Ludwigsburg, Residenzschloss

Die umfangreiche malerische Ausstattung von Schloss Ludwigsburg wurde nach einer Anfangsphase mit Steinfels aus Prag seit 1711 von einer italienischen Künstlergemeinde geschaffen, die sich in Ludwigsburg von Prag aus niederließ und weitere Familienmitglieder, darunter Carlone und Scotti nachholte.

Die Gesamtanlage und ihre Nutzung

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Die Gesamtanlage

Schloss Ludwigsburg entstand in den Jahren 1704–1733 als Vierflügelanlage, deren längsrechteckiger Hof zahlreiche symmetrisch in Pavillonbauweise angeordnete Gebäudeteile erschließt. An den Schmalseiten liegen einander gegenüber im Norden das Alte Corps de logis (Alter Hauptbau), im Süden das Neue Corps de logis (Neuer Hauptbau). An den Langseiten schließen Flügelbauten (beginnend im Norden mit dem Ordensbau im Westen und dem Riesenbau im Osten), zwei Kapellen (Hofkapelle im Osten und Ordenskapelle im Westen), zwei Festbauten (Theater im Osten und Festinbau im Westen) sowie langgestreckte Verbindungsgalerien an.

Isoliert steht lediglich der 1715 begonnene Küchenbau westlich des Ordensbaus, der im gleichen Areal einen Vorgänger hatte. Die Erschließung erfolgte von Anfang an von Westen, wo 1708 das Wirtshaus „Waldhorn“ erbaut und seit ca. 1714 eine Planstadt angelegt wurde.

Jeweils an die Nord-, Süd- und Ostseite der Vierflügelanlage schließen Lustgärten an. Der Nordgarten, in dessen Blickachse 1716–1718 Schloss Favorite erbaut wurde, war ursprünglich ein steil zum Tälesbach abfallender Terrassengarten. Der Südgarten gestaltete sich als sanft ansteigender Parterregarten mit Kaskaden und abschließendem Boskett. Von diesem Boskett ging eine Allee aus, die Ludwigsburg über das südlich gelegene Kornwestheim mit der angestammten Residenzstadt Stuttgart verbinden sollte. Der östlich an die Vierflügelanlage anschließende Landschaftsgarten wurde 1798 von Herzog, später Kurfürst und König Friedrich I. von Württemberg gleich zu Beginn seiner Regentschaft unter Einbeziehung eines Steinbruchs angelegt.

Die Nutzung

Schloss Ludwigsburg, das aus einem Wirtschaftshof des Zisterzienserklosters Bebenhausen hervorgegangen ist und nach dem Dreißigjährigen Krieg den Herzögen von Württemberg als Absteige diente, wurde 1704 als „Jagdlusthaus“ bezeichnet. In den Jahren 1718/20–1733 und 1764–1775 war es die Residenz der Herzöge von Württemberg, seit 1798 diente es als Sommerresidenz und später als Apanageschloss.

Überblick über den Bauverlauf und die Bauteile

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Begonnen wurde das Ludwigsburger Schloss 1704 als Jagd- und Lustschloss in Form einer Dreiflügelanlage mit dem Alten Corps de logis und den seit 1706 in ihrer heutigen Form geplanten Seitenflügeln Ordensbau (im Westen) und Riesenbau (im Osten).

Das Alte Corps de logis umfasste Treppenhaus, Saal und je zwei Appartements in Erd- und Obergeschoss. Im etwas niedereren zweiten Obergeschoss (Mezzanin) erstreckte sich entlang der Hoffront eine Gemälde- und Kunstgalerie, die der Geselligkeit diente. Der Ordensbau, der durch ein eigenes Treppenhaus erschlossen wurde, nahm im Erdgeschoss Gästeappartements, im Obergeschoss einen großen Festsaal auf. Im Riesenbau waren neben weiteren Gästeappartements im Erdgeschoss im Piano nobile zunächst eine Kapelle und ein kleiner Saal geplant, bevor man sich 1711 dort für einen großen Saal mit angrenzenden Appartements entschloss, in den von da an eine von Atlanten (Riesen) getragene Treppe führte.

Eine erste Erweiterung zur Schaffung weiterer Gesellschaftsräume geschah noch unter dem Architekten Johann Friedrich Nette 1714–1715 in Verlängerung des Alten Corps de logis durch zwei Spiegelgalerien und quadratische Pavillons. 1715 legte sein Nachfolger Donato Giuseppe Frisoni den Plan für eine zweite Erweiterung vor, die als Neuerungen vor allem die Schlosskapelle an der Ostseite als Trikonchos und als symmetrisches Pendant an der Westseite ein Theater vorsah. Mit der Schlosskapelle wurde 1716 begonnen, doch zog sich ihre Fertigstellung wegen der umfangreichen malerischen Ausstattung bis ins Jahr 1723 hin. Der westliche Trikonchos folgte 1720 als zweigeschossige Ordenskapelle. In Verlängerung des Ordens- und des Riesenbaus entstanden seit 1715 bis 1724 zwei Kavalierbauten, die etwas kleiner schon von Nette vorgesehen waren.

Die 1721 in Angriff genommene Erweiterung zum Residenzschloss gelang durch die Errichtung des Neuen Corps de logis auf dem Parterre des Südgartens in den Jahren 1725–1733. Schmale Galerien verbanden es mit den älteren Bauten im Norden und ließen die heutige Vierflügelanlage entstehen. Die jeweils am nördlichen Ende der Verbindungsgalerien errichteten Gebäude von Theater (im Osten) und Festin (im Westen) bildeten zusammen mit den Kopfbauten des Neuen Corps de logis neue, nach Westen zur Planstadt und nach Osten zu den dortigen Kavaliershäusern geöffnete Ehrenhöfe. Das Neue Corps de logis beherbergte im Piano nobile vier große Appartements, von denen jeweils zwei im Bereich der Schlafzimmer zusammenhingen. Erschlossen wurden sie durch zwei separate Treppenhäuser, die in ein gemeinsames Vestibül und von dort in einem großen Saal mündeten. Im zweiten Obergeschoss lagen weitere Appartements und Wohnräume.

Bau- und Ausstattungsgeschichte des dreiflügeligen Jagdlusthauses seit 1704

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Das Alte Corps de logis und Johann Friedrich Nette

Ältester Teil der heutigen Anlage ist das 1705 als Jagdlusthaus begonnene Alte Corps de logis. Bei Baubeginn sollten ihm als östlicher Flügelbau der aus dem 17. Jahrhundert überkommene 'Herrschaftliche Bau' des Erlachhofs, als westlicher Flügelbau ein neu zu errichtender Kavalierbau dienen. Nachdem der Kavalierbau erbaut und das Alte Corps de logis im Erdgeschoss fertiggestellt waren, erhielt das Bauvorhaben im Frühjahr 1706 durch den aus Berlin über das Militär nach Württemberg gelangten Ingenieurhauptmann Johann Friedrich Nette (1673–1714) eine völlig neue Gestalt. Nette entwarf unter Beibehaltung lediglich des Erdgeschosses des Alten Corps de logis eine einheitlich gestaltete, hierarchisch abgestufte Dreiflügelanlage, die er in suggestiven Vogelschauen seinem Auftraggeber präsentierte. Dank der guten Quellenlage zum Ludwigsburger Schloss lässt es sich nachweisen, dass seit Sommer 1706 nach Nettes Plänen gearbeitet wurde.

Am Außenbau des Alten Corps de logis veränderte Nette die Geschossproportionen. Er führte das flache Dach und überhaupt erst die gesamte Bauskulptur ein. Im Inneren erhöhte er die Räume von Erd- und Hauptgeschoss, reduzierte die symmetrisch verdoppelte Treppe zugunsten einer mit flachen Stufen geführten Einzeltreppe und schuf zur größeren Bequemlichkeit der Appartements Degagements und Dienstbotentreppen. Erst Nette konzipierte die heutige Appartementeinteilung mit vier weitgehend symmetrisch ausgebildeten Appartements in Erd- und erstem Obergeschoss. Die beiden westlichen, durch eine Dienstbotentreppe vertikal miteinander verbundenen Appartements waren beide für den Herzog vorgesehen.

Rekrutierung der Künstler für die wandfeste Innenausstattung

Zur wandfesten inneren Ausgestaltung des Alten Corps de logis, die für das Jahr 1709 anstand, fehlten am württembergischen Hof geeignete Künstler. Die Einbußen des Dreißigjährigen Kriegs (1618–1648) und des Pfälzischen Erbfolgekriegs (1688–1697) sowie eine über 15 Jahre andauernde Administratorregierung hatten jegliche Kontinuität von Hofkünstlern abreißen lassen. Der Herzog genehmigte Nette deshalb im Herbst 1708 eine Beschaffungsreise, die zunächst nur nach Nürnberg führen sollte. Hier gab Nette bei dem Akademiemaler Johann Martin Schuster zwei große und drei kleine Leinwand-Deckengemälde für die Galerie im Mezzanin des Alten Corps de logis in Auftrag. Erhalten hat sich der Zahlungseintrag über 1200 Gulden und die Nachricht, dass es sich um Szenen aus den Metamorphosen des Ovid handelte. Zwei schmale Leinwandstreifen, die anlässlich der Restaurierung 2004 zum Vorschein kamen, zeigen an einer Stelle rosa Rosen. Schuster malte die Bilder nach vorgegebenen Maßen in Nürnberg, von wo er sie nach Ludwigsburg schickte.

Von Nürnberg aus setzte Nette seine Reise nach Prag fort. Offenbar wusste er um das dort breite Angebot und weit überdurchschnittlich hohe Niveau der Ausstattungskünstler. Da Prag nach dem Ende des Dreißigjähren Kriegs nicht mit der Türkengefahr zu kämpfen hatte, konnten sich die Künste dort früher entfalten als beispielsweise in Wien. Insbesondere die Ausstattungskünste florierten, da die nach der Schlacht am Weißen Berg (1620) vertriebenen Protestanten große Renaissanceschlösser hinterließen, die die neuen katholischen Herren von norditalienischen Stuckateuren im Inneren zeitgemäß umgestalten ließen. Im Zuge der katholischen Reform wurden außerdem zahlreiche Kirchen durch italienische Baumeister und Stuckateure neu errichtet oder umgebaut.

In Prag gewann Nette für Ludwigsburg die beiden miteinander verschwägerten Stuckateure Tommaso Soldati und Donato Giuseppe Frisoni (1680/83–1735). Beide gehörten zum bevorzugten Künstlerkreis des Architekten Giovanni Battista Alliprandi, an den sich Nette in Prag nachweislich wandte. Auch der Freskant Johann Jakob Stevens von Steinfels, den Nette gleichfalls nach Ludwigsburg holen konnte, hatte in Prag zeitweise für Alliprandi gearbeitet, ebenso wie der Polier Luca Antonio Rappa, der zusammen mit Soldati, Frisoni und Steinfels im April 1709 in Ludwigsburg eintraf.

Als Verstärkung kam im Frühjahr 1710 Johann Ignaz Pessina, der in Prag und anfangs auch in Ludwigsburg als Freskant wirkte, in den Ludwigsburger Rechnungsbüchern jedoch alsbald nur noch als Vergolder geführt wurde. Ebenfalls im Frühjahr 1710 traf aus Prag der Bildhauer Andreas Philipp Quitteiner ein. Spätestens im Winter 1710/11 wurde Steinfels durch den gleichfalls in Prag beheimateten Luca Antonio Colomba abgelöst. Colomba schuf in den folgenden 14 Jahren fast alle Deckenfresken und Deckengemälde des Ludwigsburger Schlosses und seiner Trabanten sowie die meisten Supraporten und als Kopien berühmter Vorbilder auch zahlreiche Tafelgemälde für die Gemäldegalerie. Zeitweise stand ihm Emmanuel Wohlhaupter zur Seite, der sich schon 1712 zusammen mit Colomba im Kreis der Ludwigsburger italienischen Gemeinde nachweisen lässt, jedoch erst 1715 im Schloss tätig wurde.

Chronologie der wandfesten Innenausstattung

Begonnen wurde die wandfeste Ausstattung im Mai 1709 im Alten Corps de logis. Als erstes wurde im Erdgeschoss das Gästeappartement ausstuckiert, wo Soldati und Frisoni mit muskulösen Relieffiguren, zarten Blattranken, bronzierten, vergoldeten und kupfern gefassten Medaillons die reiche Palette ihres Könnens vorführten. Im Piano nobile begann Stevens von Steinfels mit dem herzoglichen Paradeappartement, dessen Decken er ohne zusätzlichen Stuckdekor mit und ohne Scheinarchitektur zur Gänze ausfreskierte. Auch das zugehörige Goldkabinett wurde 1709 begonnen, zog sich wegen diverser Schwierigkeiten jedoch noch bis 1713 hin.

1710 stuckierten Soldati und Frisoni die Raumfolge von Vestibül und Treppenhaus. Steinfels freskierte das Piano nobile-Gästeappartement zur Linken des Saals und fand danach noch Zeit, in einer der beiden Orangerien im Südgarten Räume auszumalen. Auch der Saal des Alten Corps de logis erhielt 1710 seine prächtige, nur in Form von Beschreibungen überlieferte Ausstattung. Sie wurde im Juni 1711 mit der Vergoldung abgeschlossen. 1712 rechnete Colomba die Scheinarchitektur im Treppenhaus ab.

Die zweite große Kampagne der Prager Ausstattungskünstler galt dem 1707/08 begonnenen Ordensbau (westlicher Seitenflügel), da man den dortigen über eineinhalb Geschosse reichenden großen Saal dringend für die alljährlich im Herbst stattfindenden Zeremonien des württembergischen Jagdordens benötigte. Saal, Treppenhaus, Vestibül und die beiden Gästeappartements im Erdgeschoss erhielten ihre wandfeste Ausgestaltung im Verlauf des Jahres 1711. Details wie das schmiedeeiserne Treppengeländer kamen erst 1712 hinzu. 1711 wurde der 'Herrschaftliche Bau' abgebrochen und an seiner Stelle 1712 der Riesenbau (östlicher Seitenflügel) errichtet. Dessen innere Ausgestaltung vollzog sich in den Jahren 1713 bis 1715.

Erste Verluste erlitt die bauzeitliche Wand- und Deckendekoration der Dreiflügelanlage schon 1721/22 als in den beiden Appartements im Piano nobile des Alten Corps de logis Kabinett und Schlafzimmer zu jeweils einem Raum zusammengefasst wurden. Dies führte im Gästeappartement zur Linken des Saals zu einem Totalverlust beider Decken (R. 194). Gleichzeitig wurde im Riesenbau zur Vergrößerung der beiden Appartements im Piano nobile der Saal aufgelöst und unterteilt. Dies ging mit dem Verlust der Saaldecke einher, die wegen eines vorangegangenen Wassereintritts jedoch schon Schäden aufgewiesen hatte. Zur gleichen Zeit verlor im Riesenbau auch das Treppenhaus seine beiden Deckengemälde. Sie wurden durch stilistisch 1722/23 zu datierende Stuckfelder ersetzt. 1725 musste wegen eines Wasserschadens das Deckenfresko im Ordenssaal (R. 213) entfernt werden, woraufhin es 1731 durch Giovanni Pietro Scotti und Giuseppe Baroffio erneuert wurde.

Klassizistische Umgestaltung und Rebarockisierung

Unter König Friedrich von Württemberg (1754–1816) wurde das Piano nobile des Alten Corps de logis durch Nikolaus Friedrich von Thouret 1808/09 klassizistisch umgestaltet. Es sollte als zeitgemäßes hochrangiges Gästeappartement dienen, in dem 1809 als erster Gast Napoleon untergebracht wurde. Damals wurden alle ursprünglich freskierten Decken weiß getüncht und erstmals mit Kronleuchtern versehen. Im Zuge der Rebarockisierung unter König Karl in der Mitte des 19. Jahrhunderts konnte an den Decken entlang der Hofseite die weiße Farbe wieder entfernt werden. Allerding war im Saal (R. 197) auch der Deckenstuck abgeschlagen worden, sodass dort die klassizistische weiße Decke bis heute Bestand hat.

Im oberen Vestibül/Gardesaal (R. 210) entfernte man unter König Friedrich an der Decke lediglich den dort zu vermutenden Stuck und lenkte die Aufmerksamkeit auf die zentrale, von da an oval eingefasste Darstellung. Die Scheinarchitektur an den Treppenhauswänden, die ebenfalls weiß übertüncht worden war, konnte 1956 freigelegt werden. Den Ordenssaal (R. 213) hatte Thouret 1805 durch Übermalung der Scheinarchitektur an der Decke und Übermalung der Felder über den Fenstern umgestaltet, was in den 1930er Jahren rückgängig gemacht wurde.

Bau- und Ausstattungsgeschichte der ersten und der zweiten Erweiterung

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Anlass und Chronologie der beiden Erweiterungen

Den Anstoß sowohl zur ersten als auch zur zweiten Erweiterung der Ludwigsburger Dreiflügelanlage gaben sukzessive Planungen zur Schlosskapelle. Die von Nette anfangs im Riesenbau im Piano nobile geplante Kapelle war nicht zur Ausführung gelangt, da der Herzog und sein Oberhofmarschall dort einem zweiten Ordenssaal den Vorzug gaben.

Gemäß einer von Nette im Herbst 1711 erdachten Erweiterungsplanung sollte sodann die Schlosskapelle in einem von vier quadratischen Pavillons in der Verlängerung des Alten Corps de logis und zu Seiten des Ordens- und des Riesenbaus untergebracht werden. Für die Kapelle war der südöstliche Pavillon beim Riesenbau vorgesehen, die restlichen drei Pavillons sollten wohl Gesellschaftsräume aufnehmen, die es in der Dreiflügelanlage bislang nur im Mezzanin gab. Zur Ausführung gelangten hiervon ab 1713 lediglich die beiden nördlichen Pavillons (Jagdpavillon und Spielpavillon). Angebunden wurden sie über die beiden seitlichen Altane, die aus diesem Anlass zu Galerien geschlossen und mit Spiegeln prächtig ausgestaltet wurden (R. 191 und 204).

Nach Nettes Tod im Dezember 1714 stieg Donato Giuseppe Frisoni im November 1715 vom Stuckateur zum Architekten auf. Er trieb zunächst die Errichtung und innere Ausgestaltung der beiden Pavillons und der auf sie zuführenden Spiegelgalerien voran. 1715 legte er ein eigenes, zweites Erweiterungsprojekt vor, das als wesentliche Neuerung die Schlosskapelle nicht mehr als quadratischen Pavillon, sondern als großen Trikonchos an prinzipiell der gleichen Stelle (Südostecke am Riesenbau) vorsah. In seinem symmetrischen Pendant an der Westseite wollte er ein Theater unterbringen.

Begonnen wurde mit der Schlosskapelle im Jahr 1716, wobei sich die umfangreiche malerische Ausstattung bis 1723 hinzog. 1720 folgte der westliche Trikonchos nunmehr als Ordenssaal. Dieser Ordenssaal, dessen einstiges Aussehen durch Frisonis Stichwerk überliefert ist, wurde 1746–1748 für die Gemahlin des jungen Herzogs Carl Eugen von Württemberg in eine evangelische Schlosskapelle umgestaltet. Aus diesem Anlass erhielt sie ihr heutiges Deckengemälde von Livio Retti nach einem Modell aus der Werkstatt Giovanni Battista Tiepolos. Die Umgestaltung zur Ordenskapelle geschah erst unter König Friedrich.

Ausstattungskünstler der beiden Erweiterungen

Für die innere Ausgestaltung beider Erweiterungen vermittelte Frisoni noch vor seiner Ernennung zum leitenden Architekten aus seinem Familienklan weitere Künstler nach Ludwigsburg. Der wohl bedeutendste war sein Schwager Diego Francesco Carlone, der große, lebendig bewegte Skulpturen schuf. Er war in der Marmorsaletta (R. 205) und im Rondellsaal (R. 192) tätig, außerdem in den beiden Spiegelgalerien in Verlängerung des Alten Corps de logis (R. 204 und 191) sowie in der Schlosskapelle. Im Sommer 1715 kam aus Prag der Stuckateur und Marmorierer Giacomo Antonio Corbellini hinzu. Das erste Mal präsentierten Diego Francesco Carlone und Corbellini ihr kongeniales Zusammenspiel in der noch zu besprechenden Marmorsaletta.

Schon seit 1712 befand sich Frisonis Neffe Riccardo Retti als Geselle in Ludwigsburg, wo er 1716 zum Inspektor der Stuckarbeiten in allen fürstlichen Schlössern ernannt wurde. Im Herbst 1715 stieß dessen Bruder Livio Retti hinzu, der zunächst als Schüler, später als Mitarbeiter Colombas Tafel- und kleinere Deckengemälde schuf. Der mittlere Neffe Paolo Retti war Bauunternehmer und als solcher seit 1717 Frisonis wichtigste Stütze zumal bei der Errichtung des Neuen Corps de logis.

Parallel zu diesem langfristig in Ludwigsburg arbeitenden Künstlerkreis wurden für genau definierte Aufgaben immer wieder auswärtige Künstler hinzugezogen. Für das Lackkabinett erhielt der auf die Imitation indianischer Lackoberflächen spezialisierte Johann Jakob Sänger den Zuschlag. Für die Kuppelausmalung der Schlosskapelle holte Frisoni im Frühjahr 1718 Entwürfe und Voranschläge von Carlo Innocenzo Carlone und dessen zeitweiligem Lehrer Giulio Quaglio ein. Den Zuschlag erhielt Carlone, der sein Atelier damals in Wien hatte. Die weniger prominenten Nebengewölbe von Chor, Seitenkonchen, Fürstenloge und die Unterseiten die Unterseiten der Emporen freskierte hingegen der dauerhaft zur Ludwigsburger Mannschaft gehörende Colomba.

Obwohl Carlo Innocenzo Carlone in der Schlosskapelle lediglich die zentrale Kuppel und die Okulilaibungen der Pendentifs auszumalen hatte, benötigte er hierfür drei Aufenthalte. Im Herbst 1718 leistete er die Vorarbeiten, während der ansonsten nicht weiter bekannte Quadraturist Giovanni Pietro Pietroli die Scheinarchitektur der Sockelzone malte. Nach der Winterpause in seinem oberitalienischen Heimatort Scaria begann Carlone im März 1719 mit der Ausmalung, verließ die Baustelle jedoch schon im Juli, um nach Österreich zu gehen. Die Fertigstellung im Folgejahr nahm nur noch wenige Wochen in Anspruch, sodass Carlone Ludwigsburg am 26. Mai 1720 endgültig verlassen konnte. Das Altarbild der Schlosskapelle, „Die Einsetzung des Abendmals“, mit dem er noch vor seiner Abreise 1720 betraut wurde, traf im September 1723 in Ludwigsburg ein.

Mit Ausnahme der Ordenskapelle, die 1746–1748 unter Herzog Carl Eugen mit einem neuen Deckengemälde in eine evangelische Schlosskapelle umgewandelt und erneut 1807 unter König Friedrich modernisiert wurde, haben sich die Bauten der Erweiterungsplanung mit ihrer bauzeitlich überaus kostbaren wandfesten Ausstattung vorzüglich erhalten. Die Decken der östlichen und der westlichen Spiegelgalerie zwischen Altem Corps de logis und den beiden Pavillons wurden unter König Friedrich weiß übertüncht. Bei ihrer 1950–1951 erfolgten Freilegung ließ sich die barocke Decke der östlichen Spiegelgalerie rekonstruieren, wohingegen die Decke der westlichen Spiegelgalerie eine freie Erfindung darstellt.

Bau- und Ausstattungsgeschichte des Neuen Corps de logis und Verbindungsgalerien

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Der Hauptakkord von 1725

Die Errichtung und wandfeste Ausgestaltung des Neuen Corps de logis wurde mit einem einzigen umfassenden Hauptakkord und einer Festpreisvereinbarung am 22. Dezember 1725 an den Bauunternehmer Paolo Retti vergeben. Vorausgegangen war eine intensive Planungsphase seit 1721, in der Frisoni das als Residenz geplante Gebäude als monumentales Lusthauses variierte. Das zur Ausführung gelangte Gebäude fußt in seinem Äußeren auf einem Stich des Tafelwerks der architecture françoise von Jean Mariette, die seit September 1724 in Stuttgart vorhanden war.

Der Hauptakkord enthält in 166 Punkten detaillierte Anweisungen zum Bau und seiner inneren Ausgestaltung. Die damalige Konzeption der Appartements lässt sich ihm sehr genau entnehmen. Hingegen beschränken sich die Vorgaben zur Deckendekoration zu diesem frühen Zeitpunkt auf hierarchisierende Gattungs- und Materialangaben, also ob Einsatzgemälde oder Fresko, Relief oder Skulptur, Gold- oder Bronzeauflagen zum Einsatz kommen sollten. Die darzustellenden Themen waren anhand der Entwürfe noch zu verhandeln, doch wurde für einige Räume sofort die am höchsten angesehene Gattung der Historienmalerei festgelegt. Zur Wahl der Künstler findet sich der aufschlussreiche Passus, dass das Deckenfresko im großen Saal, mithin im architektonisch prominentesten Raum des Hauses, von einem berühmten Meister zu malen sei, oder, wie es in der italienischen Randnotiz heißt, „sarà … dipinta di gran pitore“.

Dass es sich bei dem nachher verpflichteten „gran pitore“ um den in Ludwigsburg seit Ausmalung der Schlosskapelle persönlich bekannten und beim habsburgisch-erbländischen Adel zwischenzeitlich überaus hoch geschätzten Carlo Innocenzo Carlone handelte, geht aus einem Bericht über den Baufortschritt Ende April 1729 hervor, in dem Carlones Ankunft zur Ausmalung des großen Saals für Mitte Mai angekündigt wurde. Obwohl Carlone erst zwei Jahre zuvor in Prag beim Grafen Gallas einen Vertrag mit einem Erledigungszeitraum von drei Jahren unterschrieben hatte, traf er Ende Mai 1729 in Ludwigsburg ein. Es kam damals zu einer Änderung des Plafonds über dem Gardesaal, die auf Carlones Anwesenheit schließen lässt. Unterstützt wurde Carlone bei seiner Arbeit im Neuen Corps de logis durch Giovanni Pietro Scotti, der wahrscheinlich schon seit 1727 zu den Ludwigsburger Künstlern gehörte. Im August des folgenden Jahres 1730 konnten beide Maler persönliche Nachakkorde unterzeichnen, in denen ihre jeweiligen Arbeiten im Neuen Corps de logis als vollendet erwähnt wurden.

Die beiden Nachakkorde von 1729 und 1730

Im Zuge der Bauausführung kam es zu zwei Nachakkorden. Der erste vom 23. April 1729 betraf bauliche Details wie beispielsweise das untere Vestibül, das figürliche Hermenpilaster erhalten sollte. Der zweite Nachakkord vom 10. Mai 1730 bereicherte vor allem die wandfeste Innenausstattung. Erst damals entschied sich Herzog Eberhard Ludwig für das Skulpturenprogramm der beiden Treppenhäuser. Auch erhielten erst zu diesem Zeitpunkt die beiden Korridore im Piano nobile ihre figürliche Deckenzier. Als wichtigste und wohl auch teuerste Neuerung kamen die gänzliche Vertäfelung und teilweise Vergoldung der beiden Schlafzimmer des Herzogs und der Herzogin hinzu.

Spezielle Akkorde mit Carlo Innocenzo Carlone und Giovanni Pietro Scotti

Ergänzend zu dem mit dem Bauunternehmer Retti geschlossenen Haupt- und den beiden Nebenakkorden wurden am 30. August 1730 separate Akkorde mit den beiden Freskanten Carlo Innocenzo Carlone und Giovanni Pietro Scotti vereinbart. Carlone sollte im großen Saal für die beiden Wandfelder seitlich des Eingangs (eigenhändig) zwei große Historiengemälde in Öl malen sowie „sechs kleine Gemählde von Ölfarbe über die thüren, derjenigen Zimmer, im neuen Corps de Logis, worin derselbe die Mahlereÿ verfertiget“. Es ist also davon auszugehen, dass Carlone außer dem Deckenfresko des Saals die Decken von mindestens drei Räumen geschaffen hat, da das nachweislich von ihm ausgemalte erbprinzliche Vorzimmer nur zwei Türen besaß. Als weiterer Raum käme das Audienzzimmer der Mätresse, beziehungsweise zum Zeitpunkt der Ausführung das der Herzogin in Frage (R. 136), da für diesen zweitürigen Raum ebenfalls ein Deckenfresko mit Architektur- und Historienmalerei vorgesehen war. Das Audienzzimmer des Herzogs besitzt drei Türen, sodass es nicht in Frage kommt.

Zudem hat vermutlich Carlone das erst kurz nach seiner Ankunft vereinbarte Fresko oberhalb des nach oben offenen Gardesaals ausgeführt. Die meisten Zimmerdecken des Neuen Corps de logis wurden jedoch an Scotti vergeben, da dieser im Nachakkord vom 30. August 1730 zu „dreÿzehen Stuck Gemählde auff Ölfarbe über die thüren derjenigen zimmer, so derselbe bereits im neuen bau gemahlet hat“ verpflichtet wurde. Hierzu könnten freilich auch Räume des zweiten Obergeschosses gehört haben, die entgegen dem Hauptakkord, der nur Quadraturmalerei vorsah, figürliche Partien aufweisen. Von diesen kann Raum R. 249 stilistisch Giovanni Pietro Scotti zugewiesen werden.

Außer mit den genannten Supraporten- und Wandgemälden in Öl wurden Carlone und Scotti am 30. August 1730 mit der Ausfreskierung der Plafonds der beiden Verbindungsgalerien beauftragt. Ihre dekorative Ausgestaltung war zum Zeitpunkt des Hauptakkords noch nicht vorgesehen, bedurfte also zusätzlicher Vereinbarungen. Carlone wurde eine Ausmalung „mit figuren und Architectur“ mit Goldhöhung anvertraut, die damals noch auf der Westseite vorgesehen war. Scotti sollte ohne Scheinarchitektur auf der Ostseite „fabulösen und poetischen Geschichten …in etliche hundert figuren“ malerisch Gestalt geben. Der Künstler- und Thementausch, der zur heutigen Lösung führte, vollzog sich bemerkenswerterweise in zwei Schritten. Erst wurden die Künstler getauscht, dann die Themen.

Die von Carlone in seiner Ludwigsburger Werkstatt beschäftigten Quadraturisten sind namentlich nicht bekannt. Der Architektur- und Theatermaler Giuseppe Baroffio aus Varese ist lediglich für die nicht erhaltene Ausmalung des Festinbaus und für die monumentale Scheinarchitektur des Ordenssaals belegt. Den Auftrag, das Fresko des Ordenssaals neu auszuführen, erhielt Scotti. Die Arbeiten zogen sich bis 1733 hin.

Klassizistische Umgestaltungen

Die klassizistischen Umgestaltungen unter König Friedrich von Württemberg betrafen besonders die Räume des Neuen Corps de logis, da er dieses zu seinem sommerlichen Repräsentations-, Wohn- und Gesellschaftsappartement wählte. Die durch Wassereintritt bereits stark beschädigten Deckenfresken der beiden Treppenhäuser, des Gardesaals und des großen Saals wurden seit 1813/14 entfernt und lediglich im großen Saal durch einen wolkigen Himmel mit umherfliegenden Vögeln ersetzt.

Schon 1804 hatte Thouret im einstigen Vorzimmer des Herzogs die Scheinarchitektur von Carlones Fresko mit einen breiten Kassettenfries und Wolken übermalt. Ähnlich ging er im gegenüberliegenden Vorzimmer vor, das seine umfassende Modernisierung allerdings erst 1816 unter der verwitweten Königin Charlotte Mathilde erfuhr. Im Unterschied zum Vorzimmer des Herzogs, wo der von Thouret herbeigeführte Zustand bis heute besteht, wurden im Vorzimmer der Königin 1953 die Scheinarchitektur freigelegt und die dortigen Putten teilweise ergänzt. In Bilder- und Ahnengalerie blieben die Deckenfresken unangetastet, obwohl Thouret die Wände insbesondere der Ahnengalerie purifizierte.

Das Alte Corps de logis

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  Vues et parties principales Louisbourg, Grundriss 1. OG, Tf.12
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  Vues et parties principales Louisbourg, Grundriss EG, Tf.10
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Das 1705 bis 1708 im Rohbau errichtete Alte Corps de logis erhebt sich als Kompaktbau von elf Achsen Breite und vier Achsen Tiefe über drei Geschosse. Das Erdgeschoss mit einem zentralen, von toskanischen Halbsäulen flankierten Portalvorbau an der Hofseite weist eine Plattenrustika auf, die sich als Ecklisenen an den Kanten des Gebäudes bis zum Kranzgesims fortsetzt. Piano nobile und Mezzanin werden von einer korinthischen Pilasterordnung zusammengefasst, die jedoch der Mittelachse vorbehalten bleibt. Die übrigen Achsen erhielten eine „negative“ Lisenengliederung in Form von eingetieften Rechteckfeldern. Die Pilaster der Mittelachse tragen einen Segmentbogengiebel, der aus dem Gebälk entwickelt, die ursprünglich durchlaufende Dachbalustrade überschnitt. In der etwas überbreiten Mittelachse befindet sich im Piano nobile eine Fenstertür. Darüber öffnet sich ein hochovales Fenster, das die Folge der rechteckigen Mezzaninfenster unterbricht.

Die herausgehobene Stellung des Piano nobile ist außer an der auf diesem Niveau beginnenden Ordnung an den dort segmentbogenförmig ausgestellten Fensterverdachungen zu ersehen. Im Erdgeschoss, wo die Fensterverdachungen gerade sind, verweisen wild anmutende Faunsköpfe im Scheitel der Fensterrahmen auf die Funktion eines Jagdschlosses. Die fünfachsige Attika mit ihrem Mansarddach stammt von Donato Giuseppe Frisoni. Ursprünglich besaß das Alte Corps de logis ein flaches Dach, das in der Ansicht von der Dachbalustrade verdeckt wurde.

Die Gartenseite unterscheidet sich von der Hofseite vor allem durch den Balkon, der dort den Austritt aus der zentralen Fenstertür im Piano nobile ermöglicht. Er wird von vier skulptierten Konsolen getragen.

Erschließungsraumfolge

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Den Auftakt der Erschließung des Alten Corps de logis bildet das untere Vestibül, das ähnlich einer Durchfahrt den gesamten Baukörper von der Hof- zur Gartenseite durchzieht. Toskanische Säulen unterteilen das Vestibül gleichmäßig in 3 x 4 Joche. Die quadratischen Deckenfelder nehmen kräftigen, rein ornamentalen Bandelwerkstuck auf. Entlang der Hofseite gehen rechts und links je ein Appartement ab. Das Appartement zur Rechten war ein Gästeappartement, das Appartement zur Linken wurde ursprünglich von Herzog Eberhard Ludwig bewohnt, der es 1715 an seine Mätresse Wilhelmina von Grävenitz, verheiratete Gräfin Würben, abtrat.

Am gartenseitigen Ende des Vestibüls öffnet sich auf der rechten Seite das Treppenhaus, das über das Piano nobile bis ins Mezzanin führt. Im Piano nobile öffnet sich als Gardesaal ein weiteres Vestibül. Von dort führt eine Tür in den nur eingeschossigen Saal mit drei Fenstern in Richtung Ehrenhof. Rechter Hand des Saals beginnt das Audienzappartement Herzog Eberhard Ludwigs, linker Hand ein weiteres Gästeappartement, dessen Ausstattung dem 1702 gestifteten württembergischen Ritterorden von der Jagd gewidmet war.

Im Mezzanin befindet sich an der Gartenseite ein weiteres dreiachsiges Vestibül, an der Hofseite eine neunachsige Gemäldegalerie. Die Gemäldegalerie wird an beiden Seiten von einachsigen Kabinetten eingefasst.

Treppenhaus

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Als Besonderheit weist das Treppenhaus des Alten Corps de logis einen signifikanten Materialwechsel zwischen Piano nobile und Mezzanin auf. Der Weg des Fürsten vom Erdgeschoss zum Piano nobile besteht aus steinernen Stufen und Balustraden. Über dem Wendepodest erscheint mahnend ein Stuckrelief mit einem Ikarussturz. Der weitere Verlauf der Treppe ins Mezzanin wurde aus hölzernen Stufen gezimmert und mit einem einfachen schmiedeeisernen Geländer versehen. Hier wurden die Wände mittels Scheinarchitektur illusionistisch erweitert.

Illusionistische Ausmalung der Wände

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Im Bereich des Mezzanins, beginnend mit der ersten hölzernen Antrittsstufe nach Verlassen des Gardesaals, sind die Wände des Treppenhauses von einer gemalten Scheinarchitektur überzogen. Sie stammt von Luca Antonio Colomba, der im November 1712 für die „Mahlerey an der Stieg im Fürstenbau“ 150 Gulden abrechnete. Ob ursprünglich auch die Decke freskiert war, ist nicht klar, doch könnte die illusionierte Wandgliederung an der Decke von einer wie auch immer gestalteten Scheinarchitektur weitergeführt worden sein. Die Wandmalerei wurde im Klassizismus weiß übertüncht. Außerdem wurde die Decke abgesenkt, was daran zu ersehen ist, dass die 1953–1956 freigelegte Scheinarchitektur ohne Kapitelle dasteht.

Die Scheinarchitektur suggeriert Außenarchitektur, indem sie mit einem gequaderten Sockel beginnt, in dem sich Fenster mit einer fingierten Stuckrahmung öffnen. Vor der Quaderung hängen an einem Haken Jagdutensilien mit Gewehr, Sauspieß, Parforcejagdhorn, Bogen und Köcher. Darüber beginnt eine grüne Pilastergliederung, die an den Fenstertrumeaus porphyrrote Nischen mit ganzfigurigen antiken Dichtern und Feldherren flankiert. Die Kapitellzone der Pilastergliederung fehlt, da, wie erwähnt, die Decke im Klassizismus abgesenkt wurde.

Als visuelle Fortführung des Treppenlaufs wurde die Wand des Wendepodests mit einer illusionistisch auf einen Altan führenden Treppe bemalt. Der Treppenlauf wird beim Antritt von Kriegsarmaturen, beim Austritt von den steinernen Figuren von Jupiter (mit Blitzbündel) und Herkules (mit Keule) flankiert. Auf dem Altan stehen zwei venezianisch anmutende Zuschauer. Dahinter erhebt sich ein ovaler Monopteros mit roten Säulen ionischer Ordnung. Im Zentrum des Monopteros steht ein Podest, dessen Aufsatz nach der Freilegung der Scheinarchitektur 1953–1956 frei erfunden werden musste, da an dieser Stelle während der klassizistischen Übertünchung ein Fenster in die Wand gebrochen worden war. Bei der heutigen Vase handelt es sich um eine Restaurierungszutat.

Oberes Vestibül / Gardesaal

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Das obere Vestibül, in dem sich dem überlieferten Namen zufolge die Garde postierte, empfängt den Besucher mit einem monumentalen Kamin mit lebensgroßen kauernden Sklaven. In den vier Ecken tragen Hermenatlanten über Voluten Eckkartuschen, in denen heute die vier Teile des württembergischen Wappens gemalt sind (Wilder Mann, Barben, Rauten und Reichssturmfahne). Das Herzschild mit den drei Hirschstangen befindet sich über dem Kamin. Vermutlich stellt diese Bemalung eine frei erfundene Zutat der fünfziger Jahre des 20. Jahrhunderts dar. Über einer stuckierten Hohlkehle mit Akanthusblättern und Triglyphen beginnt ein weißer Plafond, in dessen Zentrum sich in einem ovalen Rahmen der Rest des einstigen Deckengemäldes befindet. Es ist zu vermuten, dass die Deckenmalerei vor der klassizistischen Umgestaltung entweder den gesamten Plafond überzogen hat oder aber von Stuck umgeben war. Als Analogie für eine gänzlich freskierte Decke ist auf das untere Vestibül im Ordensbau zu verweisen.

Deckengemälde Huldigung an das Heilige Römische Reich

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Im Zentrum des hochovalen Deckengemäldes thront auf einer Wolke die Personifikation des Reiches mit Phantasiekrone, Zepter und Reichsapfel. Sie trägt einen schweren goldenen Brokatmantel mit dunkelgrünem Futter, der vor der Brust durch eine prächtige dreiteilige Agraffe zusammengefasst wird. Zu ihrer Rechten präsentiert ihr ein Putto auf rotsamtenem Kissen die zahlreichen Orden Herzog Eberhard Ludwigs. Neben dem ihm 1694 verliehenen dänischen Elefantenorden, waren dies der 1702 von ihm gestiftete württembergische Ritterorden von der Jagd und der ihm 1710 verliehene preußische Schwarze Adlerorden.

Der Blick der Personifikation ruht wohlwollend auf dem Herzogshut, den zwei weitere Putten mit Libellenflügeln ebenfalls auf einem roten Samtkissen zu ihrer Linken herbeitragen. Näher bezeichnet wird der Hut durch das Monogramm EL, gestützt von einem kecken Reichsadler. Als weiteres Herrschaftszeichen bringen zwei weitere fleißige Putti den schweren Hermelinmantel herbei. Im Scheitel des Gemäldes halten Putti Helm, Degen und Kommandostab als Zeichen der militärischen Würden Herzog Eberhard Ludwigs.

Werner Fleischhauer hat das Deckengemälde als „Huldigung Württembergs vor dem Kaisertum“ interpretiert. Das Thema ließe sich jedoch auch umkehren und als „Empfang der herzoglichen und militärischen Herrschaftszeichen durch die Personifikation des Heiligen Römischen Reichs“ deuten.

Speisesaal

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Der nur eingeschossige Speisesaal im Piano nobile, von dem zu beiden Seiten die Appartements des Herzogs und ein weiteres Gästeappartement speziell zur Feier des Jagdordens abgehen, ist ebenfalls der Erschließungsraumfolge zuzurechnen. Er besaß ursprünglich zwei große wahrscheinlich marmorne Kamine, wie Vestibül und Treppenhaus einen steinernen Fußboden und an den Wänden teilweise eine Stuckdekoration. Die Decke war laut der Beschreibung von Johann Friedrich Uffenbach aus dem Jahr 1712 besonders reich mit farbig gefasstem Stuck und in den Ecken eingesetzten Spiegeln dekoriert. In der Mitte dürfte sich ein Deckengemälde befunden haben. Im Vorfeld des Napoleonbesuches von 1809 veranlasste König Friedrich die klassizistische Umgestaltung durch Nikolaus Friedrich von Thouret.

Wohnappartement Herzog Eberhard Ludwigs im Erdgeschoss des Alten Corps de logis

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Das Wohnappartement Herzog Eberhard Ludwigs befand sich im Erdgeschoss zur Linken des Eingangs. Baulich hatte dies zur Folge, dass es unmittelbar unterhalb des herzoglichen Paradeappartements im Piano nobile lag, mit dem es durch eine schmale Holzstiege verbunden war. Das Wohnappartement begann entlang der Hofseite mit zwei großen quadratischen Räumen in Enfilade, setzte sich an der Gartenseite mit einem Kabinett und einem kleinen Schlafzimmer fort, dem mehrere, zum Teil entresolierte Garderoben mit besagter Holzstiege ins Piano nobile zugeordnet waren. Die Decken waren lediglich stuckiert ohne Deckenmalerei.

Gästeappartement im Erdgeschoss des Alten Corps de logis

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  Vues et parties principales Louisbourg, Grundriss EG, Tf.10
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Das Gästeappartement im Erdgeschoss des Alten Corps de logis öffnete sich auf der zeremoniell bevorzugten Seite rechter Hand des Eingangs. Es begann mit zwei großen, in Enfilade verbundenen quadratischen Räumen entlang der Hofseite und setzte sich an der Gartenseite mit einem ebensogroßen Schlafzimmer fort. Dieser von zwei Seiten belichtete Eckraum war ursprünglich mehrfach unterteilt, um einen Alkoven, eine Garderobe und wohl auch ein Kabinett in sich aufzunehmen. Eine weitere Garderobe befand sich in den gewölbten Räumen unter dem Treppenhaus.

Die anhand von Baurechnungen, Beschreibungen und der Inventare zu rekonstruierende wertvolle innere Ausgestaltung des Gästeappartements wurde durch den Umstand gesteigert, dass hier die beiden im Frühjahr 1709 aus Prag in Ludwigsburg eingetroffenen Stuckateure Tommaso Soldati und Donato Giuseppe Frisoni mit ihrer Arbeit begannen. Zur Demonstration ihres reichen Könnens präsentierten sie in einem einzigen Appartement die gesamte Palette ihrer Möglichkeiten. Mit muskulösen Körpern, zarten Blattranken und metallisierten Medaillons zogen sie alle ihnen zur Verfügung stehenden Register.

Die als Einsatzgemälde in Öl auf Leinwand vorgesehenen Deckengemälde wurden erst 1715 durch Luca Antonio Colomba und wahrscheinlich Emanuel Wohlhaupter ausgeführt, da anfangs für diese Aufgabe noch kein geeigneter Maler zur Verfügung stand. Das Programm der Deckenzier, das mit Herkules im Vorzimmer und Apoll im Audienzzimmer den Bogen zwischen den beiden beliebtesten herrscherlichen Identifikationsfiguren und Tugendhelden spannte, stand jedoch von Anfang an fest, was aus den stuckierten Medaillons hervorgeht.

An den Wänden aller drei Zimmer des Gästeappartements hing seit 1713 die antitürkische Tapisserienfolge Tamerlan und Bajazet aus Antwerpener Produktion. Sie war vermutlich für das Stuttgarter Schloss in den letzten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts erworben und für den Ludwigsburger Anbringungsort von dem örtlichen Tapisserienweber Charles Léonard Tellier auf die erforderliche Anzahl von 19 Stücken erweitert worden. Die übrige textile Ausstattung des Vorzimmers war grün mit silbernen Borten, wobei es eine samtene Winter- und eine seidene Sommergarnitur gab. Der Boden aller drei Räume ist bauzeitlich.

Vorzimmer

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Blickfang des Vorzimmers war ein Kamin mit großen vollplastisch stuckierten Figuren gegenüber der Fensterwand. Sein Standort lässt sich anhand der Fugen der dort ergänzten Lambris noch erkennen. Als Thema überliefert Uffenbach den Gigantensturz, bei dem „Jupiter ... die rießen todt schlaget“. Das für einen Zimmerkamin ungewöhnlich dramatische Thema hatte kurz zuvor Andreas Schlüter für das große Treppenhaus des Berliner Schlosses gewählt, was als Hinweis darauf gewertet werden kann, dass die Ludwigsburger Ikonographie von dem aus Berlin nach Ludwigsburg gekommenen Architekten Johann Friedrich Nette angeregt wurde.

Ausgangspunkt der Deckengliederung ist der rechteckige Rahmen des Einsatzgemäldes mit weich ondulierendem Kontur und konkav eingezogenen Ecken. Den konkaven Einzügen antworten in den Diagonalen bronzierte Reliefmedaillons mit Szenen aus dem Leben des Herkules. Ihre Auswahl folgt einem bewährten Kanon. Am Beginn steht die Kindheitsszene Herkules, in der er in der Wiege die ihm von der eifersüchtigen Juno geschickten Schlangen erwürgte. In der zweiten Szene bezwingt Herkules den nemeischen Löwen, dessen unverwundbares Fell ihm fortan als Panzer diente. Das dritte Medaillon beschreibt Herkules‘ Zweikampf mit Antaeus. Die letzte Szene des Zyklus stellt Herkules beim Bezwingen des dreiköpfigen Höllenhunds Kerberos dar.

An Schmal- und Längsseiten der Decke hängen drapierte Vorhänge herab, die von Putten zur Seite gezogen, den Blick auf Kupferschilde mit dem Herzogsmonogramm EL sowie auf rosafarbene Schilde mit Kriegsgerät freigeben. Stilistisch ist die Stuckdekoration mit Stuckstäben und flachen, fast nur als Ritzung aufgetragenen Blatt- und Blumenzweige Donato Giuseppe Frisoni zuzuschreiben. Soldati und Frisoni traten in Ludwigsburg anfangs als Kompagnons unter der Federführung Soldatis auf. Sie stuckierten zumeist gemeinsam, doch scheinen sie ihre Erstlingsarbeiten getrennt voneinander abgeliefert zu haben, indem Soldati für sich das höherrangige Audienzzimmer beanspruchte und seinem jüngeren Kollegen das Vorzimmer überließ.

Deckengemälde mit Herkules

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Das erst 1715 von Luca Antonio Colomba gemalte Einsatzbild zeigt Herkules‘ Aufnahme in den Olymp durch Jupiter. Herkules sitzt, von seinem Löwenfell kaum mehr geschützt, auf einer Wolke, deren tief dunkelblaue Farbe im Gegensatz zur hellblauen Wolke Jupiters seine irdische Provenienz zum Ausdruck bringt. In der Linken führt er an einer Kette die vielköpfige Hydra, die er bei einer seiner Heldentaten bezwungen hat. Ein Putto in seinem Rücken, der eine Schlange mit bloßen Händen zerdrückt, vergegenwärtigt Herkules‘ Kraftgebaren als Säugling als er die ihm von Juno geschickten Schlangen in der Wiege zerdrückte. Während der Putto noch ganz mit der Schlange beschäftigt ist, wendet sich Herkules, ebenso wie die dekorativ vor hellem Himmel aufgefächerte Hydra, dem in der rechten oberen Bildhälfte thronenden Jupiter zu.

Jupiter im roten Umhang mit Adler, Zepter und Blitzbündel wird zu seiner Rechten von seiner Gattin Juno flankiert. Hinter ihm späht der Götterbote Merkur auf die Erde herab, während am rechten Bildrand Venus mit unbedeckten Brüsten und Neptun mit Dreizack die Götterversammlung vervollständigen. Vor Neptun steht ein geflügelter Putto mit Axt und Köcher, den man dem abwesenden Mars, aber auch Venus zuweisen könnte. Vermittelnd zwischen Herkules und den Göttern wirkt Fama mit Posaune und Lorbeerkranz. Als langgestreckte, schräg aufsteigende Figur stärkt sie Herkules den Rücken, gehört in ihrer hellen Farbigkeit jedoch der Götterversammlung an.

Dem Gemälde liegt eine spannungsvolle Komposition mit zwei sich kreuzenden Diagonalen zugrunde. Von links unten nach rechts oben wird eine Diagonale vom gestenreichen Zueinanderstreben der Figuren getragen. Die gegenläufige Diagonale markiert die Grenze zwischen Irdischem und Himmlischem, die die Figuren durch ihr Streben überwinden werden.

Colomba verfügte über einen markanten Personalstil. Er hatte eine Vorliebe für effektvolle, manchmal etwas knubbelige Silhouetten, die nicht selten von anatomischen Unzulänglichkeiten der Figuren abzulenken hatten. Die Gewänder bleiben einfarbig und variieren zur Faltenbildung lediglich in klar getrenntem Hell-Dunkel. Seine Inkarnate besitzen auffällige Rothöhungen, seine Figuren haben übergroße Augen in partiell stark verschatteten Gesichtern. In seiner Farbpalette sticht ein leuchtendes Hellrot hervor.

Die beiden symmetrisch platzierten, markant im Profil gegebenen Sitzfiguren von Herkules und Neptun könnten auf die Ovidillustrationen von Johann Wilhelm Baur, im Nachdruck von Melchior Küsel 1681 in Augsburg erschienen, Tafel 7 zurückgehen. Die gesamte Komposition diente dem Einsatzgemälde Emanuel Wohlhaupters im nachfolgenden Audienzzimmer als Vorlage. Die Figur des im Profil mit übereinandergeschlagenen Beinen auf einer Wolke sitzenden Mannes hat Colomba in sein Figurenrepertoire übernommen und mehrfach verwendet.

Audienzzimmer

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Im Unterschied zum heutigen Zustand besaß das Audienzzimmer bei Baubeginn an der Ostwand ein weiteres Fenster, das schon wenig später zu einer Tür erweitert, dadurch jedoch wahrscheinlich mit lichtundurchlässigen Türflügeln geschlossen wurde. Beheizt wurde der Raum durch einen Ofen in einer profilierten Nische in der Nordostecke. Die textile Ausstattung zusätzlich zur Tapisserienfolge Tamerlan und Bajazet war rot mit goldenen Borten, wobei zwischen einer samtenen Winter- und einer seidenen Sommergarnitur unterschieden wurde. Der Boden ist auch in diesem Raum bauzeitlich.

Ausgangspunkt der Deckengliederung ist der rechteckige Rahmen des Einsatzgemäldes mit leicht gezacktem Kontur und halbrund ausgestellten Ecken. An den kurzen Seiten des Rahmens sitzen runde, an den langen Seiten ovale Bronzemedaillons, die über dem Gesims von gefesselten Sklaven unter stuckierten Gebälkstücken getragen werden. Weitere bronzierte Akzente setzen in den vier Ecken Kartuschen mit Blatt- und Palmwedel. Über diesen tummeln sich auf stuckierten Gebälkstücken Putten mit Musikinstrumenten und Zirkel.

Drei der vier stuckierten Nebenszenen geben im Barock geläufige Szenen aus dem Leben Apolls wieder. Sie lassen sich zudem auf die weit verbreitete Ovidillustration von Johann Wilhelm Baur zurückführen, die 1681 in Augsburg von Melchior Küsel neu aufgelegt wurde. Der Zyklus beginnt am unteren Rand des Einsatzbildes mit einem ovalen Medaillon zur Tötung der Pythonschlange. Es folgen Apoll und Daphne sowie Apoll schindet Marsyas.

Das Rundmedaillon rechts des Mittelbildes scheint eine im Barock wenig gängige Szene darzustellen, nämlich den Kampf zwischen Apoll und Herkules um den Dreifuß der Priesterin Pythia in Apolls Orakel von Delphi. Herkules suchte in Delphi Rat wegen eines Freundesmordes, den ihm die Priesterin angesichts des von ihm begangenen Verbrechens jedoch nicht gewähren wollte. Herkules ergriff daraufhin den Dreifuß der Priesterin, um den Apoll daraufhin mit ihm kämpfte. Zeus sendete Blitze, um seine beiden Söhne zu trennen. Zu erkennen auf dem Stuckmedaillon ist in der Mitte der Dreifuß. Apoll nimmt in liegender Position die linke Hälfte, Herkules die rechte Hälfte ein. Aus den Wolken blasen Winde. Eine graphische Vorlage ließ sich noch nicht ermitteln.

Deckengemälde mit Apoll

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Der Maler Emanuel Wohlhaupter, dem August Rave das Ölgemälde zuschreibt, taucht erstmals Ende Juli in den Ludwigsburger Quellen auf, sodass das Einsatzgemälde „Apoll im Kreis der olympischen Götter“ zusammen mit dem des Vorzimmers 1715 entstanden sein dürfte. Thematische Hauptfigur ist der frontal in etwas ungeübter Verkürzung wiedergegebene Apoll, der vor einem dramatisch dunklen Nachthimmel mit Lorbeerkranz, aufgehender Sonne und Lyra erscheint. Unter ihm lagern auf einer Wolkenbank die Götter des Olymp. Hier sticht mit hellem emailartigem Inkarnat die gänzlich unbekleidete Venus in der zusammengekauerten Haltung der ‚Venus frigida‘ heraus. Rücken an Rücken mit ihr sitzt kaum sichtbar Mars. Von links fliegen ihre beiden Turteltauben ins Bild, deren lockere Zügel ein fliegender Putto hält. Als Gegenspielerin der Liebesgöttin lagert rechts unten Juno mit Pfau. Sie gilt als Beschützerin der Ehe und hält in ihren Händen zwei Zepter, Perlenketten und anderes Geschmeide.

Neben Venus, jedoch szenisch mit ihr nicht verknüpft, sitzt Merkur mit zum Himmel erhobenem Blick. Weitere, nur als Halbfiguren sichtbare Götter sind Herkules und Diana in der linken Bildhälfte sowie Jupiter mit dem Adler – merkwürdig abgewandt, in der Rückenansicht eher an Triton als an den Göttervater erinnernd – in der rechten Bildhälfte.

Die kühle Farbgebung des Himmels, das emailhafte Inkarnat von Venus und Juno sowie die elaborierten akademischen Posen der Figuren lassen klassische Vorbilder der Bologneser Malerei durchscheinen. Da Wohlhaupter auf seiner Gesellenwanderung außer in Venedig auch in Bologna war, stützt dies Raves Zuschreibung.

Die Gesamtkomposition geht auf die Tafel 7 zum Götterrat in der Ovidillustration Melchior Küsels von 1681 zurück, die ihrerseits eine Kopie der Ovidillustration von Johann Wilhelm Baur von 1639–1641 darstellt. In der Mitte sitzt dort Jupiter mit Adler, den Wohlhaupter durch Apoll ersetzte. Die Gottheiten sind bei Baur/Küsel wenig differenziert, was Wohlhaupter dem Wunsch nach genauer Identifikation zeitgemäß angepasst hat.

Schlafzimmer

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  Vues et parties principales Louisbourg, Grundriss EG, Tf.10
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Im Schlafzimmer befand sich ursprünglich an der dem Eingang gegenüberliegenden Nordseite ein Alkoven mit einem mutmaßlichen Kabinett an der Ostseite und einer Garderobe an der Westseite. Die beiden Fenster zum Garten waren durch diese Einbauten völlig verdeckt. Ein lebhaft stuckierter Vorhang, vermutlich von Putten ereignishaft zur Seite gerafft, bildete vermutlich den Alkovenbogen und erregte die Aufmerksamkeit Uffenbachs bei seinem Besuch im Schloss im Oktober 1712. Die natürliche Belichtung des Raumes beschränkte sich demnach auf das Südfenster der Ostseite.

Beheizt wurde der Raum durch einen Ofen in der Südwestecke. Rings um diesen einstigen Ofen hat sich aus der Bauzeit das Fragment einer Johann Jakob Stevens von Steinfels zugeschriebenen Wandmalerei erhalten. Es bildete dort eine feuerunempfindliche, Tapisserien nachempfundene Dekoration. Weitere Wandmalereifragmente mit Blattzweigen kamen bei der Restaurierung 2004 über den Fenstern und in den Fensterlaibungen zum Vorschein.

Eine 2004 an West- und Ostwand zutage getretene Dekoration mit Bandelwerkstuck lässt sich stilistisch mit der Umgestaltung des Raumes unter Donato Giuseppe Frisoni nach 1715 in Verbindung bringen. Damals wurden offenbar die mit dem Alkoven verbundenen innerräumlichen Nebenräume aufgegeben. Der Boden ist bauzeitlich.

Reste der Wandmalerei hinter dem Ofen

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Die Wandmalerei an der Südwand des einstigen Schlafzimmers dürfte im Zusammenhang mit dem dortigen Ofen entstanden sein. Im Unterschied zum Ofen des Audienzzimmers gestand man dem des Schlafzimmers keine eigene Nische zu, benötigte aber dennoch einen feuerfesten Hintergrund. Trotz ihres schlechten Erhaltungszustandes lässt sich die Wandmalerei stilistisch Johann Jakob Stevens von Steinfels zuschreiben und somit in die Jahre 1709/10 datieren. Die Ikonographie lässt sich allein anhand des überkommenen Fragments nicht entschlüsseln. Möglicherweise sollte sie thematisch die dort anfangs aufgehängten Tapisserien ergänzen, von denen wir durch Uffenbach lediglich wissen, dass es sich um „ziehmlich alten tapeten“ handelte. Die durch das Mobilieninventar von 1721 dort bezeugte Folge von Tamerlan und Bajazet wurde erst 1715 aufgehängt.

Dargestellt ist ein antiker Feldherr in aufgerichteter Pose mit Blick in den Raum des Betrachters. Den rechten Arm hat er im Zeigegestus ausgestreckt, den linken in die Hüfte gestützt, so dass das Waffengehänge am Gürtel zum Vorschein kommt. Er trägt einen Helm mit dunkelrotem Federbusch, eine goldene Rüstung und einen roten Umhang. Gefolgt wird er von einem gehorsam in leicht gebückter Haltung nach unten blickenden Soldaten. Dieser trägt eine metallene Kappe mit grünem Federpinsel und einen Speer mit langer Spitze.

Begrenzt wird die Szene zum Türstock durch einen aufgemalten Pilaster mit hochovalem Medaillon. Die Figur im Medaillon lässt sich aufgrund ihres schlechten Erhaltungszustandes kaum mehr entziffern, es scheint sich jedoch in der Art von Berain um den herbeieilenden Apoll, Venus auf einer Muschel oder Neptun auf einem Delphin beziehungsweise Wasserross reitend gehandelt zu haben.

Audienzappartement Herzog Eberhard Ludwigs

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Rechter Hand des Saals, also in zeremoniell herausgehobener Position, öffnete sich das Paradeappartement Herzog Eberhard Ludwigs. Entlang der Hofseite lagen in Enfilade das jeweils zweiachsige Vor- und das Audienzzimmer auf etwa quadratischer Grundfläche. Vom Audienzzimmer gingen drei weitere Türen ab. In Enfilade begann die westliche Spiegelgalerie, die zunächst als offener hölzerner Altan errichtet, erst 1713 in Stein erbaut und alsdann geschlossen wurde. An der rückseitigen Nordwand führten zu beiden Seiten des einstigen Kamins zwei Tapetentüren in das Spiegelkabinett und in eine Garderobe.

Vom Spiegelkabinett gelangte man in das Schlafkabinett, das mit zwei Fenstern über Eck auf den Garten ausgerichtet war. Die Garderobe, in die man über eine Holztreppe auch vom darunterliegenden Privatappartement des Herzogs gelangte, erreichte man außer vom Audienzzimmer auch vom Spiegelkabinett. Schlaf- und Spiegelkabinett wurden 1722 zu einem zweiachsigen Schlafzimmer mit Alkoven zusammengefasst, wobei das Schlafkabinett zum Alkoven wurde.

Vorzimmer

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Das 1709 ausgestaltete Vorzimmer des Audienzappartements Herzog Eberhard Ludwigs besaß gegenüber der Fensterwand ursprünglich einen Kamin, der den Quellen zufolge mit lebensgroßen Stuckfiguren besetzt war. Entsprechende Kamine von Tommaso Soldati und Donato Giuseppe Frisoni haben sich bis zum Brand von 1933 im Alten Schloss in Stuttgart erhalten. An den Wänden hingen sowohl im Vor- als auch im Audienzzimmer Tapisserien mit kriegerischem Sujet. Bis etwa 1718 war dies eine Serie zu Marc Aurel, danach wurde die zwischenzeitlich fertiggestellte Kriegskunstserie aufgehängt. Sie stellte eine Nachschöpfung der bei Feldherren beliebten Brüsseler Folge aus der Stuttgarter Manufaktur Charles Léonard Telliers dar und war in der Bordüre mit dem württembergischen Wappen versehen. Vorhänge und Bezüge der Sitzmöbel waren aus karmesinrotem Samt; die Gestelle der Stell- und Sitzmöbel aus vergoldetem Holz.

Im Vorzimmer wurden, wie auch im nachfolgenden Audienzzimmer, die stuckierten Fensterlaibungen thematisch auf das Bild an der Decke abgestimmt. Im Vorzimmer, wo an der Decke die Liebesgöttin Venus thront, waren dies runde Medaillons mit Liebesemblemen, wobei die einzelnen Szenen als Restaurierungsgut des 20. Jahrhunderts betrachtet werden müssen. Sie ließen sich bislang in keinem der gängigen Emblembücher der Zeit nachweisen. Die Fensterlaibungen wurden im Vorfeld des Napoleonbesuchs von 1809 weiß zugespachtelt, während das 1709 geschaffene Deckenfresko von Johann Jakob Stevens von Steinfels lediglich weiß übertüncht wurde. Die Freilegung der Decke erfolgte bereits 1865. Im Jahr 1953 wurde sie einer klärenden Restaurierung unterzogen. Die Fensterlaibungen mit Liebesemblemen wurden 1956–1964 wiederhergestellt.

Deckengemälde mit Triumph der Venus

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Vertrag mit Johann Jakob Stevens von Steinfels vom 2. Mai 1709

Johann Jakob Stevens von Steinfels begann seine Arbeiten in Ludwigsburg mit Vor- und Audienzzimmer des Herzogs, die offenbar Priorität genossen. Hierzu hat sich der am 2. Mai 1709 mit Johann Friedrich Nette geschlossene Vertrag erhalten, der im Folgenden vollständig transkribiert wird. Steinfels erhielt für beide Räume 1400 Gulden, musste die Farben jedoch selbst beschaffen. Das Audienzzimmer wurde im Vertrag als Schlafzimmer bezeichnet, was eine anfangs geplante Doppelnutzung nach dem Vorbild des Audienz- und Schlafzimmers im Alten Schloss in Stuttgart nahelegt.

„Heut unten gesezten dato ist von mir endes unter zogenen mit dem Hr. Steinfels fresco mahlern von Prage möglichstens fleißes volgender vergleich getroffen worden, daß besagter Hr. Steinfels 2 gemächer im fürstenbau, alß die decken in Seiner hochfürstl. Durchlaucht Vorgemach, wie ingleichen im Schlaffgemach nach denen dißfals angegebenen Desseins aufs kunstreichste nach allen richtigen distancen, delicateste und annehmlichkeit außmahlen werde, vor welche beyde zimmer ihm genaustens accordiert worden, Vier=Zehn Hundert Gulden, dergestaldt daß ihme bey anfang hierauf gezahlet werden 200 Gulden, zu ende des Juny – 300 Gulden, zu ende des July 400 Gulden, der rest bleybt biß zu volführter arbeit, alle farben Gold und dergleichen samt deren zubereitung schafft er selbst an, hingegen aber sollen ihm die gerüste gemacht, die decken außgeschalt und beworffen, wozu ihm ein Maurer gegeben wird, der ihm anwirft, was Er täglich zu verfertigen gedenke. Ludwigsburg, den 2. Mai 1709.

Nette / Johann Jacob zu Steinfels“

Die scheinarchitektonische Rahmung

Im Unterschied zum Audienzzimmer, dessen Decke Steinfels allein mittels Figuren und Wolkenformationen gliederte, bediente er sich im Vorzimmer eines scheinarchitektonischen Sockels mit Nebenszenen. Die Scheinarchitektur des Vorzimmerfreskos beschränkt sich auf eine attikaähnliche Sockelzone, in die jeweils in der Mitte über dem Gesims ein ovales Nebenbild, flankiert von Voluten, eingelassen ist. Rot marmorierte Eckkartuschen tragen bronzierte Büsten mythologischer Gottheiten und zwar Venus mit einem Stern über ihrem Kopf, eine männliche Gottheit mit Krone (vermutlich Pluto, da mit Blick auf Orpheus), Merkur und Herkules.

Das Hauptbild mit Venus im Zentrum entwickelt sich völlig frei vor einem leicht bewölkten Himmel. Es zeigt eine hieratische Komposition aus dem reichen Repertoire von Ripas Iconologia, wohingegen in den Nebenszenen anhand tragischer Liebesgeschichten Steinfels sein erzählerisches Potential vor Augen führen konnte. Das Fresko kam ursprünglich noch besser zur Geltung als heute, da es ursprünglich keinen Kronleuchter gab.

Tausch zweier Nebenszenen

Die bronzierten Büsten beziehen sich thematisch auf die vier Nebenszenen. Pluto als Gott der Unterwelt mit Blick auf Orpheus wurde bereits genannt. Merkur blickt auf Dido auf dem Scheiterhaufen, da es Vergil zufolge Merkur war, der Aeneas dazu ermahnte, Karthago zu verlassen, um an der Tibermündung Rom zu gründen. Weitere Paare bilden Herkules mit dem Löwenfell und Pyramus und Thisbe, da das Blut, mit dem das Gewand der Thibse getränkt war und das Pyramus auf die falsche Fährte führte, von einer Löwin stammte. Venus mit einem Stern als Kopfschmuck korrespondiert mit Hero und Leander, da erstens Hero eine Priesterin der Venus war und zweitens Leander bei Nacht die Orientierung verlor und ertrank.

Ein Tausch nach Ausführung der Scheinarchitektur scheint bei der Platzierung der Szenen von Hero und Leander und von Pyramus und Thisbe vorgenommen worden zu sein. Herkules, der inhaltlich Pyramus und Thisbe zuzuordnen ist, schaut auf Hero und Leander, wohingegen Venus auf das Medaillon mit Pyramus und Thisbe blickt. Offenbar sollten anfangs Pyramus und Thisbe dasjenige Medaillon bilden, das dem Eintretenden frontal vor Augen steht. Möglicherweise fand man die Szene zu blutig und stellte statt dessen den Akt des ins Wasser springenden Leander dem Eintretenden gegenüber.

Venus und Gelosia als thematische Gegenpole

Die zentrale Figur an der Decke des Vorzimmers galt der Forschungsliteratur lange Zeit als Juno. Das Thema mit Venus und Gelosia konnte erst vor kurzem entschlüsselt werden.

Das Hauptbild zeigt vor einem leicht bewölkten Himmel die Planetengottheit Venus im Zentrum, der weitere bedeutungstragende Figuren zugeordnet sind. Venus sitzt als Schaumgeborene auf einer Muschel und stützt ihren rechten Fuß auf eine Weltkugel, die sie nach Ripa als Bewahrerin und Beherrscherin des Universums ausweist. Ihr flatterndes Gewand ist in leuchtendem Rot, der Farbe der Liebe, gehalten. Als weitere Attribute trägt sie den Venusgürtel, ein Sternendiadem im blonden Haar sowie in der Linken – mit herzförmiger Handhabe – die Schlüssel zum Herzen. Die Blitze in ihrer Rechten könnten für die Plötzlichkeit stehen, mit der die Liebe über die Menschen kommt.

Am Fußpunkt der Muschel hängt schwer angekettet die Personifikation der Gelosia (Neid), der Steinfels zur Verstärkung ihrer negativen Eigenschaften Merkmale der Fraude (Tücke, Hinterhältigkeit) beigegeben hat. Zu erkennen ist Gelosia laut Ripa an ihrem Gewand voll mit Augen und Ohren (in Ludwigsburg nur Augen), welche die übertriebene Aufmerksamkeit der Sinne des Eifersüchtigen symbolisieren. Der Hahn als extrem eifersüchtiges Tier steht in Ludwigsburg auf einer Wolke und kräht vorwurfsvoll das Geschehen im Zentrum an. Ihre Dornen trägt die Eifersucht im Arm. Die Janusköpfigkeit mit einem jungen schönen und einem alten hässlichen Gesicht hat Steinfels von der Fraude bezogen, die laut Ripa zudem an dem auf eine Vision Dantes zurückgehenden Schlangenleib und den nackten Brüsten zu erkennen ist.

Flankiert wird Venus von zwei Begleiterinnen, die jeweils mit einer Hand ihre Muschel berühren. Sie stehen für die Wohltaten, aber auch das Verderben der Liebe. Heraldisch rechts, also auf der zeremoniell begünstigten Seite schwebt eine grün gewandete Figur mit Sonne, Füllhorn und Sichel. Aus ihrem Füllhorn streut sie Blumen, Korallen und Muscheln, die die Geburt der Venus einst begleitet haben. Sonne und Sichel stehen für die Fruchtbarkeit der Erde.

Heraldisch links vergegenwärtigt eine rot gewandete Figur mit großen weißen Flügeln, Pfauenfedern im Haar und einem Ruder in der Linken die negativen Auswirkungen der Liebe, die durch Gelosia und Fraude ja bereits in extenso ausgeführt wurden. Die Pfauenaugen stehen wiederum für die übertriebene Aufmerksamkeit der Sinne der Eifersüchtigen, die Flügel für die Schnelligkeit, mit der die Eifersucht über den Menschen kommt. Das Ruder ist ein Merkmal der Fortuna, deren Rad oder auch Kugelgefährt möglicherweise als Himmelsglobus von einem Putto hinweggetragen wird.

Insgesamt ergibt sich im Zentrum eine kreuzförmige Komposition, der weitere Attribute kreisförmig zugeordnet sind. Die Kernaussage des Freskos liegt in der Warnung vor den schlechten Eigenschaften, die als Kehrseite alle guten Eigenschaften begleiten. Insofern wurde hier moralisierend an die Regierungsverantwortung Eberhard Ludwigs appelliert.

Die Trabanten

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In den vier Trabanten mit tragischen Liebesgeschichten der Mythologie brachte Steinfels sein erzählerisches Talent zum Einsatz. Die Szenen orientieren sich an Vorlagen aus den damals gängigen Ovidillustrationen von Johann Wilhelm Baur, nachgestochen von Küsel, und der französischen Ausgabe von Isaac de Benserade, nachgestochen von Johann Ulrich Kraus, ohne dass Steinfels den Vorbildern sklavisch gefolgt wäre.

