Kleinheubach, Schloss Löwenstein

Im Saal verbildlichte Paul Ambrosius Reith 1728 die Erbansprüche des Hauses Löwenstein-Wertheim-Rochefort als Wahrheit, die die Zeit dem Licht der Tugend zuführt. Bei den Erdteilallegorien illustriert Europa mit dem gemeinsam auszuübenden Reichsvikariat die Wittelsbacher Hausunion von 1724.

Schloss Löwenstein in Kleinheubach

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 

Standeserhöhung und Geschichte der Fürsten von Löwenstein-Wertheim-Rochefort bis Baubeginn

Auftraggeber von Schloss Kleinheubach war Fürst Dominik Marquard von Löwenstein-Wertheim-Rochefort (1690–1735) zusammen mit seiner Gemahlin Christina Franziska Polyxena, geborene landgräfliche Prinzessin von Hessen-Wanfried (1688–1728). [1] Dominik Marquard war der zweite Fürst von Löwenstein-Wertheim-Rochefort. Die Standeserhöhung vom Grafen zum Fürsten gelang seinem Vater Maximilian Karl Albrecht. [2]

Maximilian Karl Albrecht von Löwenstein-Wertheim-Rochefort (1656–1718) war früh in kaiserliche Dienste getreten, wo er 1684 zum Wirklichen Reichshofrat ernannt wurde. Als kaiserlicher Bevollmächtigter des Oberrheinischen und des Fränkischen Reichskreises bewirkte er, dass diese ihre Neutralität im Spanischen Erbfolgekrieg zugunsten des Hauses Habsburg aufgaben. Als Kurfürst Max Emanuel von Bayern nach der Schlacht von Höchstädt 1704 ins Exil gehen musste, belohnte ihn Kaiser Joseph I. 1705 mit dem Statthalteramt in Bayern. [3]

1711 erhob Joseph I. Graf Maximilian Karl Albrecht in den persönlichen Fürstenstand, dem 1712 Kaiser Karl VI. den erblichen Fürstenstand folgen ließ. Maximilian Karl Albrecht führte in der Grafschaft Wertheim den katholischen Gottesdienst wieder ein. 1717 wurde er Statthalter im Herzogtum Mailand, wo er ein neues Steuersystem entwickelte, das dem Kaiser hohe Einnahmen bescherte. [4]

Initiative zum Erwerb von Kleinheubach zur Errichtung von Schloss Löwenstein

Sitz der Fürsten von Löwenstein-Wertheim-Rochefort war Wertheim an der Tauber. Nachdem die im 12. Jahrhundert als Höhenburg errichtete, um 1600 mit dem Löwensteiner Bau zeitgemäß ausgebaute Burg Wertheim während des Dreißigjährigen Kriegs 1619 und 1634 zerstört worden war, [5] baute der zum Katholizismus konvertierte Graf Johann Dietrich (1585–1644) die unmittelbar am Ufer der Tauber gelegene Münze zur Fürstlichen Hofhaltung aus. [6] Ihr Vorgänger war ein Stadthof des unter löwensteinscher Vogtei stehenden Zisterzienserklosters Bronnbach. [7]

Bei der Fürstlichen Hofhaltung in Wertheim handelte sich um ein in den 1640er Jahren durch Umbau entstandenes zweiflügeliges Gebäude. Ambitionierte Pläne aus der Mitte des 18. Jahrhunderts zum Ausbau zur Dreiflügelanlage scheiterten, doch kam in den Siebzigerjahren des 20. Jahrhunderts der heutige Westflügel auf der Grundlage dieser älteren Erweiterungspläne hinzu. [8]

Gemäß der Familienüberlieferung war es die Fürstin Christina Franziska Polyxena, die der Wertheimer Residenz mit ihrem Nebel und dem häufigen Hochwasser am Zusammenfluss von Tauber und Main entfliehen wollte und anregte, auf einem möglichst sonnigen Fleck ein neues Schloss zu bauen. [9] Der geeignete Ort, der mit Hilfe der Pfarrbücher ausfindig gemacht wurde, in denen auch das Wetter verzeichnet wurde, fand sich in Kleinheubach, das den Grafen von Erbach gehörte. Am 22. Mai 1721 erwarb Fürst Dominik Marquard zu Löwenstein-Wertheim den Ort um 108 000 Gulden. [10] Das dort errichtete Schloss liegt gegenüber dem Main erhöht, sodass es in der Tat auch im Winter in den Genuss vieler Sonnenstunden kommt.

Die historische Forschung hingegen sieht im Erwerb eines außerhalb des Territoriums gelegenen Ortes zusammen mit der Großzügigkeit des dort errichteten Schlosses vor allem ein Zeichen fürstlichen Anspruchsdenkens. [11] Das Schloss repräsentiere die Hoffnung der Fürsten von Löwenstein, in den Familienverband der Wittelsbacher aufgenommen zu werden. [12] Der Begründer der Linie Löwenstein-Wertheim, Graf Ludwig I. von Löwenstein (1463–1523), war ein morganatischer Sohn des Kurfürsten Friedrich des Siegreichen von der Pfalz (1425–1476).

[13] Obwohl per Geburt nicht erbberechtigt, bildete er während einer Generation die Reserve-Nebenlinie des Hauses Pfalz-Wittelsbach. [14]

Die Verhandlungen um Kleinheubach begannen bereits 1718, also kurz vor dem Tod des Ende Dezember 1718 verstorbenen ersten Fürsten Maximilian Karl. [15] Beim Kauf 1721 garantierte Fürst Dominik Marquard seinen neu gewonnenen Untertanen den Fortbestand der lutherischen Konfession. [16] Die einzige katholische Kirche im Ort sollte die zukünftige Schlosskapelle sein. [17]

Baugeschichte mit mindestens zwei Architekten

Der Vorgängerbau von Schloss Löwenstein in Kleinheubach war die 1597–1626 errichtete Georgenburg. [18] Sie ging im rechten (südöstlichen) Flügel der barocken Dreiflügelanlage auf. [19]

Vermutlich begutachtete Balthasar Neumann (1687–1753) im Mai 1718 die Kleinheubacher Georgenburg im Hinblick auf einen zukünftigen Um- oder Neubau, da er vom 27. bis 29. Mai 1718 auf Kosten des Fürsten in Wertheim übernachtete. [20] Ob Neumann damals konkrete Pläne hinterlassen hat, ist nicht bekannt. Da er zu dieser Zeit noch am Anfang seiner Würzburger Karriere stand und einer seiner frühen Förderer Lothar Franz von Schönborn war, könnte sein Besuch auf einen Austausch zwischen Löwenstein und Schönborn hindeuten.

Bei dem zur Ausführung gelangten Schloss lassen sich sowohl in der Fassade des Mittelrisalits als auch in der Gliederung des Saals Rückgriffe auf das 1711–1718 erbaute Schloss Weißenstein bei Pommersfelden erkennen, dessen Bauherr Lothar Franz von Schönborn war. Auch könnte die in Kleinheubach alsbald erfolgte Verpflichtung Johann Dientzenhofers als Bauunternehmer auf eine Empfehlung Lothar Franz von Schönborns zurückgehen.

