Jüchen, Schloss Dyck

Das aus einer mittelalterlichen Burganlage hervorgegangene Schloss Dyck ist heute vor allem für seine Parkanlage bekannt, enthält jedoch mehrere qualitätvolle Deckenmalereien des 18. Jahrhunderts. Hervorzuheben sind vor allem die beiden Säle im Erd- und Obergeschoss des Ostflügels.

Schloss Dyck

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Kurzbeschreibung und Lage

Schloss Dyck (südwestlich von Neuss, nahe Grevenbroich) bildete das Zentrum der bis zum Ende des Alten Reiches zwischen den Herzogtümern Jülich und Geldern bzw. dem Kurfürstentum Köln gelegenen, reichunmittelbaren Herrschaft Dyck.

Die in ihrer heutigen Form vor allem von Baumaßnahmen des 17. Jahrhunderts geprägte Anlage lässt ihre Entstehung aus einer mittelalterlichen Burganlage (an der Stelle des heutigen Hochschlosses) mit zwei Vorburgen (heutiger Stallhof bzw. Wirtschaftsgebäude) noch deutlich erkennen. Das Hochschloss präsentiert sich als nicht ganz rechtwinklige Vierflügelanlage deren Außenecken teilweise durch Türme betont werden. Es ist bis heute von einem auf der Süd- und Westseite zum Teich erweiterten, wassergefüllten Graben umgeben; ein solcher umzieht auch das dreiflügelige, an Stelle der inneren Vorburg errichtete Marstall- und Verwaltungsgebäude sowie die wiederum davon nordwestlich gelegene äußere Vorburg (heute Wirtschaftsgebäude).

Baugeschichte

Ältester Vorgängerbau des heutigen Hochschlosses dürfte eine Motte mit hölzernen Einbauten gewesen sein, worauf Ausgrabungsbefunde im Westflügel hindeuten. Festgestellt wurden dort Auffüllungsschichten des 10. bis 12. sowie des 13. Jahrhunderts, mutmaßlich dürfte diese Anlage mit einem 1094 urkundlich erwähnten Hermannus de Dicco in Verbindung zu bringen sein. Der Name Dyck soll sich von dem zum Aufstauen des Wassers benutzen Damm (vgl. „Deich“) herleiten.

Die ältesten heute noch erhaltenen Mauerwerksteile dürften die starken Außenwände des Westflügels, insbesondere der an dessen nördlichem Ende gelegenen Kapelle sein. Für das 14. Jahrhundert sind zwei Vorburgen erwähnt, 1389 wurde die Anlage belagert und zerstört, 1396 war sie jedoch wiederhergestellt.

Aus dem 16. Jahrhundert (1570) ist der Bau eines Sommerhauses überliefert, etwas später (1582) wurden die beiden Vorburgen erobert, deren inneren Gebäude aus Fachwerk bestanden. 1645 begannen unter Altgraf Ernst Salentin von Salm-Reifferscheid-Dyck größere Bauprojekte: 1647 eine neue Scheune, 1653 ein neuer Reitstall, eine Wachtstube und das Brauhaus, alles Bauten im Bereich der Vorburgen.

Das heutige Hochschloss folgte 1656 bis 67, wobei zunächst der West- und Südflügel errichtet wurden, die Fertigstellung des Nordflügels ist für 1667 überliefert, wobei im Innenhof Ankerzahlen 1663 angeben, möglicherweise das Jahr des Baubeginns.

Sehr wahrscheinlich wurden allerdings nicht nur im Westflügel, sondern auch im Ostflügel ältere Bauteile wiederverwendet - hierfür spricht etwa die dortige unterschiedliche Anordnung der Fenster in der Hof- und Landseite, die vor allem im Erdgeschossaal auffällt da dieser von einer Seite zur anderen reicht, auch in den übrigen Räumen ist die Fensteranordnung teilweise asymmetrisch zur Raumaufteilung. Bemerkenswert ist auch, dass ein aufgemaltes Blindfenster notwendig wurde, um die Fensteranordnung im Erdgeschoss auf der Landseite regelmäßig wirken zu lassen, wobei wiederum die Fenster von Ober- und Erdgeschoss nicht axial angeordnet sind. Andererseits macht der gewölbte Keller dieses Flügels einen durchaus homogenen Eindruck.

Während des 18. Jahrhunderts sind vor allem Arbeiten an den Innenräumen fassbar. Neben den im Folgenden zu besprechenden Deckenmalereien aus der ersten Hälfte des Jahrhunderts entstand etwa eine 1770 datierte Leinwandtapete (siehe unten) und es erfolgte eine Neumöblierung mit klassizistischem Mobiliar. Vor allem bedeutend war die Neugestaltung der Gartenanlage, die wesentlich unter Joseph Altgraf und Fürst zu Salm-Reifferscheidt-Dyck (1773–1861) vorgenommen wurde, der als bedeutender Botaniker und Pflanzensammler bekannt war.

1897-99 erfolgte ein größerer Umbau des Südflügels nach Plänen des Frankfurter Architekten Heinrich Theodor Schmid (1843-1904). Im Zuge dieser Maßnahme wurde vor allem das neobarocke Treppenhaus als repräsentativer Aufgang im Innenhof angebaut und die Innenraumaufteilung des Flügels verändert.

1930 gab die gräfliche Familie das Schloss als ständigen Wohnsitz auf und zog nach Schloss Alfter bei Bonn, die Repräsentationsräume in Dyck waren bereits vor dem Krieg als Museum der Öffentlichkeit zugänglich gemacht worden. Während des Zweiten Weltkriegs und in den unmittelbaren Nachkriegsjahren diente das Schloss als Depot für ausgelagerte Museumsbestände und wurde teilweise von der Wehrmacht genutzt. Abgesehen von einem Bombentreffer an der Landseite des neobarock umgestalteten Südflügels überstanden die Gebäude den Krieg ohne größere Schäden, allerdings kam es durch mutwillige Beschädigung und Plünderung zu Verlusten an der Ausstattung.

1960 verlegte die verwitwete Fürstin Cecilia ihren Wohnsitz wieder nach Schloss Dyck und initiierte eine Sanierung des teilweise statisch gefährdeten Baues, die auch eine Restaurierung der Stuckdecken und Malereien beinhaltete. Teilweise wurden hierbei Ausstattungselemente aus anderen Schlössern der Familie nach Dyck übertragen, insbesondere eine gemalte chinesische Seidentapete des 18. Jahrhunderts die angeblich aus dem Besitz Maria Theresias stammen soll.

Nach dem Tod der Fürstin 1991 gelangte Dyck über eine ihrer Töchter als Erbe an die Familie Wolff Metternich zu Gracht und wurde 1999 in eine neugegründete Stiftung überführt, deren Aufgabe der Erhalt und die Nutzung des Schlosses sowie der bedeutenden Gartenanlagen ist.

Ab 2009 erfolgte eine Sanierung des Schlosses, insbesondere der Außenfassaden, die im Bereich des Ostflügels eine Feststellung der ursprünglichen Farbfassung an der äußeren Fassade ermöglichte (weiße Wandflächen, rot abgesetzte Gewände, ebenfalls roter Sockel). Aufgrund der späteren Veränderungen des Gebäudes wurde letztlich die dem 19. Jahrhundert entsprechende gelbe Fassung wiederhergestellt.

Auftraggeber

Der Wiederauf- und Neubau des 17. Jahrhunderts geht zurück auf Altgraf Ernst Salentin Salm-Reifferscheidt-Dyck (1621-1684) der nach einer Erbteilung 1649 die neuere Linie der Grafen Salm-Reifferscheidt begründete, deren Sitz Schloss Dyck werden sollte. Dabei ist bemerkenswert, dass die mit dem Besitz von Schloss Dyck verbundene Herrschaft Dyck reichsunmittelbar war. Auch wenn die formelle Eintragung in die Reichmatrikel aus Kostengründen immer wieder aufgeschoben wurde, und Dyck somit zwar reichsunmittelbar, aber nicht reichsständisch war und sich in der praktischen Politik nur auf die Reichsunmittelbarkeit berief „wenn es vorteilhaft erschien“, so gab dies doch den Anspruch der Grafen vor - und trotz der bescheidenen Größe des „Dycker Ländchens“ wurde das Territorium etwa von Maria Theresia entsprechend geachtet, als sie den Altgrafen Salm-Reifferscheidt-Dyck 1757 bat, den Durchzug der gegen den „Reichsfriedensstörer, den König von Preußen“ aufgestellten Truppen durch „Euer unmittelbares Reichsgebiet“ zu gewähren.