Jeder Geschichte ist eine Gottheit zugeordnet, die Steinfels als goldene Büsten in der Ecke rechts oberhalb auf der Scheinmauer platziert hat. Zum Selbstmord der Dido gehört Merkur, zu Orpheus in der Unterwelt Pluto, zu Hero und Leander Venus, zu Pyramus und Thispe Herkules. Aus der Systematik der Anbringung lässt sich schließen, dass die Szenen von Hero und Leander sowie von Pyramus und Thispe nach Fertigstellung der Scheinarchitektur vertauscht wurden. Vermutlich wollte man die Szene von Pyramus und Thispe mit der unglücklich nach vorne gebeugten, den Dolch in ihr Herz stoßenden Thispe offenbar nicht sofort beim Betreten des Raums im Blick haben. Statt dessen hat der Eintretende heute als erstes Hero und Leander mit dem stimmungsvollen Nachtbild und dem schönen Körper des Leander vor Augen.

Hero und Leander

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Innerhalb der Nebenbilder fällt der Blick des Eintretenden als erstes auf die tragische Liebesgeschichte von Hero und Leander. Leander hat sich seiner Kleider entledigt und ist gerade im Begriff sich ins Meer zu stürzen, um seine Geliebte Hero am anderen Ufer der Meerenge Hellespont zu besuchen. Um ihm den Weg zu weisen, hat Hero eine Laterne aus ihrem Turm gehängt, doch dunkle Wolken am Himmel deuten das bevorstehende Unglück an. Die Lampe wird im Sturm ausgeblasen, Leander verliert die Orientierung und ertrinkt.

Von den vier gemalten goldenen Büsten in den Ecken gehört zur Geschichte von Hero und Leander Venus, da Hero eine ihrer Priesterinnen war. Gemäß der Systematik der Decke, müsste sich Venus rechts in der Ecke neben der Darstellung von Hero und Leander befinden. Da sie jedoch neben Pyramus und Thispe steht, denen wegen des Löwen, dessen Blut Pyramus irregeführt hatte, Herkules zugeordnet ist, kann man daraus schließen, dass die Szenen von Hero und Leander sowie Pyramus und Thispe nach Fertigstellung der Scheinarchitektur vertauscht wurden.

Dido und Aeneas

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Über dem ehemaligen Kamin befindet sich als Nebenbild die tragische Liebesgeschichte von Dido und Aeneas. Dido liegt sterbend auf dem Scheiterhaufen, den sie sich selbst im Schmerz über Aeneas‘ Abreise bereitet hat. Am Fuß des Scheiterhaufens lehnen Waffen. Zwei Frauen, von denen eine Didos Schwester ist, zeigen unterschiedliche Stadien der Trauer. Eine weint, die andere wendet sich entsetzt ab ebenso wie der Priester mit Bart und wallendem Gewand. Die Anbringung der Opferungsszene über dem Kamin verstärkt den ohnehin bewegenden Sinngehalt der Szene aus Vergils Aeneas.

Der Szene von Dido auf dem Scheiterhaufen zugeordnet ist als Teil der Scheinarchitektur Merkur als goldene Büste in der Ecke rechts der Darstellung. Der Götterbote Merkur war es, der im Auftrag Jupiters Aeneas ermahnte, Karthago und Dido zu verlassen, da er ja in Italien die neue Stadt Rom gründen sollte.

Orpheus und Eurydike

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Oberhalb des Eintretenden und erst bei Verlassen des Raumes gut sichtbar, befindet sich die Nebenszene von Orpheus und Eurydike. Orpheus möchte seine verstorbene Gemahlin Eurydike aus der Unterwelt zurückholen, indem er Pluto mit seinem Gesang bezirzt. Dargestellt ist Orpheus in der Unterwelt. Vor ihm sitzen auf einem Thron Pluto und Proserpina, hinter ihm faucht aus der Hölle an einer Kette der dreiköpfige Zerberus. Orpheus spielt die Lyra und singt mit geöffnetem Mund und flatterndem Umhang. Pluto und Proserpina zeigen sich angetan, indem sie sich einander zuwenden und Proserpina argumentierend die Hand öffnet. Hinter ihnen erhascht man einen Blick in den Hades, wo eine Art Teufel über eine Mauer blickt und Sisyphus den Stein den Berg hinaufrollt. Der tragische Ausgang der Geschichte, Eurydikes durch Ungehorsam verwirkte Befreiung, ist nicht dargestellt.

Als Vorlage kommt die entsprechende Szene der Oviderzählungen von Isaac de Benserade in Frage, die von Johann Ulrich Kraus in Augsburg nach 1689 nachgestochen wurde.

Der Szene ist innerhalb der Scheinarchitektur die goldene Büste des Pluto in der Ecke rechts der Darstellung zugeordnet. Pluto war der Gott der Gott der Unterwelt, aus dessen Reich Orpheus Eurydike zu befreien suchte.

Pyramus und Thisbe

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Über dem Fensterpfeiler hat Steinfels die tragische Liebesgeschichte von Pyramus und Thisbe dargestellt. Er hat den traurigen Schlusspunkt der Geschichte herausgegriffen, als Thisbe sich tötet, nachdem sie Pyramus‘ Leichnam entdeckt hat. Auch Pyramus hatte sich selbst getötet, da er ein blutbeflecktes Gewand an der Stelle des vereinbarten Treffpunkts irrtümlich als Zeichen von Thisbes Tod gedeutet hatte. Die Szene ist in einem Park angesiedelt, in dem im Hintergrund ein Brunnen in Gestalt eines Delphins Wasser versprengt.

Der Darstellung ist innerhalb der Scheinarchitektur die goldene Büste des Herkules zugeordnet. Sie steht wegen des Tauschs der Szenen von Hero und Leander sowie Pyramus und Thispe nach Fertigstellung der Scheinarchitektur rechts oberhalb von Hero und Leander.

Audienzzimmer

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Das 1709 ausgestaltete Audienzzimmer besaß zwischen den beiden Tapetentüren zum Spiegelkabinett und zur Garderobe ursprünglich einen Kamin, der den Quellen zufolge mit schlafenden Sklaven bestückt war. Entsprechende Kamine von Tommaso Soldati und Donato Giuseppe Frisoni haben sich bis zum Brand von 1933 im Alten Schloss in Stuttgart erhalten. An den Wänden hingen wie schon im Vorzimmer Tapisserien mit kriegerischem Sujet. Bis etwa 1718 war dies eine Serie zu Marc Aurel, danach wurde die im Vorzimmer schon erwähnte Kriegskunstserie aufgehängt. Sie stellte eine Nachschöpfung der bei Feldherren beliebten Brüsseler Folge aus der Stuttgarter Manufaktur Charles Léonard Telliers dar und war in der Bordüre mit dem württembergischen Wappen versehen. Vorhänge und Bezüge der Sitzmöbel waren aus purpurfarbenem Samt; die Gestelle der Stell- und Sitzmöbel laut Inventar aus massivem Silber.

Das 1709 geschaffene Deckenfresko von Johann Jakob Stevens von Steinfels und die stuckierten Fensterlaibungen wurden im Vorfeld des Napoleonbesuchs von 1809 weiß übertüncht, beziehungsweise zugespachtelt. Die Wände erhielten damals eine Wandbespannung aus apricotfarbenem Seidengourgourand, der anlässlich der letzten Restaurierung 2004 nach Befund nachgewebt werden konnte. Die zugehörigen Supraporten von Nikolaus Friedrich von Touret befinden sich noch in situ. 1865 wurde die Decke freigelegt und 1953 einer klärenden Restaurierung unterzogen. Die Fensterlaibungen wurden 1956–64 freigelegt und ergänzt.

Deckengemälde mit Aurora und Apoll

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Deckengemälde ohne Scheinarchitektur

Im Audienzzimmer Herzog Eberhard Ludwigs stellte sich Steinfels der anspruchsvollen Aufgabe, die gesamte Decke allein durch Wolkenformationen, Figurengruppen, Blicke und Gesten zu gliedern. Er verzichtete sowohl auf Scheinarchitektur als auch auf einzeln gerahmte Nebenszenen, wodurch der hohe Rang des herzoglichen Audienzzimmers auch künstlerisch zum Ausdruck kommen sollte. Das Fresko ist auf einen Betrachterstandpunkt mit dem Rücken zum Kamin berechnet. Aus dieser Perspektive entwickelt sich von links nach rechts die Geschichte des morgens aufsteigenden Apoll, dem die im Zenit stehende Aurora voraneilt, die wiederum die Nacht und die Windgötter vor sich hertreibt.

Vom Chaos zur Ordnung: Die Winde und Aurora als Vorbotin Apolls

Aurora sitzt mit in sich gekehrtem Blick auf ihrem goldenen, mit Blumen geschmückten Himmelswagen. Aus einer Urne rinnt der Morgentau auf die Erde. Begleitet wird Aurora vom Morgenstern Phosporus mit himmelndem Blick. Ihr Zugpferd ist das geflügelte Dichterross Pegasus, da die Morgenröte den Poeten als inspirierender Moment galt. Zu Füßen des Pegasus wirbeln die vier Windgötter Zephir (Westwind), Euros (Ostwind), Notos (Südwind) und Boreas (Nordwind). Eindeutig zu identifizieren ist der winterliche Boreas als alter Mann mit Schlangenbeinen. Die übrigen, als kräftige Jünglinge wiedergegebenen Windgötter ergänzen ihn zum Zyklus der vier Jahreszeiten mit Regen (Frühling), Blumen (Sommer) und Wind (Herbst).

Vor den Windgöttern erstreckt sich dunkel bewölkt der Nachthimmel. Über der Tür zum Altan stürzt die Abenddämmerung in Gestalt eines Putto mit darniedersinkenden Pfeilen für die Nachtfeuchte herab. Oberhalb der Tür zu den beiden Kabinetten, zu denen ja auch das Schlafkabinett gehörte, entfaltet sich die Gruppe der Nacht. Die Nacht ist eine junge Frau mit dunklen, laut Ripa die Erde beschattenden Flügeln und grauem Sternenmantel, mit dem sie ihre Augen bedeckt. In ihrem Schoß schlafen ihre beiden Kinder Schlaf und Tod. Der kräftige Jüngling mit vielfarbigen Flügeln mit Augen, einem Füllhorn und einer Rute, der auf die Nacht zufliegt, steht für den nächtlichen Traum. Der aus seinem Füllhorn quellende Rauch symbolisiert die Träume, die Rute ihre Macht über den Menschen, die Flügel stehen für die Geschwindigkeit, mit der sie über die Menschen kommen. Gerahmt wird die Gruppe von zwei Eulen, von denen sich diejenige hinter dem Jüngling zum Flug bereitmacht, die neben der schlafenden Nacht aufmerksam wacht.

Hinter Aurora steigt der täglich sich erneuernde, ewig junge Apoll empor. Vom Standpunkt am einstigen Kamin ist er gut zu erkennen, seine volle Wirkung entfaltet er jedoch an der ihm gegenüberliegenden Westwand. Apoll und seine vier ungestüm voranpreschenden Pferde sind frontal in Verkürzung wiedergegeben. Als gängige Herrscherallegorie hält er die Zügel fest und doch locker in beiden Händen. Die Pferde symbolisieren zugleich die vier Tageszeiten. Unterhalb von Apoll, in der Ecke über der Tapetentür zur Garderobe, windet sich der von Apoll besiegte Pythondrache mit einem Pfeil im Rachen.

Sukzessiv voranschreitende Betrachterstandpunkte

Die Botschaft des Freskos, die Überwindung des Chaos durch den kraftvollen Aufstieg Apolls, vermittelt sich sukzessive beim Betreten des Audienzzimmers vom Vorzimmer aus. Von der Türschwelle aus sind zunächst nur die Szenen der Nacht, also die herabstürzende Abenddämmerung und die Nacht mit Schlaf und Tod zu erkennen. Die Windgötter wirken von diesem Standpunkt aus völlig ungeordnet, Aurora zeigt sich in verzerrter Rückenansicht. Die Unordnung verwandelt sich erst in dem Moment in eine erste Ordnung, in dem der Gast an der Westwand angelangt und mit dem Rücken zu dieser stehend, Apoll auf dem Sonnenwagen erblickt. Der Sonnengott hinterlässt mit Abstand den stärksten Eindruck. Der für diesen Raum geplante Thronsessel mit Baldachin wäre unter Apoll zu stehen gekommen. Die gesamte Geschichte, mithin die gänzliche Ordnung offenbart sich erst ganz zum Schluss, wenn der Betrachter die Kaminwand erreicht hat oder aber beim Verlassen der Kabinette, deren Besuch eine besondere Auszeichnung darstellte.

Charakterisierung Steinfels‘ und Restaurierung durch Colomba

Steinfels Figuren zeugen von sorgfältigem Anatomiestudium und gewissenhaft durchgeführten Verkürzungen. Ihre Gesichter sind scharf gezeichnet, insbesondere die durch die Augenbrauen nach unten begrenzte Stirnpartie. Aus den steinfelsischen Gesichtern fällt das des Phosporus heraus. Mit seinem flackernden rötlichen Schatten über den Augen erinnert es vielmehr an Colomba. In der Tat erhielt Colomba 1715 den Auftrag, die Wandgemälde im Schloss zu restaurieren und zu pflegen.Damals könnte das Gesicht des Phosporus übermalt worden sein.

Die Fensterlaibungen

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Thematische Ergänzung des Deckengemäldes in den Fensterlaibungen

Das Audienzzimmer Herzog Eberhard Ludwigs besitzt ungewöhnliche Fensterlaibungen, die der Restaurierung der 1960er Jahre zufolge zwar stuckiert waren, dadurch, dass sie als flächenfüllendes Bild angelegt wurden, jedoch auf den Maler des Deckenfreskos Johann Jakob Stevens von Steinfels zurückgehen könnten. Dargestellt sind sinnbildhafte Naturphänomene, die jeweils auf das an der Decke dargestellte Sujet abgestimmt sind.

An der Hofseite, mithin in der Nähe von Apoll, der an der Decke oberhalb der Ostwand aufsteigt, sind die Auswirkungen der Sonne auf das Wetter zu sehen. Das erste Fenster ist dem Wechsel von Sonne und Regen gewidmet. Das zweite bringt Hitze und Verderben, aber auch Fruchtbarkeit und einen Regenbogen. Das einzelne Fenster der Westseite, das sich unterhalb des Nachthimmels und nahe der Personifikation der Nacht befindet, vereint mit Laterne, Feuerkessel, Mond und Sterne künstliche und natürliche Lichtquellen der Nacht.

Ehemaliges Schlafzimmer Herzog Eberhard Ludwigs

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An das Audienzzimmer schlossen ursprünglich zwei prächtige Kabinette an. Das erste, als Scharnierraum zwischen öffentlich und mehr privat zu bezeichnende Gold- und Spiegelkabinett hat sich mit einigen rekonstruierbaren Veränderungen bis heute erhalten. Seine reich vergoldete Stuckdecke gipfelte vermutlich in einer stuckierten Laterne oder einem plafond à l’italienne, der in den 1760er Jahren unter Herzog Carl Eugen mit der heutigen radial unterteilten Holzplatte verschlossen wurde.

Das zweite Kabinett war das Schlafkabinett, das 1720/21 mittels eines großen Alkovenbogens zum Gold- und Spiegelkabinett geöffnet wurde. Es besaß nach Auskunft des Reiseschriftstellers Gottfried von Rotenstein einen sehr stark vergoldeten Plafond mit „weiße[n] Kindergruppen, welche Blumengirlanden von Rosen, Anemonen und Lilien halten und versilberte[n] Basreliefs von Göttern.“ Im Zentrum befand sich ein Fresko von Johann Jakob Stevens von Steinfels, was aus den Rechnungsbüchern hervorgeht. Das Sujet ist nicht überliefert. Die heutige Gestalt des Plafonds geht allem Anschein nach auf Reparaturarbeiten von 1865 und 1912 zurück.

Appartement des Jagdordens / Gästeappartement

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  Vues et parties principales Louisbourg, Grundriss 1. OG, Tf.12
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Linker Hand des Saals, also zeremoniell dem Appartement des Herzogs nachgeordnet, jedoch als dessen symmetrisches Pendant zeremoniell dennoch hochstehend, öffnete sich ein überaus prächtig ausgestattetes Gästeappartement, dessen Deckenprogramm explizit auf den 1702 gestifteten Ritterorden von der Jagd abgestimmt war. Herzog Eberhard Ludwig hatte den Jagdorden 1702 ins Leben gerufen und das damals noch als Erlachhof bekannte, erst noch im Entstehen begriffene Ludwigsburger Schloss zu dessen Heimstätte erklärt.

Die Raumfolge bestand, wie im Audienzappartement Eberhard Ludwigs, aus einem Vor- und einem Audienzzimmer entlang der Hofseite. An das Audienzzimmer schlossen sich Richtung Garten zwei Kabinette an, die 1720/21, als das Appartement für die Erbprinzessin Henriette Marie, geborene Prinzessin von Brandenburg-Schwedt, hergerichtet wurde, zu einem schmalen zweiachsigen Schlafzimmer mit durchgehendem Plafond zusammengefasst wurden. Wie im Appartement des Herzogs diente ursprünglich das Kabinett an der Gartenseite als Schlafraum, das davorliegende Kabinett als Prunkkabinett. Ebenfalls wie im Appartement Eberhard Ludwigs lag die Garderobe im Winkel zwischen Audienzzimmer und Prunkkabinett und war von diesen beiden Räumen über Tapetentüren zugänglich. Zudem erreichte man die Garderobe vom Treppenhaus aus. Ihre zweifache Entresolierung und ihre schmalen hölzernen Verbindungstreppen haben sich in seltener Ursprünglichkeit erhalten. Sie stellen eine Rarität in der deutschen Schlösserlandschaft dar.

Die Plafonds von Vor- und Audienzzimmer schuf Johann Jakob Stevens von Steinfels in seinem zweiten Ludwigsburger Jahr 1710. Da sich aus diesem und den darauffolgenden Jahren keine Rechnungsbücher erhalten haben, kennen wir keine Details seiner Vorgehensweise. Die schon 1720/21 verlorenen Plafonds der beiden Kabinette lassen sich in groben Zügen rekonstruieren. Zum Plafond des Prunkkabinetts hat sich der Vertrag mit dem Freskanten und Vergolder Johann Ignaz Pessina aus Prag vom 1. Mai 1710 erhalten. Der Plafond des Schlafkabinetts war mit der Darstellung von Orden dekoriert, möglicherweise in Anlehnung an den Plafond des Porzellankabinetts in Schloss Oranienburg, das Nette mit Sicherheit kannte.

Wie das Paradeappartement Herzog Eberhard Ludwigs wurde auch das einstige Jagdordenappartement im Vorfeld des Napoleonbesuchs von 1809 klassizistisch umgestaltet. Die Fensterlaibungen wurden zugespachtelt, die Decken weiß übertüncht und ein Kronleuchter angebracht. Die Freilegung der Decken geschah 1865, woraufhin 1953 eine klärende Restaurierung folgte. Die Fensterlaibungen wurden 1956–1964 wiederhergestellt.

Vorzimmer

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  Vues et parties principales Louisbourg, Grundriss 1. OG, Tf.12

Für das 1710 von Johann Jakob Stevens von Steinfels freskierte Vorzimmer des Jagdordenappartements ließ Herzog Eberhard Ludwig in der Stuttgarter Tapisseriemanufaktur Charles Léonard Telliers eigens eine Serie zur Parforcejagd weben. Die einzelnen Szenen mit Hirschen und Hunden zwischen Bäumen entwarf der Hofmaler Johann Liefkopf. Die Bordüre mit vier Emblemmedaillons in den Ecken und auf der Mittelachse dem württembergischen Wappen war den Tapisseries du roy König Ludwigs XIV. von Frankreich nachempfunden. Die Tapisserien waren vom französischen Hof als kommentiertes Tafelwerk verbreitet worden und in Stuttgart dank des Augsburger Nachstichs von Johann Ulrich Kraus aus dem Jahr 1687 verfügbar. Die Parforcejagdserie wurde am Ort ihrer Bestimmung erst 1713 aufgehängt. Die zugehörigen Sitzmöbel waren vermutlich bestickt.

1720, im Zuge der Umgestaltung des Appartements für die Erbprinzessin Henriette Marie, trat an die Stelle der Parforcejagdserie die gleichfalls von Tellier gewebte, jedoch etwas ältere Theodat-Serie. Die Vorhänge im Inventar von 1721 waren von karmesinrotem Samt mit Goldborten.

Deckengemälde mit Diana

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Im Unterschied zu den Deckenfresken im Audienzappartement Herzog Eberhard Ludwigs, deren Betrachterstandpunkt im Vorzimmer an der Fenster-, im Audienzzimmer an der Kaminwand liegt und denen jeweils eine individuelle zweipolige Ikonographie zugrunde liegt, sind Vor- und Audienzzimmer des Jagdordenappartements einfacher konzipiert. Ihr Betrachterstandpunkt liegt jeweils auf der Türschwelle des zeremoniell vorangegangenen Raums. Beide Fresken stammen von Johann Jakob Stevens von Steinfels aus dem Jahr 1710.

Thema des Vorzimmers ist die Jagdgöttin Diana mit ihrem Gefolge. Im Zentrum des Freskos thront Diana in einem grünen Gewand auf einer Wolke. Mit Mondsichel, Pfeil und Bogen sowie Köcherband schräg über der Brust ist sie eindeutig zu erkennen. Ihre Gefährtinnen flankieren sie zusammen mit zwei Putti, sodass sich eine kreuzförmige Komposition in der Art des Venus-Freskos im Vorzimmer des Herzogs ergibt. In den Ecken der als Sockel das Fresko umziehenden Scheinarchitektur erheben sich je zwei Wandbrunnen und zwei Kredenzen. Sie erinnern an die bei Hofe gängige Nutzung von Vorzimmern als Speisezimmer.

Die Fensterlaibungen

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Das Vorzimmer des Jagdordenappartements besitzt flächenfüllend als Bilder angelegte stuckierte Fensterlaibungen. Sie erinnern an seitliche Bordüren von Tapisserien und könnten auf Entwürfe des Malers Johann Liefkopf zurückgehen, der für diesen Raum die Parforcejagdserie entworfen hat. Ein Fenster zeigt auf der einen Seite den Luftkampf eines Raubvogels und eines Reihers umgeben von Eichenlaub, wie es für Frisoni typisch ist, auf der anderen Seite einen Vogelkäfig. Das andere Fenster schmücken gebündelte Jagdtrophäen, zu denen ein toter Hirsch und ein Parforcejagdhorn sowie eine Jagdtasche mit einem kleinen Horn gehören.

Audienzzimmer

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  Vues et parties principales Louisbourg, Grundriss 1. OG, Tf.12

Für das 1710 von Johann Jakob Stevens von Steinfels freskierte Audienzzimmer des Jagdordenappartements ließ Herzog Eberhard Ludwig in der Stuttgarter Tapisseriemanufaktur Charles Léonard Telliers eigens eine Serie zur Jagdgöttin Diana weben. Die einzelnen Szenen entwarf Johann Liefkopf. Auch bei der Dianaserie war die Bordüre mit Emblemmedaillons und dem württembergischen Wappen dem französischen Vorbild der Tapisseries du roy nachempfunden. Die Dianatapisserien wurden 1711 aufgehängt. Die zugehörigen Sitzmöbel waren vermutlich bestickt.

1720, im Zuge der Umgestaltung des Appartements für die Erbprinzessin Henriette Marie, trat an die Stelle der Dianaserie die gleichfalls von Tellier gewebte, jedoch etwas ältere Theodat-Serie. Vorhänge und Sitzmöbel wurden damals vermutlich neu angeschafft, da ihr im Inventar von 1721 dokumentierter blauer Samt eine für Damenappartements typische Farbe aufwies, die in der Ludwigsburger Erstausstattung nur im Gold- und Spiegelkabinett Herzog Eberhard Ludwigs zum Einsatz kam.

Wie das Paradeappartement Herzog Eberhard Ludwigs wurde auch das einstige Jagdordenappartement im Vorfeld des Napoleonbesuchs von 1809 klassizistisch umgestaltet. Die Fensterlaibungen wurden zugespachtelt, die Decken weiß übertüncht und ein Kronleuchter angebracht. Einzig das dem Garten zugewandte Fenster an der Ostwand des Audienzzimmers entging diesem Procedere, da es als Gefahr für den in diesem Raum schlafenden Kaiser angesehen und kurzerhand zugemauert wurde. Deshalb haben sich hier die originalen Laibungen erhalten. Die Freilegung der Decken geschah 1865, woraufhin 1953 eine klärende Restaurierung folgte. Die Fensterlaibungen wurden 1956–1964 wiederhergestellt.

Deckengemälde mit schlafendem Mars

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Im Unterschied zu den Deckenfresken im Audienzappartement Herzog Eberhard Ludwigs, deren Betrachterstandpunkt im Vorzimmer an der Fenster-, im Audienzzimmer an der Kaminwand liegt und denen jeweils eine individuelle zweipolige Ikonographie zugrunde liegt, sind Vor- und Audienzzimmer des Jagdordenappartements einfacher konzipiert. Ihr Betrachterstandpunkt liegt jeweils auf der Türschwelle des zeremoniell vorangegangenen Raums. Beide Fresken stammen von Johann Jakob Stevens von Steinfels wohl aus dem Jahr 1710.

Thema des Audienzzimmers ist der schlafende Kriegsgott Mars, was als gängige Friedensallegorie zu deuten ist. Mars schläft mit abgelegtem Helm und Schild in einem Feldherrenzelt, dessen Vorhänge Putten effektvoll zur Seite raffen, um dem Betrachter Einblick zu gewähren. Ein weiterer Putto bewacht mit mahnendem Schweigegestus seinen Schlaf. Die Mittelszene ist in einen scheinarchitektonischen Baldachin eingepasst, dessen Streben in den Ecken der Decke auf bronzierten Medaillons mit Reitergefechten und Zeltlagern ruhen.

Die Staffage entlang der Hohlkehle mit Trophäenbündeln und gefesselten Sklaven lassen keinen Zweifel daran, dass der Krieg, der dem im Zentrum symbolisierten Frieden vorausgegangen ist, mit einem Sieg beendet wurde. Im Fresko findet sich ein Hinweis auf den Auftraggeber Herzog Eberhard Ludwig, indem gegenüber dem Eingang der Herzogshut und am ponceauroten Band das Kleinod des württembergischen Ritterordens von der Jagd präsentiert werden. Auf der gegenüberliegenden Seite schmückt die Fahne des Reichs mit schwarzen Adlern Pauken und Trompeten.

Ehemaliges Indianisches Kabinett

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Das heutige Schlafzimmer des Jagdordenappartements (R. 194) entstand 1720/21 aus der Zusammenlegung des einstigen Prunkkabinetts Richtung Hof mit dem Schlafkabinett Richtung Garten. Das Prunkkabinett mit dem noch zu besprechenden Plafond von Johann Ignaz Pessina war als Indianisches Kabinett mit gestickten indianischen Tapeten eingerichtet.

Vertrag zur einstigen Deckenmalerei von Johann Ignaz Pessina

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Ludwigsburg, Residenzschloss (HStAS A 282 Bü 813, Nr. 22, Vertrag Pessina 1710)

Im Folgenden wird der Vertrag, den Nette für Pessina vorsah, vollständig transkribiert. Pessina hat ihn auf dem überlieferten Exemplar nicht unterschrieben, doch heißt es auf der Rückseite: zu ratificiren; den 26. Juni 1710. Man kann deshalb davon ausgehen, dass die im Vertrag festgelegte Freskierung zur Ausführung gelangte.

„Zur verfertigung eines Cabinets Seiner hochfürstl. Durchlaucht im Corps de logis zu Ludwigsburg, ist mit dem Hr. Bessina mahler und vergolder, folgender Contract und abkommung getroffen.

1. Sol darin die ganze decke samt dem Simswerck dergestaldt reguliert werden, daß alles blumenwerck, leistenwerck, bogen und zierathen, glanz und mat mit guten Eie in gold vergoldet werden, wie es der wohlstand und parade erfordern, 4 glatte felder sollen alß freye lufft ausgemahlet werden mit darin fligenden figuren nach angebung des desseins. 4 relevirte [reliefierte] felder von figuren sollen alß helles bronze, bronziert werden. 4 rundte medaillien in denen ecken sollen mit profil antiquen köpfen, roth in roth vermahlet seyn. An dem Camin sol der obere Adler und alles leistenwerck wie auch der Spigelrahmen so von Holz geschnitten darauf komt glanz vergoldet seyn, die kleinen aufstayel [Konsolen zum Aufstellen?] weiß und blau alß porcelain, sonst aber der übrige glatte grund alß [= wie] der marmor vom Camin gehalten, und mit einem lackfürnüß überzogen. Die faunen oder Satyr Köpffe daran bronziert, alle Kindel aber so im ganzen Cabinet von Stuco sind, werden weiß auf alabaster art gemacht. Der ganze glatte grundt aber in der decken und fenster wird auf dem Kalck hoch Carmoisin farb angestrichen. Die fensterspaletten sind mit der decke gleich. Die thüren deren 3 sind alle allerhand küstlich [künstlich] Maßen von eingelegtem Holz zu laccierung auch durch lacwerck und schöne firnüß, 3 thür verkleidung und umlauffende lambri im Cabinet dem Marmor am Camin gleich zu machen, darin aber nach vorgegebenem dessein ein und andere figuren von Gold zu bringen. In dieser arbeit werden ihme die gerüster gestellet, daß übrige aber und alle Zubehör schafft er auf eigene Kosten und verstehet solches mit seinem leuten, außer ist ihm wegen des lackwercks, was Er an holz und kohlen benötiget zu geben.

Vor dieße obbenendt [oben benannte] arbeit des ganzen Cabinets ist ihme in lezten preiß accordiert Sieben Hundert Gulden

Ludwigsburg, den 1. Mai 1710

Nette“

Galerie im Mezzanin des Alten Corps de logis

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Die Gemäldegalerie im zweiten Obergeschoss setzte sich entlang der Hoffront aus drei Räumen zusammen. In der Mitte erstreckte sich über neun Achsen die ‚lange Galerie‘, die an beiden Schmalseiten von einachsigen Nebenkabinetten flankiert wurde.

Die lange Galerie vereinte eine Ahnengalerie mit Porträts zwischen den Fenstern und an der gegenüberliegenden Wand eine frei zu hängende Kunstsammlung . Ölgemälde und Druckgrafik wurden in der Kunstsammlung ebenso gemischt wie Historie, Landschaft, Tierstück und Stillleben. Die Kabinette, von denen es zeitweise an der Gartenseite noch mehr gab, waren Spezialthemen gewidmet. So gab es ein Porträtkabinett und ein Kunstkabinett; 1713 ist vom ‚bewußten Cabinet‘ die Rede, in dem Erotika hing.

Vervollständigt wurde die Raumdekoration durch Porzellane auf Stellagen, zwei Globen und mehrere Spieltische. Die Galerie im Mezzanin diente der Geselligkeit und dem höfischen Zeitvertreib bevor mit der ersten Planerweiterung der Jagdpavillon und der Spielpavillon hinzukamen.

Fünf verlorene Deckengemälde nach Ovid von Johann Martin Schuster

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Die ‚lange Galerie‘ besaß ursprünglich zwei große und drei kleine Einsatzgemälde des Nürnberger Malers Johann Martin Schuster. Die im Rechnungsjahr 1709/10 mit 1200 Gulden entlohnten Gemälde stellten laut Gemäldeinventar des Jahres 1718 Szenen aus den Metamorphosen des Ovid dar. Sie gingen zugrunde, doch haben sich über einst eingezogenen und zwischenzeitlich wieder entfernten Trennwänden drei schmale Streifen erhalten. Die Nebenkabinette erhielten einfache Stuckdecken ohne Deckengemälde.

Einstige Ahnengalerie an den Wänden von Georg Kilian

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Zwischen und neben den insgesamt neun Fenstern zum Hof hingen in der Galerie im zweiten Obergeschoss zehn Ahnenporträts, unter denen kleinformatige Landschaften und Kriegsstücke angebracht waren. Mit den Porträts wurde 1709 der Augsburger Maler Georg Kilian beauftragt, der für „10 Fürsten- und andere Portrait“ die Summe von 186 Gulden erhielt. Die Reihe der Ahnen begann laut Inventar des Jahres 1718 mit Herzog Ulrich I. von Württemberg (1487–1550), dem der chronologisch allerdings vorausgehende Graf Eberhard angeblich folgte. Am Ende stand der damalige Erbprinz Friedrich Ludwig. Ob sich einige der Porträts in einem anderen Zusammenhang bis heute erhalten haben, ist nicht geklärt.

Der Ordensbau

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Der Ordensbau entstand als erster der beiden Flügelbauten in den Jahren 1709–1710. Seine innere Ausgestaltung vollzog sich in den Jahren 1711–1712.

Johann Friedrich Nette plante die beiden elfachsigen Seitenflügel als dreigeschossige Baukörper mit gebändertem, leicht geschupptem Sockelgeschoss, über dem eine Kolossalordnung Piano nobile und Mezzanin zusammenfasst. Die hierarchische Abstufung gegenüber dem Corps de logis machte sich vor allem dadurch bemerkbar, dass die korinthische Pilasterordnung mit Herzogshut im Kapitell und die alternierend geschweift spitz- und rundbogigen Fensterverdachungen den mittleren drei Achsen vorbehalten blieben. Die übrigen Achsen weisen lediglich eine Lisenengliederung sowie einfach profilierte Fensterrahmen auf.

Das voll ausgebildete Gebälk wurde über den mittleren Achsen durch einen Konsolenfries ausgezeichnet, über dem sich eine dreiachsige Attikabalustrade erhebt. Weitere Akzente setzen im Mansarddach übergiebelte Ovalfenster in den Achsen der Rücklagen.

Einen Blickfang stellt die sorgfältig durchgebildete Portalädikula auf der Mittelachse dar. Sie rahmt mit schrägstehenden Pilastern ein segmentbogiges Portal. Ihr Gebälk ist im Gesims aufgebogen, sodass eine prächtige Wappenkartusche mit bis ins Gewände herabhängenden Blütenschnüre den Fries ziert. Die Portalädikula schließt mit einer Attika, auf deren Postamente zwei Vasen stehen.

Erschließungsraumfolge

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Bis zur Errichtung des Neuen Corps de logis war der größte Saal der Ludwigsburger Dreiflügelanlage der Ordenssaal im Piano nobile des Ordensbaus. Er nimmt über sieben Achsen die gesamte Tiefe des Flügels ein und reicht bis ins Mezzanin. Erschlossen wird er über das Vestibül in der Mitte des Erdgeschosses. Das dort an der Decke entfaltete herkulische Programm bezog sich einst auf den Ordenssaal, da es als Leitmotiv an der Decke des Treppenhauses weitergeführt wurde. Das Deckengemälde der Bauzeit des Ordenssaals hat sich nicht erhalten, doch kann man ihm mit guten Gründen eine Livio Retti zugeschriebene Nachzeichnung zuordnen.

Die Erschließungsraumfolge beginnt mit dem drei Achsen breiten Vestibül, vom aus nach beiden Seiten je ein Gästeappartement abgeht. Da das Treppenhaus mit Rücksicht auf die Größe des Saals dezentral am südlichen Ende des Traktes liegt, muss der Besucher nach dem Vestibül einen verhältnismäßig dunklen Gang durchmessen, an dessen Ende sich linkerhand die Lichtfülle des Treppenhauses auftut. Das Treppenhaus besitzt eine freskierte Decke, wohingegen das obere Vestibül, das dem Ordenssaal als Vorraum dient, nur stuckiert wurde. Außerdem führt hinter einer Tür eine schmale Holzstiege zur Musikerempore der südlichen Schmalseite des Saals. Die Musikerempore der nördlichen Schmalseite wird in ähnlicher Weise erschlossen, wobei dort noch zwei Servicekabinette und der Durchgang zur westlichen Spiegelgalerie des Alten Corps de logis untergebracht wurden.

Ausgemalt wurde das Vestibül von Luca Antonio Colomba im Jahr 1711. Die Figuren von Philipp Andreas Quittainer wurden 1712 in Auftrag gegeben und 1713 bronziert. Das Treppenhaus erhielt sein Deckenfresko 1712. Das schmiedeeiserne Geländer war ebenfalls 1712 in Arbeit. Der Ordenssaal war schon 1711 so weit ausgestattet, dass er benutzbar war, erhielt aber erst zum Ordensfest des Jahres 1712 den letzten Schliff.

Unteres Vestibül

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Das Vestibül präsentiert sich dem Eintretenden als querrechteckiger Raum, von dem an beiden Schmalseiten die Türen (ergänzt durch Scheintüren) der beiden Gästeappartements abgehen. Gegliedert wird er durch Pilaster toskanischer Ordnung sowie steil aufgerichteten Supraportengiebeln, die in den Fries des umlaufenden Gebälkes hineinragen. Zwei große bronzierte Skulpturen der Prudentia und der Caritas flankieren einen schmalen Durchgang, der zum Ausgang an der Feldseite und über einen Flur zum Treppenhaus führt. Die Freskendekoration beschränkt sich auf die Decke.

Deckengemälde mit Fama

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Jeweils in der Mitte des Gesimses bauen sich vor einer rosafarbenen Attika gesprengte Volutengiebel mit Medaillons zur Geschichte des Herkules auf. Über den Medaillons erheben sich an den beiden Schmalseiten gemalte Büsten, die als Kryptoporträts rechts den damaligen Kammerjunker Friedrich Wilhelm von Grävenitz, links die Mätresse des Herzogs, Wilhelmina von Grävenitz, verheiratete Gräfin von Würben vergegenwärtigen. Sie werden von steinfarbenen Putti flankiert und erheben sich jeweils über dem Eingang des dem Kammerjunker, beziehungsweise der Mätresse zugedachten Appartements.

An den Längsseiten bekrönt der Herzogshut Eberhard Ludwigs die beiden Medaillons, unter denen jeweils ein Adler finster auf den Besucher blickt. Vervollständigt wird der Dekor durch Waffen Fahnen, Pauken und Trompeten. Als Überleitung zum zentralen Himmelsausblick tummeln sich auf der Längsachse rosige Putten. Dazwischen schwebt vor einem hellen Himmel eine Personifikation des feldherrlichen Verdienstes mit Helm und Schwert sowie einem Sternenkranz. Hinter ihr bläst Fama auf einer Trompete den Ruhm des Herzogs in die Welt.

Medaillons mit Herkulesszenen

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Die vier Medaillons zur Geschichte des Herkules finden ihre Fortsetzung in weiteren Medaillons im Plafond des Treppenhauses. Da das Treppenhaus im Klassizismus weiß übertüncht wurde, haben sich nur die des unteren Vestibüls gut erhalten. Sie zeigen in grün- beziehungsweise sepiafarbenem camaïeu Herkules beim Zerdrücken der Schlangen in der Wiege, Herkules im Kampf mit dem nemeischen Löwen, Herkules im Kampf mit der Hydra und Herkules im Kampf mit Antaeus.

Herkules zerdrückt die Schlangen in der Wiege

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Gegenüber der Eingangstür wurde als Eingangsszene Herkules als kindlicher Halbgott beim Zerdrücken der Schlangen dargestellt. Er sitzt aufrecht mit locker über den Rand der Wiege hängendem Bein in der schräg in den Raum gerückten Wiege, während seine Mutter Alkmene und sein Ziehvater Amphitryon entsetzt herbeieilen.

Herkules im Kampf mit dem nemeischen Löwen

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Zur Rechten des Eingangs ist der Kampf des Herkules mit dem nemeischen Löwen dargestellt, aus dem der sichtbar jugendlich wiedergegebene Held mit dem Löwenfell als Trophäe hervorgehen wird. Herkules ist völlig unbekleidet in breiter Schrittstellung frontal zu sehen, während der Löwe ihn für den Betrachter von rechts anfällt. Herkules kämpft mit bloßen Händen, seine Keule liegt vor ihm am Boden.

Herkules erschlägt die Hydra

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Zur Linken des Eingangs trägt Herkules im Kampf gegen die Hydra bereits sein Löwenfell. Er holt weit aus mit seiner Keule, um die sich am Boden windende mehrköpfige Schlange zu erschlagen.

Herkules im Kampf mit dem Riesen Antaeus

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Über der Eingangstür ist vermutlich der Kampf mit dem Riesen Antaeus zu sehen. Antaeus war ein Sohn Gaias, von der er seine Kraft besaß. Um ihn besiegen zu können, musste Herkules ihn von der Erde heben. Herkules ist wiederum frontal breitbeinig gegeben, wohingegen der Riese merkwürdig klein und zudem entgegen der Bildtradition mit dem nackten Hinterteil zum Betrachter zu sehen ist.

Erdgeschossflur zum Treppenhaus

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Der vom Vestibül zum Treppenhaus führende Flur besteht aus einer Reihe von Stutzkuppeln zwischen breiten Gurten, die auf kaum vortretenden Lisenen ruhen. Alle Gewölbekappen sowie das Joch über dem Ausgang an der Feldseite wurden von Luca Antonio Colomba mit emblematischen Bildern oder Einzelfiguren zum Thema Nacht und Finsternis ausfreskiert.

Deckenmalereien der Nacht

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Der Flur im Erdgeschoss zwischen Vestibül und Treppenhaus umfasst sechs Deckenfresken mit Darstellungen zum Thema Nacht und Finsternis. Sie werden vom Vestibül zur Treppe fortlaufend nummeriert beschrieben. Das am Schluss beschriebene siebte Fresko befindet sich im Gang zwischen Vestibül und rückwärtiger Haustür.

Handgranate

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Über dem Eckjoch zwischen Vestibül und Flur ist vor einem rötlichen Nachthimmel ein kugelförmiger Behälter wahrscheinlich aus Blei zu sehen, aus dessen Öffnung Flammen züngeln. Es handelt sich um eine Handgranate, deren Gestalt einem Emblembuch entnommen sein dürfte.

Hexe auf Heugabel

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Eine alte Frau mit hängenden, zum Teil freiliegenden Brüsten reitet auf einer Heugabel in den Himmel. Die Darstellung schöpft aus dem Fundus von Ripa, ohne dass sie einer bestimmten Personifikation zugeordnet werden sollte.

Rote Blitze mit Pfeilspitzen

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Aus einem hellen, in Beigetönen gehaltenen Himmel treten rote Blitze mit Pfeilspitzen. Das Motiv dürfte einem Emblembuch entnommen sein.

Rauchfass mit Rakete

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Aus einem Rauchfass treten Flammen, Rauch und eine Rakete, deren aufsteigende Funken sich in hohem Bogen nach unten senken. Auch das Rauchfass dürfte auf ein Emblembuch zurückgehen. So wurde beispielsweise in den Sinnbildern der Tapisseries du roi das Rauchfass mit dem brennenden Eifer um göttliche Dinge gleichgesetzt.

Eule mit Maus

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Vor einem tief dunkelblauen Nachthimmel mit Sternen und Mondsichel fliegt eine Eule, die soeben eine Maus gefangen hat. Sie hält die kläglich herabhängende Maus an ihrem Schwanz und schaut freudig aus dem Bild heraus.

Putto mit brennender Fackel

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Vor einem dunklen Nachthimmel fliegt ein Putto mit erhobener brennender Fackel. Die Fackel wird von neugierigen Fledermäusen umkreist.

Adler mit Blitzbündel

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Vor einem feurig erleuchteten Himmel fliegt ein finster blickender Adler mit Blitzbündel im Schnabel.

Treppenhaus

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Am Ende des Flurs öffnet sich linker Hand das Treppenhaus, das wegen seiner Lichtfülle und der in den Flur hineinreichenden Antrittsstufen schon von weitem zu sehen ist. Über zwei relativ steile, da kurze Parallelläufe führt die Treppe über ein Wendepodest zum oberen Vestibül. Der Schacht bekommt von zwei Seiten durch je zwei Fenster Licht. Stuckierte Blendrahmen gliedern die Sockelzone. Das Hauptgeschoss öffnet sich mit illusionistischen Fresken als Loggia mit Blick auf einen Garten mit Ruinenstücken. Die scheinarchitektonische Gliederung der Wände wird an der Decke als gemalte Attika weitergeführt.

Da die scheinarchitektonische Rahmung des Deckengemäldes tektonisch auf der Scheinarchitektur der Wände fußt und zudem der Betrachter zuerst die illusionistischen Wände, dann erst das Deckengemälde mit Herkules erblickt, werden im Folgenden die Wände vor dem Deckengemälde beschrieben.

Illusionistische Wandmalerei im Treppenhaus

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Beginnend mit dem Piano nobile werden die Wände des Treppenschachts durch eine illusionistisch sich öffnend Scheinarchitektur gegliedert. Rotmarmorierte Pfeiler mit Phantasiepilastern tragen ein Gebälk, auf dem sich eine bereits dem Plafond zugehörige Attikazone mit Rundbogenöffnungen erhebt. An der Ost- und Südseite beschränkt sich die Scheinarchitektur auf Pilaster zwischen den Fenstern, sodass lediglich an der fensterlosen Nordwand zwei große Rundbogenarkaden den Blick auf Ruinen in einem Garten freigeben. Vor den beiden Arkaden verläuft ein aufgemaltes schmiedeeisernes Gitter, das dem des Treppenhauses genau entspricht, sodass die gliedernde Scheinarchitektur der Realitätsebene des begehbaren Treppenhausraumes zuzurechnen ist. Vor den Pilastern hängen buntfarbige Trophäen mit Rüstungen und Fahnen.

Einer anderen Realitätsebene als das schmiedeeiserne Gitter gehören hinter den Arkaden die Ruinenversatzstücke in einem nur schemenhaft zu erkennenden Garten an. Verbindend wirkt hier die Staffagefigur eines burlesken Mannes, der aus dem Garten- oder auch Bühnenraum heraustritt. Er berührt mit einer Hand die Ruinensäulen, mit der anderen ist er im Begriff, sich auf dem gemalten schmiedeeisernen Gitter abzustützen und in den Raum des Betrachters einzutreten.

Als Vorlage wirkte eine Serie von Daniel Marot zu Treppenhäusern mit illusionistisch durch Scheinarchitektur erweiterten Wänden. Innerhalb von Marots sechsteiliger Serie „Nouveaux Livre de Pintures de Salles et d‘Escalliers inventé et Gravée par D. Marot » zur scheinarchitektonischen Erweiterung von Treppenhäusern finden sich allerdings keine Ausblicke auf Ruinen. Da sich künstliche Ruinen jedoch im Ludwigsburger Südgarten Johann Friedrich Nettes befanden und zudem die Scheinarchitektur aufs engste mit der umgebenden realen Architektur des Treppenhauses abgestimmt ist, geht der Entwurf der Scheinarchitektur höchstwahrscheinlich auf Nette zurück. Die Ausführung oblag Luca Antonio Colomba im Jahr 1712.

Deckengemälde mit ruhendem Herkules

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Die Decke des Treppenhauses ist auf einen Betrachter mit dem Rücken zur Fensterwand des Wendepodestes ausgerichtet. Von hier aus hat der vom Erdgeschoss ins Piano nobile zum Ordenssaal Aufsteigende den besten Blick auf Herkules. Herkules lagert auf einer Wolkenbank, gestützt auf seine efeuumrankte Keule und eine neuzeitliche Kanone. Ein Putto mit Helm und Federbusch hat ihm das Löwenfell abgenommen. Weitere Putti entlang der fingierten Attika tragen Waffen und einen Lorbeerkranz.

Medaillons mit weiteren Herkulesszenen

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Die fingierte Attikazone nimmt vier Medaillons mit Szenen aus dem Leben des Herkules auf. Sie bilden die Fortsetzung der im unteren Vestibül in den dortigen Medaillons begonnenen Erzählung, doch hat sich im Treppenhaus nach Freilegung der klassizistischen Übermalung nur das Medaillon mit dem Kentaur Nessus unversehrt erhalten. Die anderen ließen sich im Sujet nicht mehr erkennen.

Ordenssaal

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Knappe Beschreibung und Vorbild Berlin

Der über eineinhalb Geschosse reichende Ordenssaal nimmt die gesamte Flügeltiefe ein, sodass er an beiden Längsseiten durch je sieben Fensterachsen großzügig Licht erhält. Die Wände waren von Anfang an durch korinthische Pilaster mit Adlern und einem Ordensstern im Kapitell gegliedert, doch folgte die Marmorierung der Schäfte durch Giacomo Antonio Corbellini erst 1716. Die Pilaster tragen ein Gebälk, das in seiner heutigen Gestalt auf die klassizistische Umgestaltung durch Nikolaus Friedrich von Thouret zurückgeht. Auch die Musikeremporen, die die gesamten Schmalseiten einnehmen, gehen in ihrer heutigen Gestalt auf Thouret zurück. Von Nette waren sie lediglich als halbrund vorkragende Balkone über mächtigen Kaminen geplant und errichtet worden.

Unmittelbares Vorbild des Ludwigsburger Ordenssaals, der bauzeitlichen Quellen zufolge ursprünglich als Rittersaal bezeichnet wurde, war der Rittersaal von Andreas Schlüter im Lustgartenflügel des Berliner Stadtschlosses. Zu den signifikanten Gemeinsamkeiten gehörten die Skulpturengruppen über den Supraporten, die in Berlin die vier Erteile in Einzelfiguren, in Ludwigsburg die vier Erdteile als Doppelfiguren darstellten. Gemeinsam war beiden Räumen auch die Nutzung als Empfangs- und Festraum der Ritter des jeweiligen Hausordens.

Erhaltungs- und Restaurierungsgeschichte

Das ursprüngliche Deckenfresko von Luca Antonio Colomba aus dem Jahr 1711 fiel schon bald einem Wasserschaden zum Opfer, woraufhin es mit Vertrag vom 30. August 1730 von Giovanni Pietro Scotti und dem Architektur- und Theatermaler Giuseppe Baroffio in seiner heutigen Gestalt erneuert wurde. 1805 begann Thouret mit der Umgestaltung des Raumes zum Thronsaal. Spätestens damals wurden die beiden Kamine entfernt und an der Nordseite durch einen Baldachin, an der Südseite durch ein Gemälde König Friedrichs ersetzt. Die Scheinarchitektur an der Decke kaschierte Thouret mit einer hohen klassizistischen Voute, wovon mehrere Fotografien zeugen. An die Stelle der einst vollplastisch stuckierten Supraporten traten gemalte Felder mit Rosetten. An den beiden Längswänden überdeckten weitere Rosetten Colombas über den Fenstern des Piano nobile gemalten Fresken zu den zwölf weltlichen und geistlichen Ständen.

In den Jahren 1939–1940 entschloss man sich zur Freilegung und Rebarockisierung sowohl der Decke als auch der Felder über den Fenstern des Piano nobile. Die Restaurierung der freigelegten Malerei oblag dem Kirchenmaler und Restaurator Hans Manz (1897–1989). Das mittlere der jeweils sieben Felder war ursprünglich stuckiert, was bei der Rebarockisierung 1939–1940 zu Tage kam. Der Sachverhalt wird durch die Abrechnung mit dem Maler Colomba bestätigt, die lediglich zwölf, also auf jeder Seite sechs Felder aufführt. Die mittleren Felder wurden nach der Freilegung von dem Kirchenmaler Josef Braun (1903–1965) als Malereien ergänzt. Über den Türen malte er als Supraporten fingierte Panoplien, was in keiner Weise dem ursprünglichen Zustand entsprach.

Das ursprüngliche Deckengemälde von Luca Antonio Colomba

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Auftragsvergabe

Das erste Deckengemälde des Ordenssaals malte Luca Antonio Colomba im Sommer 1711. Akkordiert wurde es bereits im Herbst 1710 vermutlich noch mit Johann Jakob Stevens von Steinfels, doch kehrte dieser nach der Winterpause in Prag im Frühjahr 1711 nicht zurück nach Ludwigsburg. Stattdessen kam, ebenfalls aus Prag, Luca Antonio Colomba. Der Akkord für die Ausmalung des Saals, der vermutlich außer dem Deckengemälde auch die Felder über den Fenstern des Piano nobile abdeckte, belief sich auf 3000 Gulden.

Aufnahme des Herkules in den Olymp und Zuführung seiner Gemahlin Hebe

Nach Ansicht der Autorin hat sich das ursprüngliche Deckengemälde von Luca Antonio Colomba in einer Livio Retti zugeschriebenen Nachzeichnung erhalten. Dargestellt ist die Aufnahme des Herkules in den Olymp, wo ihm sogleich Hebe als zukünftige Gemahlin zugeführt wird. Das Sujet schließt chronologisch an die Geschichte des Herkules an, wie sie beginnend im unteren Vestibül und weitergeführt im Treppenhaus bis dahin zu sehen war. Die Zeichnung überliefert lediglich die Figurenmalerei. Wegen der Krümmung der Voute, die wichtige Partien der Figuren verdeckt hätte, ist eine rahmende Scheinarchitektur anzunehmen. Teile dieser ersten Scheinarchitektur kamen bei der Rebarockisierung 1939–1940 zum Vorschein, wurden jedoch zugunsten der Scheinarchitektur Baroffios nicht aufgegriffen und nicht dokumentiert.

Die Erneuerung des Deckengemäldes durch Giovanni Pietro Scotti und Baroffio

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Datierung in das Jahr 1731

Den Auftrag, das Deckengemälde des Ordenssaals zu erneuern, erhielt Giovanni Pietro Scotti zwar bereits am 30. August 1730, doch scheint er mit der Ausmalung erst 1731 begonnen zu haben, da Eberhard Ludwig am 9. November 1730 monierte, dass mit dem Ordenssaal noch nicht begonnen worden sei. Möglicherweise musste er auf Baroffio warten, der Anfang April 1731 die Scheinarchitektur abschloss, um gleich danach Ludwigsburg verlassen zu können. Frisoni, dem wir den Bericht zu Baroffios Arbeitsstand im Ordenssaal verdanken, schrieb im selben Abringen, dass sich sowohl Carlone als auch Scotti bereit erklärt hätten, gleich nach Ostern 1731 mit den beiden Galerien zu beginnen. Tatsächlich scheint aber nur Carlone mit der Ausmalung der östlichen Verbindungsgalerie begonnen zu haben (siehe dort), während Scotti zuerst den Saal fertigstellte und erst 1732 mit der Freskierung der westlichen Verbindungsgalerie begann.

Im Akkord lautete die Formulierung zum Ordenssaal: „Den gantzen Plafons in dem großen Saal des rechten alten flügel baues mit Architectur und figuren, nach dem zu verfertigenden Riß und dem Angeben des Obrist-Lieutenants und bau Directoris Frisoni embenfalls à fresco zu mahlen“. Die Vergütung von 10.000 Gulden umfasste außerdem die sehr umfangreiche Bildergalerie und 13 Supraportengemälde. Baroffio erhielt vermutlich keinen eigenen Vertrag, sondern wurde von Scotti bezahlt, der Architektur und Figuren zu liefern hatte. Wie erwähnt, schloss Baroffio seinen Anteil am Ordenssaal im April 1731 ab. Am 10. November 1731 wurde sein Vertrag über die Ausmalung des Festinbaus abgeschlossen, die sich jedoch nicht erhalten hat.

Die Scheinarchitektur mit den Kardinaltugenden, Künsten und Wissenschaften

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Beschreibung der Scheinarchitektur und Verortung der Figuren

Die theatralische bewegte Scheinarchitektur in der Nachfolge von Andrea Pozzo baut sich in zwei hohen Geschossen auf, sodass der Saal in seiner Höhe stark erweitert und im Eindruck seiner Proportionen deutlich verändert wurde. Das für den Himmelsausblick zur Verfügung stehende Feld wurde gegenüber der Vorgängerbemalung von Colomba deutlich reduziert.

Über einer mehrfach verkröpften hohen Attika aus rosafarbenem Stein erhebt sich ein zweites Geschoss mit marmorierten Säulen, das in den Ecken und in der Mitte jeder Seite geschweifte, ein- und ausschwingende Balkone ausbildet. Zwischen den Balkonen stehen an den Längsseiten monumentale sandsteinfarbene Figuren der vier Kardinaltugenden. Von den Balkonen in den Ecken und an den Schmalseiten schauen die Personifikationen der Schönen Künste herab. An den beiden Schmalseiten öffnet sich über den Balkonen ein hoher, von figürlichen Hermenpilastern getragener Bogen in eine Kuppel mit Laterne.

Die dezidierte Zweizonigkeit der Scheinarchitektur könnte daher rühren, dass die untere attikaähnliche Zone in der Höhe der der Vorgängerausmalung entsprach, während die hoch aufragende Säulenarchitekt eine Neuerfindung für die Ausmalung von 1731 darstellte.

Die Kardinaltugenden

Die Kardinaltugenden gehen in ihrer kraftvollen Gestaltung auf Giovanni Pietro Scotti zurück, der zuvor in Wurzach in ähnlicher Ausdrucksstärke das Deckengemälde über dem einstigen großen Saal gemalt hatte. Die weiblich personifizierten Tugenden sind in starker Untersicht und kompliziert gedrehten Haltungen wiedergegeben. Justitia (Gerechtigkeit) auf der Südseite hält das Schwert wie eine Kriegerin, die Hand mit der Waage hat sie seitlich in die Hüfte gestemmt. Ihr gegenüber postiert Prudentia (Klugheit) mit Spiegel und Schlange. Auch sie hat einen Arm erhoben und einen gesenkt. Auf der Nordseite stehen Fortitudo (Stärke) und Temperantia (Mäßigung) einander gegenüber. Sowohl Fortitudo mit Säule als auch Temperantia mit einem großen Krug nehmen gedrehte, teilweise sogar an Michelangelo erinnernden Körperhaltungen ein.

Allegorie der Künste und Wissenschaften

Die Allegorien der Schönen Künste haben durch ihre Verteilung auf unterschiedlich große Balkone unterschiedliche Gewichtung erfahren. Die beiden großen Balkone an den Schmalseiten wurden Architektur und Skulptur zugedacht, wobei die Architektur in der Blickachse des Eintretenden den am meisten exponierten Platz innehat. Sie wird zudem durch einen Lorbeerkranz ausgezeichnet, den ein Genius ihr gerade aufsetzen möchte. Zu erkennen ist die Architektur an einem Bauplan in der Hand. Die sie umgebenden Figuren und Putti tragen Zirkel, Winkelmaß, Senkblei und den Grundriss einer sternförmigen Festungsanlage. Zur Rechten der Architektur postiert auf einem der kleineren Eckbalkone die Malerei mit Pinsel um Palette, zur Linken befindet sich die Dichtkunst mit inspirierter Muse und einer Lyra.

Die Personifikation der Skulptur auf dem fingierten Balkon über der Eingangswand erhält ebenfalls einen immergrünen Blattkranz, doch nur durch einen herbeifliegenden Putto. Sie hält einen Hammer und ist im Begriff einen michelangelesken Sklaven zu meißeln. Unter ihr meißelt eine männliche Figur an einem Flussgott, der ebenfalls in michelangelesker Pose dem Betrachter den Rücken zukehrt. Zu ihrer Rechten folgen auf dem Eckbalkon die Astronomie mit Himmelsglobus und Fernrohr und vielleicht die Geschichtsschreibung mit Stift und Papier sowie der Weltkugel.

Vorlage Fürstlicher Baumeister von Paul Decker

Die obere Zone der Scheinarchitektur mit den hoch aufragenden schlanken Säulen und den halbrund eingezogenen Ecken folgt den Scheinarchitekturen, die Paul Decker in seinem kommentierten Tafelwerk des Fürstlichen Baumeisters für den großen Saal und für den Speisesaal vorgeschlagen hat. Bei Decker treten die Ecken konvex hervor, weshalb für die Ludwigsburger Variante der konkav einschwingenden Ecken zusätzlich auf die Scheinarchitektur von Andrea Pozzo im Saal des Gartenpalais Liechtenstein in Wien zu verweisen ist. Auch Teile des Ludwigsburger Programms der Kardinaltugenden und der Schönen Künste finden sich in Paul Deckers großem Saal.

Virtus, geehrt von den Göttern des Olymp

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Im Zentrum des Himmelsausblicks thront Virtus, die Personifikation der Tugend. Basierend auf Ripa ist sie als junge geflügelte Frau dargestellt mit einer Sonne auf der Brust als Zeichen dafür, dass die Tugend ihre Fähigkeit, Bewegung und Kraft zu spenden, aus dem Herzen empfängt. Der immergrüne Lorbeer steht für ihre immerwährende Kraft, die Lanze für ihre Macht, die sie über das Laster hat. Ihr Thron unter einem runden Baldachin mit purpurfarbenem Behang wird von zahlreichen Figuren gestützt, die zugleich Fruchtbarkeit (Trauben) und Reichtum (Schale mit Schmuckstücken) verheißen.

In einigem Abstand und in deutlich kleinerem Maßstab lagern die Götter des Olymp. Rechts oben sitzt Jupiter mit Zepter, Blitzbündel und Adler, links oben fliegt Merkur durch die Lüfte. Zur Rechten der Virtus tummeln sich die drei Grazien als Begleiterinnen der Venus, wobei Venus mit Amor eine Stufe tiefer lagern, verbunden mit den drei Grazien durch die Turteltauben, die ein Putto an der Leine führt. Unterhalb von Venus sind ihr Gemahl Vulkan mit Hammer und Amboss sowie Neptun mit Dreizack dargestellt. Zur Linken der Virtus folgen von oben nach unten Pluto mit Zweizack, Herkules mit Löwe und Keule, Saturn mit Sense als Gott der Vergänglichkeit, dem als Gegenspielerin Klio, die Muse der Geschichtsschreibung mit dem Schlangenring der Ewigkeit beigegeben ist.

Am unteren Ende der Szenerie stößt ein dynamisch herbeieilender Jüngling mit der Lanze der Tugend die Laster in die Tiefe. Der die Lanze führende Jüngling ist nackt, weil die Tugend laut Ripa nicht Reichtümer sucht, sondern Unsterblichkeit, Ruhm und Ehre.

In der Zusammenschau ergibt sich eine Verherrlichung der Tugend, deren Verdienste auf der Einhaltung der vier Kardinaltugenden und der Förderung der Künste und Wissenschaften basiert. Johannes Zahlten, der das Programm des 1731 erneuerten Deckengemäldes erstmals erkannt und erläutert hat, beschreibt die Anwesenheit der olympischen Götter als Ehrung der Virtus, die mit den Verdiensten Herzog Eberhard Ludwigs zu identifizieren sei.

Colombas Allegorien über den Fenstern der Hofseite

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Zu den insgesamt 12 Bildfeldern über den Fenstern des Piano nobile hat sich eine Reklamation des Architekten Johann Friedrich Nette erhalten, aus der erstens das Thema der Wandmalereien und zweites der Sachverhalt hervorgeht, dass die Gemälde Colombas erste Arbeiten in Schloss Ludwigsburg waren. Es waren Probestücke, mit denen er sich empfehlen musste, bevor man ihn mit dem großen Deckengemälde beginnen ließ.

In der als Konzept vorliegenden Reklamation heißt es: „Zu Ludwigsburg im Hauptsaal, sind dem frescomahler Hr. Colonba [sic!] über denen fenstern 12 platte wände al fresco auszumahlen verdungen worden in sich haldent 12 welt und geistl. stände, wie das dessein anweiset, welches als ein anfang der großen arbeit der decken mit ihme dergestaldt accordiert worden, daß solches nicht nach der arbeit, sondern alß ein recompens nur vor 150 fl. zu passieren angesehen de novo diese arbeit davor nicht zu praetendiren [= fordern]. / Stuttgart, den 1. July 1711 / Nette“.

Die Allegorien der sechs weltlichen Stände waren für den Eintretenden rechter Hand, die der geistlichen Stände linker Hand. Gemäß dem Zeremoniell werden deshalb im Folgenden die weltlichen vor den geistlichen Ständen beschrieben. Die jeweils mittleren Gemälde traten an Stelle ehemaliger Stuckaturen und stellen frei erfundene Zutaten des Kunstmalers Josef Braun von 1940 dar, rechter Hand die Schwertfegerei, linker Hand die Architektur.

Allegorie des Bauernstandes

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Zwei Putti, von denen einer schläft und einer wacht, sitzen zusammen mit allerhand landwirtschaftlichen Gerätschaften auf einer Wolke. Zu erkennen sind Spaten und Rechen.

Allegorie der städtischen Bürgerschaft

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[Text folgt]

Allegorie der Kaufleute

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[Text folgt]

Allegorie des Militärs

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[Text folgt]

Allegorie des Adels

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Zwei Putti, einer von vorne, einer als Rückenakt halten auf einer Wolke verschiedene Kronen in den Händen. Im Vordergrund liegt besonders gut erkennbar ein Herzogshut als Anspielung auf den Rang Herzog Eberhard Ludwigs von Württemberg.

Allegorie der Geistlichkeit

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Zwei Putti, einer mehr von vorne, einer als gedrehte Rückenfigur mit Blick zum Betrachter, präsentieren die Insignien der Geistlichkeit. Tiara und Bischofsmütze liegen auf der Wolke, während der rote Kardinalshut einen der Putten dazu verführt hat, ihn sich aufzusetzen. Der andere Putto hält ein Patriarchenkreuz (mit zwei Querbalken) in die Höhe.

Colombas Malereien über den Fenstern der Feldseite

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Sie hierzu die Erläuterung zu Colombas Malereien über den Fenstern der Hofseite.

Allegorie der Kriegskunst

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[Text folgt]

Allegorie der Malerei

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Auch bei diesem Gemälde blieb Colomba dem Zyklus der zwei auf einer Wolke sitzenden Putten treu. Einer ist im Begriff das gemalte Porträt Herzog Eberhard Ludwigs fertigzustellen, das der andere von hinten stützt.

Allegorie der Bildhauerei

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Bei der Allegorie der Bildhauerei umfliegen zwei Putti einen auf Wolken gelagerten antiken Frauenkopf mit Lorbeerkranz.

Allegorie der Goldschmiedekunst

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[Text folgt]

Allegorie der Musik

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Zwei Putti, wieder einer mehr von vorne, der andere als Rückenfigur im Profi wiedergegeben, halten jeweils eine Geige. Auf einer Partitur liegt eine Flöte.

Allegorie des Gesellschaftsspiels

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[Text folgt]

Bacchuszimmerappartement

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Im Erdgeschoss des Ordensbaus befanden sich je ein Gästeappartement zu beiden Seiten des Vestibüls. Das größere Appartement zur Rechten setzte sich aus drei Räumen zusammen, von denen das dreiachsige Bacchuszimmer an der Hofseite unmittelbar im Anschluss an das Vestibül der größte war und als Audienz- oder Wohnzimmer diente. Als Vorzimmer konnte bei Bedarf ein quadratischer Raum an der Feldseite genutzt werden, der in Verlängerung des Vestibüls von einem Flur zugänglich war. An das Bacchuszimmer schloss entlang der Hofseite eine entresolierte, also in zwei Geschosse unterteilte Garderobe an. Das Schlafzimmer mit einer weiteren, vermutlich ebenfalls ursprünglich entresolierten Garderobe lag auf der Feldseite.

Die malerische wandfeste Ausstattung des Appartements hat sich sehr gut erhalten. Das Bacchuszimmer wartet mit dem Deckengemälde und den Supraporten auf. Das heute als Porzellanzimmer bezeichnete ehemalige Schlafzimmer besitzt außer dem gemalten Plafond und den Supraporten sogar noch bemalte Türrahmen und Türflügel.

Das heutige Deckengemälde im einstigen Vorzimmer (R. 86) hingegen, Putten von Luca Antonio Colomba, wurde dort in Zweitverwendung angebracht. Es stammt aus R. 170 im östlichen Kavalierbau, von wo es vor 1931 transferiert wurde. Seine Besprechung folgt im östlichen Kavalierbau.

Bacchuszimmer

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Im frühesten erhaltenen Inventar von 1721 wird der Raum mit acht Wandteppichen der vier Jahreszeiten beschrieben. Fenster- und Türvorhänge waren aus grünem Damast mit silbernen Borten. Die Sitzmöbel waren bestickt. Über dem Kamin an der Nordwand hing ein ovales Gemälde. Zur ursprünglichen Ausstattung gehören allem Anschein nach auch die heutigen Supraporten von Luca Antonio Colomba mit einer liegenden Venus und Bacchanten.

Sine Cerere et Baccho friget Venus

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Das ovale Gemälde Luca Antonio Colombas aus dem Jahr 1711 wird von einer Stuckzone mit Akanthusranken gerahmt, die über einer stuckierten Hohlkehle mit Giebelformationen, Medaillons und großen bronzierten Tieren ansetzt. Inspiriert durch den rauschhaft entfesselten Charakter des im Zentrum dargestellten Bacchanals handelt es sich um wildlebende Tiere, wie Löwe, Panter, Ziegenbock, Wildpferd, Affe und Satyr, die jeweils genüsslich an reich behangenen Reben naschen.

Colomba hat das Bacchanal als ringförmigen Götterreigen aufgebaut. Am unteren Bildrand bereiten zwei Priester mit geheimnisvoll verschatteten Gesichtern ein Opferfeuer, in das sie Trauben und Rosen geben. Am Boden liegen blaue Ackerwinden. Die Trauben stehen für Bacchus, der zwar ebenfalls verschattet, doch schon zum ringförmigen Götterreigen gehört. Die Rosen stehen für Venus, die Ackerwinden für Ceres, die beide in der oberen Bildhälfte auf Wolken ruhen. Bacchus ist kindlich und als Rückenfigur völlig nackt geschildert. Er hält den Thyrsossstab und wird von einem Leoparden begleitet. Ein Satyr ist gerade dabei, ihn mit Weinlaub zu bekränzen. In eleganter Drehung blickt er über die Schulter auf eine ponceaurot mit Wein gefüllte Glasschale und prostet dem Betrachter zu.

Oberhalb von Bacchus lagert Venus mit ihrem Sohn Amor im Schoß. Auch sie ist weitgehend unbekleidet, ihren rechten Fuß stützt sie als Beherrscherin des Universums auf eine Weltkugel. Ceres trägt einen Kranz aus Ähren, Mohnblumen und Ackerwinden, wobei auch hier das Ponceaurot des Klatschmohns ins Auge fällt, da dies die heraldische Farbe des württembergischen Jagdordens war. Sie hält in der Rechten eine rauchende Fackel für die Sommerhitze und brennenden Stoppelfelder, in der Linken ein prall mit Früchten gefülltes Füllhorn. Venus und Ceres versprechen Fruchtbarkeit des Leibes und der Erde. Weitere Satyrn blasen in ihre Hörner.

Für den gebildeten Betrachter führte das Bacchanal mit Bacchus und Ceres, die mit ihren guten Gaben der Liebesgöttin Venus zur Seite standen, das antike Diktum vor Augen: Sine Cerere et Baccho friget Venus (Ohne Speis und Trank fröstelt die Liebe).

Porzellanzimmer / einstiges Schlafzimmer

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Das einstige Schlafzimmer des Gästeappartements hat seine exklusiv bemalten Türen und Supraportenrahmen sowie wahrscheinlich auch die ursprünglichen Supraporten bis heute bewahrt. Colomba hat hierfür Delfter Fliesen imitiert, die durch goldene Fugen unterteilt, blaue Motive auf graublauem Grund zeigen. Den Lohn von 400 Gulden erhielt er im August 1713. Im Inventar von 1721 wird der Raum mit karmesinrotem Damast sowie en suite einem französischen Bett und je zwei Rücken- und Armlehnsesseln und zwei Taburetten beschrieben. Die Supraporten zeigen Blumenstillleben mit Vögeln, wobei der schwarze Junge auf einem der beiden Gemälde Colombas Handschrift erkennen lässt.

Deckendekoration à la Berain

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Die Decke des Porzellan-Schlafzimmers folgt dem auf Jean Berain zurückgehenden Typ des Groteskenplafonds, bei dem sich ausgehend vom Gesims auf breiten Bändern neben Vasen allerhand Tiere und Figuren teilweise unter Baldachinen oder auf Sockeln tummeln. Bemerkenswert am Ludwigsburger Plafond ist das subtile Ineinandergreifen von Stuck und Malerei. Die Bänder, Figuren, Vasen und Baldachine sind stuckiert und golden oder bronzefarben gefasst. Der dahinter bis zum Deckenspiegel aufgehende Untergrund wurde mit Delfter Fliesenimitationen bemalt. Im Deckenspiegel sind auf grauem Grund in Taubenblau und Hellgrau ein asiatisch anmutender Drache und ein Vogel im Luftkampf zu sehen.

Türen mit Delfter Fliesen-Dekor

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Türflügel, Türgewände und Supraportenrahmen wurden von Luca Antonio Colomba 1713 mit Imitationen Delfter Fliesen bemalt. Colomba unterschied zwei Fliesentypen, nämlich die figürlich bemalten, die zumeist quadratisch, manchmal auch hochrechteckig sind und die rein ornamentalen, die nur längsrechteckig vorkommen und sich zu Friesen verbinden. Alle imitierten Fliesen besitzen die typische Eckzier in Form eines stilisierten Blütenkelchs. Als Fugen dienen goldene Linien, sodass die Flächen mit den vergoldeten und blau gefassten Profilen harmonieren. Jeweils in der Mitte der Türfüllung spielt ein in Gold en camaïeu gegebener Schelm ein Musikinstrument.