Als Architekten gewann Fürst Dominik Marquard Louis Rémy de la Fosse (1659–1726), der kurz zuvor Pläne für das Mannheimer Schloss geliefert hatte. Die Beauftragung erfolgte am 2. September 1723. [21] Rémy de la Fosse sollte „die Oberinspection und Obsicht tragen“ und dafür jährlich 300 Gulden erhalten. [22] Mit der Ausführung vor Ort wurde am 11. September 1723 der in Bamberg ansässige Architekt und Bauunternehmer Johann Dientzenhofer (1663–1726) betraut. [23] In seinem ebenfalls erhaltenen Akkord werden die “auf französische Schuh berechnet[en]“ Pläne erwähnt, bei denen es sich um die von Louis Rémy de la Fosse handeln dürfte. [24] Die Bildhauerarbeiten wurden an den Würzburger Hofbildhauer Jakob van der Auwera vergeben (1672–1760). [25]

Da Johann Dientzenhofer 1726 verstarb, holte man sich zur Weiterführung der Arbeiten Johann Jakob Riescher (1662–1755) aus Mannheim [26] Sein Akkord über 6000 Gulden datiert vom 12. August 1726. [27] Unter seiner Leitung wurden der südliche Seitenflügel mit der Kapelle nach dem Muster des nördlichen Flügels erbaut und als Nebengebäude der Marstall fertigstellt.[28] Rémy de la Fosse wurde als Oberinspektor im Kontrakt mit Riescher erneut erwähnt, obwohl auch er schon im fortgeschrittenen Alter war und im September des Jahres 1726 verstarb. [29] Johann Dientzenhofers Sohn Justus Heinrich konnte sich als Nachfolger seines Vaters nicht durchsetzen. [30]

Mit der zweimaligen Verbindung zur Mannheimer Baustelle demonstrierte der Fürst möglicherweise seine dynastische Abstammung von der Pfälzer Linie des Hauses Wittelsbach.

Der wahrscheinlich noch im Herbst 1723 begonnene Bau schritt zügig voran. Am 2. August 1725 wurde der Vertrag über die Erbauung der Haupttreppe nach dem hölzernen Modell geschlossen. [31] Das Wappen über dem Hauptportal wurde am 22. Mai 1726 mit Jakob van der Auwera abgerechnet. [32] Beim Tod Dientzenhofers im Juli 1726 dürfte das Corps de Logis im Rohbau abgeschlossen gewesen sein. [33] Die gänzliche Fertigstellung des Schlosses und seiner Nebengebäude durch Johann Jakob Riescher zog sich laut Otto Albert Weigmann bis 1732. [34]

Gesamtanlage

Schloss Löwenstein stellt sich als zweieinhalbgeschossige Dreiflügelanlage mit Eckpavillons dar. Die jeweils drei Achsen umfassenden Eckpavillons sind außer durch ein geschweiftes Dach über ionischen Kolossalpilastern durch ein steinsichtiges Sockelgeschoss hervorgehoben. Am Zusammentreffen der Flügel treten das steinsichtige Sockelgeschoss und die Pilastergliederung nur an den Gartenseiten, nicht an der Hofseite in Erscheinung. Zum Hof erstrecken sich die Seitenflügel über acht, zum Garten über elf Achsen.

Der dreiachsige Mittelrisalit des zum Hof dreizehn Achsen umfassenden Corps de Logis zeichnet sich durch eine größere Höhe und hochovale Fenster im Mezzaningeschoss aus. Nur im Mittelrisalit tragen die dort besonders breiten ionischen Kolossalpilaster ein voll ausgebildetes Gebälk, über dem sich hinter einer Balustrade mit Wappengiebel ein hohes Mansarddach erhebt.

Der Ehrenhof liegt auf der Südwestseite. Der Garten erstreckt sich Richtung Main auf der Nordostseite. Außerhalb des Ehrenhofs, der ursprünglich durch ein Eisengitter zwischen zwei steinernen Schildwachhäusern abgeschlossen wurde, [35] befinden sich zwei parallel zum Corps de Logis angeordnete Nebengebäude. Sie beherbergen den Marstall, die Wagenremise und Räume der Garde. [36]

Stilistisch scheinen an der Fassade des Mittelrisalits beide Architekten, also nicht nur Rémy de la Fosse, sondern auch Dientzenhofer gewirkt zu haben. [37] Insbesondere die Nebengebäude weisen mit dem das Gebälk aufbiegenden Rundgiebel ein typisches Motiv von Rémy de la Fosse auf. [38]

Leeres Wappen am Außenbau

Merkwürdigerweise bleib bei dem 1726 abgerechneten Allianzwappen über dem Mittelrisalit der Eingangsseite die Wappenhälfte des Fürsten von Löwenstein-Wertheim leer. [39] Heraldisch links findet sich das seiner Gemahlin Christina Franziska Polyxena von Hessen-Wanfried. Heraldisch rechts, wo der Platz des Fürsten gewesen wäre, harrt das Medaillon der damals sicher nur vorübergehend aufgeschobenen Bearbeitung.

In der Forschung wird das leere Wappenmedaillon darauf zurückgeführt, dass Fürst Dominik Marquart 1726 erwarten durfte, als Nebenlinie der Pfälzer Linie der Wittelsbacher anerkannt zu werden und das Wappen der Kurfürsten von der Pfalz zur Mehrung seines eigenen Wappens verliehen zu bekommen. [40] Wie oben im Zusammenhang mit der Erwerb von Kleinheubach schon ausgeführt wurde, war der Begründer der Linie Löwenstein-Wertheim, Graf Ludwig I. von Löwenstein (1463–1523), ein morganatischer Sohn des Kurfürsten Friedrich des Siegreichen von der Pfalz (1425–1476). [41] Die erhoffte rechtliche Anerkennung, die sich nicht realisieren ließ, rangiert im Archiv unter dem Begriff der Agnitationssache. [42]

[1] Zu den Auftraggebern: Dominik Marquard zu Löwenstein-Wertheim-Rochefort – Wikipedia; Christina Francisca von Hessen-Wanfried – Wikipedia. Außerdem knapp: Ehmer, Wertheim, 1989, S. 200. Die Hochzeit fand am 28. Februar 1712 statt.

[2] Zu seiner Person: Zuber, Karl-Heinz, "Löwenstein-Wertheim-Rochefort, Maximilian Karl Fürst von" in: Neue Deutsche Biographie 15 (1987), S. 98-99 [Online-Version]; URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd120532611.html#ndbcontent; Ehmer, Wertheim, 1989, S. 190–192; Maximilian Karl (Löwenstein-Wertheim-Rochefort) – Wikipedia

[3] Schneider/Dieterle, Kleinheubach, 2016/2017, S. 116–117.

[4] Freundliche Mitteilung von Fürst Alois zu Löwenstein.

[5] Zur Burg: Rödel, Wertheim, 2012, S. 1661; ausführlich mit zahlreichen Bildern: Kleinehagenbrock, Burg Wertheim, 2013.

[6] Rödel, Wertheim, 2012, S. 1660–1661; Kleinehagenbrock, Wertheim, 2006/2007, S. 126.

[7] Das Vogteiverhältnis: Rödel, Wertheim, 2012, S. 1654. Zur Alten Hofhaltung: AK Wertheim, 1978 S. 43.

[8] Heine, Wertheim, 2012.

[9] Freundliche Mitteilung von Fürst Alois zu Löwenstein.

[10] Haug, Kleinheubach, 1923, S. 25.

[11] Kleinehagenbrock, Wertheim, 2006/2007, S. 116. Vgl. auch Eiermann, Requisita, 1995, S. 139–141.

[12] Schneider/Dieterle, Kleinheubach, 2016/2017, S. 118.

[13] Zu Ludwig I. von Löwenstein: Ehmer, Wertheim, 1989, S. 130–131; Ludwig I. von Löwenstein – Wikipedia.

[14] Hinweis von Fürst Alois zu Löwenstein.

[15] Haug, Kleinheubach, 1923, S. 26.

[16] Haug, Kleinheubach, 1923, S. 25.

[17] Haug, Kleinheubach, 1923, S. 25.

[18] Dureuil, Kleinheubach, 1975, S. 20–21.

