Kletkamp, Gut Kletkamp
Inventarnummer: cbdd10408
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In Gut Kletkamp haben sich zwei Decken von ca. 1620 erhalten, von denen eine Darstellungen des Alten Testaments nach Virgil Solis zeigt und die andere Szenen des Trojanischen Krieges nach Crispijn de Passe. Hinzu kommt ein Zyklus mit Darstellungen aus Komödien sowie Jagdszenen.
Gut Kletkamp
Kurzbeschreibung und Lage
Gut Keltkamp[1] liegt in einer Niederung westlich eines kleinen Teiches. Im Norden befindet sich der Wirtschaftshof. Durch ein Torhaus erreicht man das im Süden gelegene Herrenhaus, in dessen Nordwesten weitere Nebengebäude stehen.
Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte
Das Gut geht auf eine mittelalterliche Burg zurück, die spätestens 1253 den Rittern von Kletkamp gehörte. Von 1387 bis 1612 besaßen das Gut die von Rantzau. Dann gelangte Kletkamp durch Heirat an die von Brockdorff, die bis heute in Kletkamp ansässig sind. Das gegenwärtige Haupthaus stammt von 1547/48. Es wurde ab 1665 umgebaut und erhielt 1703 ein einheitliches Dach sowie an der Eingangsseite im Norden einen Vorbau. Anfang des 19. Jahrhunderts wurde der Bau an Haupt- und Seitenfront verputzt. 1838 wurden die Wirtschaftsbauten zwischen Torhaus und Haupthaus niedergelegt. Das Haupthaus erhielt einen Anbau an der Westseite. 1672 kam Kletkamp in einen Fideikommiß, der erst 1945 aufgelöst wurde. Der bei einem Brand 1952 zerstörte Giebelturm konnte 1999 wieder aufgerichtet werden. Ende des 20. Jahrhunderts erfolgte eine umfassende Sanierung des Hauses, die 2004 abgeschlossen wurde.[2]
Beschreibung
Das Haupthaus im Süden des Komplexes richtet sich mit seiner neuen Eingangsfassade nach Norden. Der annähernd quadratische Kernbau ist ein zweistöckiges Zweifachhaus von Fachwerk über massivem Kellergeschoss und unter steilem Walmdach von 1703. An ihn ist der dreigeschossige, fünf Achsen breite Vorbau mit Volutengiebel mit turmartigem Dachreiter angefügt. Die Nord-, West- und Ostseite sind verputzt und mit Bänderrustika geziert, die Südseite zum Garten zeigt Ziegelmauerwerk. Sie ziert seit dem 18./19. Jahrhundert ein dreiachsiger, dreigeschossiger Mittelrisalit unter Dreiecksgiebel mit breiter Freitreppe.[3]
Das Innere ist durch die Umbauten des 19. Jahrhunderts geprägt. Durch ein im nördlichen Vorbau befindliches Vestibül betritt man eine zentrale Halle mit Treppe. Nach rechts, an der Nordwestecke gelegen, gelangt man in einen großen Saal, den ehemaligen Speisesaal. An ihn schließt im Westen ein Kabinett an. Geradeaus nach Süden folgt auf die Halle ein Gartensaal. In der Ecke zwischen Speisesaal und Gartensaal ist ein weiteres Zimmer gelegen, von dem aus man in ein Porzellankabinett im Westen kommt. Ferner wird von der Halle ein Raum an der Nordostecke erreicht – das ehemalige Herrenzimmer – sowie ein weiterer Raum im Osten, der südlich des Herrenzimmers gelegen ist. Von diesem kommt man in einen Raum an der Südostecke des Hauses, der zugleich vom Gartensaal aus zugänglich ist. Die drei Räume zum Garten haben eine Raumfassung aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. In den Eckeräumen im Nordwesten und Nordosten wurde im 20. Jahrhundert Deckenmalerei des frühen 17. Jahrhunderts gefunden, die spätestens zu Beginn des 19. Jahrhunderts überdeckt worden war. Sie wurde teilweise transloziert.[4]
Forschungsstand
Den Forschungsstand hat Deert Lafrenz 2015 zusammengefasst.[5] Auf die Restaurierungen des frühen 21. Jahrhunderts gehen Britta Butt und Marie Müller-Andrae[6] sowie Jan Schirmer[7] und Heiko K. L. Schulze[8] ein. Mit der Deckenmalerei im Haus hat sich bereits 1991 grundlegend, aber nicht abschließend, Sabine Broszeit[9] befasst.
Der nordöstliche Eckraum im Erdgeschoss
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Raum ist 1547/48 zusammen mit dem Haus entstanden. Um 1620 erhielten Wände und Decke für Carl von Brockdorff eine neue Bemalung. Im 18. Jahrhundert bekam der Raum eine Stuckdecke. Spätestens zu diesem Zeitpunkt muss er verkleinert worden sein. Im Zuge von Umbauarbeiten 1969/70 wurde die Deckenmalerei entdeckt.[10]
Beschreibung
Das ehemalige Herrenzimmer an der Nordostecke des Hauses misst 5,10 auf 6,20 Meter. Es ist ungefähr vier Meter hoch. Der Raum war ehemals größer und reichte weiter nach Süden. Damit dürfte er annähernd quadratisch gewesen sein. Er wird im Westen direkt von der Halle aus betreten und hat zwei Fenster nach Norden und eines nach Osten. Nach Norden schließt ferner ein ehemaliges Jagdzimmer an sowie nach Süden ein ehemaliges Teezimmer. Die bemalte Holzbalkendecke reicht nach wie vor über die bestehende Wand nach Süden.[11] Neben der Deckenmalerei haben sich geringste Reste an Wandmalerei erhalten, sofern sie von der Stuckdecke verdeckt waren. Formal bildeten Wand und Decke wohl eine Einheit.[12]
Die Decke
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Deckenmalerei wurde um 1620/25 in Leimfarbentechnik im Auftrag von Carl von Brockdorff ausgeführt. Spätestens Ende des 18. Jahrhunderts verdeckt, wurde sie 1970 wieder aufgefunden. Die Decke zieht sich bis über den angrenzenden Raum im Süden hin. Wie weit sie ehemals nach Westen reichte, konnte nicht ermittelt werden.[13]
Beschreibung und Ikonographie
Die Malerei überzieht die gesamte Decke mit vier Fachen einschließlich der Balken und setzte sich an den Wänden fort. Sie ist in Rotbrauntönen auf weißlichem Untergrund ausgeführt. Bis auf die erste Fache, die aufgrund ihrer Unterteilung durch zwei Strebebalken nur zwei querovale Bildnismedaillons aufnimmt, sind es bei den restlichen Fachen jeweils drei Stück. Sie sind jeweils von einem dreifachen, farblich abgesetzten Rahmen umgeben. Zwischen den Medaillons ist die Decke groteskenartig ornamental mit Beschlagwerk sowie Ranken bemalt. Diese Malerei findet sich auch in den Unterteilungen der ersten Fache. In die Ornamente sind immer wieder figürliche Darstellungen eingefügt. Die Balken nehmen die ornamentale Bemalung auf. Jede Fache und jede Balkenseite werden von einem kräftigen rotbraunen Randstich begrenzt, welcher der Rahmung der Medaillons ähnelt. Auch hier sind gegenständliche Darstellungen wie Vögel oder Obstkörbe eingefügt.[14]
Die Medaillons präsentieren einen Zyklus alttestamentlicher Szenen. Das erste Bild ist zerstört. Wahrscheinlich war eine Szene aus der Schöpfungsgeschichte zu sehen. Es folgt eine kombinierte Darstellung von Sündenfall und Vertreibung aus dem Paradies. In der zweiten Fache sind Noahs Bund mit Gott und seine Trunkenheit, Lot und seine Töchter sowie die Opferung Isaaks dargestellt. In der dritten Fache erblickt man den Kampf Jakobs mit dem Engel, den Verkauf Josephs nach Ägypten sowie Joseph und das Weib des Potiphar. In der vierten Fache ist das erste Bild wiederum zerstört, es folgen der Durchzug durch das Rote Meer sowie der Mannasegen. Unter jeder Darstellung ist der entsprechende Text aus der Bibel zitiert.[15]
Die Ornamente sind freihändig ohne Schablonen geschaffen, ebenso die gegenständlichen Darstellungen. In der zweiten Fache ist zwischen dem linken und dem mittleren Medaillon eine Vase mit Blumen dargestellt, zwischen dem Mittleren und dem Rechten ein Vogel. Ganz rechts ist ein Vogel mit Wurm zu sehen. In der dritten Fache folgen links ein Hahn unter einem Baldachin und rechts ein Vogel auf einem Fruchtbündel. In der letzten Fache erblickt man links zwei Vögel und rechts einen Vogel unter einem Fruchtbündel. Es gibt keinen Bezug zu den Darstellungen in den Medaillons.[16]