Die Motive der Fliesen gehen vermutlich auf graphische Vorlagen Augsburger Provenienz zurück. Sie zeigen Gaukler, Landstreicher, Damen mit Papageien, Vögel, burleske Szenen, mythologische Figuren, Illustrationen von Sprichwörtern, etc. Dass als Inspirationsquelle Augsburger Druckgrafik und nicht etwa originale Delfter Fliesen dienten, geht nicht zuletzt daraus hervor, dass Segelschiffe, die in Holland häufig dargestellt wurden, nicht zu Colombas Bilderkosmos gehörten.

Alle vier Türen des Porzellanzimmers sind in dieser Art bemalt. Die geringe Höhe der Tür in die einstige Garderobe wurde dadurch kaschiert, dass das Gewände zwei Supraporten übereinander aufnimmt.

Vogelzimmerappartement

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Von den beiden Gästeappartements, die sich im Erdgeschoss des Ordensbaus zu beiden Seiten des Vestibüls öffneten, wurde das kleinere zur Linken für die Mätresse Herzog Eberhard Ludwigs, Wilhelmina von Grävenitz, verheiratete von Würben errichtet. Es bestand lediglich aus zwei schmalen einachsigen Räumen entlang der Hofseite, die als Wohn- und Audienzzimmer und als Schlafzimmer eingerichtet waren. Vom Schlafzimmer führte eine kleine Tür in den gewölbten Unterbau der Treppe zum Ordenssaal, der als Garderobe genutzt wurde. Der Plafond des Schlafzimmers besitzt eine rein ornamentale Stuckdecke. Das Vogelzimmer benannte Wohn- und Audienzzimmer besitzt eine Stuckdecke mit 15 geschwungen konturierten Einsatzgemälden mit fliegenden Vögeln.

Vogelzimmer

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Im Inventar von 1721 ist das einachsige Vogelzimmer mit einer Wandbespannung aus hellviolettem Damast der Farbe Gris de lin geführt. Das anschließende Schlafzimmer, das lediglich eine Stuckdecke besitzt, war mitsamt dem Bett grün spaliert. Der Stoff für die beiden exklusiven Wandbespannungen wurde im Oktober 1712 für Wilhelmina von Grävenitz bestellt und im Sommer 1713 installiert.

Vögel und Luftkampf an der Decke

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Der weiß stuckierte Plafond des Vogelzimmers wird in symmetrischer Anordnung von fischblasen-, vierpassförmigen und ovalen Feldern durchbrochen, die den Blick auf einen blaugrau-rotockerfarbigen Himmel freigeben. Vor dem Himmel fliegen und jagen einander verschiedene Vogelarten. Dünne stuckierte Akanthusranken und vier Blattmaskarons verbinden die Himmelsausblicke miteinander. Im größten Feld in der Mitte des Plafonds ist der Luftkampf zwischen einem Raub- und einem Wasservogel dargestellt. An drei Stellen haben Maler und Stuckateur ihre Realitätsebenen miteinander verschränkt, indem einmal der Kopf, einmal der Körper und einmal der erbeutete Wurm eines Vogels aus Stuck gearbeitet und farbig gefasst wurden.

Die Decke entstand 1711. Ausgeführt wurde die Malerei von Luca Antonio Colomba, was sich am Gesichtsausdruck der Raubvögel erkennen lässt, der in der gleichen Art auch in anderen Gemälden von Colomba im Schloss zu finden ist. Zur Technik des Deckengemäldes liegt eine restauratorische Einschätzung vor. Es handelt sich um eine secco-Malerei mit pastos aufgetragenen Kaseinfarben, die nachträglich mit einem glänzenden Harzfirnis überzogen wurde.

Der Riesenbau

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Der Riesenbau wurde 1712–1713 als letzter Trakt der Dreiflügelanlage von Johann Friedrich Nette im Rohbau errichtet. Die Fassade entspricht der des gegenüberliegenden Ordensbaus mit dem Unterschied, dass der Riesenbau unterkellert ist, was am Außenbau an den entsprechenden Fenstern zu Tage tritt. Der Keller wurde in seinem Volumen vom ehemaligen 'Herrschaftlichen Bau' übernommen. Der 'Herrschaftliche Bau' des Erlachhofs, der bis 1711 bestand, beherbergte im Keller zwei Kelterbäume, nahm in den oberen Geschossen die herrschaftlichen Appartements auf und diente unter dem mehrgeschossigen Satteldach als Fruchtspeicher. Er war das Hauptgebäude des Erlachhofs und in der Aussicht nach Nordosten Richtung Burg Hoheneck und Neckarweihingen ausgerichtet.

Erschließungsraumfolge

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Im Inneren besitzt der Riesenbau einen etwas anderen Aufbau als der gegenüberliegende Ordensbau, obwohl die beiden Trakte nach einer Planänderung des Riesenbaus im Jahr 1711 ein ähnliches Raumprogramm aufnahmen. Die fünf mittleren Achsen des Riesenbaus werden in der gesamten Gebäudetiefe von einem Treppenhaus mit einer symmetrisch verdoppelten Treppe eingenommen, die erst 1711 nach Wiener Vorbildern in die Planung aufgenommen wurde. Zu beiden Seiten des unteren Vestibüls öffnet sich je ein Appartement. Das südliche hat sich in seiner opulenten wandfesten Ausstattung sehr gut erhalten und wird nachfolgend besprochen.

Im Piano nobile öffnete sich das Treppenhaus in großen Bögen und Rechtecköffnungen zum einstigen Ordenssaal, der wie das Treppenhaus die mittleren fünf Achsen des Gebäudes einnahm. Wiederum nach beiden Seiten gingen zwei weitere kleine Gästeappartements ab. Da der Saal an der Decke früh einen Wasserschaden erlitt und ein großer Bedarf an Appartements bestand, wurde der Saal 1721 aufgegeben. Seine Nutzung wurde in den damals geplanten westlichen Trikonchos verlegt, in dem sich heute die Ordenskapelle befindet. Die mittlere Achse wurde als einachsiger Erschließungsraum in ihrer Gestalt beibehalten, die zwei jeweils äußeren Achsen wurden den Appartements zugeschlagen.

Die Themen sowohl der beiden Deckengemälde über dem Treppenhaus („einen römischen Triumph und Victorie“ sowie „eine römisch Bataille samt dem Mars der die Rache antreibt, in lebens größe“) als auch des Deckengemäldes im Saal („vorstellend wie Aeneas von Venere dem Jovi [= Jupiter] praesentiert wird, wobei von Apollinen und Pallade [= Minerva] die Laster verjagt werden“) sind überliefert.

Unteres Vestibül

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Das untere Vestibül, das sich heute als weißer Raum präsentiert, besaß ursprünglich eine reiche Stuckdekoration. Im Unterschied zum Ordensbau, dessen Erschließungsraumfolge gänzlich freskierte Plafonds aufweist, wurden im Riesenbau die Decken stuckiert und mit Einsatzgemälden versehen. Das Prinzip der Variation spielte in der wandfesten Ausgestaltung von Schloss Ludwigsburg eine große Rolle. Im Vestibül freskierte Colomba „7 felder und 4 brustbilder in Oval“. Wahrscheinlich befanden sich an der durch Unterzüge in drei Abschnitte unterteilten Decke drei große Gemälde, von denen das mittlere im besonders großen Abschnitt von vier Trabanten flankiert wurde. Die vier Brustbilder in Oval dürften die vier Supraporten geziert haben.

Treppenhaus

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Das Treppenhaus beginnt mit seinem Antrittslauf im Vestibül, um sich nach einem quadratischen Wendepodest in zwei parallel zur Längsachse des Gebäudes verlaufende Läufe aufzutrennen. Diese werden nach einem weiteren quadratischen Wendepodest auf einem Art Brückenjoch vor dem oberen Vestibül wieder zusammengeführt. Das Gewölbe über dem unteren Wendepodest wird von vier muskulösen Atlanten des Bildhauers Andreas Philipp Quitteiner (1679–1729) getragen, die als 'Riesen' dem Gebäude seinen Namen gegeben haben.

Die vier Kardinaltugenden

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Die vier Gewölbefelder über dem Antrittspodest, über dem axial folgenden Joch und über den zu beiden Seiten beginnenden Treppenläufen nahmen einen Zyklus der vier Kardinaltugenden auf. Erhalten haben sich Fortitudo und Justitia, sodass Temperantia und Prudentia über den Treppenläufen zu ergänzen sind. Stilistisch sind die Tugenden Emmanuel Wohlhaupter zuzuweisen, der damals offenbar noch unter der Ägide von Luca Antonio Colomba arbeitete. In den Protokollen der Baudeputation taucht namentlich lediglich Colomba auf, der am 26. Juli 1715 für „In dem rechten Flügel auf der Stiege 4 felder“ 60 Gulden forderte.

Fortitudo

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Fortitudo sitzt als weibliche Personifikation mit Helm, blauem Brustpanzer und rotem Umhang auf einer Wolke. Ihre Brüste sind unbedeckt, obwohl dies traditionellerweise ein Merkmal ihrer Schwestertugend Justitia ist. Als Zeichen ihrer Stärke hält sie im rechten Arm einen Säulenstumpf, zu ihren Füßen schaut ein hundeartiger Löwe zu ihr auf. Mit erhobenem Zeigefinger mahnt sie zwei Putten, von denen der eine den Löwen streichelt, der andere übermütig an seiner Leine zieht.

Aufgrund des hellen Inkarnats, der Augen mit den betont langen Wimpern und insgesamt der pastelligen Farbgebung sind die Kardinaltugenden eher Emmanuel Wohlhaupter als Colomba zuzuweisen. Wohlhaupter war nachweislich 1715 im Riesenbau in beiden Stockwerken zu Gange.

Justitia

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Justitia thront mit Krone und einem grünen Gewand auf einer Wolke. In der Rechten hält sie das Schwert, in der Linken die Waage. Ein Putto zu ihrer Rechten stützt sich auf das geschlossene Gesetzbuch.

Löwe und Hund Mélac im Zwickel

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Auf den beiden zwickelförmigen Wandflächen, die die Treppenläufe im Anschluss an das Antrittspodest begleiten, wurden rechts ein liegender Löwe, links ein liegender Hund gemalt. Bei dem Hund handelt es sich um Mélac, den Herzog Eberhard Ludwig nach dem berüchtigten französischen Offizier Ezéchiel de Mélac des Pfälzer Erbfolgekriegs benannt hatte. Er ist auf Porträts des Herzogs mit beschriftetem Halsband verewigt, wodurch man ihn erkennen kann.

Die vier Jahreszeiten

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Die Wände des rechten Wendepodests nehmen großen Wandgemälden der vier Jahreszeiten auf. Sie stammen aus der Werkstatt von Luca Antonio Colomba, zu der damals Emmanuel Wohlhaupter gehörte. Die Qualität der Wandgemälde ist unterschiedlich. Zumindest die Schmiede des Vulkan des gegenüberliegenden Zyklus der vier Elemente trägt die Handschrift von Emmanuel Wohlhaupter. Colomba forderte für jedes Wandbild 60 Gulden. Den vier Jahreszeiten ist an der Treppenwange eine gemalte auffliegende Ente zugeordnet.

Winter

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Der Zyklus beginnt mit der Personifikation des Winters. Das schlecht erhaltene Wandgemälde zeigt einen orientalisch gekleideten Mann auf einem Rückenlehnstuhl, der sich zusammen mit einem Kind die Hände am offenen Kaminfeuer wärmt.

Frühling

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Das ebenfalls stark übermalte Wandgemälde des Frühlings präsentiert eine blumengeschmückte Frau mit Blumenkorb vor einer ruinösen Gartenarchitektur. Ein Putto bringt ihr weitere Blumen. Im Hintergrund erscheinen ein Schiff und ein Leuchtturm.

Herbst

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Die weibliche Personifikation des Herbstes sitzt auf dem Boden vor einer Weinlaube. Sie weist mit der rechten Hand auf einen Zuber mit Weintrauben neben sich.

Sommer

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Der Sommer wird durch Ceres personifiziert, die mit einer Garbe Getreide im Arm und einer Sichel in der rechten Hand vor einer Gartenarchitektur auf dem Boden sitzt. Für den Betrachter rechts neben ihr schläft ermattet von der Sommerhitze ein Putto neben einem großen Füllhorn mit Äpfeln, Birnen und Trauben.

Die vier Elemente

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Die Wände des linken Wendepodests zieren vier große Gemälde der vier Elemente. Sie wurden bei Colomba in Auftrag gegeben, zu dessen Werkstatt damals Emmanuel Wohlhaupter gehörte. Colomba forderte für jedes Wandgemälde 60 Gulden, also zusammen 480 Gulden. Den vier Elementen ist an der Treppenwange eine gemalte Eule zugeordnet.

Wasser

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Das Element des Wassers wird durch eine Frau mit einer großen Muschel als Kopfbedeckung repräsentiert. Sie sitzt im Meer auf einem großen Fisch mit grünem Schuppenpanzer. Ihr roter Umhang lässt beide Brüste frei. Im Hintergrund spielt ein Putto mit einem weiteren Fisch.

Feuer - Schmiede des Vulkan

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Die Schmiede des Vulkan, mit dem Gott des Feuers am Ambos in der Mitte und einem als Rückenfigur gegebenen Gehilfen vor der Esse im Hintergrund, ist exakt der Tapisserie des Feuers der Serie Tapisseries du roi von Charles Lebrun entnommen. Die Wendung, die Vulkan mit seinem Oberkörper nach rechts oben vollzieht, entspricht dem seitenverkehrten Nachstich von Johann Ulrich Kraus, der nach der Erstpublikation 1687 mehrere Neuauflagen erfuhr und auch in Ludwigsburg vorhanden war.

Erde – Vertumnus und Pomona

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Pomona, die Göttin des Obstbaus, widerstand dem Werben des Gottes Vertumnus. Erst als sich dieser in eine alte Frau verwandelte, die beredt für ihn sprach, ergab sie sich ihm. Gewählt wurde in Ludwigsburg die häufig dargestellte Szene, in der sich Vertumnus und Pomona unterhalten. Vertumnus in Gestalt einer alten Frau neigt sich nach vorne und legt die Hand auf sein Herz, Pomona mit einer unbedeckten Brust sitzt aufrechter und hat einen Arm dramatisch ausgestreckt. Als Vorlage kommt am ehesten die Version von Chrispyn de Passe aus seiner Ovidillustration in Frage.

Luft - Juno

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Juno sitzt mit Zepter, Krone und zwei Pfauen auf einer Wolke. Über ihr fliegt ein Vogel im Profil. Unter ihr tummeln sich am Ufer eines Sees allerhand Wasservögel. Die Grundelemente des Gemäldes, die im Himmel thronende Gottheit und darunter die elementspezifischen Tiere, sind mit der Darstellung der Luft in den Tapisseries du roi vergleichbar. Die Motive sind jedoch andere.

Einstiger Ordenssaal

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Die Gestalt des einstigen Ordenssaals ist durch zwei Entwurfszeichnungen des Architekten Johann Friedrich Nette aus dem Jahr 1711 überliefert. Der Saal reichte über eineinhalb Geschosse, von denen das erste eine rhythmisierte Gliederung aus Einzel- und Doppelpilaster korinthischer Ordnung aufwies. Die Fenster des Halbgeschosses waren bereits Teil der Voute, sodass sich über den Fenstern Stichkappen ausbildeten. Zwischen den Doppelpilaster standen als stuckierte Figuren auf Konsolen Vorfahren des Herzogs in Ritterrüstung. Über einer der beiden Türen der Schmalseiten verteilte die Personifikation Württembergs mit Mauerkrone Bänder mit den Kleinodien vermutlich des württembergischen Ritterordens von der Jagd.

Einstiges Deckengemälde mit der Apotheose des Aeneas

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Wie wir aus Colombas Abrechnung 1714/15 wissen, war an der Decke zu sehen, „wie Aeneas von Venere dem Jovi [= Jupiter] praesentiert wird, wobei von Apollinen und Pallade [= Minerva] die Laster verjagt werden“). Offenbar handelte es sich um die Apotheose des Aeneas.

Colomba hat dasselbe Sujet fünf Jahre später in Schloss Biebrich für Fürst Georg August von Nassau-Idstein noch einmal gemalt. Da in Biebrich Jupiter auf dem Adler als vergoldete Skulptur im Raum schwebte und Frisoni in Ludwigsburg im Ordenssaal des Riesenbaus „eine stürzende Persohn, samt den wolkhen“ stuckierte, könnte auch in Ludwigsburg Jupiter als plastische Figur vergegenwärtigt gewesen sein.

Einstige Supraporten mit den Taten des Aeneas

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Die vier gemalten Supraporten über den Türen, von denen zwei auf der Entwurfszeichnung Nettes zu sehen sind, malte ebenfalls Colomba. Es waren breit gelagerte Schlachten- und Turnierbilder, „die thaten Aenea praesentirend“.

Gästeappartement im Erdgeschoss des Riesenbaus zur Rechten

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Die beiden Appartements im Erdgeschoss des Riesenbaus begannen jeweils mit einem zweiachsigen Empfangszimmer, dem an der Hofseite ein quadratisches Kabinett und auf der Feldseite ein zweiachsiges Schlafzimmer mit Anräumen zugeordnet waren. Die Deckengemälde in Öl auf Leinwand evozierten das Reich der Musen und der Liebe. Gemäß dem Akkord vom Februar 1713 sollte Colomba für beide Empfangszimmer je ein Musenkonzert malen, von denen sich das im Appartement rechter Hand erhalten hat. In den beiden Kabinetten malte er als Tondi „Venus, so pfeile außlieset [= aufliest]“, beziehungsweise „Apollo mit der Lyre nebst anbeggefügtes embellissements von Amouretten“, wovon sich ebenfalls im (südlichen) rechten Appartement Apoll erhalten hat. Innerhalb des gemeinsamen Musenkontextes scheinen Venus und Apoll ikonographisch ein männliches und ein weibliches Appartement ausgewiesen zu haben.

Empfangszimmer

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Blickfang des zweiachsigen Empfangszimmers ist der überaus prächtige Kamin mit einem mehrstufigen stuckierten Aufsatz frontal gegenüber der Eingangstür. Flankiert wird er von schräg in den Raum gedrehten, gekehlten Pilastern korinthischer Ordnung mit Rücklagen. Sie tragen ein voll ausgebildetes Gebälk mit verziertem Fries, das sich als Teil des Kranzgesimses verkröpft. Die reiche Stuckierung des Kamins ist bauzeitlich, doch wurde sie farblich vermutlich in neuerer Zeit überfasst. Die vier Türen des Raums besitzen stuckierte Supraporten mit Medaillons mit Frauenbüsten. Der Boden ist bauzeitlich.

Deckengemälde mit Musenkonzert von Colomba

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Beschreibung und Ikonographie

Das rechteckige Deckengemälde mit dem durch den Akkord vom Februar 1713 überlieferten Thema des Musenkonzertes zeigt neun weibliche Figuren mit Instrumenten und vier assistierenden Putti musizierend auf Wolken. Zwar hat Colomba neun musizierende Frauen entsprechend der Neunzahl der Musen dargestellt, doch hat er sie nicht so durch ihre Instrumente charakterisiert, dass man sie den neun olympischen Musen zuordnen könnte.

Im Zentrum steht eine Muse mit einem zusammengerollten Notenblatt, das sie wie einen Taktstock in die Höhe hält. Neben ihr spielt eine Muse auf einem Cembalo, zwei blasen die Fanfare, eine schlägt ein Tamburin, eine zupft eine Laute, eine andere bläst in ein Fagott und wieder eine andere in eine Hornflöte. Einer der Putti hält Pinsel und Palette empor, sodass durch ihn – als Signet des Malers – die Malerei mit ins Bild genommen ist.

Vorbild

Das Thema des Musenkonzertes, das Coloma laut Akkord im gegenüberliegenden Appartement zu variieren gedachte, ging auf die Radierung von Sébastien Leclerc des Plafonds im Salon des Palais Tessin in Stockholm zurück. Das Blatt war in Ludwigsburg nachweislich vorhanden, da es 1715 als getreues Vorbild für den gesamten Deckenspiegel der Marmorsaletta im Jagdpavillon diente (siehe dort).

Medaillons in der Hohlkehle

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Die Hohlkehle nimmt eine Reihe hochovaler Medaillons auf. In den Ecken sind diese Medaillons stuckiert, an den Längs- und Schmalseiten nehmen sie insgesamt 17 halbfigurige Darstellungen von mythologischen Figuren auf. Ihre Zusammenstellung lässt kein Programm erkennen, sodass der Eindruck eines Musterkatalogs entsteht, wie er in Colombas Werkstatt vorhanden gewesen sein könnte.

Zu erkennen sind, beginnend rechts oberhalb des Kaminaufsatzes: Juno, eine Frau mit geknotetem Tuch um den Kopf (Sibylle?), Herkules, Muse mit Tamburin, Vulkan, Triton, Minerva, Saturn, Orpheus, Ceres, Pluto mit Höllenhund, Ganymed, Bacchus, Janus mit Schlüssel, Galatea, Jupiter(?), ein Hirte mit Kieselstein.

Kabinett

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Das Kabinett befindet sich als sehr kleiner einachsiger Eckraum an der Hofseite. Seine in der Voute reich stuckierte Decke hat die gleiche Höhe wie das Empfangszimmer. Eine der Supraporten ist mit einem Adler stuckiert.

Apoll mit fünf Amoretten

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Das runde, oberhalb der Voute den Plafond ausfüllende Deckengemälde mit „Apollo mit der Lyre nebst anbeggefügtes embellissements von Amouretten“, zeigt im Zentrum Apoll mit der Leier auf einer Wolke, umgeben von fünf Putti. Apoll ist nahezu unbekleidet mit Lorbeerkranz gegeben. Sein Blick drückt Verzückung aus. Ihm gegenüber reicht ihm ein Putto einen Kranz aus Eichenlaub. Ein weiterer Putto spielt Querflöte, wieder ein anderer bringt Blumengirlanden und zwei weitere bringen Köcher, Pfeil und Bogen. Es handelt sich also auch um ein Liebeskabinett.

Das Deckengemälde ist Colomba nicht nur wegen des erhaltenen Akkords, sondern auch stilistisch zuzuweisen. Typisch für Colomba sind die verschatteten Gesichter der Putten, ihre etwas knubbelige Kontur und das leuchtende Rot, mit dem er starke Akzente setzte.

Schlafzimmer

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Das Schlafzimmer ist mit zwei Fensterachsen deutlich größer als das Kabinett, jedoch kleiner als das Empfangszimmer. Es schließt linker Hand an das Empfangszimmer an. Auch hier befindet sich ein prächtig stuckiertes Kaminjoch. Der Plafond ist durch breite Stuckbänder und ein zentrales Tondo als Scheinkuppel aufgefasst. Im Tondo öffnet sich über einer Scheinbalustrade der Himmel. Zwischen den stuckierten Bändern reihen sich acht sphärische Rechteckfelder mit Szenen in Sepia en camaïeu der Metamorphosen des Ovid.

Flora

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Das Deckengemälde des Schlafzimmers, das im Akkord mit Colomba vom Februar 1713 nicht erwähnt wurde, hat man stilistisch Emmanuel Wohlhaupter zuzuschreiben. Mit seinem hellen Inkarnat weist es starke Ähnlichkeit zu dem Deckengemälde im Rondellsaal auf. Da Wohlhaupter 1715 im Riesenbau in den „untern Zimmern mit Kriegsarmaturen und ein Kindl. 150 fl.“ abrechnete, könnte das Deckenfresko in diesem Zusammenhang entstanden sein.

Flora im runden Mittelfeld sitzt auf einer Wolke, die sich über die Scheinbalustrade gelegt hat. Sie hat einen Korb mit Blumen neben sich und hält zusammen mit einem Putto Blumenranken in die Höhe. Vier weitere, zum Teil in der Lichtperspektive verblassende Putten tragen weitere Blumengirlanden.

Szenen aus den Metamorphosen des Ovid

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Die acht Szenen der Metamorphosen in Sepia en camaïeu wirken in ihrer Flüchtigkeit wie Federzeichnungen. Sie zeugen von einer emotionalen Auseinandersetzung mit Themen, für die es ein Leichtes gewesen wäre, sich den zahlreichen gestochenen Ovidillustrationen zu bedienen. Sie beeindrucken durch die Lockerheit, mit der Wohlhaupter solche Szenen offenbar entwerfen konnte.

Apoll und Daphne

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In der Mitte des Gemäldes steht Daphne, die mit ihren Füßen bereits in der Erde wurzelt und aus deren Händen die ersten Lorbeerzweige sprießen. Sie schaut zurück zu Apoll, der deutlich kleiner und wenig elegant die Hand nach ihr ausstreckt. Das Entsetzen ist ihm ins Gesicht geschrieben. Er ist im Lauf begriffen und hält in der Rechten Pfeil und Bogen.

Narziss und die Nymphe Echo

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Narziss betrachtet liegend sein Spiegelbild im Wasser, während er gestikulierend mit der Nymphe Echo im Hintergrund spricht. Die beiden können sich nicht erreichen, da Echo immer nur die letzten Worte des Narziss wiederholen kann. Sie kommen nicht zueinander, was durch den Abstand auf dem Gemälde angezeigt wird.

Apoll und Kyparissos

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Der Jüngling Kyparissos hatte aus Versehen seinen zahmen Hirsch getötet. Aus Verzweiflung über seine Tat wünschte er sich zu sterben. Apoll milderte diesen Wunsch, indem er ihn in eine Zypresse verwandelte (Metamorphosen X, 106–142). Die Traurigkeit der Geschichte kommt in der Vereinzelung der Figuren zum Ausdruck. Auf der Erde liegt der tote Hirsch mit einem Pfeil im Leib. Im Himmel sitzt klein auf einer Wolke Apoll, während Kyparissos am linken Bildrand an Füßen und Händen schon zur Zypresse geworden ist.

Europa auf dem Stier

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Die Königstochter Europa sitzt erschrocken, aber doch erfreut auf dem Stier, in den sich Jupiter verwandelt hat. Am Ufer bleiben schemenhaft verzweifelte Gestalten zurück.

Jupiter und Danae

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Die Königstochter Danae liegt auf ihrem Bett und nimmt mit erhobenem Arm den Goldregen entgegen, den ihr Jupiter von einer Wolke aus schickt. Der Goldregen ist in Form von Talern dargestellt.

Vertumnus und Pomona

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Der Vegetationsgott Vertumnus konnte nach zahlreichen vergeblichen Verwandlungen erst in Gestalt einer alten Frau das Herz von Pomona, der Göttin des Obstbaus, gewinnen.

Raub der Proserpina

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Pluto, der Gott der Unterwelt, umgreift mit beiden Armen die heftig sich wehrende Proserpina. Er ist dabei, sie auf seinen Wagen zu zerren, mit dem er aus einer Erdspalte hervorgekommen ist. Seinen Zweizack hat er griffbereit an seinen Wagen gelehnt. Im Hintergrund kniet Ceres mit einem Korb auf der Erde. Sie horcht auf die Schreie der Tochter, wird sie aber nicht retten können.

Venus beweint Adonis

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Der sterbliche Jäger Adonis, in den sich Venus verliebt hatte und den sie gewarnt hatte, sich auf der Jagd nicht mit den großen wilden Tieren einzulassen, liegt im Vordergrund tot auf dem Boden. Neben ihm liegen als Zeichen der Jagd ein Parforcejagdhorn und der verhängnisvolle Sauspieß. Venus kniet mit aufgerichtetem Oberkörper hinter ihrem Geliebten und weint in ein Taschentuch. Von den beiden Hunden des Adonis schnuppert einer bestürzt an seinem toten Herrn, der andere schaut mitleidsvoll zu Venus auf.

Gästeappartement im Piano nobile des Riesenbaus, rechter Hand des Saals

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Im Piano nobile des Riesenbaus gingen zu beiden Seiten des Saals jeweils ein Appartement ab. Das Appartement rechter Hand, das sich Richtung Norden erstreckte und somit über die östliche Spiegelgalerie eine Verbindung zum Alten Corps de logis besaß, wurde für hochrangige Gäste genutzt und zeitweise vom Erbprinz Friedrich Ludwig bewohnt. Das Appartement bestand anfangs aus einem dem Hof zugewandten Empfangszimmer, einem der Feldseite zugewandten Schlafzimmer und zwei Kabinetten. Nachdem der Ordenssaal des Riesenbaus aufgegeben und in drei Räume unterteilt wurde, konnte das Appartement um einen Raum entlang der Hofseite erweitert werden. Erhalten hat sich aus der Erbauungszeit ein Kabinettplafond von Luca Antonio Colomba (Satyrkabinett, Raum 190).

Plafond des Satyrkabinetts

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Über einer reich stuckierten Voute mit spielenden Satyrn wurde als rechteckiges Feld ein Plafond mit Goldgrund eingelassen. Auf dem zur Gänze vergoldeten Grund entwickelt sich entlang des Gesimses ein Groteskenplafond mit Bandelwerkgespinsten und Rosengittern. Im Zentrum hat Colomba auf einer Wolke den kindlichen Bacchus mit zwei Satyrn gemalt. In den Bandelwerkgespinsten tummeln sich weiter Satyrn mit Blumengirlanden, Weinreben und nackten Gespielinnen.

Westliche Spiegelgalerie

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Die zweigeschossigen Galerien zwischen dem Alten Corps de logis und den beiden Seitenflügeln treten zum Hof mit einer Achse, zum Nordgarten mit fünf Achsen in Erscheinung. Das Erdgeschoss besteht aus Rundbogenarkaden auf breiten Rechteckpfeilern mit einer Konsole im Scheitel. Die Wandfelder zwischen den Rundbögen sind an der Gartenseite genutet, an der Hofseite glatt belassen. Im nachträglich geschossenen oberen Geschoss waren die im Wandrelief erhalten gebliebenen Arkaden korbbogenartig gedrückt. Vor ihren Pfeilern stehen je zwei schmale Pilaster einer Phantasieordnung, die das Gebälk mit Konsolenfries tragen. Die nachträglich geschlossenen Wände nehmen schmale Fenstertüren mit niederen schmiedeeisernen Gittern auf.

Das Innere der westlichen Spiegelgalerie

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Die westliche Galerie wurde im Inneren 1715 von Frisoni und dessen Mitarbeitern stuckiert. Frisonis Schwager Diego Francesco Carlone, dem die bewegten Putti zuzuschreiben sind, wird in der teilweisen Abrechnung vom 14. Oktober 1715 zwar nicht genannt, doch könnte er als Gehilfe deklariert schon mitgewirkt haben. Die noch von Johann Friedrich Nette entworfene Wandgliederung basiert auf korinthischen Pilastern, die ein voll ausgebildetes, aufwendig profiliertes und zudem verkröpftes Gebälk tragen. Vor den Pilasterspiegeln hängen stuckierte Medaillons an stuckierten, im Stuck zu Schleifen gebundenen Bändern. Die Wandflächen zwischen den Pilastern nehmen sowohl an der durchfensterten Nord- als auch an der nicht durchfensterten Südseite Spiegel auf, die der Galerie ihren Namen gaben.

Die ohnehin sehr dichte Wandgliederung kulminiert in der Mitte der hofseitigen Wand in einer von gekehlten Pilastern gerahmten Nische. Darin steht als weiß stuckierte, Marmor imitierende Skulptur von Diego Francesco Carlone die Fürstentugend Gloria de‘ Prencipi nach Cesare Ripa. Der weitere Stuckdekor führt ein umfangreiches ikonographisches Programm vor Augen. Vor der Tür zum Appartement des Herzogs steht als vollplastische Figur Virtus mit Lanze, Lorbeerkranz und Sonne auf der Brust. Ihr Gegenüber symbolisiert das Gute Regiment als König mit Zackenkrone. Die zugehörige Supraporte nimmt Herkules und Omphale als Stuckrelief auf. Sie wird als Zeichen dafür gedeutet, dass das dahinterliegende Appartement dem tugendhaften Helden nicht nur zur Regierung, sondern auch zur Erholung diente.

Die Tür zur Marmorsaletta flankieren als große vollplastische Figuren die nackte Wahrheit und Chronos als Personifikation der Zeit, der die siegreiche Wahrheit enthüllt hat. Darüber kündet ein Relief mit Apoll und Daphne von der Funktion der Marmorsaletta, die nach Ausweis des Deckengemäldes Apoll und den Musen gewidmet ist.

Als inhaltlich zusammengehörig erweisen sich die beiden Reliefs über den Türen zu den Servicezimmern des Ordenssaals. Sie schildern mit dem Urteil des Paris (östliche Tür) den Beginn, mit der Flucht des Aeneas mit Anchises und Ascanius aus dem brennenden Troja (westliche Tür) das Ende des Trojanischen Kriegs.

Die Medaillons vor den Pilasterspiegeln nehmen in loser Folge Tugenden und Götterliebschaften auf. Hinter dem König des Guten Regiments taucht Juno mit dem Pfau auf. Hinter Virtus kommt Apoll mit der Lyra zum Vorschein. Es folgen: Chronos verspeist eines seiner Kinder, die Jagdgöttin Diana, die Göttin der Fruchtbarkeit Ceres, die vier Kardinaltugenden Temperantia, Prudentia, Justitia und Fortitudo, ferner die Tugend der Freigiebigkeit und eine Frau mit ovalem Schild, Frühling, Sommer, Venus, Mars, Merkur, zwei Liebespaare und Flora.

Einstiges Deckengemälde von Colomba

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Das einstige Deckengemälde von Luca Antonio Colomba hat sich nicht erhalten. Auch ließ sich das dort dargestellte Sujet noch nicht den Schriftquellen entnehmen. Die heutige Komposition stellt eine freie Erfindung des Malers Josef Braun (1903–1965) aus dem Jahr 1952 dar. Das Ludwigsburger Staatsarchiv besitzt Glasplattennegative mit Zuständen vor und während der Neubemalung.

Überlegungen zur Gesamtikonographie der Galerie

Obwohl das Deckengemälde der westlichen Spiegelgalerie in seinem Sujet nicht bekannt ist, darf man im Hinblick auf die Ikonographie des Stuckdekors an den Wänden ein friedvolles, auf eine gute Regierung abzielendes Thema vermuten. Es hätte die westliche, das Appartement Herzog Eberhard Ludwigs mit dem Ordenssaal verbindende Galerie als friedvolles Pendant zur östlichen Galerie ausgewiesen, die der siegreichen Überwindung des Kriegs gewidmet ist. Die Gestimmtheit der beiden Galerien könnte somit von dem Salon de la paix und dem Salon den la guerre als flankierende Pendants der Versailler Spiegelgalerie inspiriert worden sein.

Jagdpavillon

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Der Jagdpavillon wurde 1714 als erster der vier von Johann Friedrich Nette in der ersten Erweiterung von 1712 geplanten Pavillons errichtet. Er erhebt sich in der Nordwestecke der Anlage zweigeschossig auf quadratischer Grundfläche. Seine dreiachsige Gliederung folgt der der Galerien, doch sind die Erdgeschossarkaden geschlossen, um Segmentbogenfenster mit einem sehr großen Scheitelstein aufzunehmen. Als Raffinesse hat Nette die Ecken im Erdgeschoss zwischen genuteten Pilastern konvex, im Obergeschoss konkav ausgebildet.

Der Jagdpavillon nimmt im Obergeschoss drei Räume auf. Der Hauptraum ist die 3 x 2 Achsen große Marmorsaletta, die man als ersten Raum nach der westlichen Spiegelgalerie betritt. Nach Westen sollte sich ursprünglich eine weitere Galerie anschließen, deren Zugang innerhalb des Jagdpavillons von zwei Kabinetten, dem Boiserienkabinett und dem Lackkabinett flankiert wurde. Da diese Galerie nicht zur Ausführung gelangte, wurde der Raum zwischen Boiserien- und Lackkabinett als Marmorkabinett gestaltet.

Marmorsaletta

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Präsentationsraum von Corbellini und Carlone und die Kosten seiner Dekoration

Die überaus prächtige und sehr gut erhaltene Marmorsaletta bildete das Präsentationsstück der unter Frisonis Ägide nach Nettes Tod neu nach Ludwigsburg gekommenen italienischen Künstler Giacomo Antonio Corbellini und Diego Francesco Carlone. Ihren wandfesten Dekor erhielt sie in den Jahren 1715–1716. In den Protokollen der Baudeputation haben sich als Abschrift zwei detaillierte Kostenvoranschläge vom 26. Juli 1715 von Frisoni und Corbellini zum Stuckmarmor der Wandverkleidung und vom 15. April 1716 von Colomba und Diego Francesco Carlone für die Deckenmalerei und den Skulpturenschmuck erhalten. Der Entwurf der Wandgliederung geht höchstwahrscheinlich noch auf Johann Friedrich Nette zurück.

Corbellini forderte für seine Stuckmarmorarbeiten „auf französische Art nach den Desseins“ die sehr hohe Summe von 3442 Gulden und 30 Kreuzern. Der Preis wurde auf 2650 Gulden moderiert und von Herzog Eberhard Ludwig am 31. Juli 1715 genehmigt. Der Marmorierer sollte die Handlanger und alle Materialien selbst beschaffen, die Herrschaft lediglich den Gips geben. Colomba erhielt für das Deckengemälde 350 Gulden nachdem er 500 Gulden gefordert hatte. Diego Francesco Carlone wurde als Neuzugang etwas weniger gedrückt. Ihm wurden für die Stuckfiguren und Medaillons 600 statt der geforderten 700 Gulden zugestanden. Insgesamt kostete der wandfeste Dekor der Marmorsaletta 3600 Gulden.

Beschreibung der Wandgliederung

Die Marmorsaletta nimmt über zwei Achsen die gesamte Breite des Pavillons ein, sodass sie an den beiden Stirnseiten jeweils zwei Fenster aufweist. Als Trumeau fungiert jeweils ein prächtiger Marmorkamin mit ovalem Spiegel und weiß stuckierten Putten von Diego Francesco Carlone. Nach Westen öffnen sich hinter drei Türen mit verglasten Flügeln die drei Kabinette. Nach Osten schießt sich die westliche Spiegelgalerie, flankiert von zwei weiteren Fenstern an. Die Wände sind durchgehend mit rotem und ockerfarbenem Stuckmarmor überzogen, der von großem Bandelwerk durchzogen, Felder ausbildet, die von Bändern und Blütenschnüren umrahmt werden. Zentrale Felder nehmen die Ordensinsignien des württembergischen Jagdordens, das Monogramm EL für Eberhard Ludwig sowie die Herzogskrone auf. Auf den Gesimsstücken der Supraporten tummeln sich weitere Putten von Diego Francesco Carlone.

Aufbau des Deckenspiegels à la Palais Tessin

Der Plafond der Marmorsaletta in seiner Gesamtheit geht auf eine Radierung von Sébastien Leclerc nach einem Entwurf von René Chauveau für den Saal des Palais Tessin in Stockholm zurück. Nikodemus Tessin der Jüngere hatte als Bauintendant des schwedischen Königs eine ganze Reihe französischer Künstler zur Ausstattung des Königsschlosses nach Stockholm kommen lassen. Einige davon ließ er auch für sich persönlich in seinem nahe des Königsschlosses gelegenen Palais arbeiten. Herausragend waren nach Entwürfen von René Chauveau (1663–1722) die beiden Plafonds des Saals und des Prunkschlafzimmers. Chauveau war Bildhauer und Ornamententwerfer. Er war der Sohn des bedeutenden Pariser Stechers François Chauveau (1613–1676), der unter anderem nach Jean Berain gearbeitet hatte. René Chauveau ließ seine beiden Stockholmer Erfindungen in Paris durch den damals renommiertesten Stecher Sébastien Leclerc in Kupfer ätzen und mit einer Widmung an Tessin auf den Markt bringen. Die beiden Radierungen fanden auch ohne Augsburger Nachstich weite Verbreitung im Reich. Lediglich diejenige des Schlafzimmers, die als typischer Groteskenplafond kein zentrales Deckengemälde besaß, wurde als Serie von 10 Blatt von Philippina Küsel in Augsburg nachgestochen.

Der Plafond des Saals im Palais Tessin, der in der Ludwigsburger Marmorsaletta als Vorlage diente, war mit Eckkartuschen und Bandelwerkgespinsten entlang des Gesimses ebenfalls als Groteskenplafond aufgebaut, umschloss in der Mitte jedoch ein Gemälde mit Apoll, dem Dichterross Pegasus und den neun olympischen Musen. Übernommen wurde sowohl der Gesamtaufbau mit der charakteristischen Rahmung des zentralen Deckengemäldes als auch in leichter Abwandlung auch das Sujet des Deckengemäldes.

Wie bei dem französisch-schwedischen Vorbild besetzen auch in Ludwigsburg lyraförmige Kartuschen unter Baldachinen die vier Ecken. In der Mitte der Längsseiten erheben sich sphärische Bildfelder. Sie berühren den an den Langseiten konvex ausbuchtenden, an den Ecken konkav eingezogenen Rahmen des zentralen Gemäldes. An den Schmalseiten des Gemäldes schließt ein Medaillon an. Zwischen den Eckkartuschen und den sphärischen Bildfeldern wurden in Ludwigsburg geschweifte Sockel mit stuckierten Realien der Künste und Wissenschaften hinzugefügt. Dazwischen tummeln sich vollplastische Putti sowie im Relief sechs weibliche Personifikationen der Künste und Wissenschaften.

Deckengemälde Apoll und die Schönen Künste

Die Verehrung Apolls als Gott der Schönen Künste

Für das Deckengemälde erhielt Luca Antonio Colomba 1716 die Summe von 350 Gulden. Vorbild war das Einsatzgemälde auf der Radierung von Sébastian Leclerc nach René Chauveau für den Saal des Palais Tessin in Stockholm, doch wurde in Ludwigsburg das Stockholmer Figurenprogramm auf das zentrale Gemälde und die Voute verteilt. Der Betrachterstandpunkt des Gemäldes befindet sich mit dem Rücken zur Eingangstür von der westlichen Spiegelgalerie.

Apoll sitzt mit seiner Leier auf einer Wolke am oberen Bildrand. Er ist, wie auf dem Stockholmer Vorbild, verhältnismäßig klein, wird jedoch von den weit ausgreifenden Strahlen der Sonne hinterfangen. Sein Pendant in der Tiefe ist eine Vestalin, die an einer Opferschale das Feuer hütet. Der Rauch steigt zu Apoll auf, dem zudem ein geflügelter Putto eine aus Eichenlaub und Rosen geflochtene Girlande entgegenträgt. Unterhalb der Vestalin stoßen Putten mit Fackeln die Laster in die Tiefe.

Zur Rechten Apolls lagern auf einem etwas tieferen Niveau die Schönen Künste. Für den Betrachter am linken Bildrand sitzt die sowohl farblich als auch durch ihre rahmende Position herausgehobene Malerei mit Pinsel und Palette. Sie hat den Arm um die Bildhauerei gelegt mit einer aus Stein gehauenen Büste auf den Knien. Näher bei Apoll haben sich mit Laute, Posaune und Flöte drei Personifikationen der Musik niedergelassen.

Die Figuren zur Linken Apolls sind ebenfalls der Musik gewidmet. Eine hält eine Drehleier im Schoß. Eine andere schreibt Zahlen auf eine Tafel, womit sie die mathematische Harmonie der Musik veranschaulicht. Eine weitere Figur trägt eine Mappe, vermutlich mit Partituren unter dem Arm. Vielleicht um die beruhigende Wirkung von Musik zum Ausdruck zu bringen, ruht rechts außen eine Frau. Sie scheint sich von mythischen Regierungsgeschäften zu erholen, da sie in der Rechten Schwert, Zepter und einen Palmwedel in die Höhe hält. Ergänzt wird die Komposition der Gruppe durch zwei blasse, atmosphärisch sich mit den Wolken verbindenden Frauen hinter der Personifikation mit der Drehleier. Durch sie kommt das Gemälde auf die kanonischen Neunzahl der im Detail jedoch nicht dargestellten olympischen Musen.

Über das Vorbild von René Chauveau hinaus stellt die Vestalin mit der Opferschale eine Erfindung von Luca Antonio Colomba dar. Die Attribute der bei Chauveau neun olympischen Musen wurden in Ludwigsburg auf die sechs Stuckreliefs der Künste und Wissenschaften verteilt. Das Winkelmaß steht für die Architektur, die Laute für die Musik, der Globus für die Astronomie, Pinsel, Palette und Maske für die Malerei, Meißel und Büste für die Bildhauerei, das Buch und der zum Himmel gerichtete Blick für die Poesie.

Die Trabanten

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Das zentrale Deckengemälde wird von sechs gemalten Trabanten umgeben. In den Ecken variieren sie mit dem Weingott Bacchus, Musikinstrumenten und dem Jagdhorn Themen des Herbstes, der Jagd und der Feste. An den beiden langen Seiten greifen sie mit Posaune und Zwietracht Themen des Hauptgemäldes auf.

Die auf den ersten Blick disparat wirkenden Sujets beziehen sich auf den württembergischen Jagdorden, auf den ja bereits die Marmordekoration an den Wänden abgestimmt war. Der Herbst als Jahreszeit der Jagd und damit auch des alljährlich am 4. November stattfindenden Ordensfestes spielte auf die Freuden des Ordens an ebenso wie die fröhlich klingenden Instrumente des Triangels, des Tamburins und der Kastagnetten. Die Zwietracht sollte im Jagdorden, dessen Statuten an das freundschaftliche Miteinander der Ritter appellierten, überwunden werden. Im Gegenzug siegte die den Herzog in seiner Großzügigkeit und seiner Magnifizenz rühmende Fama.

Zwietracht

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Frontal gegenüber dem Eintretenden steht in der Mitte der Längsseite die Personifikation der Zwietracht (Discordia). Sie ist an den weit aufgerissenen Augen und den Schlangen im Haar zu erkennen. Sie stößt eine hübsche junge Frau in die Tiefe, die ebenfalls von den Schlangen der Zwietracht befallen ist. Im Hintergrund fliegt ein Mischwesen mit ausgezehrten Brüsten und Fledermausflügeln. Das innerhalb des Plafonds zentral positionierte Thema könnte auf die Statuten des Jagdordens anspielen, die dezidiert zum freundschaftlichen Miteinander der Ordensritter aufriefen.

Personifikation mit Thyrsosstab, Jagdhorn und Tamburin

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Bei dem Gemälde für den Betrachter in der Ecke rechts oben handelt es sich um eine weibliche Figur mit Thyrsosstab und Jagdhorn. Sie wird von zwei Putten mit Libellenflügeln begleitet, von denen einer in das Jagdhorn bläst, der andere ein Tamburin schlägt.

Personifikation mit Triangel und Rosengirlande

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In der Ecke für den Betrachter rechts hinter seinem Rücken sitzt eine Personifikation des Frühlings oder auch der Liebe, da sie eine aus Rosen gewundene Girlande über ihre nackten Brüste gelegt hat. Sie hält einen Triangel mit mehreren Klirrringen in der Hand, während sich ein Putto mit Libellenflügel an der Girlande zu schaffen macht.

Fama

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Im Rücken des Eintretenden fliegt eine geflügelte Fama mit rotem Gewand und Trompete. Sie entfaltet ihren Reiz vor allem beim Verlassen des Raums Richtung westliche Spiegelgalerie.

Bacchus mit Satyr und Putto

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In der Ecke für den Betrachter links hinter seinem Rücken sitzt Bacchus mit Weintrauben im Haar auf einer Wolke. Er wird von einem Putto und einem Satyr begleitet. Der Satyr hält eine Weinflasche, der Putto eine Schale mit Trauben.

Personifikation mit Thyrsosstab, Tamburin und Kastagnetten

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Linker Hand des Betrachters mit dem Rücken zur Spiegelgalerie sitzt eine weitere weibliche Personifikation mit Thyrsosstab und Tamburin. Um den Thyrosstab winden sich mit Trauben behangene Reben, im Haar trägt sie einen Rosenkranz. Ihre zwei kindlichen Begleiter, die ihr helfen, den Stab zu tragen, schlagen Kastagnetten gegeneinander.

Indianisches Lackkabinett

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Das Lackkabinett und das Boiserienkabinett, die erst später durch das zwischen ihnen liegende Marmorkabinett zu einem Dreiklang ergänzt wurden, waren ursprünglich für den Riesenbau vorgesehen. Um die überaus prächtige Marmorsaletta würdig zu ergänzen, wurden sie noch während der Planung in den Jagdpavillon transferiert. Da die Wände des Lackkabinetts mit gemalten Imitationen ostasiatischer Lackpaneele ausgekleidet wurden, wird es im Rahmen des Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland abgebildet und kurz vorgestellt.

Zum Lackkabinett lassen sich in den Protokollen der Baudeputation zahlreiche, zum Teil widersprüchliche Erwähnungen finden. Es war ein teurer Raum, um dessen Gestaltung sich auswärtige Künstler bewarben. Es gilt als Werk von Johann Jakob Sänger. Die Arbeiten zogen sich von der Auftragserteilung 1714 bis 1722 in die Länge.

Wandpaneele

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Der indianische Charakter der Wandpaneele rührt außer von der Imitation schwarzer Lacktafeln von der Asymmetrie der Kompositionen und den großen unbemalt belassenen Bereichen her. Die einzelnen Kompositionen setzen sich aus knorrigen Bäumen, exotisch anmutenden Tieren und hin und wieder einem Architekturfragment zusammen.

Östliche Spiegelgalerie

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Die östliche Spiegelgalerie entspricht in ihrer Außenerscheinung der westlichen Spiegelgalerie. Sie wurde von Johann Friedrich Nette als offene Galerie entworfen, nach seinem Tod als Verbindungsgang jedoch geschlossen.

Das Innere der östlichen Spiegelgalerie

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Beschreibung

Die Innendekoration der östlichen Spiegelgalerie geht nicht mehr auf den Architekten Johann Friedrich Nette, sondern auf den Stuckateur und nach Nettes Tod zum Architekten aufgestiegenen Donato Giuseppe Frisoni zurück. Die Wände wurden ähnlich einer Folge von Kaminjochen von hohen Rundbögen auf stuckierten Sockelgebilden gegliedert. In den Rundbögen befanden sich ursprünglich Spiegel, was die Assoziation an Kaminjoche verstärkte. Die Spiegel wurden 1732 durch gemalte Landschaftsausblicke mit Ruinenstaffage ersetzt, da man sie im Neuen Corps de logis benötigte.

Über den insgesamt vier Türen erheben sich geschweifte Supraporten mit Stuckreliefs. Das Gesims läuft nicht durch, sondern folgt der Wandgliederung mit großen, geschweift und waagrecht abknickenden Gesimsstücken. Als Blickfang beherbergt auch die östliche Spiegelgalerie in der Mittelachse eine große Stuckskulptur in einer Rundbogennische. Mannigfaltig bewegte Putti von Diego Francesco Carlone schmiegen sich in der unteren Zone an die einstigen Spiegelrahmen. Zwischen den Gesimsstücken stützen sie die Decke.

Ikonographie des Stuckdekors

Vorherrschendes Thema des Stuckdekors waren Trophäen und gefangene Sklaven. Die Türen zum Spielpavillon und zum Corps den logis flankieren jeweils zwei gefangene Sklaven von Diego Francesco Carlone. Ihre mit Bandelwerkornament marmorierten Sockel schuf Giacomo Antonio Corbellini. Die mittlere Skulptur präsentiert auf zwei gefesselten Sklaven eine Panoplie aus antiken und zeitgenössischen Waffen.

Die Reliefs der Supraporten sind den vier Elementen gewidmet. Das Feuer befindet sich als Schmiede des Vulkan über der Tür zum Spielpavillon. Ihm gegenüber Richtung Corps de logis erwartet den Besucher als weibliche Personifikation mit Mauerkrone und Früchte herbeibringenden Putti das Element der Erde. Die beiden Türen der Langseite zeigen für die Luft den Raub der Oreithya durch den Windgott Boreas, für das Wasser die von Tritonen über das Meer gezogene Galatea. Alle Szenen folgen gängigen Vorlagen der Augsburger Druckgrafik.

Der Titanensturz an der Decke der östlichen Spiegelgalerie

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Aufteilung des Deckenspiegels und Ansichtigkeit der Gemälde

Der von Luca Antonio Colomba ausgemalte Deckenspiegel mit einer Götterversammlung und einem zweifachen Titanensturz besticht durch seine raffinierte, Wand und Decke zusammenbindende Einteilung. In der Grundform handelt es sich um eine flache Tonne, auf der zwei breite Stuckgurte drei große Deckengemälde voneinander abgrenzen. Diese drei Deckengemälde, von denen das mittlere die beiden seitlichen an Größe übertrifft, werden in den Gewölbekappen über den Stirnseiten der Galerie durch lyraförmige Deckengemälde in goldgelbem camaïeu ergänzt. Zusätzlich werden die drei großen Gemälde von geschweiften Feldern entlang des Gesimses begleitet. Stuckierten Personifikationen der vier Kardinaltugenden umgeben die beiden lyraförmigen Gemälde en camaïeu.

Die Ansichtigkeit der drei großen Deckengemälde verteilt sich auf zwei Richtungen. Die beiden seitlichen sind jeweils von der Mitte der Galerie mit Blick auf die Schmalseiten gut zu sehen. Das mittlere Deckengemälde ist in seiner Ausrichtung zweigeteilt, indem jeweils eine Hälfte dem Betrachterstandpunkt des danebenliegenden Deckengemäldes folgt. Dies ist insofern folgerichtig, als die beiden seitlichen Deckengemälde mit dem Sturz von jeweils etwa sechs der zwölf Titanen von der im Zentrum ebenfalls zweigeteilt dargestellten Götterversammlung dominiert werden.

Zur Gesamtikonographie der Galerie

Mit dem Titanensturz an der Decke und den stuckierten gefesselten Sklaven dominierte in der östlichen Spiegelgalerie die siegreiche Überwindung des Krieges. Zusammen mit ihrem westlichen Pendant, das der guten Regierung des (siegreichen) Herrschers gewidmet war, könnte das Programm der beiden Galerien auf die Kenntnis des Salon de la paix und des Salon den la guerre als flankierende Pendants der Versailler Spiegelgalerie zurückgehen.

Götterversammlung mit Herkules und Zerberus

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Im mittlere Deckengemälde hat Colomba eine Götterversammlung mit Jupiter und Juno im Zentrum dargestellt. Das Götterpaar wirkt mit seiner ausgreifenden Gestik etwas erschreckt. Offenbar hat die vor ihnen sitzende Minerva eine wichtige Nachricht überbracht. Unterhalb dieser zentralen Gruppe tauchen als Halbfigur Saturn und als Ganzfigur der zur Erde fliegende Merkur auf. Zwischen Saturn und Merkur sitzt prominent Herkules mit Keule. Zu Herkules gehört im Fresko auch der dreiköpfige, von Putten an Ketten geführte Höllenhund Zerberus. Der Tugendheld hat ihn der Sage nach mit seiner Keule besiegt.

Als weitere Gottheiten sitzen in der zweiten, auf den gegenüberliegenden Betrachterstandpunkt ausgerichteten Hälfte des Deckengemäldes Vulkan mit Amor, dem Sohn seiner Gemahlin Venus. Dahinter möglicherweise(?), da sehr blass, Venus und Neptun mit Dreizack. Weiter rechts für den Betrachter folgen ein Flussgott und eine Nymphe(?). Darunter erscheint der Kriegsgott Mars, der wild gestikulierend auf Bacchus einzureden scheint, der sich unbeeindruckt mit verklärtem Gesichtsausdruck von einem Satyr bedienen lässt. Rechts unten im Bild erscheint isoliert als Halbfigur die Göttin Rhea mit Mauerkrone.

Typisch für Colomba ist das Versatzstückhafte der Komposition, das einen durchgehenden erzählerischen Zusammenhang zwischen den Figuren vermissen lässt. Durch seine sowohl leuchtende als auch blasse Farbigkeit vermittelt das Gemälde jedoch einen dekorativen Gesamteindruck.

Der Sturz der männlichen Titanen

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Die beiden seitlichen Deckengemälde zeigen einen Titanensturz von jeweils mindestens sechs Titanen. Die Titanen der Osthälfte sind vorwiegend männlich, die der Westhälfte vorwiegend weiblich. Die männlichen Titanen Richtung Spielpavillon stürzen nahezu unbekleidet entlang eines Felsmassivs kopfüber in die Tiefe. Zudem werden sie von herabfallenden Steinen getroffen. Ihr Inkarnat ist rottonig im Unterschied zum hellen Inkarnat der weiblichen Titanen Richtung Corps de logis. Das Sujet setzt sich in den seitlichen, durch Stuckprofile abgetrennten Feldern fort. Hier tauchen zwei weitere Titanen auf.

Der Sturz der weiblichen Titanen

Im seitlichen Deckengemälde Richtung Corps de logis sind vorwiegend, aber nicht nur weibliche Titanen zu sehen. Ihr Inkarnat ist hell. Außerdem sind sie bemüht, die herabgefallenen Steine aufzuheben und in irgendeiner Weise sinnvoll zu verwenden. Im Unterschied zum Deckengemälde mit den männlichen Pendants befinden sich in den seitlichen Begleitfeldern keine weiteren Figuren.

Phaeton en camaïeu

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Die beiden Gemäldefelder an den Gewölbekappen der Schmalseiten nehmen monochrome Szenen en camaïeu in leuchtendem Goldgelb auf. Über der Tür zum Spielpavillon steht der Sturz des Phaeton. Von den vier Pferden des Sonnenwagens, den Phaeton als Sohn des Apoll lenken durfte, sind drei zu sehen. Sie stürzen kopfüber in die Tiefe zusammen mit ihrem unvorsichtigen Lenker.

Herkules kämpft gegen die Kentauren en camaïeu

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In der Gewölbekappe Richtung Corps de logis steht im Vordergrund Herkules im Kampf mit einem Kentaur. Da im Hintergrund dieser ebenfalls goldgelb en camaïeu gegebenen Szene weitere bewaffnete Kentauren auftauchen, ist über Herkules hinaus von einer Kentaurenschlacht zu sprechen.

Spielpavillon

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Der Spielpavillon im Nordosten der Anlage stellt in seinem Äußeren das symmetrische Pendant zum Jagdpavillon im Südwesten dar. Seine innere Aufteilung differiert allerdings. Im Piano nobile liegt im Zentrum der Rondellsaal, dessen weites Rund von einem griechischen Kreuz durchdrungen ist. Durch Fenster jeweils an den Stirnseiten des Kreuzes erhält er von drei Seiten Licht. An der vierten Seite schließt die östliche Spiegelgalerie an. In den Diagonalen öffnen sich vier Kabinette mit jeweils zwei über Eck angeordneten Fenstern. Ihr ebenfalls großzügig bemessener Lichteinfall kommt über verglaste Türen auch dem Rondellsaal zugute.

Der Rondellsaal

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Das zentrale Rund wird von glatten korinthisierenden Pilastern gegliedert, die ein verkröpftes Gebälk mit einem bandelwerkverzierten Fries tragen. Die Öffnungen zu den Kreuzarmen durchstoßen als Korbbögen auf figürlichen Hermenpilastern Kapitellzone, Architrav und Fries. Auf dem allein durchlaufenden Gesims tragen die Verkröpfungen stuckierte Vasen, die von je zwei Putten umgeben sind. Wie bei einer Kreuzkuppelkirche rahmen die Pilaster sowohl die Öffnungen der Kreuzarme als auch die Mauerstücke der Diagonalen, die im Ludwigsburger Rondellsaal Türen mit Supraporten zu den Eckkabinetten aufnehmen. Die reich stuckierten Supraporten umschließen jeweils einen hochovalen Spiegel, in dem sich die gegenüberliegende Wandgliederung spiegelt.

Die Kreuzarme werden von stuckierten Quertonnen überfangen. Ihre ebenfalls reich stuckierte Wandgliederung basiert auf Kaminjochen mit gegenüberliegenden Pendants. Im Unterschied zur sehr bunten Marmorsaletta wurde im Rondellsaal auf den bunten Stuckmarmor von Giacomo Antonio Corbellini weitgehend verzichtet. Lediglich die Türrahmen sind in einem zurückhaltenden beigen Marmor imitiert. Die bewegten Putten und Hermenpilaster stammen von Diego Francesco Carlone.

Die fingierte Kuppel mit dem Wohlergehen Württembergs

Gliederung durch eine Scheinkuppel

Die Flachkuppel des Rondellsaals wurde vollständig freskiert. Als Urheber gilt Emmanuel Wohlhaupter, der am hellen Inkarnat, an den langen Wimpern seiner Protagonisten und dem Sachverhalt zu erkennen ist, dass er den einzelnen Figuren mehr Sorgfalt zukommen ließ als der in Ludwigsburg schon länger etablierte Maler Luca Antonio Colomba. Das Deckenfresko ist 1716 anzusetzen, da am 9. November 1716 im Rondellsaal nur noch Kleinigkeiten zu ergänzen waren.

Gegliedert wird die Kuppel durch eine durchlässige, baldachinartige Scheinarchitektur. Über der fingierten Balustrade aus porpyrfarbenem Stein mit goldenen Balustern erhebt sich ein hellgrauer Baldachin, der in den Achsen der Kreuzarme den Einblick in vier Räume und in den Achsen der Eckkabinette den Blick auf vier konkave Wandstücke freigibt. In den Räumen sitzen jeweils ein geflügelter Jüngling mit Zodiakus und ein Putto. Vor den Wandstücken sitzen weitere Personifikationen. Der Baldachin ist nach oben offen, sodass er den Blick auf den Himmel mit lagernden Gottheiten rahmt.

Die einzelnen Zonen der Scheinkuppel wurden durch die Figuren inhaltlich miteinander verbunden. Die Verzahnung des Programms lässt sich am besten von unten nach oben erklären, weshalb im Folgenden zuerst die Figuren entlang der Stützen des Baldachins, dann die im zentralen Himmelsausblick besprochen werden.

Die Personifikationen der württembergischen Flüsse

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Vor den gemalten konvexen Wandstücken sitzen einander diagonal gegenüber zwei Flussgötter und zwei Flussnymphen. Sie sind durch ihre Attribute und vor allem durch die über ihnen als goldene Medaillons angebrachten Wappen mit vier Flüssen im damaligen Herzogtum Württemberg zu identifizieren.

Der Neckar

Die wichtigste Personifikation ist die Neckars, an dessen Ufer sich damals noch die Stammburg des Hauses Württemberg erhob. Als bärtiger alter Mann spielt er auf das hohe Alter der Dynastie an. Neben ihm lagert ein Hirsch mit ausgeprägten Geweihstangen, auf dessen Haupt das üppig aus einer Urne vorquellende Wasser fließt. Als weiteres Charakteristikum liegen dicke Weintrauben im Schoß des Flussgottes. Da der Neckar durch den beigegebenen Hirsch eindeutig zu erkennen war, zeigt das goldfarbene Medaillon über ihm nicht das württembergische Stammwappen mit den Hirschstangen, sondern eine Personifikation des landwirtschaftlichen Überflusses mit Mauerkrone und Füllhorn.

Der Doubs

Gegenüber des Neckars sitzt ebenfalls männlich personifiziert der Flussgott Doubs. Er ist jünger und etwas weniger muskulös als der Neckar, trägt jedoch ebenfalls einen weißen Bart. Das Wasser seiner Urne fällt auf Getreidegarben, was auf die Fruchtbarkeit der württembergischen Herrschaft Mömpelgard, durch die der Doubs fließt, hinweist. Die sichere Zuweisung gelingt durch das Mömpelgarder Wappen der zwei Barben im goldfarbenen Medaillon.

Die Lauter

Zwischen Neckar und Doubs sitzt die als Flussnymphe die weiblich personifizierte Lauter. Zu ihr gehört die Herrschaft Teck, die an den Rauten im darüber angebrachten Wappen zu erkennen ist. Die Lauter war damals offenbar fischreich, da die Nymphe einen großen Wels im Arm hält.

Die Brenz

Gegenüber der Lauter sitzt, gleichfalls weiblich personifiziert, die Flussnymphe der Brenz. Sie trägt im Unterschied zur Lauter mit rotem Gewand ein blaues Gewand. Das Wappen über ihr zeigt den Wilden Mann von Heidenheim, an dem sie zu erkennen ist. Ihr Attribut ist ein Füllhorn mit dunklen und hellen Weintrauben als Zeichen der dortigen Weinlagen.

Die vier Jahreszeiten mit Zodiakus

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Frühling

In den fingierten Anräumen stellen die vier geflügelten Figuren mit Zodiakus die vier Jahreszeiten dar. Der Frühling, der am Sternzeichen des Stiers zu erkennen ist, wurde als (geflügelter) Kriegsgott Mars personifiziert, da in Kriegszeiten im Frühling das Feldlager begann. Der neben ihm sitzende Putto reicht ihm ein Körbchen mit frisch gestochenem Spargel und duftendem Flieder, womit er ebenfalls auf das Frühjahr verweist.

Herbst und Sommer

Gegenüber von Mars alias dem Frühling sitzt als geflügelter Jüngling die Personifikation des Herbstes. Sie ist vor allem an den Sternzeichen von Waage und Skorpion zu erkennen. In den Händen hält der Jüngling Ähren, die traditionell dem Sommer zugeordnet werden. Die traditionellen Weintrauben fehlen, was dem Sachverhalt geschuldet sein könnte, dass der Weingott Bacchus im zentralen Himmelsausblick dargestellt ist. Zwischen Frühling und Herbst sitzt ebenfalls als geflügelter Jüngling der Sommer mit Ähren im Haar. Sein Zodiakus zeigt die Sternzeichen von Krebs, Löwe und Jungfrau. Der Putto neben ihm bringt in einem Körbchen frisches Obst.

Winter

Der geflügelte Jüngling des Winters ist als einziger nur an den Sternzeichen von Schütze, Steinbock und Fische zu erkennen. Die traditionelle Personifikation des Winters, ein alter bärtiger Mann, der sich an einer Feuerschale wärmt, befindet sich ebenfalls im Deckengemälde, wurde jedoch auf dem gemalten Sprengring des Himmelausblicks platziert. Er sitzt dort auf einer dicken Wolke und ist wegen seiner Größe als eine der Hauptfiguren des Deckengemäldes zu betrachten. Möglicherweise wurde er ausgewählt, weil im Winter besonders ausgiebig dem Spiel als Zeitvertreib nachgegangen wurde.

Der zentrale Himmelsausblick: Sine Cerere et Baccho friget Venus?

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Gemessen an der Größe des scheinarchitektonischen, perspektivisch verkürzten Baldachins stellt sich der zentrale Himmelsausblick verhältnismäßig klein, fast schon in der Art eines Opaions dar. Vor einem nahezu weißen Himmel lagern auf hellgrauen Wolken die weitgehend unbekleidete Ceres mit Ährenbündel und eine weibliche, blaugewandete Figur mit freiliegenden Brüsten und einem großen Füllhorn, aus dem Blumen quellen. Von rechts vorne kommt als Rückenfigur im Profil Bacchus ins Bild. Mit den ihn umkränzenden Weinreben, seinen bacchantischen Helfern und einem Glas Rotwein ist er eindeutig zu erkennen. Hingegen ist die weibliche Figur mit Füllhorn schwer zu deuten. Das Füllhorn spricht für Abundantia, die traditionellerweise jedoch Früchte bringt, wohingegen Blumen eher an Flora erinnern, die jedoch kein Füllhorn bei sich trägt.

Im Verein mit Ceres und Bacchus könnte die weibliche Figur im blauen Gewand Venus versinnbildlichen. Zu Venus würden das blonde Haar und die freiliegenden Brüste passen, nicht jedoch das Füllhorn und es fehlt ihr Sohn Amor. Dennoch würde Venus die Szenerie zu dem auch im Bacchusappartement im Erdgeschoss des Ordensbaus dargestellten Dictum, „Sine Cerere et Baccho friget Venus“ zusammenschließen. In diesem Fall würde die Kuppelausmalung neben dem landwirtschaftlichen Wohlergehen des Herzogtums Württemberg auch die bei Speis und Trank erblühende Liebe feiern.

Die vier Eckkabinette und ihre Dekoration

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Die Raumstruktur der Kabinette

Die Eckkabinette besitzen die Grundfläche eines einachsigen Quadrats mit einer abgeschrägten Ecke, in der sich eine verglaste Tür zum Rondellsaal öffnet. In jedem Eckkabinett waren (grob gesprochen) ein dreieckiger Plafond und zwei Wände zu bemalen. Das Wand und Decke trennende Gesims wurde dunkelblaugrau marmoriert. Die vier Kabinette werden im Folgenden von rechts nach links, also zuerst das südwestliche, dann das südöstliche, dann das nordöstliche und am Schluss das nordwestliche Eckkabinett besprochen.

Datierung und Künstler

Die wandfeste Ausgestaltung des Rondellsaals und der Eckkabinette vollzog sich im Jahr 1716. Einer Aufstellung derjenigen Löhne, die vom 1. März 1716 bis 1. Juli 1716 von dem für die wandfeste Innendekoration zuständigen Kirchenkasten ausbezahlt wurden, ist zu entnehmen, dass Colomba deutlich höhere Summen erhielt als Wohlhaupter. Da das Deckengemälde der Scheinkuppel Emmanuel Wohlhaupter zuzuschreiben ist, müsste das Geld, das an Luca Antonio Colomba gezahlt wurde, auf die Eckkabinette entfallen. Dort stammen von ihm zumindest die Figuren der Deckengemälde. Für die zeichnerisch gehaltenen Imitationen Delfter Kacheln und auch für die stilistisch zum Teil völlig anderen Medaillons an den Wänden könnte er einen Mitarbeiter engagiert haben, den er vom erhaltenen Lohn bezahlte.

Dekorationsschema der Decke und der Wände

Die Dekoration der vier Kabinette variiert, folgt aber einem einheitlichen Konzept, das mit der Scheinkuppel im Rondellsaal korrespondiert. Der Deckenspiegel wurde jeweils als Ausschnitt eines Baldachins begriffen, hinter dem sich eine mit Delfter Fliesen dekorierte Kuppelschale wölbt. Die Stützen des Baldachins erheben sich hinter einer gemalten Balustrade, die in der Ecke gegenüber der Tür einen Durchgang freigibt. Im Durchgang sitzt oder steht jeweils eine Figur oder eine Figurengruppe. Weitere Figuren stehen hinter der Balustrade, auf der sich jeweils ein exotisches Tier niedergelassen hat.

Die Balustrade ist in allen vier Kabinetten die gleiche mitsamt den Blumenvasen, die auf Postamenten die Durchgänge flankieren. Die Stützen des Baldachins variieren, doch folgen jeweils die einander diagonal gegenüberliegenden dem gleichen Typ. Die Baldachinausschnitte mit Pilastern beziehungsweise Halbsäulen vor Rücklagen liegen in den Achsen der beiden Flussgötter. Die Baldachinausschnitte mit hermenförmigen Stützen liegen in den Achsen der Flußnymphen.

Die Wände wurden mit blau-weißen Szenen in rechteckigen Feldern dekoriert, die einerseits an überdimensionierte Delfter Fliesen, andererseits an blau gedruckte Kupferstiche erinnern. Ihre Vorlagen entstammen der zeitgenössischen Druckgrafik. Einige lassen sich genau identifizieren. Bei anderen steht die Identifikation noch aus. Belebt wurde die durchgehend gemalte Dekoration durch Felderungen in Bandelwerkmanier und zentrale Medaillons, die ebenfalls der zeitgenössischen Druckgrafik entnommen waren.

Südöstliches Eckkabinett mit burlesken Szenen

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Der fingierte Baldachin des südöstlichen Eckkabinettes erhebt sich wie sein diagonales Gegenüber auf Hermenpilastern mit Kapitellen in der Form eines Segmentbogens. Über den Kapitellen stehen vor den Pendentifs hochovale Medaillons mit burlesken Szenen. Im Durchgang sind drei Frauen zu sehen, von denen zwei mit einer Fruchtschale auf der Erde lagern, die dritte von rechts hinzukommt, um eine in die Schale eine weitere Frucht zu legen. Auf der Balustrade sitzt ein Papagei, während eine Frau ihre Laute dort abgelegt hat.

An den Wänden finden sich burleske Szenen neben einzelnen Bauern und Figuren der Commedia dell’arte. Zu erkennen ist außerdem der auf zwei Felder verteilte Kupferstich nach Jacob Jordaens mit der Ziege Amalthea, die zur Ernährung des kleinen Jupiter gemolken wird.

Nordöstliches Eckkabinett

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Im nordöstlichen Eckkabinett sind die Stützen des Baldachins als Halbsäulen vor breiten Mauerstücken ausgebildet. In den Pendentifs befinden sich ton-in-ton gemalte Medaillons. Im Durchgang steht ein junger Mann in Renaissancekleidung mit geschlitzten Pluderhosen, geschlitzten Puffärmeln, roten Strümpfen, einer roten Kappe und einem blauen Umhang. Auf der Balustrade spaziert ein Affe. Er hat eine Kirsche von einer Schale stibitzt, die von einem orientalischen Diener herbeigebracht wurde.