Der älteste Sohn des Bauherren, Franz Ernst (1659-1727) leitete offenbar nach der Übernahme der Herrschaft 1684 weitere Baumaßnahmen, vermutlich den Innenausbau des Schlosses betreffend, ein, da ihn seine Mutter im Jahr darauf wegen der vielen Bauarbeiten und der notwendigen Aufsichtsführung entschuldigte. Er soll rund 60 000 Reichstaler aufgewendet haben, darunter 16 000 für die Ahnengalerie.

Durch seine Heirat mit Anna Franziska Prinzessin von Thurn und Taxis (1683-1763) 1706 erhielt er zudem eine exorbitante Mitgift für die die Herrschaft Alfter (von der älteren Linie Salm-Reifferscheidt) gekauft wurde. Mit dieser Herrschaft war das Amt des Erbmarschalls der Kölner Kurfürsten verbunden.

Zudem errichtete er 1721 einen Fideikommis mit dem die Vermögensfrage seiner Nachkommen geregelt wurde und in dem als Bestandteile des Vermögens auch „Bibliothek, Silberwerk, Tapeziererein, die Rüstkammer, die Ahnengalerie, die Kunstkammer, Leinwand und der von der Fürstin von Thurn und Taxis eingebrachte Brautschatz“ gehörten. Sein Sohn und Nachfolger August Eugen Bernhard (1706-1767) und Johann Franz Wilhelm (1714-1775) ließen die Innenausstattung des Schlosses erneuern, wobei vor allem Tapeten erwähnt werden.Erhalten ist aus dieser Zeit eine gemalte Leinwandtapete aus dem Jahr 1770 von Francois Rousseau.

Architekten, Künstler und Handwerker

Die in Schloss Dyck tätigen Künstler und Handwerker sind bislang weitgehend unbekannt. Jakob Bremer erwähnte zwar eine Reihe von Malern und Bildhauern aus den Renteirechnungen, jedoch ohne genauere Angaben zu den Rechnungseinträgen die eine Zuordnung zu heute noch erhaltenen Werken möglich machen würden.

Hans Kisky wies im Zusammenhang mit der Schlosskapelle darauf hin, dass die beteiligten Künstler sehr wahrscheinlich aus dem Bereich der kurkölnischen Hofkunst stammen dürften und brachte die Stuckausstattung der Kapelle mit dem in Bonn ansässigen Michael Leveilly (vor 1700-1762) in Verbindung, ohne sich jedoch klar über dessen genaue Rolle zu äußern. Aber auch aus historischen Gründen dürfte eine Verbindung nach Köln anzunehmen sein, da die Altgrafen von Salm-Reifferscheidt-Dyck seit dem Kauf der Herrschaft Alfter unter Franz Ernst das Amt des Erbmarschalls der Kölner Kurfürsten inne hatten und immer wieder Familienmitglieder im Kölner Domkapitel saßen. Definitiv aus Köln stammte jedenfalls der Urheber der bereits erwähnten (und durch Signatur sicher zugewiesenen) Leinwandtapete, der kurkölnische Hofmaler Francois Rousseau (um 1717-1804), der vor allem durch seine Ereignisbilder bekannt ist, aber auch mit Leveilly bei Schloss Augustusburg in Brühl tätig war.

Wichtiger erscheinen im Hinblick auf die Datierung der Malereien in Waffensaal, Kapelle, Audienzzimmer (?) und Vorzimmer (?), dass in den Jahren 1728 die Maler Herf und Schumacher sowie 1730 bis 1736 der Maler Reyd in Dyck tätig waren, wobei Weiteres bislang nicht bekannt ist.

Erwähnt sei allerdings, dass in Dyck eigene Hofmaler beschäftigt waren: 1757 bis 1765 Stephan Ries aus Köln; 1764 bis 1769 Peter Misgeld (ein Niederländer) und 1769 bis 1775 ein gewisser Maßen aus Neuss. Inwieweit deren Tätigkeit lediglich Routinearbeiten wie Instandsetzung vorhandener Gemälde oder das Anfertigen von Portraits und Gemäldekopien waren oder ob sie nicht vielleicht auch als Urheber zumindest einiger Deckenmalereien waren, muss offen bleiben.

Baubeschreibung

Der Zugang zur Schlossanlage führt durch einen westlich gelegenen Torbau, der von Wirtschaftsgebäuden flankiert wird, nördlich schließt sich die ehemalige äußere Vorburg an, ein heute zweiflügeliges Gebäude (1764), das Reitbahn und Remisen enthielt. Über eine Brücke, die den heute äußeren Graben (ein Graben zwischen Wirtschaftsgebäuden und Reitbahn/Remise wurde zugeschüttet) überquert, führt der Zugang durch eine Tordurchfahrt in den Hof des dreiflügeligen, zweistöckigen ehemaligen Stall- und Verwaltungsgebäudes. Vom Stallhof aus führt wiederum eine Brücke auf die Insel des „Hochschlosses“ bzw. „Herrenhauses“.[28[1]]

Es handelt sich um eine nicht ganz rechtwinklige Vierflügelanlage deren Nord- und Südwestecke von bis zur Traufhöhe des Kernbaus reichenden Türmen flankiert werden. Gleiche Türme finden sich auch an den äußeren Ecken des Ostflügels. Während die einzelnen Gebäudeflügel an den übrigen drei Ecken in voller Gebäudetiefe aneinanderstoßen, berühren sich Ost- und Südflügel nur knapp, so dass auf der Außenseite ein Einsprung entsteht, der zu einer stärkeren Betonung des Ostflügels beim Blick von der Gartenanlage her führt. Diese Betonung wird durch die beiden Ecktürme des Ostflügels noch verstärkt. Eine zusätzliche Betonung des Ostflügels bildet eine vorgelagerte terrassenartige Fläche, die durch eine Balustrade auf der Stützmauer zum wassergefüllten Graben abgeschlossen wird. Auch das erwähnte, gemalte Blindfenster mit dem der Rhythmus der Fenster wenigstens einigermaßen reguliert wurde, zeigt die Wichtigkeit dieser Ansicht, die auch eine ehemals zur Ahnengalerie des Schlosses gehörende Supraporte (siehe unten) zeigt und die noch heute das bevorzugte Fotomotiv der Anlage ist.

Bis zum Umbau Ende des 19. Jahrhunderts unterschied sich der Ostflügel zudem durch die Anzahl seiner Geschosse von den übrigen Bauteilen, da er nur zwei, nicht drei Stockwerke bei allerdings gleicher Traufhöhe aufwies. Bei der neobarocken Um- oder Ausgestaltung des Südflügels entfernte man die untere Geschossdecke zwischen Erdgeschoss und erstem Stock und beließ die obere (die sich ungefähr an der Geschosshöhe des Ostflügels orientierte) so dass heute im Südflügel ebenfalls nur noch zwei Geschosse mit ungefähr gleicher Raumhöhe wie im Ostflügel vorhanden sind.

Alle vier Flügel sind mit steilen Walmdächern gedeckt, die Ecktürme weisen geschweifte Hauben mit geschlossenen Laternen auf. Die Firsthöhe des Ostflügels ist dabei etwas größer.

Die Fassaden zum Innenhof waren bis zum neobarocken Umbau verhältnismäßig schlicht gestaltet. Im Erdgeschoss sind die Fenster teilweise als liegende Oculi ausgebildet, in den oberen Stockwerken finden sich einfache Rechteckfenster. Aufwändiger sind lediglich die Brüstungen der obersten Fensterreihe die durch eingestellte Baluster (rückseitig bereits ursprünglich vermauert) gebildet werden.

Reicher war die Hoffassade des Südflügels gestaltet, da sie eine Pilastergliederung und Balustraden in den beiden oberen Fensterreihen aufwies, die Erdgeschossfenster waren wiederum als Oculi ausgebildet. Im Erdgeschoss lag ein Portal.[30]

Beim neobarocken Umbau nach Plänen Heinrich Theodor Schmids errichtete man ein halbkreisförmig vor der alten Front liegendes Treppenhaus das einen repräsentativen Eingang zu den im Erdgeschoss gelegenen neobarocken Repräsentationsräumen und einen ebenso repräsentativen Aufgang zu den Obergeschossräumen bot. Die dort hofseitig gelegene Ahnengalerie wurde zum Treppenhaus hin durch eine Säulenstellung geöffnet, blieb aber in ihren Abmessungen erhalten.

Die Hoffassade wurde in Orientierung an den ursprünglichen Motiven neugestaltet: Die Pilastergliederung wurde ebenso wieder aufgegriffen bzw. belassen wie die Balustraden der oberen Fensterbrüstungen. Die Erdgeschossfenster entstanden nun jedoch wesentlich größer als rundbogig geschlossene Rechtecke neu, am Treppenhaus fügte Schmid noch ein Horizontalgesims hinzu und gab den Fenstern (ohne Balustraden) im ersten Stockwerk ebenfalls einen Rundbogenabschluss während im Erdgeschoss die liegenden Ovalfenster wiederholt wurden.

