Landsberg am Lech, Heilig-Kreuz-Kirche
Ehem. Kollegienkirche der Jesuiten, jetzige Filialkirche der Pfarrei Mariä Himmelfahrt, Diözese Augsburg
Patrozinium: Hl. Kreuz (inventio crucis)
Zum Bauwerk: Neubau 1752-54 durch den Jesuitenlaienbruder Ignatius Merani. Fertigstellung der Innendekoration bis 1756. - Einschiffige Wandpfeilerkirche zu drei Jochen, eingezogener AR zu drei Jochen mit gerundetem Schluß; Pilastergliederung; doppelstöckige, von W durch lichtete Empore in einem Vorjoch von der Breite des Hauptraums ohne die Kapellen zwischen den Wandpfeilern
Auftraggeber: Das Jesuitenkolleg Landsberg, dessen Rektor zur Zeit der Erbauung und Ausstattung P. Ignaz Romperg war
Autor und Entstehungszeit: Signatur in B am Westrand des Bildes: CT (ligiert) homas Scheffler Augustanus / Pinxit. 1754. (= Christoph Thomas Scheffler, *1699, †1756). Wilhelm Braun weist nach, daß das AR-Fresko schon 1753 vollendet war (Beschreibung der Fresken aus den Jahren 1753 und 1754 in: Litterae annuae, BayHStA II Jesuitica Bd. 28, 1753 f.; zitiert bei Braun, 1939, S. 69 f.). Scheffler malte verschiedentlich im Auftrag der Jesuiten: seine frühen Werke in den Jahren 1722-28, da er Jesuiten laienbruder in Landsberg war (Rottenburg, Ellwangen, Dillingen) und seine späten Werke nach 1750 (Dillingen und Landsberg). Die Landsberger Fresken sind sein letztes großes Werk, das er als schwerkranker Mann schuf. Wilhelm Braun vermutet in dem Kranken, an dessen Lage sich die Signatur befindet, das Selbstporträt Schefflers. Vier Entwurfszeichnungen zu den Darstellungen der Jesuitenheiligen K1, 2, 5, 6, graue Feder, grau laviert, ca. 22 × 34 cm, besitzt die Graphische Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart, Inv. Nrn. 867-870 (Der Barocke Himmel Kat. Nrn. 69, 78). Zum Emporenfresko ED besitzt die Kunstbibliothek Berlin eine Entwurfsskizze, graue Tusche und Feder laviert, 30,3 × 49,4 cm, Hdz 5863 (frdl. Mitt. Adelheid Simon, Berlin).
Befund
Träger der Deckenmalerei: A Tonne, B und C Stichkappentonnen, in C nach O gemuldet; über den Kapellen Quertonnen
Rahmen: Sämtliche Rahmen sind reich ornamentierte und vergoldete Stuckrahmen, um A imitiert
Technik: Fresko, sämtliche Deckenbilder sind polychrom.
Maße: A Höhe 20,30 m; 4,40 × 10,50
B Höhe 20,30 m; 20,40 × 11,50
C Höhe 17,70 m; 16,00 × 11,50
K₁-6 Höhe 15,70 m; 2,45 × 4,10
ED Höhe (ab Empore) 5,20 m; 4,70 × 11,60
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Die Deckenbilder sind offenbar noch nicht restauriert worden (Akt B.L.f.D.). Ihr Zustand ist - bis auf Scheitelrisse in den Hauptfresken – gut.
Beschreibung
A KREUZESÜBERFÜHRUNG Von links naht ein prachtvoller, in allen Details - wie goldene Feldzeichen, Fahnen, farbige Gewänder und glänzende Rüstungen - ausgeschmückter Heereszug, den Kaiser Heraklius im Büßergewand anführt. Er trägt das Kreuz nach Jerusalem, dessen stattliche Kulisse mit rosenbestreuten Treppen, Toren, Türmen und Palästen die rechte Bildhälfte füllt. Die Bewohner Jerusalems sind dem Zug entgegengeeilt und empfangen das Kreuz mit Kerzen, Palmen und Ölzweigen. Die Mittelgruppe, gebildet aus dem Kaiser, dem Bischof und einem knienden Knaben mit dem Bild Christi in Händen, wird von einer lichten Himmelsöffnung bekrönt, welche Putti umschwehen.