[19] Die Archivalien zum Umbau referiert Haug, Kleinheubach, 1923, S. 27 mit Anm. 1. Die Erwähnung der Kirche spricht für den rechten (südöstlichen) Flügel. Dureuil, Kleinheubach, 1975, S. 42 hat die Mauerstärken im Schloss nachgemessen und spricht sich wegen der dort besonders dicken Mauern ebenfalls für den rechten Flügel mit der Kapelle aus. Siehe auch Dureuil, Kleinheubach, 1975, Abb. 2.

[20] Haug Kleinheubach, 1923, S. 26.

[21] KDM Miltenberg, 1917, S. 156; Haug, Kleinheubach, 1923, S. 26, der allerdings den Anteil des Franzosen Rémy de la Fosse möglichst gering darzustellen versuchte. Das Zitat der Anrede „fürstl. Darmstädt. H. Major und respec. Oberbaumeister Mr. la fosse“ bei Eiermann, Requisita, 1995, S. 139 (zit. nach Dureuil, Kleinheubach, 1975).

[22] AK Rémy de la Fosse, S. 134–136 (Reinhard Schneider).

[23] KDM Miltenberg, 1917, S. 156–158; AK Rémy de la Fosse, S. 134–136 (Reinhard Schneider). Ebenso bei Weigmann, Dientzenhofer, 1902, S. 179, allerdings ohne Erwähnung der vorherigen Verpflichtung von Rémy de la Fosse. Außerdem Haug, Kleinheubach, 1923, S. 26 ebenfalls ohne Erwähnung Rémy de la Fosses, jedoch mit dem Hinweis (ebd., S. 26), dass die Pläne bei Kontraktabschluss mit Johann Dientzenhofer bereits vorlagen. Die Erkenntnis der Entwurfstätigkeit Rémy de la Fosses geht auf Joseph Schlippe 1915 zurück.

[24] AK Rémy de la Fosse, S. 134–136 (Reinhard Schneider). Ebenso Dureuil, Kleinheubach, 1975, S. 13.

[25] AK Rémy de la Fosse, S. 134–136 (Reinhard Schneider). Vgl. Weigmann, Dientzenhofer, 1902, S. 181.

[26] AK Rémy de la Fosse, S. 134–136 (Reinhard Schneider). Vgl. auch Weigmann, Dientzenhofer, 1902, S. 179.

[27] Weigmann, Dientzenhofer, 1902, S. 180; Haug, Kleinheubach, 1923, S. 27.

[28] Weigmann, Dientzenhofer, 1902, S. 180.

[29] Weigmann, Dientzenhofer, 1902, S. 180.

[30] Haug, Kleinheubach, 1923, S. 26. Von Justus Heinrich wurde im Rahmen des CbDD dessen Wohnhaus in Bamberg, Nonnenbrücke 1, besprochen: Seeger, Ulrike: Bamberg, Nonnenbrücke 1, Wohnhaus Justus Heinrich Dientzenhofer (cbdd20125), in: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, München 2024, URL: www.deckenmalerei.eu/8e219c5f-1b6a-4c4d-bd62-47903bc9d30e, letzter Zugriff: 2024-12-11

[31] AK Rémy de la Fosse, S. 134 (Reinhard Schneider). Vgl. Haug, Kleinheubach, 1923, S. 28.

[32] Weigmann, Dientzenhofer, 1902, S. 181.

[33] AK Rémy de la Fosse, S. 134 (Reinhard Schneider).

[34] Weigmann, Dientzenhofer, 1902, S. 180.

[35] Haug, Kleinheubach, 1923, S. 27.

[36] KDM Miltenberg, 1917, S. 158; Haug, Kleinheubach, 1923, S. 29.

[37] AK Rémy de la Fosse, S. 136 (Reinhard Schneider).

[38] Seeger, Mannheim, 2025, S. 65 (im Druck).

[39] KDM Miltenberg, 1917, S. 161; Haug, Kleinheubach, 1923, S. 27; Ehmer, Wertheim, 1989, S. 193; Schneider/Dieterle, Kleinheubach, 2016/2017, S. 118–119.

[40] Ehmer, Wertheim, 1989, S. 193–194. Siehe auch Schneider/Dieterle, Kleinheubach, 2016/2017, S. 116–117 mit weiterer Literatur.

[41] Ehmer, Wertheim, 1989, S. 130–131; Ludwig I. von Löwenstein – Wikipedia.

[42] Ehmer, Wertheim, 1989, S. 193–194. Siehe auch Schneider/Dieterle, Kleinheubach, 2016/2017, S. 116–119 mit weiterer Literatur.

Erschließung und innere Aufteilung des Schlosses

deckenmalerei.eu

Ehemalige Sala terrena

Betreten wird Schloss Löwenstein über die drei großen Rundbögen in der Mitte des Corps de Logis an der Hofseite. Sie führen in eine dreischiffige Halle, von der aus sich linker Hand das Treppenhaus öffnet. Bei der Halle handelt es sich um die einstige Sala terrena, die den Quellen zufolge 1731 von dem Italiener Giovanni Battista Ferrandini mit farbigen Säulen ausgemalt wurde. [1] Ferrandini war vermutlich Dekorationsmaler und Vergolder, soll aber auch figürlich gemalt haben. [2] Er ist bekannt als Mitarbeiter Luca Antonio Colombas in Kloster Schöntal, wo er sich 1724 aufhielt. [3] 1737 wird ihm in Schöntal die farbige Fassung der Orgel übertragen. [4]

Die Rundbögen waren durch Eisengitter geschlossen, die 1731 der Schlosser Joan Knobloch aus Heubach lieferte. [5]

Ursprüngliches Treppenhaus

Der Plafond des Treppenhauses, das in seiner ursprünglichen Gestalt wesentlich kleiner als heute war, war ebenfalls bemalt. Einen ersten Hinweis darauf gibt eine Quelle vom 12. November 1727. [6] Scheider und Dieterle beziehen sie auf Paul Ambrosius Reith, da der für das Treppenhaus ebenfalls in Betracht kommende Maler Ferrandini erstmals im Herbst 1730 in Kleinheubach dokumentiert ist. [7] Laut Archivdirektor Heinrich Haug malte Ferrandini den Plafond des Treppenhauses, [8] obwohl Ferrandini im Januar 1731 lediglich „per colorire la scala maggiore con le colone nella scala terena che importa fiorini 18“ bezahlt wurde. [9]

1730 folgten drei neue Zimmer im ehemaligen alten Bau in Weiß und Gold. [10] 1732 malte Ferrandini laut Haug in der Kapelle, die in ihrer barocken Gestalt allerdings nicht mehr erhalten ist. [11].

Die ursprüngliche Anordnung des Treppenhauses ist einem im Staatsarchiv Wertheim erhaltenen Grundriss zu entnehmen. [12] Es besaß ein schmiedeeisernes Geländer, das der Heubacher Schlosser Johann Adam Helferich 1718 nach einen Entwurf von Johann Jakob Riescher lieferte. [13] Aus der Sicht Balthasar Neumanns war die Treppe nicht gelungen. Seinem Besuch in Schloss Löwenstein kommentierte er am 27. Mai 1740 brieflich gegenüber Friedrich Karl von Schönborn „Stiege und Einteilung seien schlecht, wozu zu korrigieren mehrere Zeit erfordert werde“. [14] Am 11. Oktober 1740 hat er in Kleinheubach „von Früh bis Abend ein und anderes angeordnet“. [15]

Die heutige Gestalt des Treppenhauses geht auf den Umbau von 1797/98 zurück. [16]

Anordnung der Appartements

Dem überlieferten Grundriss zufolge, begann das Prunkappartement südöstlich des großen Saals im Corps de Logis. Vermutlich schlossen sich im Seitenflügel Wohnräume an, wofür die dort kleineren Räume und die Nebentreppe sprechen. An die Wohnräume hätte sich dann die im Eckpavillon des rechten (südöstlichen) Flügels untergebrachte Kapelle angeschlossen.