An den Wänden steht in den zentralen Medaillons einmal Diana als Skulptur auf einem Postament, einmal [Text folgt]. Die weiteren Felder zeigen unter anderem Reiter hoch zu Ross.

Nordwestliches Eckkabinett

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Im nordwestlichen Eckkabinett nehmen die hermenförmigen Stützen des Baldachins über den segmentbogenartigen Kapitellen zwei gemalte Medaillons auf. Sie repräsentieren vermutlich Diana im Bade und Venus und Amor. Vor dem Durchgang kniet als Rückenfigur mit nacktem Oberkörper und rotem Rock eine junge Frau, die ihr Gesicht dem Betrachter zuwendet. Zusammen mit zwei Putti mit Libellenflügeln hebt sie Weintrauben aus einem Korb. Die Szenerie wird durch einen weißen Hund auf der Balustrade vervollständigt.

An den Wänden dominieren Gaukler-Motive, doch tauchen auch einige Zwerge und einige asiatische Szenen auf.

Südwestliches Eckkabinett mit dem „Neü eingerichtete[n]Zwerchen Cabinet“

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Im südwestlichen Eckkabinett erhebt sich der Baldachin wie sein diagonales Gegenüber auf Pilastern vor Rücklagen. Die geschweiften Medaillons der Pendentifs zeigen [Text folgt]. Dazwischen befindet sich als besonderer Effekt ohne diagonales Gegenüber ein hochovales Damenporträt. Im Durchgang steht eine Frau mit Mantel und schwarzer Mütze, der ein bacchantischer Putto und ein Satyr eine Schale reichen.

Die Dekoration der Wände übernimmt in zahlreichen Feldern Motive der 50 Blatt umfassenden Serie des „Callotto resuscitato oder Neü eingerichtetes Zwerchen Cabinet“ vermutlich von dem Augsburger Verleger Martin Engelbrecht. Als einer der Erfinder gilt Elias Baeck. Das Werk war in Ludwigsburg vorhanden. Es taucht 1718 im Inventar der Gemäldegalerie auf und zwar als Wanddekoration einer Fensternische. Bevor es dort aufgehängt wurde, hat es Colomba offenbar als Vorlage für die Wanddekoration des südwestlichen Eckkabinetts gedient.

Programm und Synthese des Jagdschlosses mit erster Erweiterung

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  Vues de la Residence Ducale de Louisbourg, Tf. 7, Ritterovalsaal
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Die 1704 begonnene und 1705 „Ludwigburg“ benannte Anlage entstand aus dem Bedürfnis Herzog Eberhard Ludwigs heraus, außerhalb der Residenzstadt Stuttgart über ein repräsentatives Jagdschloss mit aufwendigem Lustgarten in der Art von Versailles zu verfügen. Das Prestige der von Johann Friedrich Nette mitsamt ihrer inneren Ausgestaltung entworfenen Dreiflügelanlage wurde dadurch gesteigert, dass in ihr die Festlichkeiten des 1702 gestifteten Ritterorden von der Jagd abgehalten wurden. Gleichzeitig legitimierte die Widmung des Schlosses an den allein Männern vorbehaltenen württembergischen Jagdorden, den Umstand, dass im Neubau – im Unterschied zum Vorgängerbau auf dem Erlachhof – die Herzogin kein Appartement erhielt. An die zeremonielle Stelle des weiblichen Appartements trat im Piano nobile des Alten Corps de logis das Jagdordenappartement. Seine Ausstattung bezog sich auf die Jagd und die zahlreichen Orden des Herzogs, darunter auch den württembergischen Jagdorden. Ihn ihm wurden ganz besonders hochrangige Besucher beherbergt.

Die Heraldik des württembergischen Jagdordens zog sich ikonographisch durch die gesamte Dreiflügelanlage. Gleichzeitig wurde Herzog Eberhard Ludwig als Kriegsheld und loyaler Reichsfürst inszeniert. Hierfür wurden die beiden Halbgötter und heroischen Tugendhelden Herkules (im Ordensbau) und Aeneas (im Riesenbau) bemüht. Im oberen Vestibül des Treppenhauses des Alten Corps de logis empfing den Besucher eine Huldigung an das Heilige Römische Reich. Ein weiterer Argumentationsstrang der bildlichen Ausstattung galt der Jagd- und Liebesgestimmtheit des Ordens. Hierfür stehen beispielsweise die Deckengemälde im Appartement Herzog Eberhard Ludwigs (Diana, Aurora und Apoll), dessen Wänden mit Tapisserien der Kriegskunstserie das Kriegsglück assoziierten.

Da die vornehmste Aufgabe des Ludwigsburger Jagdschlosses in der Abhaltung des alljährlich am 4. November (St. Hubertus) stattfindenden Ordensfestes bestand, verfügte es über zahlreiche, in eindrucksvoller Opulenz ausgestaltete Gästeappartements. Ikonographisch auf ihre intendierten Bewohner abgestimmt waren die dauerhaft zu bewohnenden Appartements des damaligen Kammerjunkers und späteren Premierministers Friedrich Wilhelm von Grävenitz (Bacchuszimmerappartement) und seiner Schwester und Mätresse des Herzogs, Wilhelmina von Grävenitz (Vogelzimmerappartement). Ihre Lage im Erdgeschoss des Ordensbaus versinnbildlichte ihre den Herzog stützende Funktion.

Gesellschaftsräume befanden sich zunächst im Mezzanin des Alten Corps de logis mit Szenen aus den Metamorphosen des Ovid an der Decke. Mit der ersten Erweiterung rückten sie bequem auf das Niveau des Piano nobile, indem Jagdpavillon (im Westen) und Spielpavillon (im Osten) dem gesellschaftlichen Zeitvertreib dienten. Die beiden zu den Pavillons führenden Spiegelgalerien alludierten ikonographisch an Frieden und Krieg, wofür möglicherweise die Gegenüberstellung des Salon de la paix und des Salon de la guerre zu beiden Seiten der Versailler Spiegelgalerie Pate stand.

Erste evangelische Schlosskapelle

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Daten zur Baugeschichte und zur Entscheidung der Wölbung

Die erste evangelische Schlosskapelle in ihrer zur Ausführung gelangten Gestalt als Trikonchos geht auf die zweite Erweiterungsplanung von Donato Giuseppe Frisoni aus dem Jahr 1715 zurück. Die feierliche Grundsteinlegung fand am 18. Mai 1716 statt. Anfangs war geplant, die Kuppel lediglich aus Holz zu errichten, doch konnte sich Frisoni mit seinem Vorschlag einer steinernen Kuppel im Frühjahr 1717 durchsetzen. Unterstützung holte er sich bei seinen Neffen Paolo Retti, der im April 1717 als erfahrener Entrepreneur von Wien nach Ludwigsburg übersiedelte. Die Kuppel wurde alsdann mit doppeltem Ziegelverband, also aus zwei Schichten Backstein gemauert.

Bereits im Oktober 1716 konnte der Dachstuhl aufgeschlagen werden. Die Blechdeckung folgte im Frühjahr 1717. Das Gewölbe im Inneren wurde 1717 verputzt und stand von da an den Freskanten zur Verfügung. Die Einweihung der evangelischen Kapelle fand am Reformationstag 31. Oktober 1723 statt.

Zur Funktion

Die Ludwigsburger Schlosskapelle war den fürstlichen Personen und Kavalieren vorbehalten. Das Ansinnen, Türme mit Glocken zu errichten, wurde mit der Begründung zurückgewiesen, dass es sich nicht um eine öffentliche Kirche handle, sondern lediglich um eine Schlosskapelle. Als Kompromiss wurden zwei kleine Glocken in einem hölzernen Turm über dem Vorbau aufgehängt. Bis 1718 fand der Hofgottesdienst im Rittersaal des Riesenbaus statt.

Unter der Kapelle wurde eine neue Grablege des Hauses Württemberg eingerichtet, die sich bis dahin in Stuttgart in der Stiftskirche befunden hatte. Die erste Beisetzung war die des 1731 verstorbenen Erbprinzen Friedrich Ludwig von Württemberg.

Beschreibung von Grundriss und Außenbau

Die Schlosskapelle bildet einen Trikonchos, dessen drei leicht abgeflachte Apsiden durch diagonal einander gegenüberstehende Wandstücke verbunden sind. Den Platz der vierten Apside nimmt ein rechteckiges Eingangsjoch ein. Der Zugang erfolgt von der Hofseite, wo die Kapelle eine einachsige Fassade, zurückgesetzt zwischen Riesenbau und östlichem Kavalierbau, ausbildet. Im Erdgeschoss öffnet sich die Fassade zwischen dorischen Vollsäulen, im ersten Obergeschoss als großes Rundbogenfenster zwischen ionischen Pilastern. Hinter dem Rundbogenfenster verläuft ein Flur, von dem aus sich in der Achse des Kapellenraums zuerst der Vorraum zum Fürstenstand öffnet, von dem aus der in den Kapellenraum hineinkragende Fürstenstand zu betreten ist.

Lediglich an der Rückseite der Kapelle war von einem nicht offiziell zugänglichen Hang aus zu erkennen, dass sich unter der Schlosskapelle die Gruft der Herzöge von Württemberg befand. An dem nur durch Lisenen und Fensterverdachungen gegliederten Außenbau trennt ein Gesims das Erd- von den beiden Obergeschossen. Die Okuli des zweiten Obergeschosses entsprechen im Inneren den Ovalfenstern über den Säulen der diagonal zueinanderstehenden Wandstücken und den Fenstern in den Kalotten.

Kirchenraum

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Daten und Künstler der wandfesten Innenausstattung

Mit der wandfesten Innenausstattung wurde im Frühjahr 1718 begonnen. Genehmigt wurde die Ausmalung des zentralen Gewölbes zunächst in Ölfarbe(!) durch den Hofmaler Luca Antonio Colomba. Die Stuckarbeiten wurden an Diego Francesco Carlone und Riccardo Retti verdingt, der Stuckmarmor an Giacomo Antonio Corbellini. Alle vier Künstler hatten bereits 1715–1716 in der Marmorsaletta des Jagdpavillons erfolgreich zusammengearbeitet.

Entgegen dem ersten Ansinnen, die Ausmalung der Kapelle alleine Colomba zu überlassen, erhielt Frisoni im April 1718 die Erlaubnis, zur „ausmachung“ der Hofkapelle „zwey würcklich dazu choisirte … Mahler“ zu benennen. Zur Auswahl standen Giulio Quaglio (1668–1751) und dessen Schüler Carlo Innocenzo Carlone (1686–1775), die beide aus der Ferne ein Probestück einreichten. Die Wahl fiel auf den jüngeren Carlone, der sich damals in Wien aufhielt und am Beginn einer fulminanten Karriere bei Auftraggebern des habsburgisch-erbländischen Adels und an den Höfen des Heiligen römischen Reichs stand. Aus den Protokollen der Baudeputation geht hervor, dass Frisoni die Empfehlung für Carlone aussprach und zwar sowohl für das Gewölbe als auch für das Altarblatt. Carlo Innocenzo Carlone war der Bruder von Diego Francesco Carlone und der Schwager von Giacomo Antonio Corbellini, die beide in Ludwigsburg schon unter Vertrag standen.

Die Querelen zwischen Colomba und Carlone bezüglich den Anteilen an der Ausmalung wurden so gelöst, dass Carlone die Hauptkuppel und die Pendentifs zuteilwurden. Colomba erhielt die Nebengewölbe inklusive der prominenten Apsiskalotte, wobei über dem Fürstenstands als kleine Kalotte noch der Pagenstand hinzukam. Außerdem stammen von ihm die Unterseiten der seitlichen Emporen und des Fürstenstands.

Die finanziellen Vereinbarungen mit Luca Antonio Colomba

Colomba forderte für jedes der vier Nebengewölbe die Summe von 2050 Gulden, also insgesamt 8200 Gulden, die im August 1718 auf 6500 Gulden zuzüglich sechs Eimer Rotwein heruntergehandelt wurden. Die Farben und Farbenreiber musste er selbst beschaffen und bezahlen. Die Unterseiten der Emporen und des Fürstenstands, die von Colomba ebenfalls zu bemalen waren, wurden in den Protokollen der Baudeputation nicht eigens erwähnt.

Die finanziellen Vereinbarungen mit Carlo Innocenzo Carlone und die Anzahl seiner Aufenthalte

Carlone, dem der Auftrag am 9. Juni 1718 erteilt wurde, forderte 8000 Gulden zuzüglich Reisekosten von 100 Louis d’or. Nach einigem Hin und Her wurde er auf 5000 Gulden samt Reisekosten heruntergehandelt zuzüglich „per avanco“ 500 Gulden, ohne die er von Wien nicht weggehen würde. Außerdem erbat er sich eine Gratifikation nach Fertigstellung der Arbeiten.

Das erste Mal traf Carlone im Spätherbst 1718 in Ludwigburg ein. Damals wurde vor allem die Scheinarchitektur der zentralen Kuppel gemalt, für die der ansonsten nicht weiter bekannte Giovanni Pietro Pietroli 150 Gulden erhielt. Carlones Anwesenheit ist durch Frisonis Mitteilung vom 2. Dezember 1718 belegt, der Maler wolle für seine (bisher geleistete) Arbeit 1000 Gulden, ohne die er „keinen streich schaffen“ will. Außerdem kündigte Frisoni am 11. Dezember 1718 dem Abt von Kloster Weingarten Carlones Heimreise nach Italien an.

Carlones zweiter Ludwigsburger Aufenthalt erstreckte sich von circa März bis Juli 1719. Unmittelbar danach nahm er Aufgaben in Österreich wahr. Zur Fertigstellung der Kuppelausmalung und der vier Grisaillen in den Okuli kehrte er im Frühjahr 1720 zurück. Am 26. Mai 1720 brach er nach Stadl-Paura auf. Die Signatur über dem südöstlichen Okulus trägt die Jahreszahl 1720 „C. I. Carlone P 1720“.

Beschreibung des Innenraums

Die Ludwigsburger Schlosskapelle bildet im Inneren ein leichtes Queroval, an das sich als Halbrund die Apsis, als kleinere Ovale die beiden seitlichen Konchen und als Rechteck das Eingangsjoch angliedern. In der Wandgliederung dominieren die kolossalen korinthischen Säulenpaare der Diagonalen, die sich als korinthische Pilastergliederung in der Apsis und in den seitlichen Konchen fortsetzen. Unmittelbar über dem Gebälk beginnt die Kuppel, bei der es sich um eine Hängekuppel oder auch Stutzkuppel, Böhmische Kappe, beziehungsweise ein Platzlgewölbe handelt. Über den kolossalen Säulenpaaren, die nach innen gerollte Giebelschrägen tragen, durchbrechen hochovale Fenster die Pendentifs. Davor sitzen je zwei weiß stuckierte Sibyllen von Diego Francesco Carlone. Weitere vollplastisch stuckierte Engel ebenfalls von Carlone tummeln sich auf allen vier Gurtbögen. Über dem Triumphbogen hält einer der Engel ein großes vergoldetes Kreuz das bis in Carlones Deckengemälde hineinreicht.

Die seitlichen Konchen nehmen Emporen auf, die über Wendeltreppen in den Mauern zu beiden Seiten des Eingangsjochs zu erreichen sind. Über dem Eingangsjoch kragt als weiteres Oval der zum Kirchenraum verglaste Fürstenstand vor. Darüber befindet sich knapp unterhalb des Gewölbes der Pagenstand für Musiker.

Prägend für den Raumeindruck ist die fast durchgehende Marmorierung Giacomo Antonio Corbellinis. Sie umfasst die architektonischen Glieder und alle Wände. Die kolossalen Säulen in einem kräftigen Braunrot sind Andeter Marmor nachempfunden. Die Pilaster und die Wände changieren in verschiedenen Grautönen. Das ebenfalls rot marmorierte Gebälk nimmt einen gelb marmorierten, mit Bandelwerk verzierten Fries auf.

Ursprünglicher Kanzelaltar

Das wichtigste Ausstattungsstück ist der Altar, bei dem es sich ursprünglich um einen Kanzelaltar handelte. Eine rot marmorierte Altarädikula mit Vollsäulen, vergoldeten korinthischen Kapitellen und Basen sowie einem gesprengten Gebälk mit nach innen gerollten Giebelschrägen rahmt das von Carlo Innocenzo Carlone 1723 gemalte Altarbild der Apostelkommunion.

Die Kuppel mit der Verherrlichung der Heiligen Dreifaltigkeit

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Aufbau in seiner Gesamtheit

Das zentrale Deckengemälde mit der Verherrlichung der Trinität ist auf einen Betrachterstandpunkt im Eingangsbereich der Kapelle beziehungsweise im Fürstenstand ausgerichtet. Es setzt sich aus zwei ringförmig übereinander angeordneten Registern zusammen, die über einer niedrigen Zone zurückhaltend ockerfarbener Scheinarchitektur beginnen. Das untere Register nimmt musizierende Engel, die zwölf Apostel und Personen aus dem Alten Testament auf. Das obere Register umfasst die Heilige Dreifaltigkeit in Gestalt von Vater, Sohn und dem Heiligen Geist, gestützt von Wolken und weiteren Engelsscharen. Da das Gewölbe ohne Laterne gebaut wurde, steht die Taube des Heiligen Geists im Zenit.

Das untere Register bezieht sich in drei großen Gruppen inhaltlich auf die Dreifaltigkeit. In der Mitte vollzieht sich ein Engelskonzert, das räumlich der Dreifaltigkeit am nächsten steht und bei dem der Bogen des Geige spielenden Engels sogar die stützenden Engel der Dreifaltigkeit berührt. Für den Betrachter links schließen sich die zwölf Apostel an. Sie verkörpern das Neue Testament und die Nachfolge Christi. Ihre Anordnung bezieht sich auf Christus, der in der Trinität zur Rechten Gottvaters, also für den Betrachter ebenfalls links über den zwölf Aposteln zu sehen ist. Die für den Betrachter rechte Hälfte wird von Personen aus dem Alten Testament eingenommen, die Gottvater zugeordnet sind.

Zum Deckengemälde hat sich der Bozzetto mit den Maßen 74 x 74 cm erhalten. Er zeigt eine ikonographisch signifikante Veränderung zum ausgeführten Fresko und wird im Anschluss an die Heilige Dreifaltigkeit in einem eigenen Abschnitt besprochen.

Das Engelskonzert

Auf der Mittelachse in der gleichen Ansichtigkeit wie die Trinität gruppiert sich ein Engelskonzert. Im Zentrum steht ein hell gekleideter Engel mit Geige, der wie nach einem grandiosen Schlussakkord mit weit geöffneten Armen Bogen und Instrument auseinandergerissen hat. Als einziges Attribut des unteren Registers berührt der Bogen das Gewand von einem der Engel, die die Dreifaltigkeit stützen. Begleitet wird der Geige spielende Engel zu seiner Rechten von einem Cello und einer Posaune, zu seiner Linken von einer Laute und einem Fagott. Hinzu kommen zahlreiche Sänger mit Notenbüchern und geöffnetem Mund. Die musizierenden Engel scheinen wie von einer flirrenden Bewegung durchzogen.

Die zwölf Apostel

Zur Rechten des Engelskonzerts schließen in drei Untergruppen die zwölf Apostel an. Der Reigen beginnt, ausgehend vom Engelskonzert, mit Johannes, der am Buch und am göttlich inspirierten Gestus mit Feder in der Hand zu erkennen ist. Es folgt Petrus, der sich in einem goldgelben Umhang ebenfalls nach oben wendet. Seine Schlüssel werden spielerisch von einem Putto gehalten. Paulus mit dem Schwert blickt als scharfer Denker in sich gekehrt nach unten.

Die nächste Untergruppe beginnt mit dem Apostel Andreas, der sein Martyrium am Schrägkreuz mit Blick zum Himmel erlitt. Ihm folgen Matthäus mit Winkelmaß, Jakobus Major mit Pilgerstab und Bartholomäus mit abgezogener Haut. Mit geringem Abstand folgen als dritte Untergruppe Simon Zelotes mit Säge und vermutlich dessen Bruder Judas Thaddäus sowie Thomas mit Lanze, Jakobus Minor ohne Attribut und Philippus mit Kreuzstab. Lanze und Kreuzstab markieren das Ende der Apostelgruppe, wobei die Lanze am weitesten in die göttliche Sphäre der Heiligen Dreifaltigkeit hineinragt. Obwohl alle Apostel alt, bärtig und emotional sehr bewegt geschildert sind, unterscheiden sie sich dennoch in ihrer Stellung im Bild, ihren Armbewegungen und in ihren Kopfhaltungen. Zudem wirkt die von Carlone meisterhaft beherrschte Gruppenbildung der Gefahr einer Stereotypie entgegen.

Die Personen des Alten Testaments

Die Personen des Alten Testaments beginnen zur Linken des Engelskonzerts mit einer Untergruppe um Moses, der mit strahlendem Antlitz sowie den Gesetzestafeln und einem Schilfrohrstab, mit dem er das Meer teilte, besonders ausführlich geschildert ist. Hinter ihm steht sein Bruder Aaron, der als erster Hohepriester an Mitra, Priestergewand und Weihrauchfass zu erkennen ist. Rechts von Moses sitzt ergriffen König David mit Krone und Harfe. Über der linken Schulter des Moses erhebt sich der Kopf eines Alten mit betenden Händen, in dem Ute Esbach aufgrund seiner Nähe zum Gesetzgeber den Propheten Elias erkennt.

Die folgende Untergruppe widmet sich dem ersten Menschenpaar Adam und Eva, wobei Adam mit bärtigem zu Gottvater erhobenem Gesicht, Eva als junge nackte Frau zu sehen ist. Eine Girlande von Feigenblättern verbindet die beiden Figuren. Neben ihnen ist ein junger Mann mit Keule dargestellt, den Ute Esbach mit Abel identifiziert, der von seinem Bruder Kain erschlagen wurde, sodass die Keule als sein Attribut zu betrachten wäre. Eine Bilderfindung vor Ort, da auf dem Bozzetto nicht enthalten, stellt ein Erzengel dar, der einem Jüngling den Weg zum Himmel weist. Möglicherweise klingt hier das Motiv der Auferstehung des früh verstorbenen Abel an. Den Abschluss der alttestamentlichen Figuren bildet Abraham, der im Begriff ist, seinen Sohn Isaak zu opfern.

Die Heilige Dreifaltigkeit

Die Heilige Dreifaltigkeit setzt sich in traditioneller Weise aus Gottvater, dem ihm zur Rechten sitzenden Christus und der über ihnen schwebenden Taube des Heiligen Geists zusammen. Zwischen Gottvater und Christus steht die Weltkugel, die in Ludwigsburg wie ein Reichsapfel von einem goldenen Band umspannt und von kleinen goldenen Kreuz bekrönt wird. Das goldene Kreuz trat an die Stelle eines von Carlone auf dem Bozzetto vorgesehenen großen hölzernen Kreuzes, das an die Passion Christi gemahnte. Das Kreuz der Passion Christi war in der Ausführung offenbar nicht erwünscht.

Da sich die Eliminierung des Kreuzes in Ludwigsburg eine Generation später in der zweiten evangelischen Schlosskapelle (heute Ordenskapelle) wiederholte, darf man darin eine Zensur des evangelischen Kirchenrats vermuten. Das Kreuz stand für die Passion Christi und sollte vermutlich nicht inflationär in anderen, nicht direkt den Kreuzestod und die Erlösung vergegenwärtigenden Zusammenhängen dargestellt werden. Zudem ist zu überlegen, ob das Kreuz ohne Christus eine reine Reliquie gewesen wäre, die von den Protestanten abgelehnt worden wäre.

Die Gruppe der Dreifaltigkeit tritt in der Farbintensität deutlich hinter dem unteren Register zurück. Ihr Hintergrund ist in helles Gelb getaucht, vor dem die weiße, weiß hinterstrahlte Taube des Heiligen Geists fliegt. Gottvater ist als alter bärtiger Mann mit erhobener Rechten im Segensgestus geschildert. Christus sitzt aufrecht, doch mit Leidensmiene. Seine Wundmale zeugen vom Kreuzestod, die erhobene Rechte und die rote Siegesfahne von der Überwindung des Todes und der Auferstehung. Einzelne Putten stützen sowohl Gottvater als auch Christus. Größere Engel stützen die Weltkugel.

Der Bozzetto

In Carlones Nachlassinventar befand sich ein Bozzetto mit dem Titel „S.ti Apostoli Evangelisti e Patriarchi / nella Capella di Corte a Lovisburg”, bei dem es um denjenigen handeln könnte, der heute in Indianapolis aufbewahrt wird. Carlone legte mit seinen zahlreich erhaltenen Bozzetti die Gesamtkomposition und die Farbgebung seine zukünftigen Deckengemälde fest. Stärker noch als in der Ausführung trennte Carlone im Ludwigsburger Bozzetto das bunte untere Register von der nicht nur heller, sondern auch monochromer gehaltenen Dreifaltigkeit im oberen Register. In der Ausführung nahm Carlone in allen Bereichen die Intensität der Farbe Rot zurück. Das leuchtende Scharlach- oder auch Klatschmohnrot war eine Spezialität von Luca Antonio Colomba, von dem sich Carlone in der Schlosskapelle möglicherweise abgrenzen wollte. Die Scheinarchitektur war nicht Teil des Bozzettos.

Die Tagwerke

Anhand der Fotografien lassen sich sehr gut die einzelnen Tagwerke erkennen. Ihre genaue Verteilung sollte von Fachleuten noch dargestellt werden, doch hat es den Anschein als habe Carlone im Putzauftrag nur wenige Tagwerke gesetzt. Ein Tagwerk umfasste beispielsweise Christus mit Siegesfahne. Mindestens zwei Tagwerke galten dem Engelskonzert. Vermutlich wurde vom Zentrum ausgehend zu den Rändern gemalt, doch soll auch hier das Urteil einer sorgfältigen Kartierung und einem geschulten Auge überlassen werden.

Seine Signatur „C. I. Carlone P 1720“ hinterließ Carlone über dem südöstlichen Okulus.

Die Okuli-Laibungen der Pendentifs

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Zu Carlones Ausmalung der Kuppel gehörten auch die Laibungen der Okuli in den Pendentifs. Carlone wählte hierfür Szenen aus dem Alten Testament. Sie beziehen sich inhaltlich nicht auf das Deckengemälde, sondern auf die plastisch in Stuck gearbeiteten Sibyllen als Prophetinnen des Alten Testaments. Ute Esbach empfand die ockerfarbigen, fast wie Sepiazeichnungen anmutenden Fresken als nachlässig, da in Eile gemalt.

Gott zieht Eva aus der Rippe des Adam hervor

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Adam liegt mit angezogenen Knien auf dem Rücken während Gottvater, der an seinem Kopfende kniet, Eva am angewinkelten Arm aus der Seite des Ersterschaffenen zieht.

Adam und Eva trauern um den erschlagenen Abel

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Eva trauert am rechten, Adam am linken Bildrand um den zwischen ihnen am unteren Bildrand liegenden Abel.

Kain flieht vor Gott

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Der erschlagene Abel liegt als gekrümmte Figur bäuchlings am unteren Bildrand während Gottvater von rechts oben den nach links flüchtenden Kain verjagt. Alle drei Figuren wirken wie von einem Strudel erfasst.

Abraham ist im Begriff, Isaak zu opfern

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Abraham ist in der Bildmitte dabei, den Arm mit dem Schwert zu erheben während in der rechten Bildhälfte Isaak ihm den nackten Oberkörper darbietet. Am linken Bildrand liegt der Widder, der anstelle Isaaks geopfert werden wird. Durch den Widder setzt sich in jedem Okulus die Komposition aus drei Figuren zusammen.

Die Apsiskalotte mit der ‚Ehernen Schlange‘

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Bei der Apsiskalotte mit der laut Kostenvoranschlag „Biblischen Historj in der Wildnus mit den Schlangen“ handelte es sich um Colombas erstes Gemälde in der Kapelle, für das er den Karton schon im August 1718 eingereicht hatte. Gemalt hat er es im Frühjahr 1719 gleichzeitig mit Carlones Kuppelausmalung. Nach der Darstellung im Alten Testament (4. Mose 21, V. 4–9) errichtete Moses auf Gottes Geheiß die eherne Schlange, um das Volk Israel von der von Gott zur Strafe geschickten Schlangenplage zu erlösen. Wer die Schlange anblickte, blieb trotz der giftigen Bisse am Leben. Im Neuen Testament wurde die eherne Schlange als Präfiguration der Kreuzigung Christi und damit der Erlösung verstanden. Joh. 3, 14: „und wie Moses in der Wüste die Schlange erhöht hat, so muss des Menschen Sohn erhöht werden, auf dass alle, die an ihn glauben, das ewige Leben haben.“

Colomba hat das dramatische Geschehen auf einem hellen Sandboden angesiedelt und die Ödnis der Wüste durch teilweise abgestorbene, vom Wind zerzauste Bäume vergegenwärtigt. Im Vordergrund werden die Menschen von den giftigen Schlangen übermannt, doch haben einige bereits die heilbringende Kraft der gekreuzigten ehernen Schlange erkannt. In der Mitte des Getümmels steht Moses mit flammendem Haupt und weit ausgebreiteten Armen. Er versucht das Volk zu retten, indem er es auf die aufgerichtete Schlange aufmerksam macht. Unmittelbar vor ihm steht eine schreiende Frau mit einem Kind im Arm, das möglicherweise als tot charakterisiert sein sollte.

Moses weist mit einem Stab auf die eherne Schlange, die weithin sichtbar auf einem Hügel auf einem T-förmigen Balkenkreuz gekreuzigt wurde. Zwei Frauen knien am Fuß des Kreuzes. Eine hat ein offenbar totes Kind bei sich, das auf wundersame Weise die Hände betend erhebt und erlöst werden wird. Im Hintergrund erscheint als Simultanszene in Grisaille die Kreuzigung Christi auf dem Hügel Golgatha. Die Schächer hängen schon. Das Kreuz mit dem angenagelten Christus wird soeben aufgerichtet.

Colombas Deckengemälde besteht aus vielen dramatischen Einzelszenen, die sich formal jedoch zu keiner Bilderzählung zusammenfügen. Moses als Schlüsselfigur ist nicht auf den ersten Blick zu erkennen. Das wichtigste Motiv des Bildes, die eherne Schlange als Präfiguration der Kreuzigung Christi, hebt sich jedoch klar und konkurrenzlos vor dem hellen Himmel ab. Aus der Ferne und in der Zusammenschau mit den anderen Gattungen der Kapellenausstattung wird die eherne Schlange durch das goldene Kreuz in den Händen der auf dem Gurtbogen stuckierten Engel in seiner Wirkung verstärkt.

Vorlage

Das Thema der ehernen Schlange war fester Bestandteil der einschlägigen Bibelillustrationen der Zeit. Ohne Vorlage, sondern als Erfindung speziell zur räumlichen Inszenierung des Themas innerhalb der Ludwigsburger Schlosskapelle, erweist sich die eindrucksvolle Freistellung der gekreuzigten Schlange. Nur Einzelmotive sind druckgrafischen Blättern entnommen. So findet sich beispielsweise die am Boden liegende sterbende Mutter mit Kind bei Charles Le Bruns Erhebung der ehernen Schlange, die im Verlag Jeremias Wolff in Augsburg nachgestochen wurde.

Kalotte der Nordkonche: Darbringung Christi im Tempel

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Gliederung der Kalotte durch Scheinarchitektur

Im Unterschied zur Apsiskalotte, bestand bei den beiden seitlichen Kalotten die Schwierigkeit, zwei Okuli in die Komposition einzubauen. Colomba löste das Problem mittels Scheinarchitektur. Die Architektur des Tempels, in dem sich die Darbringung Christi abspielte, schmiegt sich in zarten Ockertönen illusionistisch in die Kalotte. Die beiden Okuli integriere der Maler, indem er ihnen im Scheitel der Kalotte ein ähnlich bemaltes drittes Bildfeld beigab.

Im Zentrum der Kalotte steht ein antiker Altar, auf dessen Stufen Christus von Maria dargebracht wird. Am linken Bildrand hinterfangen zwei gekuppelte porphyrfarbene Säulen den Eingang zur Szenerie wie auf einer barocken Bühne. Wegen ihrer asymmetrischen Stellung im Bild vermutet Ute Esbach in ihnen einen Verweis auf den salomonischen Tempel mit den beiden Säulen ‚Jachin‘ und ‚Boas‘. Vom Scheitel hängt der Vorhang des Tempels herab, den Engel zur Seite raffen, wodurch der Blick auf das göttliche Geschehen erst frei wird. Gleichzeitig gibt der geraffte Vorhang das fingierte Bildfeld über dem Altar mit der Verkündigung Mariens frei.

Die Darbringung

Colomba hat den ergreifendsten Moment der Erzählung in Szene gesetzt, in welchem der greise Priester Simeon in dem zur rituellen Beschneidung gebrachten Kind den Messias und damit den Erlöser des Volkes Israel und der Menschheit erkennt. Simeon steht mit dem Rücken zum Altar. Er beugt sich mit ausgebreiteten Armen über das hell erleuchtete Christuskind, das ihm Maria kniend darbringt. Christus hat als zukünftiger Weltenherrscher den rechten Arm in weitem Gestus geöffnet, während er mit der linken Hand kindlich die Hand seiner Mutter umgreift. Josef kniet als alter Mann mit Stock zur Linken des Altars mit erhobenem Antlitz zum Hohepriester.

Die Botschaft „NUNC DIMITIS [SERV]UM TUUM DOMINE“, die auf einer Kartusche des ansonsten hebräisch beschrifteten Altars zu lesen ist, stammt aus dem biblischen Bericht der Darbringung Christi im Jerusalemer Tempel. Sie bildet zugleich den Anfang des Lobgesangs des Simeon. „HERR, nun läßt du deinen Diener in Frieden fahren, wie du gesagt hast; denn meine Augen haben deinen Heiland gesehen, welchen du bereitest hast vor allen Völkern, ein Licht, zu erleuchten die Heiden, und zum Preis deines Volkes Israel.“ Als Zeichen der göttlichen Eingebung fliegt ein Engel zum Altar herab.

Entsprechend der Bildtradition tragen hinter Maria Dienerinnen die Opfergabe in Form zweier Tauben. Auch sie sind sichtlich erregt. Hinter Josef stehen weitere männliche Figuren, von denen zwei jenseits des Okulus miteinander gestikulieren.

Die beiden Okuli-Laibungen zum Thema der Taufe

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Bei dem Okulus linker Hand des Altars des Simeon handelt es sich um das Gleichnis der Samariterin am Brunnen. Im Okulus rechter Hand des Altars ist die Taufe Christi im Jordan durch Johannes den Täufer dargestellt. Beide Szenen beziehen sich auf die christliche Taufe. Die Taufe als eine der drei Gnadenmittel Gottes spielte eine wichtige Rolle in der protestantischen Gesamtikonographie des Kirchenraums, doch könnte sich zudem unter der nördlichen Kalotte mit der Darbringung im Tempel der Taufstein befunden haben.

Kalotte der Südkonche: Jesus als Zwölfjähriger im Tempel

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Wiederum hat Colomba die Kalotte als Innenraum eines Tempels aufgefasst, in dessen Scheinarchitektur er die beiden Okuli integriert hat. Der zwölfjährige Jesus steht erhöht auf einem mehrstufigen Podest in einem roten Gewand und blauem Mantel. Er wendet sich mit erhobener Rechten an die Schriftgelehrten zu seiner Rechten, die auf tieferem Niveau mit Schriftrollen in der Hand das althergebrachte Wissen durchbuchstabieren. Einige tragen Turbane mit aufgemalten Schriftzeichen, von denen einer versunken in einem Folianten liest, ohne Christus mit seinen klugen Worten zu beachten. Zur Linken Christi stehen weitere ergriffene oder auch nur diskutierende Schriftgelehrte. Besonders hervorgehoben ist ein Gestikulierender ohne Kopfbedeckung. Er scheint als erstes die Bedeutung der Worte Christi erkannt zu haben. Zwischen ihm und Christus entspannt sich im Hintergrund als Grisaille die Szene von Daniel in der Löwengrube. Jenseits der beiden Okuli stehen, beziehungsweise sitzen weitere männliche Figuren, die ungläubig das Geschehen beobachten.

Die Orgel, die heute einen Teil des Gemäldes verdeckt, stammt aus der Ordenskapelle als diese 1746–1748 zur zweiten evangelischen Schlosskapelle umgestaltet wurde. Sie wurde 1798 zusammen mit dem Gestühl der zweiten evangelischen Schlosskapelle in die erste evangelische Schlosskapelle verbracht.

Die beiden Okuli-Laibungen zum Thema der göttlichen Erkenntnis

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Die Grisaillen in den Okuli-Laibungen zeigen zur Rechten Christi den Sündenfall, zur Linken den Sturz des Saulus. Beide greifen damit das Thema der Erkenntnis auf, das die Schriftgelehrten hofften, den Büchern entnehmen zu können.

Unter dem Fürstenstand: Vertreibung der Händler aus dem Tempel

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Als letztes Fresko der am 31. Oktober 1723 eingeweihten Schlosskapelle malte Colomba die Vertreibung der Händler aus dem Tempel. Das Honorar von 750 Gulden, beziehungsweise moderiert nur 500 Gulden, forderte er am 10. September 1723 ein.

Bei diesem rechteckigen Gemälde imaginierte Colomba den Tempel als kreuzförmigen Innenraum, in dessen Vierung Händler ihre Waren auf Ladentischen aufgebaut hatten. Die Händler flüchten nach rechts, woraus zu schließen ist, dass Jesus von links ins Bild kommt. Die heute zu sehende Christusfigur stellt eine freie Ergänzung von 1936 dar, da dort damals eine große Fehlstelle klaffte, unter der lediglich die Füße des Heiland zu sehen waren. Der Betrachterstandpunkt des Gemäldes ist auf denjenigen ausgerichtet, der die Kirche betritt. Die Tempelreinigung stellte die Eingangsszene dar, die jedoch nur selten wahrgenommen wird, da der Kirchenraum den Betrachter an dieser Stelle völlig in seinen Bann zieht.

Über dem Pagenstand: Engelskonzert

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Der Raum oberhalb des Fürstenstandes wurde als Sängerkanzel genutzt, auf die man über Wendeltreppen in den Mauern des Eingangsjochs gelangte. Passend zur Funktion malte Colomba ein Engelskonzert an die Decke. An den Wänden fliegen Engel mit Spruchbändern, auf denen ursprünglich Bibelzitate geschrieben gewesen sein könnten.

Die Engel des Konzerts sind in voller Hingabe begriffen. Zwei halten ein Buch und singen, einer bläst die Posaune, ein anderer spielt die Laute, ein dritter hat die Posaune sinken lassen, um ebenfalls in den Gesang einzustimmen. Zwei singende und ein umherfliegender Putto runden die Komposition ab.

Die Komposition, die auf das Stichwerk zur Kuppelausmalung von S. Agnese in Rom von Nicolas Dorigny nach Ciro Ferri zurückgeht, ist auf einen Betrachter abgestimmt, der in der Kirche steht und zum Pagenstand hinaufschaut. Bei Abwesenheit der Musikanten waren dort dann die himmlischen Musiker zu sehen.

Die Stichkappen mit wesentlichen Stationen der Heilsgeschichte

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Über der Eingangstür und in den seitlichen Stichkappen des Pagenstands hat Colomba in drei monochromen Szenen wesentliche Stationen der Heilsgeschichte gemalt. Über der Tür erscheint der Brudermord von Kain an Abel. Im Hintergrund ist der von Gott gesegnete rauchende Altar Abels zu erkennen, dessen Opfergabe zusammen mit dem Brudermord als Präfiguration der Kreuzigung Christi angesehen wurde. Rechter Hand des Eintretenden steht in der Stichkappe die Anbetung der Hirten vor Augen. Ein Hirte, der zuvor einen Fuchs erlegt hat, betet auf Knien das in der Krippe liegende Kind an. In der gegenüberliegenden Stichkappe linker Hand des Eintretenden ist die Auferstehung Christi zu sehen.

Ute Esbach sieht den Zusammenhang der drei monochromen Szenen in den wesentlichen Stationen der Heilsgeschichte, nämlich Menschwerdung, Tod und Auferstehung.

Unter der nördlichen Empore: Geistliches Engelskonzert mit Orgel

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Die beiden seitlichen Konchen nehmen Emporen auf, deren Unterseiten jeweils mit Engelskonzerten bemalt wurden. In der Nordkonche steht das Orgelspiel im Zentrum, woraus zu ersehen ist, dass es sich um geistliche Musik handelt. Folgerichtig wurde das geistliche Konzert zur Rechten des Altars auf die Nordseite platziert. Zudem stand unterhalb dieser Empore bis zur Übergabe der Kapelle an den katholischen Kult im Jahre 1734 die Orgel.

Die musizierenden Engel sitzen hinter einer fingierten, in der Mitte halbrund vorkragenden Balustrade. Die Orgel wird von einem Cello begleitet. Hinter dem orgelspielenden Engel stehen singende Engel sowie einer mit Laute und einer mit Hornflöte. Im Unterschied zu Colombas dramatisch aufgefassten biblischen Szenen in den Kalotten vermitteln die beiden Konzertszenen einen ruhigen Eindruck, der die einzelnen Figuren sehr gut zur Geltung kommen lässt.

Unter der südlichen Empore: Weltliches Engelskonzert mit Pauken

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Die fingierte, in der Mitte halbrund vorkragende Balustrade entspricht der des nördlichen Gegenübers. Auf der Balustrade schlägt ein Engel freudig und mit voller Kraft auf zwei Pauken, von denen goldene Fahnen mit den initialen EL für Herzog Eberhard Ludwig von Württemberg herabhängen. Begleitet wird er von Posaunen, verschiedenen Flöten und einem Fagott. Der Gesang der Engel blieb dem auf der gegenüberliegenden Seite dargestellten geistlichen Konzert vorbehalten.

Carlones Altargemälde mit der Apostelkommunion

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Chronologie seiner Entstehung

Den Bozzetto für das Altargemälde mit der Apostelkommunion schickte Carlo Innocenzo Carlone bereits Ende des Jahres 1716 nach Ludwigsburg, noch bevor er mit der Ausmalung der Kuppel betraut wurde. Dieser Sachverhalt, den Ute Esbach aus den Quellen herausgefiltert hat, belegt einmal mehr, dass der 1715 zum Architekten aufgestiegene Frisoni begabte Mitglieder seiner erweiterten Familie in das Ludwigsburger Bauwesen einzubinden suchte.

Den Auftrag für das Altargemälde erhielt Carlone im Februar 1718 anlässlich seines erstmaligen Eintreffens in Ludwigsburg für die Kuppelausmalung, doch wurde der Akkord definitiv erst im Mai 1720 definitiv vereinbart. Wenig später marmorierte Corbellini den Altar mit Vertrag vom 30. Juli 1720. Die vollplastischen Engel im Auszug sind Werke von Diego Francesco Carlone, der im Frühjahr aus Kremsmünster zurückkehrte. Das Altargemälde schuf Carlone in Wien, da es erst im September 1723 aus Wien in Ludwigsburg eintraf.

Allein für den Bozzetto forderte Carlone die stattliche Summe von 450 Gulden. Das ausgeführte Altargemälde, das farblich und kompositionell ein Meisterwerk darstellt, ließ er sich mit 1700 Gulden bezahlen, nachdem er zuerst 2000 Gulden verlangt hatte. Der Bozzetto mit den Maßen 114 x 60,2 cm hat sich in der Barockgalerie der Augsburger Städtischen Kunstsammlungen erhalten. In Carlones Nachlassinventar erscheint er unter dem Titel „La Comunione delli Apostoli in Lovisburgo“.

Beschreibung

Im Mittelpunkt des Altargemäldes steht Christus, der im Begriff ist, seinen Jüngern die Hostie des letzten Abendmahls auszuteilen. Stehend, im hellroten Gewand mit blauem Umhang vor goldenem Strahlenkranz, wird er von fünf ergriffen knienden Aposteln umringt. Deren kreisförmige Anordnung im Raum hat Carlone durch die Farbgebung verstärkt. Ihre Gewänder in leuchtendem braunorange, gedecktem Blau, leuchtendem Rot und Grün führen die in Christus angelegte barocke Farbentrias Blau, Rot, Gelb weiter aus. In einem weiteren Radius erscheinen als Randfiguren vor dunklem Hintergrund die übrigen Apostel. Zugleich sind sie mit den Aposteln des inneren Rings diagonal im Raum verspannt.

Am rechten unteren Bildrand dient als Rückenfigur mit nacktem Oberkörper ein kniender Diener als typische Einstiegsfigur in die Komposition. Eine Magd macht ihn auf das göttliche Geschehen aufmerksam. In der oberen Bildhälfte steht ein hell angestrahlter Engel auf Wolken. Er rafft einen blauen Vorhang zur Seite und gibt so den Blick auf das sakramentale Geschehen und das im Scheitel des korbbogenförmigen Gemäldes golden hervorbrechende Himmelslicht frei.

Die biblische Erzählung des letzten Abendmals ist im Hintergrund lediglich angedeutet. Die lange Tafel, an der Christus und die Jünger zusammenkamen, steht schräg im Bild. Auf ihr stehen Teller, Kelche und andere Gefäße. Einer der Apostel hat demonstrativ einen Kelch ins Licht geschoben, den er am Schaft umgreift. Rechts oben stehen in einer Etagere goldene Prunkgefäße. Links oben deutet eine Arkadenstellung mit korinthischen Kapitellen einen hochgestimmten Raum an.

Konzentration auf die Hostie in einer protestantischen Kirche

Im Gegensatz zum Brauch der katholischen Kirche, den Gläubigen das Abendmahl nur in Form der Hostie, nicht auch in Form von Wein zu spenden, forderte Luther das Abendmahl in beiderlei Gestalt, also in Form von Brot für den Leib und Wein für das Blut Christi. Die von Carlone in italienischer Tradition gemalte Konzentration auf die Austeilung der Hostie darf deshalb in einer protestantischen Schlosskapelle verwundern. Wie Ute Esbach, die sich dem Thema ausführlich gewidmet hat, darlegen konnte, lässt sich dennoch das dargestellte Geschehen mit dem biblischen Bericht vereinbaren. Der Tisch des letzten Abendmahls ist im Hintergrund zu sehen. Die Engel konnten als Zeugen göttlicher Offenbarung interpretiert werden. Der Kelch, der für das Blut Christi steht, ist von Christus zwar etwas abgerückt, aber dennoch prominent mit ins Bild genommen.

Fürstenstand

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Die Wände des Fürstenstandes waren ursprünglich mit zwei Tapisserien zum Leben des Propheten Elias behangen. Sie wurden 1716 bei dem in Stuttgart ansässigen Tapisserienweber Charles Léonard Tellier in Auftrag gegeben, waren 1718 fertiggestellt und wurden 1723 aufgehängt. Die Kartons lieferte Luca Antonio Colomba in Form von Gemälden. Die Tapisserien haben sich nicht erhalten, doch lassen sich ihre Themen mithilfe der Mobilieninventare rekonstruieren. Dargestellt war Elias in der Wüste und Elias wie er von einer Fünfzigschaft an Soldaten an das Sterbebett des ungläubigen Königs Ahasja geholt wird.

Für die Decke scheint von Carlo Innocenzo Carlone ein Gemälde mit der Himmelfahrt des Elias geplant gewesen zu sein. Carlone schickte 1717 zusammen mit dem Bozzetto für das Altarbild auch einen Bozzetto für die Decke des Fürstenstands. Das Sujet wird in den Bauakten nicht erwähnt, doch befand sich in Carlones Nachlass ein querformatiger Bozzetto mit dem Thema „Elia in Carro de fuoco, il Discepolo, che raccoglie il manto“, bei dem es sich um den 1717 in Ludwigsburg eingereichten Bozzetto gehandelt haben könnte.

Das inhaltlich auf die Tapisserien abgestimmte Deckengemälde von Carlo Innocenzo Carlone kam nicht zur Ausführung. 1723 wurde stattdessen der in Ludwigsburg ansässige Livio Retti mit dem heutigen Deckengemälde der ‚Verheißung des Isaak an Abraham‘ beauftragt.

Deckengemälde mit der Verheißung des Isaak an Abraham

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Entstehungskontext

Für den Plafond des Fürstenstandes war ursprünglich ein Deckengemälde von Carlo Innocenzo Carlone vermutlich mit der Himmelfahrt des Propheten Elias geplant. 1723 kam es zu einer konzeptionellen Änderung, indem der in Ludwigsburg ansässige Livio Retti die ‚Verheißung des Isaak an Abraham‘ an die Decke bringen sollte. Für das fertige Gemälde verlangte er im September 1723 die Summe von 450 Gulden, von denen ihm 300 Gulden gewährt wurden.

Hintergrund des Themenwechsels dürfte die Geburt der Enkelin Louise Friederike (1722–1791) gewesen sein. Um die protestantische Linie des Hauses Württembergs weiterzuführen, benötigte Eberhard Ludwig jedoch einen männlichen Nachkommen. Seit 1718 geborener Enkel Eberhard Friedrich war im Februar 1719 schon nach wenigen Monaten gestorben.

Die Verheißung des Isaak an Abraham

Das Gemälde passte sich mit dem trapezoiden, unten segmentbogigen Format an den Grundriss des in den Kapellenraum vorkragenden Fürstenstandes an. Der Betrachterstandpunkt war mit dem Rücken zur Kirche.

Vor einem einheitlich nachtblauen Hintergrund kommen drei Engel von links ins Bild, vor denen Abraham in der rechten Bildhälfte niederkniet. Abraham im roten Umhang hat demütig das Haupt bis zum Boden gesenkt, seine Hände hat er gefaltet. Hinter ihm ist in einem Haus der Kopf einer alten Frau zu erkennen. Es handelt sich um seine Frau Sara, die zu diesem Zeitpunkt schon zu alt war, um noch ein Kind erwarten zu können. Die Engel, von denen einer einen leuchtend blauen Umhang trägt, verhießen Abraham dennoch die Geburt eines Sohnes, was Abraham in Demut dankend annahm.

Vorlage

Ute Esbach konnte als Vorlage für das Gemälde einen kurz zuvor publizierten Kupferstich nach einem Altargemälde von Antonio Balestra in der Kirche S. Biagio in Verona benennen. Die Vorlage, die Pietro Rotari in Kupfer radiert hat, wurde seitenrichtig und sehr getreu übernommen. Retti hat lediglich die farbliche Ausgestaltung, die Loggia des Wohnhauses und den Baum am rechten Bildrand hinzugefügt.

Programm und Synthese der ersten evangelischen Schlosskapelle

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Die Besonderheit der ersten Ludwigsburger Schlosskapelle liegt in ihrer genuin habsburgisch-erbländischen und damit der katholischen Reform anhängenden Gestaltung in Verbindung mit einem protestantischen Bildprogramm. Die drei göttlichen Gnadenmittel der Protestanten, die Taufe, die Predigt und das Abendmahl, erfahren ihre bildliche Exegese in den beiden Konchen mit der Darstellung Christi im Tempel (Taufe), dem zwölfjährigen Jesus im Tempel (Predigt) und auf dem Altar mit der Apostelkommunion (Abendmahl). Den Zusammenschluss mit der Darstellung der Heiligen Dreifaltigkeit an der Decke leistet ein Zitat aus dem 5. Brief des Johannes. Es steht auf dem stuckierten Spruchband, das die Engel im Altarauszug halten: « [Et] tres Sunt. Qvi Testim[onium] Dant In terra[:] Spiritus. Aqvae et Sanguis et Hi Tres In Unum Sunt. I. Ioh. V. v. » „Denn es sind drei, die ⟨es⟩bezeugen: der Geist [= das Wort] und das Wasser [= die Taufe] und das Blut [= das Abendmahl]; und die drei sind einstimmig].“

Erdacht wurde das ikonographische Programm der Schlosskapelle vermutlich von dem Oberhofprediger Samuel Urlsperger (1685–1712), der wenig später 1718 wegen seiner Freimütigkeit in der Affäre um die Mätresse des Herzogs, Wilhelmina von Grävenitz, in Ungnade fiel. Urlsperger hatte die Predigt zur Grundsteinlegung am 18. Mai 1716 verfasst.

Ordenskapelle / ehemaliger Ordenssaal, dann evangelische Kapelle

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die heute geläufige Bezeichnung Ordenskapelle geht auf den Umbau und die Nutzung des ursprünglich im Inneren zweigeschossigen Bauteils seit 1808 für die Festlichkeiten des Goldenen Adlerordens König Friedrichs I. von Württemberg zurück. Entworfen wurde der Bauteil als Trikonchos von Donato Giuseppe Frisoni, der ihn in seiner Erweiterungsplanung von 1715 als symmetrisches Pendant zur Schlosskapelle zunächst als Theater vorsah. Ausgeführt wurde er 1719–1721 mit einem Ritterovalsaal im Piano nobile. Das einstige Aussehen des Ritterovalsaals mit marmorierten Pilastern und einem Deckenfresko von Luca Antonio Colomba überlieferte Frisoni in seinem 1727 erschienenen Stichwerk „Vues de la Residence Ducale de Louisbourg. Underschiedliche Prospect und Grundriß deß Hertzoglich Würtembergischen Residenz-Schlosses Ludwigsburg“ auf Tafel 6 und 7 in Grund- und Aufriss.

Im Vorfeld der Hochzeit des katholischen Herzogs Carl Eugen von Württemberg (reg. 1744–1793) mit der protestantischen Prinzessin Elisabeth Friederike Sophie von Brandenburg-Bayreuth (1732–1780) wurde der zweigeschossige Trikonchos zur evangelischen Schlosskapelle umgebaut. Johann Christoph David von Leger, der 1746–1748 als württembergischer Oberbaudirektor den Umbau leitete, ließ das Stockwerkgebälk entfernen und richtete in allen drei Konchen segmentbogenförmig in den Raum hineinschwingende Emporen ein. Über dem Eingang im Osten ließ er den Fürstenstand der Herzogin mit darüberliegendem Pagenstand vorkragen. Am Außenbau fügte er im Westen eine rechteckige Sakristei mit darüber aufgehendem Glockenstuhl an.

Im Zuge der Umgestaltung zur Kapelle des Goldenen Adlerordens wurden die Fenster im Erdgeschoss geschlossen. Die westliche Empore wurde zugunsten der heutigen Apsis entfernt, doch hat sich ihre freskierte Kalotte erhalten.

Beschreibung des Außenbaus

Entsprechend zur Schlosskapelle im Osten handelt es sich bei der Kapelle im Westen um einen Dreiapsidenbau. Er wird im Erdgeschoss vom Schlosshof aus erschlossen. In der ersten Nutzungsphase erhob sich über einem Erdgeschoss mit Nutzräumen das herrschaftliche Obergeschoss mit dem Ovalsaal, an den im Westen eine Ovalkapelle anschloss. Erst der Umbau zur evangelischen Schlosskapelle öffnete den Bau in seiner gesamten Höhe und Tiefe, sodass er erst von da an als dreiapsidialer Zentralraum erfahrbar war.

Der Außenbau greift die innere Aufteilung in ein Sockel- und ein herrschaftliches Obergeschoss auf, indem ein kräftiges Gurtgesims die beiden Geschosse trennt. Die Fenster des Obergeschosses sind aufwendiger profiliert als die des Erdgeschosses. Ihre Verdachungen bestehen aus einem Giebelstück. Die Wandzone, die im Inneren dem Gewölbe entspricht, erhielt Okuli mit tiefen Gewänden, die später zugemauert wurden und als Blendfelder stehenblieben.

Ritterovalsaal von 1719–1721

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  Vues de la Residence Ducale de Louisbourg, Erweitungsplanung, Grundriss Tf 6
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  Vues de la Residence Ducale de Louisbourg, Tf. 7, Ritterovalsaal

Die beteiligten Künstler und die Datierung ihrer Arbeiten

Das Deckenfresko des Ritterovalsaals schuf Luca Antonio Colomba auf der Basis eines Akkords von 1722 für 5000 Gulden. Die vier großen Gemälde an den Wänden und die insgesamt acht kleinen Ovalmedaillons über den Fenstern lieferte 1724 Livio Retti. Seine anfängliche Forderung von 3540 Gulden wurde von der Baudeputation auf 2500 Gulden heruntergehandelt. Den Stuckmarmor modellierte Giacomo Antonio Corbellini, der dafür am 19. Juni 1724 zuerst 1100 Gulden, am 30. September 1724 nochmals 3000 Gulden erhielt. Mit den Stuckaturen wurde Riccardo Retti beauftragt, der am 13. Januar 1725 die Summe von 1600 Gulden abrechnete.

Beschreibung

Der Ritterovalsaal Donato Giuseppe Frisonis beschränkte sich auf das Piano nobile der Ordenskapelle. Im Westen schloss eine Ovalkapelle an, die gemäß den in Frisonis Stichwerk abgebildeten Grund- und Aufriss vom Hauptraum weitgehend abgetrennt war. Im Hauptraum trugen marmorierte Pilaster korinthischer Ordnung mit Engelsköpfen am Abakus ein voll ausgebildetes Gebälk, das sich mit marmorierten Kämpferblöcken über den Pilastern verkröpfte. Die Scheinarchitektur des Deckenfreskos griff die Pilastergliederung der Wände auf. Ergänzt wurde die malerische Ausstattung an den Wänden durch große rechteckige Gemälde zu Seiten der Türen der kurzen Mittelachse sowie kleine ovale Gemälde über den Fenstern.

Die Decke des Ritterovalsaals

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Daten zur Entstehung

Die Decke des Ritterovalsaals wurde 1722–1723 von Luca Antonio Colomba ausgemalt, dessen Name Frisoni auf der Legende der zugehörigen Tafel 7 in seinem Stichwerk festhielt. Der zugehörige Akkord, den Eberhard Ludwig am 7. September 1722 vermutlich aufgrund einer Entwurfszeichnung veranlasste, wurde am 10. November und 2. Dezember 1722 in der Baudeputation mit einem Verdienst von 5000 Gulden ausgehandelt. Zur Ausmalung dürfte es dann im Frühjahr 1723 gekommen sein.

Aufbau der Deckenmalerei

Colombas Ausmalung der Decke über dem damaligen Ritterovalsaal ist durch eine Ansicht in Frisonis 1727 erschienenem Stichwerk überliefert. Dargeboten ist der Blick auf die Westwand, hinter der die nur durch den Grundriss bekannte Ovalkapelle lag. Colomba trennte die Kalotten der beiden seitlichen Konchen (durch Scheinarchitektur?) deutlich von der Hängekuppel über dem Mittelraum. Die drei Malereiteile, also der große Teil in der Mitte und die beiden seitlichen Kalotten werden deshalb separat besprochen.

Triumph von Wahrheit und Virtus über das Laster

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Beschreibung der Scheinarchitektur und die Ikonographie ihrer Figuren

Den mittleren Teil des Deckengemäldes charakterisierte Colomba mittels Scheinarchitektur als Hängekuppel mit vier Pendentifs. An den Langseiten verband er die Pendentifs durch eine triumphbogenartige Scheinarchitektur. An der Westwand öffnete sich die mittlere Arkade des Triumphbogens auf einen fingierten Kuppelraum mit einer Art Benediktionsloggia. Auf der Archivolte der Benediktionsloggia thronten auf Wolken die Personifikation einer königlichen Regierung mit Krone und Zepter. Elisabeth Nau vermutete hier das Heilige Römische Reich, doch fehlt für eine sichere Identifikation der Adler. Zur Rechten der Personifikation saß Minerva mit Helm als Zeichen der klugen Staatsführung. Von links huldigte ihr Pietas, die nach Ripa an den Flammen auf dem Haupt zu erkennen ist. Sie galt als Schwester der Caritas und stand für die göttlich entflammte Barmherzigkeit.

Vor den seitlichen Achsen des Triumphbogens platzierte Colomba je ein Szenario, in dem das Gute über das Lasterhafte triumphierte. Auf der Südseite, also rechter Hand der Benediktionsloggia, stand Virtus an der Spitze. Sie war unbekleidet, doch reichten ihr rechts unten zwei Putten ihre Attribute der Lanze und des Lorbeerkranzes. Ein ihr huldigender Genius könnte ihr das noch fehlende Attribut der Sonne gereicht haben. Unterhalb des Genius lagerte eine lasterhaft ermattete Frau mit einem Beutel in der herabhängenden Hand. Der Beutel könnte für Geldgier stehen. Links neben ihr stieß eine Lichtgestalt, bei der es sich um den auferstandenen Christus gehandelt haben könnte, den Satan in die Tiefe. Die Zwickel der Hängekuppel versah Colomba mit hochovalen Medaillons, in denen unbekleidete männliche Figuren einmal zum Licht strebten und einmal sich vor einem strahlenden Licht schützten.

An der Nordseite, also linker Hand der Benediktionsloggia, stand an der Spitze die Personifikation der Wahrheit (Veritas), die in sprichwörtlicher Nacktheit ihre Sonnenscheibe der vor ihr stehenden Geschichtsschreibung vor Augen hielt. Entweder sollte sie damit den Wahrheitsgehalt der Geschichtsschreibung anmahnen oder über die Geschichtsschreibung triumphieren. Darunter saß Prudentia mit Spiegel, die als Personifikation der Weisheit das Thema der guten Regierung weiter ausführte. Rechts unten erschlug Herkules den Riesen Kakus, links unten wurde eine lasterhaft sich dem Trunk hingebende Frau mit einem Tuch bedeckt.

Beschreibung des zentralen Himmelsausblicks

Der zentrale Götterhimmel ist auf dem Stich nur ansatzweise zu sehen. Zu erkennen ist eine aufsteigende Figur, die beim Aufstieg in den Olymp die Laster in die Tiefe stößt. Bei der Ausführlichkeit, mit der die Ansicht in Frisonis Stichwerk die Ikonographie der Figuren vor der Scheinarchitektur festhielt, ist davon auszugehen, dass der wichtigste Teil des Programms damit dargestellt war.

Apoll als Schutzherr der Künste

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Beschreibung und Ikonographie

Die nördliche Kalotte rechter Hand des Eintretenden war Apoll als Schutzherr der Künste gewidmet. Apoll thronte, vom Strahlenkranz der Sonne umgeben, mit erhobener Rechten, die Lyra in der Linken, auf einer Wolkenbank. Innerhalb der Künste tat sich am meisten die Architektur hervor, die Apoll huldvoll einen langen, aus mehreren Blättern zusammengeklebten Bauplan zur Begutachtung präsentierte. Über der Balustrade war die Bildhauerei mit Schlägel in der weit ausholenden Hand zu sehen. Die übrigen Künste, von denen die Malerei mit Palette und die Musik mit Saiteninstrument gut zu erkennen sind, lagerten der Architektur gegenüber auf einer Wolkenbank.

Triumph der Aeternitas

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Beschreibung und Ikonographie

In der südlichen Kalotte linker Hand des Eintretenden bildete Aeternitas mit emporgehobenem Schlangenring die Hauptfigur. Ein Genius zu ihrer Rechten bat sie um Aufmerksamkeit für einen weiteren Genius, der gerade im Begriff war, ein ovales Medaillon zu bemalen. Hierbei könnte es sich um das Porträt Herzog Eberhard Ludwigs handeln, das Colomba in diesem Format als Attribut der Malerei im Ordenssaal des Ordensbaus gemalt hatte. Rechts unter Aeternitas saßen die drei Parzen, die mit Spinnrocken, Faden und Schere den Schicksalsfaden spannen, wobei ihre Attribute auf dem Stich nicht festgehalten wurden. Die Verbindung zwischen Aeternitas und den Parzen leistete eine weibliche Rückenfigur, die mit einer Opferschale die Parzen gnädig stimmen sollte.

Die Gemälde an den Wänden des Ritterovalsaals

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Quellenlage

Aus dem Protokoll der Baudeputation vom 15. Mai 1724 geht hervor, dass Livio Retti für den Ritterovalsaal vier große und acht kleine Bilder zu liefern hatte, die jeweils sehr teuer waren. Für die großen verlangte er 2500 Gulden, für die kleinen 3540 Gulden, sodass die Summe von 3340 Gulden zusammenkam. Die Baudeputation bot ihm anfänglich 2000 Gulden, dann 2200 Gulden, doch Livio bestand auf mindestens 2500 Gulden, da „die Arbeit gar zu mühsam seie“. Die Zahlungsmoral war allerdings schlecht, da Livio am 5. April 1725 die Bezahlung eines Ausstandes von 2000 Gulden anmahnte.

Gleichzeitig musste Livio seinen Auftrag gegenüber dem älteren Colomba verteidigen. Am 5. Juli 1724 reichte er ein Memoriale ein, in dem er darum bat, die von ihm „angefangenen 8 kleine Stück Mahlerey in den fürstl. Ovalsaal vollends auszumachen“. Der Herzog befahl daraufhin in einem Dekret vom 23. Juli 1723 dem konkurrierenden Maler Colomba solle andere Arbeit gegeben werden, wo sie vorhanden sei.

Werner Fleischhauer hat bezüglich der vier rechteckigen Gemälde an den Wänden und der acht ovalen Gemälde über den Fenstern denselben Sachverhalt aus den Quellen herausgearbeitet wie die Autorin, doch schrieb er in der Summe von 18 statt von 12 Gemälden. Möglicherweise handelte es sich dabei um einen Druckfehler, der dann allerdings von Rolf Bidlingmaier übernommen worden wäre.

Ikonographie der Gemälde

Die auf der Ansicht der Ordenskapelle nur summarisch überlieferten Gemälde zeigen Götterliebschaften oder allgemein Szenen der griechischen Mythologie. Auffällig ist die dezidiert vorgeführte Nacktheit der Figuren. Dies war nur möglich, weil es sich um einen profanen Saal handelte. Dennoch verwundert es, dass im Hinblick auf die Widmung des Ordens an die Jagd keine weidmännischen Sujets oder doch zumindest ein Dianazyklus an die Wand kamen. Die von Nau vermuteten Personifikationen der theologischen Tugenden Liebe, Glaube und Hoffnung lassen sich nicht halten, da keines der einschlägigen Attribute wiedergegeben wurde.

Programm und Synthese des Ritterovalsaals

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Zugeschnitten war das Programm des Ritterovalsaals auf Herzog Eberhard Ludwig, der entweder als kluger und frommer Reichsfürst oder als Fürst des klug und fromm regierten Heiligen Römischen Reichs die Künste förderte, die ihm als Gegenleistung unsterblichen Ruhm versprachen. Merkwürdigerweise unterblieben jegliche Hinweise auf den 1702 gestifteten württembergischen Ritterorden von der Jagd. Weder die Kapitelle mit ihren Engelsköpfen, noch die Themen der Malereien an Decke und Wand bezogen sich auf die Jagd.

Zweite Evangelische Schlosskapelle mit Deckengemälden nach Tiepolo

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Die beteiligten Künstler und die Datierung ihrer Arbeiten

Mit der Ausmalung der Decke der zweiten evangelischen Schlosskapelle wurde Livio Retti betraut, dessen Akkord vom 12. Mai 1747 erhalten ist. Die Stuckaturen schuf Giovanni Pietro Brilli ebenfalls mit Auftrag vom 12. Mai 1747. Die Bildhauerarbeiten an Kanzel, Orgel, Fürstenstand und Emporen übernahm im Herbst 1747 Louis Roger. Die Einweihung der Kapelle fand am 6. Oktober 1748 im Rahmen der Hochzeitsfeierlichkeiten statt.

Rekonstruierende Beschreibung des Innenraums

Die zweite evangelische Schlosskapelle, für die Johann Christoph David von Leger

den Ritterovalsaal mit dem darunterliegenden Geschoss zu einem hohen Raum vereinte, erhob sich mit zweigeschossig gegliederten Wänden auf dreiapsidialem Grundriss. Ursprünglich schwangen in allen drei (heute nur noch in zwei) Konchen segmentbogenförmig Emporen in den Kirchenraum. An der Ostseite wölbte sich die Loge der Herzogin vor. In der Apsis im Westen standen übereinander angeordnet die Prinzipalstücke Altar, Kanzel und Orgel. Sie wurden 1798 zusammen mit dem Gestühl der Ausstattungsphase von 1746–1748 in die erste evangelische Schlosskapelle verbracht, die König Friedrich noch als Herzog Friedrich II. dem evangelischen Kult zurückgegeben hatte.

Alle drei Konchen besaßen ursprünglich in beiden Geschossen je drei Fenster, von denen lediglich im Scheitel der Apsis die beiden übereinanderliegenden Fenster von der Sakristei und dem Glockenstuhl verdeckt wurden. Je ein weiteres Fenster durchbrach in beiden Geschossen die Diagonalen. Die Kapelle verfügte somit ursprünglich über zwei durchlaufende Reihen von je 12 Fenstern, von denen heute nur noch die obere Reihe besteht. Die Anzahl von ursprünglich 24 Fenstern geht aus dem Akkord mit dem Stuckateur Giovanni Pietro Brilli hervor, der damals unter anderem „Die Ornamenta auf die 24 Fenster zu fertigen [hatte] à 24 fl. = 576 fl.“. Über jedem der oberen Fenster nimmt ein Stuckfeld eines der 12 runden Einsatzgemälde auf.

Das untere Geschoss wurde von Leger mit weiß-goldenen Stuckfeldern zwischen den Fenstern versehen, auf denen im zweiten Geschoss die noch von Frisoni dort angelegten, von Leger weiß-golden gefassten Doppelpilaster beginnen. Frisonis Verkröpfung der Pilaster ist ebenfalls noch vorhanden, doch nahm Leger sie optisch zurück, indem er mit einer Goldfassung die horizontalen Profile des Gebälks betonte. Die korinthischen Kapitelle und ihre Deckplatten wurden vom Stuckateur Giovanni Pietro Brilli erneuert.

Die Herzoginloge öffnet sich mit drei großen verglasten Rundbogenfenstern auf den Kapellenraum. Zwischen den Fenstern tragen vergoldete Palmstäbe das hier konvex vortretende Gebälk. Eine Wappenkartusche über dem mittleren Fenster überschneidet als einziges Element das Gebälk des Kirchenraums. Über dem Gebälk beginnt eine Hänge- oder auch Stutzkuppel, in die die Kalotten der drei Apsiden und die Kalotte des Pagenstandes über der Herzoginloge einschneiden. Den Fußring der aus Stein gemauerten Hängekuppel hat man sich als Vervollständigung der Diagonalen zu einem leicht gedrückten Oval vorzustellen.

Die Ausmalung des Raumes umfasst außer der Hängekuppel die drei Kalotten und die Pendentifs mit Medaillons der vier Evangelisten. Hinzu kommen die 12 Medaillons über den Fenstern sowie die noch nicht erwähnten Gemälde an den Unterseiten der ursprünglich drei, heute nur noch zwei (seitlichen) Emporen.

Veränderungen durch Thouret

Nikolaus Friedrich von Thouret schoss 1808 die untere Fensterreihe, um dort das Gestühl der Ordensritter aufzustellen. Die verzierten Wandfelder, die seither die Fenster des Erdgeschosses verdecken, gehen in ihrer Anbringung auf Thouret zurück. Dies ist zu betonen, da ihr Ornament der Rokokoausstattung des Raumes zugehört. Vermutlich ließ Thouret sie in Zweitverwendung montieren, da diese Vorgehensweise für ihn mehrfach belegt ist. Die Westempore ließ er abbrechen, um Platz für eine eingeschossige halbrunde Apsis mit Kalotte zu schaffen. Unter der Herzoginloge fügte er eine Kanzel auf zwei dorischen Säulen ein.

Die malerische Ausgestaltung des Kapellengewölbes

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Der Akkord mit Livio Retti vom 12. Mai 1747

Mit den Deckengemälden der evangelischen Ordenskapelle wurde 1747 Livio Retti beauftragt, der bereits 1724 für den Ritterovalsaal die Gemälde an den Wänden geliefert hatte. Der Akkord vom 12. Mai 1747 umfasste die zentrale Kuppel, damals noch vier Kalotten und drei Gemälde an den Unterseiten der Emporen. Livio forderte 3200 Gulden, doch drückte der Kirchenrat den Lohn auf 2600 Gulden. Von dem gemessen an den Wandgemälden von 1747 niedrigen Betrag musste der Maler die Pigmente bezahlen, zu deren hoher Qualität er eigens angemahnt wurde. Seine Aufgabe war es, „mit Öhlfarb auff den Wurff zu mahlen – wohl ausarbaiten, daß an solchem weder in Arte pictoria, noch an der Dauer etwas aus zu setzen seyn wird und sich hauptsächlich dahin befleißen solle, daß er gute und feine farben hierzu anschaffen möge“.