Vorlagen und Vergleiche
Die biblischen Darstellungen folgen alle Virigl Solis,[17] wie Sabine Broszeit bereits 1991 feststellte.[18]
Programm
Die biblischen Szenen haben den sündigenden Menschen und seine Erlösung durch Gott zum Thema. Zu nennen sind etwa Noah, der einen Bund mit Gott schließt, die Errettung Lots, der Auszug des Volkes Israel aus Ägypten und seine Rettung in der Wüste. Gott offenbart sich und hilft, etwa Noah, Lot, Abraham und dem Volk Israel. Doch wer Gott nicht erkennt und seinen Geboten zuwiderhandelt, wird gestraft. Adam und Eva müssen das Paradies verlassen, die sündige Menschheit stirbt in der Sintflut, die Städte Sodom und Gomorrha werden vernichtet und der Pharao wird mit seinen Truppen im Roten Meer ertrinken. Ebenso wichtig erscheint, dass auch der gerechte Mensch sündigen kann: Noah verfällt der Trunkenheit, Lot begeht Inzest mit seinen Töchtern.[19] Über die beiden verlorenen Darstellungen kann nur spekuliert werden. Es ist jedoch davon auszugehen, dass sie ebenfalls Virgil Solis folgen. Dann kommen für das erste Bild die Erschaffung der Welt und die Erschaffung Evas in Frage, für das neunte die Deutung der Träume des Pharaos durch Joseph, die Vergabe des Landes Gosen an Jakob oder die Rückführung von Jakobs Leichnam.
Sündenfall sowie die Vertreibung aus dem Paradies
Beschreibung und Ikonographie
Hauptthema der Darstellung ist der Sündenfall. Im Hintergrund links kann man in einer hügeligen Landschaft die Vertreibung aus dem Paradies erkennen. Links der Mitte steht Eva, rechts der Mitte der Baum der Erkenntnis. Um ihn windet sich die Schlange, die Eva die verbotene Frucht reicht. Rechts wächst ein weiterer Baum, hinter dem Adam hervorkommt. Auch er wird die Frucht nehmen. Einige Tiere sind um Adam und Eva herum friedlich versammelt. Nach dem Sündenfall werden Adam und Eva im Auftrag Gottes zur Strafe aus dem Paradies durch einen Engel mit flammendem Schwert vertrieben.[20] Unter der Darstellung ist ein Text angegeben: „Durch falschen list ist gifftig Schlang. Die ersten Menschen leyder zwang Daß sie vom Baum des lebens assen und Gotts | Gebott so bald vergassen. GENESIS. 3.“
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt Virgil Solis Werk „Biblische Figuren des alten vnd Newen Testaments gantz künstlich gerissen“ von 1560. Nahezu alle Details sind übernommen, wenn auch leicht vereinfacht. So wurden die Flammen des Schwertes, mit dem der Engel Adam und Eva des Paradieses verweist, fortgelassen. Der Text entstammt ebenfalls der Vorlage.[17]
Noahs Bund mit Gott sowie Noahs Trunkenheit
Beschreibung und Ikonographie
Nach der Errettung von der Sintflut schließt Gott einen Bund mit Noah. Er verspricht, dass es nie wieder eine Flut geben werde und setzt zum Zeichen dafür den Regenbogen an den Himmel. Ganz oben blickt Gott aus den Wolken hervor. Unten links knien der dankbare Noah und die Seinen mit gefalteten Händen. In der Mitte der Darstellung steht im Vordergrund ein kleiner Felsen, der diese Handlung von einer nachfolgenden trennt. Noah liegt berauscht und unbekleidet in seinem Zelt und wird so von seinem Sohn Ham entdeckt, der von links herbeikommt.[21] Auch unter dieser Darstellung findet sich ein Text: „Ein Bundtzeichen ihm Gott auffricht. Sein Bogen man am | Himmel sicht. Gott segnet Noe und sein leut, Mord | und Todtschag er in verbeüt. Genesis. 9.“
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt Virgil Solis Werk „Biblische Figuren des alten vnd Newen Testaments gantz künstlich gerissen“ von 1560. Nahezu alle Details sind übernommen, wenn auch leicht vereinfacht und in die Breite gezogen. Bemerkenswerterweise fehlen der Regebogen sowie die anderen Söhne Noahs, die seine Blöße bedecken. Der Text entstammt ebenfalls der Vorlage, wurde aber in der Orthografie leicht verändert.[17]
Lot und seine Töchter sowie die Flucht aus Sodom
Beschreibung und Ikonographie
Hauptszene ist die Verführung Lots durch seine Töchter. Im Hintergrund rechts sieht man beiderseits eines Baumes die aus Sodom flüchtende Familie. Die Städte Sodom und Gomorrha wurden aufgrund ihrer Sündhaftigkeit von Gott zerstört. Einzig die Familie des Lot ist gerecht und wird daher durch Engel gerettet. Als sich Lots Frau auf der Flucht umdreht, erstarrt sie beim Anblick der untergehenden Stadt zur Salzsäule – sie ist rechts der Flüchtenden weiter im Hintergrund auszumachen. Nachdem Lot und seine Töchter gerettet sind, wähnen letztere, sie seien die einzigen überlebenden Menschen auf der Welt. Daher machen sie ihren Vater betrunken und lassen sich von ihm schwängern, damit die Menschheit nicht aussterbe. Diese Szene ist im Vordergrund zu sehen. Lot hat bereits seinen Arm um eine Tochter gelegt, während die andere ihm Wein nachschenkt.[22] Unter der Darstellung befindet sich wiederum der entsprechende Text aus der Bibel: „Schwabel und Bach fünff Stett verbrannt. Die Engel | führten bei der Hand. Loth sampt zwo Töchtern und | sein weib. Der ward zu einer Saltzseül ihr Leib. | Genesis. 19.“
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt Virgil Solis Werk „Biblische Figuren des alten vnd Newen Testaments gantz künstlich gerissen“ von 1560. Nahezu alle Details sind übernommen, wenn auch leicht vereinfacht. So wurde die Anzahl der Flüchtenden reduziert und durch den Bogen links hinter Lot ist nur ein Gehöft zu sehen statt des brennenden Gomorrhas. Auch über Sodom fehlen die Flammen. Die parataktische Reihung der Sträucher im Hintergrund ist eine Hinzufügung und bei Solis nicht zu finden. Der Text entstammt der Vorlage, wurde aber leicht in der Orthografie verändert.[17]
Opferung Isaaks
Beschreibung und Ikonographie
Um Abraham auf die Probe zu stellen, fordert Gott ihn auf, seinen einzigen Sohn Isaak zu opfern. Abraham kommt dieser Aufforderung nach, woraufhin Gott einen Engel sendet und die Opferung verhindert und statt des Menschen einen Widder bereitstellt. Man sieht Abraham links mit hoch erhobenem Schwert. Vor ihm kniet der betende Isaak auf dem Scheiterhaufen. Aus den Wolken heraus hält jedoch ein Engel das Schwert Abrahams auf. Rechts ist der Widder zu sehen. Zwischen den beiden öffnet sich eine hügelige Landschaft in die Tiefe.[23] Der Text unter der Darstellung lautet: „Abraham Gotts geheiß wolt thun, und opffern seinen lieben | sohn. Gott sicht sein gläubig Hertz und willen. Läßt ihn | solch opffer nicht erfüllen. Genesis. 22.“
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt Virgil Solis Werk „Biblische Figuren des alten vnd Newen Testaments gantz künstlich gerissen“ von 1560. Nahezu alle Details sind übernommen, wenn auch vereinfacht. So fehlen Abraham und Isaak zusammen mit dem Esel in der Landschaft des Mittelgrunds auf dem Weg zur Opferstätte. Ferner wurde die Opferszene aus der Mitte nach links verschoben. Daher ist der Bezug des Widders zum Scheiterhaufen nicht mehr ersichtlich. Der Text entstammt ebenfalls der Vorlage und wurde lediglich in Groß- und Kleinschreibung verändert.[17]
Jakobs Kampf mit dem Engel
Befund
Von der Malerei fehlt ein zentraler Bereich, der ausgesägt wurde.