[1] Haug, Kleinheubach, 1923, S. 27. Dort als „Giovanni Battista Feradino di Auere” gelesen. Vgl. Schneider/Dieterle, Kleinheubach, 2016/2017, S. 129–130.

[2] Schneider/Dieterle, Kleinheubach, 2016/2017, S. 129–130.

[3] Giovanni Battista Ferrandini (Maler) – Wikipedia

[4] Schneider/Dieterle, Kleinheubach, 2016/2017, S. 130.

[5] Haug, Kleinheubach, 1923, S. 27.

[6] Schneider/Dieterle, Kleinheubach, 2016/2017, S. 126. Die Quelle: StAWt (Staatsarchiv Wertheim) -R Rep. 5e, Nr. 2a III.

[7] Zudem scheint Ferrandini vorwiegend Lambris bemalt und Vergolderarbeiten wahrgenommen zu haben (Schneider/Dieterle, Kleinheubach, 2016/2017, S. 129).

[8] Haug, Kleinheubach, 1923, S. 27.

[9] Schneider/Dieterle, Kleinheubach, 2016/2017, S. 129–130.

[10] Haug, Kleinheubach, 1923, S. 27.

[11] Haug, Kleinheubach, 1923, S. 27.

[12] AK Rémy de la Fosse, Abbildung auf S. 136. Farbabbildung: Schneider/Dieterle, Kleinheubach, 2016/2017, S. 102 (StAWt-R K 776 S. 5b). Online abrufbar: http://www.landesarchiv-bw.de/plink/?f=7-323112-1

[13] Haug, Kleinheubach, 1923, S. 27.

[14] Zitiert nach Haug, Kleinheubach, 1923, S. 28.

[15] Zitiert nach Haug, Kleinheubach, 1923, S. 28.

[16] KDM Miltenberg, 1917, S. 158; Haug, Kleinheubach, 1923, S. 28.

Großer Saal

deckenmalerei.eu

• 
• 

Beschreibung

Der über zwei Geschosse reichende, im Grundriss quadratische Saal nimmt die gesamte Tiefe des Corps de Logis ein. Dank der einander gegenüberliegenden Fensterwände erhält er viel Licht, obwohl er nicht, wie damals bei ambitionierten Bauten durchaus üblich, als Risalit mit zusätzlichen Fenstern vor die Fassade tritt.

Die Wände werden einheitlich durch schlanke Pilaster kompositer Ordnung in je drei Joche unterteilt. Die von Rücklagen hinterfangenen Pilaster tragen ein Gebälk, das nur in der Achse der Pilaster voll ausgebildet ist, sich ansonsten jedoch auf das Gesims beschränkt, das so gearbeitet ist, dass man den Eindruck erhält, es wäre konkav eingezogen. Das Gebälk verläuft zwischen den beiden Geschossen, so dass das obere Geschoss mit den Ovalfenstern als eine Art Attika erscheint. An den geschlossenen Seitenwänden werden die Ovalfenter durch ovale Gemäldemedaillons weitergeführt. Die Pilaster werden in der Attika durch Stuckfiguren fortgesetzt.

An die Saalgliederung in Pommersfelden erinnern die Pilaster, das in Pommersfelden aufgebogene, in Kleinheubach herabgebogene Gesims und die hochovalen Medaillons.

Heraldische Farbgebung der Marmorierung?

Ungewöhnlich ist die dunkelgraue Farbe des die gesamten Wände überziehenden künstlichen Marmors. In den Quellen heißt es hierzu lediglich, der vom Stuckateur Johann Baptist Wicko hinzugezogene Marmorierer Johann Kreß, „welcher nach dem vorgezeigten risß den ganzen Saal, nichts davon ausgenohmen alß was Stuccatur arbeit ist, mit solcher couleur marmoriren soll, wie die Herrschaft selbe erwehlen wirdt.“

Demnach war das dunkle Grau ein Wunsch des Auftraggebers. Möglicherweise sollte man darin zusammen mit den vergoldeten Pilasterkapitellen und vergoldeten Zierkonsolen über den Supraporten eine heraldische Anspielung auf das kurpfälzische Wappen erkennen. Die ersehnte Wappenaufbesserung hätte den Pfälzer Löwen in Gold auf Schwarz mit roten Krallen, roter Krone und roter Zunge beschert. Die zur Vervollständigung der Farbgebung erforderlichen roten Akzente setzen die vier Deckengemälde mit den Allegorien der vier Erdteilen über leuchtend roten Schabracken.

Gemälde über den Kaminen

Über den von Türen flankierten Kaminen hängen heute große Spiegel. Hier könnten bauzeitlich ganzfigurige Porträts entweder der Bauherrschaft oder auch des damals aktuellen Kaiserpaars oder aber von Kaiser Joseph I. und Kaiser Karl VI., denen das Haus Löwenstein-Wertheim-Rochefort die Rangerhöhung in den Fürstenstand zu verdanken war, gehangen haben.

Im Band der Kunstdenkmäler von 1917 heißt es, „An der Südwand über dem Kamin befindet sich an der Stelle des ursprünglichen Spiegels ein großes Familienporträt mit der Bezeichnung: pictum Ao. 1676. An der Nordwand an der gleichen Stelle das Porträt des Fürsten Dominikus.“ Archivdirektor Heinrich Haug vermutete hinter dem Familienporträt von 1676 den Grafen Ferdinand Karl im Kreis seiner Familie, also den Großvater des Schlosserbauers.

Der Stuckateur Johann Baptist Wicko aus Lugano

Die Stuckausstattung des Inneren wurde Johann Baptist Wicko übertragen, der 1728 den Marmorsaal abrechnete. 1730 rechnete er die Kapelle ab, die sich jedoch nicht in ihrer barocken Gestalt erhalten hat, sondern 1870 umgebaut wurde. Der aus der Nähe von Lugano stammende Stuckateur Johann Baptist Wicko ist wenig bekannt. Schneider und Dieterle haben im katholischen Pfarrarchiv in Kleinheubach recherchiert und akribisch alle bislang bekannten Anhaltspunkte zu seinem Œuvre zusammengetragen.

Die Stuckfiguren über den Pilastern der Wandgliederung stellen in den Ecken zwei Feldherren in Rüstung und möglicherweise zwei Sibyllen dar. Ansonsten dominieren Puttenpaare mit Waffen.

Marmorierung durch Johann Kreß

Wicko wurde mit der Marmorierung der Wände zwar beauftragt, realisierte sie jedoch nicht selbst. In dem mit Wicko am 15. Mai 1728 geschlossenen Akkord hieß es zu den Wänden des Großen Saals, sie sollten „mit solcher couleur […] , wie die Herrschafft selbe erwehlen wirdt“ marmoriert werden, wofür Wicko „einen tüchtig- und seiner Kunst wohlerfahren Marmorierer“ verpflichten werde. Der als Spezialist hinzugezogene Marmorierer war Johann Kreß, dessen Herkunft nicht bekannt ist. Er wurde 1732 auch für die Kanzel und den Altar der Schlosskapelle hinzugezogen.

Datierung der Malerei an Wand und Decke von Paul Ambrosius Reith

Die Gemälde an Wand und Decke stammen von Paul Ambrosius Reith. Mit der Decke, die stilistisch außer durch die Rechnungsbücher auch durch seine Vergleichswerke in Aldingen und in Esslingen gesichert ist, begann er im Sommer 1728. Zwischen dem 1. Juni und 31. August 1728 erhielt er Abschläge für benötigte Materialien. Vom 8. Oktober 1728 hat sich eine namentlich unterzeichnete Quittung erhalten: „Heubach d. 8ten octo: 1728 T: P: A: Reith“.

