien aus. Ihr Geliebter in der bergigen Einsamkeit war Attis (Diodor Siculus, Lib. III, 58, 59; Hederich, s.v. Cybele, s.v. Attes).
Auf Attis verweisen in diesem Bild die Fichtenzweige, denn er starb nach verschiedenen Überlieferungen unter einer Fichte, und die Fichte wurde deshalb der Cybele geweiht (Servius, Kommentare zu Vergils Aeneis IX, 116). Durch die Darstellung der Göttin als auf dem Berggipfel thronend wird an ihren Aufenthalt in der gebirgigen Einsamkeit erinnert, durch ihr höfisches Kleid an ihre Stellung als Prinzessin und durch die Fichtenzweige an ihre Eigenschaft als Liebende. Die vielen Steine, die von den Putti herangetragen werden, sind nicht hinreichend zu deuten. Im Hauptbild sind die Steine bergkristallähnlich, in den Nebenbildern verschiedenfarbig. Vielleicht wird damit auf die vielfältigen Schätze der Erde und der Gebirge angespielt (analog zu den Blumen, Ähren, Muscheln und Fischen der anderen Bilder).
Eckbilder mit Putti
II1-4 '''PUTTI In den Bildfeldern der Ecken sind in weißen und goldenen Akanthusornamenten geflügelte Putti dargestellt, die schwere Steine tragen. Steine in Diamantschliff sind auch am Akanthusornament zu sehen, z. B. als zusammenfassender Reif oder als Inneres der Blüten.
II1 Putto, der einen roten Stein unter dem rechten Arm hält
II2 Blonder Putto mit einem grauen Stein auf den Schultern
II3 Putto, der einen braunen Stein auf dem Kopf hält
II4 Dunkelhaariger Putto mit roten Flügeln und einem schwarzen Stein.
Nebenbilder mit Monogrammen
IIa-d '''MONOGRAMME Die Bildfelder der Seitenmitten zeigen die Monogramme Ferdinand Marias und Henriette Adelaides, wobei jeweils die gegenüberliegenden sich motivisch gleichen.
IIa und IIc: Je zwei Putti fliegen vor blauem, leicht bewölktem Himmel; sie halten Palm- und Ölzweige und zwischen sich die goldenen Buchstaben FM.
IIb und IId: Vor blauem, rosig bewölktem Himmel sieht man jeweils unter einer roten Schleife das Monogramm HA, durch das Öl- und Ahorn(?)zweige gesteckt sind.
Schlafzimmer
Das Hauptbild: Flora
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Flora, München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg
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Schlafzimmer nach Nordwesten, Südliches Appartement
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III '''FLORA (Joseph Werner) Betrachterstandort unter dem östlichen Bilddrittel; Blickrichtung nach W. Eine dichte, kleinteilig geballte Wolke vor graublauem Himmelsgrund dient der Nymphe Flora als Sitz. Sie trägt ein weißes Gewand, das, schräg über den Oberkörper geführt, ihre rechte Brust freiläßt; ein dunkelgrünes Übergewand verhüllt ihre Beine, und eine bogenförmig auffliegende rosa Draperie hinterfängt sie. Ringsum fliegen Putti herbei mit Blüten, Früchten und Girlanden. Die Nymphe selbst hat das Haupt mit einem Kranz aus Rosen geschmückt und hält weitere Blumenkränze in den hocherhobenen Händen; über ihren Knien liegt eine Girlande. Blumen, Blüten und Früchte sind großenteils naturgetreu dargestellt und botanisch bestimmbar: Rosen, Lilien, Jasminblüten, Papageientulpen, Anemonen, Pfirsiche, Kirschen, Pflaumen und Trauben. An beiden Blumen- und Früchtekörben, die rechts und links von jeweils zwei fliegenden Putti getragen werden, naschen Vögel: Links ein weißer Kakadu, rechts ein Entenpaar. Ein großer roter Papagei fliegt über der Nymphe.
Die Farbigkeit des Bildes wird von den vielen Weiß- und Rosawerten bestimmt und ihrer porzellanähnlich glatten Oberfläche. Die Wirkung dieser hell- und zartfarbigen Flächen wird gesteigert durch den Kontrast zu den dunklen Farbflächen, die überall im Bild in Form von dunklem Laub, Gewand und Gewanddraperien auftreten. Hell und Dunkel wird ins Bild nicht durch Licht und Schatten, sondern durch helle und dunkle Lokalfarben eingebracht. Nur die große Wolke, auf der Flora sitzt, zeigt detaillierte Abschattungen von hellem Weiß zu Grau. Illusionistische Effekte finden sich in der Figur der Flora kaum, jedoch in einzelnen Puttenfiguren.
Die Zuordnung der Blüten und Früchte zur Nymphe Flora folgt der antiken Vorstellung, nach der sie nicht nur die Blumen erblühen ließ, sondern auch die Entwicklung der Blüten zu Früchten behütete; »... die Blüten der Bäume, des Getreides und des Weinstocks« sind ihr anvertraut. »Sie sollte insonderheit machen, daß besagte Dinge wohl und glücklich blühen, und erstere sodann auch ihre erwünschten Früchte bringen möchten ...« (Hederich s.v. Flora). Kakadu, Papagei und Wildenten haben möglicherweise einen bestimmten ikonographischen Sinn, der nicht mehr zu ermitteln ist, können aber unter Umständen auch nur eine von der Kurfürstin erwünschte schöne Zutat sein (Henriette Adelaide hatte eine Vorliebe für Papageien, besaß mehrere und ließ sie sich oft von der Residenz auf die Landschlösser bringen).
Flora hatte die Gewalt über Gärten, Blumen und Früchte von ihrem Gemahl, dem Windgott Zephyr, bekommen. Da sie in der Pose einer Herrscherin dargestellt ist, könnte die Herrschaft, die sie durch die Liebe erlangt hat, eine ikonologische Präzisierung des Bildsinns sein.
Eckbilder mit Genien und Putti
III1-4 GENIEN UND PUTTI Die Bildfelder in den Ecken zeigen, aus Akanthusblattwerk aufwachsend, die Oberkörper von Genien und Putti mit Blumen vor ornamentalem Rankenwerk.
III1 und III3: Je ein geflügelter Genius (Windgott?) mit Perlen um Hals und Handgelenke und Blumen in beiden Händen
III2 und III4: Je ein geflügelter Putto mit Blumenkorb auf dem Haupt und Blumen in beiden Händen.
Nebenbilder mit Monogrammen
IIIa-d '''MONOGRAMME Die Bildfelder der Deckenseiten zeigen die Monogramme Ferdinand Marias und Henriette Adelaides; die jeweils gegenüberliegenden sind motivisch gleich (Keine Abbildungen)
IIIa und IIIc: Das Monogramm FM,in dem Zweige mit weißen Beeren stecken, mit darüberschwebendem Blumenkranz, an dem seitlich weiße Bänder flattern
IIIb und IIId: Das Monogramm HAmit den gleichen Zweigen und dem gleichen Blütenkranz wie in IIIa und c.