Beschreibung und Ikonographie
Nachdem Jakob vor seinem Bruder Esau von zu Hause geflohen war, kehrte er wieder heim. Auf diesem Rückweg wurde er des Nachts in einen Ringkampf mit einem Engel verwickelt, der ihn an der Hüfte verletzte. Keiner konnte den anderen aber besiegen. Beim Morgengrauen bat der Engel, gehen zu dürfen, was Jakob zuließ, nachdem er ihm einen Segen abgerungen hatte. Hinfort hieß Jakob Israel. In der Bildmitte kämpfen der geflügelte Engel und Jakob hoch aufgerichtet miteinander. Vor ihnen liegen der Mantel des Engels und die Waffen Jakobs am Boden. Links im Hintergrund erkennt man das Gefolge Jakobs.[24] Unter dem Bild ist zu lesen: „Jacob förcht seines Bruders grim. Ein Engel Gottes kam | rang mit im, Hinckend ward Jacob auff der fart | Sein nam men im verwandlet ward. Gen: 32.“
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt Virgil Solis Werk „Biblische Figuren des alten vnd Newen Testaments gantz künstlich gerissen“ von 1560. Viele Details sind übernommen, aber stark vereinfacht. Die Landschaft in der Mitte ist stilisierten Strauchgruppen gewichen. Ferner wurde die gesamte Komposition gegenüber der Vorlage in die Höhe gezogen. Der Text entstammt ebenfalls der Vorlage und wurde orthographisch geringfügig geändert.[17]
Joseph wird nach Ägypten verkauft
Befund
Oben wurde ein kleines Stück herausgesägt.
Beschreibung und Ikonographie
Jakob bevorzugte seinen Sohn Joseph, der zudem davon träumte, dass sich seine Eltern und Brüder vor ihm in Ehrfurcht niederwerfen würden. Die neidischen Brüder wollten ihn daraufhin töten, was der älteste von ihnen – Ruben – aber verhinderte. Joseph wurde daraufhin in einen Brunnen gesperrt und anschließend von seinen Brüdern an eine vorüberziehende Karawane in die Sklaverei nach Ägypten verkauft. Links sieht man, wie die Brüder das Geld für den verkauften Joseph erhalten – in der Mitte, wie er aus dem Brunnen gezogen wird.[25] Der beigegebene Text lautet: „Der lieb Joseph hett Träwm und Gesicht, Darumb er von | Brüdern wirt vernicht. Durh Ruben glößt von todes | hand. Verkaufft wirt in Egipten gsand. Genes: 37.“
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt Virgil Solis Werk „Biblische Figuren des alten vnd Newen Testaments gantz künstlich gerissen“ von 1560. Nahezu alle Details sind übernommen, wenn auch stark vereinfacht. Sogar einer der Brüder wird nicht wiedergegeben. Der orthographisch mehrfach veränderte Text entstammt ebenfalls der Vorlage.[17]
Joseph und das Weib des Potiphar
Beschreibung und Ikonographie
In Ägypten arbeitete Josef als Diener im Haus des Potiphar. Dessen Frau verliebte sich in ihn, doch Joseph entzog sich ihren Zudringlichkeiten. Dabei verlor er seinen Mantel. Diesen zeigte die gekränkte Frau anschließend ihrem Mann als Beweisstück dafür, dass Joseph sie vergewaltigt habe. Gezeigt wird der Moment, in dem Joseph flüchtet und seinen Mantel verliert, an dem ihn die Frau des Potiphar zurückzuhalten sucht. Sie befindet sich breitbeinig auf dem Bett links, während er der offenen Tür rechts zueilt.[26] Unter der Darstellung befindet sich ein Text: „Potiphars Weib ward Joseph hold, Beim Mantel sie in halten | wolt. Das kleidt blieb ir Joseph entran Sie schrie und | klagt in notzwangs an. Genesis. 39.“
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt Virgil Solis Werk „Biblische Figuren des alten vnd Newen Testaments gantz künstlich gerissen“ von 1560. Nahezu alle Details sind übernommen, wenn auch leicht vereinfacht. Der Text entstammt ebenfalls der Vorlage, wurde aber in der Orthographie geringfügig verändert.[17]
Durchzug durch das Rote Meer
Beschreibung und Ikonographie
Auf ihrer Flucht aus Ägypten wird das Volk Israel von den Ägyptern unter ihrem Pharao verfolgt. Als das Volk an das Meer kommt, teilt Moses im Auftrag Gottes die Fluten, indem er seine Hand ausstreckt. Das Volk Israel zieht trockenen Fußes hindurch. Eine Wolkensäule hindert die Ägypter an der Verfolgung. Als die Ägypter endlich nachkommen können, streckt Moses erneut seine Hand aus, das Meer schließt sich wieder, und die Ägypter ertrinken. Zu sehen ist die Endphase des Durchzugs, wobei aufeinanderfolgende Geschehnisse zusammen gezeigt werden. In der Mitte steht hochaufgerichtet Moses mit dem Rücken zum Betrachter. Vor ihm zieht das Volk Israel vorbei. Merkwürdigerweise ist bereits die Bundeslade zu sehen, die es zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht gab. Ebenso ist es mit den Hörnern des Moses. Dieser hat seinen rechten Arm erhoben und weiter rechts sieht man, wie die Fluten über den Truppen des Pharaos zusammenschlagen. Zwischen den Ägyptern und dem Volk Israel ist die Wolkensäule zu sehen.[27] Der zugehörige Text lauet: „Am gstaden lag Pharaonis Heer, Ertruncken in | den roten meer. Das Israelisch volck getröst | Lobt Gott ders hat auß not erlößt. | Exodi. 14.“
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt Virgil Solis Werk „Biblische Figuren des alten vnd Newen Testaments gantz künstlich gerissen“ von 1560. Nahezu alle Details sind übernommen, wenn auch vereinfacht. So wurde die Anzahl der dargestellten Personen ebenso reduziert wie die Möblierung der Landschaft im Hintergrund. Der Text entstammt ebenfalls der Vorlage.[17]
Wachtel- und Mannasegen
Beschreibung und Ikonographie
Als das Volk Israel durch die Wüste zog, litt es an Hunger. Gott ließ daher abends Wachteln vom Himmel regnen und morgens Manna, das man nur einsammeln musste. Zu sehen ist, wie das Volk Israel vor seinem Zeltlager das Manna in Körbe sammelt. Dieses ist über den gesamten Boden verteilt. Rechts steht hoch aufgerichtet Moses und blickt zu Gott, der aus Wolken herabschaut. Links sind die fliegenden Wachteln dargestellt, von denen eine gerade gefangen wird.[28] Unter der Darstellung befindet sich ein Text: „Gott gab ihn morgens Himmelbrot, Und Wachteln | genug des abents spot. Das feldt und zelt voll wach | teln sassen, Die sie mit grossen freuden assen | Exodi. 16.“[29]
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt Virgil Solis Werk „Biblische Figuren des alten vnd Newen Testaments gantz künstlich gerissen“ von 1560. Nahezu alle Details sind übernommen, wenn auch vereinfacht. So wurde die Anzahl der Mannstücke reduziert. Die Figuren im Bildhintergrund fehlen. Der Text entstammt ebenfalls der Vorlage.[17]
Ehemaliger Tugendzyklus an der Wand
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Wandmalerei entstand zusammen mit der Deckenmalerei um 1620/25. Sie wurde später fast komplett zerstört. Lediglich jener Bereich, der sich unter der nachträglich eingebauten Stuckdecke befand, ist in Resten erhalten.[30]
Beschreibung und Ikonographie