Zwischen Dezember 1729 und Januar 1730 erhielt Reith nochmals 300 Gulden „vor die 10 Sal-Schilthereien“. Er malte demnach die sechs Ovalbilder und die vier hochformatigen Supraporten im Winter, wodurch er die witterungsbedingte Pause auf dem Gerüst kompensierte.

Malerei der Decke mit Zeit, Wahrheit, Virtus und den vier Erdteilen

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Gesamtanlage des Plafonds

Der Plafond wird durch Stuckrahmen und Kartuschen in ein zentrales quadratisches Deckengemälde und vier große ovale Bildfelder an den Seiten gegliedert. Der Betrachterstandpunkt des zentralen Bildfeldes liegt mit dem Rücken zum Treppenhaus. Den gleichen Betrachterstandpunkt hat der Erdteil Europa, der dadurch zusätzlich zu seiner hierarchisch ohnehin obersten Position innerhalb der vier Kontinente hervorgehoben ist.

Die Szenen aller fünf Deckengemälde erscheinen vor dem gleichen blauen Himmel. In der Zusammenschau entsteht so die Illusion eines sich weit über den Saal wölbenden Firmaments, dessen architektonische Basis die Scheinbalustraden der Erdteileallegorien bilden. Formal beziehen sich dadurch die Erdteile in besonderem Maße auf das Geschehen in der Bildmitte, das sie inhaltlich zu bezeugen scheinen.

Die Technik der Deckengemälde ist Öl auf Putz.

Die vier Erdteile in der Art von Gesandtenbildern

Die vier Erdteile, die das zentrale Deckengemälde an allen vier Seiten umgeben, hat Paul Ambrosius Reith in der Art von Gesandtenbildern dargestellt. Die einschlägigen Erkennungsmerkmale liefern die Kopfbedeckungen der Würdenträger, zu denen Waffen oder andere hoch aufragende Utensilien treten, doch fehlen die charakteristischen Tiere, die in der barocken Erdteileikonographie der einzelnen Kontinente eine große Rolle spielen.

Jedem der vier Erdteile wurde ein konvex vortretender Scheinbalkon zugeteilt, dessen Ehrenplatz in der Mitte durch einen leuchtend roten, in goldbesetzten Lambrequins endenden Teppich über der Balustrade zusätzlich ausgezeichnet wurde. Jeweils in der Mitte steht der wichtigste Würdenträger, der an seiner Größe, einer einnehmenden Körpersprache und an einer besonders prächtigen Gewandung zu erkennen ist. Um sich herum hat er sein enges Gefolge geschart, das außerhalb der konvexen Ausbuchtung von Angehörigen der Garde flankiert wird.

Mögliche typologische Vorbilder

Als Vorbilder kommt das Stichwerk zur Gesandtentreppe in Versailles von Charles Le Brun in Frage, das allerdings erst 1725 in Frankreich erschien. Dort sind die vier Erdteile an der Decke knapp über dem Gesims dargestellt. Die Gesandten, die der Treppe später ihren Namen gaben, schauen an den Wänden aus fingierten Nischen hervor. Ihre Balustraden sind mit dekorativ knitternden Tüchern behangen.

Als Druckerzeugnis leichter erreichbar, zeitlich sehr viel wahrscheinlicher und hinsichtlich der standesgemäßen Beziehungen deutlich näher liegt das Erdteilekabinett, das der Augsburger Maler Jonas Drentwett vermutlich im Blauen Hof des Reichsvizekanzlers Friedrich Karl von Schönborn in Laxenburg bei Wien malte. Es wird 1715 datiert und wurde mit zwei Ansichten in das Stichwerk der Schönbornschlösser aufgenommen. Angesichts der baulichen Nähe seines Schlosses zu Schloss Weißenstein ob Pommersfelden könnte das Stichwerk Dominik Marquard von Löwenstein-Wertheim-Rochefort bekannt gewesen sein.

Im Laxenburger Erdteilekabinett besetzen die Allegorien sowohl die Langseiten als auch die Ecken des Plafonds. An den Langseiten, an denen Huldigungsszenen dominieren, hängen über der fingierten Brüstung orientalische Teppiche. In den Ecken sitzen jeweils unter gerafften Vorhängen die Hauptpersonen der Allegorien.

Am nächsten kommen den Kleinheubache Erdteileallegorien in der Tat die als Gesandte hinter Brüstungen aufgereihten Erdteile in der Jesuitenkirche in Wroclaw/Breslau, auf die Erich Schneider und Alf Dieterle hingewiesen haben. Den Plafond malte Johann Michael Rottmayr zwischen 1704 und 1706. Europa wird dort durch den Papst, einen Kardinal und Kaiser Leopold I. vertreten. Die über der Balustrade hängenden Tücher und Fahnen variieren.

Die Zeit bringt die Wahrheit ans Licht

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 

Deutungen der älteren Literatur

Im Band der Kunstdenkmäler von 1917 wurde das zentrale Deckengemälde als „Triumph der Tugend über das Laster“ gedeutet: „Der geflügelte Chronos trägt die Tugend ad astra empor, ein Engelreigen begleitet sie.“

Haug ging 1923 von dem lokal zu deutenden Flussgott in der rechten unteren Bildecke aus und sah in dem Gemälde „die künstlerische Schöpfung von Kleinheubach verherrlicht“. „Am Ufer des christianisierten alten Mönus [= Main] siegte die rechtliche Ordnung und die Wahrheit über die alten Laster, aus diesem Sieg und der Gründung eines auf Recht und Wahrheit aufgebauten Staatswesens erwuchs als Krönung des Werkes eine Kunstschöpfung (das Schloß) zum Licht empor.“

Deutung von Schneider und Dieterle

Erich Schneider und Alf Dieterle deuteten das zentrale Deckengemälde 2016/2017 als allegorische Darstellung der bisher verweigerten Erbansprüche des Hauses Löwenstein, die die Zeit als Wahrheit an Licht bringe. Der Deutung von Schneider und Dieterle wird im Folgenden weitgehend gefolgt.

Beschreibung

Vor einem blauen, leicht bewölkten Himmel, der sich über den Scheinbalustraden der vier Erdteileallegorien wölbt, schweben oder lagern mehrere Figuren. Ihr Blick ist auf eine geflügelte Frau in der rechten oberen Ecke gerichtet, die ein Zepter und einen Lorbeerkranz hält, sich vor allem jedoch durch einen überaus hell leuchtenden Stern auf ihrer Brust auszeichnet. Gemäß den Vorgaben in Cesare Ripas Handbuch der Iconologia handelt es sich um die Personifikation der Tugend, italienisch „Virtù“, die Ripa allerdings nicht mit einem Stern, sondern einer Sonne auf der Brust beschreibt. Sie hält einen Lorbeerkranz und eine Lanze, die weiter unten im Bild begegnen wird. Begleitet wird sie in Kleinheubach von Putten, von denen einer eine Krone bringt, die anderen einen Blumenkorb und eine Rosengirlande halten.

In der Bildmitte fliegt Chronos, der Gott der Zeit, als alter bäriger Mann mit großen Flügeln, doch nahezu unbekleidet, zusammen mit einer jungen nackten Frau, die die Wahrheit symbolisiert. Das orangefarbene Tuch, das die Scham von Chronos bedeckt, dient ihm vor allem dazu, die Wahrheit im Arm zu halten, ohne sie berühren. Chronos und die Wahrheit sind emotional stark erregt und wenden sich mit aufgebrachtem Gesichtsausdruck und vorwurfsvoller Gestik an die Tugend mit ihrem hell leuchtenden Stern auf der Brust. Da ein Putto oberhalb von Virtus eine Krone herbeiträgt, interpretieren Schneider und Dieterle die Konstellation dahingehend, dass „die von der Zeit enthüllte Wahrheit von der Tugend gekrönt wird.“

Zwei knapp unter Chronos und der Wahrheit fliegende Putten paraphrasieren diese beiden Hauptfiguren. Derjenige, der Chronos entspricht, hält eine Sichel, die das gängige Attribut der Sense ersetzt. Der im Arm gehaltene Putto hat eine Schlange in der Hand. Zur gängigen Ikonographie gehört die Schlange der Ewigkeit, die sich selbst in den Schwanz beißt, doch hat Reith die Schlange in voller Länge dargestellt, sodass sie eher für die Zwietracht steht, mit der die alarmierte Wahrheit offenbar zu kämpfen hat. Der ins Profil gedrehte Kopf des Puttos mit Sichel ist unnatürlich groß und könnte auf ein Kryptoporträt hinweisen.