Hauptmotivation für den Umbau war neben der Schaffung neuer Repräsentationsräume mit entsprechender Raumhöhe auch die vorher als wenig gelungen empfundene Gestaltung des Innenhofes. Noch 1897 gab es im ersten Stock des Nordflügels ein Portal, das mangels einer entsprechenden Freitreppe nicht erreichbar war. Inwieweit dies auf eine nie ausgeführte Planung oder spätere Umgestaltungsversuche zurückzuführen war, bleibt unklar, ebenso vage ist die Angabe, auch am Südflügel sei ursprünglich eine in den ersten Stock führende Freitreppe vorgesehen gewesen.

Forschungsstand

Gemessen an der Bedeutung Schloss Dycks („Fest steht, dass es sich hierbei um eines der bedeutendsten Wasserschlösser des Rheinlandes und eines der im Kern wichtigsten frühbarocken Residenzschlösser handelt, das weit über die Grenzen Deutschlands hinaus Beachtung genießt“) ist die Forschungslage zum Gebäude vergleichsweise bescheiden. Grundlegend sind bis heute das 1897 veröffentlichte Kunstdenkmälerinventar von Paul Clemen, das zudem insofern bedeutend ist, als es den Zustand vor der neubarocken Umgestaltung, vor allem des Südflügels, beschreibt. Auffallend ist, dass Clemen zu den Deckenmalereien nicht nur recht knappe (was bei der damals noch geringen Wertschätzung für frühneuzeitliche Architektur nicht verwunderlich ist) sondern teilweise auch völlig unzutreffende Angaben macht. Ebenso wichtig ist die 1959 veröffentlichte Geschichte der (Alt-) Grafen von Dyck von Jakob Bremer, die auch einige Angaben zur Bau- und Ausstattungsgeschichte des Schlosses enthält. Vor allem anlässlich von Restaurierungsarbeiten entstanden kleinere Beiträge, die die dabei gewonnene Erkenntnisse vorstellten.

Weitgehend unbearbeitet sind die Schriftquellen, so werden etwa Inventare und Baurechnungen erwähnt, eine systematische Auswertung im Hinblick auf die Deckenmalereien und die Nutzung der betreffenden Räume hat jedoch noch nicht stattgefunden und war leider im Rahmen dieses Beitrags nicht zu leisten.

Der Südflügel

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Der Südflügel des Schlosses ist heute weitgehend von dem neobarocken Umbau ab 1897 geprägt, bei dem nicht nur das Treppenhaus vorgelegt, sondern auch die Raumaufteilung und Geschossgliederung des Erdgeschosses verändert wurde.

Die Ahnengalerie

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Der später als Ahnengalerie genutzte Raum im Südflügel des Schlosses dürfte grundsätzlich bereits beim Wiederauf- bzw. Neubau des Schlosses im 17. Jahrhundert entstanden sein. Seine Einrichtung als Ahnengalerie erfolgte unter Altgraf Franz Ernst Anfang des 18. Jahrhunderts, er soll hierfür 16.000 Reichstaler aufgewendet haben[1]. Die Ahnengalerie wird im 1725 entstandenen Schlossinventar bereits in diesem Raum geführt.[2] Etwas früher ist die Erwähnung der Ahnengalerie bei der Einrichtung des Fideikommisses 1721, als dessen Bestandteil sie ausdrücklich genannt wurde.[3]

Die in etwa lebensgroßen Portraits entstanden zum größten Teil einheitlich bei der Einrichtung des Raumes unter Franz Ernst und wurde später fortgesetzt: „Ursprünglich 28 Generationen umfassend, wuchs die Ahnenreihe im 18. und 19. Jahrhundert auf 30 Porträts an. Ziel der Ahnengalerie war es, die Familie Salm-Reifferscheidt auf Karl den Großen zurückzuführen. Da dies in einer rein agnatischen Stammreihe nicht möglich war, bezog man teilweise die Vorfahren der Ehefrauen in die Ahnengalerie mit ein. Ausgehend von Karl dem Großen führte die Ahnenreihe über die Grafen von Löwen aus dem Haus Hennegau, die Herzöge von Niederlothringen aus dem Haus Lützelburg auf die Grafen von Arlon aus dem Haus Limburg. Über diese erfolgte dann in der 13. Generation die Anbindung an die Herren von Reifferscheidt. Repräsentation und Memoria des Hauses Salm-Reifferscheidt waren in dieser Ahnengalerie augenfällig inszeniert.“[4]

Eine Ergänzung aus dem letzten Drittel des 18. Jahrhunderts waren die über den Türen angebrachten Supraporten von François Rousseau die Ansichten verschiedener Besitzungen des Hauses Salm-Reifferschiedt(-Dyck) zeigten. Anfang des 19. Jahrhunderts galt die Ahnengalerie neben dem Park als besondere Sehenswürdigkeit des Schlosses. Zuletzt wurde noch ein 1854 entstandenes Portrait des Fürsten und Altgrafen Joseph hinzugefügt. [5]

Beim neobarocken Umbau des Schlosses muss es, bedingt durch den Wegfall von Wandfläche zugunsten des neuen Treppenhauses, zu Veränderungen gekommen sein.

Gegen Ende des Zweiten Weltkrieges wurde die Ahnengalerie durch Vandalismus schwer in Mitleidenschaft gezogen, fast alle Bilder weisen erhebliche Beschädigungen durch Messerschnitte oder Schüsse auf, so dass sie bis heute zum größten Teil als nicht ausstellungsfähige Fragmente eingelagert sind.[6] Von den zur ursprünglichen, Anfang des 18. Jahrhunderts entstandenen Serie gehörenden Portraits ist lediglich das Bildnis des Stammherren Gerard von Reifferscheidt heute noch in Dyck[7] vorhanden, ferner die Supraporten aus dem späteren 18. Jahrhundert und das erwähnte, 1854 entstandene und später hinzugefügte Portrait des Fürsten und Altgrafen Joseph.

[1] Bremer, Dyck, 1959, S. 183, leider ohne Quellenangabe für den Preis.

[2] Wolthaus, Ahnegalerie, 2015, verweist auf Archiv Schloss Dyck, Blaue Bände, Band 214, Fol. 123v.

[3] Bremer, Dyck, 1959, S. 75.

[4] Wolthaus, Ahnengalerie, 2014.

[5] Wolthaus, Ahnengalerie, 2014.

[6] Frdl. Hinweis von Martin Wolthaus, Stiftung Schloss Dyck.

[7] Im nordwestlichen Erdgeschossraum des Ostflügels.

Beschreibung

Die (ehemalige) Ahnengalerie liegt im heute ersten (und ehemals zweiten) Stockwerk des Südflügels. Der fast die gesamte Länge des Baukörpers entlang der Nordwand einnehmende ca. 38m lange, 4m breite und 4,45m hohe Gang stellte die Verbindung zwischen dem West- und Ostflügel dar. Er ermöglichte zudem den Zugang von dem in der Ecke zwischen West- und Südflügel gelegenen Treppenhaus zum oberen Saal des Ostflügels. Entlang der Galerie lagen zur Landseite Schlaf- und Gästeräume.[1]

Seit dem neobarocken Umbau des Schlosses Ende des 19. Jahrhunderts ist ehemalige Fensterwand, d. h. die nördliche Wand Richtung Hof, teilweise durch eine Säulenstellung ersetzt, die sich zum seinerzeit angebauten, halbkreisförmigen Treppenhaus öffnet. Von diesem sind seither Einblick und repräsentativer Aufgang direkt in die Galerie möglich.

Im Sinne des Umbaus nach 1897 ist dies gewiss als Aufwertung zu verstehen, es veränderte jedoch den Charakter des Raumes insoweit, als er nun nicht mehr, vom alten Treppenaufgang kommend, in gesamter Länge durchschritten werden muss und auch der ursprüngliche Charakter als ausgeprägt langer Gang durch die Öffnung zum Treppenhaus nicht mehr in gleichem Maße wahrgenommen wird. Durch den späteren Verlust bzw. die Translozierung der Ahnenbildnisse ist zudem der Sinngehalt als an den (vom alten Treppenhaus kommenden) Besucher gerichtete Manifestation der auf Karl den Großen zurückreichenden Geschichte der Familie vollkommen verloren gegangen.