Nördliches Appartement
Vorzimmer
Das Hauptbild: Ceres
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Ceres, München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg
IV '''CERES (Antonio Zanchi) Betrachterstandort unter dem östlichen Bilddrittel; Blickrichtung nach W. Ceres fährt auf ihrem Drachenwagen auf dunklen Wolken über den hellen Himmel; in der Linken hält sie die Zügel. Ein wehendes Tuch spannt sich wie ein Baldachin über den Sitz der Göttin. Zwei Putti bekränzen sie mit Ähren. Weitere Putti reiten auf den Drachen, und eine ganze Schar von ihnen trägt die Attribute der Ceres, Garben, Sense und Sicheln.
Die Göttin auf ihrem Wagen ist in starker Untersicht wiedergegeben, und diese Untersicht ist innerhalb der ganzen, quer über das Bild fahrenden Gruppe konsequent durchgehalten. Dem hellen Himmelsgrund verleihen diagonal verlaufende zartgraue Wolken Tiefe und Weite.
Die offenbar für die Nymphenburger Hauptbilder vorgeschriebene Komposition — eine weibliche Gestalt in Wolken, begleitet von Putti — weitet Zanchi durch den Drachenwagen aus; er konzentriert alle Putti kompositionell auf die Göttin und ihr Gespann, so daß der in sich reich bewegten, aber geschlossenen Gruppe der freie Himmel gegenübersteht. Zanchi fand hier eine wesentlich überzeugendere Lösung, um mit der vorgegebenen Gruppe das Bildfeld zu bewältigen als das gleichmäßige Verteilen der Putti im Bildfeld wie etwa in II, III und VI. Innerhalb der Gruppe ist der stillen und würdigen Haltung der Göttin die lebhafte Bewegung der Putti gegenübergestellt. Als einzige der fünf Hauptfiguren der Nymphenburger Zimmer präsentiert sich Ceres nicht, agiert nicht auf den Betrachter hin, hat keinen Blickkontakt mit ihm.
Im Spannungsbogen zwischen sehr hellen (Engelsflügel, Mantel der Ceres) und sehr dunklen Farben (Sense, Drachen) treten als Reizwerte in den Puttendraperien kräftiges Rot und Blau auf. Beide Farben werden an der Göttin in zarten und abgeschwächten Werten wiederholt: Graublau ist ihr Kleid, Rosa mit Gelbhöhungen der Mantel; die gleichen Farben - in Flügel und Draperie — hat der Putto, der über dem Haupt der Göttin schwebt.
Eckbilder mit Putti
IV1-4 '''PUTTI (Johann Anton Gumpp) Die vier Bildfelder in den Ecken zeigen jeweils mehrere Putti mit Attributen der Ceres.
IV1 Drei Putti schlingen eine Girlande um eine Ziervase mit Blumen, ein vierter hält Sichel und Garbe
IV2 Zwei Putti schmücken eine weibliche Büste mit Ähren, zwei weitere halten Garben und Sichel
IV3 Vier Putti bekränzen eine Ziervase, in der Blumen stecken; sie halten Sichel und Ähren
IV4 Vier Putti mit Ähren und Sichel bei einer weiblichen Büste.
Nebenbilder mit Monogrammen
IVa-d MONOGRAMME
Die vier Felder der Seitenmitten zeigen auf Goldgrund in grauen Ranken das Monogramm ME(=Max Emanuel; Keine Abbildungen).
Audienzzimmer
Das Hauptbild: Consilium und Inventio
V CONSILIUM UND INVENTIO (Johann Anton Gumpp) Blickrichtung nach W. Inschrift OCCULTA EX ARTE TRIUMPHUS. In Wolken sieht man, von vielen Putti begleitet, den Kriegsgott Mars, daneben Inventio in Gestalt einer jungen Frau und ein alter Mann (?) mit Eule, der Consilium, den Guten Rat, verkörpert. Erfindungsgeist und guter Rat müssen sich vereinen, um das Kriegsglück zu zwingen: unter der Gruppe sieht man in einem Ausblick in eine antike Stadt das trojanische Pferd. Das Bild stammt aus den Alexanderzimmern der Residenz (s.S. 280) und hat thematisch nichts mit dem Nymphenburger Zyklus zu tun.
Die Eckbilder mit Jägerdarstellungen
V1-4 '''JÄGER Die Nebenbilder gehören zu dem Nymphenburger Zyklus. Die Bilder der Ecken zeigen aus Akanthusornament aufwachsende Geweihe, rechts und links je einen Hund und ganz unten hängend ein Jagdhorn. Die männlichen Halbfiguren, die in den Verzweigungen der Geweihe zu sehen sind, halten Jagdbeute.
V1 Jäger mit Löwenkopf
V2 Jäger mit einem Jagdspieß, an dem ein Eberkopf steckt
V3 Jäger, der mit beiden Händen einen Eberkopf hält
V4 Jäger mit Köcher auf dem Rücken und einem Löwenkopf in Händen.
Nebenbilder mit Monogrammen
Va-d '''MONOGRAMME In den Bildfeldern der Seiten sind aus Pfeilen gebildete Monogramme Ferdinand Marias und Henriette Adelaides dargestellt. Die gegenüberliegenden sind jeweils motivisch gleich.
Va und Vc PM, flankiert von springenden Hunden und Bogen
Vb und Vd HA, flankiert von Köchern, um die Bänder geschlungen sind.
Schlafzimmer
Das Hauptbild: Thetis
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Thetis, München, Schloss Nymphenburg -
München, Schloss Nymphenburg
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München, Schloss Nymphenburg
VI '''THETIS (Joseph Werner) Blickrichtung nach W. Die jugendliche Meeresnymphe sitzt in einer flachen Muschelschale, die auf dunklen Wolken dahingleitet. Hinter ihrem Oberkörper fliegt bogenförmig eine dunkle Draperie auf und wird von der linken Hand der Nymphe hochgehalten. Mit der rechten weist Thetis eine Perlenschnur um ihren Hals vor. Ihr Haar ist mit Schilf und Perlen geschmückt, an den Ohren hängen Tränenperlen. in weißes Tuch verhüllt die Schenkel der sonst nackten Gestalt. Fliegende Putti spielen mit Gegenständen, die der Meeresnymphe als Attribute zugeordnet werden: Voran treibt ein Putto drei fliegende Fische vor sich her, darüber schüttet ein anderer Perlen aus einer Austernschale. Links von Thetis reicht ihr ein Putto einen Zweig roter Korallen, während zwei andere eine große Muschelschale emporheben, aus der viele kleinere Muscheln und Meeresschnecken fallen. Unten links läßt sich ein Putto von einem großen Delphin tragen.
Die Gestalt der Nymphe ist stark beleuchtet und plastisch
gezeichnet wiedergegeben. Ihr helles Inkarnat und das Weiß ihres Perlenschmucks und Lendentuchs heben sich wirkungsvoll von dem düsteren Wolkenhimmel und der dunklen Manteldraperie ab, die sie rahmend umgibt. Das Inkarnat der Putti ist dunkler und rot abgeschattet. In Draperien, Muscheln, Fischen, Korallen, Flügeln tritt Rot in vielen kleinteiligen Farbflecken auf und bestimmt mit dem Hell-Dunkelkontrast die Gesamtfarbigkeit. Die Gegenstände, Muscheln, Perlen und Schnecken sind gegenständlich genau und in großer Vielfalt dargestellt. Ebenso wie beim Florabild (III) sind illusionistische Effekte die Putten beschränkt. Die Gestalt der Thetis zeigt sie kaum. - Tethis, Tochter von Nereus und Doris, war eine der Nereiden.