Ebenfalls mit dem Blick auf die Tugend gerichtet, sitzt links unten eine Frau mit Fackel und Dolch. Es handelt sich nach Ripa um die rot gekleidete Personifikation des Zorns, italienisch „Ira“. Der sie begleitende Putto hält ein Senkblei, den Schneider und Dieterle als Zeichen von „Geradheit und Wahrhaftigkeit“ lesen. Üblicherweise kommt das Senkblei zusammen mit Zirkel und Winkelmaß als Zeichen der Geometrie oder der Festungskunst, beziehungsweise der Architektur vor. Darunter sitzt mit Blick in den Saal ein Flussgott mit Ruder und Wasserfass, den man vermutlich mit dem Main gleichsetzen darf.

Ohne Blick auf die Licht bringende Tugend stürzt in der rechten unteren Ecke das Laster des Müßiggangs und der Trunksucht mit Spielkarten, Theatermaske, Weinlaub und einem Gefäß mit rotem Wein in die Tiefe. Schneider und Dieterle erkannten in ihr die Personifikation des Neides, italienisch Invidia, die sich nach Ripa als hässliche alte Frau mit einer Schlange an der entblößten linken Brust zeigt. In der erhobenen Rechten hält sie drohend ein brennendes Reisigbündel.

Neben ihr steht Justitia als Wächterin mit Waage und Schwert im weißen Gewand. Das Laster von Neid und Müßiggang wird der Lanze der Tugend in die Tiefe gestoßen, die zwei Putten stellvertretend für ihre am oberen Bildrand thronende Herrin in den Händen führen. Ähnlich wie die beiden oben beschriebenen Putten die Raptusgruppe von Chronos und der Wahrheit paraphrasieren, erweisen sich die beiden Putten mit der Lanze als verlängerter Arm von Virtus. Schneider und Dieterle sehen in der Lanze nicht den verlängerten Arm der Tugend, sondern ein Zeichen dafür, dass nicht Justitia, sondern das Wirken der Zeit die Laster zu Fall bringe.

Das aufgeschlagene Buch an, das zusammen mit den Spielkarten, der Theatermaske und dem Wein in die Tiefe stürzt, hat der Restaurator Gottfried Hubel aus Frankfurt für seine Signatur mit der Jahreszahl 1927 genutzt. Es steht nach Schneider und Dieterle für krankhafte Melancholie, die aus übermäßigem Studium erwachsen könnte.

Allegorie des Lichtes

Die Deutung von Schneider und Dieterle als Allegorie der Zeit die Wahrheit über die bisher verweigerten Erbansprüche des Hauses Löwenstein ans Licht bringt, basiert nicht allein auf dem Deckengemälde, sondern zu einem großen Teil auf den schriftlichen Begleitmedien. Zu den schon mehrfach erwähnten Erbansprüchen erstellte der Jurist und Löwenstein-Wertheimische Geheimrat Johann Friedrich von Früheauf (1681–1745) als Auftragsarbeit im Jahr 1731 eine Abhandlung über die pfalzgräfliche Abstammung des Hauses Löwenstein-Wertheim-Rochefort. Die dort mehrfach verwendete Metapher der ans Licht gestellten Dokumente bezogen Schneider und Dieterle auf die im Deckengemälde durch die Zeit ans Licht geführte Wahrheit.

Johann Friedrich von Früheauf käme als Konzeptionist der Deckengemälde in Frage. Doch müssten zu diesem Thema noch weitere Forschungen unternommen werden.

Europa und die Wittelsbacher Hausunion von 1724

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 

Beschreibung und erstmalige Deutung als Wittelsbacher Hausunion von 1724

Besondere Aufmerksamkeit darf das Gemälde mit der Allegorie Europas beanspruchen, da dort ganz offensichtlich zeitgenössische Figuren im Moment einer zeremoniellen Handlung dargestellt wurden. Auf die traditionellen Attribute des Erdteils Europa wie das Pferd, ein christlicher Tempel sowie die Schönen Künste und Wissenschaften hat Reith verzichtet. Am rechten Bildrand steht mit Schild und Lanze Minerva als einzige mythologische Figur des Gemäldes. Sie repräsentiert die kluge Staats- und Kriegsführung, die als Motto oder auch Schutzgöttin für das im Zentrum sich abspielende Geschehen gelten kann.

In der Mitte eines sich vorwölbenden Scheinbalkons mit goldenen Balustern und einem roten, mit goldverbrämten Lambrequins versehenen Tuch über der Balustrade haben sich vier Personen versammelt. Gut zu erkennen ist Kaiser Karl VI. Er steht im Zentrum, wo er außer durch die typisch habsburgische Physiognomie, durch die habsburgische Hauskrone und die sehr lange, weiß gepuderte Perücke charakterisiert wird. Unter einem roten Samtmantel mit prächtiger Agraffe trägt er eine Rüstung. Das Kleinod des Goldenen Vlies hängt an einem roten Band. Mit der Rechten führt der Kaiser das Zepter, seine Linke liegt auf dem Reichsapfel, den Reith als illusionistisches Kunststück auf der Balustrade platziert hat.

Hinter Karl VI. stehen zu seiner Linken ein ungarischer Magnat und ein Mann mit Allongeperücke, schwarzem Mantel und dem Orden des Goldenen Vlies in silberner Ausführung. Mit der Rechten greift sich der Mann in den Mantel, die Linke hat er an den Degen gelegt. Bei dieser Figur könnte es sich in der Tat um Prinz Eugen von Savoyen handeln, wie Schneider und Dieterle vermuten. Er hatte die niederen Weihen und war Abt zweier piemontesischer Abteien. Zusammen mit dem ungarischen Magnaten und der Rüstung Kaiser Karls VI. würde er auf die erfolgreiche Rückeroberung der habsburgischen Erblande aus osmanischer Herrschaft hinweisen.

Den ungarischen Magnaten mit seiner pelzbesetzten Kopfbedeckung haben Schneider und Dieterle als General Fürst Paul Esterházy gedeutet. Dagegen ist jedoch einzuwenden das Fürst Paul Esterházy (1635–1713) Träger des Ordens vom Goldenen Vlies war, was Reith vermutlich kaum versäumt hätte, darzustellen. Möglicherweise vertritt die Figur allgemein den Stand der ungarischen Magnaten.

Zur Rechten Karls VI. steht, in seiner Bewegungsfreiheit durch den Arm des Kaisers mit dem Zepter etwas eingeschränkt, ein Kurfürst. Er trägt den roten Kurhut mit Hermelinbesatz, perlenbesetztem Bügel und dem Reichsapfel. Auch er ist Träger des Goldenen Vlieses, dessen Kleinod er an der prächtigen, aus goldenen Gliedern zusammengesetzten Kollane zur Schau stellt. Schneider und Dieterle meinten in dieser Figur Fürst Maximilian Karl Albrecht von Löwenstein-Wertheim-Rochefort zu erkennen, der 1712 von Karl VI. in den erblichen Fürstenstand erhoben wurde.