Eine um 1895, also unmittelbar vor dem neobarocken Umbau aufgenommene Fotografie überliefert den damaligen Zustand. Demnach waren die in ihrer Größe (bei einheitlicher Höhe von etwa 269 cm[2]) offenbar genau auf die Gegebenheiten des Raumes abgestimmten Gemälde einzeln zwischen den Fenstern sowie in Dreiergruppen zwischen den gegenüberliegenden Türen angebracht. Unterhalb eines jeden Portraits war zudem eine Tafel mit den Wappen des Dargestellten und seiner Ehefrau zusammen mit einer Schrifttafel als Bestandteil der Lambris eingelassen.[3]

Die zur ursprünglichen Serie gehörenden Portraits waren fast ausschließlich einheitlich als stehende Ganzfiguren gestaltet, lediglich Altgraf Ernst Salentin war in Form eines Reiterportraits mit einer Schlacht im Hintergrund, den Marschallstab in der Hand haltend, präsent, sicher um seine Rolle als Schlosserbauer und Heerführer im 30jährigen Krieg besonders zu betonen.[4]

Laut Paul Clemen soll es sich in der Reihe ab dem 1629 verstorbenen Altgrafen Werner von Salm um tatsächliche Portraits gehandelt haben.[5] Bei den älteren Familienmitgliedern war durch teils recht phantasievoll kombinierte historisierende Kostüme der Versuch gemacht, sie als Protagonisten ihrer Zeit zu zeigen.

[1] Wolthaus, Ahnengalerie, 2014.

[2] Diese Angabe bei Wolthaus, Ahnengalerie, 2014 für das 1854 entstandene Portrait des Fürsten Joseph. Das Foto lässt erkennen, dass das Gemälde nur wenige Zentimeter höher als die übrigen war, was aber durch einen etwas breiteren Rahmen verursacht worden sein könnte.

[3] Das Foto ist wiedergegeben bei Wolthaus, Ahnengalerie, 2014.

[4] Bei Wolthaus, Ahnengalerie, 2014 der Hinweis, es habe sich hierbei um die Kopie eines älteren Portraits gehandelt. Das Bild aus der Ahnengalerie abgebildet bei Bremer, Dyck, 1959, Abb. 12. Die ungeschickte Komposition des sich aufbäumenden Pferdes im schmalen Hochformat des Bildes dürfte so bei einer Vorlage nicht vorhanden gewesen sein und wurde daher wohl beim Anfertigen der Kopie in Kauf genommen weil man auf ein Reiterportrait Wert legte. Die Wiedergabe Salentins als einfache Standfigur analog der übrigen Bilder wäre dagegen wesentlich einfacher umzusetzen gewesen.

[5] Clemen, Kunstdenkmäler, 1897, S. 20. Das Portrait Werners ist abgebildet bei Bremer, Dyck, 1959, Abb. 11.

Deckenmalerei der Ahnengalerie: Tierkreiszeichen und Jahreszeiten

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

An der Decke der Ahnengalerie befinden sich heute sieben ovale Deckengemälde. Paul Clemen, der den Zustand vor dem neobarocken Umbau 1897 wiedergibt, nennt dagegen „An der Decke in acht ovalen Medaillons mythologische Figuren aus dem 18. Jahrhundert.“ Das schon mehrfach erwähnte Foto des Raumes aus der Zeit vor dem Umbaulässt die Zahl der Bildfelder nicht mit letzter Sicherheit erkennen, es könnte sich jedoch tatsächlich um acht Stück gehandelt haben, was auch im Hinblick auf die Darstellungen (siehe unten) denkbar wäre.

Dies setzt allerdings voraus, dass die Bilder insgesamt abgenommen und wieder neu angebracht wurden da sie einerseits gleichmäßig über die gesamte Länge der Decke verteilt sind, andererseits aber auch keine Lücke vorhanden ist. Tatsächlich wurde die Decke im Zuge des neobarocken Umbaus erneuert: Das vor 1897 entstandene Foto zeigt lediglich eine die Voute begleitende Stuckleiste und eine sehr einfache Rahmung der Bildfelder. Heute ist dagegen eine Binnengliederung der Decke in Rahmenfelder vorhanden und die Einfassungen der Gemälde weisen nicht nur eine feinteiligere Profilierung auf, sondern sind auch noch durch Ornamente an den Längs- und Schmalseiten zusätzlich betont.

Da es sich dem Augenschein nach um Ölmalerei auf Leinwand handelt, wäre es durchaus möglich, dass die Bilder seinerzeit abgenommen und anschließend (auf den Putz geklebt ?) wieder angebracht wurden.Dabei (oder bereits früher?) könnte zudem die Reihenfolge vertauscht worden und evtl. auch Bilder verloren gegangen sein.

Die Bilder sind wohl im Zusammenhang mit der Einrichtung der Ahnengalerie vor 1721 entstanden. Da die verwendeten Vorlagen (siehe unten) Anfang des 18. Jahrhunderts auch anderswo in der Deckenmalerei rezipiert wurden (etwa 1705 in Schloss Brügge, siehe dort) ist es plausibel, ihre Entstehungszeit etwa 1710-1720 anzusetzen.

Beschreibung und Ikonographie

Die Deutung der Bilder ist nicht auf den ersten Blick möglich, wie Paul Clemens pauschale und nicht ganz zutreffende Bemerkung („mythologische Figuren“) erkennen lässt.

Dargestellt ist jeweils eine auf Wolken sitzende bzw. davor schwebende Figur, teilweise begleitet von einem Putto, die Wolkenformation schwebt ihrerseits bei einigen Bildern über einer meist bergigen Landschaft.

Den Schlüssel zum Verständnis bilden jedoch die in den Darstellungen integrierten Tierkreiszeichen, zu denen der Rest des Bildes jeweils die passende Jahreszeit und die zugeordneten Elemente liefert. Dabei ist die dominierende Figur aber teilweise nicht ohne Weiteres zu erkennen sondern erschließt sich erst aus der der Kenntnis der verwendeten druckgrafischen Vorlage.

Der Zyklus beginnt heute am westlichen Ende des Ganges. Das erste Bild zeigt eine schwebende, weibliche Gestalt die mit ihrer Rechten nach einem Krebs greift, während sie mit der Linken Blumen streut, die offensichtlich aus einem vor ihr stehenden Korb stammen. Ein über ihr schwebender Putto krönt sie, wobei die Beschaffenheit der Krone im jetzigen Zustand des Bildes nicht genau zu erkennen ist. Der Krebs als Tierkreiszeichen macht deutlich, dass hier der Sommer gemeint ist, man wird daher die weibliche Gestalt als Flora identifizieren können.

Das nächste Bild zeigt eine schwebende Gestalt mit Insektenflügeln, die sich in einen roten Mantel hüllt und sich in die Hände haucht um sie zu wärmen. Unterhalb sitzt ein Wassermann in einem Fluss, so dass hier ein winterliches Sternzeichen dargestellt ist. Die verwendete druckgrafische Vorlage, eine Radierung Gerard de Lairesses (siehe unten) belegt, dass hier eine winterliche Gestalt gemeint ist.

Das nächste Bild zeigt eine sitzende weibliche Gestalt, die mit der Rechten Obst (?) empor hält und einen neben ihr stehenden Putto anschaut, der eine runde Tafel mit dem Tierkreiszeichen Skorpion präsentiert. Demnach ist hier der Herbst gemeint und man kann die Figur wohl als Pomona mit dem im Herbst reifenden Obst deuten.

Das nächste Bild zeigt wieder eine weibliche, sitzende Person, die ähnlich wie die vorhergehende mit einer entblößten Brust auf einer Wolke sitzt. Ihr fehlt allerdings der Begleiter, sie präsentiert das Tierkreiszeichen Schütze daher selbst. Mit der Hand hält sie Karotten und Zwiebeln (?).

Das nächste der Bilder ist durch zwei liegende bzw. sitzende Löwen als das entsprechende Tierkreiszeichen Löwe zu identifizieren. Die sitzende, weibliche Figur wird von einem Putto mit einem Ährenkranz bekrönt, es könnte sich somit um Ceres handeln. In seiner anderen Hand hält der Putto eine nicht genau erkennbare Frucht, vielleicht einen Kürbis.

Das nächste Bild der Reihe zeigt einen auf einer Wolke sitzenden Mann, der mit der Rechten ein Stück Holz in die Höhe hält und sich die andere Hand über einem in einem Gefäß brennenden Feuer wärmt. Anhand der Druckgrafischen Vorlage (siehe unten) ist er als Aeolus zu identifizieren. Im Hintergrund ist ein Steinbock erkennbar, der ebenso wie der auf der Landschaft unterhalb erkennbare Schnee die Winterzeit andeutet.

Das letzte Bild der Reihe zeigt eine nach rechts schwebende Gestalt, die sich, von ihrem Gewand umflattert, zu einem oberhalb schwebenden Putto wendet, der auf ein Feuer deutet, das auch hier wieder in einem Gefäß brennt. Das von der schwebenden Gestalt gehaltene Schild zeigt das Sternzeichen der Fische die hier in Rot gehalten sind.