Folgende Themen wurden im Akkord benannt. Im Hauptgewölbe: „Vor mahlung der aufferstehung der Todten jüngsten Gerichts, himmel und hölle“ (ursprüngliche Forderung 1000 Gulden). In den vier Kalotten: „die Geburth, Kreüzigung und Himmelfahrth Christi, auch die Ausgießung des heiligen Geistes am Pfingstfest“ (ursprüngliche Forderung 4 x 400 Gulden = 1600 Gulden). „Vor die noch weitere 3 Stückh, welche an die Empor Kirchen kommen sollen, und davon die Historien ihme Retti noch angegeben werden müßen“ (ursprüngliche Forderung 3 x 200 Gulden = 600 Gulden).

Vorhandene Bozzetti als Grundlage des Akkords?

Die leuchtende Farbgebung der Ausmalung und der nachfolgend noch zu erläuternde Umstand, dass Livio Retti für alle fünf Bilder, also das Jüngste Gericht, die Geburt, die Kreuzigung, Himmelfahrt und Pfingsten Modelle in Form von Bozzetti aus der Werkstatt Giovanni Battista Tiepolos vorlagen, fanden im Akkord vermutlich ihren Widerhall. Die verhältnismäßig niedrige Bezahlung von nur 2600 Gulden könnte auf das Vorhandensein der Modelle zurückzuführen sein. Sie lässt vielleicht sogar den Schluss zu, dass die Bozzetti von der Baudeputation besorgt oder zumindest von dieser bezahlt und dem Maler zur Verfügung gestellt worden waren. Der Hinweis auf die guten und feinen Farben, die Livio zu beschaffen hatte, dürfte ebenfalls durch die Bozzetti mit ihren leuchtenden Farben angeregt worden sein.

Bei Abschluss des Akkords im Mai 1747 ging man noch von vier Kalotten aus. Unter der östlichen Kalotte befand sich jedoch alsbald der Fürstenstand, woraufhin das für diese Kalotte ursprünglich geplante Thema der Geburt Christi in den Fürstenstand hinein verlegt wurde. Verdingt wurde der Fürstenstand mit dem Bildschnitzer Louis Roger am 13. Oktober 1747. Das Gemälde mit der Geburt Christi brachte in der Loge der Fürstin die Hoffnung auf eine reich mit Nachkommen gesegnete Ehe zum Ausdruck.

Die Themen und ihr Dekorationsmodus in der Übersicht

Als Hauptthema für die zweite evangelische Schlosskapelle wurde das Jüngste Gericht gewählt, das die gesamte Hängekuppel ausfüllt. Begleitet wird es in den Kalotten von der Kreuzigung Christi im Süden, dem Pfingstwunder im Westen und Christi Himmelfahrt im Norden. An der Unterseite der Emporen haben sich unter der nördlichen Empore das Letzte Abendmahl, unter der südlichen Empore die Taufe Christi erhalten. Abendmahl und Taufe bilden zusammen mit der Predigt die drei göttlichen Gnadenmittel der protestantischen Kirche, sodass unter der 1808 entfernten Westempore auf die Predigt Bezug genommen worden sein dürfte.

Die Deckengemälde von Kuppel und Kalotten füllen jeweils ohne Scheinarchitektur die gesamte Wölbfläche aus. Lediglich die Zwickel der zentralen Hängekuppel wurden stuckiert und mit gemalten herzförmigen Medaillons der vier Evangelisten versehen.

Jeweils am Scheitel der Gurte zu den Kalotten ragen runde Stuckmedaillons mit dem Auge Gottes und dem Dreieck der Dreifaltigkeit im Strahlenkranz in das Deckengemälde hinein. Im Scheitel gegenüber dem Fürstenstand erscheint in einer stuckierten Wolkengloriole das Lamm Gottes mit Siegesfahne auf dem Buch mit den sieben Siegeln. Es kommt zwischen den Auferstehenden und den Verdammten des Jüngsten Gerichts zu stehen. Im Rücken des Betrachters wurde, wiederum in einer stuckierten Wolkengloriole, ein aufgeschlagenes Buch mit der Inschrift „Das Wort des Herrn bleibet ewiglich“ (1. Petrus 1, 25) platziert.

1960 wurden die in Öl auf Putz gemalten Deckengemälde ebenso wie der Stuck einer durchgreifenden, dringend erforderlichen Restaurierung unterzogen.

Das Jüngste Gericht

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Christus und die jubilierenden Engelsgruppen

Im Zentrum der Kuppel, deren Dekoration auf den Betrachterstandpunkt des Fürstenstands ausgerichtet ist, thront Christus als Weltenrichter auf einer Wolke. Er hat ein helles Inkarnat, blonde Haaren und wird von der Sonne hinterstrahlt. Sein Körper ist weitgehend unbekleidet, da sein voluminöses hell-silbriges Gewand nur sein rechtes Bein und den Schoß bedeckt. Die Rechte hat er im Auferstehungsgestus erhoben. Mit der Linken hält er ein Zepter und stützt sich auf eine große blaue Weltkugel. Hinter Christus raffen zwei fliegende Putten einen gedeckt grau-silbernen Vorhang. Die Körperhaltung Christi erinnert an Apoll, doch folgt sein Gesicht mit hohen Wangenknochen, Backenbart und leidend halbgeschlossenen Augen einem Christustyp. Als Zeichen seines Opfertods rinnt an seiner erhobenen rechten Hand Blut. Weitere Wundmale sind nicht zu erkennen.

Zur Rechten Christi fliegt dicht zusammengedrängt eine Gruppe von fünf Engeln. Der vorderste mit einem leuchtend blauen Gewand, hellem Inkarnat und von Hellblau bis Lila mehrfach abgetönten Flügeln hält dem Betrachter ein aufgeschlagenes Buch mit Schriftzeichen entgegen. Dabei wird das Buch von einem leuchtend rot gewandeten Putto gestützt. Ein in zurückhaltendem Braun gekleideter Engel mit grauen Flügeln hält die erhobenen Hände mit leicht gekrümmten Fingern nahe beieinander als wolle er applaudieren. Zwei weitere nur fragmentarisch sichtbare Engel halten Posaunen, wohingegen der unterste Engel deutlich sichtbar seine Posaune zur Erde gerichtet hat. In der Achse unterhalb von Christus fliegen zwei weitere Engel in graublauen Gewändern, deren Oberkörper hinter Wolken verschwinden.

Zur Linken Christi fliegt eine weitere Engelsgruppe mit drei klar voneinander unterschiedenen Engeln. Zwei blasen kraftvoll die Posaunen des Jüngsten Gerichts. Der vordere trägt ein leuchtend rotes Gewand mit einem leuchtend blauen Schultertuch, hinter dem silbrig hell beschienene Flügel herauswachsen. Er fungiert als farbliches Pendant zum blau gewandeten Engel mit rot akzentuiertem Putto der gegenüberliegenden Engelsgruppe. Der silbrige Schein auf seinen Flügeln reflektiert das von Christus ausgehende Licht. Der dritte Engel hält dem Betrachter ein weiteres aufgeschlagenes Buch entgegen, auf dessen Schriftzeichen der blau gewandete Putto mit ausgestrecktem Arm hinweist. Bei beiden Büchern handelt es sich nicht um Noten, sondern um Schrift. Die Engel fordern den Betrachter also nicht zum Mitsingen und Mitjubilieren auf, sondern halten ihm das Buch des Lebens aus der Offenbarung des Johannes entgegen.

Die Auferstehenden und die Verdammten

Die stuckierten Zwickel der Hängekuppel bilden die Basis für die Auferstehenden zur Rechten Christi und der Verdammten zu seiner Linken. Die Auferstehung spielt sich auf braungrauer Erde zwischen braungrauen Sarkophagen ab, aus denen sich die Toten mit himmelwärts gerichtetem Blick erheben. Ein kräftiger Engel mit duftigem blauen Gewand und großen blau-grauen Flügeln hebt einen blonden Jüngling mit nach vorne geneigtem Kopf und zusammengelegten Händen in einem leuchtend roten Gewand empor. Auch ein schon fast zum Skelett verwester Toter gehört zu den Auferstehenden. Euphorisch richtet er sein verwestes Antlitz auf Christus und streckt ihm effektvoll vor hellem Himmel seinen skelettierten Arm entgegen. Ein weiteres Skelett streckt seine betenden Hände nicht minder effektvoll vor dem hellen Hintergrund zum Himmel.

Mit den drei verschiedenen Typen von Auferstehenden könnten die verschiedenen Stadien der Auferstehung zum Ausdruck gebracht worden sein. Am Beginn stünde der verweste Körper, der sich in einen intakten nackten Körper rückverwandelt, bevor die kindlich reine Seele von den Engeln ins Paradies getragen wird. Unterhalb der Szenerie entsteigt ein bärtiger Alter mit einem über den Kopf gezogenen Tuch seinem Sarkophag. Sein rechtes Bein hängt illusionistisch in Untersicht gemalt herab. Neben ihm sitzt als Rückenfigur ein Jüngling mit dunklem Lockenkopf.

Die Szene der Verdammten zeigt einen gehörnten Satan mit Fledermausflügeln als muskulöse Rückenfigur. Er führt an einer schweren Eisenkette einen titanenhaft geschilderten Gefangenen, dessen Haupt er kraftvoll in die Tiefe drückt. Ein weiterer Satan mit Löwenschnauze, Ziegenhörnern und Fledermausflügeln kämpft mit einem Verdammten, der zum Licht strebt. Weitere Verdammte flehen um Gnade oder stützen verzweifelt ihren Kopf in die Hände, darunter auch eine Frau. Livio Retti nutzte die Szenerie der Verdammten zur Darstellung athletischer Rückenakte in akademischen Posen. Eine männliche Figur stürzt kopfüber. Eine andere mit grünlichem Inkarnat wirkt wie an den Füßen aufgehängt, wobei eine Schlange seine Füße umschlingt. Seine Scham verdeckt züchtig ein weißes Tuch.

Zwischen den Auferstehenden und den Verdammten fliegt kraftvoll ein Posaune blasender Engel. Er hat seine Posaune nach unten auf die Menschen gerichtet während er mit dem rechten Arm auf den richtenden Christus weist. Direkt unter ihm befindet sich das schon beschriebene Stuckmedaillon mit dem Lamm Gottes mit Siegesfahne.

Der Bozzetto aus der Werkstatt Tiepolos

Das Deckengemälde der zweiten evangelischen Schlosskapelle geht auf einen Entwurf Giovanni Battista Tiepolos zurück, der sich als großformatiger Bozzetto aus Tiepolos Werkstatt heute in Venedig befindet. Retti folgte dem Entwurf minutiös sowohl in der Gesamtkomposition als auch im Umriss der Figuren und in der Farbigkeit. Er muss ihm also im Original zur Verfügung gestanden haben. Ebenfalls nach Bozzetti von Tiepolo oder aus Tiepolos Werkstatt malte Livio Retti die vier noch zu besprechenden Kalotten. Cathrine Whistler, die den Zusammenhang mit Tiepolo 1996 erstmals erkannte, konnte wenig später sogar einen schriftlichen Beleg für das einstige Vorhandensein der Bozzetti in Ludwigsburg anführen. Zuvor wurde ihre Beobachtung auf der Tiepolo-Ausstellung in Paris im Jahr 1998 anhand dreier Bozzetti einem größeren Publikum vorgestellt.

Von Carlo Innocenzo Carlone, der in Ludwigsburg zuerst die Schlosskapelle (1718–1720), dann die Haupträume des Neuen Corps de logis (1729–1730) und die Ahnengalerie (1731–1733) ausgemalt hat, hat sich ein Verzeichnis erhalten, in dem er seinen Bestand an Bozzetti eigener Werke und seinen Fundus an Bozzetti fremder Künstler notiert hatte. In diesem Verzeichnis werden die fünf Livio Retti seinerzeit vorgelegenen Bozzetti Tiepolos erwähnt: „Cadino in cui viene rapresentato il Giuditio Universale con 4 pezzi d’istorie del Tiepolo originali crompati dal s.r. Livio Retti ss. 225”. Dem Eintrag zufolge waren die fünf Bozzetti im Besitz von Livio Retti, der sie an Carlo Carlone verkaufte. Als Jahr des Ankaufs kommt Carlones letzter Aufenthalt nördlich der Alpen in Frage, als er von 1747 bis 1750 in Brühl malte. Dies ist daraus zu schließen, dass auf den Eintrag zur Erwerbung bei Livio Retti noch zwei in Köln und Bonn erworbene Gemälde folgen.

Whistler tendierte zu der Auffassung, dass die Ludwigsburger Bozzetti in der Tiepolo-Werkstatt schon vorhanden gewesen seien und erst im Nachhinein – von wem und auf welchem Weg auch immer – im Hinblick auf den anstehenden Auftrag für Württemberg erworben worden wären. Der Bozzetto zum Jüngsten Gericht zeigt an der Stelle, an der über dem Eingang eine Orgelempore oder auch ein Herrschaftsstand in das Blickfeld einschneiden würden, einen kreisrunden Schatten, begleitet von zwei weiteren schmäleren Schatten. Die Formgebung hat wenig mit der Ludwigsburger Kapelle zu tun, zumal eine ins Blickfeld einschneidende Empore nicht bedeutet hätte, dass an dieser Stelle das Gewölbe nicht zu bemalen gewesen wäre. Welche Absicht hinter diesen Schatten stehen könnte, müsste noch geklärt werden.

Ikonographische Besonderheiten des Bozzetto

Bevor auf die von Whistler vorgeschlagenen Möglichkeiten der Vermittlung von Venedig nach Ludwigsburg eingegangen wird, sollen ikonographische Besonderheiten des Bozzettos aufgeführt werden. Catherine Whistler hob bereits hervor, dass Tiepolo Christus nicht nur als Weltenrichter, sondern zugleich auch als Auferstandenen dargestellt hat. Die Leidenswerkzeuge, die im Bozzetto prominent in Szene gesetzt sind, gehören nach Ansicht von Whistler zur Ikonographie der Auferstehung. Bemerkenswerterweise wurden exakt die Leidenswerkzeuge der Passion in der Ludwigsburger Ausführung eliminiert. Es hat sogar den Anschein, als wären die Leidenswerkzeuge nachträglich eliminiert worden. Der als applaudierend beschriebene Engel hält auf dem Bozzetto ein großes Kreuz in den Händen. Hätte Livio Retti von vorneherein gewusst, dass er das Kreuz nicht malen sollte, hätte er dem Engel eine Posaune in die Hand geben können. Weitere Leidenswerkzeuge oberhalb von Christi Kopf wurden in Ludwigsburg mit Wolken überdeckt.

Eine weitere ikonographische Besonderheit des Bozzettos liegt darin, dass Maria und Johannes als Fürbitter der Menschheit fehlen. Mit dem Verzicht auf Maria könnte Tiepolo auf die von den Protestanten abgelehnte Marienverehrung Rücksicht genommen haben. Dies wäre allerdings in Unkenntnis protestantischer Ikonographie geschehen, da sich beispielsweise in Stuttgart im Neuen Lusthaus der Renaissance ein Jüngstes Gericht von ca. 1600 mit Maria und Johannes an der Decke befand.

Zutaten von Livio Retti

Im Gegenzug zur Eliminierung der Leideswerkzeuge verstärkte Livio den Aspekt des Jüngsten Gerichts. Eine Zutat stellte der kraftvoll zur Erde fliegende Engel mit Posaune dar. Er wendet sich von den Verdammten ab und weckt die Toten zur Auferstehung. Außerdem malte Livio noch drei Akte auf der Seite der Verdammten und den aus dem Sarg steigenden Alten mitsamt seinem Begleiter auf der Seite der Auferstehenden hinzu. Dies kann dem auszufüllenden Platz geschuldet gewesen sein, verstärkte aber dennoch didaktisch den Gegensatz von Gut und Böse.

Nachträgliche Veränderungen am Deckengemälde auf Verlangen des Kirchenrats

Nach Fertigstellung der Deckengemälde entdeckte der Kirchenrat „ohnanständige Malereyen“, die Livio Retti mit Verfügung vom 6. August 1748 ohne Widerspruch abzuändern hatte. Da die Beilage mit den dort aufgeführten Anstößigkeiten der Akte nicht mehr beiliegt, lassen sich über die damals vorgenommenen Übermalungen nur Vermutungen anstellen. Möchte man nicht davon ausgehen, dass der Kirchenrat mit den „ohnanständige Malereyen“ die zusätzliche Passionsikonographie des Bozzettos gemeint haben könnte, so muss es sich um Nuditäten gehandelt haben. Möglicherweise betraf die Kritik den an den Füßen von der Schlange umschlungenen grünlichen Akt auf der Seite der Verdammten. Sein Lendentuch könnte nachträglich hinzugemalt worden sein. Seine Scham wäre dann jedoch die einzige Unanständigkeit gewesen, für die der Kirchenrat keine extra Beilage hätte anlegen müssen.

Mögliche Wege der Beschaffung

Völlig offen ist die Frage, wer der Ludwigsburger Verantwortlichen um 1746 sich wegen der Decke der protestantischen Kapelle an Tiepolo gewandt haben könnte. Herzog Carl Eugen war damals noch sehr jung. Seine mehrmaligen Reisen nach Venedig sollten erst noch folgen. Gegen den Herzog als Initiator spricht auch der Sachverhalt, dass Livio die Bozzetti offenbar behalten und sogar verkaufen durfte. Whistler hat die Überlegung angestellt, ob die Bozzetti ein Hochzeitsgeschenkt Friedrichs des Großen gewesen sein könnten, das ihm sein damaliger Agent Francesco Algarotti in Venedig für seine Nichte Elisabeth Friederike Sophie von Brandenburg-Bayreuth beschafft haben könnte. Auf die Beschaffung über das calvinistisch reformierte Berlin könnte man den oben erläuterten Sachverhalt beziehen, dass Maria und Johannes als Fürbitter der Menschheit nicht zugegen waren.

Auch wenn bislang nicht davon auszugehen ist, dass Livio Retti die Bozzetti in Venedig persönlich besorgt hat, ist darauf hinzuweisen, dass Venedig durchaus zu seinem Gesichtskreis gehörte. Im Jagdschloss Favorite bei Ludwigsburg malte er 1724 einen Plafond nach einer 1720 in Venedig erschienenen Radierung, die ein Deckengemälde von Tintoretto im Dogenpalast wiedergab. Der in der zweiten evangelischen Schlosskapelle hinzugefügte, zur Erde hinabstoßende Engel trägt ein enganliegendes kariertes Gewand. Es erinnert an Figuren von Veronese und Tiepolo und zeugt davon, dass Livio, der sich 1725–1731 in Italien aufhielt, einen Bezug zu Venedig gehabt haben muss.

Die Kreuzigung

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Beschreibung und Ikonographie

Die Kreuzigung linker Hand der Fürstenloge spielt sich vor einem dramatischen Nachthimmel ab. Hinter Christus sieht man die sich verdunkelnde Sonne. Der Heiland ist jugendlich wiedergegeben mit gesenktem, aber verklärtem Antlitz mit Strahlenkranz. Zu seiner Rechten wird die niedergesunkene Maria in rotem Gewand und blauem Umhang von einer Begleiterin gestützt. Zu seiner Linken kniet leicht zurückgebeugt Johannes, den Blick mit theatralisch empfangender Gestik auf Christus gerichtet. Hinter dem Kreuz, zwischen Maria und Johannes, verschwinden jene Männer, die die Kreuzigung vollzogen haben mit Leiter und Lanze. Zu Füßen des guten Schächers, dessen Kreuz gerade noch aufgerichtet wird, ist ein Hauptmann mit Schild und weißem Pferd zu sehen. Hinter dem bösen Schächer, an dessen Kreuz ein Wanderer lehnt, sitzt in sich zusammengesunken ein Soldat als Rückenfigur. Zwei weitere Soldaten am rechten Bildrand beobachten die Szene im Stehen.

Vorlage

Zusammen mit Tiepolos Bozzetto für das Hauptgewölbe verkaufte Livio Retti an Carlo Carlone auch „4 pezzi d’istorie del Tiepolo“, bei denen es sich um die Bozzetti für die ursprünglich vier Kalotten gehandelt haben wird. Für die Kreuzigung hat Whistler ein Giovanni Domenico Tiepolo zugeschriebenes Gemälde im Museum Boymans-Van Beuningen in Rotterdam ausfindig gemacht, das das Vorbild für die Ludwigsburger Kreuzigung abgab. Auch hier gehen die Übereinstimmungen bis ins kleinste Detail. Um das Vorbild den Proportionen der Kalotte anzupassen, hat Livio Retti lediglich die einzelnen Figurengruppen etwas auseinandergezogen. Die beiden zuschauenden Soldaten am rechten Rand der Kalotte hat er hinzuerfunden. Farblich gibt es kleine Unterschiede, indem das Untergewand des Johannes bei Tiepolo in gedecktem Grün, in Ludwigsburg in gedecktem Blau gemalt ist.

Das Pfingstwunder

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Beschreibung und Ikonographie

Das Pfingstwunder, bei dem 50 Tage nach der Kreuzigung Christi der Heilige Geist sichtbar als weiße Taube auf Maria und die Apostel niederging, wurde für die Kalotte über dem Kanzelaltar der Kapelle gewählt. Von der Kanzel wurde in der Nachfolge der Apostel das Wort Gottes verkündet und ausgelegt. Darüber befand sich ursprünglich die Orgel.

Das Wunder ereilt die Apostel in einem Tempel mit Ausblick in eine römische Landschaft. Feuerzungen als Zeichen der Erleuchtung brennen auf ihren Häuptern. Einige stehen, einige sitzen oder knien, doch lassen alle in ihrer Gestik ihre Ergriffenheit erkennen. Vorne links ist Petrus dargestellt, da zu seinen Füßen ein Schlüssel liegt. Bei dem rechts knienden, besonders stark dem heiligen Geist zugewandten Apostel dürfte es sich um Paulus handeln. Maria ist nicht mit dargestellt. Damit könnten einmal mehr protestantische Anforderungen berücksichtigt worden sein, jedoch war Maria nicht zwingend Bestandteil der Pfingst-Ikonographie.

Vorlage

Auch für das Pfingstwunder scheint Livio Retti ein Bozzetto Tiepolos vorgelegen zu haben. Es ist im Akkord als eines der Themen der vier Kalotten aufgeführt und dürfte in den „4 pezzi d’istorie del Tiepolo“ enthalten gewesen sein, die Livio Retti zusammen mit dem Bozzetto für das Hauptgewölbe an Carlone verkaufte. Eine Komposition Tiepolos für das Pfingstwunder ließ sich bislang noch nicht aufspüren.

Christi Himmelfahrt

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Beschreibung und Ikonographie

Die Auferstehung und Himmelfahrt Christi ist in einer weiten Felsenlandschaft wiedergegeben, in der das Grab Christi als grober unbehauener Stein geschildert ist. Christus schwebt vor einer gold-ockerfarbenen Wolkenformation in weißem Gewand und blauem Umhang mit erhobenem Antlitz und Heiligenschein zum Himmel. Einige der Apostel schauen ungläubig in das leere Grab, andere schauen ergriffen gegen den Himmel.

Vorlage

Tiepolos Bozzetto für die Himmelfahrt Christi hat sich im Museum of Fine Arts in Richmond erhalten. Wie schon beim Jüngsten Gericht und bei der Kreuzigung folgte Livio Retti dem Vorbild minutiös. Er hat lediglich das Geschehen zur Anpassung an die Kalotte etwas auseinandergezogen, ohne weitere Figuren oder Gegenstände hinzuzufügen.

Die vier Evangelisten in den Pendentifs

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Die vier Evangelisten in den Pendentifs sind jeweils als ganze Figuren sitzend in starker Untersicht wiedergegeben. Alle vier haben ihre Attribute bei sich: Markus den Löwen, Lukas den Stier, Johannes den Adler und Matthäus den Engel. Sie wirken emotional stark erregt. Markus, Johannes und Matthäus halten eine Schreibfeder neben einem aufgeschlagenen Buch. Lukas faltet die Hände.

Die 12 Medaillons über den Fenstern

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Über den oberen 12 Fenstern der evangelischen Schlosskapelle wurden zumeist alttestamentliche Szenen in runden Medaillons angebracht. Die zugehörigen Bibelstellen, die mit Matthäus und Lucas auch zwei Texte des Neuen Testaments zitieren, wurden jeweils als Bildunterschrift angegeben. Die durch Quellen belegte Urheberschaft von Livio Retti wäre auch an der bunten Farbigkeit zu erkennen gewesen. Die möglicherweise verwendeten graphischen Vorlagen müssten noch eruiert werden.

Zwei Medaillons an der Westseite fehlen in der nachfolgenden Beschreibung, da sie von der unter König Friedrich in der Westkonche eingebauten Empore verdeckt sind. Die Medaillons werden im Folgenden von einem gedachten Betrachterstandpunkt in der Herrschaftsloge von links nach rechts benannt.

Kain und Abel vor ihren Opferaltären (1.B.Mose C.4v.3)

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Moses am brennenden Dornbusch (2.B.Mose C.3)

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Einzug der Tiere in die Arche (1.B.Mose C.7)

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Mannawunder (2.B.Mose C.16, V.4)

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Einsturz der Mauern von Jericho (Jos. 6, V. 20)

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Die enge Pforte (Matth.7.v.13)

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Verdecktes Medaillon

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Verdecktes Medaillon

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Der Sämann bei seiner Arbeit (Matth.13, V. 3)

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Selige mit Palmzweigen in den Händen (Apocal.C.21 v. 10)

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Pharisäer und Zöllner (Luc.18 v.9)

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Der Hauptmann Cornelius, der seine Boten schickt (Actor.C.10, V.11)

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Die ursprünglich drei Gemälde an den Unterseiten der Emporen

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Ursprünglich befanden sich unter allen drei Emporen Gemälde von Livio Retti. Erhalten haben sich lediglich die Taufe Christi unter der südlichen Empore und das Letzte Abendmahl unter der nördlichen Empore. Das Thema unter der 1808 entfernten Westempore ist nicht bekannt, doch dürfte es sich auf die Predigt als drittes wichtiges Gnadenmittel des Protestantismus bezogen haben.

Als im Mai 1747 der Akkord zur Ausmalung der evangelischen Schlosskapelle geschlossen wurde, waren die Themen noch nicht festgelegt. Dort hieß es: „Vor die noch weitere 3 Stückh, welche an die Empor Kirchen kommen sollen, und davon die Historien ihme Retti noch angegeben werden müßen“. Jedes Gemälde war mit 200 Gulden angesetzt.

Die Taufe Christi

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Beschreibung und Ikonographie

Im Zentrum des längsovalen, geschweift konturierten Gemäldes steht Johannes der Täufer auf dem leicht erhöhten Ufer des Jordan vor einer Palme und einem Laubbaum. Er stützt sich auf die Siegesfahne der Auferstehung, hat sich aber auch leicht nach vorne gebeugt, um sich dem in der linken Bildhälfte vor ihm knienden Christus zuzuwenden. In seiner erhobenen Rechten hält er eine Schale, aus der das Wasser auf Christi Haupt rinnt. Von links oben fliegt die Taube des Heiligen Geist herab und berührt mit ihren Strahlen den demütig in sich gekehrten Christus. Zwei Assistenzfiguren sind gerade dabei, sich zu entkleiden. Hinter Johannes hält ein Engel fürsorglich ein Tuch bereit, während ein anderer Engel als dynamische Rückenfigur von dannen eilt.

Gestalterische Mittel

Das in leichter Untersicht gemalte Bild vermittelt das Geschehen unmittelbar und sehr lebendig. Die Unmittelbarkeit wird beispielsweise durch das Wasser hervorgerufen, das am unteren Bildrand nicht eingefasst ist, so dass der Eindruck entsteht, der Betrachter würde direkt am Ufer des Jordan stehen. Die Lebendigkeit verdankt sich der nachvollziehbaren Erzählung, die den Vorgang der Taufe vom Ablegen der Kleider, zur Benetzung mit Wasser und göttlichen Berührung durch den Heiligen Geist bis hin zum Abtrocknen durch einen Engel von links nach rechts Schritt für Schritt beschreibt.

Hinzu kommen die intensiven Farben des gesamten Gemäldes mit goldenem Himmel, blauem Wasser und grünem Uferstreifen. Das rote Gewand des Johannes schließt sich mit dem Blau des handtuchhaltenden Engels und dem Goldgelb der Rückenfigur zur barocken Farbentrias.

Das Letzte Abendmahl

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Als Pendant zur Taufe Christi, hat Livio Retti auch das Letzte Abendmahl in leichter Untersicht gemalt. Auf einem Podest, das sich am unteren Bildrand über zwei bildparallel verlaufende Stufen erschließt, steht ebenfalls bildparallel die lange Tafel, an deren Mitte Christus zusammen mit den Aposteln Platz genommen hat. Hinter Christus steht ein grüner Baldachin. Zu seiner Rechten sitzt Johannes. Am vorderen Bildrand ist Judas mit dem Sack voll Silberlingen zu erkennen.

Christus hat sein golden hinterstrahltes Gesicht zur Decke gewandt und ist im Begriff, das Brot zu brechen. Vor ihm steht der Kelch, die rechte Hand hat er zum Segensgestus leicht erhoben. Da die Speisen und auch das Geschirr für die Apostel erst noch aufgetragen werden, steht die Ludwigsburger Darstellung des Letzten Abendmahls allein mit Brot und Kelch in besonderem Maße für das Sakrament, das die Protestanten in beiderlei Gestalt, also mit Brot und Wein erhalten. Der zur Illustration des historischen Geschehens häufig dargestellte Moment, in dem Christus Judas als Verräter offenbart, spielt für das Ludwigsburger Bild keine explizite Rolle.

Auch beim Gemälde des Letzten Abendmahls ist die leuchtend bunte Farbigkeit hervorzuheben, die Livio Retti in dieser Phase seines Schaffens offenbar auszeichnete.

Die Herrschaftsloge

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Die zweite evangelische Schlosskirche, die Leger anstelle des Ritterovalsaals in der heutigen Ordenskapelle einrichtete, umfasste außer dem Kapellenraum auch die Herrschaftsloge. Der für die Herzogin vorgesehene ovaloide Raum war am bequemsten vom Piano nobile des Ordensbaus beziehungsweise des westlichen Kavalierbaus zu erreichen. Zwei enge Wendeltreppen, die von der Kapelle hinauf in den Vorraum vor der Loge führen, bedienen von dort aus die beiden seitlichen Emporen. Die gegenüberliegende Westempore war über eine Wendeltreppe neben der Sakristei zugänglich.

Die Loge wird von einer farblich und gestalterisch der geschnitzten Wandvertäfelung angepassten Stuckdecke überfangen. Die flach geführte Voute umfasst das leicht geschweift herzförmig gerahmte Einsatzgemälde. Die Tür zum Vorraum bekrönt eine Supraporte. Zum Kirchenraum öffnet sich die Loge in drei großen verglasten Rundbogenfenstern. Die kirchenseitige Verzierung mit vergoldeten Palmwedeln, umwunden von Blumengirlanden, schuf der Bildschnitzer Louis Roger, dem im Inneren auch die weiß gefasste Vertäfelung mit vergoldeten Ornamenten oblag. Der Akkord mit Louis Roger datiert vom 13. Oktober 1747. Für Fürstenstand und Kanzel erhielt er zusammen 1980 Gulden. Die Vergoldung wurde separat mit dem Maler Livio Retti verdingt.

Die malerische Ausgestaltung der Herrschaftsloge

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Die malerische Ausgestaltung der Herrschaftsloge umfasst außer dem Deckengemälde mit der Anbetung der Hirten die drei theologischen Tugenden Fides, Caritas und Spes. Fides und Spes füllen als Hochformate nahezu je eine Wand. Caritas ziert als Breitformat die Supraporte der Tür zum Vorraum. Fides und Spes blicken beide auf Caritas, die somit zwar kleiner dargestellt, doch inhaltlich als Zentrum zu betrachten ist.

Bei allen drei Wandbildern handelt es sich um Holztafeln. Ein Akkord hat sich nicht erhalten. Wegen der akademisch feinen Gesichtsmodellierung geht die Forschung davon aus, dass zumindest bei Fides außer Livio Retti auch Nicolas Guibal mitgearbeitet hat, der 1749 aus Paris an den Hof Herzog Carl Eugens kam.

Der Betrachterstandpunkt des Deckengemäldes ist mit dem Rücken zur Kirche. Für den Betrachter des Deckengemäldes steht rechts Spes, links steht Fides.

Geburt Christi / Anbetung der Hirten an der Decke

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

In Livio Rettis Akkord zur Ausmalung der evangelischen Schlosskapelle vom 12. Mai 1747 wurde als Thema der vierten Kalotte die Geburt Christi festgelegt. Zur Ausführung gelangte das Thema an der Decke der Herzoginloge, die erst im Verlauf des Jahres 1747 geplant wurde. Hier brachte es sinnfällig die Hoffnung des jungen Herzogspaars auf Nachkommenschaft zum Ausdruck. Der Entwurf geht offenbar auf Giovanni Battista Tiepolo zurück, zumal Livio Retti an Carlone außer dem großen Bozzetto mit dem Jüngsten Gericht auch „4 pezzi d’istorie del Tiepolo original“ verkaufte.

Beschreibung und Ikonographie

Zwar war im Vertrag als Thema die Geburt Christi angegeben, doch liegt der Schwerpunkt des ausgeführten Gemäldes auf der Anbetung der Hirten. In einem in Untersicht wiedergegebenen Stall, dessen Bretterdach auf einem Säulenstumpf ruht, sitzt erhöht auf einer Stufe Maria mit dem Christuskind. Ihr bronzefarben hinterstrahltes Gesicht nimmt genau die Bildmitte ein. Hingegen ist das Kind mit goldenem Heiligenschein auf einem hellen Tuch verhältnismäßig klein und auch nur im Profil wiedergegeben.

Von rechts kommen aus der dunklen Nacht zwei Hirten und eine Frau, die auf ihrem Kopf einen Korb trägt. Die beiden Hirten knien ergriffen nieder, wobei insbesondere der vordere, ältere Hirte affektiv seine innere Bewegtheit bekundet. Von links beugt sich als Rückenfigur Josef über das Kind. Hinter ihm stehen zwei junge Hirten, einer davon in leuchtend rotem Gewand, als erstaunte Zuschauer. Die Staffage des Stalls wird durch das Fragment eines Rads vervollständigt, das links unten an der Stufe lehnt, auf der Josef sitzt. Über dem Geschehen fliegt ein Engel mit Spruchband „GLORIA IN EXCELSIS DEO“.

Vorlagen und Vergleiche

Tiepolos Bozzetto, der Retti seinerzeit vorgelegen haben muss, konnte noch nicht aufgespürt werden. Es hat sich jedoch ein kleines Gemälde von Tiepolos Sohn Giovanni Domenico mit dem gleichen Sujet erhalten, das Aufschluss darüber gibt, welche Motive Livio Retti von Tiepolo übernommen und welche er selbst hinzugefügt haben könnte. Die Stallarchitektur in Untersicht mit Säulenstumpf und das Radfragment zur Charakterisierung Josefs als Zimmermann stammen von Tiepolo. Auch die Erhöhung Mariens mittels Stufen dürfte bei Tiepolo angelegt gewesen sein, da sie zusammen mit einer leichten Drehung typisch für einige berühmte venezianischen Altarbilder war.

Der alte Hirte hingegen mit seiner weit ausgreifenden Gestik könnte von Livio hinzugefügt worden sein. Er überschneidet etwas unglücklich die Korbträgerin, die auch bei Giovanni Domenico Tiepolo am rechten Bildrand aus der nächtlichen Landschaft kommt. Bei den beiden jungen Hirten weiß man es nicht. Von Livio Retti stammt jedoch höchstwahrscheinlich der Engel mit dem Spruchband.

Fides

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Fides, die Personifikation des Glaubens, ist monumental in leichter Untersicht auf einer Wolke gegeben. Sie trägt ein graubraun abgetöntes weißes Gewand, das ihren Kopf bedeckt. In der ausgestreckten Rechten hält sie den Kelch, in der Linken ein großes Kreuz, dessen Rückseite ein herbeifliegender Putto stützt. Zwei weitere Putti, die von links unten herbeifliegen, heben den Umhang der Fides etwas an. Sie sollen damit einen Anschein von Leichtigkeit vermitteln, der die Monumentalität und Standfestigkeit der Figur jedoch nicht beeinträchtigen kann.

Gestalterische Mittel

Im Vergleich mit Livio Rettis Darstellungen von Caritas und Spes ist Fides als dritte theologische Tugend überraschend statisch wiedergegeben. Zusammen mit ihrem stilisierten Gesichtsausdruck in akademisch-klassizistischer Modellierung legt dies den Schluss nahe, dass hier Nicolas Guibal mitgewirkt hat, der damals als junger Maler aus Paris an den Hof Herzog Carl Eugens kam. Auch die geziert abgespreizten Finger verweisen auf eine akademische Ausbildung, die Livio Retti in dieser Art nicht genossen hat und die an seinen Malereien auch nicht zu beobachten ist.

Caritas

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Caritas sitzt als junge Frau mit ihren drei Kindern in der rechten Bildhälfte vor einer Ruinenarchitektur. Sie ist von der Seite wiedergegeben in strengem Profil mit weich hochgestecktem braunen Haar. Dem jüngsten Kind gibt sie die Brust, während sich das etwas ältere Kind an ihre Seite schmiegt. Das dritte Kind steht hinter ihr leicht erhöht in der Ruine, die das rechte Drittel des Bildes ausfüllt. Es hat zwei Stufen erklommen, dreht sich triumphierend um und erwartet Aufmerksamkeit. In der linken Bildhälfte öffnet sich eine weite, lichte Ruinenlandschaft mit wenigen Bäumen und verblauenden Bergen im Hintergrund.

Caritas, deren leicht geneigtes Haupt vor dem graublauen Himmel steht, trägt ein blaues Kleid. Das ihr ikonographisch zugehörige Rot findet sich in ihrem abgelegten Umhang im Bildvordergrund. Auch das in der Ruine stehende Kind wird von einem roten Tuch umspielt. Zu Füßen der Caritas steht im Mittelgrund demonstrativ die Wiege des Säuglings. Das locker über den Rand drapierte Tuch zeigt an, dass die Mutter den Säugling gerade erst herausgenommen hat.

In Livios Allegorie der christlichen Nächstenliebe kommt ein ausgeprägtes Empfinden für die Mutterschaft zum Ausdruck. Damit wurde er dem Umstand gerecht, dass die Loge für die junge Herzogin ausgestattet wurde, von der eine reiche Nachkommenschaft erwartet wurde.

Gestalterische Mittel

Zu den gestalterischen Mitteln des Gemäldes gehört die ausgeprägte Bilderzählung. Der Betrachter sieht nicht eine statische Personifikation, sondern wird Zeuge eines Vorgangs. Die erzählte Geschichte hat damit begonnen, dass die Mutter den Säugling aus der Wiege genommen und ihn an die Brust gelegt hat. Das mittlere Kind hat sich daraufhin an die Mutter herangeschmiegt während das ältere triumphierend die Ruinenarchitektur erklommen hat. Farblich lebt das Bild davon, dass die reinen Farben dem Vordergrund vorbehalten bleiben, wohingegen der Hintergrund eine bräunliche, aus bunten Farben gewonnene Matrix abgibt.

Mögliche Vorlagen

Eine Vorlage ließ sich bislang noch nicht ermitteln, doch zeugt das Gemälde von einer Kenntnis des Oeuvres Tiepolos. Vor allem die Ruinenlandschaft erinnert an den venezianischen Meister.

Spes

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Beschreibung und Ikonographie

Spes ist wie ihr Gegenüber Fides monumental in leichter Untersicht auf einer Wolke wiedergegeben. Im Unterschied zu Fides ist sie jedoch in einer lebendigen Schrittstellung begriffen. Hinter ihr türmen sich dramatisch rötliche Wolken. Ihr hellroter Umhang, den sie über einem gelben Untergewand trägt, wird vom Wind in Bewegung versetzt. Begleitet wird sie von drei Putten, von denen sich zwei eng an sie schmiegen, während der dritte mit vom Wind zerzausten Haaren sich an der Wolke zu ihren Füßen festhält. Den Anker als Attribut der Hoffnung hält sie in ihrer Linken, während sie die Rechte in beruhigendem Gestus locker ausstreckt. Auf die für Spes kanonische Farbe Grün hat Livio Retti verzichtet.

Gestalterische Mittel

Wie bei der Darstellung der Caritas hat Livio Retti die Personifikation der Hoffnung als lebendige Erzählung aufgefasst. Zur Lebendigkeit tragen das rötliche Kolorit der Wangen und die stets zerzausten Haare der Putten bei. Typisch für Livio Retti sind die dunklen Augen, die bei seinen von oben wiedergegebenen Gesichtern mit dem Strich des oberen Lids eine Einheit bilden.

Programm und Synthese der zweiten evangelischen Schlosskapelle

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Das Bildprogramm der zweiten evangelischen Schlosskirche umfasste mit der Geburt Christi in der Loge und dem Jüngsten Gericht im Hauptraum Anfang und Ende des menschlichen Daseins. Im Erdgeschoss, das außer der herzoglichen Familie auch Kavalieren zugänglich war, dominierten streng protestantisch die Sakramente der Taufe, des Abendmahls und vermutlich der Predigt.

Östlicher Kavalierbau

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Außenbau und Funktion

Die beiden elfachsigen Kavalierbauten stehen axial in der Verlängerung der beiden Seitenflügel des Corps de logis. Sie gehen im Entwurf noch auf Johann Friedrich Nette zurück. Im Verlauf ihrer Errichtung, die mit dem Kavalierbau der Ostseite begann, ging die architektonische Leitung an Donato Giuseppe Frisoni über. Für die Errichtung des östlichen Kavalierbaus berief Frisoni seinen Neffen Paolo Retti als Bauunternehmer nach Ludwigsburg. Der Akkord datiert vom 27. April 1717. Entsprechend ihrer untergeordneten Funktion, Wohnungen der Verwaltungsbeamten aufzunehmen, wurden die Kavalierbauten etwas niedriger als die Seitenflügel mit etwas einfacheren Fassaden konzipiert.

Der fünfachsige Mittelrisalit, der sich zweieinhalbgeschossig über die nur zweigeschossigen Rücklagen erhebt, erreicht fast die Höhe der Seitenflügel. Die Gliederung beschränkt sich auf gebänderte Ecklisenen und geschosstrennende Profile. Das Sockelgeschoss mit Keilsteinen in den Rechteckfenstern ist gebändert. Die Parapette des Piano nobile sind glatt belassen, ebenso die Giebelfelder der segmentbogigen Verdachungen. Herausgehoben ist die Mittelachse mit einer Portalädikula auf Vollsäulen und einer verhältnismäßig aufwendig gerahmten Fenstertür im Piano nobile.

Innere Aufteilung

Beide Kavalierbauten nehmen sowohl im Erd- als auch im Obergeschoss mehrere kleine Appartements auf. Sie bestehen zum Teil aus Empfangszimmer, Schlafzimmer und Kabinett, zum Teil aber auch nur aus Empfangszimmer und Kabinett. Der östliche Kavalierbau wird durch ein Treppenhaus in seiner Nordhälfte erschlossen. Es führt bis ins Mezzanin, in dem sich weitere Raumeinheiten zur Unterbringung von Kavalieren befinden.

Im Empfangszimmer R. 170 an der Feldseite und im Empfangszimmer R. 174 an der Hofseite haben sich Deckengemälde von Luca Antonio Colomba erhalten. Die kleineren Räume erhielten lediglich ornamentalen Stuck. Die Decken von Treppenhaus und Flur wurden im Piano nobile an markanten Punkten freskiert, was vermutlich im Zuge der Freskenausstattung des Neuen Corps de logis geschah. Das Deckengemälde ehemals von R. 170 wurde 1931 in das Bacchuszimmerappartement im Erdgeschoss des Ordensbaus transferiert.

Treppenhaus

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Das Treppenhaus beginnt linker Hand des Eingangs. Es handelt sich um eine durch zwei Fensterachsen großzügig durchlichtete Treppe mit längsrechteckigem Schacht. Sie führt bis in das Mezzanin.

Amor mit Liebespfeil

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Das Platzlgewölbe über dem Wendepodest der Treppe zwischen Erdgeschoss und Piano nobile wurde mit einem Amor freskiert, der soeben dabei ist, einen Pfeil auf den unter ihm gehenden Betrachter abzuschießen.

Kreuzungspunkt Flur Piano nobile

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Beide Kavalierbauten werden im Piano nobile kreuzförmig von Mittelfluren durchzogen. Der Kreuzungspunkt wurde jeweils durch ein Deckenfresko ausgezeichnet.

Putto mit Blumengirlande

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Das Deckenfresko auf der Kreuzung der beiden Mittelflure zeigt einen Putto, der mit himmelndem Blick eine Blumengirlande in die Höhe hält.

Empfangszimmer im südlichen Appartement entlang der Hofseite

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Das Empfangszimmer des südlichen Appartements entlang der Hofseite erstreckt sich über zwei Achsen, die sich hinter dem Mittelrisalit befinden. In die Stuckdecke mit Bandelwerkdekor ist ein Ölgemälde von Luca Antonio Colomba eingelassen.

Allegorie der Kriegskunst von Luca Antonio Colomba

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Bellona als Allegorie der Kriegskunst sitzt mit Kürass und rotem Umhang rechts neben einer großen Kanone mit zwei Rohren auf einer Wolke. Mit ihrer Linken hält sie einen Stechzirkel, mit dem sie Strecken von einem Globus abnimmt. Zu ihren Füßen kauert neben Fahnen mit einem türkischen Halbmond ein gefesselter Sklave, während ein zweiter Sklave im Begriff ist, in die Tiefe zu stürzen. Zwei Putten machen sich an den Kanonenrohren zu schaffen. Sie halten ein Dreieck und ein Lot als weitere Zeichen der kriegsrelevanten Geometrie. Als weitere Utensilien haben sie Winkelmaß und ein rechtwinkelig gebogenes Lineal in der Öffnung des oberen Kanonenrohrs deponiert.

Das um 1718 entstandene Gemälde stammt von Luca Antonio Colomba, für den außer der typischen Farbgebung mit leuchtendem Rot auch die knubbelig konturierte Haartracht der Bellona sprechen.

Eckzimmer im nördlichen Appartement entlang der Feldseite

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Das Eckzimmer des nördlichen Appartements entlang der Feldseite erstreckt sich zwar über zwei Achsen, doch erhält es wegen der angrenzenden Schlosskapelle nur durch ein Fenster Licht. Das Deckengemälde, das 1931 in das Bacchuszimmerappartement im Erdgeschoss des Ordensbaus transferiert wurde, präsentiert eine aufwendige scheinarchitektonische Rahmung obwohl es sich insgesamt lediglich um ein Einsatzgemälde handelt, das deutlich kleiner als der Grundriss der Raumes ist.

Zwei Putten von Luca Antonio Colomba über Scheinarchitektur (transloziert)

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Über einer scheinarchitektonischen Attika mit opulenten Blumen vor Kartuschen erhebt sich ein fingierter Baldachin, in dessen Himmelsausblick zwei blumenstreuende Putti mit Libellenflügeln schweben. Die beiden Putti sind Luca Antonio Colomba zuzuschreiben. Das Deckengemälde befindet sich seit 1931 im Erdgeschoss des Ordensbaus neben dem Bacchuszimmer.

Raum vermutlich im östlichen Kavalierbau

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Das nachfolgend zu besprechende Deckengemälde mit dem Weingott Bacchus befindet sich heute im Depot und stammt einer hausinternen Überlieferung zufolge aus einem der beiden Kavalierbauten. Da das Gemälde zweifelsfrei von Luca Antonio Colomba stammt, wird es dem östlichen Kavalierbau zugeordnet, dessen beide erhaltenen Deckengemälde ebenfalls von Colomba gemalt wurden. Hier kommt aufgrund der Größe das einstige Empfangszimmer des südlichen Appartements entlang der Feldseite in Frage (R. 167).

Bacchus von Luca Antonio Colomba (deponiert)

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Bacchus liegt mit gespreizten Beinen und Weintrauben im Haar rücklings auf einer Wolke. Eine als liegende Rückenfigur von links ins Bild kommende Bacchantin beugt sich verführerisch über ihn, sodass Bacchus mit schmachtendem Blick zu ihr aufschaut. Auf den Beinen der Bacchantin sitzt ebenfalls mit gespreizten Beinen ein kleiner Satyr. Er hält eine Weinrebe, die von weiteren Satyrn ergriffen wird. Ein weiterer Satyr trinkt aus einer Weinflasche. Rechts befüllen zwei Satyrn das Trinkgefäß des Bacchus aus einem Weinschlauch.

Westlicher Kavalierbau

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Der westliche Kavalierbau entspricht in seiner äußeren Gestaltung dem zuerst errichteten östlichen Kavalierbau. Wie sein Pendant nimmt auch er in Erd- und Obergeschoss mehrere kleine Appartements auf. Das Treppenhaus befindet sich auch hier linker Hand in der südlichen Hälfte entlang der Feldseite.

Treppenhaus

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Bei dem Treppenhaus an der Feldseite linker Hand des Eingangs handelt es sich um eine von zwei Fensterachsen belichtete Treppe mit engem quadratischen Schacht. Sie führt bis in das Mezzanin.

Die Zeit raubt die Schönheit

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Passend zur Aufwärtsbewegung der Treppe ist an der Decke des Treppenschachtes im zweiten Obergeschoss Saturn zu sehen, wie er in elegantem Flug die Allegorie der weiblichen Schönheit entführt. Saturn fliegt mit weit ausgebreiteten Flügeln, lang gestreckten Beinen und kraftvoll in die Höhe gestemmter Sense. Als weiteres Attribut halten im Himmel zwei kahlköpfige Putten das Stundenglas.

Die unbekleidete Frau, die in Saturns rechtem Arm in gestreckter Haltung emporsteigt, hat man nach Ripa als weibliche Schönheit (Bellezza feminile) zu lesen. Über ihre Nacktheit hinaus sind alle von Ripa geforderten und erläuterten Attribute am unteren Bildrand stillebenhaft drapiert. Dort finden sich die Lilien, die laut Ripa ihr Haupt bekrönen sollten, der Speer, der laut Ripa dafür steht, dass die weibliche Schönheit langsam aber sicher ins Herz dringe, sowie der Spiegel, in den die Bellezza feminile nicht hineinschaut, sondern durch den sich andere besser erkennen. Der Drache warnt, dass der weiblichen Schönheit nicht zu trauen sei, da sie mit dem Gift von Leidenschaft und Eifersucht einhergehe.

Der Maler des Freskos ist nicht überliefert, doch scheint es sich aufgrund Ähnlichkeiten mit anderen Werken um Giovanni Pietro Scotti zu handeln. Es wäre dann im Zusammenhang mit dem Neuen Corps de logis und der Bildergalerie um 1730 entstanden.

Kreuzungspunkt Flur Piano nobile

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Beide Kavalierbauten werden im Piano nobile kreuzförmig von Mittelfluren durchzogen. Der Kreuzungspunkt wurde jeweils durch ein Deckenfresko ausgezeichnet.

Vier Putten mit Apfel ('Puttenurteil')

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Die flache Tonne über der Kreuzung von Längsflur und Fortsetzung des Treppenhauspodestes ziert ein Fresko mit drei Putten, denen ein weiterer Putto einen Apfel reicht. Die drei Putti sitzen diagonal in die Tiefe gestaffelt und scheinen miteinander zu diskutieren. Beim vordersten handelt es sich um Amor, da er einen Bogen bei sich trägt. Die beiden hinteren sind nicht zu spezifizieren. Da der zusätzliche Putto mit Apfel jedoch an das Parisurteil erinnert, bei dem Paris vor der schwierigen Aufgabe stand, den Apfel der Schönsten entweder an Venus, Minerva oder Juno zu vergeben, könnten die drei Putten für die drei Göttinnen stehen. Den Sieg errang damals Venus, die im ‚Puttenurteil‘ in vorderster Reihe durch Amor repräsentiert wäre.

Das Fresko entstand im Zusammenhang mit dem Neuen Corps de logis, doch ist sein Urheber nicht eindeutig zu benennen.

Empfangszimmer im nördlichen Appartement entlang der Hofseite

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Das Empfangszimmer des nördlichen Appartements entlang der Hofseite erstreckt sich über zwei Achsen hinter dem Mittelrisalit der Fassade. Die Stuckdecke mit Einsatzgemälde bildet eine besonders hohe Voute aus. Die in die Voute einschneidende Raumecke entstand nachträglich.

Herkules vor Omphale

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Beschreibung

Entgegen der Bildtradition hat Livio Retti Herkules und Omphale nicht als Liebespaar dargestellt, sondern sich auf die Vorgeschichte konzentriert, als Herkules bei der lydischen Königin Omphale um ihre Gunst warb. Herkules war zur Strafe für seinen Jähzorn als Sklave an die Königin verkauft worden und sollte ihr ein Jahr dienen. Sie erniedrigte ihn, indem sie in zu fraulichen Tätigkeiten wie das Spinnen abordnete, doch verfiel er ihrer Schönheit.

Auf dem Deckengemälde thront Omphale in der rechten Bildhälfte auf einem mehrstufigen in Untersicht gegebenen Thron. Ihr Baldachin besteht aus einem voluminösen nachtblauen Vorhang, den Engel zur Seite raffen. Omphale zeigt sich in verführerischer Nacktheit. Sie wird von fünf Frauen ihres Hofstaats umgeben, die sich ihr allesamt liebevoll zuwenden. Herkules, der Keule und Löwenfell am linken Bildrand bereits mit dem Spinnrocken vertauscht hat, sitzt etwas tiefer auf den nackten Stufen. Wie ein Geschenk reicht der der Königin die Spindel.

Spindel und Spinnrocken sowie das leuchtend rote Tuch über dem Schoß des Herkules dürfen in Anbetracht der Nacktheit Omphales und des weiteren Verlaufs der Geschichte als Sinnbilder für das menschliche Begehren des Halbgottes gelesen werden. Als Zeichen dafür, dass dessen Begehren erhört werden wird, trägt ein Putto einen Blumenreif herbei, mit dem er Herkules krönen und dadurch weiter verweiblichen wird. Weitere Putti mit Blumengirlanden sitzen am unteren Bildrand auf den Stufen. Im Hintergrund stehen auf einer Balustrade als Beobachter Neptun mit Dreizack und ein Diener.

Mit der Wahl des Sujets nahm Livio Retti vermutlich auf die Empfangsfunktion des Raumes Rücksicht. Eine Liebesszene war für ein Empfangszimmer ungeeignet, was ihn auf den Gedanken gebracht haben könnte, eine Audienzsituation zu imaginieren.

Venezianische Vorbilder

Livio Retti hat in dem leuchtend bunten Deckengemälde mehrere prominente Motive der venezianischen Malerei vereint. Die Gesamtkomposition geht auf venezianische Madonnenbilder zurück, bei denen die Madonna am Bildrand auf einem mehrfach gestuften Thron schräg ins Bild gesetzt ist. Am Anfang der Reihe steht Tizians Madonna des Hauses Pesaro in der Frari-Kirche von 1519–1526. Paolo Veronese schuf mit dieser asymmetrischen Komposition um 1551 die ‚Pala Giustiniana‘ in S. Francesco della Vigna. Zeitlich näher an Livio Retti steht die Madonna mit Heiligen von Sebastiano Ricci in San Giorgio Maggiore aus dem Jahr 1708. Riccis Altarbild gilt als Initialwerk des venezianischen Seicento.

Übernommen hat Retti von Ricci außer der asymmetrischen Komposition und den in Untersicht gegebenen, seitlich schräg ins Bild gerückten Thron, den mächtigen Vorhang, die der Königin zugewandten Dienerinnen und die im Vordergrund sitzenden Putti. Ebenfalls bei Ricci angelegt sind die im Hintergrund das Geschehen beobachtenden Männer, wobei das Motiv der Balustrade mit zahlreichen Beispielen von Veronese bis Tiepolo ebenfalls als genuin venezianisch anzusprechen ist.

Es ist zu vermuten, dass Livio Retti, der sich 1725–1731 in Italien aufhielt, die berühmten venezianischen Altarbilder kannte. Eine graphische Vorlage lässt sich bislang noch nicht benennen. Das Deckengemälde von Herkules vor Omphale stützt die bereits im Zusammenhang mit dem Lustschloss Favorite bei Ludwigsburg und der Ausmalung der zweiten evangelischen Schlosskapelle von Schloss Ludwigsburg geäußerte Ansicht, dass Livio Retti eine Affinität zur venezianischen Malerei besaß.

Empfangszimmer im nördlichen Appartement entlang der Feldseite

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Das Empfangszimmer im nördlichen Appartement entlang der Feldseite umfasst zwei Fensterachsen. Es besitzt eine aufwendige Stuckdecke mit Trophäen in den Ecken und dazwischen halbrunden Giebelbögen, in denen jeweils ein Kranich oder eine Art Vogelstrauß auf Bandelwerkvoluten stolziert.

Ganymedes Ankunft im Olymp

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Eingepasst in eine weiß stuckierte Decke zeigt das Ölgemälde mit geschweiftem Kontur die Ankunft Ganymeds im Olymp. Ganymed wird mit weit geöffneten Armen und himmelndem Blick von Jupiters Adler zum Göttervater emporgehoben. Hinter dem ihn empfangenden Jupiter mit Krone taucht als Halbfigur im dramatisch bewölkten Nachthimmel Merkur auf, der sich vom Geschehen abwendet und nach oben blickt. In der rechten Bildhälfte lagert Juno als ungewohnt verführerischer Rückenakt. Neben ihr sitzt der Pfau, auf den Mars nachdenklich herabblickt. Ein Putto stemmt sein Schild, während ein anderer einen Gewandzipfel der Juno in die Höhe hält.

In Anbetracht der Nacktheit der Juno könnte es sich bei ihr auch um Venus handeln, in die Mars verliebt war, doch würde in diesem Fall der Pfau der Juno ohne seine Herrin im Bild stehen. Insgesamt sind die Gottheiten versatzstückhaft platziert. Ihre Haltungen sind weder erzählerisch, noch emotional motiviert. Als Maler ist Livio Retti in enger Anlehnung an Luca Antonio Colomba in Betracht zu ziehen.

Theater

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Das Theater als Gebäude entstand im Zusammenhang mit der Errichtung des Neuen Corps de logis seit 1725. Im Inneren wurde es erstmals unter Herzog Carl Eugen ausgestattet, woraufhin unter König Friedrich von Württemberg eine klassizistische Umgestaltung folgte. Die im Gang vor dem Theater aufgehängten Leinwandgemälde mit Schlachten Herzog Karl Alexanders von Württemberg stammen nicht ursprünglich aus Schloss Ludwigsburg. Sie werden deshalb im Rahmen des CbDD nicht besprochen.

Festinbau

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Der Festinbau, der seit 1725 im Zusammenhang mit dem Neuen Corps de logis entstand, wurde 1732 von dem Architektur- und Theatermaler Giuseppe Baroffio ausgemalt. Die Ausmalung hat sich nicht erhalten. Die im Gang vor dem Festinbau aufgehängten Leinwandgemälde mit Schlachten Herzog Karl Alexanders von Württemberg stammen nicht ursprünglich aus Schloss Ludwigsburg. Sie werden deshalb im Rahmen des CbDD nicht besprochen.

Östliche Verbindungsgalerie / Ahnengalerie

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Entstehungsgeschichte und Gestalt

Die beiden langgestreckten Verbindungsgalerien, die seit 1725 im Zusammenhang mit dem Neuen Corps de logis entstanden, waren ursprünglich nicht für eine Ausmalung vorgesehen. Wie im Nachhinein zur Rechtfertigung der an Paolo Retti gezahlten Summen vermerkt wurde, sollten sie anfangs „Simples, nemblich so wohlen an Wandungen, alß platfonds nur weiß Verypsst, und mit einiger quadratur Arbeit ausgemacht werden“. Der Entschluss zur Ausmalung folgte spätestens im August 1730, als die beiden Nachakkorde mit Carlo Innocenzo Carlone und Giovanni Pietro Scotti abgeschlossen wurden.

Die zweigeschossigen Galerien erstrecken sich über 15 Achsen, von denen die mittleren drei eine instrumentierte Fassade aufnehmen. Das Erdgeschoss bildet dort als Durchfahrt hohe Rundbogenarkaden aus. Darüber beginnen ionische Pilaster, die eine das Mansarddach teilweise verdeckenden Attika mit Vasen tragen. Zwischen den Pilasterkapitellen reihen sich die Segment- und Spitzbogengiebel der Piano nobile-Fenster. In den übrigen Achsen sind die Arkaden im Erdgeschoss geschlossen als Rahmung schlichter Rechteckfenster. Die ebenfalls rechteckigen Fenster des Piano nobile sitzen in rechteckigen Blendfeldern.

Das Innere der Ahnengalerie besteht aus dem 13achsigen Hauptraum, der an beiden Schmalseiten von einachsigen Vorräumen flankiert wird.

Verträge, Vorgeschichte und Konzeption beider Galerien

Die Verträge mit Carlone und Scotti vom 30. August 1730 und der zweifache Tausch der Galerien

Die Verträge vom 30. August 1730 mit Carlo Innocenzo Carlone und Giovanni Pietro Scotti zur Ausmalung der beiden Galerien haben sich in der Abschrift vom 16. November 1730 erhalten. Damals wurde festgelegt, dass Carlone „die gegen Abend [= Westen] stehende große Communications Gallerie, welche Zweÿ hundert und Siebenzig Schuhe lang, mit figuren und Architectur nach denen übergebenen, und von Sr Hochfürstl. Durchl. gnädigst approbirten Rißen à fresco zu mahlen, und die Architectur Mahlereÿ nach angeben des Obrist=Lieutenants und Bau Directoris Frisoni mit Gold, wo es nöthig seÿn wird, zu releniren.“ Scotti sollte „die gegen Morgen [= Osten] stehende große Communications Gallerie welche beÿ 270 Schuhe lang und deroselben Plafons von einer gantz auserleßnen historie, so Ihm aus denen fabulösen und poetischen Geschichten vorgeschrieben werden, und in etliche hundert figuren bestehen solle, à fresco zu mahlen, jedoch, daß keine Architectur Mahlereÿ noch Verguldung dazu kommen solle.“

Den Verträgen zufolge sollte die östliche Galerie auf der Seite des Erbprinzenpaares mit einer moralisierenden Historie ausgemalt werden. Die Galerie auf der Seite des Herzogs und seiner Mätresse, beziehungsweise seit 31. Juni 1731 des Herzogs und seiner Gemahlin sollte (allegorische) Figuren mit einer Gliederung aus golden gehöhter Scheinarchitektur erhalten. Im Verlauf der Ausführung wurden die Galerien getauscht, indem Carlone die östliche (erbprinzliche) mit einer allegorischen Verherrlichung des Herzogs freskierte, Scotti hingegen die westliche (herzogliche) mit der Historie des griechischen Helden Achill. Der Tausch vollzog sich bemerkenswerterweise in zwei Schritten. Zuerst wurden die Maler getauscht, indem Carlone, dem im Mai 1731 (ohne Nennung des Themas) nachweislich die östliche Ahnengalerie zugewiesen worden war, zwei Szenen des Trojanischen Kriegs in die beiden Vorräume malte. Erst im Anschluss an die Ausmalung der beiden Vorräume wurde auch das Thema getauscht, sodass Carlone im Hauptraum der östlichen / erbprinzlichen Ahnengalerie die ihm anfangs zugedachte Allegorie mit Scheinarchitektur malte.

Konzeption der beiden Galerien im räumlichen Kontext des Neuen Corps de logis

Von der bisherigen Forschung wird die Ausmalung beider Verbindungsgalerien stets auf Herzog Eberhard Ludwig als Bauherr des Ludwigsburger Schlosses bezogen. Sowohl die allegorische Ausmalung der Ahnengalerie, in der der Herzog in der Nachfolge Alexanders des Großen als Förderer der Künste und Wissenschaften gefeiert wird, als auch die Historie des jung verstorbenen griechischen Helden Achill in der Bildergalerie gelten in der Literatur als Zeichen der Verherrlichung Herzog Eberhard Ludwigs.

Ein Blick auf die Appartementeinteilung des Neuen Corps de logis lehrt jedoch, dass ursprünglich nur die westliche Galerie (Bildergalerie) auf das Appartement des Herzogs und seiner Mätresse, beziehungsweise spätestens seit 31. Juni 1731 seiner Gemahlin bezogen war. Die östliche Galerie (Ahnengalerie) gehörte zur erbprinzlichen Seite des Neuen Corps de logis. Dort logierte entlang der Gartenseite Erbprinz Friedrich Ludwig von Württemberg, entlang der Hofseite Erbprinzessin Henriette Marie, geborene Prinzessin von Brandenburg-Schwedt. Die bauzeitlich intendierte Verteilung der Appartements geht aus den Quellen eindeutig hervor. Die Forschung hat sie lange Zeit übersehen, da sie die im aktuellen Führungsbetrieb vorrangig erläuterte Nutzung durch König Friedrich und Königin Charlotte Mathilde als Mann-Frau-Verteilung auf die ursprüngliche Situation übertragen hat.

Nach Ansicht der Autorin reagierte das Bildprogramm der beiden Galerien in der im Akkord vom 30. August 1730 vorgesehenen Anordnung auf die Bewohner der jeweils anschließenden Appartements. Das allegorische Programm der Ahnengalerie mit seiner golden gehöhten Scheinarchitektur gehörte zu Herzog Eberhard Ludwig. Die Geschichte des heldenhaften, aber jung verstorbenen Achill war auf den Erbprinzen zugeschnitten, der Zeit seines Lebens von schwacher Gesundheit war und wenig später am 23. November 1731 starb. Der Tausch der beiden Galerieprogramme, der im Folgenden dargestellt und gedeutet wird, hängt nach Ansicht der Autorin mit dem Tod des Erbprinzen zusammen, der zudem das zur Ausführung gelangte Programm der Bildergalerie beeinflusst haben dürfte.

Rekonstruktion und Deutung des zweifachen Tausches der Maler und des Sujets

Für den zweifachen Tausch zuerst der Maler, dann auch der Sujets, konnte die Forschung bislang noch keine Erklärung finden. Aus der Chronologie der Ereignisse heraus lässt sich der mutmaßliche Vorgang jedoch sehr gut rekonstruieren. Der Akkord mit Scotti umfasste außer der östlichen Galerie auch die Ausmalung des Ordenssaals, mit der er erst 1731 begann. Wie oben im betreffenden Abschnitt (Bauteil Ordensbau, Erneuerung des Saalplafonds) dargelegt wurde, war der Ordenssaal am 9. November 1730 noch nicht ausgemalt.

Anfang April 1731 stellte Baroffio seine Architekturmalerei fertig. Zwar schrieb Frisoni am 27. März 1731 an Herzog Eberhard Ludwig, beide Maler [Carlone und Scotti] hätten sich dazu bereit erklärt, „gleich nach Ostern mit denen 2. Gallerien den Anfang zu machen,“ doch hat es den Anschein, als sollte Scotti zuerst den Saal ausmalen, bevor er mit der Galerie beginnen durfte. Der Ordenssaal war der zentrale Raum des Ordensfestes, das alljährlich am 4. November begangen wurde. Vermutlich war das Ordensfest von 1731 der anvisierte Termin seiner Fertigstellung. Sechs Monate Arbeitszeit dürften Scotti genügt haben, sodass das bereits für Baroffio aufgestellte Gerüst danach hätte abgebaut und der Saal wieder regulär hätte nutzbar sein können.

Unabhängig von der Datierung von Scottis Ausmalung im Ordenssaal lässt es sich feststellen, dass von den beiden Galerien der östlichen / erbprinzlichen mit der Historie an der Decke in der Ausführung der Vorrang vor der westlichen Galerie eingeräumt wurde. Frisoni fragte im selben Schreiben vom 27. März 1731 an, wie die Wände der östlichen Galerie zu gestalten seien, die zwischen den Fenstern Ahnenporträts des Hauses Württemberg aufnehmen sollte. Die Wände wurden mit einer Marmorierung geplant, für die Corbellini 3600 Gulden forderte. Riccardo Retti sollte den Fries stuckieren. Über die in der westlichen Bildergalerie aufzuhängenden Gemälde tauschte man sich hingegen erst im Frühjahr 1732 aus.

Vermutlich wegen des Primats der Ahnengalerie, Scottis Unabkömmlichkeit im Ordenssaal und wegen des Umstands, dass der damals sehr gefragte und berühmte Carlone im Falle einer Nichtbeschäftigung den Ludwigsburger Hof verlassen hätte, wurde beschlossen, dass nicht Scotti, sondern Carlone die Historie der östlichen / erbprinzlichen Ahnengalerie malen sollte. Dies ist daraus zu schließen, dass Carlone in den beiden Vorräumen der Ahnengalerie zwei Szenen aus dem Trojanischen Krieg malte. Es handelt sich um die Opferung der Iphigenie, die am Anfang und die Opferung der Polyxena, die am Ende des Trojanischen Kriegs stand. Die Opferung der Iphigenie befindet sich im nördlichen Vorraum, die der Polyxena im südlichen Vorraum.

Als es an die Ausmalung des Hauptraums der Ahnengalerie ging, setzte Carlone dort seinen ursprünglich für die westliche Galerie vorgesehenen Entwurf mit der allegorischen Verherrlichung des Herzogs um. Hierfür kommen zwei mögliche Erklärungen in Frage, wobei die Autorin der zweiten den Vorrang gibt. Entweder forderte Carlone das allegorische Sujet für seine Person ein, da es ihm mehr lag als die Historie der Bildergalerie. Oder aber, und dies ist in Anbetracht der Künstler-Auftraggeber-Verhältnisse um und nach 1700 wahrscheinlicher, es kam der Tod des Erbprinzen am 27. November 1731 dazwischen. Mit dem Tod des Erbprinzen war die bisherige Unterteilung in ein auf den Herzog und ein auf den Erbprinzen zugeschnittenes Programm in den Hintergrund getreten. Letzteres zieht die Annahme nach sich, dass Carlone die Decke des Hauptraumes der Ahnengalerie erst 1732–1733 ausmalte, was sich jedoch sehr gut zu seiner 1733 datierten Signatur im Gemälde mit Alexander dem Großen und dem Bildhauer Lysipp fügt.

Der Zeitpunkt, zu dem Carlone 1731 Ludwigsburg verließ, ist noch nicht bekannt, doch signierte und datierte er 1731 eines seiner beiden Altargemälde für die Benediktinerabteikirche Weingarten. 1732 und 1733 dürfte er sich jeweils in Ludwigsburg aufgehalten haben. 1734 freskierte er in Ansbach.

Als Vorgriff auf die nachfolgende Analyse und Deutung des Deckenfreskos der Bildergalerie, sei schon hier erwähnt, dass das Programm der Bildergalerie, das ursprünglich auf den Erbprinzen zugeschnitten war, in der Ausführung einen auf Eberhard Ludwig zu beziehenden Zusatz erhalten zu haben scheint. Es handelt sich um die Szene, in der Neptun seinem Begehren nach der Nymphe Thetis entsagt. Man hat also zwischen der Konzeption der Historie von 1730 (Grundlage des Akkords) und der Konzeption von 1732–1733 (Ausführung) Änderungen anzunehmen.

Datierungsvorschlag

Aus der vorstehenden Chronologie ergibt sich für die beiden Opferszenen in den Vorräumen der Ahnengalerie eine Datierung auf 1731. Der Hauptraum der Ahnengalerie wurde aus den oben genannten Gründen vermutlich erst in den Jahren 1732–1733 freskiert. Die Bildergalerie Scottis ist ebenfalls 1732–1733 anzusetzen, da ihr Programm nach Ansicht der Autorin auf den Tod des Erbprinzen reagiert und zudem Scotti bis Ende 1731 im Ordenssaal gebunden war.

Hauptraum mit der Verherrlichung Herzog Eberhard Ludwigs als Förderer von Kunst

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Die beiden 13achsigen Galerien, die bei ihrer Errichtung nicht für eine Ausmalung vorgesehen waren, sind bei einer Länge von 60 Metern und einer Breite von 6,5 Metern nur 6,3 Meter hoch. Über die Entstehungsgeschichte der sehr prächtigen Wandverkleidung mit Stuckmarmor sind wir gut informiert. Die klassizistische Umgestaltung betraf im Wesentlichen das Gesims.

Im März 1731, als feststand, dass in der östlichen Galerie zwischen den Fenstern Porträts in Lebensgröße der württembergischen Grafen und Herzöge aufgehängt werden sollten, legte Frisoni dem Herzog eine Marmorierung des Frieses, der Lambris und der Fensterlaibungen nahe. Hierfür konnte er auf einen bereits vorhandenen Entwurf seiner Hand verweisen. Der Herzog willigte ein, woraufhin Corbellini für die komplette Marmorierung der Wände einen Kostenvoranschlag über 4724 Gulden vorlegte. Da Corbellini drohte, Ludwigsburg zu verlassen, erhielt er den Auftrag schon 1731, obwohl die Arbeit laut Frisoni bis 1732 hätte warten können. Riccardo Retti stuckierte den Fries, nachdem er für eine aufwendigere, allerdings abgelehnte Planung 2830 Gulden gefordert hatte.