Dagegen spricht jedoch der Kurhut und der Orden des Goldenen Vlieses, der für Fürst Maximilian Karl Albrecht von Löwenstein-Wertheim-Rochefort nicht belegt ist. Vielmehr könnte es sich um Kurfürst Max Emanuel von Bayern handeln, der bereits 1688 mit dem Goldenen Vlies ausgezeichnet worden war. Für Max Emanuel spricht vor allem seine Interaktion im Bild mit einer weiteren Figur, die sich für den Betrachter von links kommend dem Geschehen nähert.

Von links tritt auf einer etwas tieferen Stufe ein Mann mit rotem Mantel, Hermelinumhang und einem Lorbeerkranz auf seinem ansonsten kahlen Haupt ins Bild. In seinen Händen trägt er die Reichskrone, die er nicht berührt, sondern auf einem blaugrünen Kissen mit goldener Quaste präsentiert. Offenbar ist er dabei, die altehrwürdige Krone dem Kaiser zu reichen. Es könnte sich bei ihm um den Kurfürsten von der Pfalz handeln, der von alters her das Reichvikariat innehatte. Das Reichsvikariat berechtigte ihn zum Stellvertreter des römisch-deutschen Königs in Zeiten der Vakanz. Der Lorbeerkranz und das nicht spezifizierte goldene Ordensband würden dann auf das hohe Alter dieser Würde hinweisen.

Kurfürst Friedrich V. von der Pfalz (1596–1632) aus dem Haus Wittelsbach musste das Amt des Reichsvikars an die altbayrische Linie der Wittelsbacher abgeben, nachdem er die böhmische Königskrone angenommen hatte und im Kampf gegen den Kaiser 1621 unterlag. Die Versuche seiner Nachkommen, das Amt zurückzubekommen scheiterten.

Eine Lösung fand sich erst 1724 in der Wittelsbacher Hausunion, die die gemeinsame Führung des Reichsvikariats festlegte. Das Einverständnis gemeinsamer Handhabung des Ehrenamtes würde bei der hier erstmals vorgestellten Deutung des Deckengemäldes in der Positionierung der Reichskrone zwischen dem Kurfürsten von der Pfalz und Kurfürst Max Emanuel zum Ausdruck kommen.

Das ältere Recht der Pfälzer Linie wäre dabei durch den Lorbeerkranz des Pfälzers ebenso signifikant in Szene gesetzt worden wie durch den Sachverhalt, dass der Pfälzer die Reichskrone herbeibringen konnte, also überhaupt Zugriff auf sie hatte. Max Emanuel wiederum war dadurch etwas hervorgehoben, dass er direkt und auf gleicher Höhe neben dem Kaiser stand, der allerdings warnend sein Zepter zwischen seinen Vasallen und die Reichskrone hielt.

Der Hellebardier links im Bild trägt mit seiner auffällig gold-schwarz gemusterten Schärpe die heraldischen Farben des Pfälzer Löwen, der in Gold auf schwarzem Grund steht. Auch der Hellebardier ist altertümlich gekleidet, zwar nicht antikisch mit Lorbeerkranz, doch mit einer an die Spätrenaissance gemahnenden Tracht, mithin aus der Zeit großer Machtentfaltung der Pfälzer Kurfürsten. Im Gegenzug sind die Höflinge rechts im Bild, deren goldene Fahne der Reichsapfel ziert, mit Allongeperücken und Dreispitzen zeitgenössisch geschildert.

Über dem Geschehen fliegt Fama mit Posaune, an der die Fahne des kaiserlichen Doppeladlers hängt. Insofern ist das zweite, hierarchisch sogar übergeordnete Thema neben der Wittelsbacher Hausunion der Triumph des in seinen Erblanden siegreichen Kaisers. Die gelöste Kette und der Palmzweig, die der unterhalb von Fama fliegende Putto in den Händen hält, hat man in diesem Sinne als Befreiung von den Fesseln der Türkengefahr und als Hoffnung auf einen Zugang zum Heiligen Land zu interpretieren.

Bisherige Deutung der Darstellung Europas

Eine Benennung der in der Allegorie Europas versammelten Figuren und die Deutung der von ihnen vollzogenen Handlung haben bislang lediglich Erich Schneider und Alf Dieterle vorgelegt. Sowohl die Bearbeiter des Bandes der Kunstdenkmäler von 1917 als auch Archivdirektor Heinrich Haug in seiner Abhandlung von 1932 haben sich im Saal auf das zentrale Deckengemälde konzentriert. Die Allegorien der vier Erdteile haben sie lediglich als solche erwähnt. Helga Wagner beschrieb das Gemälde als eine „Versammlung von Fürsten und dem Kaiser“.

Schneider und Dieterle sahen in der Darstellung Europas eine Anspielung auf die 1711 und 1712 erfolgte Erhebung des Hauses Löwenstein in den Fürstenstand. Diese Deutung berücksichtigt allerdings nicht die zeremonielle Handlung der Übergabe der Reichskrone durch den lorbeerbekränzten Fürsten. Außerdem ist die Identifikation der Person rechts des Kaisers mit Fürst Maximilian Karl Albrecht aus den oben dargelegten Gründen nicht zu halten.

Asien

deckenmalerei.eu

• 
• 

Beim Erdteil Asien steht in der Mitte ein Mann mit prächtigem Turban. In seinem Gefolge hält ein weiterer Würdenträger einen Art Rossschweif.

Afrika

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 

Afrika wird durch einen dunkelhäutigen Mann mit Krone und einem prächtigen Schulterschmuck aus Metall über einem blauen Mantel repräsentiert. Ein Diener schützt ihn mit einem Sonnenschirm.

Amerika

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 

Bei Amerika, das als der wildeste um am wenigsten zivilisierte der vier Erdteile galt, trägt die zentrale dunkelhäutige Gestalt eine Federkrone. Ihre Begleiter halten einen Sonnenschirm und einen Fächer.

Medaillons der Frieszone

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die sechs Medaillons der Frieszone vereinen Themen der römischen Geschichte, eine Tugend und eine Allegorie. Wagner charakterisierte sie als verschiedene Formen der Liebe – die himmlische, die irdische und die caritative Liebe.

Ihre Benennung folgt dem Beitrag von Schneider/Dieterle, die die Gemälde beschreiben, analysieren und auch die die Benennung von 1917 und 1932 diskutieren. Die Reihenfolge der Bilder beginnt mit der Ostwand, über der die Darstellung des Erdteils Europa steht, von links nach rechts. Danach folgt die Westwand, über der Afrika steht, ebenfalls von links nach rechts.

Tod der Verginia

deckenmalerei.eu

Rinaldo und Armida

deckenmalerei.eu

König Midas

deckenmalerei.eu

Allegorie der Philosophie

deckenmalerei.eu

Abschied des Aeneas von Dido

deckenmalerei.eu

Caritas

deckenmalerei.eu

Supraporten

deckenmalerei.eu

Im Unterschied zu den sechs gemalten Medaillons der Frieszone, die 1917 im Band der Kunstdenkmäler ausführlich beschrieben wurden, fanden die vier Supraporten dort keine Erwähnung. Sie waren ausgelagert und wurden erst 1723 wieder aufgefunden uns restauriert.

Drei der Supraporten behandeln die von Ovid überlieferte Geschichte von Diana und Aktäon. Die vierte Supraporte haben Schneider und Dieterle als Darstellung des Guten Regiments erkannt. In allen vier Supraporten spielt sich das Geschehen in der unteren Bildhälfte ab. Die obere Hälfte der extremen Hochformate hat Reith für stimmungsvolle Baumkulissen genutzt. Jeweils am unteren Bildrand liegen Attribute ähnlich einem Sillleben.