B KREUZESPROBE Es handelt sich um eine annähernd zentralperspektivische Anlage mit umlaufender terrestrischer Szenerie bei gleichzeitiger kompositioneller Konzentrierung auf zwei Hauptansichten im O und W. Die Ansicht nach O ist dadurch ausgezeichnet, daß der Fluchtpunkt ihrer Höhenlinien deutlich bereits in der westlichen Bildhälfte liegt und sie deshalb etwa zwei Drittel der Bildausdehnung einnimmt; auch ist die Dreifaltigkeitsdarstellung – der Höhenfluchtpunkt liegt im Glorienbereich – auf diese Hauptansicht bezogen. Die zweite Ansicht – nach W – hat ihre Höhenfluchtpunkte etwa (der Aufbau ist nicht völlig konsequent) an der gleichen Stelle, so daß man vielleicht von einer verschobenen Zentralperspektive beim ganzen Deckenbild sprechen könnte. Die terrestrische Szenerie ist im Rahmenbereich ziemlich dunkel, heller im Mittelgrund und führt mit den hell beleuchteten Architekturen und Bäumen über zur strahlenden Lichterfülle der Glorie. Der inhaltliche Schwerpunkt des Freskos liegt an der O-Seite: Die Auffindung des wahren Kreuzes. Hinter einer sehr dunklen repoussoirähnlichen Randzone, einem Erdstreifen, auf dem die zwei falschen Kreuze und zahlreiche Beobachter der Szene dargestellt sind, weitet sich der Schauplatz zu einem hell belichteten, hügelartig ansteigenden Mittelgrund, auf dem sich das legendäre Geschehen abspielt: Unter der Leitung von Bischof Makarios und Kaiserin Helena wird die Kreuzesprobe durchgeführt. Die Szene wird durch die farbige, bewegte Menschenmenge und die prächtige Hintergrundkulisse einer Stadt – Jerusalem – mit Palästen und Türmen zu einer theatralischen Aufführung. In der hellen Wolkenöffnung der Himmelsglorie erscheint die Dreifaltigkeit: Flammenbündel entströmen der Seitenwunde Christi und fallen auf die Weltkugel; dort bricht sich der Flammenstrahl und wird zu einem Gnadenstrahl, der auf das wahre Kreuz auf der Erde gerichtet ist. Begleitet wird dieser Gnadenstrahl durch eine Wolkenbahn, die sich vom Himmel zur Erde zieht und auf der sich Putti tummeln.
Die nördliche Freskoseite zeigt eine Landschaft mit Büschen, Palmen und Pyramiden und mit einer Gruppe von Männern und Frauen, die der Tracht nach Pilger sein können, sie halten ihre Augen zum Himmel gerichtet. Ikonographisch sind sie ohne Belang. - Die südliche Seite zeigt in einer felsigen Landschaft mit Palmen eine Ruine, Trümmer und eine gestürzte Götzenfigur. An der W-Seite ist über einer flachen landschaftlichen Vordergrundsrampe
A Kreuzesüberführung mit ED Kreuzigung der Jesuiten auf Stufen eine bewegte Menschengruppe aufgebaut, die in der Deckenmalerei des 18. Jh. vielfach dargestellte Gruppe von Bittflehenden: Kranke, Sieche, Krüppel, Pestkranke, Besessene und Mutter mit krankem Kind.
Die Farbigkeit ist verhältnismäßig schwer und kräftig; der Gesamteindruck wird im wesentlichen bestimmt durch die dunklen Braun-, Rotbraun- und Violettöne der Randzone, und im Kontrast dazu durch die weite helle Himmelszone, wo kühlere Farben, Grau und Blau, vorherrschen.