Auffallend ist somit, dass die Reihenfolge der Tierkreiszeichen bzw. der dadurch repräsentierten Jahreszeiten nur teilweise richtig ist, zudem behandeln gleich drei Bilder den Winter (Steinbock, Wassermann, Fische), während der Sommer (Krebs, Löwe, fehlt Jungfrau) und der Herbst (Skorpion, Schütze, fehlt Waage) jeweils nur durch zwei Bilder repräsentiert sind, während der Frühling (und mit ihm die Tierkreiszeichen Widder, Stier und Zwillinge) ganz fehlt.

Damit ist es recht wahrscheinlich, dass ursprünglich eine alle Tierkreiszeichen und damit Jahreszeiten repräsentierende Folge von 12 Bildern vorhanden war, von denen jeweils drei auf eine Jahreszeit mit den entsprechenden Tierkreiszeichen entfiel, so wie es heute noch bei den drei Winterbildern der Fall ist.

Der relativ große Abstand, den die Bilder heute aufweisen, lässt es zumindest dem Augenschein nach durchaus denkbar erscheinen, dass auch die vollständige Folge bereits hier angebracht war, nicht zuletzt da auch schlichtweg aufgrund der notwendigen Länge eine Anbringung eigentlich nur in den langen hofseitigen Korridoren des Südflügels möglich erscheint. Zudem wäre das Thema der durch den Lauf der Jahreszeiten bzw. Gestirne symbolisierten Zeit in Verbindung mit der Familiengeschichte und deren anhand der Ahnen symbolisierten, chronologischen Verlauf, beides vom westlichen Ende des Ganges Richtung Osten, durchaus passend.

Auch die sehr schlichte Gestaltung der Decke der Ahnengalerie, wie sie das bereits mehrfach erwähnte Foto um 1897 überliefert, könnte ein Indiz dafür sein, dass es hier einmal zu einer größeren Erneuerung kann, bei der vielleicht beschädigte Bilder ausgeschieden und die übriggebliebenen gleichmäßig über die Länge der neu verputzten Decke verteilt wieder angebracht wurden. Ob die nicht mehr korrekte Reihenfolge bereits damals zu Stande kam oder erst nach einer erneuten Abnahme und Neuanbringung im Zuge des neobarocken Umbaus (bei dem dann evtl. noch ein weiteres Gemälde verloren ging, wenn Paul Clemens Angabe von acht Bildern vor 1897 richtig ist) lässt sich derzeit nicht klären.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Komposition der Bilder richtet sich nach dem ovalen Format, das sich wiederum aus der langgestreckten Decke der Ahnengalerie ergibt. Dabei ist anhand der drei Winterbilder, die ja offenbar als einzige Jahreszeitenfolge noch vollständig sind, zu beobachten, dass die Figuren unterschiedlich nach rechts bzw. links orientiert sind. Allerdings ergab sich daraus keine der Reihenfolge nach abwechselnde Orientierung, da sowohl die Tierkreiszeichen Wassermann als auch Fische, also das letzte und vorletzte in der zeitlichen Folge, eine nach rechts orientierte Figur zeigen. Ähnlich sind auch die beiden aufeinanderfolgenden Bilder zu Krebs und Löwe gleich nach links orientiert.

Andererseits sind die beiden aufeinander folgenden zu Skorpion und Schütze sehr wohl gegenständig orientiert, so dass hier ein Wechsel von Links-Rechts-Orientierung vorliegt.

Vorlagen

Wie bereits erwähnt ließ sich für zwei der Bilder, die Tierkreiszeichen Wassermann und Steinbock, eine passenderweise den Winter repräsentierende Vorlage ermitteln. Es handelt sich um eine Folge der Jahreszeiten von Gérard de Lairesse, um 1675 entstandene Radierungen die vier ehemals um ein Mittelbild „Triumph des Mars“ angebrachte Deckengemälde wiedergeben. Aus der Stichvorlage wurde nicht nur die hier mit dem Tierkreiszeichen Steinbock kombinierte Figur des Aeolus entnommen, sondern auch die mit dem Wassermann kombinierte Figur die sich in die Hände pustet.

Weggelassen wurde ein neben Aeolus nach hinten entfliehender Putto (der ein Füllhorn mit Blüten bei sich trägt und es vor der Winterkälte in Sicherheit bringt), hinzugefügt dagegen das Feuer, über dem Aeolus sich die Hand wärmt.

Ebenfalls aus der gleichen Folge de Lairesses stammt die in Dyck für das Sternzeichen Schütze verwendete Figur. Allerdings wurde sie, bei de Lairesses Sommer eine Ceres, stärker abgewandelt: Der rechte Arm, im Original mit einer Fackel erhoben, ist hier nach unten gesenkt um die liegenden Früchte zu halten.

Auch bei den übrigen Gemälden ist von der Verwendung druckgrafischer Vorlagen auszugehen, da einzelne Figuren den Eindruck erwecken, ebenfalls aus einem größeren Zusammenhang herausgelöst worden zu sein, beispielsweise die Flora beim Sternzeichen Krebs, deren Griff nach dem bewussten Schalentier in der Darstellung weder Sinn macht, noch von einem Blick in diese Richtung begleitet wird. Auch der quasi freischwebende Blumenkorb dürfte aus einer Vorlage entnommen worden sein, in der er, wie eigentlich notwendig, von einem Träger oder einer Trägerin gestützt werden müsste.

Der Ostflügel

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Der Ostflügel zeichnete sich (bis zur Umgestaltung des Südflügels ab 1897) dadurch aus, dass er bei gleicher Traufhöhe wie die übrigen Gebäudeflügel als einziger Bauteil lediglich zwei Stockwerke besaß, so dass die Räume deutlich höher ausfallen könnten. Zudem wird der Bauteil durch eine etwas größere Firsthöhe ausgezeichnet. Bereits Anfang des 18. Jahrhunderts befanden sich hier die Repräsentationsräume. Das südliche Drittel des im Grundriss rechteckigen Baukörpers wird im Erdgeschoss und Obergeschoss durch einen jeweils über die gesamte Breite reichenden Saal eingenommen.

Der Zugang zu diesen beiden Räumen dürfte durch die im Erdgeschoss des Südflügels gelegene untere Galerie bzw. durch die dort im zweiten (nach Entfernung der unteren Geschossdecke 1897 ff. heute: ersten) Stock gelegene Ahnengalerie erfolgt sein, da lediglich im südöstlichen Eckturm eine kleine Nebentreppe vorhanden ist.

Die nördlich der Säle gelegenen Räume dürften darüber hinaus auch vom Nordflügel aus erreichbar gewesen sein. Im Erdgeschoss nehmen diese, hier repräsentativ ausgestalteten, Räume jeweils die halbe Breite des Flügels ein. Sowohl auf der West- wie Ostseite liegen hier jeweils zwei in etwa quadratische Räume hintereinander. Sowohl die Türen vom Erdgeschosssaal als auch die Verbindungstüren zwischen den Räumen sind zur Außenwand hin orientiert, zwischen den beiden hinteren (nördlichen) Räumen besteht zudem eine hier allerdings nach innen verschobene Verbindungstür.

Als Entstehungsjahr des Ostflügels wird (ohne weitere Belege) 1658 genannt.

Der sog. "Waffensaal"

deckenmalerei.eu

Der im ersten Stock des Ostflügels, oberhalb des Erdgeschossaals gelegene Raum war lange als „Waffensaal“ bekannt, da sich hier seit einem Besuch Wilhelms I. 1877 die Waffensammlung der Fürsten und Altgrafen befand. Diese bedeutende Kollektion, ursprünglich zurückgehend auf den Schlosserbauer Altgraf Ernst Saltentin und bis ins 19. Jahrhundert weiter ausgebaut, war hier in typisch historistischer Gestaltung kombiniert mit Jagtrophäen und anderen Dekorationsgegenständen präsentiert. Die besondere Wertschätzung der Sammlung kommt auch dadurch zum Ausdruck, dass von 16. bis 19. Jahrhundert jeweils ein bestallter Büchsenmacher in Dyck vorhanden war.

Vermutlich regte das militärische Motiv der Deckenmalerei die Auswahl des Raumes als Ausstellungsort der Waffensammlung im 19. Jahrhundert an, seit den 1960er Jahren war sie in nach damals modernen Gesichtspunkten eingerichteten Räumen im Erdgeschoss des Südflügels ausgestellt, bevor sie 1991 versteigert wurde.

Heute befinden sich an den Wänden des ehemaligen Waffensaales Wandbehänge aus dem frühen 18. Jahrhundert, die Ende des 19. Jahrhunderts (und vermutlich bereits seit klassizistischer Zeit) in dem als „grünes Eckzimmer“ bezeichneten nordwestlichen Eckraum des Erdgeschosses des Ostflügels hingen.