Formal bildeten Wand und Decke wohl eine Einheit. Erhalten sind nur die Beschriftungen, aus denen hervorgeht, dass sich Tugendpersonifikationen an den Wänden befanden. Sicher gab es Darstellungen von „Prudentia“ (Klugheit), „Charitas“ (Nächstenliebe), „Spes“ (Hoffnungen) und „Fides“ (Treue).[12]
Der nordwestliche Eckraum im Erdgeschoss (Speisesaal)
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Raum diente im 19. Jahrhundert als Speisesaal, und von der Lage her könnte er diese Funktion seit seiner Umgestaltung um 1620 oder bereits davor gehabt haben. Er wurde zusammen mit dem Haus 1547/48 erbaut. Carl von Brockdorff ließ den Raum wie das gesamte Haus modernisieren und mit Decken- und Wandmalerei versehen. 1780/90 wurde die Decke abgehängt und wie die Wände stuckiert. 1890 ersetzte man den Steinplattenboden durch ein Parkett. Im Zuge von Umbauarbeiten 1969/70 wurde die Deckenmalerei wieder entdeckt und ausgebaut, die Deckenbalken sind noch vorhanden.[31]
Beschreibung
Der Raum misst 9,85 auf 8,8 Meter und ist ungefähr vier Meter hoch. Er liegt an der Nordwestecke des Hauses und öffnet sich mit zwei Fenstern nach Norden und einem nach Westen. Betreten wird der Raum durch eine zentrale Tür aus der Mittelhalle im Osten. Im Westen schließt sich ein Kabinett an, im Süden ein Raum zum Garten. Die bemalten Deckenbretter sind heute ausgebaut. Die Deckenmalerei setzte sich auf den verputzten Wänden fort. 1970 waren noch Reste vorhanden, die als Girlanden gedeutet werden konnten. Sie sind heute nicht mehr zu sehen.[32]
Die Decke
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei ist um 1620 mit Tempera- bzw. Leimfarben nass in nass auf einen weißen Grund gemalt worden. Es handelt sich um eine zweite Fassung. Die erste Fassung wurde zuvor weiß übermalt. Die Malerei erfolgte auf sechs bis acht Zentimeter starken Eichenbohlen, die knapp dreieinhalb Meter lang und rund dreißig Zentimeter breit waren. Die Fugen wurden mit Leinwandstreifen überklebt, die heute verloren sind. Mit dem Einziehen einer Stuckdecke 1780/90 wurde die Malerei den Blicken entzogen und auf den Balkenunterseiten zerstört. Erst 1970 wurde sie wieder entdeckt. Während die Deckenbalken vor Ort blieben, baute man die Bohlen komplett aus und lagerte sie ein. In der Zeit der Einlagerung ist die Malerei beschädigt worden. 1974-75 erfolgte eine erste Restaurierung und ein Teil der Malerei kam anschießend in einen Flur des Obergeschosses. Die Bohlen wurden dabei bis auf zwei an jenen Stellen zersägt, wo sie ursprünglich auf den Balken aufgelegen waren. Ferner gab man beim Neueinbau die ursprüngliche Anordnung der Malerei auf, um ein der neuen Situation angepasstes Ensemble zu schaffen. Im Jahr 2000 wurde schließlich auch die Malerei an den vor Ort verbliebenen Balken entdeckt. 2003-04 erfolgte eine erneute Restaurierung, nach deren Abschluss die Bohlen neu geordnet in die Bibliothek im Obergeschoss eingebaut wurden. Ihre Reihenfolge entspricht seither sehr wahrscheinlich der ursprünglichen. Anstelle der ehemaligen Balken wurden Blendbalken unter die Bohlen gebracht. Die fehlenden Leinwandstreifen sind nicht ergänzt worden. Da auch der neue Raum etwas kleiner als der ursprüngliche im Erdgeschoss ist, konnten nicht alle Felder an die Decke gebracht werden. So fehlen die seitlichen Medaillons mit Darstellungen aus Komödien und die ersten drei Szenen eines Zyklus zum trojanischen Krieg.[33]
Beschreibung und Ikonographie
Die Malerei maß ursprünglich 10,10 auf 8,60 Meter. Ehemals teilten vier Balken die Decke in fünf Fachen. Die gegenwärtige Decke hat nur vier. Auf eierschalenfarbenem Grund sind im Wechsel kleine runde und große querovale Medaillons mit ockerfarbenem Beschlagwerkrahmen mit dunklen Schatten- und hellen Lichtkanten gemalt, die figürliche Darstellungen aufnehmen. Zwischen den Medaillons befindet sich blau-rotes Schweif- und Rollwerk, in das groteskenartig Masken und Köpfe, Girlanden und andere Gegenstände sowie Tiere und Fabelwesen eingefügt sind. Die Motive wiederholen sich nicht und wirken plastisch wie eine farbig gefasste Stuckdecke. Die Schattenkanten sind braunrot. Die Fachen werden von einem ockerfarbenen Rahmen umgrenzt, wie auch die einzelnen Medaillons. Die Rahmen der großen Medaillons fallen an ihrer Ober- und Unterseite mit dem Rahmen der Fache zusammen. Die Medaillons sind prinzipiell über ein ockerfarbenes Band waagerecht miteinander verbunden. Dieses Band wird jedoch teilweise vom Rollwerk überschnitten. Die Farbpalette beschränkt sich neben dem hellen Hintergrund weitgehend auf Ocker, Rotbraun und Blau. Hinzu kommen grünliche und graue Farbtöne. In den kleinen Medaillons ist der Fond dunkel. Die großen Medaillons zeigen Szenen aus dem trojanischen Krieg. In den kleinen Medaillons befinden sich Hüftstücke von Personen, die sich vermutlich auf zeitgenössische Komödien beziehen. An den Balkenseiten sind Jagdszenen zu sehen, teilweise im Sinn einer verkehrten Welt. Inhaltliche Zusammenhänge zwischen den drei Themenbereichen konnten bislang nicht festgestellt werden. Ehemals waren bis auf die Kaminseite in jeder Fache drei große und vier kleine Medaillons im Wechsel zu sehen.[34]
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
An der gesamten Decke ist ein fiktiver Lichteinfall zu erkennen. Die drei unteren Fachen zeigen einen starken Schlagschatten an der Unterkante der Rahmungen, die Lichtkante ist oben. Bei den Rahmen in der vierten Fache ist es umgekehrt. Betrat man den Raum, standen die meisten Bilder auf dem Kopf. Lediglich die vierte Reihe war vom Eingang aus zu sehen.[35]
Der Zyklus zur Ilias
Beschreibung und Ikonographie
Die großen Medaillons zeigen 15 Szenen aus dem trojanischen Krieg – und zwar aus der Ilias. Die Ilias des Homer schildert lediglich 51 Tage des Trojanischen Krieges. Dieser Krieg wurde entfacht, da der trojanische Prinz Paris die schöne Helena, Gattin des spartanischen Königs Menelaus, entführt hatte. Helena war Paris zwar von der Göttin Venus als Preis zugesprochen worden, das hinderte Menelaus aber nicht daran, mit den verbündeten Griechen Troja zu belagern, um seine Frau zurückzugewinnen. Heerführer war Agamemnon, der Bruder des Menelaus. Diese Belagerung gestaltete sich langwierig und dauerte zehn Jahre. Im neunten Jahr setzt die Erzählung Homers ein. Sie ist in 24 Bücher unterteilt und hat überwiegend jene Zeit zum Inhalt, in der sich die das Kriegsglück von den Griechen abwendet, da sich ihr erfolgreichster Krieger Achill weigert, weiter mitzukämpfen. Schließlich versöhnen sich Achill und Agamemnon aber, und das Kriegsglück ist wieder auf Seiten der Griechen. Die Ilias endet lange vor der Einnahme Trojas. An der Decke in Kletkamp sind für jedes der ersten 15 Bücher je eine Malerei an die Decke gebracht.