C SCHLACHT AN DER MILVISCHEN BRÜCKE Das Deckenbild, welches das ganze AR-Gewölbe überspannt, ist einansichtig; der Betrachterstandpunkt ist etwa unter dem Chorbogen zu suchen. Das konsequent in starker Untersicht dargestellte Schlachtgeschehen, beschränkt auf den engen Bereich der Milvischen Brücke, ist perspektivisch meisterhaft bewältigt und mit seinen unzähligen Soldaten und Pferden eindrucksvoll gestaltet. Bezogen auf diese Schlacht erscheint auch das Kreuz im himmlischen Bereich in starker Untersicht, der Puttokranz, der die Kreuzeserscheinung einrahmt, sowie die Engel in Wolken sind im Vergleich dazu wieder stärker in die Bildebene projiziert, und auch die Stadtkulisse im Hintergrund der Schlacht ist nicht dem gleichen Grad von Untersicht und Verkürzung unterworfen wie diese.
Den Bildschauplatz bildet in der östlichen Freskohälfte der Brückenbogen über den Tiber vor der Silhouette der Stadt Rom. Von links stürmt das siegreiche Heer des Kaisers Konstantin mit Fahnen und Feldzeichen über die Brücke heran, während der rechte Teil des Brückenbogens in sich zusammenstürzt und in einem Gewirr von splitterndem Holz und stürzenden Steinen die Gegner und ihre Pferde in die Tiefe reißt. Auch auf der linken Brückenseite wird das feindliche Heer durch die siegreichen Soldaten Konstantins von der Brücke abgedrängt, verfolgt und niedergemacht. Gefallene Feldzeichen, sich bäumende Pferde, Tote und Krieger, die in den reißenden Fluten des Tibers um ihr Leben kämpfen, füllen den Bildvordergrund. Über dem Schlachtgetümmel erscheint strahlenumglänzt, von einem Puttokranz gesäumt und von tubablasenden, das Labarum Konstantins sowie Palmwedel und Ölzweige schwingenden Engeln umgeben, ein Kreuz von gewaltigem Ausmaß und darüber die Inschrift: IN HOC VINCE. Ein Strahl geht vom Kreuz aus und fällt auf Konstantin. Sein Gegner Maxentius, von einem ebenfalls vom Kreuze ausgehenden Blitzstrahl getroffen, stürzt vom Pferd und in die Tiefe. Im Hintergrund der wilden Schlachtenszene erkennt man die Kulisse Roms: beherrschend den Kuppelbau von St. Peter – ein Hinweis auf die Rolle Konstantins für das Christentum –, daneben die Trajanssäule, Paläste, die Engelsburg, einen Obelisk und einen weiteren Kirchenbau vor steil aufragenden Bergen.
Der farbliche Aufbau entspricht in etwa dem von B mit seiner kräftigen warmen Farbigkeit im irdischen Bereich.
K1-6 Die Quertonnen zwischen den Wandpfeilern des Langhauses zeigen querformatige Darstellungen, welche der Blickrichtung und dem Verkürzungsgrad nach auf eine Schrägansicht vom Hauptschiff her berechnet sind.
K1 ALOISIUS VON GONZAGA Über Stufen erhebt sich eine palastähnliche offene Architektur mit Balustraden und Säulen, zwischen denen mit Draperien ein Betpult aufgerichtet ist. Hier kniet Aloisius in gräflicher Kleidung vor dem Kruzifix. In Wolken erscheint das IHS = Christusmonogramm im Strahlenkranz.
K2 IGNATIUS VON LOYOLA Der Heilige, wieder gegeben in der italienischen Ordenstracht, kniet im Bild vordergrund links vor einer Architektur, deren Säulen wohl einen Kirchenraum andeuten sollen. Vor ihm erscheint Christus mit dem Kreuz auf einer großen Wolke, darüber Gottvater im hellen Licht. Christus weist auf einen großartigen Kirchenbau, der in einem Ausblick rechts im Hintergrund sichtbar wird.