Unter dem im Klassizismus veränderten, ursprünglich marmorierten Hauptgesims sind die Wände laut Deskription vom 4. September 1731 einheitlich als Imitation von Mainzer Marmor gearbeitet. Die Ahnenporträts besaßen eine einfarbige Umrandung, in die die „Fürstl.n Thaten eingeschrieben werden“ konnten, die sich vermutlich ebenfalls erhalten hat. Die Lambris wurden nach Frisonis Entwurf mit der ebenfalls heute noch vorhandenen Marmoreinlegearbeit versehen. Somit fielen lediglich die Stuckaturen von Riccardo Retti der klassizistischen Umgestaltung zum Opfer. Man darf sie sich vermutlich ähnlich wie im Saal im Grävenitz'schen Schloss in Heimsheim vorstellen.

Das Deckengemälde mit der Verherrlichung Herzog Eberhard Ludwigs

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Benennung der neun Bildfelder und ihrer Modi

Carlone unterteilte den Plafond mittels Scheinarchitektur in neun Bildfelder. Die Zahl ergab sich aus dem großen Hauptbild mit links und rechts je einem kleineren Mittelbild, denen in den Kappen zwei Endbilder folgen. Zwischen diesen fünf als Haupt-, Mittel- und Endbilder zu bezeichnenden Einheiten liegen jeweils ovale Scheinkuppeln, sodass sich insgesamt die Zahl von neun Gemälden ergibt.

Die Deckengemälde folgen unterschiedlichen Modi illusionistischer Deckenmalerei. Das Haupt- und die beiden Mittelbilder geben den Blick auf einen Himmel frei, vor dem auf Wolken Personifikationen lagern, die sich zu Allegorien verbinden. Ihr Betrachterstandpunkt liegt mit dem Rücken zur Feldseite des Schlosses, also mit dem Rücken nach Osten zum heutigen Märchengarten. Die beiden Endbilder mit terrestrischer Basis in starker Untersicht sind gegenüber den Haupt- und Mittelbildern um 90° gedreht, sodass man sie jeweils als Point de vue des Raumes auffassen kann. Mit zwei Historiengemälden Alexander des Großen, einmal mit seinem Hofmaler Apelles, einmal mit dem Bildhauer Lysipp, umklammern sie das allegorische Hauptprogramm.

Die vier ovalen Scheinkuppeln, die ihren Betrachterstandpunkt ebenfalls mit dem Rücken zur Feldseite (heutiger Märchengarten) haben, bilden den Hintergrund für Friedensallegorien sowie Allegorien der Künste und Wissenschaften. Hier hat Carlone eine interessante Verschränkung vor Augen geführt. Bei den Friedensallegorien steht die Hauptszene jeweils in der Mitte, der als illustrierende Ergänzung auf dem Gesims Figuren beigegeben sind. Bei den Allegorien der Künste und Wissenschaften verfuhr er umgekehrt, indem er dort die wichtigen Personifikationen auf dem Gesims ansiedelte, die im Mittelfeld lediglich durch Attribute ergänzt werden.

Reihenfolge ihrer Beschreibung / Hierarchische Ordnung der Zeit

Von den bisherigen Bearbeiterinnen der Ahnengalerie, Iris Manke (1974) und Franziska Katharina Diek (2011) wurden die Bildfelder fortlaufend von links nach rechts beschrieben. Lediglich Corinna Höper hat bereits 2004 das Bildprogramm vom Mittelfeld ausgehend parallel links und rechts gelesen. Die linear fortlaufende Betrachtung entspricht zwar der europäischen Leserichtung von Texten, doch hat Carlone in der Ahnengalerie keine kontinuierlich voranschreitende Bilderzählung inszeniert, sondern ging von der hierarchisch gestaffelten Ordnung der Zeit aus, analog beispielsweise der Anordnung von Räumen in einem fürstlichen Schloss. Die Anordnung der Bildthemen folgt einer klaren Hierarchie. Sie kulminiert in der Mitte, um sich nach beiden Seiten gemäß der Rechts-Links-Valenz des Zeremoniells fortzusetzen. Dabei wurde rechter Hand der Hauptfigur ranghöher angesehen als linker Hand.

Das wichtigste Bild mit der Gloria de‘ Prencipi als Belohnerin der Künste steht in der Mitte. Zu ihrer Rechten (heraldisch rechts) fährt Apoll über das Firmament, der als Planetengottheit höher rangiert als Aurora, die linker Hand (heraldisch links) der Gloria de‘ Prencipi folgt. In der klassischen Leserichtung von links nach rechts entspricht die Hierarchie dem natürlichen Aufeinanderfolgen von Morgenröte und Tag, indem zuerst Apoll, dann die vor ihm hergetriebene Aurora zu sehen sind. Bei den Friedensallegorien in den Scheinkuppeln steht diejenige mit der Planetengottheit Venus höher im Rang als die mit Pax, sodass Venus zur Rechten, Pax zur Linken der Gloria de‘ Prencipi platziert wurde.

Gemäß der vorstehenden Ordnung folgen die Attribute der Künste (ohne Architektur) wiederum heraldisch rechts, worauf als Endbild Richtung Neues Corps de logis die Szene mit Alexander und seinem Hofmaler Apelles folgt. Die Attribute von Baukunst und Astronomie stehen heraldisch links, worauf als Endbild Richtung Altes Corps de logis die Szene von Alexander mit dem Bildhauer Lysipp folgt.

Die scheinarchitektonische Rahmung

In Ermangelung von Quellen wird die Scheinarchitektur der Ahnengalerie Giuseppe Baroffio zugeschrieben. Es ist allerdings zu bedenken, dass Baroffio Anfang April 1731, als die Ausmalung der Ahnengalerie anstand, seine Abreise Ludwigsburg ankündigte. Im Herbst war er allerdings wieder anwesend als er am 10. November 1731 den Vertrag für die Ausmalung des Festinbaus erhielt. Vor allem jedoch ist davon auszugehen, dass Carlone jeweils einen Architekturmaler in seiner Mannschaft hatte, den er aus Italien mitbrachte. Baroffio hingegen schloss eigenständig Verträge mit der Baudeputation.

Die Scheinarchitektur baut sich als geschweifte Attika mit zahlreichen gesprengten Giebeln entlang des Gesimses auf. Zur Abgrenzung der Kompartimente verlaufen breite Gurte, deren verzierter Goldgrund von Phantasiewesen mit Schlangenbeinen vor einer Muschel akzentuiert wird. Jeweils am Ansatz eines Gurtes stemmen zwei Putti Blumenvasen. Zu Seiten der Scheinkuppeln lagern weibliche Personifikationen. Haupt- und die beiden Mittelbilder werden von Kartuschen begleitet, deren Medaillons unter König Friedrich zu den heutigen tiefblauen Wappenschilden umgestaltet wurden.

Die Scheinarchitektur der Ahnengalerie hat in erster Linie eine gliedernde, die hierarchische Ordnung der Bildthemen strukturierende Funktion. Dennoch verstärkt sie mit ihren vor- und zurückschwingenden Gesimsen die Dynamik der zu Gruppen zusammengefassten und geschickt miteinander agierenden Figuren Carlo Innocenzo Carlones.

Das Hauptbild mit der Gloria de‘ Prencipi (Fürstenruhm)

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Beschreibung

Die zentrale Gruppe folgt der Allegorie der „Gloria de‘ Prencipi“ (Fürstenruhm), wie sie Cesare Ripa in seinem einschlägigen Handbuch der Iconologia beschrieben hat. Eine schöne Frau, die laut Ripa einen goldenem Stirnreif tragen sollte, stützt sich mit einem Zepter auf eine Pyramide. Ihre blonden Locken stehen für die von Großmut/Hochherzigkeit und Ruhm bestimmten Gedanken des Fürsten. Die Pyramide zeigt an, dass der Fürst seinen Ruhm und seine Magnifizenz (Erhabenheit/Herrlichkeit) dauerhaft nicht mit Krieg, sondern vor allem mit der Errichtung prächtiger Gebäude zum Ausdruck bringt.

Die Großzügigkeit des Herrschers gegenüber den Künsten stellte Carlone anschaulich dar, indem er die im Fresko nach rechts gewandte blond gelockte Frau mit Eigenschaften der Liberalitas (Freizügigkeit) versah. Zwar trägt sie kein Füllhorn, wie bei Ripa vorgesehen, doch befiehlt sie großzügig die Verteilung von Ordensketten und anderem Geschmeide an die darstellenden Künste der Malerei, Architektur, Bildhauerei und Zeichnung.

Auf der anderen Seite der Pyramide bläst Fama den Ruhm des Herzogs in die Welt. Ihr Finger zeigt auf das lorbeerbekränzte Medaillon der Pyramide, in dem nach Ausweis des erhaltenen Bozzeztto die Initialen Herzogs Eberhard Ludwigs zu lesen waren. Ein Putto wiederholt ihren Fingerzeig, während ein zweiter Zackenkrone und Lorbeerkranz herbeiträgt. Passend zum Instrument der Fama lagern auf ihrer Seite die Personifikationen der Musik, der Poesie und der Wissenschaften. Ripa hatte der Poesie den Schwan beigegeben mit der Begründung, dass dessen Gesang im Alter immer schöner werde, so wie die Dichter im Alter immer besser würden.

Jeder der beiden Gruppen zu beiden Seiten der Pyramide sind herabstoßende Frauenfiguren mit Helm und Lanze beigegeben, die Minerva und Virtus darstellen. Die darstellenden Künste, bei denen die Malerei als Carlones Profession als Leitfigur fungiert, wird von Minerva als Beschützerin der Künste und Wissenschaften an die Hand genommen. Minerva mit goldenem Brustpanzer, einem Helm mit Eule und wehendem roten Umhang hält ihre Lanze in der Rechten, womit sie kompositorisch eine Verbindung zur Gruppe der die Ordensabzeichen verteilenden Helfer schafft.

Zur Rechten des Fürstenruhms verteidigt die geflügelte Virtus (Tugend) den Lebensraum von Musik, Poesie und den Wissenschaften. Mit Sonnenemblem auf der Brust, Helm und Speer stößt sie in der Achse der Pyramide die Laster in die Tiefe. Unter den Lastern ist auch Chronos, der als Gott der Zeit für die Vergänglichkeit steht. Kunst, Poesie und Wissenschaft kann er jedoch nichts anhaben. Einen Kunstgriff stellt der erschreckt auffliegende Schwan dar, der als Attribut der Poesie einen erzählerischen Zusammenhang zwischen Virtus und den Künsten erzeugt.

Vorzeichnungen und Bozzetto

Zur zentralen Gruppe der Gloria de‘ Prencipi haben sich in der Graphischen Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart zwei Vorzeichnungen Carlones erhalten. Eine davon stammt aus der Sammlung von Nicolas Guibal. Der zugehörige Bozzetto, der als Fragment eingestuft wird, befindet sich in Mailand in den Musei Civici. Er wurde in Carlones Nachlassinventar als „la grandezza de Prencipi nel mezzo della galeria [Lovisburg]” geführt.

Das südliche Mittelbild mit Apoll musagetes

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Im Mittelbild zur Rechten der Gloria de’Prencipi malte Carlone den Sonnengott Apoll mit den neun olympischen Musen. Apoll mit Lorbeerkranz und seinem Vierspänner prescht von links ins Bild, bleibt jedoch blass im Hintergrund. Auf die Lyra, die ihn als Führer der Musen traditionellerweise ausweist wurde zugunsten des Sonnenwagens verzichtet. Vermutlich geschah dies im Hinblick auf die vor ihm hergetriebene Aurora, die im Bildfeld zur Linken der Gloria de‘ Prencipi für den Betrachter rechts zu sehen war und den Sonnenwagen voraussetzte.

Im Vordergrund verteilen sich auf drei locker miteinander verketteten Figurengruppen die neun olympischen Musen. Sie wenden sich allesamt Apoll als Lichtbringer zu. Nahe bei Apoll stehen die Muse des Tanzes Terpsichore (mit Tamburin), Clio, die Muse der Geschichtsschreibung als Rückenfigur mit Buch und Posaune sowie Kalliope, die Muse der epischen Geschichtsschreibung mit Manuskript. Als mittlere Gruppe folgen Polyhymnia, die Muse des ernsten Gesangs im weißen Gewand, Melpomene (Tragödie) mit Krone und Pinsel, Euterpe für die lyrische Poesie mit Flöte sowie Erato für die Liebesdichtung mit Laute. Den Abschluss am rechten Bildrand mit Blick zurück auf Apoll bilden Thalia mit Larve (Theatermaske) als Muse der Komödie und Urania, die Muse der Astronomie, mit Globus und Stechzirkel im blauen Himmelsgewand.

Über Apoll wölbt sich der Zodiakus mit den Sternbildern von Stier, Krebs und Löwe. Als Vorreiter Apolls erscheint das geflügelte Dichterross Pegasus, das der Morgenröte zugeordnet ist, deren Morgentau aus einer Urne auf die Erde fällt. Pegasus bereitet zugleich auf die schon erwähnte Aurora vor, die in Leserichtung rechts, also linker Hand der Gloria de‘ Prencipi folgt. Als Gegenpart zu Apoll musagetes sind am oberen und linken Bildrand stürzende Laster zu sehen.

Das nördliche Mittelbild mit Aurora

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Im Mittelbild zur Linken der Gloria de’ Prencipi malte Carlone vor einem Wolkenhimmel Aurora, die Göttin der Morgenröte. Er hatte sie zur Rechten der Gloria de‘ Prencipi, also in der Leserichtung zurückliegend, durch Pegasus bereits angekündigt. Aurora sitzt mit blauen Flügeln und entblößten Brüsten auf einer Wolke. Putten stemmen einen Korb, aus dem sie Rosen auf die Erde streut sowie das Wasserfass, aus dem sich der Morgentau auf die Erde ergießt. In ihrer erhobenen Rechten hält sie Blumenzweige. Oberhalb des Blumenkorbs fliegt der Morgenstern Phosporus mit Fackel und Libellenflügel. Eine Stufe tiefer lagern in der rechten Bildhälfte die drei Grazien, die soeben aus dem Schlaf erwachen, um – ähnlich wie die Horen – den Tag einzuläuten.

Am rechten oberen Bildrand erscheint vor dem Sternenhimmel mit einer großen Mondsichel die Mondgöttin Diana mit Bogen. Links unten stürzt die Nacht in die Tiefe. Sie wird durch einen bärtigen alten Mann, eine Eule und einen Mann mit Fledermausflügeln und Blasebalg illustriert. Der Blasebalg könnte für die Träume stehen, die allerdings üblicherweise als Rauch dargestellt wurden, oder aber für die dämonischen Gestalten, die ihr Unwesen während der Dunkelheit treiben.

Scheinkuppel Mitte-Süd mit Venus und Mars als Friedensallegorie

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In der Scheinkuppel zwischen Apoll und der Gloria de‘ Prencipi platzierte Carlone als gängige Friedensallegorie die Liebesgöttin Venus mit dem schlafenden Kriegsgott Mars. Venus sitzt in einem weißen Gewand, das lediglich ihren Schoß bedeckt, auf einer Wolke. Ihre Turteltauben schnäbeln am linken Bildrand. Ihr Sohn Amor mit Pfeil und Bogen ist nicht zugegen. An ihrem linken angewinkelten Knie lehnt eine Stufe tiefer, der tief schlafende Mars in einem lilanen Brustpanzer und roten Beinkleidern. Die Göttin der Liebe hat ihrem Geliebten das Schwert aus der Hand genommen, während sie den Helm einem Putto übergibt. Die Lanze wird Mars von zwei Putten entwendet, von denen einer als Zeichen des Schweigens den Finger vor die Lippen legt. Zwei weitere Putten stemmen am unteren Bildrand das bläulich schimmernde Schild der schlafenden Gottheit.

Die Gruppe lebt außer von der Ruhe der horizontal aufgereihten Figuren von der Dynamik zweier sich kreuzender Diagonalen. Hierbei dominiert die Diagonale der aktiven Venus über die des passiven Mars. Die Intensität der goldgelben Scheinkuppel wird durch intensiv blaue und blassere rot-lilane Farbakzente zur barocken Trias ergänzt.

Auf den Gesimsen der Scheinarchitektur sitzen unten zwei westlich anmutende Gefangene, deren Hände mit Stricken gebunden sind. Oben sitzen zwei in Ketten Gefangene mit eher orientalischem Aussehen.

Scheinkuppel Mitte-Nord mit Pax als Friedensallegorie

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In der Scheinkuppel zwischen Aurora und der Gloria de‘ Prencipi platzierte Apoll als weitere Friedensallegorie die Personifikation des Friedens (Pax) mit Ölzweig, die die Personifikation der unbezwingbaren Wut in die Tiefe tritt. Beide Personifikationen folgen im Wesentlichen Cesare Ripa. Pax wird dort als (geflügelte) Frau mit Füllhorn, einem Haarkranz entweder aus Olivenzweigen oder aus Ähren sowie einer umgedrehten Fackel geschildert. Das Füllhorn, das Carlone am linken Bildrand zwei liebevoll einander zugetanen Putten in die Hand gegeben hat, der Olivenzweig, den Carlones Pax in der Hand hält und der Ährenkranz standen für den Frieden als Voraussetzung für das Gedeihen der Landwirtschaft. Mit der umgedrehten Fackel, die bei Carlone ein Putto am rechten Bildrand in Händen hält, verbrennt Pax als Zeichen des Friedens die Waffen.

Zusätzlich zu den Waffen hat Carlone einen in die Tiefe stürzenden Mann im Brustharnisch gemalt, der erstmals von Diek als unbezwingbare Wut identifiziert wurde. Die unbezwingbare Wut ist an den Waffen und dem Löwen auf dem Schild zu erkennen.

Die bei Ripa weiße Kleidung der Pax hat Carlone in Blau und Rot umgedeutet, um einen farblichen Dreiklang mit der gold-gelben Scheinkuppel zu erzeugen.

Auf dem scheinarchitektonischen Gesims sitzen sowohl am unteren wie am oberen Rand je zwei Gefangene, die als Folge des Friedens ihre Ketten lösen.

Scheinkuppel Süd mit Allegorie der Malerei, Zeichnung und Skulptur

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In der Scheinkuppel zwischen Apoll musagetes und dem Endbild mit Alexander und Apelles malte Carlone die von Putti gehaltenen Attribute der Malerei, der Zeichnung und der Bildhauerei. Für die Malerei legen Putten mit Pinsel und Palette Hand an ein noch unfertiges Gemälde mit einer sitzenden nackten Frau. Die Zeichnung ist etwas tiefer am linken Rand am Griffelhalter zu erkennen, während die Bildhauerei rechts unten eine Statuette im Arm hält.

Auf dem Gesims lagern als Hauptfiguren der Allegorie unten die Personifikationen der Inventio (Erfindung) und der Imitatio (Nachahmung). Die Inventio folgt der Iconologia von Cesare Ripa. Als Zeichen ihrer hohen Gedanken hat sie einen geflügelten Kopf, in den Händen hält sie die Statuette einer Fruchtbarkeitsgöttin, die als Symbol der freien Natur galt. Das Schriftband mit dem Motto „NON ALIUNDE“ (nicht anderswoher), das bei Ripa am weißen Gewand befestigt war, legte sich bei Carlone über den Sprengring der Scheinkuppel.

Die Imitatio präsentierte sich ebenfalls nach Ripa mit Larve (Theatermaske) und Pinseln. Die Pinsel standen für die Imitation der Farben, zu der die Malerei fähig war, die Larve für die Imitation der Menschen in der Komödie. Auf den Affen, den Ripa als das den Menschen imitierende Tier der Imitatio ebenfalls beigegeben hatte, verzichtete Carlone.

Auf dem Gesims oberhalb der Darstellung lagern die Personifikationen des Disegno (Entwurf) und der Diligenza (Fleiß). Disegno wurde bei Ripa als Jüngling mit Spiegel und Stechzirkel charakterisiert. Der Zirkel zeigte an, dass der Entwurf auf Proportionen basierte, der Spiegel stand für das Innere des Menschen als Ort der künstlerischen Imagination. Der Fleiß folgte ebenfalls Ripa, doch nicht der Version mit der fleißigen Biene und dem früh blühenden Mandelzweig, sondern der Version der Schnelligkeit mit einer rot gekleideten Frau mit Uhr und Spore. Die Uhr stand für die Zeit, die bei fleißiger Arbeit verrinnt, die Sporen für den Wunsch, das Ziel schnell und effektiv zu erreichen.

Scheinkuppel Nord mit Allegorie der Baukunst und der Wissenschaften

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In der Scheinkuppel zwischen Aurora und dem Endbild mit Alexander und Lysipp malte Carlone die von Putti gehaltenen Attribute von Astronomie und Architektur. Globus und Fernrohr standen für die Astronomie, Winkelmaß, Stechzirkel, Lineal, Pläne und ein Buch für die Architektur.

Wiederum als Hauptfiguren der Allegorie lagern auf dem unteren Gesims Ingegno (Genie / Einfallsreichtum) und die Mathematik. Ingegno ist nach Ripa als geflügelter junger Mann mit einem Adler auf dem Helm und Pfeil und Bogen gezeigt, da der Adler ein scharfes Auge hat und höher fliegt als die anderen Vögel. Seine Jugend und der schnell fliegende Pfeil veranschaulichten die Kraft des Geistes. Die Mathematik wurde ebenfalls nach Ripa mit langen Zöpfen, Globus, Stechzirkel und Lineal wiedergegeben. Die von Ripa empfohlenen Flügel am Kopf hat Carlone vielleicht aus Rücksicht auf die Inventio weggelassen.

Auf dem oberen Gesims sitzen zur näheren Erläuterung der Architektur ein bärtiger alter Mann mit Senkblei und eine junge Frau mit Planzeichnung. Der Mann mit Senkblei verkörpert bei Ripa das Gebäude. Gemeinsam verkörpern sie Theorie (junge Frau mit Plan) und Praxis (alter Mann mit Senkblei) des Bauens.

Endbild Süd mit Alexander und dem Maler Apelles

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Beschreibung

Vor der Kulisse eines Triumphbogens steht in der linken Bildhälfte Alexander der Große, der seine Favoritin Pankaspe an die Hand nimmt, um sie dem Maler Apelles in der rechten Bildhälfte zuzuführen. Pankaspe ist unbekleidet, da sie dem Maler Modell gesessen hat. Eine Dienerin legt ihr ein weißes Tuch über die Schultern, eine andere legt ihr blaue Riemensandalen an. Hinter Pankaspe ist ein Prunkbett mit grünem Vorhang zu sehen.

Apelles, der als Diener seines Herrn barhäuptig und kniend dargestellt ist, greift sich mit einer Hand ungläubig an die Brust während er in der anderen als Zeichen seiner Profession Palette und Pinsel hält. Als ältere Anerkennung trägt er eine goldene Medaille um den Hals. Mit den Pinseln weist Apelles auf das Porträt der unbekleideten Pankaspe hinter sich. Porträt und Modell stehen sich im Bild dadurch gegenüber. Als Zeichen der Liebe, mit der Apelles seinem Modell verfallen ist, fliegen über dem Porträt zwei Putten, davon einer mit einem Bogen. Am rechten unteren Bildrand sitzt eine Frau mit der Vorzeichnung des Porträts.

Als Staffage wurde am unteren Bildrand ein staunender Diener mit Kelch und Platte eingefügt. Mit seinem Staunen leitet er den Betrachter emotional an. Kompositionell vereint er mit dem nach links gewandten Blick und dem nach rechts gekippten Kelch die beiden Hauptrichtungen des Gemäldes. Zugleich füllt er die Mittelachse, die aus dem Durchblick durch den Triumphbogen und einer Lanze besteht.

Bozzetto

Der Bozzetto befindet sich heute in der Staatsgalerie Stuttgart. In Carlones Nachlassinventar erscheint er unter dem Titel „Allesandro Mag.o che fa il duono della sua favorita ad Apelle, Lovisburg“. Die Farbgebung des Bozzettos basiert viel mehr als das ausgeführte Fresko auf einem leuchtenden Rot.

Endbild Nord mit Alexander und dem Bildhauer Lysipp

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Stellenwert innerhalb der Galerieausmalung

Gemäß der oben vorgestellten hierarchisch von der Mitte ausgehenden und von dort wechselseitig von heraldisch rechts nach heraldisch links springenden Betrachtungsweise, steht das Gemälde mit dem antiken Bildhauer Lysipp am Schluss hinter dem Gemälde mit dem antiken Maler Apelles. Die darin zum Ausdruck kommende Hierarchie der Gattungen entspricht dem hohen Stellenwert, den Carlone der Malerei sowohl im Mittelbild als auch in der Anordnung der Allegorien zuteilt hat werden lassen. Dennoch bildet das Gemälde mit Lysipp den fulminanten Schlusspunkt der Galerieausmalung. Erstens hat Carlone ihm seine Signatur mit Jahreszahl „C. Carlone F. 1733“ anvertraut. Zweitens hat er dort ein malerisches Kunststück hinterlassen, indem er vorgab, es handle sich nicht um ein Fresko, sondern um ein Leinwandgemälde, das sich in der Ecke rechts oben vom Spannrahmen ablöse.

Beschreibung

Obwohl der berühmte Bildhauer Lysipp der Überlieferung zufolge von Alexander dem Großen ein Reiterstandbild in Bronze schuf, schilderte Carlone die Begebenheit mit einem marmornen Standbild. Im Mittelpunkt des Gemäldes steht die fertiggestellte Reiterstatue, an deren Sockel ein Arbeiter gerade letzte Hand an einer Kartusche anlegt. Die Statue, obwohl aus weißem Marmor, wirkte offenbar so echt, dass eine vom Himmel herabstoßende Fama sie mit einem Lorbeerkranz bekrönte. Unter den Hufen des Pferdes winden sich lebensecht zwei orientalisch aussehende Gefangene.

In der linken Bildhälfte ist der Bildhauer Lysipp als mittelalter Mann mit Bart dargestellt, der mit einer Hand auf das fertige Reiterstandbild, mit der anderen auf eine vorbereitende Zeichnung weist. Alexander der Große, dessen Gesicht unter dem Helm merkwürdig verschattet ist, zeigt ebenfalls auf die Zeichnung. Hinter ihm steht ein Krieger. In der rechten Bildhälfte, in der Carlone seine Signatur hinterlassen hat, arbeiten weitere Helfer unter der Aufsicht eines weiteren Kriegers. Das gesamte Szenario ist von einer dramatischen Bewegung erfasst, deren Höhepunkt die Krönung der Statue durch Fama zu sein scheint.

Bozzetto

Der Bozzetto befindet sich heute in der Staatsgalerie Stuttgart. In Carlones Nachlassinventar erscheint er unter dem Titel „Allesandro che vede un dissegno del suo scultore Lisipo“. Die Raffinesse des scheinbar sich ablösenden Leinwandgemäldes behielt Carlone dem ausgeführten Gemälde vor.

Nördlicher Vorraum mit der Opferung der Iphigenie

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Geschichte und Beschreibung

Die Opferung der Iphigenie markiert den Beginn des Trojanischen Kriegs. Der trojanische Königssohn Paris, dem Venus die schöne, aber bereits verheiratete Helena zur Frau versprochen hatte, hatte Helena von den Griechen geraubt. Menelaos, der Ehemann der Helena, war der jüngere Bruder Agamemnons aus Mykene. Als die Griechen zur Rache gegen Troja in den Krieg ziehen wollten und die Winde wegblieben, war Agamemnon bereit, seine Tochter Iphigenie den Göttern zu opfern.

Die Jagdgöttin Diana, die aus Zorn darüber, dass Agamemnon eine ihrer heiligen Hirschkühe erlegt hatte, die Winde angehalten hatte, erbarmte sich und legte eine Hirschkuh auf den Opferaltar. Iphigenie wurde nach Tauris entführt.

Carlone wählte aus dem dramatischen Geschehen den Moment, in dem Diana die Hirschkuh auf den Altar legen ließ und dadurch Iphigenie vor dem Feuer rettete. Im Mittelpunkt des Gemäldes steht der Altar, vor dem Iphigenie dahingesunken, aber dennoch mit aufrechtem Oberkörper liegt. Von links oben kommt Diana und zeigt dem mit Dolch bewehrten Priester die Hirschkuh in der rechten Bildhälfte. Rechts steht mit bewegungslosem Antlitz Agamemnon in Rüstung mit Feldherrenstab. Am linken Bildrand lagern entsetzte Frauen. Im Vordergrund macht sich als Staffage die Rückenfigur eines Dieners an einer prächtigen Kanne zu schaffen.

Das Gemälde, das wie ein Medaillon von fingiertem Stuck eingefasst wird, ist in pastelligen Farben gehalten. Der Hintergrund des fingierten Stucks war ursprünglich rosa, was besser zur Farbgebung gepasst hätte als das heutige Blassgrün.

Bozzetto

Auch zum Gemälde mit dem Opfer der Iphigenie gab es einen Bozzetto, der in Carlones Nachlassinventar notiert wurde als „Il Sacrifitio di Effigenia Lovisburg“. Der Bozzetto mit den Maßen 42,6 x 70,2 cm befand sich 2017 im Kunsthandel.

Südlicher Vorraum mit der Opferung der Polyxena

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Geschichte und Beschreibung

Die Opferung der Polyxena steht am Ende des Trojanischen Kriegs. Polyxena war eine Tochter des trojanischen Königs Priamos und damit die Schwester von Hektor und Paris. Achill, der als Grieche gegen Hektor und Paris kämpfte, verliebte sich in sie, musste jedoch verzichten, da sie als Priesterin der Minerva Keuschheit gelobt hatte. Bei ihrem Abzug aus Troja wurde sie von den Griechen geraubt, die sie am Grab ihres von Paris getöteten Helden Achill opferten.

Im Unterschied zur Opferung der Iphigenie im nördlichen Vorraum, stellte Carlone bei der Opferung der Polyxena nicht den Opferaltar, sondern einen Krieger in Rüstung mit einem schwarzen Pagen ins Zentrum. Krückmann vermutete hier Odysseus, der die Opferung gefordert habe, doch handelt es sich sehr wahrscheinlich um den Geist Hektors, der seinem Sohn Neoptolemos im Traum erschienen war, um ihm die Opferung zu befehlen. Diek nimmt zu der zentralen Figur nicht Stellung, doch vermutet sie den Geist Achills in dem Trophaeum, das die Architektur im Hintergrund als Attikaaufsatz ziert.

Die Opferung vollzieht sich in der rechten Bildhälfte vor einer rosafarbenen Pyramide auf einem Altar mit einem großen grünen Pinienzapfen. Der Priester hat mit seinem Dolch bereits zugestochen. Seinen Blick hat er zum Himmel gewandt, als suche er den Beistand der Götter. Wie bei einem Tieropfer fängt ein Diener mit Blattkranz im Haar das herabrinnende Blut in einer Schale auf. Zwei Frauen, eine davon mit Kind, wenden sich erschreckt ab. Im Unterschied zu Iphigenie, hatten bei Polyxena die Götter kein Erbarmen. Als kompositorisches Gegengewicht sprengen von links drei Reiter mit einer großen roten Fahne ins Bild.

Bozzetto

Der Bozzetto zum Gemälde mit dem Opfer der Polyxena befindet sich heute in Schloss Ludwigsburg. Seine Maße betragen 36,5 x 59 cm. In Carlones Nachlassinventar steht er als „Il Sacrifitio di Polissena Lovisburg“ direkt unter der Opferung Iphigenies.

Programm und Synthese der Ahnengalerie

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Carlo Innocenzo Carlones Ausmalung der Ahnengalerie besticht durch eine klare Ordnung, die durch vielfältige Verschränkungen sowohl belebt als auch immer wieder bestätigt wird. Bei ihrer Beurteilung ist zu bedenken, dass zehn Jahre zuvor Luca Antonio Colomba das gleiche Programm mit einem ganz ähnlichen Figurenaufgebot im Ritterovalsaal von 1719–1721 an die Decke gebracht hatte. Da sich schon im Verlauf der Ausmalung der ersten evangelischen Schlosskapelle 1718–1720 eine Konkurrenz zwischen dem an den Höfen Europas gefragten Maler Carlone und seinem in Ludwigsburg etablierten Landsmann Colomba anbahnte, ist zu vermuten, dass Carlone mit seiner Kombination aus klarer Ordnung und feinsinniger Variation dem ihm in mehrfacher Hinsicht unterlegenen Colomba den Spiegel vorhielt.

Westliche Verbindungsgalerie / Bildergalerie

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Entstehungsgeschichte und Gestalt

Entstehungsgeschichte und Gestalt der westlichen Verbindungsgalerie als Bauteil entspricht der der weiter oben schon besprochenen östlichen Verbindungsgalerie / Ahnengalerie.

Wandelnde Ausgestaltung des Hauptraums

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Zur ursprünglichen Wandgestaltung der Bildergalerie haben sich weit weniger Quellen erhalten als zur Ahnengalerie, da sie als zweite und zudem vermutlich weniger prächtig als die Ahnengalerie ausgestattet wurde. Ihre heutige Gestalt mit dorischen kannelierten Pilastern geht auf Nikolaus Friedrich von Thouret in den Jahren 1803–1805 zurück. Um mehr Platz für Gemälde zu schaffen, ließ Thouret die einst hochrechteckigen Fenster zu den heutigen Ochsenaugen verkleinern. Man muss sich die bauzeitliche Galerie im Raumeindruck also deutlich heller als heute vorstellen.

Die ursprüngliche Nutzung des Raumes als Bildergalerie geht aus einem Dekret Herzog Eberhard Ludwigs vom 9. April 1732 hervor. Damals hatte er den Entschluss gefasst, „die neue Kommunikationsgallerie gegen Abend [= Westen] mit guten und sich dazu schickenden Gemälden von denen vorhandenen __ Gemälde behängen und ornieren zu lassen“. Sein Bauintendant Henri Jacquin de Bethoncourt sollte die Auswahl treffen. Die übrigen verbleibenden Gemälde sollten auf die Landhäuser verteilt werden.

Einer Aufstellung des Jahres 1777 zufolge über diejenigen Bilder aus der Bildergalerie, die der Reparatur bedurften, ist zu entnehmen, dass zu diesem Zeitpunkt dort auffallend viele Porträts von Feldherren hingen. Es befanden sich dort ein Porträt von Friedrich Wilhelm I. von Preußen, zwei Porträts des Prinzen von Lothringen, Porträts des Generals von Ha[…]lenberg, des Generals Friedrich von Veterani, Prinz Louis von Baden, Leopold Herzog von Lothringen, Friedrich Carl von Württemberg, Octavio Piccolomini, Raimondo Montecuccoli, Prinz Eugen von Savoyen, zwei große Reiter, 12 römische Kaiser, 8 große Reiter. Der damalige Bestand dürfte kaum der von 1732 gewesen sein, sodass erst von den nachfolgenden Generationen der insgesamt wenig zutage tretende kriegerische Charakter des Deckengemäldes durch die Auswahl der Gemälde an den Wänden zeitweise betont wurde.

Deckengemälde mit dem Leben des Achill

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Achill als Identifikationsfigur des Erbprinzen

Der 1732–1733 von Giovanni Pietro Scotti freskierte Plafond der Bildergalerie behandelt in zahlreichen friesartig ineinander übergehenden Einzelszenen das Leben des früh verstorbenen griechischen Helden Achill. Nach Ansicht der Autorin bezieht sich die Geschichte des Achill auf den Erbprinzen Friedrich Ludwig von Württemberg, an dessen Seite des Neuen Corps de logis sich das Bildprogramm ursprünglich anschließen sollte (siehe oben: Bauteil Ahnengalerie, Abschnitt „Verträge, Vorgeschichte und Konzeption beider Galerien“). Erst nach dem Tod des Erbprinzen im November 1731 wurde das Bildprogramm in die westliche Galerie, also auf die Seite Herzog Eberhard Ludwigs verlegt. Dies dürfte mit Veränderungen in der Gewichtung der Szenen einhergegangen sein, vor allem jedoch dürfte die Auftaktszene mit Neptun und Thetis neu hinzuerfunden worden sein. Nach Ansicht der Autorin reflektiert sie Eberhard Ludwigs Entsagung seiner Mätresse Wilhelmina von Grävenitz, was im Zusammenhang mit der Szene „Neptun und Thetis“ dargelegt wird.

Achill war ein stolzer Kriegsheld, was auf den eher musisch begabten Erbprinzen nicht zutraf. Die einzige Gemeinsamkeit der beiden bestand in ihrem frühen Tod. Der Erbprinz war zeit seines Lebens von schwacher Gesundheit, sodass er im November 1731 nicht plötzlich, sondern nach langer Krankheit starb. Zu bedenken ist bei der Gegenüberstellung von Achill und Erbprinz, dass sich erstens die Kampfhandlungen des kriegerischen Helden Achill an der Decke sehr in Grenzen halten. Sie beschränken sich auf die letzte Szene vor dem brennenden Troja, in der man unter anderem sieht, wie Achill den toten Hektor als Trophäe an sein Pferd gebunden hat und ihn um die Stadtmauer schleift. Zweitens wurde der Tod des Achill pietätvoll ausgespart. Die letzte Szene des Zyklus schildert die Opferung Polyxenas am Grab des Achill.

Die Forschung stand der Benennung des übergreifenden Themas an der Decke unsicher gegenüber. Das Leben des Achill war Teil des Trojanischen Kriegs, der im Fresko jedoch nur am Rande dargestellt ist. Nach dem wichtigen Aufsatz von Johannes Zahlten, der den Fokus auf Achill legte, etablierte sich deshalb die Bezeichnung „Trojanischer Krieg mit Schwerpunkt auf den Taten des Achill“. Franziska Katharina Diek, die jede Szene für sich auf ihren möglichen moralischen Gehalt untersuchte, sprach sich als Ergebnis ihrer Forschungen für einen an Herzog Eberhard Ludwig adressierten moralisierenden Fürstenspiegel aus.

Giovanni Pietro Scotti in Ludwigsburg

Giovanni Pietro Scotti (1695–1761), der vor Ludwigsburg das Deckengemälde im ehemaligen Saal von Schloss Wurzach malte, geriet in Ludwigsburg unter den Einfluss des knapp zehn Jahre älteren und vor allem sehr viel berühmteren Carlo Innocenzo Carlone. Vermutlich hatten beide Maler bei Giulio Quaglio gelernt. Carlone war bei seinem zweiten Aufenthalt in Ludwigsburg 1729–1733 einer der gefragtesten Deckenmaler der habsburgischen Erblande. In Wien hatte er für den Grafen Daun (Palais Daun-Kinsky), für die Fürstin von Liechtenstein (Schloss Hetzendorf) und für Prinz Eugen von Savoyen (Oberes Belvedere und Schloss Schlosshof) freskiert. Das Benediktinerstift Lambach gehörte ebenso zu seinen Auftraggebern wie Graf Gallas in Prag. Schon allein wegen seines großen überregionalen Erfolgs, der mit einem sehr guten Verdienst einherging, musste Carlone für Scotti zum Vorbild werden.

Im Unterschied zu Carlone, der von allen wichtigen Szenen Ölskizzen anfertigte, die er als Erinnerungsstücke in seiner Werkstatt aufbewahrte, sind von Scotti keine Ölskizzen bekannt. Die Ölskizzen, beziehungsweise Bozzetti dienten vor allem der farblichen Austarierung der Szenen, die bei Carlone ausgefeilter als bei Scotti ist. Scotti hingegen scheint sich seinen körperlich plastischer als bei Carlone durchgearbeiteten Figuren im Medium der Zeichnung genähert zu haben. Ein entsprechendes Blatt aus dem Bestand der Graphischen Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart konnte ihm überzeugend zugeschrieben werden.

Scotti übernahm von Carlone die Gruppenbildung der Figuren und das helle Inkarnat. Von seinem eigenen Repertoire blieb er in der Ludwigsburger Ahnengalerie vor allem den Figuren in Rüstung treu. Wiedererkennbar sind außerdem seine breiten Gesichter in der Art von Annibale Carracci und Pietro da Cortona mit dem etwas wirren Haar ebenfalls wie bei Cortona. Im Unterschied zu Carlone verwendete er mehr Brauntöne. Anders als der sehr selbstbewusste Carlone hat Scotti seine Deckengemälde nicht signiert.

Aufbau des Deckengemäldes

Das Deckengemälde der Bildergalerie vereint entlang des Gesimses mehrere Einzelszenen unterschiedlicher Ausdehnung. Zur Abgrenzung der in loser Folge angeordneten Haupt- und Nebenszenen bediente sich Scotti vor allem der Landschaft in Form von Bäumen, Felsformationen und Wasser. Die wenigen Architekturelemente hingegen charakterisieren die jeweiligen Szenen. Sie dienen nicht der Abgrenzung, sondern nehmen jeweils die Mittelachse der Szenen ein. Intensiv nutzte Scotti die Lichtperspektive, indem er einige Szenen heller malte als andere und damit in den Hintergrund treten ließ. Motive unmittelbar über dem Gesims sind kräftig in den Farben und dienen als Repoussoir. Hinzu kommt der Größenunterschied der Figuren, den Scotti vor allem für die durchgehend dezent, klein und hell dargestellten Gottheiten auf den Wolkenbänken nutzte.

Besonderes Kalkül beanspruchte die Abgrenzung der einzelnen Szenen entlang der gedachten Scheitellinie des Plafonds. Sie stießen hier zusammen, was jedoch nicht zu Kollisionen und Verunklärungen führen durfte. Die Szenen bauen sich je nach ihrem Stellenwert innerhalb der Erzählung unterschiedlich hoch wie Wellen auf. Im Scheitel führen sie zwanglos und ohne jede Stereotypie aneinander vorbei. Nicht zuletzt sollte vermutlich dadurch der niedrige Raum im Eindruck an Höhe gewinnen.

Das Prinzip der sukzessiv aneinandergereihten Szenen verankerte Scotti in zweifacher Weise im längsrechteckigen Raum. Zum einen schuf er an den beiden Stirnseiten mit den als Pendants aufeinander bezogenen Szenen von Pluto und Proserpina im Norden und Venus und Mars im Süden eine kompositionelle Klammer. Zum anderen spannte er ein diagonales Kreuz, indem er an allen vier Ecken eine Szene als eines der vier Elemente inszenierte. Die noch zu besprechende Szene mit Neptuns Enstagung der Thetis steht für das Wasser. Der gegenüberstehende Brand Trojas versinnbildlicht das Feuer. Die Luft ist in dem gebauschten Segel beim Raub der Helena thematisiert, wohingegen die gegenüberliegende Unterwelt die Erde symbolisiert.

Der Plafond der Bildergalerie stellt in der Aufteilung und in der Farbgebung vermutlich das Hauptwerk des in der Literatur bislang zu wenig gewürdigten und auch unterschätzen Freskanten Giovanni Pietro Scotti dar. Seine verhältnismäßig geringe Wertschätzung liegt zum einen an der geringen Höhe der Raumes und an der Lichtarmut, die den im Klassizismus verkleinerten Fenstern zuzuschreiben ist.

Vorbild Luca Giordano, Palazzo Medici-Riccardi

Zahlreiche Szenen der Bildergalerie folgen überraschend eng dem Vorbild der Galleria Riccardiana im Palazzo Medici-Riccardi in Florenz. Sie ist das Werk des Neapolitaners Luca Giordano aus dem Jahr 1685. Giordano starb 1705, sodass es keinen unmittelbaren Kontakt zwischen Giordano und dem 1695 geborenen Scotti gegeben haben kann. Da zudem die Florentiner Galerie nicht als Stichwerk verbreitet wurde, muss man davon ausgehen, dass Scotti als junger Maler die Möglichkeit hatte, den Plafond eingehend zu studieren.

Vorbild Stichwerk Aeneaszyklus des Pietro da Cortona

Ein weiteres wichtiges Vorbild für Scottis Achill-Zyklus war das 16 Radierungen umfassende Stichwerk von Carlo Cesio zur Ausmalung der Aeneasgalerie im Palazzo Pamphili in Rom durch Pietro da Cortona in den Jahren 1652–1654. Camillo Pamphili hatte es 1661 in Auftrag gegeben. Verlegt wurde es bei Gian Giacomo de Rossi in Rom. Scotti hat sich sowohl für grundsätzliche Bildideen als auch für Staffagen davon inspirieren lassen. Die Architektur der Hafenstadt Aulis stammt von Cesios Stich mit der Kampfszene von Aeneas und Turnus; die Landung des griechischen Schiffs am Strand von Troja orientiert sich an der Landung des Aeneas in Latium. Die Winde in der Eingangsszene mit Neptun und Thetis folgten Cortonas Triumph des Neptun.

Die bei Cortona im Vordergrund oftmals geschilderten Kampfszenen erscheinen bei Scotti hingegen wie ausgespart. Der wenig kriegerische Charakter des Achill-Zyklus der Ludwigsburger Bildergalerie hat bereits Johannes Zahlten verwundert. Er bestätigt einmal mehr die oben formulierte These, dass anfangs der Achill-Zyklus nicht für den auf seine Feldlagererlebnisse stolz zurückblickenden Herzog Eberhard Ludwig, sondern für den musisch begabten Erbprinzen Friedrich Ludwig konzipiert wurde.

Mögliche Textgrundlage

Die Textgrundlage, die Scotti zur Verfügung gestanden haben dürfte, um sich die Geschichte des Achill anzueignen, ist noch nicht bekannt. Johannes Zahlten verweist auf eine französische Nachdichtung von 1713. Der Nachweis, dass Scotti sie konsultiert haben könnte, muss allerdings erst noch erbracht werden.

Neptun und Thetis

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Benennung der Szene

Als Auftakt des Zyklus malte Scotti für den vom Neuen Corps de logis kommenden Besucher rechts oben prominent ins Blickfeld gerückt Neptun als Gott des Meeres und die Meeresnymphe Thetis. Er stellte damit zwei Protagonisten des Zyklus vor. Thetis, die mit einer Muschel in der Hand von einem weißen und einem leuchtend blauen Tuch umfangen zu Neptuns Füßen lagert, wurde erst kürzlich von Julia Fischer identifiziert. Der älteren Forschung galt sie als Amphitrite, die Gemahlin Neptuns. Für Thetis spricht jedoch, dass sie in den folgenden Szenen als Mutter Achills eine wichtige Rolle spielt. Außerdem trägt sie auch im weiteren Verlauf des Zyklus häufig ein weißes und ein leuchtend blaues Gewand als Zeichen ihrer Herkunft aus dem Meer.

Der zweite Protagonist ist Neptun, der Herr der Meere. Seinem Element des Wassers und den Schiffen räumte Scotti im weiteren Verlauf des Zyklus großen Raum ein. Nach dem Muschelwagen des Neptun ist das erste Schiff der dargestellten Geschichte das, auf dem der trojanische Königssohn Paris Helena nach Troja entführte. Mit dem zweiten bringt Charon die Toten in die Unterwelt. Mit dem dritten landen die Griechen am Strand von Troja, von wo aus sie ihre zehnjährige Belagerung starteten.

Vereinigung dreier prominenter Vorbilder: Luca Giordano, Raffael und Pietro da Cortona

Für die kraftvolle Auftaktszene mit Neptun und Thetis bediente sich Scotti gleich mehrerer prominenter Vorbilder. Zum einen orientierte er sich am Triumph des Neptun von Luca Giordano in der Galerie des Palazzo Medici-Riccardi in Florenz. Von dort stammt der kleine geflügelte Triton mit Muschelhorn am linken Bildrand.

Von Raffaels Triumph der Galatea, der als Kupferstich von Marcantonio Raimondi verfügbar war, übernahm er die Haltung des Neptun. Wie Galatea wendet sich Scottis Neptun mit dem Körper für den Betrachter nach rechts, während er seinen Kopf nach links dem Windgott Aeolus zuwendet. Das im Bild rechte Bein ist wie bei Galatea angewinkelt, das linke gestreckt.

Das dritte Vorbild war Pietro da Cortona, von dessen Neptundarstellung innerhalb der Aeneasgalerie im Palazzo Pamphili er die Windgötter am rechten Bildrand übernahm. Auch Thetis, die bei Scotti für den Betrachter links von Neptun lagert, hat bei Cortona ein Pendant etwas weiter rechts in der Radierung Carlo Cesios.

Cortonas Szene stellte innerhalb des Aeneas-Zyklus das „Quos ego“ dar, in dem Neptun der bedrängten Flotte des Aeneas vor Sizilien zur Hilfe eilte. Julia Fischer hat aus der Verwendung der druckgraphischen Vorlage geschlossen, dass auch inhaltlich die Szene aus der Aeneis für die Ludwigsburger Bildergalerie übernommen worden wäre. Da die Aeneis zeitlich nach der Ilias liegt, deutete sie die Szene im Ludwigsburger Kontext als prinzipiellen herrscherlichen Akt zur Wiederherstellung von Recht und Ordnung. Thetis sei mit ins Bild genommen, weil sie von Neptun, der ebenfalls aus dem Wasser kommt, ins Geschehen eingeführt werde.

Entsagung des Neptun

Fischer hat mit ihrer Interpretation einen wichtigen Denkanstoß gegeben, doch hat man die Szene vor dem oben geschilderten historischen Hintergrund der anfangs intendierten räumlichen Verteilung der Galerieprogramme, nach Ansicht der Autorin anders zu deuten. Über die Einführung der Meeresnymphe Thetis durch Neptun hinaus, dürfte die Szene konzipiert worden sein, weil Neptun aus Gründen der Vernunft und der Staatsraison seinem Verlangen nach Thetis entsagte.

Thetis war die Schönste der Nereiden, wie die Töchter des Meeresgottes Nereus genannt wurden. Sowohl Jupiter als auch Neptun begehrten sie. Allerdings hing Thetis die Prophezeiung an, ihr Sohn werde stärker werden als sein Vater. Diese Weissagung, deren Verkündung an Thetis in der Ludwigsburger Bildergalerie in der nachfolgenden Szene ausführlich geschildert wurde, dürfte Neptun in der Auftaktszene schon bekannt gewesen sein. Sein Triumph ist der über sein Begehren, das er der Staatsraison geopfert hat. Die schöne Nereide geht leer aus. Sinnbildhaft streckt sie dem Betrachter eine leere Muschel entgegen.

Bei genauer Betrachtung passt auch die Mimik von Neptun und Thetis zur Deutung des Verzichts. Neptun ist in Ludwigsburg nicht der kraftvolle Mann von Giordano und Cortona. Vor dem rauen Wind, den ihm Aeolus ins Gesicht bläst, scheint er eher fliehen zu wollen als dass er ihn bekämpft. Thetis hat den Blick zu den Olympischen Göttern erhoben, deren schicksalhaften Prophezeiungen sie sich zu fügen hat.

Entsagung von Herzog Eberhard Ludwig

Vermutlich wurde die Szene mit Neptun und Thetis in der obenstehenden Ausdeutung des Verzichts in den Achill-Zyklus erst dann eingefügt, als Herzog Eberhard Ludwig sich aus Gründen der Staatsraison von seiner langjährigen Mätresse Wilhelmina von Grävenitz, verheiratete von Würben, ab- und seiner Gemahlin Johann Elisabeth zugewandt hatte. Der Versöhnungsvertrag, in dem der Gräfin von Würben eine allgemeine Amnestie zugesichert wurde, datiert vom 30. Juni 1731.

Mit dem standhaften Verzicht auf die Mätresse als historischem Hintergrund der Szene von Neptun und Thetis wäre das Programm der Galerie im Hinblick auf die damals neue Situation und den neuen Standort aktualisiert worden. Die neue Situation war die Entsagung der Mätresse, die Anerkennung des katholischen Nachfolgers Karl Alexander von Württemberg-Winnental und der wenig später eingetretene Tod des Erbprinzen, dessen Identifikationsfigur der jung verstorbene Achill nach wie vor war. Der neue Standort war die Galerie auf der Seite des Herzogs (im Westen), auf dessen dynastische Haltung sich die Szene mit Neptun und Thetis nun direkt bezog. Durch den oben erläuterten Tausch der Galerien und den Umstand, dass die beiden Opferszenen des Achill-Zyklus offenbar zunächst in den Vorräumen geplant waren, musste die Zusammensetzung der Szenen für den neuen Standort ohnehin nochmals verändert werden.

Der nach der vorstehenden Argumentation vermutlich nachträglichen Einbindung der Szene mit Neptuns Entsagung wäre es geschuldet, dass sich in der Bildergalerie ein eklatanter Bruch im genealogischen Gefüge der Identifikationsfiguren zueinander ergab. Jede der beiden Identifikationen, die des Erbprinzen mit Achill und die des standhaft verzichtenden Herzogs mit Neptun, war in sich stimmig. Da jedoch Erbprinz Friedrich Ludwig von Württemberg der rechtmäßige Sohn von Eberhard Ludwig und Johanna Elisabeth war, ergab sich ein Konflikt mit der Mutterschaft der Thetis. Dieser Konflikt wurde vermutlich in Kauf genommen angesichts der sehr gut passenden mythologischen Verbildlichung des Verzichts des Herzogs auf seine Mätresse.

Weissagung über Thetis

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In der zweiten Szene des Zyklus erfuhr Thetis von der Prophezeiung, ein von ihr geborener Sohn würde mächtiger werden als sein Vater. Wie im Zusammenhang mit der Auftaktszene schon erläutert, führte dies dazu, dass sowohl Jupiter als auch der eingangs als Hauptperson auftretende Neptun auf Thetis verzichteten. Scotti hat sich die Weissagung in einem Tempel während einer Messe vorgestellt. In einem monumentalen, kirchenähnlichen Raum, dessen Apsis wie das Pantheon von einem Opaion durchbrochen ist, steht hinter dem Altar ein alter bärtiger Priester. Er schaut zu einem ebenfalls alten Mann mit Brille, der ihm vermutlich berichtet, dass außerhalb des Tempels ein alttestamentlich aussehender Priester mit Schriftrolle in der Hand der knienden Thetis etwas verkündet.

Thetis kniet mit ausgebreiteten Armen und blickt vertrauensvoll zum Priester auf. Neben ihr steht Neptun mit Dreizack. Hinter ihr ist Jupiter dabei, sich aus dem Bild zu stehlen. Zwar hat er weder Adler noch Blitzbündel und trägt einen für ihn ungewöhnlichen Turban, doch sitzt auf dem Turban als Erkennungszeichen immerhin eine Zackenkrone.

Den Blick ins Innere des Tempels haben die drei Parzen freigegeben, indem sie einen schweren lilanen Vorhang beiseite gerafft haben. Nora spinnt den Lebensfaden, Decima entscheidet über das Lebensgeschick, Morta durchtrennt den Faden mit der Schere. Unterhalb der drei Parzen debattieren als Pendants auf der Erde drei Frauen.

Scotti hat die Szene geschickt aufgebaut und gegenüber den Nachbarszenen abgegrenzt. Den Abschluss nach rechts zu Neptun bildet ein felsiges Ufer mit Bäumen und eine Nymphe mit einem geblähten Segel sowie ein Genius mit Libellenflügeln und Lorbeerzweigen. Nach links schließen Bäume die Szenerie ab.

Hochzeit von Thetis und Peleus

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Im Anschluss an die Weissagung beschlossen die Götter, Thetis Peleus, dem sterblichen König der Myrmidonen, zur Frau zu geben. Im Fresko ist Peleus in Rüstung mit rotem Umhang von seinem Thron herabgestiegen, um der von Amor ihm zugeführten Thetis die Hand zu reichen. Darüber fliegt ein Genius mit Fackel. Die Götter sitzen rechts hinter dem Thron, wobei ihnen der Götterbote Merkur von den Geschehnissen auf der Erde berichtet.

Links oben ist der linke Teil des verhängnisvollen Hochzeitsfestes zu sehen. Der rechte Teil folgt jenseits der Szene mit dem Thron von Peleus. Eingeladen waren damals alle Götter bis auf Eris, die Göttin der Zwietracht. Sie kam trotz diesem Affront herbeigeflogen mit zerzaustem Haar, hängenden Brüsten, Flammen und einem Blasebalg in den Händen. Scotti hat sich bei ihrer Darstellung an Ripas Beschreibung der Discordia gehalten. Eris warf den Apfel der Zwietracht zwischen die Gäste mit der Aufschrift „der Schönsten“. Ein kecker Putto hat ihn aufgefangen und zeigt ihn triumphierend den drei ihn umlagernden Göttinnen Venus (nahezu unbekleidet), Juno (mit Pfau) und Minerva (in Rüstung).

Das Urteil des Paris

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Das Urteil darüber, welcher der drei Göttinnen der Apfel gebühre, sollte von Paris gefällt werden. Paris war ein Sohn des Königs Priamus von Troja, der jedoch auf dem Berg Ida Schafe hütete, da seiner Mutter geweissagt worden war, er würde die Stadt in Brand stecken. Die Szene spielt sich unter Bäumen ab, während im Hintergrund die Schafe grasen und im Vordergrund zwei Hütehunde wild bellen. Der Apfel ging an Venus, die nahezu unbekleidet auf einem blauen Tuch in der Mitte liegt. Ihre Tauben sitzen ihr zu Füßen, währen ihr Sohn Amor liebevoll ihren Kopf umfasst. Minerva, die sich am linken Rand der Szene entkleidet hatte, ging ebenso leer aus wie Juno, die rechts im Bild mit ihren Pfauen unter einem Baum hervortrat. Venus hatte Paris die Hand der schönen Helena, der Frau des spartanischen Königs Menelaus, versprochen. Das Porträt der Helena trägt ein eifriger Begleiter des Amor aus der Luft herbei.

Auch Paris war auf dem Berg Ida bereits verheiratet mit der Bergnymphe Oinone. Zur Illustration seines unbeschwert bukolischen Lebens mit Oinone hat Scotti links des Parisurteils ein ekstatisch tanzendes Paar dargestellt. Wahrscheinlich handelt es sich dabei jedoch nicht um Paris und Oinone, wie Zahlten vermutete, sondern um ein Hirtenpaar. Im Hintergrund vervollständigt Diana mit ihrem Gefolge die Szenerie.

Raub der Helena

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Die Szene mit dem Raub der Helena spielt sich im wild tosenden Meer ab. Paris hat Helena ergriffen und flieht bereits mit ihr auf einem Schiff mit Sonnensegel. Das Segel ist wild gebauscht, doch für das Fortkommen sorgen Ruderer, Tritonen und Delphine. Im Hintergrund ist schemenhaft eine Stadt zu erkennen. Die heftigen Winde wurden von Juno entfacht, die vor dem Schiff in den Wolken erscheint. Als Vorbotinnen für den weiteren Verlauf der Geschichte fliegen unterhalb von Juno drei Erinnyen als Rachegöttinen herbei. Ihr Haar ist wirr, sie halten Flammen und eine Schlange in den Händen.

Scotti hat anschaulich in Mimik und Gestik die gegensätzliche Stimmung von Paris und Helena geschildert. Helena versucht sich angstvoll zu wehren, während Paris sie mit sichtlichem Verlangen umfasst.

Die Unterwelt mit Pluto und Proserpina

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An der Stirnseite, vom Schiff des Paris durch eine steil aufragende Wolkenformation deutlich getrennt, hat Scotti die Unterwelt mit Pluto und Proserpina dargestellt. Die zugehörige Geschichte beginnt ebenfalls mit einem Raub, nämlich den der Proserpina durch Pluto, doch ist das Hauptthema der Szene das traulich auf dem von weißen Pferden gezogenen Feuerwagen sitzende Herrscherpaar der Unterwelt. Pluto stemmt seinen Zweizack, während Proserpina sich ihm zärtlich zuwendet. Amor, der Pluto auf Geheiß seiner Mutter Venus mit einem Liebespfeil traf, fliegt über dem Paar. Rechts unten sind die entsetzten Frauen zu sehen, die das Verschwinden der blumenpflückenden Proserpina an ihrem achtlos dahingeworfenen Blumenkorb erkennen.

Links unterhalb des Feuerwagens stehen zwei Männer mit Hunde- und Löwenfell als Kopfputz. Zahlten erkannte sie als zwei der drei Totenrichter Minos, Aiakos und Rhadamanthys, die über die Seelen der Verstorbenen zu urteilen haben. Es folgen fliegende Harpyen mit Schlangenleibern und Flügeln sowie als Überleitung zur Langseite des Plafonds der dreiköpfige Höllenhund Cerberus. Im Hintergrund sind prägnante Qualen der Unterwelt zu sehen, wie die der Danaiden, die Wasser in ein löchriges Fass schöpfen oder die des Ixion, der an ein feuriges Rad gekettet ist.

Die Szene hat innerhalb des Bildprogramms dreifache Berechtigung. Erstens ist das Ergebnis eines mythologischen Frauenraubs zu sehen, das mit dem Arrangement, dass Proserpina ein halbes Jahr auf der Erde bei ihrer Mutter Ceres, ein halbes Jahr bei ihrem Gemahl Pluto in der Unterwelt weilen sollte, ein glücklicheres Ende fand als der Raub der Helena. Zweitens schafft die Unterwelt die Überleitung zur nachfolgenden Szene mit dem Fluss Styx. Drittens bildet das innige Beisammensein von Pluto und Proserpina das Pendant zu Venus und Mars an der gegenüberliegenden Stirnseite der Galerie.

Thetis taucht Achill in den Styx

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Die nachfolgende Szene schildert Thetis, die ihren kleinen Sohn Achill in den Styx taucht, um ihn dadurch unverletzlich zu machen. Zur Charakterisierung des Flusses als Fluss der Unterwelt hat Scotti den Fährmann Charon auf seinem Nachen dargestellt. Mit seiner Fähre, die von den Toten eilig bestiegen wird, setzt er die Verstorbenen in die Unterwelt über. Hinter ihm steht als Sinnbild des Todes eine Furie mit Sense. Das Schiff des Charon befindet sich am Plafond nahezu spiegelbildlich gegenüber dem Schiff, mit dem Paris Helena geraubt hat.

Am Ufer jenseits des Styx kniet Thetis und hält den Säugling am linken Fuß kopfüber ins Wasser. Scotti hat sie ausgesprochen gut beobachtet mit einem spitzbübischen Lächeln im Gesicht, einem aufgestellten und einem hinabgebeugten Knie. Der kleine Achill mit erschreckt aufgerissenen Augen spiegelt sich im Wasser. Bis auf die Ferse, an der seine Mutter ihn gehalten hatte, war Achill von da an unverwundbar.

Links im Bild ist der Ursprung des Styx aus der Urne eines Flussgottes zu sehen. Zwischen dem Flussgott und dem Ufer mit Thetis liegen die elysischen Felder.

Thetis erbittet von Vulkan Waffen für Achill

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Nach der Weissagung, Achill sei dazu bestimmt, Troja zu erobern und dabei den Tod zu finden, versuchte Thetis zunächst ihn als Frau verkleidet zu verstecken. Als dies durch eine List des Odysseus aufgedeckt wurde, erbat sie zu seinem Schutz Waffen aus der Schmiede des Vulkan.

Scotti hat die Schmiede des Vulkan als rot vom Widerschein des Feuers erleuchtete Höhle gemalt. In der Höhle arbeiten die Zyklopen, die am einzelnen Auge auf der Stirn zu erkennen sind. Vulkan mit weißem Bart und rotem Umhang sitzt am Ausgang, während Thetis mit dem etwas niedergedrückt wirkenden Achill ihre Bitte vorträgt. Als Meeresnymphe stand sie im Rang unter dem Gott der Schmiedekunst, was Scotti in ihrer knienden Haltung zum Ausdruck brachte. Gleichzeitig hinterfing er Thetis und Achill mit einer weißen Wolke im farblichen Kontrast zum Rot der Höhle.

Opferung der Iphigenie

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Die drei folgenden, durch den Hintergrund der trojanischen Stadtmauer als Einheit aufgefassten Szenen behandelten den Trojanischen Krieg. Er wird Achill das Leben kosten, was jedoch nicht Gegenstand des Freskos ist.

Als die Griechen zur Eroberung von Troja aufbrechen wollten, blieb der Wind aus. Diana hielt ihn zurück, da Agamemnon, der Bruder des beraubten Menelaus, die Hybris begangen hatte, sich mit der Jagdgöttin messen zu wollen und dabei eine ihrer heiligen Hirschkühe getötet hatte. Als Sühne sollte Agamemnon der Göttin seine Tochter Iphigenie opfern. Erst in letzter Minute, als Iphigenie schon auf dem Scheiterhaufen lag, hatte Diana ein Einsehen und schickte eine Hirschkuh zur Ablösung des Menschenopfers.

Die Hafenstadt Aulis, von der aus die Griechen in See stachen, ist als Turm mit dicht besetzter zweistufiger Aussichtsterrasse im Hintergrund angedeutet. Als Vorbild diente Scotti vermutlich die Architektur im Hintergrund der Radierung von Carlo Cesio nach Pietro da Cortona mit der Kampfszene von Aeneas und Turnus. Vor der Stadt reitet bei Scotti ein Krieger in voller Rüstung mit Standarte, begleitet von einem Landknecht. Iphigenie liegt ergeben auf dem Scheiterhaufen, hat aber bereits die über ihr schwebende Diana erblickt, die die rettende Hirschkuh herbeigebracht hat. Der Priester, der den Dolch zum Todesstoß erhoben hat, schaut zwar in den Himmel zu den Göttern, aber an Diana vorbei.

Im Vordergrund links knien Agamemnon mit goldenem Brustharnisch und Krone sowie seine verzweifelte Gemahlin Klytaimenestra. Sie können Diana nicht sehen und wissen deshalb noch nichts von der Rettung ihrer Tochter, die lediglich Iphigenie erkannt hat. Den linken Abschluss der Szene bildet ein hoch aufragender rechteckiger Leuchtturm.

Die Landung der Griechen am Strand von Troja

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Die Überfahrt nach Troja konzentrierte Scotti auf den Moment, in dem das Schiff der Griechen den Strand erreichte. Im Hintergrund verabschiedet sich Neptun, der die Reise wohlwollend in seinem Muschelwagen begleitet hatte. Für das anlandende Schiff hat sich Scotti von der Radierung Carlo Cesios der Landung des Aeneas in Latinum nach Pietro da Cortona inspirieren lassen. Übernommen hat er vor allem den Moment der Anlandung. Der Schiffsbug, das Schaufelrad und die Ruderer sind ähnlich, ebenso wie der Sachverhalt, dass der Anführer, bei Cortona Aeneas, bei Scotti Achill, zum Sprung über die Reling ansetzt. Allerdings ist folgerichtig der mit ausgestrecktem Arm an neuen Ufern angekommene Aeneas viel dynamischer geschildert als der introvertiert seinem Tod entgegenreisende Achill.

Achill schändet Hektors Leichnam und der Kampf um Troja

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Nach der Landung der Schiffe ging Scotti sofort über zu dem Moment, in dem Achill den Leichnam des von ihm besiegten Hektor an sein Pferd band und um die Mauern Trojas schleifte. Das Ende des zehn Jahre währenden Kampfs um Troja brachte jedoch erst die List mit dem hölzernen Pferd. Scotti hat die Kampfhandlungen des zehnjährigen Kriegs und das bei ihm wie aus Marmor skulptierte übergroße Pferd zu einer einzigen Szene zusammengefasst. Im Mittelgrund kämpfen Reiter und Soldaten zu Fuß, während im Vordergrund nachdenkliche Krieger sitzen. Die beiden Frauen mit Kind links neben den sitzenden Kriegern könnten für Hektors Gemahlin Andromache stehen. Ihr Sohn wurde von den Griechen über die Stadtmauer geschleudert. Im Hintergrund brennen der Palast und die Türme von Troja.

Opferung der Polyxena

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Um Hektors Tod zu sühnen, tötete dessen Bruder Paris Achill mit einem Pfeil in die allein verletzliche Ferse. Scotti hat den Tod pietätvoll ausgespart, sodass am Ende des Zyklus die Opferung der Polyxena stand. Polyxena gehörte als Schwester von Hektor und Paris zur Beute der Griechen. Achill hatte Gefallen an ihr gefunden. Nach seinem Tod erschien er seinem Sohn Neoptolemos im Traum mit der Aufforderung, ihm Polyxena an seinem Grab zu opfern.

Polyxena liegt vor dem pyramidenförmigen Grab des Achill (und des im Ludwigsburger Zyklus keine Rolle spielenden Patroklos) auf einem Scheiterhaufen. Der Priester hat seinen Dolch bereits in ihre Brust gestoßen. Am rechten Rand steht in Rüstung mit Kommandostab vermutlich Achills Sohn Neoptolemos, der die Opferung veranlasst hatte. Am linken Rand schließen klagende Frauen die Szene ab.

Versöhnlicher Schluss: Venus und Mars mit Flussgott

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Als versöhnlicher Schluss und gängige Friedensallegorie lagern an der südlichen Stirnseite Venus und Mars. Das göttliche Liebespaar ist ungewöhnlich jung dargestellt. Venus mit dunklem Haar reckt sich als verführerischer Rückenakt zu Mars empor. Mars, jung, bartlos, mit Helm beugt sich liebevoll zu ihr hinunter. Putten haben Mars entwaffnet und tragen seine Waffen davon. Als Zeichen des Friedens – und nicht ohne schelmischen Seitenblick auf das Liebespaar – stecken sie das Schwert in die Scheide und bringen Lorbeerzweige. Auf die Tauben, die Venus eindeutig identifizieren würden, hat Scotti verzichtet.

Den Hintergrund bildet ein an einem Baumstamm befestigtes Zelt vor einer Flussgrotte. Seitlich ruht ein Flussgott mit weißem Bart, Schilf im Haar und einem Paddel in der Hand. Vor ihm fließt Wasser aus einer Urne bis zum Gesims, sodass einmal mehr das im Zyklus immer wieder auftauchende Element des Wassers mit ins Bild genommen ist.

Oberhalb der Grotte hat Amor einen seiner Liebespfeile abgeschossen, der Mars treffen wird. Da Achill durch einen Pfeil des Paris getötet wurde und im Gemälde von Mars und Venus der ungewöhnlich junge Mars explizit in dem Moment gezeigt wird, in dem der Pfeil ihn treffen wird, sollte diese Szene vielleicht auch einen euphemistischen Transfer zum nicht eigens dargestellten Tod des Achill leisten. Das versöhnliche Schlussbild wäre dann nicht nur auf das Ende des Trojanischen Kriegs, sondern auch auf den frühen Tod seines Helden Achill alias des bei Fertigstellung der Galerie bereits verstorbenen Erbprinzen zu lesen sein.

Nördlicher Vorraum mit Pax und Concordia

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Im nördlichen Vorraum der Bildergalerie, also auf der Seite zum Alten Corps de logis, lagern innig einander zugewandt die Personifikationen von Pax (Friede) und Concordia (Eintracht) auf Wolken. Friede ist am Lorbeerzweig zu erkennen. Eintracht trägt laut Ripa Myrte, Granatapfel und ein Zepter bei sich, wovon der Myrtenzweig und der Granatapfel von dem von rechts herbeifliegenden Putto gehalten werden. Im Unterschied zum Hauptraum der Bildergalerie werden in den beiden Vorräumen die Gemälde von Scheinarchitektur gerahmt.

Südlicher Vorraum mit Spes und Desperatio

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Im südlichen Vorraum der Bildergalerie, also auf der Seite des Neuen Corps de logis, lagern Spes (Hoffnung) und Desperatio (Verzweiflung) auf Wolken. Die Hoffnung ist in traditioneller Weise im grünen Gewand mit einem großen Anker dargestellt. Desperatio, im aschblauen Gewand von einem gelbem Mantel umhüllt, hängt mit ihrem linken Handgelenk an einer Kette mit einem schweren Steinblock. Sie blickt schwermütig zum Himmel, während Spes als die größere und aktivere der beiden weiblichen Personifikationen sie von positiven Gedanken zu überzeugen versucht.

Wie erwähnt, werden in den beiden Vorräumen der Bildergalerie die Gemälde von Scheinarchitektur gerahmt. Es lässt sich erkennen, dass die Scheinarchitektur vor der figürlichen Malerei gemalt wurde.

Programm und Synthese der Bildergalerie

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Obwohl bereits Johannes Zahlten auf den wenig kriegerischen Charakter des Achill-Zyklus in der Ludwigsburger Bildergalerie hingewiesen hat, wird das Programm immer wieder kriegerisch gelesen. Zuletzt baute Daniel Fulco darauf im Sinne von Krieg und Frieden seine Gegenüberstellung zur friedlichen Ahnengalerie auf. Im Gegensatz dazu und im Gegensatz zur durchgehend in der Literatur ausschließlich auf Herzog Eberhard Ludwig abzielenden Deutung wird obenstehend erstmals eine konzeptionelle Deutung der Bildergalerie im Hinblick auf den Erbprinz vorgeschlagen. Sie wurde nach dessen Tod, der nach Ansicht der Autorin den Tausch der Galerien nach sich zog, konzeptionell zumindest in der Auftaktszene mit Neptun und Thetis im Hinblick auf Eberhard Ludwigs Verzicht auf die Mätresse angepasst.