Eckbilder mit Putti und Genien
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Eckbilder mit Genien, München, Schloss Nymphenburg -
Eckbilder mit Genien, München, Schloss Nymphenburg
VI1-4 PUTTI UND GENIEN Die vier Felder in den Ecken der Decke zeigen, aus Akanthus emporwachsend, jugendliche Halbfiguren mit Putten- oder Genienflügeln, die Fische und Schilf halten und vor ornamentalem Rankenhintergrund dargestellt sind.
VI1 und VI3: Genien mit Meeresgetier in Händen, auf dem Kopf Schilf, Muscheln und Fische
VI2 und VI4: Putti mit Meeresgetier in Händen, auf dem Kopf einen Korb mit Schilf, Muscheln und Fischen.
Nebenbilder mit Monogrammen
VIa-d '''MONOGRAMME Die Bilder der Seitenmitten zeigen die Monogramme Ferdinand Marias und Henriette Adelaides, wobei sich die jeweils gegenüberliegenden motivisch gleichen.
VIa und VIc: FM in goldenen Buchstaben vor rosafarbenem Grund, rechts und links Palmzweige mit je drei Blütenkränzen und über dem Monogramm ein Lorbeerkranz mit weißen Bändern
VIb und VId: HA in goldenen Buchstaben vor rosafarbenem Grund, dahinter, von weißen Bändern gebunden, Lorbeerzweige.
Ikonologie
Im Hinblick auf das ursprüngliche ikonologische Gesamtprogramm ist die Deckenbildausstattung der Kurfürstlichen Appartements ein Torso. Erhalten sind aus der ersten Ausstattungszeit 1673/79 fünf Hauptbilder (I, II, III, IV, VI) und fünf Serien von Nebenbildern (zu I, II, III, V, VI). Verloren - bzw. nie fertiggestellt - sind das Mittelbild des nördlichen Audienzzimmers, die Serie von Nebenbildern des nördlichen Vorzimmers, sämtliche Friesbilder und sämtliche Bildfüllungen in den »aufgeschrauften« Kartuschen; alle eventuellen Inschriften; die Deckenbildausstattung der beiden Kabinette und der alten Galerie (Gartensaal) sowie alle Deckenbilder des Großen Saals (s. S. 355 f.). Das Gesamtprogramm ist aus diesen Gründen nicht mehr zu rekonstruieren.
Obwohl das Mittelbild des nördlichen Audienzzimmers nicht mehr das ursprüngliche ist, läßt sich doch sein Thema - Diana - und sein Format — Rechteck mit seitlich angeschobenen Halbkreisen - erschließen. Es ergeben sich also bei den Mittelbildern drei Formatpaare, die in den Räumen ursprünglich sicher achsensymmetrisch zum Großen Saal angeordnet waren. Dabei fügen sich auch inhaltlich Paare zueinander: Achteck - Arethusa und Thetis = Wasser; Rechteck mit angeschobenen Halbkreisen — Cybele und iana = die bergige und waldbedeckte, wilde und unkultivierte Erde; Oval - Flora und Ceres = die kultivierte und bebaute Erde.
Das Nymphenburger Programm muß sich also in einer Sinnschicht mit der Natur als Gesamtheit befaßt haben, deren rechtmäßige Herrscher und Beschützer von Anbeginn die Naturgottheiten waren. In diesem Zusammenhang ist interessant, daß einst Pierre, der erste Graf von Savoyen, von einer Nymphe einen Ring und mit diesem die rechtmäßige Herrschaft über Savoyen erhalten haben soll. Dieses Thema wurde bei den Festdekorationen anläßlich der Hochzeit Carlo Emanueles II. von Savoyen in Chambery dargestellt: Die Nymphe trug dabei eine Krone aus Berggipfeln (Claude Franςois Menestrier, Les noeuds de ΓAmour, ..., Beschreibung der Festdekoration in Chambery, Lyon 1663); auch Cybele in Nymphenburg wird mit Berggipfeln gekrönt, ein Motiv, das sich sicher aus Mene- striers Buch herleitet.
Eine zweite Sinnschicht läßt sich in den Bildern der drei südlichen Zimmer - die als Appartement der Kurfürstin geplant waren - feststellen: die der Liebe. Die drei Gestalten Arethusa, Cybele und Flora sind ausdrücklich in ihrem Charakter als Liebende betont: Arethusa durch die eindeutigen Attribute der Putti sowie durch die Vermischung des Wassers in den beiden Urnen, die auf die Liebesvereinigung der Quellnymphe mit dem Flußgott Alpheus anspielt. Cybele ist als junges Mädchen in der Bergeinsamkeit gezeigt, dem Ort ihrer Liebe zu Attis. Darauf spielen auch die Fichtenzweige an. Bei Flora weisen die bräutlichen Myrtenkränze auf ihre glückliche Verbindung mit Zephyr hin, der sie die Herrschaft über Blumen und Blüten verdankt.
Das zur Bild-Erstausstattung gehörende Wandbild Trivas >Sacrificii Fontanali< führt die Liebesthematik fort. Die Brunnenstatue, die Wasser aus ihren Brüsten spritzt, ist eine Venusfigur, wie sie im Liebesfest von Rubens ähnlich auftritt: »Die Liebesgöttin spritzt Milch aus ihren Brüsten, ein Motiv, das Rubens auch anderswo gerne verwendet und das besonders bezeichnend ist für seine Philosophie der Liebe. In Anlehnung an das berühmte Prooemium zu De rerum natura des Lukrez erscheint Venus hier als Spenderin und Beschützerin aller Segnungen des menschlichen Lebens« (Otto von Simson, Rubens. Das Liebesfest, Bilder des irdischen Glücks, Katalog der Ausstellung Berlin-Charlottenburg 1983, S. 19).
Einige Nachrichten von weiteren Bildern Antonio Trivas sind ebenfalls mit der ersten Bildausstattung Nymphen- burgs in Zusammenhang zu bringen: Am 22.1.1675 rechnete Triva unter anderem drei Gemälde für Nymphenburg ab (BHStA I, HR I, 282/Nr. 155/56): »Per due figure intiere del Naturale in un Quadro grande per Ninfinburgo, nomate Zetti, e Calai in Aria fano la caccia al Arpie f. 120.— ... Per Quatro figure intiere del Naturale fatte in un altro quadro grande per Ninfinburgo nomato Ercole con tre Compagni che fanno la Caccia alle Stinfalidi f. 240.- Per cinque Stinfalidi Augeli grandi con le teste di Donna fatti nel istesso quadro a ragion di 20. fiorini l’uno f. 100.— ... Per un altro Quadro grande per Ninfinburgo con una figura intiera a cavallo che seguita La Chimera intitolato Belero- fonte in tutto f. 150.—«. (>Kalais und Zetes machen Jagd auf die Stymphaliden<, >Herkules jagt die Harpyien< und >Bel- lerophon tötet Chimaira<). Diese drei Bilder waren so groß, daß die einzelnen Figuren in Lebensgröße dargestellt waren. Diese Bilder sind verschollen.