Gestalterische Mittel
Die Figuren wurden überlängt und damit auf eine Untersicht hin gestaltet.
Vorlagen und Vergleiche
Die Vorlagen für die Szenen aus dem Trojanischen Krieg entstammen alle dem 1613 erschienenen Buch „Specvlvm Heroicvm Principis omnium temporum Poëtarum. Homeri“, von Crispyn de Passe.[36] Die ersten 15 Darstellungen wurden komplett übernommen. Die letzten neun fehlen.
Stellung der Zyklus
Das Thema des Trojanischen Krieges ist in der norddeutschen Deckenmalerei bislang ohne Vergleich.[37]
Chryses bittet um seine Tochter
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Beschreibung und Ikonographie
Im Zuge von Kampfhandlungen haben die Griechen die Tochter des Chryses versklavt, der ein Priester des Gottes Apoll ist. Chryses kommt zu Agamemnon und fleht ihn an, seine Tochter Chryseis freizulassen, was dieser ablehnt. Daraufhin straft Apoll das Lager der Griechen mit der Pest. Schließich ist Agamemnon gezwungen, Chryseis zurückzugeben. Als Ersatz verlangt er Hippodameia, die als Kriegsbeute seinem bedeutendsten Mittstreiter Achill zugefallen war. Dieser weigerte sich daraufhin, weiter zu kämpfen. Ferner fordert er seine göttliche Mutter dazu auf, sich dafür einzusetzen, dass der oberste der Götter – Jupiter – die Griechen nicht mehr unterstützt. Dem kommt Jupiter nach.[38] Auf der Darstellung an der Decke wird gezeigt, wie Chryses vor dem thronenden Agamemnon kniet und um Chryseis bittet. Agamemnon im blauen Zelt ist von seinen Feldherrn umgeben. Am Himmel sieht man, wie Apoll seinen pestbringenden Pfeil abschießt und am Boden die toten Griechen und eines ihrer Pferde. Vermutlich war am Himmel rechts dargestellt, wie Jupiter gebeten wird, sich von den Griechen abzuwenden. Dieser Bereich ist heute zu stark beschädigt, um eine Aussage treffen zu können.
Gestalterische Mittel
Die Figuren wurden überlängt und damit auf eine Untersicht hin gestaltet.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt stark vereinfachend und ungelenk derjenigen von Crispyn de Passe zum ersten Buch.[39] Alle wichtigen Details sind wiedergegeben, das Personal wurde jedoch reduziert.
Jupiter erscheint Agamemnon im Schlaf
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das rechte Viertel des Gemäldes ist verloren.
Beschreibung und Ikonographie
In dieser Situation der Bedrängnis sendet Jupiter dem Agamemnon einen Traum, in dem er ihn auffordert, trotzt des Zerwürfnisses mit Achill die Belagerung Trojas fortzusetzen.[40] Auf der Darstellung erblickt man rechts in seinem Zelt den schlafenden Agamemnon. Am oberen Bildrand erscheint Jupiter mit seinem Adler und Blitzbündel. Links erblickt man die Griechen ihn ihrem Lager und auf dem Hügel das befestigte Troja.[41]
Gestalterische Mittel
Die Figuren wurden überlängt und damit auf eine Untersicht hin gestaltet.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt stark vereinfachend und teilweise schon naiv der von Crispyn de Passe zum zweiten Buch.[42] Alle wichtigen Details sind wiedergegeben, die Anzahl der Griechen jedoch sehr vermindert und das Meer mit den Schiffen der Griechen wurde fortgelassen.
Helena und Priamus auf den Mauern Trojas
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Beschreibung und Ikonographie
Schließlich kommt es zu einem Zweikampf zwischen Menelaus und Paris. Der Überlebende soll Helena behalten bzw. wiederbekommen. Als Paris unterliegt und dem Tode geweiht ist, führte ihn seine Mutter Venus in einem Nebel zurück in das sichere Troja.[40] Die gezeigte Szene findet vor dem Kampf auf den Mauern Trojas statt, wo König Priamus rechts der links thronenden Helena versichert, dass nur sie die Ursache für den Krieg sei und dass der Sieger ihr rechtmäßiger Ehemann sein werde.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt stark vereinfachend der von Crispyn de Passe zum dritten Buch.[43] Alle wichtigen Details sind übernommen. Zusätzlich wurde die Bergkette in den Hintergrund gesetzt.
Jupiter und Juno im Gespräch – Minerva facht den Krieg erneut an
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Beschreibung und Ikonographie
Nach dem Sieg des Menelaus will Jupiter die olympischen Götter davon überzeugen, dass der Krieg nun ein Ende haben solle. Die ob des Schiedsspruchs von Paris immer noch gekränkte Gattin des Jupiter – Juno – ist aber dagegen und wird von Minerva unterstützt.[44] Man sieht Jupiter und Juno auf Wolken im Gespräch. Sie sind kenntlich durch Blitzbündel, Adler und Zepter bzw. durch einen Pfau. Unten auf der Erde erblickt man Minerva, wie sie den Trojaner Pandarus auffordert, einen Pfeil auf Menelaus zu schießen, woraufhin der Krieg weitergeführt wird. Dahinter befinden sich die Krieger vor den Mauern Trojas.[45]
Gestalterische Mittel
Die Figuren wurden überlängt und damit auf eine Untersicht hin gestaltet.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt stark vereinfachend der von Crispyn de Passe zum vierten Buch.[46] Alle wichtigen Figuren und Elemente sind übernommen.
Kampf von Aeneas und Diomedes
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Ein gutes Drittel des Bildes fehlt heute.
Beschreibung und Ikonographie
Der Kampf zwischen Griechen und Trojanern geht weiter, wobei die Götter nach wie vor eingreifen. So kommt es auch zum Kampf zwischen dem Trojaner Aeneas und dem Griechen Diomedes, als Aeneas versucht, die Leiche des Pandarus zu bergen. Diomedes wird von Minerva unterstützt, die sich hinter seinem Rücken befindet. Aeneas erhält Unterstützung von Venus, die sich mit ihrem Sohn Cupido links hinter ihm befindet. Aeneas geht von einem Stein des Diomedes getroffen in die Knie. Venus rettet ihn daraufhin.[40] Die Darstellung ist stark beschädigt. Links sieht man den in die Knie gegangenen Aeneas, der sich mit einem Schild vor Diomedes zu schützen sucht. Im nächsten Moment wird ihn seine Mutter Venus retten, die links auf einer Wolke sitzt zusammen mit Cupido. Diomedes, der rechts zum tödlichen Schlag ausholt sowie die hinter ihm ihn unterstützende Minerva sind nicht mehr zu erkennen. Ganz links sieht man, wie sich der von Diomedes verwundete Mars entfernt.[47]
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt stark vereinfachend der von Crispyn de Passe zum fünften Buch.[46] Alle wichtigen Figuren und Elemente sind übernommen, soweit man das bei den großen Verlusten an Malerei beurteilen kann.