Das Neue Corps de logis

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Der langgestreckte Flügel des Neuen Corps de logis erhebt sich wegen des Geländeanstiegs an der Hofseite über drei, an der Gartenseite über zwei Geschosse. An der Hofseite treten von den 31 Achsen nur 15 in Erscheinung, da zu beiden Seiten die Verbindungsgalerien zum Alten Corps de logis auf das Neue Corps de logis stoßen. Die Hoffassade vermittelt deshalb einen relativ hoch aufragenden Charakter. Die mittleren fünf Achsen sind als konvex vor die Fassade tretender Risalit, durch eine kolossale Pilastergliederung kompositer Ordnung und eine Dachbalustrade hervorgehoben. Die übrigen Achsen weisen über einem Arkadengeschoss eine kolossale Lisenengliederung auf. Die Fensterädikulen des Piano nobile sind durchgehend segmentbogenförmig.

Die Gartenfassade vermittelt mit ihrer Zweigeschossigkeit und ihren wegen des halbrunden Mittelrisalits 32 Achsen Länge einen völlig anderen Charakter. Auch bleibt die kolossale Pilastergliederung dem Mittelrisalit vorbehalten, wiederholt sich hier jedoch in den zweiachsigen Eckrisaliten. Die Verdachungen der nahezu ebenerdigen Piano nobile-Fenster sind geschweift. Ursprünglich bestand kein direkter Zugang zum Garten, da vor dem Mittelrisalit das Nymphäum als Erweiterung der Sala terrena lag. Es wurde unter König Friedrich überdeckelt.

Die Innenaufteilung des Neuen Corps de logis darf als extrem gelungen bezeichnet werden. Architekt und Bauherr konnten mit der Planung aus dem Jahr 1735 auf eine lange Erfahrung, sei es am eigenen Hof mit dem Alten Corps de logis, sei es an anderen Höfen wie beispielsweise dem Neuen Schloss in Schleißheim zurückgreifen. Zu beiden Seiten des Oval- oder auch Marmorsaals gehen entlang der Gartenseite die Prunkappartements des Herzogs (rechts) und des Erbprinzen (links) ab. Gleichzeitig beginnen im Anschluss an die Treppenhäuser und Korridore an der Hofseite die Appartements der Herzogin (rechts) und der Erbprinzessin (links), sodass jeweils männliches und weibliches Appartement in den privaten Räumlichkeiten zusammenstoßen. Sie entsprachen damit dem habsburgischen Zeremoniell.

Die Erschließungswege

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Das Neue Corps de logis besitzt eine verzweigte Erschließungsraumfolge, die sich ausgehend vom Vestibül im Erdgeschoss an der Hofseite in zunächst zwei Raumfolgen aufspaltet. Die erste Raumfolge verbleibt im Erdgeschoss. Sie führt über ein Zwischenjoch und einen schmalen Gang in die Sala terrena, von der aus ursprünglich eine Treppenanlage in den Südgarten führte.

Die zweite Raumfolge bedient die beiden Prunktreppenhäuser und stößt im Piano nobile zunächst auf die beiden entlang der Hofseite verlaufenden Korridore. Hier eröffnen sich wiederum zwei Möglichkeiten der Wegeführung. Der prominentere Weg führt Richtung Schlossmitte in den Gardesaal, der sich über dem Vestibül im Erdgeschoss erhebt. Daran schließt sich an der Gartenseite der große Oval- beziehungsweise Marmorsaal an, von dem rechts das Appartement des Herzogs (West) und links das des Erbprinzen (Ost) abgingen. Im heutigen Führungsbetrieb handelt es sich rechts um das Appartement von König Friedrich, links um das seiner Gemahlin Charlotte Mathilde.

Die zweite Möglichkeit innerhalb des Piano nobile besteht darin, die Korridore bis zu ihrem äußeren Ende entlangzugehen, wo ursprünglich im Westen das Appartement der Herzogin, im Osten dasjenige der Erbprinzessin begann. Um diese beiden Appartements an der Hofseite um zwei Räume zu verlängern, ließ König Friedrich 1809 die äußeren drei Joche der Korridore abtrennen. Statt ursprünglich zehn, umfassen sie heute nur noch sieben Joche.

Von den Korridoren gehen symmetrisch die Nebentreppenhäuser ab, die als geräumige steinerne Wendeltreppen Erdgeschoss und Mezzanin durchgehend miteinander verbinden. Außerdem gehen von den Korridoren die in Ludwigsburg in seltener Ursprünglichkeit erhaltenen Dienerschaftsräume ab, die durch Oberlichter etwas Tageslicht erhielten.

Die gesamte Erschließungsraumfolge des Neuen Corps de logis wurde bauzeitlich mit Deckenfresken von Carlo Innocenzo Carlone, Pietro Scotti und deren Mitarbeitern ausgestaltet. Erhalten haben sich die Fresken des unteren Vestibüls, der beiden angrenzenden rechteckigen Joche, des Zwischenjochs und der Sala terrena. Wegen eindringenden Regen- und Schmelzwassers gingen diejenigen Fresken verloren, deren Plafond bis an den Dachstuhl heranreichte. Das sind die Decken der beiden Treppenhäuser, des Gardesaals und des Oval- beziehungsweise Marmorsaals. Erhalten haben sich wiederum die Fresken der beiden Korridore entlang der Hoffassade.

Vestibül im Erdgeschoss an der Hofseite

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Verteilerraum

Beim unteren Vestibül handelt es sich um einen ovalen Raum, dessen Wände sich ringsum in voller Höhe in acht hohen Rundbogenarkaden öffnen. Entlang der Längsachse führen die Arkaden in den gewölbten Arkadengang, mit dem sich das gesamte Neue Corps de logis im Erdgeschoss auf den Hof öffnet. Von den drei dem Hof zugewandten Vestibülarkaden geleitet nur die mittlere über den Portikus in den Hof, da die beiden seitlichen mit Fenstern geschlossen sind. Die drei rückwärtigen, der Hangseite des Neuen Corps de logis zugewandten Vestibülarkaden werden von einem dunklen tonnengewölbten Umgang hinterfangen, dessen mittleres Joch (Zwischenjoch) durch ein Deckengemälde akzentuiert ist. Von dort führt eine geradläufige Treppe auf die Gartenseite in die etwas höher gelegene Sala terrena.

Nachträglich akkordierte Hermenpilaster

Die Wände des Vestibüls bilden ein Achteck, werden jedoch durch die in den Ecken eingestellten Hermenpilaster in ein Oval überführt. Die Pilaster, deren Schäfte in stuckierten Trägerfiguren enden, wurden nachträglich von Eberhard Ludwig veranlasst. Sie finden sich erst im Ersten Nachakkord vom 23. April 1729. Die Ausführung besorgte Diego Carlone, beziehungsweise seine Werkstatt, der im Neuen Corps de logis für die figürlichen Stuckarbeiten verantwortlich war.

Die Segnungen des Friedens

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Entstehungsgeschichte

Zur Decke hieß es schon im Hauptakkord vom 22. Dezember 1725, „daß die gewölb mit Stocador arbeithen en basreliefs ornirt, und in der mitten ein feld a fresco gemacht, wie der Serenissimo vorzulegen seÿender Riß zeigen wird.“ In der Ausführung musste man auf das Gewölbe allerdings verzichten, da das Sockelgeschoss um ca. 60 cm niedriger als anfangs geplant gebaut werden musste. Da die Hermenpilaster erst 1729 nachakkordiert wurden, wird das Deckenfresko frühestens 1729/30 geschaffen worden sein. In der Tat dokumentiert ein schwer lesbares Datum auf dem Blatt, das die Personifikation der Zeichnung in Händen hält, am ehesten das Jahr 1731.

Betrachterstandpunkte

Die Gliederung der völlig planen Decke suggeriert eine Kuppel, indem von den figürlichen Hermenpilastern breite stuckierte Gurte ausgehen. Sie scheiden trapezförmige Felder aus und lassen in der Mitte Platz für ein großes ovales Fresko in vergoldetem Stuckrahmen. In den Hauptachsen des Ovals nehmen die trapezförmigen Felder weitere Fresken auf, in den diagonalen Zwischenachsen sind sie lediglich mit flach stuckierten Bandelwerkkartuschen versehen.

Der Betrachterstandpunkt des Hauptfreskos liegt an der Hofseite, wohingegen die vier Fresken der trapezförmigen Felder mit einem jeweils schräg gegenüberstehenden Betrachter rechnen. Somit reagiert das Hauptfresko ausschließlich auf den ankommenden Besucher, die Nebenfresken hingegen zusätzlich auf diejenigen, die das Schloss wieder verlassen.

Segnungen des Friedens

Thema des zentralen Freskos sind die „Segnungen des Friedens mit der Förderung der Künste durch die Freigiebigkeit und dem Sturz des Krieges“. Die Komposition setzt sich aus drei pyramidal angeordneten Figurengruppen zusammen. An der Spitze lagert auf Wolken ein sich küssendes Paar, bei dem es sich um Pax (herbeigetragener Olivenzweig) und Concordia (Myrtenzweig und Granatapfel in der Hand) handelt. Dem Betrachter zur Linken stößt Merkur mit Tarnkappe und Flügelschuhen einen Krieger in die Tiefe. Ein Putto mit umgedrehter Fackel als Zeichen für Tod und Verderben assistiert ihm. Im Hintergrund bricht ein weiterer Putto ein Schwert entzwei. Dem Betrachter zur Rechten vereinen sich die Schönen Künste und die Wissenschaften in Gestalt von Musik, Architektur, Malerei, Zeichnung, Astronomie und Medizin. Ein herbeifliegender Putto schüttet Goldmünzen aus einem Füllhorn.

Thema, Künstler, Erhaltungszustand

Das Thema mit den Segnungen des Friedens in Gestalt der blühenden Künste und Wissenschaften und dem Hinabstoßen der Kriegsfurie wiederholt in komprimierter Form das Programm der Ahnengalerie, die Carlo Innocenzo Carlone 1731–1733 ausgemalt hat. Pax und Concordia kamen im nördlichen Vorraum der Bildergalerie zum Zuge. Als ausführender Künstler kommt ein Mitarbeiter aus Carlones Werkstatt in Frage. Auch der Umstand, dass sich eine Datierung im Fresko findet, spricht eher für Carlone als Mentor als für Scotti.

Gemessen daran, dass das Fresko sich in einem zum Hof geöffneten Raum befindet, ist es gut erhalten.

Juno und Venus mit Putten als Trabanten

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Die Einzelszenen in den vier trapezförmigen Feldern stellen im Süden Juno mit Pfau, im Norden Venus mit Amor dar, wobei Venus Amor die Pfeile weggenommen hat. Die Westseite ist mit drei Putten mit Lorbeerkranz besetzt, die Ostseite mit drei Putten mit einer Rose.

Die dezidierte Gegenüberstellung von Juno und Venus könnte auf das 1731 offiziell beendete außereheliche Liebesverhältnis des Herzogs anspielen. Juno stand als Jupiters Gemahlin für die Ehe, Venus für die körperliche Liebe. Seit 1731 sollten beide Bedeutungen auf die Herzogin übergegangen sein.

Zwischenjoch auf dem Weg zur Sala terrena

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Vom unteren Vestibül des Neuen Corps de logis führen die drei rückwärtigen, dem Hang Richtung Garten zugewandten Arkaden in einen tonnengewölbten Umgang, dessen mittleres Joch als Zwischenjoch mit einer böhmischen Kappe überwölbt und gänzlich freskiert ist. Der Betrachterstandpunkt des Freskos liegt im Vestibül, sodass dieses Joch dem Zugang zur Sala terrena von der Hofseite zuzuordnen ist. Eine schmale Treppe führt in die Sala terrena, deren Raum jedoch vorwiegend von der Gartenseite her betreten werden sollte.

Thetis

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Innerhalb der böhmischen Kappe wurde mittels Scheinarchitektur ein ovales Bildfeld ausgeschieden. Bei der liegenden weiblichen Figur könnte es sich um die Nymphe Thetis handeln. Sie trägt unter einem blauen Umhang ein weiß verbrämtes Schuppenkleid, das ihre Brüste und Beine freilässt. Um den Leib, ihr Haupt und ihren rechten Arm winden sich Pflanzen. Ein Putto bringt einen Kranz mit blauen und weißen Blumen. Die Figur wirkt im Gesichtsausdruck und den weit geöffneten Armen hilfesuchend.

Die vorgeschlagene Identifikation mit Thetis beruht auf dem Umstand, dass die Fresken des unteren Vestibüls thematisch die der Ahnen- und der Bildergalerie variieren. Da Thetis in der Bildergalerie eine der Hauptpersonen darstellt, könnte sie im Erdgeschoss variiert worden sein. In der Bildergalerie trägt sie als Meereswesen meist die Farben Blau und Weiß. In der wichtigen Auftaktszene von Neptun und Thetis nimmt sie eine ähnliche Haltung ein wie im Zwischenjoch.

Die sehr sorgfältig gemalte Scheinarchitektur besteht aus einer grauen und einer rosafarbenen Zone. Zwei Putten halten dem vom Vestibül kommenden Besucher eine Kartusche mit den gespiegelten Initialen „EL“ für Herzog Eberhard Ludwig entgegen. Als Freskant der figürlichen Partien kommt Giovanni Pietro Scotti in Frage.

Sala terrena

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Ursprüngliche Licht- und Zugangssituation

Die Sala terrena des Neuen Corps de logis ist sowohl von der Garten- als auch von der Hofseite aus zugänglich. Ihr Deckenfresko von Carlo Innocenzo Carlone mit der Hochzeit von Bacchus und Ariadne rechnet mit einem Betrachter, der den Raum vom Garten aus betritt. Ursprünglich öffnete sich die Sala terrena nach Süden mit drei hohen Rundbögen in einen großen halbrunden Grottenhof, der nach oben offen war. Eine von Wassertreppen flankierte Treppe führte von dort hinauf in den Südgarten.

Der Grottenhof wurde unter König Friedrich 1814 überbaut, weshalb die Sala terrena heute einen dunklen, wenig einladenden Eindruck vermittelt. Der Raum ist verhältnismäßig nieder, streng rechteckig und mit einer völlig planen Decke versehen. Zumindest die Lichtverhältnisse waren ursprünglich viel günstiger, was dem Raum und vor allem auch dem zu besprechenden Deckenfresko von Carlo Innocenzo Carlone einen anderen Anschein gab als heute.

Skulpturenprogramm in den Nischen

Im Inneren wurden die drei Öffnungen zum Grottenhof als Blendgliederung an den Wänden weitergeführt. Sie rahmen an jeder Seite zwei Figurennischen, für die Diego Francesco Carlone mit seiner gut organisierten Werkstatt Skulpturen aus sandsteinfarben gefasstem Stuck schuf. Das Programm präsentiert olympische Götterpaare, nämlich an der Westwand Jupiter und Juno, an der Nordwand Pluto und Proserpina und an der Ostwand Neptun mit der schaumgeborenen Venus mit Amor.

Das Thema der Paare wurde an der Decke insofern weitergeführt, als dort die Hochzeit von Bacchus und Ariadne im Beisein von Mars und Venus zur Darstellung kam. Die Attribute des Bacchus an der Decke, nämlich Wein im Überfluss und Weintrauben, legen den Schluss nahe, dass die Sala terrena sommerlichen Tafelfreuden dienen sollte. Bei solchen Gelegenheiten hätten Kredenzen mit Silbergeschirr, reflektierende Gläser, Obst und Textilien dem Raum ein festliches Gepräge verschafft.

Die Hochzeit von Bacchus und Ariadne im Beisein von Mars und Venus

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Gliederung der Decke durch Scheinarchitektur

Die völlig plane Decke der Sala terrena wird am Rand durch Scheinarchitektur gegliedert, die mittels Volutenkonsolen die Achsen der Blendgliederung an den Wänden weiterführt. In der Mitte öffnet sich in einem weit gefassten vierpassförmigen Rahmen der illusionistische Himmel, vor dem sich die Hochzeit von Bacchus und Ariadne abspielt. Ausgerichtet ist das Fresko auf einen Betrachter an der Gartenseite, von wo das Fresko ursprünglich auch sein Licht bekam.

Hochzeit von Bacchus und Ariadne

In einem von einer Mauer eingefassten Garten steht ein Altar, auf dem ein Priester die Hände von Bacchus und der kretischen Königstochter Ariadne ineinanderlegt. Ariadne trägt einen Sternenkranz, in den sich ihre Krone verwandelt hatte, nachdem Bacchus sie euphorisch über seine erwiderte Liebe in die Luft geworfen hatte. Ariadne steht für den Betrachter links, Bacchus, der als Weingott auf einem Weinfass sitzt, rechts des Altars. Weinreben umkränzen das Haupt der Gottheit, während eine Dienerin weitere Trauben auf einer Schale herbeibringt. Am unteren Bildrand tummelt sich eine trunkene Familie.

Beglaubigt wird die Liebesheirat durch Mars und vor allem durch Venus und Amor. Mars steht in voller Rüstung an der Seite von Ariadne. Er hält Abstand, was vermutlich den Frieden symbolisieren soll. Venus hingegen, die auf der Seite von Bacchus steht, schmiegt sich an ihn heran. Sie hat ihren Sohn Amor mit seinen Liebespfeilen zu Ariadne geschickt, der ihr die Sternenkrone aufsetzt. Hinter Venus fliegen zwei Turteltauben. Ein selten dargestelltes Puttenpärchen mit einem Mädchen- und einem Jungengesicht trägt den Thyrsosstab des Bacchus durch die Lüfte. Ordnet man die Dienerin mit der Schale mit Weintrauben als Assistentin dem Priester zu, so enthält das Figurenprogramm der Sala terrena an Wand und Decke ausschließlich Paare.

Erhaltungszustand, Künstler

Das Fresko ist witterungsbedingt etwas abgerieben, zeugt stilistisch jedoch von höchster Qualität. Im Hauptakkord vom 22. Dezember 1725, in dem die Sala terrena als Gartensaal mitsamt dem Grottenhof beschrieben wird, wird es nicht erwähnt. Da es jedoch in keinem der Nachakkorde auftaucht, scheint es bei der Erstausstattung inbegriffen gewesen zu sein. Als ausführender Künstler kommt Carlo Innocenzo Carlone in Frage. Hervorzuheben sind die Sicherheit in der Komposition, die Sparsamkeit und die Ausgewogenheit des Figurenrepertoires, die Eindeutigkeit der Zuordnungen, der Nuancenreichtum der insgesamt bunten Farbpalette, die ausdrucksvollen Körperhaltungen und Gesichtsausdrücke sowie die Sparsamkeit der Binnenzeichnung der Figuren.

Nebenjoche des unteren Vestibüls an der Hofseite

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Zu beiden Seiten des Vestibüls schließen zwei als böhmische Kappen gemauerte, freskierte Joche an. Sie sind Teil der gewölbten Erdgeschossarkaden, bilden aber vor allem die Vorräume zu den beiden Prunktreppenhäusern. Vom Arkadengang sind sie abgesetzt, indem sie erstens zwei Stufen tiefer liegen und zweitens ihre Steinplatten diagonal verlegt wurden. Vermutlich war dort ein Teil der Garde postiert, worauf die gemalten Waffengebinde an der Decke hinweisen.

Mythologische Szenen über Waffengebinden

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Bemalt wurden die Gewölbe als Scheinkuppeln über Pendentifs mit einer Rosette im Zentrum. Vor den Pendentivs prangen als blaugraue Grisaille illusionistisch gemalte Waffenbündel. Die Voute nimmt Kartuschen mit mythologischen Szenen ebenfalls in blaugrauer Grisaille auf.

Die Fresken sind stark verwittert und verblasst, doch erkennt man einmal ein Liebespaar(?) mit einer behelmten Gestalt. Auf einem weiteren Medaillon sitzt eine Frau sinnierend am Ufer. Vom Duktus her, ist Carlo Innocenzo Carlone als Urheber zu vermuten.

Treppenhäuser des Herzogs- und des Erbprinzenpaars

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Wandgliederung und Skulpturenprogramm

Die Stufen der beiden Prunktreppenhäuser beginnen wegetechnisch nicht ganz glücklich unmittelbar am gewölbten Arkadengang. In drei geraden, jeweils um 90° gedrehten, verhältnismäßig steil geführten Läufen umziehen sie den Treppenschacht und münden auf dem zum Treppenhaus in weiten Arkadenstellungen geöffneten Korridor an der Hofseite des Piano nobile.

Die Stufen enden im Piano nobile, doch öffnet sich der Raum oberhalb der Voute in das Mezzanin. Die Wandgliederung des Piano nobile mit paarweise angeordneten ionischen Pilastern schneidet mit Stichkappen in die Voute ein. Unter den mit Bandelwerk verzierten Stichkappen öffnen sich hohe Nischen mit überlebensgroßen Skulpturen aus bronziertem Stuck. Sie wurden erst im Zweiten Nachakkord vom 10. Mai 1730 verdingt und stammen, wie die anderen Großskulpturen des Neuen Corps de logis, von Diego Carlone und seiner Werkstatt.

Das Programm versammelte auf der Seite des Herzogspaars, also im Westen, „Donne illustre“ mit ihrem männlichen Gegenpart. Es waren dies Kleopatra (mit Schlange) und Marc Antonius, Delila (Schwert und Locken) und Samson, Sophonisbe (Giftbecher) mit Massinissa und Tomyris (Haupt des Cyrus in der Blutschale). Auf der Seite des Erbprinzenpaars, also im Osten, waren es folgende weiblich personifizierte Herrschertugenden: Vigilantia (mit Öllampe und Kranich), Fortitudo (Löwe), Minerva, Maiestas (Krone, Zepter), Justitia, Veritas victrix (Erdkugel, Halbakt, Sonnensymbol, Palmzweig) und Pax.

Über den paarweise angeordneten Pilastern nimmt die Voute Reliefmedaillons flankiert von Waffengebinden auf. Sie stellen auf der Seite des Herzogspaares einen Zyklus der vier Jahreszeiten dar. Die beiden schildförmigen Kartuschen in der Mitte der Schmalseiten tragen das Monogramm „EL“ des Herzogs. Auf der Seite des Erbprinzenpaars stellen sie einen Zyklus der vier Elemente dar. Die beiden schildförmigen Kartuschen in der Mitte der Schmalseiten sind dort mit Diana dem Thema der Jagd, mit Apoll den Schönen Künsten gewidmet.

Die einstigen Deckengemälde

Gemäß dem Hauptakkord vom 22. Dezember 1725 sollte die Treppe „mit Mahlereÿ von Kriegs Armatur en bas reliefs gantz gezieret“, die Decke im Mezzanin durch Scheinarchitektur perspektivisch erweitert werden. Eine Historie, wie es im Akkord des Öfteren heißt, wird für die Treppenhäuser nicht erwähnt, sodass es sich im Zentrum der Scheinarchitektur vielleicht allenfalls um eine Allegorie gehandelt hat.

Die Deckenmalerei hat sich, wie auch im Garde- und im Marmorsaal, wegen des eingedrungenen Regen- und Schmelzwassers nicht erhalten. In den Treppenhäusern wird sie bereits 1786 von Gottfried von Rotenstein nicht mehr erwähnt.

Korridor im Piano nobile auf der Seite der Herzogin (West)

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Der im Piano nobile des Neuen Corps de logis entlang der Hofseite nach Westen verlaufende Korridor bestand ursprünglich aus zehn Jochen, von denen König Friedrich 1809 die drei westlichsten abtrennen ließ, um sie seinem Appartement zuzuführen. Breite Gurte auf toskanischen Doppelpilastern trennen die einzelnen als böhmische Kappen gemauerten Joche voneinander.

Zyklus der Personifikationen

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Entstehungsgeschichte und Künstler

Zur Ausmalung der Gewölbe hatte sich Eberhard Ludwig erst im Zuge des Zweiten Nachakkords vom 10. Mai 1730 entschlossen: „In dem großen Corridor des neüen Corps de Logis solle Er Oberbaumeister Retti zu dessen mehrerer Ornirung, auch die oben an denen Plafons gemachte Oval Stücks mahlen und denen Einfaßungen sowohl als die Stäblen der Lessinen und Gesimbse in denen Seiten Handlungen bronsiren oder metallisieren laßen.“

Zur Ausführung gelangte ein Zyklus von lagernden Personifikationen, denen in den Gewölbezwickeln ovale Emblemata mit Motti in vier verschiedenen Sprachen beigegeben sind. Die Mittelbilder dürften durchgehend von Giovanni Pietro Scotti gemalt worden sein. An den Emblemata, für die es Vorlagen gab, könnten Künstler der Werkstatt von Carlo Innocenzo Carlone beteiligt gewesen sein.

Dekorationsschema und Vorlage

Die prinzipielle Zusammenstellung von Hauptbild und vier umgebenden Ovalen war aus der Dekoration von jochweise gegliederten Kirchenschiffen hinlänglich bekannt. Die in Ludwigsburg gewählte Kombination von Personifikation und Emblemata könnte durch die ursprünglich französische, in Augsburg seit 1687 mehrfach nachgestochene und am württembergischen Hof nachweisbare Publikation der Tapisseries du roy angeregt worden sein. Allerdings treten die Ludwigsburger Personifikationen wesentlich weniger ambitioniert als die Gottheiten der Tapisseries du roy und ohne dezidiert vorgetragenen politischen Anspruch auf. Sie folgen in ihren Attributen zumeist den Vorgaben von Cesare Ripas Iconologia und zwar der durch Giovanni Zaratino Castellini erweiterten Ausgabe Venedig 1645.

Für die Embleme konnte als alleinige Vorlage das bei Johann Christoph Weigel in Nürnberg verlegte Emblembuch „Gedancken Muster und Anleitungen, Worinnen eine grosse zahl nicht allein Sumarischer sondern auch Moral-Emblematischen Figuren in vier Sprachen als Lat. Franz. Ital. und Teutsch vorstellet samt noch eines Stammbuchs schöner anweisungen woraus bey jeder gelegenheit aus solchen etwas kan gezogen werden“ nachgewiesen werden. Die Besonderheit von Weigels Emblembuch lag außer der Anschaulichkeit der Bilder in der mit jeweils anderen Schrifttypen einhergehenden Viersprachigkeit. Beides wurde in Ludwigsburg dekorativ genutzt.

Johann Christoph Weigel präsentierte seine Embleme jeweils auf Doppelseiten. Auf die rechte Seite stellte er zwölf runde Sinnbilder, denen im Rahmen in Versalien die lateinischen Motti beigegeben waren. Auf der linken Seite finden sich, über Nummerierungen eindeutig zugeordnet, die Übersetzungen in Deutsch, Französisch und Italienisch. Jede Sprache besaß ihren eigenen Schrifttyp, also Fraktur für das deutsche, eine Bastarda für das französische und eine barocke Antiqua für das italienische Motto. Die vier Schrifttypen wurden in Ludwigsburg für die jeweilige Sprache beibehalten.

Programm in Abstimmung auf die Bewohner

Die Personifikationen vertreten fürstliche Tugenden, wobei lediglich auf der Seite des Erbprinzenpaars mit Gelosia und Bacchus warnende Laster beigemischt wurden. Am Beginn der bis auf Bacchus durchgehend weiblichen Personifikationen steht beim Erbprinzenpaar ein dynamisch aufgefasster Jupiter mit Blitzbündel. Auf der Seite des Herzogs steht am Beginn ein ruhig sitzender lorbeerbekränzter alter Feldherr mit Lanze, der vermutlich mit Merito (Verdienst) zu identifizieren ist. Wie schon in den 1729/30 freskierten Vorzimmern des Herzogs und des Erbprinzen paraphrasieren die beiden Leitfiguren des Deckenprogramms das Alter der Bewohner.

Den Gebrauch der Attribute handhabte Scotti locker, indem sich nicht alle Personifikationen zweifelsfrei zuordnen lassen oder auf einschlägige Attribute zuweilen verzichtet wurde. Eine Dynamisierung erfuhren fast alle Personifikationen dadurch, dass die Attribute durch Putti herbeigetragen werden.

Für die Motti wurde in jedem Joch in jedem der vier Zwickel einmal eine lateinische, eine deutsche, eine französische und eine italienische Version ausgewählt. Die Verteilung der Sprachen auf die Zwickel lässt als einziges Schema das der Variation erkennen. Ebenso folgte die Auswahl der in sepiafarbenem camaïeu gehaltenen Sinnbilder vermutlich dem Prinzip der Vielfalt, indem Menschen, Liebesputti, Tiere und Symbole einander die Waage hielten.

Die Autoren des RDK-Artikels zur angewandten Emblematik, William Heckscher und Karl-August Wirth, konstatierten schon 1967 etwas ratlos zu den Ludwigsburger Korridoren: Als „Charakteristisch für diese nur in einem sehr allgemeinen Sinn als emblematisch zu bezeichnenden allegorischen Programme, in die freilich bisweilen auch strenge Emblem-Formen eingestreut sind, dürfen die Gewölbemalereien im östlichen und westlichen Wandelgang des neuen Corps de Logis im Ludwigsburger Schloss gelten, wo die emblematische Form der vier jeweils um ein stets ikonologisches Mittelbild gruppierten Medaillons nur deshalb beansprucht worden zu sein scheint, um „Lemmata“ in jeweils vier Sprachen anbringen zu können“.

In der Tat fällt es schwer, den anhand von Weigels Emblembuch ins Deutsche zu übertragenden Emblemen eine spezifische inhaltliche Ergänzung der jeweiligen Personifikation durchgehend zuzuerkennen. Sie sollten wohl mehr allgemein zum gelehrten Gespräch bei Hofe anregen, als dass ihrer Auswahl ein ausgeklügeltes Erziehungsprogramm zugrundegelegen hätte. Insofern ist Heckscher und Wirth zuzustimmen, dass die „mehr unterhaltsame Reihung denn straffe inhaltliche Verknüpfung“, die sie als typisch für den Gebrauch von Emblembüchern im profanen Kontext erkannt haben, auch für die beiden Ludwigsburger Korridore gilt.

Betrachterstandpunkt

Da die Personifikationen der einzelnen Joche auf eine Ansicht vom Gardesaal kommend berechnet sind, werden die insgesamt sieben erhaltenen Gewölbe von Ost nach West fortlaufend beschrieben.

Erstes Joch von Osten / Merito

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Hauptbild / Merito

Sitzender bärtiger alter Mann in Untersicht mit Lorbeerkranz, Brustpanzer mit Löwenkopf an der Schulter und voluminösem roten Umhang. In der Rechten hält er ein Speer, sein Schild wird von einem Putto gestützt. In Anbetracht des Deckengemäldes im Vorzimmer Herzog Eberhard Ludwigs dürfte es sich um Merito handeln.

Emblemata

„Couronne d’amour“: Barbusige Frau mit Kind auf dem Arm, beide bekommen einen Lorbeerkranz.

„Il dinaro fa et può tutto“: Füllhorn, aus dem Münzen herausquellen.

„Der Narr lacht gern“: Lachender Narr.

„Non astute sed virtute“: Senkrechter Stab mit zwei Pfeilspitzen zwischen Sonne und Wolken.

Zweites Joch von Osten / Liberalità

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Hauptbild / Liberalità

Liberalità (Großzügigkeit) nach Ripa. Frau in weißem Gewand, auf Wolke sitzend, neben sich ein Flüllhorn, aus dem Goldmünzen quellen, ein Putto stemmt mit ihr zusammen ein zweites Füllhorn mit Blumen.

Emblemata

„Bisogna saper tacere“: Frau mit Schweigegestus an Stele lehnend.

„Sequar te quocumque ieris“: Rückseite einer Sonnenblume.

„Eine seel in zwei Leibern“: Liebespaar.

„Gardien sincère“: Sitzender Hund vor einem Herz.

Drittes Joch von Osten / Gloria de’ Prencipi

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Hauptbild / Gloria de' Prencipi

Gloria de’ Prencipi nach Ripa. Weibliche liegende Figur in Rückenansicht. Sie zeigt mit ihrem linken Arm auf einen Obelisken, den ein über die Schulter zum Betrachter schauender Putto herbeigebracht hat.

Emblemata

„le messager d’amour“: Merkur.

„Fidelitas custos amoris“: Sonne scheint auf Sonnenuhr.

« Auf ! Auf! Mein Herz in die Flammen“: Amor mit Blasebalg vor Feuer.

„Ogni male trova suo remedio“: Springender Hirsch.

Viertes Joch von Osten / Fama

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Hauptbild / Fama

Fama mit Ölzweig, in die Posaune blasend herbeifliegend.

Emblemata

„Je te suivray toujours“: Frau schaut durch ein Fernrohr

„Truß den Pfeilen“: Herz mit acht Pfeilen.

« Il bersaglio del mio amore »: Amor schießt Pfeil auf ein Herz unter ihm.

“Nihil nocebunt”: Teilweise geknickte Pfeile auf einer Zielscheibe.

Fünftes Joch von Osten / Bontà

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Hauptbild /Bontà

Weibliche Figur mit nacktem Oberkörper in Rückenansicht, wirre dunkle Haare, goldenes Gewand. Vor ihr ein Putto, der mit einem gleichfalls goldenen Tuch einen Pelikan schützt, der für seine Jungen seine Brust aufreißt. Es handelt sich um die Personifikation der Bontà (des Guten), worauf Fröscher hingewiesen hat. Laut Ripa trägt sie außer dem goldenen Gewand und dem Pelikan einen Kranz aus Raute (ruta), einem im Mittelmeerraum wachsenden immergrünen stark duftenden Strauch. Ihre Brüste sind bei Ripa bedeckt.

Emblemata

„Entretien d’amour“: Junger tänzerischer Mann mit Speer und Federhut.

„Sin al sangue“: Pelikan reißt für seine Jungen die Brust auf.

« Das Liebste trag ich mit »: Bekleideter Jüngling mit einem Gesicht auf der nackten Brust.

„Nec mihi nec tibi“: Zwei Hunde (bei Weigel ein Hund und eine Katze) streiten um ein Herz.

Sechstes Joch von Osten / Costanza

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Hauptbild / Costanza

Costanza (Beständigkeit), weibliche Figur auf Wolken lagernd, rechte Hand mit Degen oberhalb einer Feuerschale, die linke hält zusammen mit einem Putto eine Säule.

Emblemata

„O tosto o tardi“: Weibliche Figur mit Stundenglas.

„In despectum tempestatis“: Vogel in Muschel auf Wasser.

“Biß ich finde”: Frau mit Laterne.

“Constance fille d’honnêteté »: Zwei am Stil zusammengebundene Lorbeerzweige.

Siebtes Joch von Osten / Fortuna

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Hauptbild / Fortuna

Fortuna als weibliche Figur mit Rad und einem Putto mit geldgefülltem Füllhorn.

Emblemata

„Persistet talites“: Putto mit Siegesfahne.

„Per tutto il mondo“: Fama.

„La bonne étoile“: Herz, von Sternen umgeben.

„Wo Ehre ist, da ist Freud“: Pegasus.

Korridor im Piano nobile auf der Seite der Erbprinzessin (Ost)

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Die Gestalt des Korridors entspricht der auf der Seite der Herzogin (West). Die östlichen drei Joche wurden hier erst nach 1816 von Königin Charlotte Mathilde nach dem Vorbild der Westseite abgetrennt.

Zyklus der Personifikationen

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Entstehungsgeschichte, Künstler, Dekorationsschema und Vorlage entsprechen ebenso wie die Abstimmung des Programms auf die Bewohner und der Betrachterstandpunkt dem obenstehenden Eintrag zum Zyklus der Personifikationen in dem Korridor vor dem Appartement der Herzogin (Westseite).

Erstes Joch von Westen / Jupiter

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Hauptbild / Jupiter

Jupiter mit Blitzen, Krone und Schild.

Emblemata

„Un cuore solamente“: Herz, auf dem eine Frauenbüste abgebildet ist, auf einem

Schemel.

„Die Zunge hat kein Bein“:Männliche verwahrloste Figur.

„Le ciel chatie les pechez“:Gesetzestafeln der zehn Gebote.

« Dum laudas fraudas »:Mönch mit erhobenem Zeigefinger.

Zweites Joch von Westen /Gelosia

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Hauptbild / Gelosia

Weibliche Figur in giftig blaugrünem Gewand mit Augen auf dem Gewand. Sie trägt einen dornigen Zweig und hat einen angriffslustig blickenden Hahn bei sich. Fröscher hat die Figur nach Ripa als Gelosia (Neid, Eifersucht) identifiziert.

Emblemata

„Non bisogna chredere tutto”: Flötenspieler.

„Selon que l’on a merité”: Hand hält Zepter und Geißel.

« Wie davon, so zurück »: Fliegender Pfeil über Landschaft.

« Mundus immundus »: Weltkugel.

Drittes Joch von Westen / Fortezza

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Hauptbild / Fortezza

Fortezza im ockerfarbenen (laut Ripa löwenfarbigen ) Umhang mit Brustpanzer, Kommandostab und einem Schild, auf dem entweder Apoll oder Orpheus auf einem Meerungeheuer zu sehen ist. Das einschlägige Attribut der Säule fehlt ebenso wie die laut Ripa erforderliche Herkuleskeule.

Emblemata

„Das eigne Fleisch ist der größte Feind des Menschen“: Springendes Pferd.

„L’homme n’est rien“: Hand hält rauchende, erlöschende Fackel.

„Ambitiosus est odiosus“: Radschlagender Pfau.

« Amore genera l’amore »: Herz zerfällt in zwei gleichgroße Hälften, aus denen jeweils eine Rose sprießt. Je eine Hand ergreift eine Hälfte.

Viertes Joch von Westen / Bacchus

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Hauptbild / Bacchus

Bacchus mit einem Kranz aus Weinlaub und einem Putto, der ihm einen Kelch und ein gefülltes Weinglas reicht.

Emblemata

„Mutus per nutus“: Landstreicher.

„Bisogna vegghiare“: Kranich mit Stein in der Klaue.

„Mauvaise compagnie“: Weibliche Figur, die unsittlich den Rock hebt.

„Zum Schutz“: Ovales Schild vor Säule und Busch.

Fünftes Joch von Westen / Justitia

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Hauptbild / Justitia

Junge Frau mit goldgelbem Mantel und freiliegenden Brüsten. Ein Putto hält eine Art Pendel mit zusätzlichen Fäden, das man zur Not als zusammengeklappte Waage interpretieren könnte. Die Personifikation ist noch nicht identifiziert, da weder der Vorschlag von Pamieri (Imparzialità = Unparteilichkeit), noch der von Fröscher (Inventio) überzeugen. Möglicherweise handelt es sich um eine nicht eindeutig gekennzeichnete Justitia, wofür die offenliegenden Brüste sprechen würden.

Emblemata

„Sempre in vigore“: Tannenbaum.

„Post nubila Phaebus“: Sonne kommt hinter den Wolken hervor.

“La fortune est comme la lune »: Fortuna auf geflügelter Weltkugel neben Mondsichel mit Gesicht.

« Geschwind genug »: Posauneblasende Figur mit Flügeln auf Wolke.

Sechstes Joch von Westen / Abbondanza

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Hauptbild / Abbondanza

Vermutlich Personifikation der Abbonzanza, die sich laut Ripa außer durch das in Ludwigsburg nicht wiedergegebene Füllhorn durch Fruchtstände von Getreide und Gemüse im Arm auszeichnet. Letztere sind in Ludwigsburg als solche nicht zu erkennen, doch scheint die Personifikation ein grünes Gewächs auszuschütteln, was mit Ripas Beschreibung einhergeht, dass Teile des Getreides und des Gemüses zu Boden fallen.

Emblemata

„Effet de l’amour“: Herz brennt auf einem Opferaltar.

„Überwinden oder sterben“: Nahezu nackte magere stehende Figur mit Zweizack (Heugabel).

„A dispetto della tempesta“: Schiff im Sturm.

„Extinguatur“: Frau in Toga stochert in einem Feuer auf einem Altar.

Siebtes Joch von Westen / Maestà Regia

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Hauptbild / Maestà Regia

Frau mit Helm und Panzer, die sich auf einen Vogel mit Flammen im Hintergrund stützt. Laut Palmieri und Fröscher handelt es sich um die Maestà Regia, die laut Ripa jedoch statt einem Phönix einen Adler bei sich haben müsste. Allerdings schreibt Zarantino Castellini bei der von ihm dem ripaschen Werk hinzugefügten Personifikation der „Roma eterna“, Adler und Phönix seinen austauschbar, da sie gleichgroß seien und sich beide erneuern könnten.

Emblemata

„Dea rea“: weibliche Figur neben Altar mit Pflanzenspross (Göttin der Fruchtbarkeit).

„Manière d’aimer“; Pyramide vor Aquädukt im Hintergrund, wohl ein Grabbau.

„L’amore pittore“: Maler sitzt vor Staffelei und malt ein Herz auf die Leinwand.

„Unser Leben vergehet wie ein Traum“: Kanne, aus der Rauch austritt auf einem Altar.

Gardesaal mit einstigem Deckengemälde von Carlo Innocenzo Carlone

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Der Gardesaal besitzt eine ähnliche Deckenkonstruktion wie die beiden Prunktreppenhäuser, indem er sich über einer Voute mit Stichkappen ins Mezzanin öffnet. Auf eine Pilastergliederung wie im Treppenhaus wurde verzichtet. Unter den Stichkappen öffnen sich Türen. Über den Wandstücken zieren die Voute zehn Reliefmedaillons mit allerhand Kriegsgerät wie Fahnen, Pauken, Helme und Waffen, die von Putten herbeigetragen werden. Sie verweisen auf die Bestimmung des Raumes als Gardesaal.

Im Hauptakkord vom 22. Dezember 1725 war der Raum noch eingeschossig mit einem Ölgemälde an der Decke vorgesehen: „Die decke von Ihren gesims unterstützt eingeschalt, und in der mitten mit einem tableaux auf ölfarben geziret.“ Zur Aufwertung kam es Ende Mai 1729 als Carlo Innocenzo Carlone erstmals die im Neuen Corps de logis geplanten Arbeiten in Augenschein nahm.

Demnach war es Carlone, der die Öffnung der Decke ins Mezzanin und somit die effektvolle indirekte Beleuchtung des künstlich distanzierten Deckenfreskos seinem Auftraggeber schmackhaft gemacht hatte. An einer vergleichbaren Lösung war er bereits 1715/16 in Wien im Treppenhaus des Palais Daun-Kinsky beteiligt gewesen. 1747/50 sollte eine ähnliche Lichtführung das Deckenfreskos im Treppenhaus von Brühl in Szene setzen. Der in Ludwigsburg zur Ausführung gelangte Zustand findet sich auf Frisonis Querschnitt von 1732. Wie im gesamten Mittelrisalit ging auch über dem Gardesaal das Fresko wegen eindringenden Regen- und Schmelzwassers Ende des 18. Jahrhunderts verloren.

Der Oval- beziehungsweise Marmorsaal

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Quellenlage

Zum Marmorsaal liegen aus der Zeit vor seiner Umgestaltung in den Jahren 1815/16 durch Nikolaus Friedrich von Thouret als Schriftquellen die Beschreibung im Hauptakkord vom 22. Dezember 1725 und die des Reisenden Rotenstein von 1768 vor. Zwei Querschnitte Donato Giuseppe Frisonis von 1725 und 1732 haben sich als Fotografien erhalten. Außerdem lassen sich die zugehörigen Bozzetti im Nachlassinventar von Carlo Innocenzo Carlone identifizieren.

Der Hauptakkord vom 22. Dezember 1725 sah für die Wände eine Gliederung mit marmorierten Pilastern kompositer Ordnung vor. Die darüber aufgehende Decke sollte „mit einer schönen historien Mahlerey von einem berühmten meister gantz gemacht“ werden. Das Wort „gantz“ hat man auf die Ausmalung auch der Attikazone zu beziehen, was aus der unten zitierten Beschreibung Rotensteins von 1786 hervorgeht.

Rekonstruktion der bauzeitlichen Gestalt

Als Heizquelle dienten nicht die in großen Sälen üblichen Kamine, sondern zwei Öfen in Nischen, denen der Symmetrie halber zwei weitere Nischen beigegeben waren. Mit der Beschreibung im Hauptakkord stimmt Frisonis Querschnitt von 1725 überein.

Der Reiseschriftsteller Gottfried von Rotenstein, der Schloss Ludwigsburg vor der klassizistischen Umgestaltung besuchte, beschreibt den Saal 1786 als zweigeschossig, blassgrau und gelbgestreift marmoriert mit 16 gleichfalls marmorierten Säulen, die man im Hinblick auf den Hauptakkord und den heutigen Zustand jedoch als Pilaster zu deuten hat. Außerdem zählte er „14 weiße Basreliefs und 2 Bilder auf Leinwand“, die den damals regierenden Herzog Carl Eugen von Württemberg und seine Gemahlin Elisabeth Friederike Sophie, geborene Prinzessin von Brandenburg-Bayreuth darstellten. Die beiden schon 1767 nachweisbaren Staatsporträts könnten an die Stelle der beiden großen, noch zu besprechenden Historien Carlones getreten sein. Die 14 Reliefs müssten dann die übrigen Achsen besetzt haben. Zur Ausführung gelangte jedoch in jedem Fall Carlones Deckengemälde, das laut Rotenstein „eine fresko gemalte Götterhistorie“ präsentierte und in der Attika „von gemalten Kariathyden unterstüzt“ wurde.

Heutige Gestalt von Thouret

Seit der Umgestaltung Thourets bietet sich der Saal mit einer regelmäßigen Gliederung von 16 marmorierten Pilastern kompositer Ordnung mit Rücklagen dar. Die Pilaster tragen ein leicht verkröpftes Gebälk, über dem sich die Attika mit Emporenöffnungen und nahezu vollplastischen Karyatidenfiguren erhebt. Zwischen den Pilastern öffnen sich in großen Rundbögen die drei Fenstertüren auf die Terrasse sowie eine Eingangs- und zwei Scheintüren zum Gardesaal. Weniger hoch reichen auf der Längsachse die beiden Türen zu den Appartements und die vier diese flankierenden Nischen. Die Decke zeigt einen wolkigen Himmel mit umherfliegenden Vögeln.

Die einstigen Decken- und Wandgemälde von Carlo Innocenzo Carlone

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Das einstige Deckenfresko Carlo Innocenzo Carlones, von dem der Reiseschriftsteller Gottfried Rotenstein 1786 schrieb, es stelle „eine gamalte Götterhistorie“ dar und werde in der Attika „von gemalten Kariathyden unterstüzt“, hat sich nicht erhalten. Im Nachlassinventar von Carlo Innocenzo Carlone ist es ob seiner Größe mit drei Bozzetti aufgeführt, „La gran sala di Lovisburg in tre pezzi“. Das Sujet ist nicht überliefert, doch kann man im Hinblick auf die in Ansbach und Brühl von Carlone für reichsfürstliche Auftraggeber geschaffenen Saalfresken davon ausgehen, dass es sich um eine mythologisch verbrämte Verherrlichung des Hauses Württemberg gehandelt hat. Für dieses Sujet benötigte Carlone zur Erinnerung keinen weiteren Zusatz als den des Ortes.

Aus dem mit Carlone nachträglich zu seiner Arbeit im Neuen Corps de logis am 30. August 1730 geschlossenen Akkord geht hervor, dass er für den Marmorsaal „neben der Eintritt thür“ zwei große Tableaus mit historischem Sujet malen sollte. Außerdem erhielt er den Auftrag für sechs Supraporten in den von ihm schon ausgemalten Zimmern. Wo diese beiden Historiengemälde innerhalb der überlieferten Saalgliederung Platz finden sollten, ist nicht ganz klar. Auf Frisonis Querschnitt von 1732 sind zu beiden Seiten der Eingangstür bereits die heutigen Blendtüren in hohen Nischen eingezeichnet. Sie fehlen jedoch auf dem älteren Querschnitt von 1725, sodass es durchaus sein kann, dass in der Ausführung zu beiden Seiten der Tür Wandflächen stehen blieben, die durch Gemälde im Hochformat auszufüllen gewesen wären.

Die auf dem Querschnitt von 1725 zu vermutende Dreizahl der Supraporten ließe sich mit drei weiteren Bozzetti in Carlones Nachlassinventar vereinbaren. Dort heißt es „Catone che si sventra Lovisborgo / Lucretia Romana, Lovisburgo / La Cleopatra con l’aspide, Lovisburgo”. Möglicherweise wurde von dem Querschnitt von 1732 nur der Gardesaal vollumfänglich übernommen, während man für den Marmorsaal teilweise bei dem Vorschlag von 1725 blieb.

Appartement Herzog Eberhard Ludwig

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Das Audienzappartement Herzog Eberhard Ludwigs im Neuen Corps de logis wurde zwar unter Herzog Carl Eugen verändert und unter König Friedrich tiefgreifend umgestaltet, doch kennen wir seine bauzeitliche Konzeption aus dem Hauptakkord vom 22. Dezember 1725. Außerdem hat sich im Vorzimmer die originale Deckenzier mit dem Deckenfresko Carlo Innocenzo Carlones weitgehend erhalten.

Das Appartement setzte sich aus sechs Räumen zusammen, die sich zur Rechten des Saals entlang der Gartenfront in Enfilade erstreckten. Den Auftakt bildete das dreiachsige Vorzimmer mit dem im Figürlichen erhalten Deckenfresko des Merito (Verdienst) von Carlo Innocenzo Carlone. Es bereitete auf das Audienzzimmer vor, das als Kulminations- und offizieller Empfangsraum ebenfalls dreiachsig, jedoch etwas tiefer und dadurch größer war.

Je nach Rang und Anlass des Gastes standen Eberhard Ludwig weitere Empfangsräume zur Verfügung. Dies waren ein zweiachsiges Ratszimmer (Chambre de Conseil), das als Ort von zeremoniell etwas intimeren Privataudienzen in der Nachfolge der habsburgischen Retirade stand, ein zweiachsiges Schlafzimmer mit Alkoven, ein ebenfalls zweiachsiges Großes Kabinett (heute Registraturzimmer mit transloziertem Deckengemälde aus der Zeit von Herzog Carl Eugen) und als krönender Abschluss, in der Gebäudeecke von zwei Seiten besonders gut durchlichtet, ein „Arriere Cabinet“ benanntes Spiegelkabinett mit vom Herzog beizusteuernden Porzellanen.

Die geplante und allem Anschein nach vollständig zur Ausführung gelangte Deckenzier war außerordentlich vielfältig. Deckenmalerei gab es im Vor- und im Audienzzimmer, wobei der Plafond im Vorzimmer, in Einklang mit dem dort heute noch zu sehenden Ergebnis, gänzlich mit Architektur- und Historienmalerei ausfreskiert werden sollte. Im Audienzzimmer war ein zentrales Deckenfresko, umgeben von vier Trabantenfresken und Stuck „auf Chinesische Art“ geplant. Hierbei könnte die „Vitù premiata“ zum Zuge gekommen sein, die Carlone mit dem Zusatz Ludwigsburg in seinem Bozzetti-Nachlass unmittelbar vor dem Bozzetto mit Merito aus dem Vorzimmer notierte. Die weiteren Räume, also Ratskabinett, Schlafzimmer, Großes Kabinett und Spiegelkabinett, sollten lediglich teilvergoldeten Stuck erhalten.

Vorzimmer des Herzogs

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Das dreiachsige Vorzimmer, dessen Wand- und Deckendekoration 1798 unter König Friedrich klassizistisch umgestaltet wurde, besaß laut Hauptakkord vom 22. Dezember 1725 an der dem Eingang gegenüberliegenden Wand einen Kamin mit Spiegel. In der Raumecke rechter Hand des Eintretenden befand sich ein Ofen. Das in seinen figürlichen Teilen erhalten gebliebene Deckenfresko von Carlo Innocenzo Carlone entstand den Quellen zufolge 1729/30. Über die ursprünglich zugehörige textile Ausgestaltung sind wir nicht unterrichtet, da nach sofort nach dem Tod Herzog Eberhard Ludwigs die Mobilien in Verwahrung genommen wurden.

Beim Tod Herzog Karl Alexanders, der seine Residenz nicht in Ludwigsburg, sondern in Stuttgart genommen hatte, hingen an den Wänden sechs Tapisserien mit Schlittenfahrten, vermutlich in Zweitverwendung, kombiniert mit grünem, silberbetressten Damast für Vorhänge und Sitzmöbel. Herzog Carl Eugen ließ das Zimmer 1744 en suite mit rotem Damast spalieren. Seit Ludwigsburg 1764 erneut zur Residenz erhoben wurde, hing der rote Damast nur noch im Winter, da für den Sommer „weiß gemahlte[r] pequin peinte“, also weißer, mit Blumen bemalter Seidenstoff angeschafft wurde.

Merito

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Datierung 1729/30

Das Deckenfresko des Vorzimmers wurde vermutlich 1729, spätestens jedoch im Frühsommer 1730 gemalt. Carlone traf bereits Ende Mai 1729 in Ludwigsburg ein, sodass er den ganzen Sommer über im Neuen Corps de logis freskieren konnte. 1730 signierte er das Deckenfresko im Vorzimmer des Erbprinzen. Am 30. August 1730 wurde mit ihm der zusätzliche Akkord für die Ausmalung der Ahnengalerie abgeschlossen, in dem die Fresken im Neuen Corps de logis als fertiggestellt erwähnt werden. Das bisher für das Fresko im Vorzimmer des Herzogs in der Literatur angegebene Datum 1730/31 ist deshalb auf 1729/30 zu korrigieren.

Ursprüngliche Scheinarchitektur

Unter König Friedrich wurde das Fresko im figürlichen Teil beibehalten, die Scheinarchitektur jedoch durch einen breiten Rahmen und opake Wolkenformationen eliminiert. Zur Rekonstruktion seiner ursprünglichen Gestalt liegt eine Zeichnung der gesamten Decke vor, bei der es sich nicht um den Entwurf, sondern um eine Ansicht des ausgeführten Zustands handelt. Außerdem lassen sich bei günstigem Lichteinfall die Vorritzungen der Scheinarchitektur erkennen. Der Betrachterstandpunkt ist mit den Rücken zu den Fenstern der Gartenseite.

Quellen zur Urheberschaft der Konzeption

In der Qualität steht das Fresko deutlich hinter dem des erbprinzlichen Vorzimmers zurück. Dies betrifft sowohl den Gesamtentwurf mit der merkwürdigen Unterteilung durch einen breiten scheinarchitektonischen Gurtbogen als auch das Zueinander der Figuren sowie ihre anatomische und farbliche Durcharbeitung. Fleischhauer schrieb vermutlich deshalb das Fresko Pietro Scotti zu, was bei späteren Autoren jedoch keine Beachtung fand. In Carlones Inventar seiner Bozzetti ist das Deckengemälde aufgeführt als „altra stanza il trionfo del Merito Lovisburg“, sodass auf jeden Fall der Entwurf von Carlone stammt.

Thematisch sind die beiden Vorzimmerfresken eng aufeinander bezogen, indem sie beide mittels Personifikationen das Alter und die Lebenssituation ihrer Bewohner reflektieren. Das Fresko des damals seit 37 Jahren regierenden Herzogs erhielt als Protagonisten den laut Ripa als bärtigen alten Mann darzustellenden Verdienst (Merito). Im Fresko des schon als Kind kränklichen, dennoch als legitimer Nachfolger der Regierung erhofften Erbprinzen Friedrich Ludwig thront die strahlend schöne, allzeit junge Personifikation der Ewigkeit.

Vermutlich hat man Carlone die Gesamtkonzeption und den Entwurf beider Fresken zuzuschreiben. In der Ausführung scheint er Teile des Merito delegiert haben, was über die Platzierung seiner Signatur im Vorzimmer des Erbprinzen hinaus den damaligen Stellenwert der beiden Fresken innerhalb der wandfesten Ausgestaltung des Neuen Corps de logis illustriert.

Beschreibung und Analyse der Scheinarchitektur

Der im Grundriss rechteckige Plafond wurde durch eine zweijochige Scheinarchitektur in zwei gleichgroße Kompartimente mit Himmelsausblick geteilt. Jedes Kompartiment bildete mit diagonalen Streben eine Art Baldachin. Bei ihrem Zusammentreffen entstand ein breiter, auf schweren Kartuschen aufsitzender Gurt mit einer runden Scheinkuppel in der Mitte. Dies hatte zur Folge, dass die zentrale Figurengruppe mit dem aufsteigenden Verdienst (Merito) und dem diesen in Empfang nehmenden Genius nicht vor freiem Himmel, sondern vor dem Gurtbogen stattfand.

Möglicherweise sollte die Scheinkuppel des Gurtbogens den Ruhmestempel vergegenwärtigen, zu dem Merito emporgeführt wird, doch scheint – der Zeichnung nach zu urteilen – dieser Gedanke nicht gelungen. Hinzu kommt, dass der ikonographisch vorgegebene Tempel im Fresko bereits auf einem Schild zu sehen war, also nicht als fingierter Raum ein zweites Mal imaginiert werden musste. Die beiden der Hauptszene zugeordneten Nebenszenen der stürzenden Laster und des Trinkgelages spielen sich hingegen vor freiem Himmel ab, was der genuin rahmenden Funktion und der das Hauptgeschehen inszenierenden Zielsetzung von Scheinarchitektur merkwürdig widerspricht.

Beschreibung und Analyse der figurativen Szenen

Inhaltliche Hauptfigur der Hauptszene ist der Verdienst (Merito), der nach Ripa als bärtiger alter Mann mit Lorbeerkranz und Lanze wiederzugeben ist. Auf das Attribut des Buches wurde verzichtet, vermutlich weil die Lanze laut Ripa denjenigen Personen gebührt, die ihren Ruhm im Krieg erworben haben, das Buch hingegen den Literaten und Wissenschaftlern. In Begleitung der Tugend (Virtus) mit Sonnenemblem auf der Brust und zwei Fama-Engeln, die aus ihren Posaunen Schall und Rauch blasen, steigt Merito auf zum Tempel des unsterblichen Ruhms, welcher ihm von zwei Putten auf einem Schild vor Augen gehalten wird. Neben dem Schild thront ein junger Genius mit Lanze, unter ihm ein bärtiger alter Mann, der dem emporsteigenden Merito aus einer goldenen Schale eine goldene Kette und eine Krone reichen wird.

Stilistisch sind die einzelnen Figurengruppen des Freskos unterschiedlich gehandhabt. Am schwächsten zeigt sich merkwürdigerweise die Hauptgruppe vor dem fingierten Gurtbogen. Im Unterschied zu dem als höchst qualitätsvolle eigenhändige Arbeit Carlones einzustufenden Fresko des Erbprinzen, bleibt hier das räumliche Verhältnis der Figuren untereinander unklar. Besonders deutlich zeigt sich dies bei Merito, der zwischen Virtus und Fama nur mit einiger Mühe als eigenständige Figur zu erkennen ist. Die wehenden Gewandzipfel der drei übereinander gestaffelten Figuren werden unnötig oft über- und unterschnitten, sodass sie sich ihren Trägern nur mühsam zuordnen lassen. Hier sind als Beispiele die roten Mäntel von Merito und Virtus anzuführen.

Meritos Profil kommt ungünstig vor dem Unterarm von Virtus zu stehen, ebenso wie das von ihm kaum unterschiedene Gesicht des bärtigen alten Mannes mit der goldenen Kette ungünstig vor den Gewandfalten des jungen Genius zu liegen kommt. Die Putten haben gröbere Körper als bei Carlone. Die von Carlone sparsam eingesetzten dunkel-inkarnatfarbenen Linien finden sich hier ebenfalls, allerdings deutlich gröber. Insgesamt fallen die großen Augen der Figuren auf.

Carlone hat das Thema des Verdienstes und der Niederschlagung der Laster etwa 20 Jahre später selbst gemalt und zwar im Palazzo Gaifami in Brescia. Der Vergleich allein der Figur des Merito offenbart die Unzulänglichkeiten des in Ludwigsburg unter Carlones Anleitung arbeitenden Künstlers. In Brescia steigt Merito selbständig in den Himmel auf. Er ist leicht zurückgelehnt, klar als Hauptfigur erkennbar. Sein Körper ist durch nichts überschnitten obwohl er durch die Verkettung mit Fama unter ihm und Wachsamkeit über ihm in eine stetige Aufwärtsbewegung eingebunden ist. Im Brescia zugehörigen Bozzetto beispielsweise überschnitt die Lanze um ein weniges die Füße der darüber schwebenden Wachsamkeit, was Carlone in der Ausführung vermied.

Trinkgelage und die Niederwerfung der Laster als Nebenszenen

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Ergänzt wird die Hauptszene durch ein Trinkgelage und die Niederwerfung der Laster entlang der seitlichen Gesimse. Für den Betrachter links liegt der Weingott Bacchus im Schoß von Venus, in der Rechten hält er ermattet eine große Korbflasche. Ein herbeifliegender Putto zupft am roten Umhang der Venus und zeigt aufgebracht nach oben zu Merito. Als Gegenüber von Bacchus liegt eine derangierte Frau, die sich den Kopf hält. Auch sie wird mit Verweis auf Merito von einem herbeifliegenden Engel vorwurfsvoll ermahnt. Zur Abrundung der bacchantischen Szene sitzt am unteren Bildrand eine weibliche Rückenfigur mit Tamburin. Der rechts herbeifliegende Amor, der als Sohn von Venus vielleicht beabsichtigte, dem Gelage zuzustoßen, schaut erschreckt auf zur Gruppe um Merito, sodass auch er, wie die ermahnenden Himmelsboten, die Nebenszene erzählerisch mit der Hauptszene verknüpft.

Die Niederwerfung der Laster wird für den Betrachter rechts vorgeführt. Hier ist die inhaltliche Hauptfigur ein Engel mit der Sense des Chronos, der die Personifikation der Falschheit mit Larve in der Hand und den Neid in Gestalt einer hässlichen Alten mit Schlange niederstößt. Hinter ihm enthüllt der geflügelte Chronos, der seine Sense an den Engel abgegeben hat, die Personifikation der Wahrheit, der ein herbeifliegender Putto einen Palmzweig reicht. Außer durch ihre Nacktheit wird die Wahrheit im Einklang mit Ripa durch die Sonne in ihrer Rechten und einen Palmzweig in ihrer Linken charakterisiert. Auch die Weltkugel, auf die Verità ihren Arm legt, steht im Einklang mit Ripa, wohingegen das Buch, in dem sich die Wahrheit studieren ließe, ebenso wie in der Hauptgruppe bei Merito, fehlt.

Registraturzimmer, ehemals großes Kabinett

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Das unter König Friedrich von Nikolaus Friedrich von Thouret 1810 als Registraturzimmer eingerichtete ehemalige große Kabinett besaß laut Hauptakkord vom 22. Dezember 1725 zur Zeit Herzog Eberhard Ludwigs einen Plafond ohne Deckengemälde mit teilvergoldetem Stuck. Es hieß dort: „die decke völlig von bas reliefs und a la Mosaique außgemacht, mit festonen und guirlandes gezieret welche mit gold und silber gebliket und Metallisirt, wie in den favorita zu sehen.”

Eine völlige Neugestaltung des zweiachsigen Raums erfolgte nach der Verlegung der Residenz nach Ludwigsburg im Jahre 1764 unter Herzog Carl Eugen. Damals wurde es zum „sehr reich vergoldeten und weißlakirten Spiegelzimmer“ mit 18 großen Spiegeln und einem „herrlich vergoldeten Platfond“.

Das heute in den Plafond eingelassene Leinwandgemälde mit Chronos, der das Buch der Geschichtsschreibungsmuse Klio stützt, stammt zwar von Herzog Carl Eugens Hofmaler Nicolas Guibal, kam jedoch erst in Zweitverwendung in diesen Raum. Allem Anschein nach wurde es 1802 in den ersten Regierungsjahren König Friedrichs dort angebracht, als dieser provisorisch das Spiegelkabinett mit einer schlichten Stoffbespannung modernisierte.

Chronos und Klio für Herzog Carl Eugen

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Datierung und Provenienz

Das 1779 datierte und signierte Leinwandgemälde mit Chronos und Klio von Nicolas Guibal wurde wahrscheinlich 1802 in den Plafond des Registraturzimmers eingelassen. Laut Raible könnte es für Schloss Hohenheim entstanden sein. Uhlig vermutet einen Stuttgarter Entstehungszusammenhang. Die Datierung ist durch die Signatur „N.Guibal Lotharingus f. 1779“ auf dem Umschlag des Schreibheftes zu Füßen der im Gemälde personifizierten Geschichtsschreibung gesichert.

Beschreibung und Analyse

Hauptperson ist Klio, die Muse der Geschichtsschreibung. Sie sitzt mit großen grauen Flügeln, einem grünen Gewand und einem roten Umhang auf hellgrau hervorquellenden Wolken. Ihre Inspiration erhält sie wie die Dichter vom feurig roten Morgenhimmel, dem sie ihr Antlitz zuwendet. Das Pergament, auf das sie im Begriff ist, mit der Feder die Taten der Menschheit (oder des Fürsten) aufzuschreiben, haftet an einem Brett, das Chronos, den Gott der Zeit, zu erdrücken droht. Ein weiteres, wahrscheinlich bereits beschriebenes Pergament wird gerade von einem Putto zusammengerollt. Daneben liegt ein Schreibheft, auf dessen Rückseite Guibal seine Signatur mit Datierung hinterlassen hat.

Chronos als bärtiger alter Mann mit nacktem Oberkörper versucht dem Druck des Schreibbretts standzuhalten. Sein Gesicht ist verschattet. In der rechten Hand hält er ein Stundenglas. Die Sense hat ihm ein Putto abgenommen. Die Wolken hinter ihm haben eine bedrohlich dunkle Farbe angenommen. Delikat inszeniert ist die Gegenläufigkeit von Erinnern (Geschichtsschreibung) und Vergessen (Chronos) in der beinahen Berührung der Hände. Zwischen den Händen liegt das Pergament, sodass sie sich nur nahekommen, nicht berühren. Diese Subtilität im Umgang mit Berührung verrät einen an religiösen Sujets geschulten Maler.

In der Komposition lebt das Gemälde, das mit abgeschrägten Ecken ein gelängtes Achteck füllt, von der Dynamik zweier sich kreuzender Diagonalen. Die eine Diagonale bilden Chronos und Klio, die andere der farbliche Wechsel des Himmels vom feurigen Morgenrot zur dunklen Nacht. Unterstützt werden die Diagonalen durch die farbliche Brillanz der Gewänder und die Raffinesse der schlaglichtartigen Lichtführung.

Appartement Herzogin Johanna Elisabeth

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Gemäß dem Hauptakkord zur Errichtung des Neuen Corps de logis vom 22. Dezember 1725 sollten sich in der Westhälfte des Corps de logis an das Appartement des Herzogs das der Landhofmeisterin von Würben, geborene Wilhelmine von Grävenitz anschließen. In der Ausführung wurde das Appartement der Mätresse zu dem der Gemahlin, da die Mätresse mit Vertrag vom 30. Juni 1731 verstoßen worden war und sich das Herzogspaar aus Gründen der Staatsraison nach außen hin versöhnt hatte.

Das Appartement der Mätresse, beziehungsweise seit Juni 1731 das der Herzogin, begann auf der Hofseite des Neuen Corps de logis im Anschluss an den dortigen Korridor. Im Unterschied zu dem des Herzogs bestand es aus nur vier Räumen. Auf das zweiachsige Vorzimmer folgte in der Ecke das ebenfalls zweiachsige Paradezimmer, das mit vier Fenstern hell durchlichtet und als Kulminationsraum einzurichten war. Als Räume privateren Charakters schlossen sich mit zwei Achsen das gemeinsam zu nutzende Schlafzimmer und ein schmales Kabinett an, das als Scharnierraum an das herzogliche Spiegelkabinett anstieß.

Im Neuen Corps de logis stießen das Appartement des Herzogs und das der Herzogin im Bereich von Schlafzimmer und Kabinett zusammen. Diese Disposition folgte dem habsburgischen Zeremoniell, dessen Raumfolge exemplarisch im Leopoldinischen Trakt der Wiener Hofburg vorgegeben war.

Von der Ausstattung her war in Ludwigsburg das weibliche Appartement dem männlichen eindeutig nachgeordnet. So war für das Vorzimmer lediglich ein Stuckplafond mit einem Einsatzgemälde in Öl auf Leinwand vorgesehen. Der Dekorationsmodus von Historienmalerei, umgeben von Scheinarchitektur, der beim Herzog bereits das Vorzimmer zierte, bezeichnete bei der Dame als Höhepunkt das Parade- beziehungsweise Audienzzimmer. Das Schlafzimmer, dessen bauzeitliche Deckendekoration sich erhalten hat, war mit Metallauflagen zwar aufwendiger als das Vorzimmer, aber dennoch zunächst nur mit einem Ölgemälde, keinem Fresko, in der Mitte geplant. Das daran anschließende schmale Kabinett sollte „auf eine besondere Art“ ausgeziert werden.

Schlafzimmer der Herzogin

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Funktionsgeschichte

Vom Alkoven des Schlafzimmers der Mätresse, beziehungsweise bei Ausführung dem der Herzogin, führte ein schmaler Verbindungsgang zum Alkoven des herzoglichen Schlafzimmers auf der Südseite. In ihrer wechselseitigen Verbundenheit waren beide Schlafzimmer auf gleiche Weise eigenständig und insofern gleichwertig. Der Gebrauch war jedoch wohl so vorgesehen, dass als gemeinsames veritables Schlafzimmer das etwas ruhiger und damit auch privater gelegene Schlafzimmer der Herzogin genutzt wurde. Hierfür sprechen am Plafond des Alkovens die gemeinsamen Initialen „JE“ für Johanna Elisabeth und „EL“ für Eberhard Ludwig.

Im Hauptakkord vom 22. Dezember 1725 war die Decke des Schlafzimmers prächtig stuckiert, jedoch nur mit einem Ölgemälde geplant: „die decken wird in der mitten mit einem tableau auf öelfarb gemahlt und daß übrige mit bunden und Rosetten en mosaique von Stucco, bronsiert, metallisiert und auch vergüldet.“ Zur Ausführung gelangte allerdings ein Fresko im Zentrum, was als Änderung im Hauptakkord mit Bleistift schon eingetragen worden war.

Im Zweiten Nachakkord vom 10. Mai 1730 wurden beide Schlafzimmer, also das des Herzogs auf der Südseite und das der Herzogin auf der Westseite, aufgewertet, indem erstmals in Schloss Ludwigsburg die für Frankreich typische Boiserie an die Wände kam. Damals wurde verfügt, „daß Serenissimi, und noch ein anders Schlafzimmer [offenbar das der Mätresse, beziehungsweise ab 1731 das der Herzogin] ganz und gar mit sculptirt- und vergüldter Boisserie ebenfalls auch nach denen vorgezeigten Rissen / außer die Spiegel allein / vom Oberbaumeister Retti völlig ornirt werden sollen.“

Ausgeführt wurden die Vertäfelungen von dem just 1730 zum Hofbildhauer ernannten Joseph Maximilian Pöckhel, der seine Ausbildung am künstlerisch nach Frankreich orientierten kurbayrischen Hof in München erhalten zu haben scheint. Pöckhels künstlerisch hochwertige und stilistisch fortschrittliche Schnitzereien haben sich mitsamt ihrer originalen Vergoldung insbesondere im Schlafzimmer des Herzogs vorzüglich erhalten.

Datierung

Vermutlich fiel erst im Anschluss an die Vertäfelung die Entscheidung, die Decke im Schlafzimmer der Herzogin statt mit einem Ölgemälde mit einem Fresko zu versehen. Das dort zur Ausführung gelangte ikonographische Programm bezieht sich nach Ansicht der Autorin auf die geplante Rückkehr der Herzogin an den Ludwigsburger Hof, die sich 1730 anbahnte, bevor sie im Frühjahr 1731 offiziell vollzogen wurde. Johanna Elisabeth willigte trotz der über zwanzig Jahre erlittenen Demütigungen ein, sodass an ihrem Namenstag am 19. November 1731 in Ludwigsburg eine Gala mit anschließender Assemblée in ihren Räumen gefeiert werden konnte. Demnach kann man von der Ausführung des Deckenfreskos im Sommer 1731 ausgehen.

Unter König Friedrich wurde 1809 die Tür zum südlich anschließenden Kabinett von der Wandmitte an die Fensterwand versetzt und ein klassizistisches Kaminjoch mit hohem wandfüllendem Spiegel an die Stelle der Tür gebracht. Vereinzelt erhielten damals auch die Decke und der Alkovenbogen klassizistische Ornamente, die zumindest am Alkovenbogen 1963 auf einen barocken Zustand rückgeführt wurden. Die ursprüngliche Ausgestaltung des Alkovens ist unklar. Die Inventare der Jahre 1743 und 1767 führen keine Wandtextilien auf, doch nutze Herzog Carl Eugen das herzogliche Schlafzimmer mit seiner prächtigen Boiserie als Audienzzimmer, sodass der Alkoven damals abgetrennt gewesen sein könnte.