Vier weitere Bilder werden im Schleißheimer Gemäldeinventar von 1761 (BSGS, A/761/2) als Werke Trivas aus dem Jahr 1676 genannt. Bildthemen und Entstehungszeit lassen vermuten, daß es sich bei diesen Bildern um für Nymphenburg bestimmte handelte:
»Nr. 5 Von Antonio Triva ao 1676 per 100 fl. Perseus, wie er der Medusa das Haupt abschlägt 4 1"×4 2"
Nr. 6 Von Antonio Triva ao 1676 per 75 fl. Apollo, wie er den Drachen Python erlegt. Nta. das gesicht deß Apollo repräsentiert den Sigismund de Chabo Marquis de S. Maurice 4 2"×4 2"
Nr. 7 Anton Triva ao 1676 per 60 fl. Animena wie sie den förchterlichen Meerfisch erlegt 4 2"×4 2"
Nr. 8 Anton Triva ao 1676 per 60 fl. Arcas wie er seine in eine Bärin verwandlete Mutter Callisto auf der Jagd töten will 4 1"×4 2"«.
Diese vier Bilder waren also alle etwa gleich groß; sie maßen je ca. 1,20 × 1,20 m. Sie sind verschollen. Es handelte sich wohl wie bei den drei oben erwähnten um Deckenbilder. Thematisch zeigen sie Verwandtschaft mit diesen: sie handeln sämtlich vom Verfolgen, Jagen und Töten. Fast alle lassen sich zudem in den Themenbereich des Kampfes der Tugend gegen das Laster einordnen.
Ein Teil dieser sieben Bilder von Triva aus der Zeit von 1675/76 war wohl für den Saal bestimmt, da wohl kaum alle im westlich an den Saal anschließenden Verbindungsraum zwischen den Appartements (der ursprünglichen Galerie, dem heutigen Gartensaal) Platz gefunden hätten.
Zur ersten Bildausstattung gehören auch die beiden mythologischen Porträts der Kurfürstlichen Familie von Stefano Catani. Im einen wird Ferdinand Maria gezeigt, in der Gestalt des mythischen Königs und Astronomen Endymion, der durch das allnächtliche Erforschen des Mondes die Liebe Diana-Lunas gewinnt. Er weist mit dem Stechzirkel auf das Sternbild des Krebses, in dem der Kurprinz Max Emanuel geboren wurde. Hinter ihm hält ein Amorknabe eine Perle hoch als Verheißung des Thronerben - das persönliche Emblem Max Emanuels war eine Perle in der Muschel mit dem Lemma »ad summos crescit honores« (Picinelli, Liber XII, Nr. 244). Im zweiten Gemälde ist die Kurfürstin als Diana-Luna im Kreise ihrer Kinder dargestellt.
Als Entwerfer zumindest eines Teils des ursprünglichen Programms wird der Rhetoriker Emanuele Tesauro angenommen, Jesuit und Beichtvater der Mutter der Kurfürstin, der die Bildprogramme für den Turiner Hof entwarf.
Diese Annahme stützt sich auf einen Brief Henriette Adelaides an Emanuele Panealbi, ein Kondolenzschreiben zum Tod Tesauros am 26. Februar 1675: »Si vous connaissiez combien je le regrette, vous avoueriez que je suis touchee de ce malheur comme je le dois dans la pensee oü j’etais de lui Commander encore des autres faveurs, touchant les belles inventions qu’il fit pour Ietablissement de mon palais de Ninfembourg« (Claretta, S. 21g). Tesauro hatte also Bilderfindungen für Schloß Nymphenburg gemacht und sollte noch um weitere gebeten werden. Ein fertiges Programm Tesauros lag nicht vor, doch stand sicher schon der ikonolo- gische Grundgedanke fest, ohne den die ersten Bilder nicht in Auftrag gegeben werden konnten. Wie in der Residenz ist aber auch eine Beteiligung der Kurfürstin selbst bei der Programmerfindung anzunehmen.
Leonore Berghoff unternahm den Versuch, Tesauros Bildprogramm für Nymphenburg zu rekonstruieren. Sie ging dabei sowohl von seinen theoretischen Schriften, vor allem >11 cannocchiale Aristotelico< (Turin 1654), aus als auch von seinen Panegirici zu verschiedenen Anlässen am Turiner Hof, weniger aber von seinen Bildprogrammen für das Schloß Venaria Reale und für den Palazzo Reale in Turin. Nach Berghoff wäre - ausgehend von dem Sternbild Krebs, auf das der Kurfürst in Catanis Bild zeigt - der Grundgedanke für die gesamte Bildausstattung das Geburtshoroskop Max Emanuels. Sie ordnet dabei den einzelnen Nymphen und Göttinnen in den Deckenbildern der Appartements Sternbilder zu: Flora - Südliche Krone, Cybele - Steinbock, Arethusa - Krebs, Ceres - Jungfrau, Diana - Schütze, Thetis - Nördliche Krone. In einen Sinnzusammenhang mit dem Jahresablauf setzt Berghoff die Perle in der Muschel, das Emblem Max Emanuels. Die Perle, im Frühling, in Vollmondnächten durch den Tau gezeugt, tritt - im Fall Max Emanuels - ans Licht im Zeichen des Krebses und erreicht ihren höchsten Ruhm im Zeichen des (bayerischen) Löwen. Im Sternbild des Löwen sieht Berghoff das Sinnzentrum des Saales, verkörpert durch Apollo. Bei der Gleichsetzung der Gottheiten mit den Sternbildern stützt sie sich teilweise auf die Astronomica des Marcus Manilius (1. Jh.n.Chr.), verarbeitet bei Caesius (Philippi Caesii ä Zesen Coelum Astronomico-Poeticum sive Mytho- logicum Stellarum Fixarum, Amsterdam 1662). Mit Manilius stimmt aber nur die Gleichsetzung Ceres — Jungfrau überein, die übrigen Gleichsetzungen sind mehr oder weniger manipuliert.
Das postulierte Hauptbild Trivas für den Großen Saal glaubt Berghoff in Teilen in Andechs mit den Deckengemälden von Fürstensaal und Fürstenzimmer aufgefunden zu haben (vgl. CBD Bd 1, S. 308-11). Die Herkunft dieser Bilder aus Nymphenburg ist nicht belegt; Triva arbeitete in den achtziger Jahren des 17. jh. viel im Auftrag von Kirchen und Klöstern. Sein Deckenbild im Fürstensaal, Genien tragen das bayerische Wappen, wirkt durchaus als eigenständige Komposition und entspricht auch ikonologisch dem Fürstensaal eines wittelsbachischen Hausklosters. Entschieden sprechen gegen Berghoffs Theorie die Größenverhältnisse: Die Figur des Apoll im Fürstenzimmer, von Berghoff als Hauptfigur der Nymphenburger Saaldecke in Anspruch genommen, ist ca. 70 cm lang, unverhältnismäßig klein für die 16 Meter hohe Decke.