Das Gute Regiment

deckenmalerei.eu

Die Supraporte mit der Darstellung des Guten Regiments befindet sich gegenüber dem Eingang vom Treppenhaus, gerät einem Besucher also als erstes in den Blick. Dargestellt ist eine thronende Frau in einem blauen Gewand unter einem roten Mantel. Sie har dunkle Augen und dunkle Haare. Ihr Haupt ist mit einem orientalisch anmutenden Stirnreif und Perlen geschmückt. In der Linken hält sie ein Zepter während sie die Rechte auf die Lehne ihres Armlehnstuhls gelegt hat. Zu ihren Füßen liegen eine abgelegte Rüstung, eine Trommel und eine Speerspitze.

Über den abgelegten Waffen lagert eine junge Frau, hinter der ein Putto eine Schale mit Medaillen bringt. Rechts im Hintergrund erscheint eine Art Allegorie der Musik mit einer lorbeerbekränzten, versonnen nach unten blickenden Frau und einem geflügelten Putto mit Lyra.

Schneider und Dieterle haben in der Figur das Gute Regiment erkannt, das Reith in Anlehnung an Cesare Ripas „Autorità o Potestà“ entwickelt habe. Da die bei Ripa vorhandenen gekreuzten Schlüssel Petri fehlen, interpretieren sie die Figur als Personifikation der weltlichen Macht.

Rast der Diana

deckenmalerei.eu

Die Jagdgöttin Diana, die am Halbmond über der Stirn zu erkennen ist, liegt in verführerischer Nacktheit unter einem Baum. Ein locker um ihre Schultern gelegtes weißes Tuch verdeckt ihre Scham. Sie schläft tief, ebenso wie ihre Gefährtin und ihr Hund im Vordergrund.

Diana und Aktäon

deckenmalerei.eu

Der Jäger Aktäon hat die keusche Jagdgöttin beim Baden beobachtet. Zur Strafe bespritzt sie ihn mit Wasser, woraufhin er sich in einen Hirsch zu verwandeln beginnt.

Aktäon wird von seinen Hunden angefallen

deckenmalerei.eu

Den weiteren Verlauf der Geschichte schildet die Supraporte mit Aktäon, der als Hirsch von seinen eigenen Hunden angefallen wird.

Programm und Synthese

deckenmalerei.eu

• 
• 

Die Deutung von Erich Schneider und Alf Dieterle, im Deckengemälde mit Chronos, der die Wahrheit der leuchtenden Tugend zuführt, sei die Rechtmäßigkeit der Abstammung des Hauses Löwenstein-Wertheim-Rochefort von der pfälzischen Linie der Wittelsbacher dargestellt, basiert auf einer zeitgenössischen juristischen Abhandlung, die ihre Beweisführung mehrfach als Lichtmetapher überhöht. Die von der Autorin vorgeschlagene Inszenierung der Wittelsbacher Hausunion von 1724 in der Allegorie des Erdteils Europa wäre in diesem Zusammenhang dahingehend zu interpretieren, dass der Vertrag zwischen den beiden Linien des Hauses Wittelsbach auch von der nicht offiziell anerkannten Nebenlinie Löwenstein-Wertheim der Pfälzer Wittelsbacher mitgetragen wird.

Bibliographie

• Ausst.-Kat. Darmstadt in der Zeit des Barock und Rokoko, Gesamtredaktion Eva Huber, Bd. 2: Louis Rémy de la Fosse, Darmstadt 1980.
• Dokumente zur Wertheimer Geschichte. Katalog zur Ausstellung anläßlich der Eröffnung des Staatsarchiv Wertheim am 10. Februar 1978, bearbeitet von Hernn Ehmer u. a., Wertheim 1978.
• Alf Dieterle, nach 240 Jahren unter dem Hammer. Die Bibliothek des Geheimen Rats Johann Friedrich Früheauf, in: Kostbare Bücher aus drei alten fränkischen Bibliotheken. Bronnbach, Kleinheubach, Neustadt a. M. Beiträge zur Bibliotheksgeschichte und Katalog der 1985 ersteigerten Bücher, hg. von Peter Kolb und Gottfried Mälzer, Universitätsbibliothek Würzburg 1988, S. 225–239.
• Ernst Michael Dureuil, Die Baugeschichte von Kleinheubach am Main, Mainz 1975 (MS, Staatsarchiv Wertheim).
• Hermann Ehmer, Geschichte der Grafschaft Wertheim, Wertheim 1989.
• Frank Wolf Eiermann, Requisita Dignitatis. Die deutsche Residenz als Bauaufgabe im 17./18. Jahrhundert an Beispielen im fränkischen Reichskreis, Phil. Diss. Erlangen 1995.
• Heinrich Haug, Der Schloßbau von Kleinheubach, in: Der Burgwart. Mitteilungsblatt der deutschen Burgenvereinigung, 24 (1923), S. 25–30.
• Martina Heine, Ein kleines Versailles in Wertheim, in: Archivnachrichten. Landesarchiv Baden-Württemberg, 45 (2012), S. 12–13.
• Gerhard Immler, Der innerwittelsbachische Konflikt: Bayern gegen Pfalz, in: Brennpunkt Europas 1704. Die Schlacht von Höchstädt. The Battle of Blenheim, hg. von Johannes Erichsen und Katharina Heinemann, Ostfildern 2004, S. 26–37.
• Felix Mader/ Hans Karlinger, Die Kunstdenkmäler des Königreichs Bayern, Bd. 3, Heft 18: Bezirksamt Miltenberg, München 1917, S. 156–166.
• Frank Kleinehagenbrock, Burg Wertheim (Schnell, Kunstführer, 2827), Regensburg 2013.
• Frank Kleinehagenbrock, Wertheim als reichsgräfliche Residenzstadt im Franken der Frühen Neuzeit, in: Wertheimer Jahrbuch, (2006/2007), S. 99–131.
• Franz Matsche, Caesar et Imperium. Die Fassadendekoration und das Deckenbild im Festsaal der ehemaligen Reichskanzlei in der Wiener Hofburg (Veröffentlichungen der Kommission für Kunstgeschichte / Österreichische Akademie der Wissenschaften, 10), Wien 2011.
• Helmut-Eberhard Paulus, Die Schönbornschlösser Göllersdorf und Werneck. Ein Beitrag zur süddeutschen Schloss- und Gartenarchitektur des 18. Jahrhunderts Erlanger Beiträge zur Sprach- und Kunstwissenschaft, 69, Nürnberg 1982.
• Sabine Poeschel, Studien zur Ikonographie der Erdteile in der Kunst des 16.–18. Jahrhunderts (Beiträge zur Kunstwissenschaft, 3), München 1985.
• Volker Rödel, Wertheim, in: Höfe und Residenzen im spätmittelalterlichen Reich. Grafen und Herren, Bd. 4, 2, hg. von Werner Paravicini, bearbeitet von Anna Paulina Orlowska und Jörg Wettläufer, Ostfildern 2012, S. 1649–1662.
• Erich Schneider/Alf Dieterle, „Die Zeit enthüllt die Wahrheit“. Die Gemälde im Marmorsaal von Kleinheubach, in: Wertheimer Jahrbuch, 2016/2017, S. 113–156.
• Ulrike Seeger, Louis Rémy de la Fosse in Mannheim und der kurfürstliche Anspruch, in: Residenzschloss Mannheim. Von der Grundsteinsteinlegung zur virtuellen Rekonstruktion, Baden-Baden 2025, S. 60–76 (im Druck).
• Helga Wagner, Barocke Festsäle in bayerischen Schlössern und Klöstern, München 1974.
• Otto Albert Weigmann, Eine Bamberger Baumeisterfamilie um die Wende des 17. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Geschichte der Dientzenhofer (Studien zur deutschen Kunstgeschichte, 34), Straßburg 1902.