Hektor bittet seine Mutter Hekabe um ein Opfer an Minerva
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Beschreibung und Ikonographie
Nachdem die Griechen die Oberhand gewinnen, bittet der Trojaner Hektor seine Mutter Hekabe, Minerva ein Opfer zu bringen.[40] Man sieht in der Bildmitte Hekabe auf dem Weg zum Tempel, der weitere Frauen folgen. Hektor tritt von rechts an sie heran, hinter ihm weitere Gewappnete. Minerva ist oben in den Wolken zu sehen. Im Hintergrund erkennt man eine Stadt (Troja) und dahinter eine Bergkette.[48]
Gestalterische Mittel
Die Figuren wurden überlängt und damit auf eine Untersicht hin gestaltet.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt stark vereinfachend der von Crispyn de Passe zum sechsten Buch.[49] Alle wichtigen Figuren und Elemente sind übernommen.
Minerva und Apoll versuchen, Hektor zum Kampf zu überreden
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Beschreibung und Ikonographie
Der Kampf geht weiter und Minerva und Apoll beschließen, den Schlachtentag durch einen Zweikampf enden zu lassen. Sie überreden Hektor von der trojanischen Seite dazu. Die Griechen fürchten den Kampf mit ihm und erst das Los entscheidet, dass Ajax gegen Hektor antreten muss. Der Kampf endet unentschieden.[50] Im Bildvordergrund erblickt man Minerva mit Eule und Medusenschild sowie Apoll (fast komplett verloren) zusammen mit Hektor und weiteren Kriegern. Rechts im Bildmittelgrund tobt die Schlacht. Im Hintergrund sind das Lager der Griechen und die Stadt Troja auszumachen.[51]
Gestalterische Mittel
Die Figuren wurden überlängt und damit auf eine Untersicht hin gestaltet.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt stark vereinfachend der von Crispyn de Passe zum siebten Buch.[52] Alle wichtigen Figuren und Elemente sind übernommen. Ferner wurde eine Gebirgslandschaft im Hintergrund hinzugefügt.
Jupiter im Gespräch mit Minerva und Juno
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Beschreibung und Ikonographie
Schließlich befiehlt Jupiter den anderen Göttern, sich nicht mehr in den Krieg zwischen Griechen und Trojanern einzumischen und verkündet Juno und Minerva, was er über den Ausgang des Krieges beschlossen hat. Das hindert ihn aber nicht daran, einen Blitz gegen Diomedes zu schleudern, der Hektor verfolgt. Als Folge dieses Eingreifens weichen die Griechen zurück.[53] Das Deckenbild vereint mehrere Szenen. Ganz oben ist das Gespräch von Jupiter, Juno und Minerva zu sehen. Links erblickt man den Blitze schleudernden Jupiter und rechts Hektor, der den Trojanern rät, am Abend in der Ebene vor der Stadt zu lagern, falls die Griechen versuchen sollten zu entkommen.[54]
Gestalterische Mittel
Die Figuren wurden überlängt und damit auf eine Untersicht hin gestaltet.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt stark vereinfachend der von Crispyn de Passe zum achten Buch.[55] Alle wichtigen Figuren und Elemente sind übernommen, jedoch wurde das Personal verringert und die Stadt Troja weiter oben platziert.
Agamemnons Kriegsrat
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Beschreibung und Ikonographie
Da die Griechen stark bedrängt sind, ruft Agamemnon einen Kriegsrat ein. Er überlegt sogar, den Krieg abzubrechen. Diomedes hält dagegen. Nestor rät daraufhin, Odysseus und Ajax zu Achill zu senden, um ihn davon zu überzeugen, wieder am Kampf teilzunehmen.[53] Agamemnon mit Krone und Zepter sitzt links auf seinem Thron. Vor ihm steht Diomedes, der ihm widerspricht. Neben dem Thron erblickt man Nestor, der den Rat zur Versöhnung mit Achill ausspricht. Im Hintergrund ist Troja zu sehen. Ursprünglich konnte man rechts im Mittelgrund erkennen, wie weit die Trojaner bereits an das Griechische Lager herangerückt waren.[56]
Gestalterische Mittel
Die Figuren wurden überlängt und damit auf eine Untersicht hin gestaltet.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt stark vereinfachend der von Crispyn de Passe zum neunten Buch.[57] Alle wichtigen Figuren und Elemente sind übernommen, soweit dies bei den Malereiverlusten zu beurteilen ist.
Diomedes tötet König Rhesus von Thrakien
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Beschreibung und Ikonographie
Agamemnon entsendet Diomedes und Odysseus als Kundschafter zum Lager der Trojaner. Sie fangen auf dem Weg den trojanischen Spion Dolon, den sie nach Erpressung von Informationen töten. Sie gehen dann aber nicht in das Lager der Trojaner, sondern in das der Thraker, töten dort den thrakischen König Rhesus, der mit den Trojanern verbündet ist, sowie viele seiner Leute, nehmen zwei seiner Pferde und reiten auf diesen zurück.[53] Im Vordergrund ist zu sehen, wie Diomedes Rhesus mit einem Speer tötet. Im Mittelgrund erblickt man Odysseus mit zwei Pferden für die Flucht. Rechts sind weitere Krieger zu sehen und im Hintergrund die Stadt Troja.[58]
Gestalterische Mittel
Die Figuren wurden überlängt und damit auf eine Untersicht hin gestaltet.
Entwürfe
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt stark vereinfachend der von Crispyn de Passe zum zehnten Buch.[59] Alle Figuren und Elemente sind übernommen.
Patroklus verbindet den schwer verwundeten Eurypylus
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Beschreibung und Ikonographie
Im Kampfgeschehen wird der Grieche Eurypylus schwer verwundet, schafft es aber, sich vom Schlachtfeld zu schleppen. Dort trifft er auf Patroklus, der ihn verbindet, da die Ärzte der Griechen alle selbst verwundet sind und rettet ihm so das Leben.[53] Man sieht, wie ein Mann einem anderen das Schwert in die Brust stößt. Hier hat der Maler die grafische Vorlage falsch verstanden, denn eigentlich stillt Patroklus die Wunde des Eurypylus und verletzt ihn nicht. Rechts daneben steht ein Hund. Drei Krieger bewachen die beiden. Im Hintergrund tobt das Schlachtgeschehen.
Gestalterische Mittel
Die Figuren wurden überlängt und damit auf eine Untersicht hin gestaltet.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt stark vereinfachend der von Crispyn de Passe zum elften Buch.[59] Alle Hauptfiguren und Elemente sind übernommen, jedoch wurde die Hauptszene vom Maler falsch interpretiert. Die Kämpfenden wurden in ihrer Anzahl reduziert.
Trojaner belagern das griechische Lager
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Beschreibung und Ikonographie
Die Trojaner dringen schließlich bis zum Lager der Griechen vor, belagern es und schleudern große Steine gegen die Verteidigungsanlagen.[53] Das Lager der Griechen ist als Stadt am Meer dargestellt. Auf dem Wasser schwimmen ihre Schiffe. Die Trojaner tragen schwere Steinplatten heran. In der Mitte ist Hektor zu sehen, der im Begriff steht, einen Felsbrocken gegen das Tor zu werfen.[60]
Gestalterische Mittel
Die Figuren wurden überlängt und damit auf eine Untersicht hin gestaltet.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt stark vereinfachend der von Crispyn de Passe zum zwölften Buch.[61] Alle Hauptfiguren und Elemente sind übernommen.