Costanza als tugendhafte Identifikationsfigur der Herzogin

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Der Plafond

Der querrechteckige Plafond besitzt eine lockere, den Platz in gleichmäßiger Dichte ausfüllende Bandelwerkdekoration mit bronzierten Medaillons in den Ecken. Das Fresko im Zentrum wird von einem bandförmig profilierten Rahmen mit halbrund eingezogenen Ecken eingefasst. Die zusätzlichen, fast rahmenlosen Gemäldefelder mit spielenden Putten stellen spätere Zutaten dar.

Beschreibung und Analyse des Gemäldes

Das von der Forschung lange Zeit nicht entschlüsselte Thema scheint als Appell eigens für die Rückkehr der regierenden Herzogin Johanna Elisabeth an den Ludwigsburger Hof im Frühjahr 1731 entwickelt worden zu sein.

Im Zentrum sitzt auf einem von zwei kräftigen Hirschen gezogenen Muschelwagen eine Frau mit Schwert in der ausgestreckten Rechten. Ein Putto stemmt eine goldene Schale mit Flammen in die Höhe, sodass die das Schwert haltende Hand der Frau genau über den Flammen zu stehen kommt. Die Zügel des Hirschgespanns werden locker von einer herbeifliegenden Frau in violettem Gewand, aber ohne Flügel gehalten, während auf einem der Tiere in keck vorwärtsdrängender Haltung ein Putto reitet. Zwischen der Zügelhalterin und der Frau im Muschelwagen vermittelt eine janusköpfige junge Frau mit entblößten Brüsten. Sie umgreift die Frau im Muschelwagen, hält dabei jedoch die Hand eines von unten herbeieilenden, grün gewandeten Jünglings. Der Jüngling scheint soeben der Obhut Saturns entronnen zu sein, der als bärtiger alter Mann mit Flügeln und Stundenglas träge unter einem Tuch dahindämmert. Von rechts oben fliegen zwei Putti mit dem Schlangenring der Ewigkeit herbei.

Möchte man die zentrale Figur als Gottheit deuten, so kommt mit dem Hirschgespann, dem Muschelwagen und dem reitenden Putto vor allem Diana in Frage. Auf eine eindeutige Identifikation der Mond- und Jagdgöttin Diana mit Monddiadem, Speer, Pfeil und Bogen wurde jedoch verzichtet. Hingegen handelt es sich bei der zentralen Figur um die Personifikation der Costanza (Beständigkeit), die in der erweiterten Fassung von Ripa aus dem Jahr 1645 in der Rechten wie gewohnt eine Säule, in der Linken jedoch über einer Flammenvase ein gezogenes Schwert hält. Laut Ripas Nachbearbeiter Castellini belegen die Flammen Costanzas Bereitschaft, Schmerz auszuhalten. Beständigkeit glaube nicht an körperliche Schmerzen und lasse sich nicht von Traurigkeit, Müdigkeit oder Arbeit besiegen, da sie sich in allen ihren Handlungen von der Tugend leiten lasse.

Costanza als Identifikationsfigur der Herzogin

Im vorliegenden Fall dürfte Costanza als Identifikationsfigur der regierenden Herzogin Johanna Elisabeth gewählt worden sein. Dafür sprechen insbesondere die beiden Hirsche, die als Wappentiere des Hauses Württemberg den Muschelwagen ziehen. Die flügellos herbeifliegende Figur mit den locker gehaltenen Zügeln könnte den weiblichen Teil der Staatsgeschäfte verkörpern. Bei dieser Lesart würde die Herzogin in Gestalt von Costanza von einer janusköpfigen Botin (Prudentia?) und einem Jüngling in den Himmel aufgenommen. Das grüne Gewand des Jünglings könnte als Zeichen der Hoffnung auf die späte Geburt eines Thronfolgers gewählt worden sein. In jedem Fall appellierte das Fresko an die von Johanna Elisabeth geforderte tugendhafte Überwindung von Demütigung, Schmerz und Traurigkeit. Der Schlangenring steht für den erhofften Fortbestand der protestantischen Hauptlinie, während das Stundenglas Saturns deren drohendes Ende symbolisiert.

Eine solche Interpretation würde sich unmittelbar auf die der Herzogin im Jahre 1731 zugedachte Rolle bei Hofe beziehen. Schon 1730 war des Herzogs Beziehung zu seiner langjährigen Mätresse angeblich abgekühlt, doch wohl erst der preußische König Friedrich Wilhelm konnte während eines Besuchs in Ludwigsburg im Juli 1730 Eberhard Ludwig davon überzeugen, sich mit der Herzogin zu versöhnen, um einen weiteren legitimen Thronerben zu zeugen.

Der zeit seines Lebens kränkliche Erbprinz Friedrich Ludwig war 1730 ernsthaft erkrankt und Friedrich Wilhelm fürchtete um den Fortbestand der protestantischen Hauptlinie des Hauses Württemberg. Es kam zwar Versöhnung des Herzogspaars, doch wurde die schon 52jährige Herzogin nicht mehr schwanger, sodass nach dem Tod des Erbprinzen am 23. November 1731 die Regierung an den zum Katholizismus konvertierten Herzog Karl Alexander von Württemberg-Winnental überging.

Appartement des Erbprinzen Friedrich Ludwig

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Laut Hauptakkord vom 22. Dezember 1725 begann das Appartement des Erbprinzen Friedrich Ludwig spiegelbildlich zu dem seines Vaters auf der zeremoniell nachgeordneten linken Seite des Saals. Seine Deckenzier entsprach hinsichtlich der zu wählenden Gattungen der des höherrangigen herzoglichen Appartements, wobei beim Erbprinzen „eine differente Invention nach angeben deß bau directoris Frisoni“ walten sollte. Erhalten hat sich aus der Bauzeit auch in diesem Appartement lediglich die Decke des Vorzimmers mit Scheinarchitektur und der Allegorie Carlo Innocenzo Carlones.

Vorzimmer des Erbprinzen

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Gemäß dem Hauptakkord vom 22. Dezember 1725 sollte auch dieser Raum, wie das Vorzimmer auf der Seite des Herzogs, mit einem Kamin mit Spiegel gegenüber der Eingangstür und einem Ofen in der Ecke linker Hand des Eintretenden ausgestattet werden. Ob der Raum unmittelbar nach seiner Freskierung durch Carlo Innocenzo Carlone im Jahr 1730 eine textile Ausstattung erhielt, ist fraglich, da der Erbprinz, für den das Appartement vorgesehen war, am 23. November 1731 starb.

Unter Herzog Karl Alexander bezog das Appartement dessen Gemahlin Maria Augusta, geborene Prinzessin von Thurn und Taxis. Für die seit 1737 verwitwete Regentin war das Vorzimmer laut Inventar von 1743 äußerst sparsam und zudem uneinheitlich mit einer großen Tapisserie und 5 Stück gemalten Tapeten sowie 8 grünen Tafelstühlen möbliert. Nach Regierungsantritt ihres Sohnes Herzog Carl Eugen durfte Maria Augusta das Appartement behalten, da die nunmehr regierende Herzogin Elisabeth Friederike Sophie, geborene Prinzessin von Brandenburg Bayreuth, die hofseitigen Räume in der Westhälfte des Neuen Corps de logis bezog.

Nach dem Wegzug der Herzoginmutter auf ihren Witwensitz nach Göppingen richtete Carl Eugen in der Osthälfte des Neuen Corps de logis ein großes Gesellschaftsappartement ein. Auch König Friedrich diente das Vorzimmer seit 1802 zunächst als Billardzimmer, seit 1807 als Vorzimmer des nachfolgenden Assembléezimmers. Die heutige Stuckmarmorverkleidung mit ionischen Pilastern verfügte erst die verwitwete Königin Charlotte Mathilde nach 1816.

Eternità

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Restaurierungsgeschichte und Signatur von 1730

Wie im Vorzimmer Herzog Eberhard Ludwigs wurde auch im Vorzimmer des Erbprinzen die Scheinarchitektur unter König Friedrich mittels Übermalungen eliminiert. Allerdings wurde sie im Vorzimmer des Erbprinzen 1953 freigelegt und restauriert. Damals kam die Signatur in der Südwestecke mit dem Datum „Carlone f. 1730“ zutage. Offenbar noch in Unkenntnis dieser Signatur datierte Werner Fleischhauer, der davon ausging, dass die Verträge mit Carlone und Scotti vom August 1730 die ersten mit diesen beiden Künstlern für das Neue Corps de logis geschlossenen Verträge gewesen seien, das Fresko auf 1731.

Im Unterschied zum Deckenfresko im Vorzimmer des Herzogs, dessen Ausführung Carlo Innocenzo Carlone vermutlich an einen Mitarbeiter delegierte, handelt es sich bei dem Deckenfresko im Vorzimmer des Erbprinzen um ein eigenhändiges, außerordentlich qualitätsvolles Werk. Die gemeinsame Konzeption der beiden Deckengemälde in den Vorzimmern des Herzogs und des Erbprinzen durch Carlo Innocenzo Carlone wurde im Zusammenhang mit dem Fresko des Herzogs (Merito) schon ausgeführt.

Bozzetti und Zeichnungen für ein Stichwerk

Zum Fresko haben sich zwei Bozzetti erhalten, die beide nicht in Carlones Nachlassinventar aufgeführt sind. Der Bozzetto im Besitz der Staatsgalerie Stuttgart bereitet das Hauptbild vor mit der Personifikation der Ewigkeit und den sie umgebenden Figuren. Der Bozzetto im Besitz der Staatlichen Schlösserverwaltung Ludwigsburg zeigt die für den Betrachter linke Nebenszene mit der Personifikation der Abundantia.

Carlone plante vermutlich im Verlauf seines zweiten Ludwigsburger Auftrags der Jahre 1729–1733, ein Musterbuch mit Figurengruppen und signifikanten Einzelfiguren seines Repertoires zu veröffentlichen. Hierfür wandte er sich an den Augsburger Verleger und Kupferstecher Johann Daniel Herz. Vermutlich ist das Musterbuch nie in seiner Gesamtheit erschienen, doch enthalten die zur Ausführung gelangten und bekannten Blätter gleich zwei Figurengruppen aus dem Ludwigsburger Fresko für den Erbprinzen.

Die Scheinarchitektur und die lagernden Personifikationen

Das insgesamt rechteckige Deckenfresko wird durch eine hohe scheinarchitektonische Voute in ein Oval überführt. Die Scheinarchitektur, deren Urheber nicht bekannt ist, beginnt als weich geschwungene rosafarbenen Zone, auf der die in den Zimmerecken von Stichkappen durchsetzte sandsteinfarbige Voute aufbaut.

Zwischen den Stichkappen lagern an allen vier Seiten weibliche Personifikationen. Die der Langseiten lagern als Doppelfiguren auf Schmuckgiebeln, die der kurzen Seiten stehen alleine, reichen mit ihrer Gestik jedoch ins Mittelfeld hinein. An der Fensterseite sitzen Minerva mit Eule und Helm sowie eine Figur mit Sichel und Pfeil. Schulz deutete sie versuchsweise als Fruchtbarkeit. Sie ist bei Ripa nicht zu finden, was nicht zuletzt damit zusammenhängen könnte, dass ihre Attribute nach der Freilegung der Scheinarchitektur vom Restaurator mehr oder weniger frei ergänzt werden mussten. Ihnen gegenüber lagern eine ebenfalls nicht eindeutig zu identifizierende Figur mit einem rotem Blitzbündel in der rechten Hand sowie die Personifikation der Geschichte / des Wissens mit Buch.

An den beiden kurzen Seiten schweben vor der sandsteinfarbenen, zart mit Gitterwerk dekorierten Voute die Personifikationen der Abundantia und der Freigiebigkeit. Sie sind von Putten umgeben, die ihre Attribute halten. Mit erhobenen Armen reichen sie Gegenstände ins Hauptbild, sodass sie sich ereignishaft am dortigen Geschehen beteiligen. Zu Abundantia mit Füllhorn, aus dem Goldstücke fallen, hat sich der obengenannte Bozzetto erhalten. Die Freigiebigkeit ist durch das Verschenken von Orden und einer Krone gekennzeichnet.

Das Hauptgemälde der Eternità

In der Mitte der Decke thront vor einem zart blau-violett-gelben Himmel auf einer weißen Wolke die Personifikation der Ewigkeit (Eternità). Zu erkennen ist sie am Schlangenring, den sie in ihrer ausgestreckt erhobenen Linken hält, während ihre Rechte in ähnlich weitem Gestus geöffnet auf der Lehne ihres Throns ruht. Ihr Kopf wird von einem gelben Strahlenkranz hinterfangen, den Blick hat sie wie eine Heilige gegen den Himmel gerichtet. Zu ihren Füßen schwebt die geflügelte Tugend Virtus mit steil aufgerichteter Lanze und dem Sonnenemblem auf der Brust. Sie hält ein großes aufgeschlagenes Buch, das von der Personifikation der Wachsamkeit (Vigilanza) mit Öllampe gestützt wird. Für den Betrachter von links kommend stößt Fama mit Posaune und Lorbeerkranz in den Raum hinab.

Die drei Hauptfiguren Aeternitas, Virtus und Fama fügen sich zu einem Kreis, der sowohl bei der herabstoßenden Fama beginnt, um über Virtus zu Aeternitas zu führen, als auch mit Aeternitas beginnt und über Virtus zur Fama führt. Vervollständigt wird der Kreis zwischen Aeternitas und Fama durch einen Engel, der mit der Rechten auf Virtus zeigt, den Kopf jedoch nach hinten heranfliegenden Putten zuwendet. Die Putten bringen Attribute, die auf die zu erwartende Herrschaft des Erbprinzen zu beziehen sind. Von links kommen eine Krone und der Palmzweig der ewigen Glückseligkeit, von rechts der Spiegel der klugen Regierung und ein Siegeskranz. Weitere Gaben, nämlich Krone und Orden, reichen die beiden Personifikationen der Nebenszenen, was diese erzählerisch mit der Hauptszene verknüpft.

Stilistisch zeichnet sich das Fresko durch eine hohe Präzision in der Anordnung der Figuren, der Ausrichtung der Faltenwürfe, der Körperhaltungen, Blickrichtungen und Gestik sowie in der Verteilung der Farben auf die Gewänder aus. Die Präzision bei der Anordnung der Figuren zeigt sich in der klaren Unterscheidung von Haupt- und Nebenfiguren, wobei die Nebenfiguren die Ausrichtung der Hauptfiguren geschickt verstärken, farblich und in der Größenordnung jedoch im Hintergrund verbleiben. Die voluminösen, oftmals in bizarre Falten gebrochenen Gewänder vereinen an einer Figur lokalfarbig meist drei oder auch nur zwei Farben in sich. Carlone unterschied zwischen farblich hell abgetönten, rein himmlischen Figuren und buntfarbigeren Figuren, die etwas näher beim Betrachter stehen. Die Flügel von Virtus und Fama sind duftig weiß mit farblichen Akzenten auf den Flügelkämmen erdacht.

Die Anatomie der Figuren modellierte Carlone vor allem durch Licht und Schatten. Hinzu kommen aber auch sparsam eingesetzte dunkel-inkarnatfarbene Linien, die den Konturen der im Schatten liegenden Körperteile und der Binnengliederung vorbehalten bleiben. Dem Licht ausgesetzte Körperteile setzen sich allein als helle Farbflächen von ihrer Umgebung ab. Sehr feine dunkel- oder hell-inkarnatfarbene Schraffuren verleihen den Körperteilen zusätzliche Plastizität. Die Finger der Hände wirken durch die Binnenkonturen mit geringem Aufwand einzeln plastisch herausgearbeitet. Zu dieser Beherrschung der Anatomie mittels weniger Pinselstriche und gezielter Binnenplastizität kommt im Fresko die naturalistische Wiedergabe beispielsweise der Flügel. Hier lassen sich einzelne, duftig weich übereinanderliegende Federn erkennen. Typisch für Carlone ist die Verschattung seiner Gesichter als Folge einer scheinbar direkt unter- oder oberhalb platzierten Lichtquelle.

Appartement der Erbprinzessin Henriette Marie

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Gemäß dem Hauptakkord vom 22. Dezember 1725 sollte das Appartement der Erbprinzessin Henriette Marie, geborene Prinzessin von Brandenburg-Schwedt, in der gleichen Weise an das des Erbprinzen stoßen wie auf der Seite des Herzogs das der Mätresse (seit 1731 das der Herzogin) an das des Herrschers. Auch die Deckenzier sollte entsprechend dem Appartement der Mätresse, beziehungsweise bei Ausführung dem der Herzogin, gestaltet werden. Ein gewichtiger Unterschied besteht jedoch darin, dass es auf der Ostseite des Neuen Corps de logis keinen Gang zwischen den beiden Schlafzimmern gibt.

Außer der prinzipiellen Raumdisposition hat sich aus der Bauzeit lediglich die Decke des als Scharnierraum anzusprechenden schmalen Kabinetts erhalten.

Kabinett der Erbprinzessin

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Das Kabinett südlich neben dem einstigen Schlafzimmer der Erbprinzessin Henriette Marie wurde unter Herzog Carl Eugen 1767 als Garderobe am Schlafzimmer bezeichnet. Das Deckengemälde, das über einem Gesims mit Bandelwerkverzierungen beginnt, stammt aus der gleichen bauzeitlichen Ausstattungsphase wie das Gemälde im Vorzimmer der Erbprinzen.

Deckengemälde mit liegender Venus und Amor

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Thema des zur Gänze ausgemalten Plafonds ist die Leibesgöttin Venus, die im Zentrum zusammen mit ihrem Sohn Amor sowie in den vier hochovalen Medaillons in den Ecken vergegenwärtigt ist. Im Zentrum liegt sie vor einem weiten blauen Himmel auf einer Wolke, über die ein rotes Tuch gebreitet ist. Bis auf ein weißes Laken, das züchtig ihre Scham verdeckt, ist sie unbekleidet. Mit ihrem linken Unterarm stützt sie sich auf ein großes lilanes Kissen, um mit aufgerichtetem Oberkörper herausfordernd verführerisch auf den Betrachter hinunterzublicken. Neben ihr schläft Amor, dem sie fürsorglich über den Kopf streicht. Möglicherweise hat er kurz zuvor einen Liebespfeil abgeschossen, da der Bogen ihm aus der ermatteten Hand zu gleiten droht und der leuchtend blaue Köcher zu seinen Füßen liegt.

Die vier hochovalen Medaillons mit purpurfarbenen Venusdarstellungen en camaïeu sind in einen scheinarchitektonischen Rahmen eingebunden. Sie zeigen die Liebesgöttin jeweils unbekleidet, mal mit Amor, mal mit Muschelwagen und Turteltauben, mal mit einem flammenden Herz und mal mit erhobenen Armen. Die Medaillons werden von Voluten umschlossen, auf denen in goldenen Vasen leuchtend bunte, mannigfaltig zusammengestellte Blumenbouquets stehen. Ein weiteres Bouquet tragen zwei Putti, die sich als Rückenfiguren von der zentralen Venus und Amor-Gruppe in den Himmel entfernen.

Stilistisch weicht insbesondere die Figur der Venus stark vom Ductus Carlo Innocenzo Carlones ab. Dennoch dürfte es sich um einen Maler seiner Équipe gehandelt haben. Der Mitarbeiter, der an den auffällig großen, leicht schräg geschnittenen Augen zu erkennen ist, malte beispielsweise auch im zweiten Obergeschoss im Raum 259 an der Gartenseite. Außerdem stammen Amor mit gespreizten Beinen und auch die im Himmel davonfliegenden Putti aus Carlo Innocenzo Carlones Repertoire.

Räume bauzeitlicher Ausstattung im zweiten Obergeschoss (Neues Corps de logis)

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Innerhalb der zahlreichen Räume im zweiten Obergeschoss des Neuen Corps de logis wurden laut Hauptakkord vom 22. Dezember 1725 zwei große Appartements von je vier Zimmern ausgeschieden, die sich mit Blick auf den Garten zu beiden Seiten des Luftraumes des Ovalsaals erstreckten. Hier sollte die jüngere Herrschaft logieren, wohingegen die übrigen Räume zur Unterbringung von Frauen und Kammerbediensteten zur Verfügung standen. Für die Decken sah der Hauptakkord lediglich Quadraturmalerei ohne figürliche Szenen im Zentrum vor. Im Zweiten Nachakkord vom 10. Mai 1730 verfügte Herzog Eberhard Ludwig in zwölf Räumen Stuckdecken, allerdings ohne Ornamente und ohne Deckengemälde.

Die Quadraturdecken, also Decken mit Scheinarchitektur, haben sich vorwiegend in den beiden Appartements entlang der Gartenseite erhalten. Westlich des Saals sind dies die Räume R. 249, 248 und 246. Der zur Raumfolge gehörende etwas schmälere Raum R. 247 besitzt eine einfache Stuckdecke mit Bandelwerkformen. Östlich des Saals handelt es sich lediglich um den Raum R. 259, der mit Scheinarchitektur ausgemalt wurde. Seine Nachbarräume besitzen einfache Stuckdecken. Außerdem weist der hofseitige Eckraum des östlichen Pavillons (R. 268) eine Decke mit Quadraturmalerei auf. Auch hier wurden die angrenzenden Räume stuckiert.

Die Appartements im zweiten Obergeschoss begannen jeweils bei den Nebentreppenhäusern und entwickelten sich von dort bis zum Luftraum des Oval- beziehungsweise Marmorsaals. Somit schlossen die Kabinette direkt an den Luftraum an.

Raum 246 Gartenseite West

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Vermutlich handelt es sich bei diesem weitgehend quadratischen Raum bereits um den zweiten Raum der bauzeitlich intendierten Raumfolge, da der in westlicher Richtung vorangegangene Raum dem 1757 neu eingerichteten Abstandsquartier von Herzog Carl Eugen zugeschlagen wurde. Noch bis um 1794 befand sich in der Westwand eine Türöffnung in Enfilade. Zwar ist im Hauptakkord vom 22. Dezember 1725 von je vier Zimmern der großen Appartements im zweiten Obergeschoss die Rede, was mit den heutigen Räumen R. 246 – R. 249 einhergehen könnte, doch waren vermutlich die heutigen Räume 247 und 248 ursprünglich zu einem einzigen dreiachsigen Raum zusammengefasst. Hierfür spricht nicht nur die erst aus den späten Dreißigerjahren des 18. Jahrhunderts zu stammen scheinende Deckenzier in Raum 248, sondern auch der Sachverhalt, dass symmetrisch gegenüber (jenseits des Luftraums des Ovalsaals) sich mit bauzeitlichem Deckenfresko ein großer dreiachsiger Raum befindet.

Juno in Scheinarchitektur

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Der ohne Voute auf dem Gesims aufliegende Plafond wurde mit einer farblich in vier Geschossen übereinanderliegenden Scheinarchitektur versehen, die einen verhältnismäßig kleinen Himmelsausblick rahmt. Die Scheinarchitektur, deren ausführender Meister namentlich nicht bekannt ist, ist über die Längs- und die Querachse gespiegelt, was der im zweiten Obergeschoss erwünschten Sparsamkeit geschuldet sein dürfte.

Die unterste Zone wird von einem weit vorkragenden rötlichen Gesims mit gesprengten Volutengiebeln jeweils in der Seitenmitte gebildet. Zusätzliche Muschelkonsolen in grauer Farbe unterstützen sie in den Ecken. Darüber erhebt sich eine gelbe Zone, die zwischen Volutenstützen kleine Himmelsausblicke freigibt. Die oberste, hellgrau gehaltene Zone rahmt in konvex-konkaven, in den Ecken gezackten Formen den Himmelsausblick mit der auf Wolken lagernden Göttin Juno. Juno ist am Pfau zu erkennen, der zwischen zwei Putti sitzt. Außerdem hält Juno als Himmelkönigin ein Zepter in der linken Hand.

Das figurative Fresko zeugt von hoher Qualität. Obwohl alle drei Figuren in die gleiche Richtung schauen, sind sie über ihre variationsreich gedrehten Körper miteinander verkettet. Farblich als auch in der Gruppenbildung fügt sich das Fresko gut in das Oeuvre von Carlo Innocenzo Carlone.

Raum 248 Gartenseite West

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Zusammen mit dem vorangegangenen, an der Decke nur stuckierten Raum R. 247, dem nachfolgenden Raum R. 249 und dem gartenseitigen der beiden Kabinette neben dem Luftraum des Marmorsaals (R. 250) wurde dieser Raum seit April 1736 für den damaligen Erbprinzen Carl Eugen von Württemberg, dem später regierenden Herzog, hergerichtet. Das Jahr 1736 lässt sich stilistisch sehr gut mit dem heutigen Deckenfresko vereinbaren, das eindeutig nicht von der 1729 bis 1733 im Schloss tätigen Werkstatt von Carlo Innocenzo Carlone stammt, sondern wegen seiner strähnigen Blattformen in die späten Dreißigerjahre des 18. Jahrhunderts zu datieren ist.

Scheinarchitektur mit Vögeln auf schmiedeeisernen Gittern

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Beschreibung

Die Scheinarchitektur in diesem wiederum nahezu quadratischen Raum passt sich nur insofern der von Raum R. 246 und R. 249 an, als auch ihr zwei rechtwinkelig sich schneidende Symmetrieachsen zugrundeliegen. Stilistisch ist sie jedoch anders einzuordnen und darf aufgrund der strähnigen Blattformen zwischen den Okuli und aufgrund des Wissens um eine Neuausstattung des gesamten Appartements seit 1736 in das Jahr 1736 datiert werden.

Die fingierte Decke öffnet sich rings um eine zentrale Rosette in vier perspektivisch dargestellten Okuli zum Himmel. Die Okuli stützen sich jeweils in der Mitte der Gesimse auf volutengestützte Gebälkstücke, während in den Ecken marmorierte Felder vorkragen. Im fingierten Himmelsraum werden die Okuli von schmiedeeisernen Gittern mit goldenen Knäufen eingefasst. Hierauf sitzen locker verteilt exotische Vögel, darunter ein Papagei, ein Pfau, zwei Turteltauben, ein Grünspecht und zwei Wasservögel.

Möglicher Zusammenhang mit Bologna

Die Gestaltung in der Art einer Voliere fällt aus dem Dekorationsmodus der Carlone-Werkstatt heraus, der fast immer Gottheiten oder Personifikationen auf Wolken vorsah. Zudem wirken die Architekturformen feiner und eleganter als in den von der Carlone-Werkstatt geschaffenen Scheinarchitekturen. Ein bemerkenswertes Detail der Scheinarchitektur stellt die Profilierung des Kranzgesimses mit Fruchtstäben dar, die kein zweites Mal im Schloss auftaucht. Derartige Profile kommen in der Bologneser Scheinarchitektur vor, mit der auch die feine Eleganz der Formen und die noble Farbgebung übereinstimmt. Möglicherweise konnte Herzog Karl Alexander im Jahre 1736 einen Quadraturist Bologneser Schulung nach Ludwigsburg beordern, um die nötigen Umgestaltungen zur Unterbringung seiner Familie vorzunehmen.

Raum 249 Gartenseite West

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Als fulminanter Abschluss der Raumfolge hat der leicht unterquadratische zweiachsige Raum die bauzeitlich mit Abstand aufwendigste Scheinarchitektur und eine figürliche Szene wahrscheinlich von Giovanni Pietro Scotti erhalten. Im Jahr 1736 scheint dieser Raum für den damaligen Erbprinzen Carl Eugen als Schlafzimmer eingerichtet worden zu sein. Es folgte ein Kabinett, das wahrscheinlich mit dem heutigen Raum R. 250 zu identifizieren ist.

Justitia in Scheinarchitektur

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Scheinarchitektur

Die als fulminanter Abschluss der Raumfolge konzipierte Decke präsentiert sich wie die vorangegangenen scheinarchitektonischen Decken nach zwei Achsen symmetrisch. Über einer niederen, raffiniert dreifarbig gehaltenen Attika erhebt sich eine zum Himmel geöffnete rosafarbene Scheinkuppel. Sie ist als gurtdurchzogene Kassettenkuppel mit goldenen Rosetten ausgebildet und nimmt an allen vier Seiten über gesprengten Giebeln der Attika zwischen zwei Gurten Blendnischen mit Blumenkörben auf.

Justitia vermutlich von Giovanni Pietro Scotti

Vor dem Himmelsausblick thront auf einer Wolke Justitia mit Waage, Zepter, Krone und Weltkugel. Lediglich das Zepter trägt sie selbst, während die anderen Attribute ereignishaft von Putten herbeigebracht oder gestemmt werden. Vor Justitia fliegt ein Engel mit weit gespannten rosa Flügeln in der Farbe der Scheinkuppel.

Als Maler der mythologischen Gruppe kommt Giovanni Pietro Scotti in Frage. Für ihn sprechen die kräftigen Figuren, das helle Inkarnat, die wenig kontrastreiche Verschattung der Gesichter, die Putti-Binnenzeichnung nicht durch Striche, sondern eher durch Tupfer, außerdem die langen Finger und die großen Augen.

Raum 259 Gartenseite Ost

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Als einziger Raum der Gartenseite östlich des Luftraums des Marmorsaals hat der dreiachsige mittlere Raum seine bauzeitliche Dekoration mit Scheinarchitektur behalten. Seine Nutzung im Laufe der Jahrhunderte ist im Detail nicht bekannt. Heute nimmt er als Teil des Keramikmuseums die großen Ansichtenvasen des 19. Jahrhunderts auf.

Vier Putti in Scheinarchitektur

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Die scheinarchitektonische Decke des dreiachsigen Raumes fingiert eine dreifarbige Attika, über die sich flankiert von breiten Gurten eine kleine Scheinkuppel mit Rosette im Scheitel spannt. Die Scheinkuppel mit baldachinartigen diagonal geführten Streben ist in zartem Lila gehalten, während die flankierenden Gurte in hellem Grüngelb mit goldenen Ornamenten erscheinen.

Zu beiden Seiten der Gurte öffnet sich der Himmel. Hier fliegen auf jeder Seite zwei Putti. Sie tragen auf der einen Seite den Dreizack Neptuns sowie den Zweizack Plutos, auf der anderen einen Weinstock und eine Panflöte. Die Putti gehören in das Umfeld von Carlo Innocenzo Carlone. Derjenige mit der Panflöte hat ähnlich große Augen wie die Venus im Kabinett der Erbprinzessin (R. 153).

Raum 268 Hofseite Ost, Eckraum

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Als einziger Raum auf der Hofseite des zweiten Obergeschosses des Neuen Corps de logis mit originaler scheinarchitektonischer Deckenzier hat sie der Eckraum an der Ostseite erhalten. Seine Nutzung im Laufe der Jahrhunderte ist nicht bekannt. Heute nimmt er als Teil des Keramikmuseums besonders wertvolle Stücke der Ludwigsburger Manufaktur auf.

Putten mit Weintrauben (Herbst?) in Scheinarchitektur

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Die Scheinarchitektur fingiert eine flache Kassettendecke mit großer ovaler Öffnung in der Mitte. Dort kann man über eine Balustrade mit vier Blumenkörben auf Zwischenpostamenten in den Himmel blicken, vor dem drei Putti in einem typischen Carlone-Motiv einen übervollen Korb mit Weintrauben stemmen. Möglicherweise war die Szene einst Teil eines Jahreszeitenzyklus, bei dem sie dann den Herbst verkörpert hätte.

Die „Neuen Zimmer“ von Herzog Carl Eugen in der Attika (Neues Corps de logis)

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Anlass der Einrichtung der „Neuen Zimmer“

Im Jahre 1757 verfügte Herzog Carl Eugen, dass im zweiten Obergeschoss des Neuen Corps de logis, wo sich bis dahin die Privatwohnung seiner Gemahlin Elisabeth Friederike Sophie, geborene Prinzessin von Brandenburg-Bayreuth, nebst Kinderstube und Dienstbotenräumen befand, ein Gesellschafts- und Gästeappartement eingerichtet werden sollte. Elisabeth Friederike Sophie hatte im Herbst 1756 den Hof verlassen, um nach Bayreuth zu ihren Eltern zurückzukehren. Die einzige gemeinsame Tochter war schon 1751 im Alter von nur einem Jahr verstorben.

Architekt und Künstler des Neuen Schlosses in Stuttgart

Die hohe Qualität und die kurze Ausführungszeit der Innenausstattung von 1757 bis 1759 war nur deshalb möglich, weil Herzog Carl Eugen seinen Architekten Louis Philippe de la Guêpière und die zugehörigen hochqualifizierten Ausstattungskünstler von der Baustelle des Neuen Schlosses in Stuttgart nach Ludwigsburg beorderte. Auch einzelne Ausstattungselemente wurden übernommen, so zum Beispiel die Kamineinfassungen, die für das Neue Schloss in Stuttgart gefertigt worden waren und sich in der Ludwigsburger Attika etwas zu hoch ausnehmen.

Zusammensetzung und Nutzungsmöglichkeiten des Appartements

Das Gesellschafts- und Gästeappartement von 1757 setzt sich aus neun Räumen zusammen. Es beginnt entlang der Hofseite mit einem schmalen dreiachsigen Vestibül (R. 238), das sich mit einem Steinboden den Verkehrswegen des Schlosses als zugehörig erweist. Mit einem bauzeitlichen Holzboden folgen das erste und das zweite Vorzimmer (R. 239–R. 240). Das Assembléezimmer (R. 241), das mit drei Achsen den Mittelteil der Westfassade einnimmt, entstand aus der Zusammenlegung zweier Räume und erhielt deshalb damals einen einheitlichen Parkettboden.

Entlang der Gartenseite folgen zwei Kabinette (R. 242–243), die in einer ersten Planungsphase als Schlafzimmer und Kabinett vorgesehen waren. Die Erweiterung im Februar 1758 verschob das Schlafzimmer, nunmehr mit Alkoven, weiter nach Osten, sodass es zusammen mit einem kleinen Kabinett an der Gartenseite und einer Garderobe zum Flur bis an den Luftraum des Ovalsaals heranreichte (R. 249–R. 251). Insbesondere das Schlafzimmer, das außer vom zweiten Kabinett über die Garderobe auch vom Flur aus zugänglich war, konnte Gästen zur Verfügung gestellt werden.

Erstes Vorzimmer

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Das zweiachsige Vorzimmer hat seinen einfachen Holzfußboden aus der Zeit um 1730 bewahrt. Die Neuausstattung nach Entwürfen von Louis Philippe de la Guêpiere setzten an den Wänden der Bildschnitzer Johann Peter Stößer, am Plafond der Stuckateur Giovanni Pietro Brilli um. Die separat zu besprechenden Supraporten sind nachweislich Werke von Matthäus Günther, der für die Ausmalung der Aeneasgalerie im Neuen Schloss nach Stuttgart berufen worden war. Der Plafond blieb den Gepflogenheiten der Zeit entsprechend weiß mit sparsamem Stuck entlang der Hohlkehle und als Mittelakzent. Die ursprüngliche Wandbespannung bestand den Mobilieninventaren von 1760 und 1767 zufolge aus grünem Seidendamast.

Supraporten bzw. surglaces von Matthäus Günther

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Urheberschaft nach den Quellen

Laut Jahresrechnung 1759/60 schuf der Augsburger Maler Matthäus Günther im ersten und im zweiten Vorzimmer insgesamt 16 Gemälde über den Trumeaus und den Türen. Für jedes erhielt er 30 Gulden, sodass ihm am 29. September 1759 eine Gesamtsumme von 480 Gulden ausbezahlt wurde. Ohne diese Quelle, die für den vorliegenden Beitrag überprüft wurde, wäre man versucht, die Supraporten des ersten Vorzimmers Nicolas Guibal zuzuschreiben.

Vorlagen von François Boucher und Carlo Innocenzo Carlone

Vier der insgesamt sieben Supraporten, die allesamt spielende Putten zeigen, schließen sich zu einem Jahreszeitenzyklus zusammen, der auf Vorlagen von François Boucher beruht. Stecher des nicht sehr weit verbreiteten Zyklus war nach Angaben des Metropolitan Museums Claude Augustin Duflos le Jeune. Die Putten sind ausgesprochen liebevoll geschildert. Sie handeln stets gemeinsam und schauen aufeinander.

Drei weitere Puttenbilder ergänzen den Zyklus. Von diesen setzt ein Hochoval eine Augsburger graphische Vorlage von Carlo Innocenzo Carlone um. Zwei der Gemälde bekrönen Spiegel und sind deshalb als surglaces zu bezeichnen. Der Umriss der Gemälde variiert.

Die graphischen Vorlagen für die Ausgestaltung des Appartements in der Attika wurden den Künstlern von Philippe de la Guêpière vorgegeben. Speziell zu den Supraporten von Adolf Friedrich Harper im Assembléezimmer hat sich der Vermerk erhalten, dass sie „nachdenen ihme von dem Major und Ober Bau Director de la Guêpiere vorgegebenen Kupferstichen“ zu fertigen gewesen wären.

Frühling nach Boucher

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Der Zyklus der vier Jahreszeiten beginnt an der Westwand über der Scheintür zum zweiten Vorzimmer. Dargestellt ist eine Allegorie des Frühlings mit drei Putten und Blumen vor Architekturfragmenten. Die Putten sind offenbar dabei, einen schlichten Blattkranz mit bunten Blumen zu bestücken, die sie einem Korb neben sich entnehmen. Als Vorlage diente Günther ein Stich nach François Boucher.

Sommer nach Boucher

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Über der Tür zum Vestibül befindet sich die Allegorie des Sommers. Drei Putten tragen mit vereinten Kräften Getreidegarben auf den Schultern, während sich ein vierter im Schatten weiterer Garben ausruht. Neben ihm liegt eine kürbisförmige Trinkflasche und ein Schälchen. Die Vorlage stammt von François Boucher.

Herbst nach Boucher

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Zwischen den Fenstern steht als surglace eine Allegorie des Herbstes ebenfalls nach einer graphischen Vorlage von François Boucher. Drei Putten ärgern eine ruhende Ziege. Einer versucht auf ihren Rücken zu klettern, ein anderer zieht an ihrem Bart und ein dritter lädt Weintrauben auf ihren Rücken und ihr Hinterteil.

Winter nach Boucher

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Gegenüber der Fensterseite wurde als surglace die Allegorie des Winters angebracht. Drei Putti sitzen um ein Feuer, während der vierte lange Äste als Brennholz herbeibringt. Im Hintergrund steht eine strohgedeckte Hütte, hinter der die untergehende Sonne ihre letzten Strahlen sendet. Als Vorlage diente Günther ein Kupferstich von François Boucher.

Hochoval mit Putten und Apfelkorb

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Für den Betrachter rechts des Gemäldes mit dem Winter steht ein Hochoval mit drei Putten. Sie sind übereinandergestaffelt, indem der unterste einen Korb mit Äpfeln über seinem Kopf stemmt, den der mittlere Putto unterstützt. Der oberste Putto zielt mit einem Pfeil auf die Äpfel.

Hochoval mit Putten der vier Jahreszeiten nach Carlone

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Für den Betrachter links des Gemäldes mit dem Winter steht ein Hochoval mit drei Putten, die die Attribute der vier Jahreszeiten bei sich tragen. Der unterste Putto, der als Rückenfigur gegeben ist, hält eine Sichel und ein Ährenbündel für den Sommer. Über ihn beugt sich liebevoll ein Putto mit Rose für den Frühling. Der oberste Putto stemmt einen Korb mit Weintrauben in die Höhe. Das Motiv setzt sehr getreu eine graphische Vorlage von Carlo Innocenzo Carlone um. Lediglich der Putto rechts in der Graphik, der sich an einer Feuerschale wärmt und den Winter symbolisiert, musste im Gemälde weggelassen werden, um die bei Carlone in einen Vierpass eingeschriebene Komposition an das Hochoval anzupassen.

Putten mit Blumenkorb und Blumenreif

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Als Ergänzung des Jahreszeitenzyklus nach Boucher befindet sich über der Tür zum zweiten Vorzimmer eine Supraporte mit drei Putti, die mit Blumen spielen. Einer hält einen Rosenzweig und einen Blumenreif in die Höhe, nach dem ein anderer greifen möchte. Am rechten Bildrand steht ein Henkelkorb mit Blumen. Am linken Bildrand lagert ein Putto als Rückenakt. Die einzelnen Motive gehen ebenfalls auf François Boucher zurück.

Zweites Vorzimmer

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Das zweite Vorzimmer stellt als Eckraum mit insgesamt vier Fenstern einen ersten Höhepunkt des Appartements dar. Die Wände sind mit weiß gefassten und sparsam vergoldeten Boiserien des französischen Bildschnitzers Michel Fressancourt verkleidet. Der Plafond wurde von Giovanni Pietro Brilli entlang der Hohlkehle und in der Mitte sehr prächtig mit vergoldetem Stuck versehen. Über den Türen und Spiegeln befinden sich neun Supraporten, beziehungsweise surglaces von Matthäus Günther.

Supraporten bzw. surglaces von Matthäus Günther

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Die von Matthäus Günther gemalten Supraporten und surglaces stellen Gesellschaftsszenen dar. Wie hier erstmals angezeigt wird, liegen auch ihnen graphische Vorlagen zugrunde.

Vier der Gemälde bringen einen Zyklus der Lebensalter nach Nicolas Lancret, gestochen von Nicolas de Larmessin im Jahr 1735 auf die Leinwand. Da die Ludwigsburger Supraporten seitenverkehrt zu den französischen Stichen sind, lagen Matthäus Günther offenbar nicht die französischen Originale, sondern die Augsburger Nachstiche von Georg Martin Kilian vor. Der originale Gemäldezyklus von Nicolas Lancret befindet sich heute in der National Gallery in London. Da Larmessins Stiche die Gemälde von Lancret seitenverkehrt wiedergeben, folgen die Ludwigsburger Supraporten in der Ausrichtung den Gemälden in London, freilich mit einer völlig anderen Farbgebung.

Vier weitere Gemälde folgen einem Zyklus der vier Jahreszeiten ebenfalls nach Nicolas Lancret, jedoch gestochen von Nicolas Tardieu, G. Scotin, Jacques-Philipp Lebas und Benoît Audran. Diese französischen Vorlagen, von denen bislang noch keine Augsburger Nachstiche aufgetaucht sind, wurden seitenrichtig übernommen.

Das Gemälde über dem Kamin stellt das Spiel „pied de beuf“ dar. Es folgt einem Gemälde von Jean François de Troy, das 1735 von Charles Nicolas Cochin gestochen wurde. Da dieses Gemälde seitenverkehrt zum französischen Sich steht, ist hier wiederum ein Augsburger Nachstich als Vorlage zu vermuten.

Kind in Zugwagen (l’enfance)

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Das Gemälde geht auf eine Erfindung von Nicolas Lancret zurück, die von Nicolas de Larmessin gestochen wurde. Verwendet wurde jedoch der seitenverkehrte Augsburger Nachstich von Georg Martin Kilian.

In einer offenen Säulenhalle mit Steinboden und Blick in die Landschaft wird ein kleines Mädchen in einem glänzenden rosa Kleid und einem kecken türkisfarbenen Federhut von zwei Zofen auf einen Ziehwagen gesetzt. Sie halten es jeweils an den Händen und am Rücken. Die größere der beiden Zofen leitet mit Blicken ein ebenfalls festlich gekleidetes vermutliches Geschwisterpaar in der rechten Bildhälfte an, den Ziehwagen an einem blauen Band langsam zu sich herzuziehen. Vermutlich handelt es um drei Geschwister eine hochadligen Haushalts. Das vierte, noch sehr kleine Geschwister sitzt auf dem Arm seiner Amme, die das Geschehen aus einiger Entfernung betrachtet.

Vogelschießen (la jeunesse)

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In einer Parklandschaft haben sich vor einer Baumgruppe Liebespaare niedergelassen. Im Vordergrund üben sich zwei ländlich, aber dennoch höfisch gekleidete Männer im Vogelschießen, indem sie mit Pfeil und Bogen einen an einem Mast aufgehängten Gegenstand zu treffen versuchen. Eine sitzende Frau links im Bild schaut ihnen bewundernd zu. Das Gemälde geht auf eine Erfindung von Nicolas Lancret zurück, die von Nicolas de Larmessin gestochen wurde. Verwendet wurde jedoch der seitenverkehrte Augsburger Nachstich von Georg Martin Kilian.

Vorbereitung auf den Ball (l’adolescence)

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In einer Art Sala terrena mit eingelegtem Marmorfußboden und Blick in die Landschaft steht eine Frau in festlich weiß glänzender Robe vor einem Spiegel. Sie wurde von ihren Zofen für ein Fest angekleidet und überprüft nun das Ergebnis. Die Zofen, die wie ihre Herrin Blumen im Haar tragen, stehen beratend neben dem Spiegel. Ein besonders eilfertiger Diener, der in kniender Pose den Spiegel hält, hat seinen orientalisch anmutenden Hut neben sich auf den Boden gelegt. In der rechten Bildhälfte vertreibt sich der wartende Kavalier die Zeit, indem er mit einer weiteren Zofe spricht.

Das Gemälde geht auf eine Erfindung von Nicolas Lancret zurück, die von Nicolas de Larmessin gestochen wurde. Verwendet wurde jedoch der seitenverkehrte Augsburger Nachstich von Georg Martin Kilian.

Bäuerliche Szene mit Spinnrad (la vieillesse)

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Vor einer bäuerlichen Kulisse sitzt ein alter Mann mit Bart auf einem Stuhl. Er hat einen Stock im Arm und schaut müde vor sich hin. Einem Hund, der an seinen Beinen hochspringt, legt er müde die Hand auf, ohne ihn zu kraulen. Neben dem Mann steht ein Spinnrad, an dem zwei Frauen es arbeiten. Hinter ihm steht fragend ein junger Mann.

Im Hintergrund spricht ein mittelalter Mann mit Stock, Mantel und schwarzem Béret etwas anzüglich mit einer jungen Frau. Sie ist abgestoßen und versucht sich zu wehren. Das Gemälde geht auf eine Erfindung von Nicolas Lancret zurück, die von Nicolas de Larmessin gestochen wurde. Verwendet wurde jedoch der seitenverkehrte Augsburger Nachstich von Georg Martin Kilian.

Frauen im Park mit Vogelkäfig (le printemps)

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In einem Park sitzen vor einer Baumgruppe mehrere Frauen und Männer zusammen. Sie haben Vögel gefangen, um sie anschließend mit einer Schnur am Fuß auffliegen zu lassen. Den Mittelpunkt der Szene bildet ein Liebespaar. Der Mann hält ein Vogelnest mit Küken. Die Frau in einem glänzend mattroten Kleid hat die Hand auf den Vogelkäfig gelegt, aus dem der Vogel mit der Schnur am Fuß entfliegen durfte. Es könnte sich um eine Anspielung auf die gefährdete, aber noch nicht verlorene Unschuld handeln. Das Bild steht innerhalb eines Jahreszeitenzyklus von Nicolas Lancret für das Frühjahr. Es wurde von Benoît Audran gestochen.

Badeszene am See (l’été)

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In einem See baden Frauen. Sie tragen Gewänder, doch trocknet sich links am Ufer eine unbekleidete Frau Haare und Körper mit einem weißen Tuch, das eine Zofe für sie bereithält. Weitere Frauen zum Teil mit Fächer und modischen Kopfbedeckungen sitzen am Ufer. Am rechten Bildrand spielt eine Frau im Wasser mit einem kleinen Hund. Die Vorlage erdachte Nicolas Lancret. Gestochen wurde sie als Teil des Jahreszeitenzyklus von G. Scotin.

Tanz nach einem Essen im Freien (l’automne)

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In der linken Bildhälfte sind Liebespaare im Nachgang eines guten gemeinsamen Essens zu sehen. Die Tafel mit einigen wenigen Tellern steht diagonal links im Bild. Die Paare sitzen einander stark zugetan auf Steinbänken. In der rechten Hälfte tanzt ein junges Paar mit sehr viel Liebreiz. Die Dame trägt ein schimmerndes zartgrünes Kleid unter einem rosa Mantel. Ihr Gegenüber im braunen Justaucorps ist ausgelassen mit einer Weinflasche in der Hand. Im Hintergrund spielen zwei Männer im Schatten eines Baumes Drehleier und Cello. Im Vordergrund sitzt am unteren Bildrand ein Junge mit einem Korb mit Weintrauben. Die Weintrauben bezeichnen die Jahreszeit als Herbst. Die Vorlage schuf Nicolas Lancret. Gestochen wurde sie von Nicolas Tardieu.

Höfische Kartenspielrunde am Kamin (l’hiver)

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Vor einem Kamin in einem höfischen Ambiente sitzen zwei Frauen und ein Mann beim Kartenspiel an einem Spieltisch. Links haben sich zwanglos drei weitere Frauen niedergelassen, von denen zwei zusammen ein Buch betrachten. Die dritte, die noch sehr jung zu sein scheint, spielt mit einer Katze. Am rechten Bildrand posiert eine Frau in einem leuchtend blauen Mantel mit dem in leuchtendem rot gekleideten Kartenspieler. Sowohl die Frau als auch der Kartenspieler sind als Rückenfiguren gegeben, wobei die Frau ihr Gesicht nach hinten wendet. Der Spieltisch wird von einem Tischtuch verdeckt. Am vorderen Bildrand liegen auf dem Boden mehrere Spielkarten.

Die Vorlage für diese den Winter illustrierende Szene stammt von Nicolas Lancret. Gestochen wurde sie von Jacques Philippe Lebas. Ein weiteres Attribut des Winters stellt die Theater- oder Faschingsmaske dar, die über der Rückemlehne eines unbesetzten Stuhls hängt.

Parkszene über dem Kamin (jeu de pied-de-beuf)

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Ein häufiges Motiv im Sujet der galanten Parkszenen war das Spiel des pied-de-beuf. Dabei legten mehrere Personen ihre Hände nach und nach aufeinander, um sie auf ein Stichwort wieder zurückzuziehen. Jean François de Troy, der die Vorlage für das Gemälde über dem Kamin schuf, verlegte die Szene in einem Park mit einem Brunnen im Hintergrund. Bei ihm gab es nur drei Spieler: zwei sitzende Frauen und einen vor ihnen knienden Herrn. Die graphische Vorlage, die Matthäus Günter allerdings als seitenverkehrter Nachstich zur Verfügung gestellt worden zu sein scheint, hat Charles Nicolas Cochin gestochen.

Assembléezimmer

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Das dreiachsige Assembléezimmer entstand aus der Zusammenlegung zweier Räume. Erserhielt deshalb anstelle der beiden älteren Friesböden einen einheitlichen Parkettboden, der 2004 erneuert wurde. Die Wände waren mit karmesinrotem Damast spaliert. Die Lambris schnitzte Conrad Binder. Die sieben Supraporten, zu denen auch hier einige surglaces gehören, wurden an den Hofkünstler Adolf Friedrich Harper vergeben.

Supraporten bzw. surglaces von Adolf Friedrich Harper

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Adolf Friedrich Harper, dem die sieben Supraporten und surglaces des Assembléezimmers anvertraut wurden, war erst kurz zuvor durch die Vermittlung von Nicolas Guibal aus Rom an den württembergischen Hof gekommen. Er hatte sich in Rom auf Landschaften spezialisiert. Die Supraporten des Assembléezimmers, die fast alle auf François Boucher zurückgehen, stellten seine Einstandsstücke dar, die er mit großer Sorgfalt gemalt hat. Bouchers Pastoralen waren als Stiche weit verbreitet.

Für die vier Supraporten mit Schäferszenen in idyllischer Landschaft wählte Harper anspruchsvollere Sujets als für die drei surglaces, bei denen er das Personal auf Staffagefiguren beschränkte.

Bei dem Auftrag für das Appartement in der Attika ergaben sich Komplikationen mit der Größe der Bilder. Seinen Lohn von 615 Gulden erhielt Harper am 18. Juni 1760.

Frauen und ein Mann beim Vogelfang in einer Seenlandschaft

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Ein barfüßiger Junge und zwei ebenfalls barfüßige Mädchen haben sich zum Vogelfang getroffen. Die Vorrichtung besteht aus einem zeltförmigen Netz und einem Bretterverschlag als Sichtschutz. der Junge kniet hinter dem Sichtschutz. Die beiden Mädchen spielen mit den Vögeln, für die kleine Käfige bereitstehen. Die Gruppe wird von einer idyllischen Landschaft umgeben. In der Mitte ragt neben einem toten Baum eine Kiefer auf. im Hintergrund stehen Pappel an einem Seeufer. Links schließen Felsen die stimmungsvolle Szenerie ab.

Bauernpaar am Ufer, im Hintergrund eine rechteckige Turmruine

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Das Gemälde über dem Kaminspiegel zeigt eine Flusslandschaft mit einem ruinösen Turm auf rechteckigem Grundriss und mit Zinnen besetzt. Am Ufer unterhält sich in der linken Bildhälfte ein Bauernpaar. Die Frau sitzt in einem rosafarbenen Kleid auf der Erde. Der Mann stützt sich als stehende Rückenfigur auf einen Stab.

Musizierendes Paar vor einem Brunnen im Park mit einem Rundtempel nach Boucher

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Vor einem Brunnen, bei dem das Wasser aus einer von Putten gehaltenen Amphore in ein Bassin fließt, hat sich ein musizierendes Paar niedergelassen. Der Mann spielt Laute, die Dame in einem rosafarbenen Kleid singt mit Noten in der Hand. Neben ihr liegen auf dem Boden ein Dudelsack, eine Gitarre und ein Tambourin. Der Klang ihrer Musik vermischt sich lautmalend mit dem Klang des plätschernden Wassers.

Das Geschehen spielt sich in einem Park mit dichtem, südlich anmutenden Baumbestand ab. Die von Pflanzen bewachsene Ruine eines Rundtempels verstärkt den südlichen Charakter. Links im Bild öffnet sich Richtung Rundtempel eine Gartentreppe, flankiert von zwei geheimnisvollen Sphingen. Rechts thront oberhalb des Brunnens eine große dunkle Deckelvase mit einem Bukranion als Verzierung.

Das musizierende Paar vor dem plätschernden Brunnen hat Harper von einer Vorlage nach François Boucher übernommen. Die südliche Parklandschaft mit Pinien und den lichten Himmel hat er selbständig hinzugefügt, wobei der Rundtempel zu den Motiven nach Boucher gehört. Die Treppe mit den Sphinxen ist bei Boucher angelegt, doch stammt von Harper die Verdopplung der geheimnisvollen Wächter für das Breitformat. Die Szenerie nach Boucher dürfte Harper als Stich vorgelegen haben, da sie seitenverkehrt nach dem Original ist.

Fontaine de l’amour nach Boucher, gestochen von Pierre Alexandre d’Aveline

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In einer Parklandschaft, deren üppiger Bewuchs den hoch aufragenden Brunnen mit der Inschrift "Fontaine de l'Amour" schon fast überwuchert hat, haben sich vor dem Brunnen zwei Schäferinnen niedergelassen. Vor ihnen kniet hingebungsvoll mit der Hand auf dem Herz ein Jüngling in einem roten Justaucorps. Er macht der Schäferin im blauen Kleid schöne Augen. Ein eine weitere Schäferin kommt soeben hinter dem Gebüsch hervor.

Am Brunnen, um den sich eine Schafherde schart, tummeln sich Kinder, die neugierig in das Bassin hineinblicken. Die Supraporte, die sich über der Tür zum Ersten Kabinett befindet, setzt getreu eine Vorlage von François Boucher um, die von Pierre Alexandre d'Aveline gestochen wurde. Das Gemälde von Boucher wird 1738 datiert. Die Supraporte ist seitenrichtig zum Stich.

Wäscherin am Fluss vor einer Brücke mit Mühle

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Das südliche der beiden Gemälde über den Trumeau-Spiegeln der Fensterwand zeigt eine Wäscherin an einem Flussufer mit einer Mühle im Hintergrund. Das Gemälde geht auf einen Stich nach François Boucher nach dem Gemälde "Moulin de Quiquengrogne à Charenton" aus dem Jahr 1739 zurück. Die teilweise aus Stein, teilweise als Fachwerk gebaute Mühle überspannt wie auf Stelzen das Mühlrad.

Das Gemälde wurde von Jean-Pierre Le Bas 1747 gestochen. Harpers Gemälde ist seitenrichtig zum Stich.

Mutter mit Kind bei einem rastenden Wanderer vor einem Turm am Fluss

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Das nördliche der beiden Gemälde über den Trumeau-Spiegeln der Fensterwand folgt einem seitenverkehrten Stich nach dem Gemälde "Le vieux colombier" von François Boucher. An einem Fluss steht als wuchtiger Rundturm der alte Taubenschlag. Im Vordergrund lagert ein junger Mann, dem sich eine Frau mit Kind auf dem Rücken zuwendet. Über den Fluss führt eine zierliche Holzbrücke.

Wahrsager bei Schäferinnen vor einer Kaskade

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Auf einem Felsplateau, das an der Bergseite links im Bild von einer Kaskade und einem kannelierten Säulenstumpf begrenzt wird, rechts einen halb verdorrten, wieder austreibenden Baum vor freiem Himmel zeigt, hat sich ein alter Wahrsager zwei jungen Schäferinnen zugewandt. Er ist in eine blaue Toga gehüllt, trägt einen langen Bart und einen Lorbeerkranz im Haar. Auf dem Boden neben sich hat er ein Buch mit einem Halbmond darauf abgelegt. Er liest in leicht gebückter Haltung einer der beiden Schäferinnen aus der Hand.

Am linken Bildrand haben sich am Fuße der Kaskade eine weitere Schäferin und zwei Schäfer niedergelassen. Im Vordergrund liegen Schafe. Die Supraporte, die sich über der Tür zum Zweiten Vorzimmer befindet, folgt detailgenau und seitenrichtig einem Stich von Pierre-Alexandre Aveline nach François Boucher. Das Gemälde mit dem Titel "La Bonne Aventure" wird 1738 datiert.

Erstes Kabinett an der Gartenseite

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Zeitgenössisch wurde der Raum als Pequin Zimmer bezeichnet, was 2004 zur Rekonstruktion der heutigen von Hand bemalten Seidentapete führte.

Supraporten bzw. surglaces von Nicolas Guibal

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Im Ersten Kabinett auf der Gartenseite malte Nicolas Guibal einen Zyklus der vier Elemente. Da der Raum fünf Bilder benötigte, variierte eine weitere Supraporte das Motiv der Erde mit Putten, die mit Weintrauben spielen. Diese zusätzliche Supraporte über der Tür zum Assembléezimmer war zunächst eine Landschaft von Adolf Friedrich Harper, die zu klein geraten war. Für das Eckzimmer wurde sie „auf Smi. gnädigstes anbefehlen zu einem Dessus de Porte in Pequin Zimmer gereicht, größer gemacht und mit Kindlein [von Nicolas Guibal] ausgemahlt.“

Die Allegorien der vier Elemente als jeweils drei spielende Amoretten im Hochformat geht auf einen Zyklus von François Boucher zurück. Er wurde um 1748 von Jean Daullé (1703–1736) mit einer Widmung an den königlich-polnischen Premierminister Heinrich Graf von Brühl (1700–1763) gestochen. Die Ludwigsburger Supraporten folgen den Stichen seitenrichtig.

Feuer über dem Kamin

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Auf dunklen Wolken brennt ein Feuer, zu dem ein geflügelter Putto in einem blauen Tuch rote Herzen bringt, um sie am Feuer zu erwärmen. Ein anderer fliegt mit Fackel und einem Liebespfeil herbei. In der Vorlage ergänzt ein dritter von oben als Rückenfigur herabstoßender Putto mit einem Bogen das Ensemble. In der Vorlage, die Guibal mit Blick auf das kleine Format etwas reduzieren musste, ist ein Putto von der Seite, einer von vorne und einer von hinten gegeben.

Zusätzliche Supraporte über der Tür zum Assembléezimmer

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Bei der zusätzlichen Supraporte im Breitformat malte Guibal in der lonken Bildhälfte vier Putten mit Weintrauben. In der rechten Bildhälfte sitze ein skeptisch zu seinen Kameraden blickender Putto. Die Landschaft stammt von Adolf Friedrich Harper.

Erde über der Ofennische

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Zwei Putten schlafen inmitten von Weintrauben auf einer Wolke. Ein dritter Putto bringt auf einem über dem Kopf getragenen Korb weitere Weintrauben herbei. Die Vorlage wurde hier getreu übernommen.

Luft über der Tür zum Zweiten Kabinett

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Da die Supraporte der Luft über der Tür zum Zweiten Kabinett ein Breitformat erforderte, musste Guibal die hochformatige Vorlage von Boucher verbreitern. Lediglich der rechte und weitgehend auch der linke Putto folgen der Vorlage. Die beiden Putti in der Mitte und der Vogelkäfig gehen auf Guibal zurück. In der Vorlage übergibt der geflügelte Putto rechts im Bild die Taube dem mittleren, bei Guibal etwas ungeschickt abgewandelten Putto. Der Putto links im Bild bringt bei Boucher eine weitere Taube, wohingegen er bei Guibal in die Luft greifen, als ob hätte er soeben eine Taube entfliegen lassen.

Wasser an der Gartenseite

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Drei Amoretten spielen im Wasser mit Delphinen. Der mittlere reitet mit einem rosafarbenen Segel auf einem Delphin. Der vordere, der als eleganter Rückenakt gezeigt ist, versucht ebenfalls den Delphin zu erklettern während der dritte in ein Muschelhorn bläst. Die Vorlage wurde hier getreu übernommen.

Zweites Kabinett an der Gartenseite

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Im zweiten Kabinett finden sich im Deckenstuck chinoise Motive. Die Lambris waren ursprünglich hellblau gefasst.

Supraporten bzw. surglaces von Adolf Friedrich Harper

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Die Supraporten in purpurfarbenem camaïeu wurden als „5 Einfärbige Tableaus“ an Adolf Friedrich Harper vergeben. Erhalten haben sich im Raum lediglich drei Supraporten beziehungsweise surglaces. Mögliche Vorlagen in der Art von Watteau ließen sich noch nicht bestimmen.

Frau mit Trauben vor Liebespaaren in einem Park / über dem Kamin

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Frau mit Kind stemmt sich an einem Brunnen gegen einen Mann / über dem Ofen

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Schäferin an einem Fluss vor einem Baum / am Trumeau

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Programm und Synthese des Neuen Corps de logis unter Herzog Eberhard Ludwig

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Obwohl sich mit dem Gardesaal, den Treppenhäusern, dem großen Saal und den Audienzzimmern in wichtigen Räumen des Neuen Corps de logis die bauzeitlichen Deckengemälde nicht erhalten haben, vermitteln die erhaltenen Plafonds einen erstaunlich guten Eindruck des ursprünglichen Bildprogramms. Dies ist dem Umstand zu verdanken, dass sich in jedem der vier Appartements des Piano nobile, also dem des Herzogs, dem des Erbprinzen, dem der Herzogin und dem der Erbprinzessin, je ein freskierter Plafond erhalten hat.

Während das Fresko im Vorzimmer des Herzogs mit Merito (Verdienst) auf dessen vorwiegend militärischen Verdienste verwies, beschwor das des Erbprinzen die strahlend schöne Eternità (Ewigkeit) und erflehte damit die Unsterblichkeit der Dynastie. Im Schlafzimmer der Herzogin, das erst nach dem Versöhnungsvertrag vom 30. Juni 1731 freskiert wurde, appellierte Costanza (Beständigkeit) an die tugendhafte Überwindung von Demütigung, Schmerz und Traurigkeit. Bei der Erbprinzessin hat sich lediglich das Deckengemälde des Kabinetts erhalten, das mit einer verführerischen Venus jedoch gut zu ihrer Aufgabe passte, mit der Geburt eines Thronerben die Dynastie weiterzuführen.

Bibliographie

• Vor 1800:
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• • Ripa, Iconologia, 1613 = Cesare Ripa, Iconologia, nella quale si descrivono diverse imagini, Siena 1613. Konsultierte Ausgabe: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ripa1613bd1
• • Ripa, Iconologia, 1645 = Cesare Ripa, Iconologia, erweitert durch Giovanni Zaratino Castellini, Venedig 1645. Konsultierte Ausgabe: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/ripa1645/0005
• • Rotenstein, Reisen, 1788 = Gottfried von Rotenstein [Autor dem Text nicht direkt zu entnehmen], Reise durch Österreich über München, Augsburg, Ulm, Stuttgart und Ludwigsburg, und dann etwas weiter an den bestimmten Ort (im Jahr 1786), in: Auswahl kleiner Reisebeschreibungen und anderer statistischen und geographischen Nachrichten, Bd. 7, Leipzig 1788, S. 529–619.
• • Weigel, Gedancken-Muster, o. J. = Gedancken Muster und Anleitungen, Worinnen eine grosse zahl nicht allein Sumarischer sondern auch Moral-Emblematischen Figuren in vier Sprachen als Lat. Franz. Ital. und Teutsch vorstellet samt noch eines Stammbuchs schöner anweisungen woraus bey jeder gelegenheit aus solchen etwas kan gezogen werden, verlegt bei Johann Christoph Weigel in Nürnberg, o. J. Online einsehbar: https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=uiuo.ark:/13960/t3611jd06;view=1up;seq=6;size=150

• Nach 1800:
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• • Ausst.-Kat. Carlo Carlone, 1990 = Carlo Carlone 1686–1775. Der Ansbacher Auftrag, bearbeitet von Peter O. Krückmann, Residenz Ansbach, Katalog: Landshut 1990.
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• • Ausst.-Kat. Tiepolo Paris, 1998 = Ausst.-Kat. Giambattista Tiepolo 1696–1770, Paris 1998.
• • Barigozzi-Brini/Garas, Carloni, 1967 = Amalia Barigozzi-Brini/Klára Garas, Carlo Innocenzo Carloni, Mailand 1967.
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• • Olschewski, Ausbau, 2004 = Eckhard Olschewski, Der Ausbau der Schlossanlage in den Jahren 1721 bis 1733, in: Schloss Ludwigsburg. Geschichte einer barocken Residenz, hg. von den Staatlichen Schlössern und Gärten Baden-Württemberg, Tübingen 2004, S. 47–77.
• • Palmieri, Korridore, o. J. = Ernesto Palmieri, CD zu den Emblemkorridoren im neuen Corps de logis, o. J. (vor 2009): http://slideplayer.it/slide/975150/
• • Poser, Treppenhaus, 1977 = Hasso von Poser, Zur Ausstattung des Ludwigsburger Treppenhauses 1730–1734, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, 14 (1977), S. 33–42.
• • Pozsgai, Architekturmalerei, 2004 = Martin Pozsgai, Architekturmalerei und Bandelwerk. Zu den Innendekorationen des Schlosses Ludwigsburg unter Johann Friedrich Nette und Donato Giuseppe Frisoni, in: Schloss Ludwigsburg. Geschichte einer barocken Residenz, hg. von den Staatlichen Schlössern und Gärten Baden-Württemberg, Tübingen 2004, S. 78–95.
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• • Prohaska, Palais Daun, 2001 = Wolfgang Prohaska, Die malerische Ausstattung des Palais unter Feldmarschall Daun, in: Palais Daun-Kinsky. Wien, Freyung, hg. von AMISOLA-Immobilien AG, Wien 2001, S. 124–157.
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• • Rave, Barockgalerie, 2004 = August B. Rave, Barockgalerie im Schloss Ludwigsburg, Staatsgalerie Stuttgart, Ostfildern-Ruit 2004.
• • Reitinger, Epoche, 2016 = Franz Reitinger, Die blaue Epoche. Reduktive Farbigkeit im Rokoko, Berlin 2016.
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• • Seeger, Ludwigsburg, 2020 = Ulrike Seeger, Schloss Ludwigsburg und die Formierung eines reichsfürstlichen Gestaltungsanspruchs, Köln 2020.
• • Seeger, Maria Philippina Küsel, 2014 = Ulrike Seeger, Abgekupfert, aufgefächert, angewandt: Maria Philippina Küsels “Gemahlter Himmel”. Zur Re¬zeption französischer Ornamentstiche via Augsburg, in: Ausst.-Kat. Architektur- und Ornamentgraphik der Frühen Neuzeit: Migrationsprozesse in Europa / Gravures d’architecture et d’ornement au début de l’époque moderne: processus de migration en Europe, hg. von Sabine Frommel und Eckhard Leuschner, Ausstellung der Forschungsbibliothek Gotha der Universität Erfurt, Katalog: Rom 2014, S. 285–294.
• • Seeger, Neues Corps de Logis, 2022 = Ulrike Seeger, Das Neue Corps de Logis. Räume für den Fortbestand der Dynastie, in: Die königlichen Räume. Residenzschloss Ludwigsburg, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Oppenheim am Rhein 2022, S. 88–103.
• • Seeger, Retti und Scotti, 2022 = Die Besonderheiten des Ludwigsburger Bauwesens und ihre Bedeutung für den Nachwuchs Leopoldo Retti und Giovanni Pietro Scotti, in: Frisoni – Retti – Carlone. Lombardische Künstlerfamilien im Europa des 18. Jahrhunderts. Beiträge des Symposiums in Ansbach vom 24.–25. September 2021, hg. von Christian Schoen (Schriftenreihe des Fördervereins Retti, 4), Ansbach 2022, S. 72–91.
• • Seeger, Salzburg, 2010 = Ulrike Seeger, Das Salzburger Appartement des Fürsterzbischofs Franz Anton Graf Harrach zwischen Familienanspruch und Amtstradition, in: Höfe und Residenzen geistlicher Fürsten. Strukturen, Regionen und Salzburgs Beispiel in Mittelalter und Neuzeit, hg. von Gerhard Ammerer, Ingonda Hannesschläger, Jan Niederkorn und Wolfgang Wüst (Residenzenforschung, 24), Ostfildern 2010, S. 445–459.
• • Seeger, Tapisseries, 2010 = Ulrike Seeger, Die ‚Tapisseries du roy’ des Verlags Johann Ulrich Kraus von 1687. Ein Beitrag zum französi¬schen Nachstichwesen in Augsbur¬g vor 1700, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. Folge, 61 (2010), S. 69–107.
• • Spiriti, Diego Carloni, 2014 = Andrea Spiriti, Diego Francesco Carloni da Scaria e la nascita del rococo, Turin 2014.
• • Stachel, Baur, 2013 = Eva Stachel, Johann Wilhelm Baur. Seine Illustrationsserie zu den Metamorphosen des Ovid, Diplomarbeit Kunstgeschichte Universität Wien, 2013. http://reader.digitale-sammlungen.de/en/fs1/object/display/bsb10872073_00017.html
• • Uhlig, Guibal, 1981 = Wolfgang Uhlig, Nicolas Guibal, Hofmaler des Herzogs Carl Eugen von Württemberg. Ein Beitrag zur deutschen Kunstgeschichte des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Phil. Diss. Masch.-schriftl. Universität Stuttgart, Institut für Kunstgeschichte, 1981.
• • Wenger, Innenräume, 2004 = Michael Wenger, Schloss Ludwigsburg. Die Innenräume, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, München/Berlin 2004.
• • Wenger, Jagdorden, 2004 = Michael Wenger, Ludwigsburg als Residenz des Hubertus-Jagdordens von 1702, in: Schloss Ludwigsburg. Geschichte einer barocken Residenz, hg. von den Staatlichen Schlössern und Gärten Baden-Württemberg, Tübingen 2004, S. 106–119.
• • Wenger, Ludwigsburg, 1998 = Michael Wenger, Schloss Ludwigsburg. Führer durch die Räume, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Heidelberg o. J [1998].
• • Whistler, New Light, 1998 = Catherine Whistler, New Light on Tiepolo and Germany, in: Giambattista Tiepolo nel terzo centenario della nascità. Atti del convegno internazionale di studi, Venezia-Vicenza-Udine-Parigi, 29. ottobre – 4. novembre 1996, a cura di Lionello Puppi (Quaderni di Venezia Arti, 4), 2 Bde., Venedig 1998, hier Bd. 1, S. 63–68 mit Abb. in Bd. 2.
• • Whistler, Postscript, 2003/04 = Catherine Whistler, A postscript to Tiepolo and Ludwigsburg, in: Venezia Arti, 17/18 (2003/04), erschienen 2006, S. 191–192.
• • Württemberg, Lackkabinett, 1998 = Philipp Herzog von Württemberg, das Lackkabinett im deutschen Schloßbau. Zur Chinarezeption im 17. und 18. Jahrhundert, Bern 1998.
• • Zahlten, Achill, 1977 = Johannes Zahlten, Ein schwäbischer Achill. Pietro Scottis Fresken in der Bildergalerie des Ludwigsburger Schlosses, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, 14 (1977), S. 7–32.
• • Zahlten, Hercules Wirtembergicus, 1981 = Johannes Zahlten, Hercules Wirtembergicus. Überlegungen zur barocken Herrscherikonographie, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, 18 (1981), S. 7–46.
• • Zahlten, Ordensbau, 1985 = Johannes Zahlten, Der große Saal im Ordensbau des Ludwigsburger Schlosses, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, 22 (1985), S. 70–88.