Beschreibung

Der in seiner Größe von etwa 14,70 x 8,70m dem im Erdgeschoss unmittelbar unterhalb gelegenen Pendant entsprechende und eine Höhe von 4,52m aufweisende Saal dürfte als solcher ebenfalls beim Wiederauf- und Umbau des Schlosses im 17. Jahrhundert entstanden sein. Der wie im Erdgeschoss in der Mitte der Nordwand gelegene Kaminaufbau reicht wie sein Gegenstück bis fast unter die Decke, springt jedoch weiter in den Raum vor. Wohl noch aus dem 18. Jahrhundert dürfte jedoch (zumindest in Teilen) der Parkettboden des Raumes stammen.

Wie im Erdgeschossaal ermöglichen zwei Türen in der Nordwand den Zugang in die anschließenden Räume, wobei der repräsentative Zuweg in diesen Saal über die Ahnengalerie führte.

Deckenmalerei: Alexander der Große kniet vor dem Hohepriester Jaddus / Erdteile

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Leider sind über die Entstehung der Deckenmalerei des Waffensaales, ohne Zweifel die qualitätvollste des Schlosses, bislang keine Quellen bekannt. Angesichts der recht ausgeprägten Bandelwerk-Ornamentik im Deckenstuck dürfte sie in die späteren 1720er Jahre zu datieren sein. Damit wäre sie im Anschluss an die Ahnengalerie in Angriff genommen worden, was auch wegen der Thematik (siehe unten) die in inhaltlichem Zusammenhang steht, denkbar wäre. Damit könnte sie durchaus ebenfalls noch im Auftrag des Altgrafen Franz Ernst entstanden sein, der 1727 verstarb.

Wie die übrigen Deckenmalereien und Stuckarbeiten des Schlosses dürfte auch die Decke des oberen Saales in den 1960er Jahren restauriert worden sein, wobei wohl auch hier die ursprüngliche Farbigkeit des Stucks, weiße Ornamente auf leicht rosafarbenem Grund, wiederhergestellt wurde.

Beschreibung und Ikonographie

Das mittlere Gemäldefeld der Decke orientiert sich an der querrechteckigen Form des Saales, es schwingt in der Mitte der Schmal- und Längsseiten jeweils halbrund aus, wobei die Längsseiten jeweils so weit ausschwingen, dass ein umgebendes Rahmenfeld diese Form ebenfalls aufnehmen muss. Im Randbereich zwischen dem äußeren Rahmenfeld und dem Wandanschluss liegt das erwähnte, feine Bandelwerk, das sich in der Mitte jeder Seite konzentriert und ebenso in den Ecken, wo es jeweils ein ovales Bildfeld umgibt. In diesen vier Feldern zeigt die in Brauntönen gehaltene Malerei trophäenartig aufgebaute Symbole der vier Erdteile.

Die Darstellung des Hauptbildes interpretierte Paul Clemen als „die Einnahme von Jerusalem durch Titus“ Da diese, im Jahre 70 nach Christus erfolgte und mit der Zerstörung des Tempels endende, militärische Aktion jedoch äußerst blutig geschildert wird, ist diese Deutung nicht überzeugend.

Tatsächlich stellt das Deckengemälde ein recht selten wiedergegebenes Ereignis dar, das in den Antiquitates Iduaicae des Flavius Josephus beschrieben wird: „Alexander der Große kniet vor dem Hohepriester Jaddus“. Demnach (Ant 11, 326-339) erfuhr der Hohepriester Jaddus vom Herannahmen Alexanders des Großen mit seiner Armee und befahl seinem Volk Gebete und Opfer. In folgenden Nacht erhielt er im Traum von Gott die Anweisung, die Stadt festlich zu schmücken, beim Herannahmen Alexanders alle Tore zu öffnen und ihm, gemeinsam mit den übrigen Priestern, entgegenzuziehen.

Das Deckengemälde zeigt das Zusammentreffen der beiden Gruppen, bei dem Alexander zum Erstaunen seiner Soldaten vor dem Hohepriester auf die Knie fiel um dem Namen Gottes auf der goldenen Platte vor dessen Brust die Ehre zu erweisen. Von seinen Soldaten nach dem Grund für das ihnen unverständlich erscheinende Verhalten befragt, erklärte Alexander, er habe nicht dem Hohepriester, sondern Gott die Ehre erwiesen, auch sei ihm einmal im Traum ein solcher Hohepriester erschienen und habe ihm den entscheidenden Rat bei einem Feldzug gegeben.

Entsprechend der Schilderung erkennt man links im Hintergrund die Stadt Jerusalem von deren Türmen weiße Fahnen wehen und deren Tor geöffnet ist, vor dem Stadttor wurde, als Zeichen der Verzweiflung des jüdischen Volkes, die eherne Schlange errichtet (ein bei Josephus nicht erwähntes Detail). Der Hohepriester, erkennbar an seinem Brustschmuck mit dem Namen Gottes, dem Kopfbund und dem priesterlichen Gewand steht an der Spitze einer Gruppe von weiteren Priestern im vollen Ornat. Mit der Rechten weist er auf als Tribut herangebrachte Schätze, in der Linken hält er die Stadtschlüssel. Hinter der Priestergruppe ist ein Pyramidenstumpf erkennbar, Gegenstück zu den hinter den Soldaten des Alexander auf der gegenüberliegenden Seite sichtbaren Zelte.

Alexander der Große kniet vor Jaddus, seine Waffen hat er scheinbar ihm, in Wirklichkeit aber Gott zu Füßen gelegt. Die hinter ihm stehenden bzw. reitenden Soldaten betrachten die Szene mit Erstaunen und Argwohn, ein gerade von seinem Pferd abgestiegener Soldat mit Turban scheint Alexander nach dem Grund für sein Verhalten zu fragen.

Die Wahl dieses seltenen Bildthemas könnte einerseits durch seinen militärischen Gehalt motiviert worden sein. Der Erbauer des Schlosses und Begründer der dort ansässigen jüngeren Linie Salm-Reifferscheidt-Dyck war, wie erwähnt, in der zum Saal führenden Ahnengalerie als einziges Familienmitglied durch ein Reiterportrait mit im Hintergrund sichtbarer Schlacht ausgezeichnet. Er hatte sich während des 30jährigen Krieges große Verdienste als Heerführer erworben, u. A. gelang es ihm, den bekannten Jan van Werth in kaiserliche Dienste hinüberzuziehen. Dies brachte ihm hohe kaiserliche Gnadengeschenke und schließlich die Ernennung zum Kammerherrn und Kriegsrat ein. Somit würde eine solche Szene mit militärischem Hintergrund indirekt auf sein Wirken verweisen und über die inhaltliche Verbindung zu seiner Person in der Ahnengalerie eine Nobilitierung der in Dyck ansässigen jüngeren Linie durch militärischen Ruhm propagieren.

Andererseits wäre auch nicht auszuschließen, dass die Darstellung einer Szene aus dem Leben Alexanders des Großen als gewissermaßen kaiserlichem Thema zumindest entfernt die Idee eines Kaisersaales widerspiegeln sollte. Trotz der recht bescheidenen Größe der Herrschaft Dyck könnte ihr reichsunmittelbarer Charakter das Anspruchsniveau vorgegeben haben das die Einrichtung eines solchen Saales motiviert haben mag.

Es wäre in diesem Zusammenhang von Interesse zu wissen, ob nicht vielleicht in den Kaminmantel des heute nicht mehr vorhandenen, offenen Kamins an der Nordwand ursprünglich ein Portrait Ernst Salentins oder ein Kaiserportrait eingelassen war, da er als besonders prominenter Bestandteil der Raumausstattung einem Betrachter des Deckengemäldes ebenfalls ins Auge gefallen sein dürfte (siehe unten).

Auch ohne dass diese Frage nach jetzigem Stand entschieden werden könnte, lässt die hohe Qualität des Deckengemäldes eine besondere Bedeutung erkennen, die diesem Saal offensichtlich beigemessen wurde.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Komposition des Bildes ist im Wesentlichen aus der Aufgabe entwickelt, das Aufeinandertreffen der beiden Gruppen (Priesterschaft und Soldaten) und speziell ihrer jeweiligen Anführer, den Hauptpersonen Alexander und Jaddus zu schildern. Entsprechend sind sie einander in den Bildhälften gegenübergestellt, wobei der mittlere Teil des Bildes durch den ausschwingenden Rahmen erweitert wird. Hier sind die beiden Hauptfiguren jeweils vor den Pendants bildenden Dreiecksformen der Pyramide und des Zeltes positioniert, zwischen ihnen entsteht ein Durchblick, der einen weiteren Stadtturm und Soldaten Alexanders sichtbar werden lässt.

Das Gemälde ist auf einen mit Blickrichtung nach Norden stehenden Betrachter ausgerichtet. Hierdurch kommt dem von diesem Standpunkt aus ehemals sichtbaren und heute nicht mehr vorhandenen Kamin eine besondere Bedeutung zu und damit, wie erwähnt, der Frage, ob ursprünglich ein Gemälde in den Kaminmantel eingelassen war und, wenn ja, was es darstellte.