K3 ABSCHIED JESU VON MARIA Auf den Stufen eines Palastes klammert sich Maria kniend an den scheidenden Sohn, der mit der Hand zum Himmel weist, wo in einem Wolkenkranz der Opferkelch, von einem Kreuz überragt, erscheint. Rechts blickt man in einen Garten, wo drei Apostel Christus erwarten.
K4 TOD JOSEPHS In einem durch Tür, Tisch und Draperie angedeuteten Raum liegt Joseph auf dem Sterbebett, Maria zur Linken, die seine Hand hält, und Jesus zur Rechten, welcher Joseph auf sein Kreuz einerseits und auf den Himmel andererseits hinweist. Aus dem geöffneten Himmel fallen Strahlen auf den Sterbenden.
bett, Maria zur Linken, die seine Hand hält, und Jesus zur Rechten, welcher Joseph auf sein Kreuz einerseits und auf den Himmel andererseits hinweist. Aus dem geöffneten Himmel fallen Strahlen auf den Sterbenden.
K5 FRANZ XAVER Auf einer seichten, palmenbestandenen Landschaftsbühne vor bewegter See steht der hl. Franz Xaver in Ordenstracht auf Dornengestrüpp; auf seinen Schultern trägt er einen Inder (bildlich als Indianer wiedergegeben). Aus dem wolkenverdüsterten Himmel fallen zahlreiche Kreuze auf ihn hernieder. Im Vordergrund liegen Talar und Pilgerabzeichen: Hut, Gurde und Muschel. Das Stroh und die an Palmen genagelten Bretter deuten die notdürftigen Unterkünfte des Missionars, der keine Entbehrung scheute, an.
K6 STANISLAUS KOSTKA In einem elegant eingerichteten Zimmer sitzt der jugendliche Heilige im Sessel an einem Tisch voller Medizinflaschen. Der von Krankheit gezeichnete Edelmann hält in der erhobenen Rechten ein Kreuz einem flammenspeienden Höllenhund entgegen. Ein Blitzstrahl vom Kreuz schlägt das Ungeheuer in die Flucht. Helle Wolken dringen ins Zimmer ein; ein Engel und Putti sind erschienen.
Die Farbigkeit dieser sechs Seitenkapellenbilder wird im wesentlichen bestimmt durch reichliche Verwendung von Grau in Abschattierungen nach Braun und Blau hin und
der Skala von Rot- und Violettönen. Der Gesamteindruck ist verhältnismäßig düster und unbunt.
ED KREUZIGUNG DER JESUITEN Das extrem breite Fresko nimmt die gesamte Decke der unteren Empore ein. Eine einheitliche perspektivische Konstruktion war bei diesem Bildformat wohl kaum zu erreichen und wurde auch nicht angestrebt. Es gibt so gut wie keine Verkürzungen oder Untersichten. Das Bild beherrschen die drei großen Gestalten der gekreuzigten Jesuiten auf den gewaltigen, die ganze Bildhöhe einnehmenden Kreuzen vor hellem Wolkenhimmel, aus dem nahezu parallel angeordnete Strahlen auf die Martyrer fallen. Breit dehnt sich zu ihren Füßen eine bewegte Kriegsszenerie mit Soldaten zu Fuß und zu Pferde, Götzenpriestern, Eingeborenen und Henkersknechten. Farblich und kompositionell liegen Schwerpunkte der Darstellung auf der linken und rechten Bildseite, im Bereich der drei Kreuze weitet sich die Szenerie nach hinten, und es werden in einiger Entfernung weitere Gekreuzigte sichtbar.