Neptun unterstützt die Griechen gegen die Trojaner
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Beschreibung und Ikonographie
In dieser großen Bedrängnis kommt Neptun den Griechen zu Hilfe und die Trojaner können zurückgeworfen werden.[53] Neptun mit Dreizack erscheint oben in den Wolken. Im Vordergrund liegen zwei tote Trojaner. Ein Grieche ist gerade im Begriff, einen weiteren Trojaner mit der Lanze zu töten. Im Mittelgrund kämpfen zwei Reiter miteinander und einige Krieger steigen vom Meer die Anhöhe hinauf. Im Hintergrund kann man das griechische Lager ausmachen.[62]
Gestalterische Mittel
Die Figuren wurden überlängt und damit auf eine Untersicht hin gestaltet.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt stark vereinfachend der von Crispyn de Passe zum 13. Buch.[61] Hauptfiguren und weitere Elemente sind übernommen. Jedoch wurden die Heere auf wenige Einzelpersonen reduziert.
Jupiters Schlaf
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Bild ist zu drei Vierteln zerstört. Es kann nur über die grafische Vorlage bestimmt werden.
Beschreibung und Ikonographie
Während Neptun die Griechen unterstützt, schläfert Juno ihren Gemahl Jupiter nach einem Liebesakt unter Zuhilfenahme eines Liebeszaubers der Venus durch Hypnos ein, damit er Neptun nicht Einhalt gebieten kann. Links erkennt man noch das Haupt des schlafenden Jupiters sowie seinen Adler. Links ist ferner die Hand des Gottes Hypnos sowie der Flügel einer Eule zu sehen. Rechts hat sich das nackte Bein der Juno erhalten. Sie beugte sich über ihren schlafenden Mann. In der Hand hielt sie den Liebespfeil der Venus. Hinter ihrem Rücken befand sich ihr Pfau. Rechts im Hintergrund erblickte man die Griechen auf ihrem Zug gegen Troja.[63]
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt der von Crispyn de Passe zum 14. Buch.[64]
Jupiter erwacht und stellt die Ordnung wieder her
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das rechte Viertel des Bildes ist verloren.
Beschreibung und Ikonographie
Als Jupiter wieder erwacht, erblickt er die fliehenden Trojaner und schilt Juno wegen ihrer Einmischung in das Geschehen. Neptun fordert er auf, seine Unterstützung umgehend zu beenden. Derweil unterstützt Apoll die Trojaner.[65] Oben auf Wolken sind Jupiter, Juno und Neptun zu sehen. Unten ist Apoll zu erkennen, der Hektor seine alte Stärke zurückgibt.
Dieses ist die letzte Darstellung in Kletkamp. Die folgenden neun Szenen der Ilias sind in Kletkamp nicht vorhanden oder zumindest verloren.
Gestalterische Mittel
Die Figuren wurden überlängt und damit auf eine Untersicht hin gestaltet.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt der von Crispyn de Passe zum 15. Buch.[66] Sie ist sehr vereinfacht. Das Schlachtgetümmel links fehlt vollständig.
Die Medaillons mit den komödiantischen Figuren
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die um 1620 entstandene Malerei wurde 1780/90 mit einer Stuckdecke verdeckt, 1970 wieder entdeckt, ausgebaut und eingelagert. 1974-75 erfolgte eine erste Restaurierung. Die Malerei ist seither auf verschiedene Räume verteilt, was sich auch mit einer weiteren Restaurierung 2003-04 nicht änderte, da der neue Anbringungsort in der Bibliothek im Obergeschoss kleiner als der ursprüngliche ist.[67]
Beschreibung und Ikonographie
Die Darstellungen haben einen Durchmesser von rund 72 Zentimetern.[68] Von ehemals insgesamt 16 Stück haben sich zwölf weitgehend erhalten, eines ist gänzlich zerstört. Vor dunklem Hintergrund sind jeweils zwei bis drei Halbfiguren in Rundmedaillons zu sehen. Es ist immer eine Frau dargestellt – teilweise mit tiefem Ausschnitt –, zu der sich ein oder zwei Männer gesellen. Sie werden als Figuren aus Komödien gedeutet und zeigen Narren- sowie Liebesdarstellungen. Die Personen haben variierende Gesichtszüge und interagieren miteinander. Einige halten Attribute wie einen Speer, ein Hündchen, einen Vogel oder eine Mandoline. Ein Paar küsst sich. Hinter diesem steht ein Narr, der sich über das Paar oder ihr Tun lustig macht.[69]
Gestalterische Mittel
Die Figuren sind schlank bzw. ein wenig überlängt und damit auf eine Untersicht hin gestaltet.
Vorlagen und Vergleiche
Die Mode entspricht der des ausgehenden 16. Jahrhunderts.[70] Vorlagen konnten bisher keine identifiziert werden.
Die Malerei an den Balkenseiten
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei der ehemals komplett gefassten Balken ist an der Unterseite zerstört.[71]
Beschreibung und Ikonographie
Die Balken zeigen durchlaufend hügelige Landschaftsdarstellungen, meist kombiniert mit Jagdszenen. Die Landschaften mit Gewässern, Bäumen und Sträuchern sind überwiegend in Grisaille gemalt, wohingegen Bauten wie Gehöfte, Tiere und Menschen farbig sind. Selten ist die Landschaft leer, teilweise ist sie von Tieren bevölkert, meist aber wird die Jagd von Menschen auf Tiere gezeigt: etwa eine Kesseljagd oder eine Wasserjagd. Die Jäger nutzen Spieß, Schwert und Gewehr, laufen durch den Wald oder reiten zu Pferd. Ebenso sind aber auch Szenen der Verkehrten Welt zu sehen. Hasen henken oder grillen die Jäger, begnügen sich aber teilweise auch damit, Hunde und Füchse zu quälen oder freuen sich am Jagdmissgeschick der Jäger. Auch Fabelwesen wie ein Einhorn bewegen sich in der Landschaft. Hinzu kommen exotische Tiere wie ein Löwe und ein Gnu. Die Jagdszenen sind dabei im Gegensatz etwa zu den Gehöften und Dörfern sehr feinteilig gehalten. Ferner gibt es Kartuschen mit Darstellungen seltener Tiere wie etwa eines Dromedars oder eines Elefanten. In der Mitte der Balken befindet jeweils eine Kartusche mit der Darstellung eines Vogels. Auf einem Balken steht alternativ in der Kartusche „Amor vincit omnia“.[72]
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die Kartuschen und Balkenränder sind vom selben Ocker wie in den Fachen und haben die gleichen Licht- und Schattenkanten.[73]
Stellung
Die Bildthemen sind in Norddeutschland ohne Vergleich.[74]
Bibliographie
- Literatur:
- Broszeit, Kletkamp, 1991. – Broszeit, Sabine: Zwei bemalte Holzbalkendecken des 17. Jh's im Herrenhaus. Kletkamp. Zur Thematik, Ikonographie und künstlerischen Gestaltung barocker Raumausstattung in Schleswig-Holstein. Magisterarbeit Kiel 1991.
- Bubert/Walter, Gutshöfe, 1995. – Bubert, Ingo/Walter, Hanspeter: Gutshöfe, Herrenhäuser und Schlösser im östlichen Holstein. Schellhorn 1995.
- Butt/Müller-Andrae, Kletkamp, 2004. – Butt, Britta/Müller-Andrae, Marie: Das Thema des Trojanischen Krieges in der Deckenmalerei des Herrenhauses Kletkamp, in: DenkMall! Zeitschrift für Denkmalpflege in Schleswig-Holstein 11 (2004), S. 44-47.
- Dehio, Schleswig-Holstein, 2009. – Dehio, Georg: Hamburg. Schleswig-Holstein (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearbeitet von Johannes Habich, Christoph Timm, Lutz Wilde. München/Berlin 2009.
- Lafrenz, Herrenhäuser, 2015. – Lafrenz, Deert: Gutshöfe und Herrenhäuser in Schleswig-Holstein. Petersberg 2015.