Im Hinblick auf die mögliche Wahl des Bildthemas als Verweis auf die militärischen Erfolge des Schlosserbauers und Begründers der Familienlinie Ernst Salentin wäre hier sein Portrait zu erwarten, sollte hier an einen Kaisersaal gedacht sein, ein Kaiserportrait.

Vorlage

Eine druckgrafische Vorlage für das Deckengemälde konnte bislang nicht ausfindig gemacht werden, möglicherweise auch wegen der relativen Seltenheit dieser Darstellung.

Das Detail der vom Hohepriester überreichten Stadtschlüssel findet sich in einem Kupferstich von Mathäus Merian d. Ä, der in einer 1630 erschienenen Weltchronik enthalten ist. Auch das Detail des Turbans, den der nahe Alexander stehende und ihn wohl ansprechende Soldat trägt, kommt dort vor.

Der Erdgeschossaal

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Paul Clemen bezeichnete den ca. 14,70 x 8,70mgroßen und 4,09m hohen Raum nach der damaligen Nutzung als „Sommerspeisesaal“ bzw. „Gobelinsaal“. Inwieweit die damals dort hängenden, Waldlandschaften zeigenden Tapisserien ursprünglich für diesen Raum bestimmt waren, ist allerdings fraglich, da die beiden Türen der Nordwand in die breite, mit Laubwerk und Früchten geschmückten Umrandung der Behänge einschnitten, so dass die Angabe, sie seien erst unter Altgraf und Fürst Joseph (1773-1861) hier angebracht worden, zutreffend sein könnte.

Deckenmalerei des Erdgeschossaales

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Über die Entstehung des Deckengemäldes sind bislang keine Quellen bekanntgeworden. Sollte die Datierung des Ostflügels in das Jahr 1658 zutreffend sein, so wäre die Deckenmalerei deutlich später entstanden, da sie (mit aller Vorsicht aufgrund der starken Überarbeitung) stilistisch etwa auf 1700-1710 zu datieren sein dürfte. In diesem Zusammenhang sei erwähnt, dass 1708 einem namentlich nicht genannten Maler 50 Reichstaler ausgezahlt wurden. Allerdings fehlt bislang der Nachweis, dass diese Zahlung mit der Decke im Saal zusammenhängt.

Nachweisbar sind allerdings zwei größere Restaurierungen, beide Male haben sich die Restauratoren mit Signaturen verewigt: „Wilh. Mahlmann, Cöln, 1876“und „E. J. Geschöll 1965“ (Emil Joseph Geschöll 1928-2016). Während die erstere zeitlich mit der Einrichtung des darüberliegenden, oberen Saales als Waffensaal zusammenfällt (siehe unten) gehört die zweite zu der Restaurierungskampagne nach 1961, bei der Geschöll auch weitere Arbeiten im Schloss ausführte.

2008 brachen Teile der Kittungen, mit denen die Fugen innerhalb der Malerei geschlossen sind, heraus und stürzten ebenso wie anhängende Partien der Malschicht ab. Eine genauere Untersuchung ergab, dass diese Problematik durch ungünstige Klimabedingungen und Erschütterungen durch Bauarbeiten bzw. die Nutzung des oberen Saales ausgelöst worden waren. Durch bessere Regulierung des Klimas und eine darauf abgestimmte Nutzung konnte ein Fortschreiten der Schädigung verhindert und eine aufwendige Komplettrestaurierung vermieden werden. Die Malerei der Decke wurde daher lediglich insgesamt bis 2013 gereinigt, wo nötig gefestigt und, soweit erforderlich, retuschiert. „Die Maßnahmen sind auf die Betrachtung vom Boden bei normaler Beleuchtung ausgelegt, bei näherer Inaugenscheinnahme setzen sich die nun in Teilen freiliegenden, bislang unter den Überkittungen verborgenen ursprünglichen Bildschichtbereiche deutlich ab, was in den großzügigen Bearbeitungen der beiden schon angesprochenen Restaurierungen begründet liegt.“

Beschreibung und Ikonographie

Es handelt sich bei der die gesamte Saaldecke einnehmenden Malerei um eine Ölmalerei auf gehobelten Holzdielen, deren Fugen sich trotz Verkittung und Übermalung heute teilweise recht deutlich abzeichnen.

Eine rundum laufende Säulenstellung bildet einen ovalen, oben offenen Hofraum, wobei die Säulen jeweils paarweise auf einem umlaufenden Gesims angeordnet sind, dass die Raumecken zu überbücken scheint, der sich dort aus dem Übergang vom rechteckigen Raum zum ovalen Grundriss der Scheinarchitektur ergebende Bereich in dem das Gesims frei zu schweben scheint ist durch Girlanden und eine auf einer Volute stehende Vase kaschiert.

Zwischen den Säulenpaaren angeordnete Halbrundfenster in starker Untersicht und in den Eckbereichen sichtbare Teile einer vermeintlich weiter unterhalb liegenden (Erdgeschoss-) Architektur lassen erkennen, dass hier offenbar ein erstes Stockwerk einer zweistöckigen Fassade angedeutet werden soll.

Jeweils zwischen den Säulen eines Paares und in den erwähnten Halbrundfenstern steht jeweils eine Vase bzw. ein Korb mit üppig wuchernden Blumen, verbunden werden die einzelnen Säulenpaare mit einem sich dazwischen verkröpfendem Gesims, über dem ein weiteres stark vorspringt. Dieser weite Vorsprung und die an seiner Unterseite angebrachten Rosetten lassen vermuten, dass hier eine Vorlage mit einem regelrechten Architrav verwendet wurde, bei der Anlage der Perspektive der Maler jedoch zu dieser etwas ungewöhnlichen Umdeutung zu einem unnatürlich weit vorkragenden Gesims kam. Oberhalb der Säulenpaare ist jeweils ein aus zwei Voluten gebildeter und von einer Muschel bekrönter Giebel angeordnet.

Im durch die Öffnung der Architektur sichtbaren Himmel schweben auf Wolkenformationen zwei Personengruppen, die jeweils von der Schmalseite ausgehend zur Mitte hin angeordnet sind.

Im Westen, d. h. der Innenhof-Seite sitzt Juno, die in ihrer Rechten eine Schale hält, in die ein schwebender Puto Nektar tropfen lässt, in der Linken hält sie ein mit Lorbeer umwundenes Schwert. Rechts neben ihr steht Minerva, die einen Lorbeerkranz über Juno hält. Minervas Blick ist jedoch auf einen links schwebenden Adler gerichtet, der einen Hermelinmantel in seinen Klauen hält. Unter dem Mantel, sitzen zwei Putten, der linke hält eine bis unter den Mantel reichende Säule umfasst, der rechte hält eine Sichel und ein Ährenbündel. Er schüttet nach vorne aus einem Korb Früchte, Blumen und weitere Ähren, auf dem Korbhenkel liest man DOMINUS PROVIDEBIT.

Den Adler wird man wohl als Verweis auf Jupiter deuten können so dass es sich hier um die kapitolinische Trias handelt.

Auf der gegenüberliegenden Seite schwebt eine leicht bekleidete, weibliche Gestalt auf einer Wolke, hinter ihr eine geflügelte Gestalt eines jungen Mannes, der ihr einen Sternenkranz aufsetzt, hinter seinem Kopf strahlt helles Licht auf. Die weibliche Gestalt hat ihre Brüste entblößt und spritzt ihre Milch in die Hand eines schwebenden Putto, der in seiner anderen Hand Trauben hält. Der zweite Strahl trifft einen Kob mit Rosen, der von drei weiteren Putten getragen wird um die ein rotes Tuch flattert. Im Hintergrund hält ein Putto den Zipfel des rosafarbenen Gewandes der weiblichen Gestalt, ein weiterer schwebt mit einer Fackel nach hinten.

Paul Clemen beschrieb die Gruppe leicht abweichend: „Zur Rechten Venus, sich auf Wolken wiegend, von Genien umschwebt, von einem geflügelten Amor mit Rosen bekränzt. Aus beiden Brüsten spritzt sie ihre Milch herunter auf ein von drei Genien getragenes Rosenkissen.“ Inwieweit Clemen hier möglicherweise einen veränderten Zustand antraf, der bei der Restaurierung 1965 wieder rückgängig gemacht wurde, müsste überprüft werden. Demnach könnte der Putto mit der Traube zeitweilig übermalt gewesen sein und auch bei dem Kranz, den die wohl zu Recht als Amor interpretierte Gestalt der Venus aufsetzt, ist mag es einmal eine Veränderung gegeben haben.

Die ebenfalls vorgeschlagene Deutung der Gruppe als „Amor und Psyche“ ist aber wohl nicht zutreffend, da der die Milch auffangende Putto mit Weintraube auf die von Aristophanes geprägte Bezeichnung Venusmilch für Wein verweisen dürfte, die in der zeitgenössischen Literatur, wenn auch nicht unbedingt positiv, erwähnt wird.