Ikonographie
In der Jesuitenkirche Landsberg bildet die Hauptthematik die legendäre Geschichte des Kreuzes Christi (A, B, C). Das Kreuz hat auch zentrale Bedeutung in den Nebendarstellungen mit Szenen aus der Jesuitengeschichte (ED, K1, 2, 5, 6). Dabei ist die Auswahl der Heiligen in den Kapellenfresken
An beherrschender Stelle, über dem Altar (mit einer Darstellung der Kreuzigung), erscheint (in Fresko C) das hölzerne Kreuz mit den siegverheißenden Worten als das Himmelszeichen der Vision Konstantins (vgl. Eusebius, Vita Constantini 1, 28, 29; LCI, Bd 2, s. v. Konstantin, Sp. 550) vor der Schlacht an der Milvischen Brücke im Jahre 312. In der Kreuzesikonologie spielt dieses Thema eine große Rolle, weil es in dreifacher Hinsicht in größeren Zusammenhängen gedanklich an zentraler Stelle erscheinen kann:
1. als historische Szene in der Darstellung der Kreuzesgeschichte, 2. als Hauptbeispiel für den Triumph des Kreuzes und 3. als Bild für die Wirksamkeit des Kreuzes als Heilszeichen.
Hier in Landsberg ist es in allen drei Bezügen relevant. Die bildlich stark hervorgehobene Licht-Gnade-Symbolik in den beiden Hauptfresken B und C (Lichtstrahlen, Flammenbündel), entstammt spezifisch jesuitischen Vorstellungen (vgl. die Exercitia spiritualia des Ignatius von Loyola). Als Bestandteil der Kreuzesauffindung (zuerst beschrieben um 395 bei Ambrosius, vgl. LCI, Bd 2, s. v. Kreuzlegende, Sp. 642–48) zeigt das Langhausfresko (B) die Kreuzesprobe, durch welche das wahre Kreuz unter den Kreuzen von Golgotha herausgefunden wurde: Als die Kaiserin Helena das Kreuz Christi von den Kreuzen der Schächer nicht unterscheiden konnte, ließ Bischof Makarios einer kranken Frau nacheinander die drei Kreuze auflegen; das Kreuz Christi heilte sie. Die Fundstätte der Kreuze zeigt ein zerstörtes Heiligtum. Die Statue der Göttin Venus ist zerschlagen und vom Sockel gestürzt. Die römische Kaiserbüste mit der Inschrift AELIUS ADRIANUS auf einem Architekturfragment ist ein Hinweis auf den unter Hadrian errichteten Jupitertempel (vgl. Ribadeneira-Hornig, Bd 1, 3.5., Fest der Erfindung des H. Kreuzes, S. 678 f.). Auch hier spielt neben der Historie die Darstellung des Kreuzes als Heilszeichen eine Rolle: in der historischen legendären Krankenheilung selbst wie auch als Heilshoffnung aller bedrängten Menschen; diese sind mit ihren Leiden und Gebresten am westlichen Bildrand dargestellt. Zugleich ist die Darstellung von B das Patroziniumsbild der Kirche: Hl. Kreuzauffindung.
Hieran schließt sich die Herakliusgeschichte an (Fresko A): Nach dem siegreichen Kampf im Jahre 627 gegen den Perserkönig Chosroas, der das Kreuz aus Jerusalem entführt hatte, wollte Heraklius als Sieger mit dem zurückgewonnenen Kreuz in Jerusalem einziehen: die Tore schlossen sich aber mit Wundergewalt vor ihm, bis er Büßertracht anlegte und das Kreuz auf den Schultern in die Stadt trug. Büßergewand und Haartracht sind als imitatio Christi verstanden, Heraklius gleicht äußerlich Christus, was besonders betont wird durch das ihm vorangetragene Christusbild. Die Form des Clipeus wiederum spielt auf die Kaiserwürde an (vgl. den Hadrians-Clipeus in B), die Christus als dem wahren König der Welt zukommt. (Zur legendären Geschichte vgl. Ribadeneira-Hornig, Bd 2, 14.9., Fest der Kreuzerhöhung, S. 381 ff.) Am Fest exaltatio crucis, der Verklärung und Verehrung des Hl. Kreuzes, gedachte man auch der Wiedergewinnung des Kreuzes durch Heraklius (vgl. LCI. Bd 2. Sp. 643 f.).