Berghoffs Annahme, Grundgedanke des Gesamtprogramms seien Geburt und Geburtshoroskop des Kurprinzen gewesen, ist nicht zu belegen. Der astrologische Hinweis ist zusammen mit der emblematischen Gleichsetzung der Perle mit dem Kurprinzen in dem Bildpaar Catanis ausgedrückt, aber nichts weist darüber hinaus auf einen größeren Sinnzusammenhang. In den fünf erhaltenen Hauptbildern der Appartements ist an keiner Stelle eine Gleichsetzung einer der Göttinnen oder Nymphen mit einem Sternbild angedeutet. Für eine schlüssige Rekonstruktion des Nymphenburger Programms reicht das erhaltene Bild- und Quellenmaterial nicht aus.
Die Schlosskapelle
Kapelle im äußeren nördlichen Pavillon des Hauptschlosses, Pfarrei Christkönig, Eddastr. 7, Erzdiözese München und Freising; z.Z. der Ausmalung Pfarrei Sendling
Patrozinium: St. Magdalena
Zum Bauwerk
Ab 1701 wurde der Mittelbau des Schlosses Nymphenburg nach Plänen Viscardis durch je zwei Pavillons im S und N erweitert, wovon jeweils der innere mit dem Hauptbau durch Galerien verbunden wurde. Der äußere im N sollte die Schloßkapelle aufnehmen anstelle der alten, abgerissenen Magdalenenkapelle bei der Schwaige Ke- mathen. Bei der Einstellung der Arbeiten 1704 war der Kapellenpavillon im Rohbau fertig. Bei Wiederaufnahme der Arbeiten nach dem Frieden von Rastatt (1714) war er nach einem Bericht des Barons Neuhaus an Max Emanuel . in folgendem Zustand: Außer Dach und Außenmauern
standen die Scheidmauern, doch war die Kapelle noch ohne Wölbung. Für die Innendekoration suchte man vergebens nach einem Entwurf des inzwischen verstorbenen Viscardi. Neuhaus schlug als Stukkator Marazzi vor, der Kurfürst wollte jedoch die Decke nur gewölbt und glatt verputzt und über die Dekoration nach seiner Ankunft in München (10. April 1715) entscheiden (GHA, Korr. Akt 753/50 Nr. R 4b∕1, 2, 3). Bei der feierlichen Weihe am 13. Oktober 1715 durch den Bruder Max Emanuels, Joseph Clemens, Erzbischof und Kurfürst von Köln und Herzog von Bayern, im Beisein des Hofes war die Kapelle bereits »decoratum« (Weiheinschrift auf einer Tafel in der Kirche), die Decke aber offenbar sehr einfach. 1759 wurde sie anläßlich der Freskierung mit bescheidenen Stuckornamenten von Georg Funck am Deckenrand versehen (BHStA I, HR, 29, 1759, fol. ιιf.).
Rechteckiger Kirchenraum, der die O-Seite des Pavillons in der gesamten Länge von fünf Fensterachsen, der Breite von zwei Fensterachsen und der Höhe von Erdgeschoß, erstem Geschoß und Mezzanin einnimmt. Saal zu vier Fensterachsen; zwischen der vierten und fünften flachgerundeter AR-Schluß, dahinter im Erdgeschoß Sakristei, durch zwei Türen rechts und links vom Altar zu erreichen; über der Sakristei Oratorium, nach S durch Fenster abgeschlossen; im Mezzanin eine zum Kirchenraum offene Musikempore, die der Kurfürst in dieser Form gefordert hatte (s.o.). Empore (für die Kavaliere) im S. Im W in der Länge der drei mittleren Fensterachsen im ersten Geschoß an den Kirchenraum anschließend ein durch Fenster geschlossenes Oratorium für den Kurfürsten, darunter Anraum an die Kapelle in Form eines niedrigen Seitenschiffes mit zweitem Altar. Eingang im südlichen LHs-Joch von O und W. Belichtung im O und S durch Rundbogenfenster im Erd- und Obergeschoß sowie durch die Mezzaninfenster. Belichtung von N über die Oratoriumsfenster, darüber durch die Mezzaninfenster der Musikempore. Pilastergliederung. Nach N gerichtet.
Auftraggeber
Kurfürst Max III. Joseph von Bayern (1745-77) und seine Gemahlin Maria Anna Sophie von Sachsen (t 1797); Allianzwappen über dem Chorbogen
Autor und Entstehungszeit
Signatur in A Joseph Mölckh Churfürstl: / Carner = Mahler / 1759. Mölck begann seine Arbeit im Mai (BHStA I, HR II, 29, 1759) und hatte sie am 21. Juli beendet (Anweisung zur Bezahlung von 500 fl. an das Hofzahlamt vom 21. Juli 1759, mit dem gleichen Datum Quittung Mölcks; BHStA I, HR I, 285 Nr. 261).
Joseph Adam Mölck (*8. 1. 1714 Rodaun bei Wien J 18. 2. 1796 Wien) studierte 1728/33 an der Wiener Akademie, Heirat am 7. 7. 1738 in Rottenburg, 1733/45 Tätigkeit in Bayern und Württemberg, 1743 Hoch- fürstl. Württembergischer Kabinettmaler. 1745/51 Tätigkeit in Tirol, 1755 Hofkammermaler in Tirol, 1759 in Venedig, seit 1764 vor allem in Kärnten, der Steiermark und Wien tätig, 1774 geadelt (Katalog Barock in Innsbruck 1980, Ausstellung zum Jubiläum 800 Jahre Innsbruck, S. 182, dort ausführliches Werk- und Literaturverzeichnis). Mölck malte für den Münchner Hof auch eine Darstellung des hl. Joseph für die Cäcilienka- pelle in der Residenz um 66 fl. (1759 bezahlt) und das Deckenbild im sog. Caffee-Zimmer in Nymphenburg (1759, nicht erhalten, S. 424).
Befund
Träger der Deckenmalerei: A und B Flachtonne mit Stichkappen; C flaches Muldengewölbe
Rahmen: Die Fresken A und B erstrecken sich über die ganzen Wölbungsflächen und werden von den Stuckleisten der Stichkappen und den Gurtbögen begrenzt; C gemaltes Stuckprofil; 1-4 gemalte Ornamentkartuschen
Technik: Fresko; die dunkleren Landschafts- und Architekturpartien am Bildrand von A und B teilweise Secco; A, B, C polychrom; 1-4 monochrom ocker in steinfarbenen Kartuschen
Maße: A Höhe 11,00 m; 7,30 × 7,10
B Höhe 11,00 m; 7,70 × 7,10 C Höhe 11,10 m; 2,40 × 3,50
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Im Zuge einer Gesamtrestaurierung der Schloßkapelle seit 1987 wurden die Deckenbilder durch Alois Liebwein 1988 restauriert; sehr schlecht erhalten waren die dunkleren Randpartien sowie die Evangelistenbilder 1-4, die nicht in Fresko-, sondern in einer Leimfarbentechnik ausgeführt waren. Sie zeigten starke Abblätterungen und eine mehlige Auflösung der Malschicht. Diese abblätternde Malschicht wurde gefestigt, Fehlstellen ausgebessert. Die mittleren Hauptpartien der Deckenbilder sind in Freskotechnik und waren bis auf einen Mittelriß, der geschlossen wurde, gut erhalten, aber stark verschmutzt. Sie wurden gereinigt. Gut erhalten waren auch die ornamentalen Malereien in den Stichkappen, die wegen sehr starker Verschmutzung naß gereinigt wurden. Spuren einer früheren Restaurierung wurden nicht gefunden.