- Rumohr, Ostholstein, 1989. – Rumohr, Henning von: Schlösser und Herrenhäuser in Ostholstein. 3. Aufl. Frankfurt a. M. 1989.
- Rumohr/Neuschäffer, Schlösser, 1983. – Rumohr, Henning von/Neuschäffer, Hubertus: Schlösser und Herrenhäuser in Schleswig-Holstein. Frankfurt 1983.
- Schirmer, Wohnkultur, 2001. – Schirmer, Jan: Wohnkultur der Renaissance. Zu wieder entdeckten Deckenmalereien im Herrenhaus Kletkamp, in: DenkMal! Zeitschrift für Denkmalpflege in Schleswig-Holstein 8 (2001), S. 29-33.
- Schulze, Kletkamp, 2001. – Schulze, Heiko K. L.: Neue Erkenntnisse zur Baugeschichte des Herrenhauses Kletkamp, in: DenkMal! Zeitschrift für Denkmalpflege in Schleswig-Holstein 8 (2001), S. 21-28.
- Stilling, Herregårde, 2021. – Stilling, Niels Peter: Danmarks Herregårde. Slesvig og Holsten. Kopenhagen 2021.
- Veldman, Crispijn de Passe, 2001. – Veldman, Ilja M.: Profit and pleasure. Print Books by Crispijn de Passe (Studies in prints and printmaking, 4). Rotterdam 2001.
- Quellen:
- Solis, Figuren, 1560. – Solis, Virgil: Biblische Figuren des alten vnd Newen Testaments gantz künstlich gerissen. Frankfurt a. M. 1560.
- Passe, Homer, 1613. – Passe, Crispijn: Specvlvm Heroicvm Principis omnium temporum Poëtarum. Homeri, Id est argumenta xxiiij. librorum Iliados in quibus veri Principis Imago Poëticè, elegantißime exprimitur. Utrecht 1613.
Einzelnachweise
- ↑ Stilling, Herregårde, 2021, S. 273-277; Lafrenz, Herrenhäuser, 2015, S. 291-296; Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 438-439; Schulze, Kletkamp, 2001; Rumohr, Ostholstein, 1989, S. 263-277; Rumohr/Neuschäffer, Schlösser, 1983, S. 192-197.
- ↑ Lafrenz, Herrenhäuser, 2015, S. 291-296; Butt/Müller-Andrea, Kletkamp, 2004, S. 44; Schirmer, Wohnkultur, 2001, S. 32; Schulze, Kletkamp, 2001, S. 22, 25-28; Bubert/Walter, Gutshöfe, 1995, S. 115-119; Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 4, 8-9.
- ↑ Lafrenz, Herrenhäuser, 2015, S. 294; Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 438; Schirmer, Wohnkultur, 2001, S. 30; Schulze, Kletkamp, 2001, S. 21, 25; Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 5.
- ↑ Lafrenz, Herrenhäuser, 2015, S. 294-295; Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 439; Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 6-7.
- ↑ Lafrenz, Herrenhäuser, 2015, S. 291-296.
- ↑ Butt/Müller-Andrae, Kletkamp, 2004.
- ↑ Schirmer, Wohnkultur, 2001.
- ↑ Schulze, Kletkamp, 2001.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991.
- ↑ Lafrenz, Herrenhäuser, 2015, S. 295; Schirmer, Wohnkultur, 2001, S. 32; Schulze, Kletkamp, 2001, S. 23; Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 7, 18-19.
- ↑ Lafrenz, Herrenhäuser, 2015, S. 295; Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 7, 18; Rumohr, Ostholstein, 1989, S. 270.
- ↑ 12,0 12,1 Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 18-19.
- ↑ Butt/Müller-Andrea, Kletkamp, 2004, S. 44; Schirmer, Wohnkultur, 2001, S. 29, 31; Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 3, 18, 71-72.
- ↑ Lafrenz, Herrenhäuser, 2015, S. 295; Schirmer, Wohnkultur, 2001, S. 31; Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 18-19, 70.
- ↑ Schirmer, Wohnkultur, 2001, S. 29; Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 19.
- ↑ Schirmer, Wohnkultur, 2001, S. 31; Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 19, 68-70.
- ↑ 17,00 17,01 17,02 17,03 17,04 17,05 17,06 17,07 17,08 17,09 Solis, Figuren, 1560.
- ↑ Schirmer, Wohnkultur, 2001, S. 31; Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 33-35.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 66-67.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 20-21, 36-38.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 22, 39-40.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 24-25, 41-42.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 26, 43.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 28, 44.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 29, 45-46.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 31, 47.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 32, 48-49, 64.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 33, 50.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 33.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 19.
- ↑ Lafrenz, Herrenhäuser, 2015, S. 295; Butt/Müller-Andrae, Kletkamp, 2004, S. 45; Schirmer, Wohnkultur, 2001, S. 32; Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 6-7, 78.
- ↑ Lafrenz, Herrenhäuser, 2015, S. 295; Butt/Müller-Andrae, Kletkamp, 2004, S. 45; Schirmer, Kletkamp, 2001, S. 32; Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 6, 45, 75, 78; Rumohr/Neuschäffer, Schlösser, 1983, S. 195.
- ↑ Lafrenz, Herrenhäuser, 2015, S. 295; Butt/Müller-Andrae, Kletkamp, 2004, S. 44-45, 47; Schirmer, Wohnkultur, 2001, S. 29, 31-32; Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 73-76, 78-79.
- ↑ Butt/Müller-Andrae, Kletkamp, 2004, S. 44-45; Schirmer, Wohnkultur, 2001, S. 32; Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 78-79, 128-129.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 80-81.
- ↑ Passe, Homer, 1613.
- ↑ Butt/Müller-Andrae, Kletkamp, 2004, S. 44; Schirmer, Wohnkultur, 2001, S. 32.
- ↑ Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 99-100.
- ↑ Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 99, 248, 397; Passe, Homer, 1613.
- ↑ 40,0 40,1 40,2 40,3 Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 100.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 83, 99.
- ↑ Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 100, 249, 398; Passe, Homer, 1613.
- ↑ Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 100, 250, 398; Passe, Homer, 1613.
- ↑ Veldman, S. 100.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 85, 102.
- ↑ 46,0 46,1 Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 100, 250, 399; Passe, Homer, 1613.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 86, 103.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 87, 104.
- ↑ Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 100, 251, 400.
- ↑ Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 100-101; Passe, Homer, 1613.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 88, 105.
- ↑ Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 100-101, 251, 400; Passe, Homer, 1613.
- ↑ 53,0 53,1 53,2 53,3 53,4 53,5 Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 101.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 89, 106.
- ↑ Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 101, 251, 401; Passe, Homer, 1613.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 90, 107.
- ↑ Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 101, 252, 401; Passe, Homer, 1613.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 96.
- ↑ 59,0 59,1 Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 101, 252, 402; Passe, Homer, 1613.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 91, 108.
- ↑ 61,0 61,1 Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 101, 253, 403; Passe, Homer, 1613.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 93, 110.
- ↑ Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 101; Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 92, 109.
- ↑ Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 101, 253, 404; Passe, Homer, 1613.
- ↑ Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 101-102.
- ↑ Veldman, Crispijn de Passe, 2001, S. 101-102, 254, 404; Passe, Homer, 1613.
- ↑ Butt/Müller-Andrae, Kletkamp, 2004, S. 44-45; Schirmer, Wohnkultur, 2001, S. 29, 31-32.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 78.
- ↑ Schirmer, Wohnkultur, 2001, S. 31; Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 130.
- ↑ Schirmer, Wohnkultur, 2001, S. 31.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 78, 124.
- ↑ Schirmer, Wohnkultur, 2001, S. 32; Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 79, 124-125.
- ↑ Broszeit, Kletkamp, 1991, S. 124.
- ↑ Schirmer, Wohnkultur, 2001, S. 32.