K3, 4 Das Passionsthema des Abschieds Christi von seiner Mutter ist hier sinngemäß als Hinweis Christi auf das Symbol seines Leidens, den Kelch und das darüber erscheinende Kreuz in unseren Kreuzeszyklus eingegliedert. Bei der Abschiedsszene am Sterbebett Josephs gibt es nur eine formale Analogie: das große Kreuz, das Christus dem Sterbenden zeigt. Beide Themen sind feste Bildtypen, die durch diese Abwandlungen und ikonographischen Erweiterungen dem Landsberger Programm angepaßt worden sind.
K1, 2, 5, 6 Den vier Kapellenfresken ist gemeinsam, daß sie Visionen kanonisierter Jesuiten darstellen.
K2 Ignatius von Loyola (*1491 †1556). Der Heilige wird durch seine Christusvision zur Gründung der Gesellschaft Jesu, der im besonderen Maße die Ziele der Gegenreformation zu eigen sind, bestimmt. (Zur Vision vgl. Ribadeneira-Hornig, Bd 2, 31. Juli, S. 130.) Der Pilgerstab weist auf seine Pilgerfahrt ins Hl. Land, das Buch auf seine Werke hin (vol. Ignatiuskapelle)
K5 Noch vor seiner Berufung zum Missionar des Fernen Ostens durch Ignatius hatte Franz Xaver Traumgesichte, die ihm die Beschwernisse seiner künftigen Tätigkeit vor Augen führten (Ribadeneira-Hornig, Bd 2, 3. Dezember S. 904–927). Franz Xaver (*1497 †1552) wurde als dessen erster Missionar zum Patron des Fernen Ostens; die Ausbreitung des Glaubens durch missionarische Tätigkeit ist ein besonderes Anliegen der Jesuiten.
K1 Aloisius von Gonzaga aus Mantua (*1568 †1591), der Patron der studierenden Jugend. Bei dieser Szene dürfte es sich um seine Berufung handeln: Aus dem Mund des Gekreuzigten fällt ein Strahl in das Herz des Jünglings; in den Wolken erscheint das Abzeichen der Gesellschaft Jesu. Ein Engel bringt die Lilie, das Sinnbild keuscher Jugend. Neben dem Heiligen liegt auf dem Boden sein Herzogshut; er war der erste Sohn und Erbe des Markgrafen Ferdinand von Castiglione und verzichtete 1585 auf sein Erstgeburtsrecht (vgl. Ribadeneira-Hornig Bd 1, 21. Juni, S. 859–861). K6 Stanislaus Kostka aus Polen (*1550 †1568) erschien während seiner Krankheit (er starb achtzehnjährig als Novize in Rom an Tuberkulose) der Teufel in Gestalt eines feuerspeienden Ungeheuers, das der Heilige mit einem Kreuz in die Flucht schlug (vgl. Ribadeneira-Hornig, Bd 2, 14. August, S. 20 f.). Die beiden jugendlichen Heiligen sind besondere Patrone der Jugend, um deren Erziehung in Kollegien und Kongregationen die Jesuiten in Europa sehr bemüht sind.
ED Kreuzigung der Jesuiten-Missionare. Nach anfänglich großen Erfolgen der missionierenden Jesuiten und Franziskaner in Japan gab es nach dem Regierungsantritt des Kaisers Toicosama Rückschläge. Er zeigte sich als Feind des katholischen Glaubens und ließ 1597 in Nagasaki sechs Franziskanermissionare, drei japanische Jesuiten und 17 Konvertiten kreuzigen. Im Fresko ist das Martyrium der drei Japaner Paul Miki, Jean Goto und Jacques Kisai dargestellt. Ganz im Hintergrund sieht man die übrigen Martyrer. Das Durchstechen der Gekreuzigten mit Lanzen, das im Bild gezeigt wird, hat tatsächlich stattgefunden. 1627 wurden die Martyrer von Nagasaki von Papst Urban VIII heiliggesprochen. Franziskaner und Jesuiten ließen in der — übrigens seltenen — Darstellung dieses Themas jeweils nur bzw. im Vordergrund ihre eigenen Martyrer darstellen, wie es auch hier geschehen ist.
Literatur siehe S. 142