Literatur
Schmidtsche Matrikel, Bd 1, S. 42gf.
Mayer-Westermayer, Bd 2, S. 528f.
Heigel, Carl Theodor: Nymphenburg. Eine geschichtliche Studie (= Bayerische Bibliothek 25), Bamberg 1891, S. 65.
KDB I OB (1), S. 796.
Oertel, Friedrich: Schloß Nymphenburg, München 1899, S. 119.
Hager, Luisa: Nymphenburg, Schloß, Park und Parkburgen, München 1955, S. 62 f.
Hojer, Gerhard/ Schmid, Elmar: Nymphenburg, Schloß, Park und Burgen, Amtlicher Führer, München 1983, S. 40.
Quellen s. S. 425.
Beschreibung und Ikonographie
Die Büssende Magdalena
A DIE BÜSSENDE MAGDALENA
Das Deckenbild erstreckt sich über die zwei südlichen LHs-Joche (Blickrichtung nach N). Bildschauplatz ist eine öde Felsenlandschaft, die sich seitlich dem Rahmen folgend nach oben zieht. Im Zentrum des Bildes sitzt Magdalena auf einem Felsblock und umarmt das aufragende Kreuz, das von einem Putto über ihrem Haupt gehalten wird. Neben ihr sieht man auf einem Stein ihre Attribute: Salbbüchse und Buch, Geißel und Totenkopf. Auf Wolken und von Putti begleitet fliegt der Erzengel Michael heran. Er hält das Flammenbündel, Zeichen der Göttlichen Strafe, von sich ab und wendet sich der Büßenden zu, zum Zeichen der himmlischen Vergebung. Am unteren Bildrand sieht man Personifikationen des lasterhaften Lebens: Amor carnalis mit verbundenen Augen, der zwei Pauken bei sich hat, einen Schlegel in der Hand, links und rechts stürzende Dämonen mit Musikinstrumenten, durch die das weltliche Leben symbolisiert wird, das Magdalena vor ihrer Buße geführt hatte. An der S-Seite des Freskos bildet eine gemalte Brüstungsarchitektur (Ansicht nach S) den Abschluß.
Im seitlichen Hochziehen der Landschaft, in den stürzenden Dämonenfiguren, deren eine ihre Geige über den Bildrand hinaushält sowie in der Figur des hl. Michael zeigt sich, daß Mölck illusionistische Effekte angestrebt hat, doch sind Untersichten und Verkürzungen im Bild nicht einheitlich gehandhabt. Unterschiede in der Qualität der Ausführung lassen auf die Mitarbeit von Gesellen schließen.
Gastmahl im Hause des Pharisäers
B GASTMAHL IM HAUSE DES PHARISÄERS
(Le 7, 36-50) Eine ornamentale Scheinarchitektur führt als niedrige Brüstung ins Bild ein (Blickrichtung nach N). In der Mitte darüber flankieren zwei Löwen das Allianzwappen des Kurfürstenpaares. Ein Putto links hält die Ordenskette des St.-Georgs-Ritterordens, ein Putto rechts die Kette des Ordens vom Goldenen Vlies. Darüber setzt eine Treppenarchitektur an, auf der rechts Zuschauer mit einem Hund dargestellt sind. Über der Treppe weitet sich ein bühnenähnlicher Schauplatz, der im Hintergrund von einer halbrunden Pfeilerhalle, von einer Balustrade bekrönt, abgeschlossen ist. Links ragt eine Säulenarchitektur auf, bei der ein orientalisch gekleidetes Paar steht, rechts ein Portal und ein Schautisch mit Prunkgefäßen. In der Bildmitte, hervorgehoben durch eine Wolke mit Engeln, die sich auf ihn senkt, sitzt Christus an einem weißgedeckten Tisch und spricht mit dem Pharisäer Simon. Vor ihm kniet Maria Magdalena und salbt seine Füße, hinter Simon weitere Gestalten.
Der architektonische Schauplatz ist zwar einansichtig, aber mit kühnen Untersichten und Verkürzungen konstruiert; auch die Engelsgruppe zeigt illusionistische Effekte, die übrigen Figuren dagegen kaum. Die Farbigkeit der beiden Hauptbilder basiert auf den Komplementärfarben Grün — Karminrot, die in Wolken, Landschaft und Architektur die Schauplätze bestimmen, zusammen mit dem hellen und kalten Blau des Himmels. Dieselben Farben, in Helligkeit und Intensität gesteigert, erscheinen — zusammen mit Gelb - in den Buntfarben der Gewänder und - abgeschwächt und aufgehellt - in den Engelsgruppen.
Scheinkuppel
Die Scheinkuppel nimmt die Mitte der grün und karminrosa ornamentierten Decke über der Musikempore ein (Blickrichtung nach N). Das querovale Bildfeld gibt Einblick in einen durchfensterten und mit Pilastern gegliederten Tambour; die Kuppel darüber hat eine mittlere Öffnung, in der das Dreifaltigkeitssymbol erscheint. Wölkchen und Putti dringen in die Kuppelschale ein.
Evangelisten
1-4 EVANGELISTEN
Am Fuße der südlichen und nördlichen Gewölbezwickel im LHs befinden sich steinfarben gemalte Kartuschen mit ocker monochromen Darstellungen der vier Evangelisten, deren Attribute jeweils Bestandteil des Kartuschenrahmens sind.
1 Matthäus — auf dem Rahmen Putto
2 Lukas — am Rahmen Stierkopf
3 Johannes - auf dem Rahmen Adler
4 Markus — am Rahmen Löwe
Die übrigen Gewölbezwickel und die Stichkappen zeigen ornamentale Malerei.
Verlorene Deckenmalereien der Schlossanlage
Drei ehemalige Kabinette im Hauptschloss
Kabinett 1
Kabinett im Erdgeschoß des ersten nördlichen Pavillons, in der NW- Ecke, im Anschluß an den Spiegelsaal gelegen; zwei Fenster nach W, eines nach N
Auftraggeber
Kurfürst Max Emanuel von Bayern (1680-1726)
Autor und Entstehungszeit
Nikolaus Gottfried Stuber (* 1688 München + 1749 München), 1725. In dem Bericht vom 20. 12. 1738 (BHStA I, HR I, 473 Nr. 894, s.S. 490) wird ein Kabinett in Nymphenburg erwähnt: »Anno 1725 in Nymphenburg: in dem clainen Cabinet die Döckhen mit öhlfarben gemahlt« für 700 fl.
Verbleib
Die Deckenmalerei ist nicht erhalten
Darstellung
Groteskenmalerei
Faßmann nennt in seinem Inventar von 1758 ein Kabinett im Erdgeschoß des ersten nördlichen Pavillons: »Nikolaus Stuber ... Plafond Einige fingierte Jagdstuck«. Die Inventare von 1767 und 1770 beschreiben: »Die gemalte Oberdecke bestehet in ornamenten, und untermischten jagenden Figuren«. Die Decke war wohl der des Jagdkabinetts in Schleißheim (S. 535) ähnlich, die in Groteskenmalerei ebenfalls Jagdmotive zeigt und für die Stuber ebenfalls 700 fl. erhalten hat.
Kabinett 2
Kabinett, sog. Indianisches Kabinett, im ersten Geschoß des ersten nördlichen Pavillons, in der NW-Ecke gelegen, anschließend an das ehem. Schlafzimmer; zwei Fenster nach W, eines nach N
Auftraggeber
Kurfürst Max Emanuel von Bayern (1680-1726)
Autor und Entstehungszeit
Nicolas Bertin (* 1667 Paris, 1736 Paris), 1716.
Hohenzollern (Kat. Max Emanuel I, S. 217) erwähnt ein Verzeichnis der Werke Bertins (Archives Nationales Paris, Τ 15338, Cotte 141), nach dem der Plafond »a fonds d’or dans le goust de la chine« gewesen sei und schreibt: »Mit Ausnahme des Badenburger Bildes sind die übrigen Arbeiten Bertins im Juli 1716 nach München geliefert worden«. Es handelte sich bei dem Plafond um ein Ölbild auf Leinwand. Es ist anzunehmen, daß es für die Münchner Ornamentmalerei im höfischen Bereich, vor allem für
Gumpps 1717-19 entstandene Decken in der Pagodenburg zum Vorbild wurde.
Verbleib
Bei dem Umbau durch Klenze im 19. Jh. ging das Deckenbild verloren.
Darstellung
Chinoiserien
Das Kabinett ist 1751 im Faßmann-Inventar aufgeführt: »Cabinet des Indes Bertin Plafond«. Nach Faßmann 1758 und den folgenden Inventaren ist es an der genannten Stelle zu lokalisieren. Das Inventar von 1770 schreibt es fälschlich Stuber zu, (wohl Verwechslung mit dem darunterliegenden Stuber-Kabinett), beschreibt es aber am genauesten: »In dem Chinesischen Cabinet Nicolaus Stuber 1725. Sowohl an der Oberdecke als an einem Stück über der Tür sind lauter morgenländische Figuren zu sehen«.
Kabinett 3
Kabinett im ersten Geschoß des südlichen Pavillons
Auftraggeber
Kurfürst Karl Albrecht von Bayern (1726-45)
Autor und Entstehungszeit
Nikolaus Gottfried Stuber (* 1688 München, + 1749 München), 1733. Das Deckenbild wird 1738 in einem Schreiben Stubers erwähnt (BHStA I, HR 1, 473 Nr. 894): »... in Ihro Churfrtl. Drtl. Churfürstin Unser gdigsten Frauen zu Nimphenburg, dann in hiesiger Residenz zwey Balavons, nitweniger in der Joseph Töringischen Behausung in deroselben Cabinet eben ein dergleichen Balavon ...« — Für den Plafond in Nymphenburg erhielt Stuber 350 fl. Im Ganzen forderte Stuber für die drei Decken 1050 fl. Um welche Räume in der Residenz bzw. in der »Törringischen Behausung« es sich gehandelt hat, ist nicht bekannt.
Verbleib
Die Deckenmalerei ist nicht erhalten. Im Inventar von 1751 ist im ersten südlichen Pavillon im ersten Geschoß ein Groteskenplafond erwähnt, der in dem Inventar 1758 und in den folgenden nicht mehr aufscheint, möglicherweise inzwischen übermalt worden war.
Darstellung
Groteskenmalerei
Ehemaliges Kaffeezimmer
Raum im Obergeschoß des Orangeriegebäudes, das den S-Flügel des nördlichen Hofgevierts bildete. Er liegt an der W-Seite, durch einen Vorraum vom großen Saal getrennt, der nie ausgestattet wurde; Zugang vom Paßspielgebäude über den 1739 entstandenen Wassergang. Zwei Fenster nach S, drei nach W
Auftraggeber
Kurfürst Max III. Joseph von Bayern (1745-77)
Autor und Entstehungszeit
Joseph Adam Mölckh (* 1714 Wien + 1794 Wien), 1757. Mölckh quittierte die Ausmalung am 20. 1. 1758 (das Datum 1757 ist von ihm irrtümlich angegeben, BHStA I, HR I, 285/261): »Daß von dem Churfrtl. Lobl. Hofzahl Ambt alhir mir endts unterschribenen Umbwillen die deckhen des zu Nümphenburg in dem Neuerpaut Linckhen Flügel sich befindent sogenanten Caffee zimmers in fresco gemahlen habe, die yberhaubts veraccordierten fünffhundert Gulden richtig bezahlt worden; würdet hirdurch bescheint München den 20. Januar 1757 Joseph Adam Mölckh Kayserl. Hofcamer-Mahler auß Dieroll.«
Verbleib
Das Deckengemälde ist nicht erhalten
Darstellung
Im Inventar von 1763 ist die Decke folgendermaßen beschrieben: »In dem Salletl, oder dem sogenannten Caffeezimmer nächst dem großen Saal ... Die gemahlte oberdecke bestehet in 4 Grouppen und enthaltet in einer die freyen Künsten, und hierunter insbesondere die Drechselkunst, alsdann aber in den übrigen die Anatomie, die Jagd, und die Alchymie.«
Literatur
Heigel, Carl Theodor: Nymphenburg. Eine geschichtliche Studie (= Bayerische Bibliothek 25), Bamberg 1891, S. 65.
Hager, Luisa: Nymphenburg, Schloß, Park und Parkburgen, München 1955, S. 63.
Bibliographie
- Quellen und Literatur zur Schloßanlage Nymphenburg:
- BHStA I, HR I 201∕20a, 202∕20b, 284-86, HR I 115/89.
- BHStA I, HR II 19-29, Lustgebäude.
- BHStA I, Kasten schwarz 524.
- BHStA III, GHA Korr. Akt 668 I, II, III; Korr. Akt 669.
- BSV, Baumanuale.
- BSB, Oefeleana 5/VI.
- Inventaire des Tableaux de la Residence de Nymphenburg 1751, BHStA I, HR I 200/12/1.
- Faßmann, Benedikt: Beschreibung deren in der Churfürstlichen Residence zu Nymphenburg dan denen darzue gehörigen Garttenschlössern befindlichen Mahlereyen 1758, StAM, Ämternachlaß Törring, Karton 2.
- Faßmann, Benedikt: Nymphenburg, Mahlerey Beschreibung De Anno 1763, BSGS, Inv. Nr. A 763/1.
- Faßmann, Benedikt: Beschreibung der Gemälden in der Churfürstlichen Residence zu Nymphenburg verfast im Jahr 1767, BHStA I, FS 780 i.
- Faßmann, Benedikt: Beschreibung der Gemälden in der Churfürstlichen Residence zu Nymphenburg verfast im Jahr 1769, BHStA I, FS 780 k.
- Faßmann, Benedikt: Beschreibung der Gemälden, Welche sich in der Chur-fürstlichen Residence zu Nymphenburg befinden, 1770, BSB, Cgm 2122.
- Wening, Michael/Schönwetter, Ferdinand: Historico-Topographica Descriptio. Das ist: Beschreibung, deß Churfürsten- und Hertzogthums Ober- und Nidern Bayrn : Welches In vier Theil oder Renntämbter, Als Oberlandts München und Burgkhausen, Underlandts aber in Landshuet unnd Straubing abgetheilt ist ; warbey alle Stätt, Märckt, Clöster, Graf- und Herzschafften, Schlösser, Probsteyen, Commenduren, Hofmarchen, Sitz und Sedl, deß ganzen Lands Gelegenheit und Fruchtbarkeit, als Mineralien, Perlen, Sarlz, See, Fischereyen, Waldungen, und Jagdbarkeiten, Wie auch andere merckwürdige Historien, so sich von einer zur anderer Zeit zugetragen haben, nit allein außführlich beschriben, sondern auch durch beygefügte Kupffer, der natürlichen Situation nach, entworffener vorgestellt worden, München 1701, S. 48.
- Bretagne 1722 = Bretagne, Pierre de: Rejouissances et fetes magnifiques, qui se sont Faites en Baviere l’an 1722, au marriage de S.A.S. monseigneur le prince electoral, Duc de la Haute & Basse Bavière etc. etc. avec son Altesse serenissime Madame la Princesse Marie Amélie, née Princesse rojale de Bohème et d’Hongrie, Archiduchesse d’Autriche etc. etc., München 1723, S. 45-66.
- Westenrieder, Lorenz von: Beschreibung der Haupt- und Residenzstadt München (im gegenwärtigen Zustande), München 1782, S. 64-70.
- Nicolai 1781, Bd 7, S. 4-28.
- Sckell, Carl August: Das königliche Lustschloß Nymphenburg und seinen Gartenanlagen, München 1837.
- Buchinger, Johann Nepomuk: Geschichtliche Nachrichten über die ehemalige Grafschaft und das Landgericht Dachau bis 1800, in: OAVG 6, 1845, S. 366-69: Kemnaten.
- Claretta, Gaudenzio: Adelaida di Savoia e i suoi tempi. Narrazione storica scritta su documenti inediti, Turin 1877.
- Schmid, Hermann von: Das Königreich Bayern. Seine Denkwürdigkeiten und Schönheiten, Bd 1, München 1879, S. 6f.
- Remlein, Theodor, Lustschloß Nymphenburgs Vergangenheit und Gegenwart, München 1884.
- Heigel, Carl Theodor: Nymphenburg. Eine geschichtliche Studie (= Bayerische Bibliothek 25), Bamberg 1891.
- Merkel, Carlo: Adelaida di Savoia, Elettrice di Baviera. Contributo alla storia civile e politica del milleseicento, Turin 1892.
- Oertel, Friedrich: Schloß Nymphenburg, München 1899.
- KDB I OB (1), S. 793-98.
- Schiedermair, Ludwig: Künstlerische Bestrebungen am Hofe des Kurfürsten Ferdinand Maria von Bayern, in: Forschungen zur Geschichte Bayerns X, 1902.
- Hauttmann, Max: Der kurbayerische Hofbaumeister Joseph Effner. Ein Beitrag zur Geschichte der höfischen Kunstpflege, der Architektur und Ornamentik in Deutschland zu Anfang des 18. Jahrhunderts, Studien zur deutschen Kunstgeschichte, Band 164, Straßburg 1913.
- Paulus, Richard: Der Baumeister Henrico Zuccalli am Kurbayerischen Hofe zu München. (geb. ca. 1642, gest. 8. März 1724) ein kunstgeschichtlicher Beitrag zur Entwicklung des Münchener Barock und beginnenden Rokoko, Straßburg 1912, S. 156ff.
- Hager, Luisa/Kreisel, Heinrich: Nymphenburg, Schloß, Park und Burgen, Amtlicher Führer 1938.
- Kreisel, Heinrich: Farbiges Nymphenburg, München 1944.
- Bomhard, Peter von: Die Schloßbaukunst des 17. Jahrhunderts in Süddeutschland, ungedr. Diss. München 1943, S.46f.
- Bayern, Adalbert Prinz von: Schloß Nymphenburg und seine Bewohner, München 1950.
- Hager, Luisa: Nymphenburg, Schloß, Park und Parkburgen, München 1955.
- Hager, Luisa: Nymphenburg, Königstein i.T., 1964.
- Volk, Peter: Guillielmus de Grof (1676-1742), Studien zur Plastik am kurbayerischen Hof im 18. Jahrhundert, Witterschlick 1966.
- Lippert, Karl-Ludwig: Giovanni Antonio Viscardi. 1645 – 1713: Studien zur Entwicklung der barocken Kirchenbaukunst in Bayern, München 1969, S. 130f., 143.
- Hager, Luisa/ Petzet, Michael: Nymphenburg, Schloß, Park und Burgen, Amtlicher Führer, München 1969.
- Lieb-München.
- Hojer, Gerhard: Die Baugeschichte des Schlosses Nymphenburg, In: Schlapper, Fee u.a., Schloß Nymphenburg, München 1972.
- Petzet, Michael: Entwürfe für Schloß Nymphenburg, In: Zwischen Donau und Alpen, Festschrift für Norbert Lieb (= Zeitschrift für bayerische Landesgeschichte 35, Heft 1), München 1972, S. 202-12.
- Vierl, Peter: Neue Erkenntnisse zur Baugeschichte des Schlosses Nymphenburg, In: Jahrbuch der bayerischen Denkmalpflege 2 9, 197 2/74, S. 97-115.
- Baumstark, Reinhold: Abbild und Überhöhung in der höfischen Malerei unter Henriette Adelaide und dem jungen Max Emanuel, In: Glaser, Hubert: Zur Geschichte und Kunstgeschichte der Max-Emanuel-Zeit, Ausstellungskatalog I, 1976, I, S. 171-206.
- Hohenzollern, Johann Georg Prinz von: Die französischen Hofmaler Max Emanuels, In: Glaser, Hubert: Zur Geschichte und Kunstgeschichte der Max-Emanuel-Zeit, Ausstellungskatalog I, 1976, I, S. 207-20.
- Hojer, Gerhard: Die Münchner Residenzen des Kurfürsten Max Emanuel - Stadtresidenz München - Lustheim — Schleißheim - Nymphenburg, In: Glaser, Hubert: Zur Geschichte und Kunstgeschichte der Max-Emanuel-Zeit, Ausstellungskatalog I, 1976, I, S. 142-70.
- Volk, Peter: Die bildende Kunst am Hofe Max Emanuels, In: Glaser, Hubert: Zur Geschichte und Kunstgeschichte der Max-Emanuel-Zeit, Ausstellungskatalog I, 1976, I, S. 125-41.
- Thon, Christina: Johann Baptist Zimmermann als Stukkator, München-Zürich 1977.
- Schmid, Elmar D.: Nymphenburg, München 1979.
- Bary, Roswitha von: Henriette Adelaide von Savoyen, München 1980.
- Hojer, Gerhard/ Schmid, Elmar: Nymphenburg, Schloß, Park und Burgen, Amtlicher Führer, München 1983.
- Bauer-Wild, Anna: Die erste Bau- und Ausstattungsphase des Schlosses Nymphenburg 1662-80, München 1986.
- Hojer, Gerhard: Die Amalienburg. Rokokojuwel im Nymphenburger Schloßpark, München-Zürich 1986.
- Braunfels, Wolfgang: François Cuvillies. Der Baumeister der galanten Architektur des Rokoko, München 1986.