Der Kamin in der Mitte der Nordwand endet knapp unter der Decke. Inwieweit dies eine spätere Entstehung nahelegt, muss allerdings offen bleiben. Das in den Kaminmantel eingelassene Gemälde zeigt eine Frau mit Fackel, die einem Putto die Augenbinde löst. Erläutert wird die Darstellung durch zwei lateinische Bibelstellen, zu Deutsch: Sir 6,18: Mein Sohn, lerne Zucht von Jugend an / und du wirst Weisheit gewinnen, bis du ergraut bist und Sir 11,1: Weisheit erhebt das Haupt des Armen / und lässt ihn unter Fürsten sitzen.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Komposition der Decke ist auf zwei Betrachterstandpunkte ausgerichtet, da die beiden Figurengruppen jeweils von der Schmalseite des Raumes aus zu betrachten sind, also von einem Betrachter, der im Begriff steht, durch die jeweils am Ende der Nordwand liegenden Türen den Nachbarraum betritt.

Inwieweit die Darstellungen auf die Nutzung der hinter den Türen gelegenen Räume Bezug nahmen, ist ungeklärt.

Möglich wäre, dass die beiden jeweils hintereinander liegenden Räume als Vorzimmer und Audienzzimmer des Altgrafen bzw. der Altgräfin dienten, wobei die Nutzung der heraldisch rechts (d. h. zum Hof) gelegenen Räume dann wohl dem Altgrafen zuzuschreiben wäre. Zumindest entfernt könnte man die Darstellungen entsprechend deuten: Die Juno / Minerva / Jupiter Gruppe mit der Säule als Symbol der Beständigkeit und dem Hermelinmantel würde dann auf die Herrschaft des Fürsten hindeuten, die Venus dagegen auf die Fürstin verweisen.

Der "Grüne Salon" / Vorzimmer der Altgräfin (?)

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Wie erwähnt schließen sich an den Erdgeschosssaal in nördlicher Richtung zwei parallel liegende Folgen von jeweils zwei Zimmern an, die durch außen, d. h. an den Fensterwänden, liegende Türen verbunden sind, ebenso die beiden hinteren Räume in ost-westlicher Richtung, wobei die Verbindungstür hier innen liegt.

Daten über die Ausstattung dieser Räume liegen bislang nicht vor. Im ersten östlichen Raum befindet sich jedenfalls in der südwestlichen Ecke über einer heute nicht mehr sichtbaren Ofen- oder Kaminnische eine von zwei Putten gehaltene Kartusche mit den Initialen FE (=Franz Ernst) und AF (=Anna Franziska). Demnach dürfte die Neuausstattung der vier Räume in die Zeit nach 1706 fallen, als die Ehe der beiden geschlossen wurde. Da die Stuckaturen und die erhaltene Deckenmalerei in den beiden westlichen Räumen große Ähnlichkeit mit denjenigen in der Schlosskapelle aufwiesen, wird man von einer etwa gleichzeitigen Entstehung ausgehen dürfen.

Der von Paul Clemen als „grüner Salon“ bezeichnete Raum wurde in der wohl Ende des 18. Jahrhunderts entstandenen und bis zum Zweiten Weltkrieg vorhandenen Gestaltung mit klassizistischem Mobiliar und Wandbehängen auch als „weißer Salon“ angesprochen, wobei die Bezeichnung der Räume nach den vorherrschenden Farben im Schloss Dyck bereits Mitte des 18. Jahrhunderts eingeführt worden war. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam es im Zuge der umfassenden Restaurierung der 1960er Jahre zu einer Neugestaltung: An den Wänden sind seither ursprünglich im Südflügel angebrachte Malereien von François Rousseau montiert, durch ihren grünen Grund ist die Bezeichnung „Grüner Salon“ heute wieder zutreffend.

Beschreibung

Die heute im Raum sichtbare Wandgestaltung mit den hier angebrachten Malereien Rousseaus, einschließlich der Lambrisvertäfelung, stammt aus der Restaurierungskampagne der 1960er Jahre. Die über einem glatten Gebälk zur Decke vermittelnde Voute könnte, wie auch der glatte Deckenputz einer Erneuerung des späten 18. oder 19. Jahrhunderts entstammen und erinnert an die ehemalige schlichte Decke der Ahnengalerie im Westflügel (siehe dort). Angesichts der aufwändigen Ausstattung der beiden benachbarten, westlichen Räume ist anzunehmen, dass ursprünglich auch hier Stuck und vermutlich auch Deckenmalereien vorhanden waren. Durch die bereits für das 18. Jahrhundert nachweisbaren statischen Probleme des Gebäudes, ausgelöst durch das Faulen der Pfahlrostgründung bei zu geringem Wasserstand im Graben, könnte es hier zu Schäden gekommen sein, die eine Erneuerung notwendig machten.

Wandmalerei: Ländliche Szenen

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Entstehungsjahr der heute in diesem Raum angebrachten Malereien und ihr Urheber sind durch die Signatur „Peint par François Rousseau 1770“ auf einem der Bilder eindeutig nachgewiesen. Da die Malereien offenbar mehrfach abgenommen, wieder neu angebracht und dabei überarbeitet wurden, ist der Grad der Originalität fraglich.

Paul Clemens sah sie vor 1897 noch im Erdgeschoss des Südflügels, im damaligen Speisesaal. Im Zuge des neobarocken Umbaus, der die Höhe und Aufteilung der Erdgeschossräume völlig veränderte, müssen sie abgenommen worden sein und befanden sich später „an wenig beachteter Stelle“ im Westflügel. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden sie im Zuge der Restaurierung „aus ihrer Vergessenheit hervorgeholt“ und am jetzigen Standort angebracht.

Beschreibung und Ikonographie

Im ihrem heutigen Zustand handelt es sich bei der Tapetenmalerei um zwölf Bildfelder und sechs „Pilaster“ die auf einem grün-blauen Grund angebracht sind.

Die hochrechteckigen Bildfelder besten aus einem schmalen, gemalten Leistenrahmen der in der Art von Panneaux eine hochrechteckige Wandgliederung ausbildet. Innerhalb dieses Rahmens liegt das eigentliche Bild auf einem beigefarbenen Grund. Dieses Feld, nach oben mittig ausschwingend und an den unteren Ecken abgerundet, ist wiederum von einem gemalten Leistenprofil eingerahmt, das von einer Blumengirlande in Grisaille umrankt wird.

Die Darstellungen selbst sind weitgehend monochrom, d. h. als Grisaillen gehalten, teilweise zeigen insbesondere Architekturen und Landschaftsbestandteile einen leicht bräunlich-rötlichen Ton, wobei fraglich ist, inwieweit es sich hierbei bereits um vom Maler angelegte Effekte oder spätere Veränderungen (durch Alterung oder Überarbeitung?) handelt. Ebenso ist nicht feststellbar, inwieweit die heutige Reihenfolge der ursprünglichen Anordnung entspricht.

Sie zeigen „alle Arten von Spielen im Freien und im Zimmer, Schäferscenen u. a.“ genauer gesagt „Theater und Musizieren, Schattenspiel, Billard und Brettspiel“. Das von der Tür aus gesehen (heute) zweite Bildfeld, das auch die oben genannte Signatur und Datierung trägt, zeigt den Maler bei seiner Arbeit, wie er im Freien ein adliges Paar portraitiert, neben ihm sein Sohn. Die jeweils im Hintergrund sichtbaren Architekturen sollen Schloss Dyck bzw. die Parkanlage zeigen, auch bei den Personen vertrat Hans Kisky die Meinung, es handele sich dabei um konkrete Szenen aus dem Leben in der Dycker Hofhaltung- wobei darauf hingewiesen sei, dass Rousseau häufiger Ereignisbilder, also Darstellungen von Festen oder besonderen Veranstaltungen, Jagden, Bällen usw. für den Kölner Kurfürsten lieferte. Inwieweit die teilweise jedoch sehr allgemein gehaltenen Architekturen sich mit Bauten in Dyck identifizieren lassen und die Personen tatsächlich Portraitähnlichkeit aufweisen, wäre allerdings genauer zu prüfen.

Die sechs hochrechteckigen, pilasterartigen Felder weisen eine identische Rahmung auf wie die großen Felder auf, allerdings tragen sie jeweils oben und unten farbige Ornamente bzw. mittig Darstellungen exotischer Vögel, Weingläser und andere, auf den Themenkreis Natur und Feste bezogene Gegenstände.

Vorlagen

Für sein Selbstportrait an der Staffelei wählte Rousseau Carle van Loos (1705-1765) „Der Pascha lässt das Porträt seiner Mätresse malen" (1737) als Vorlage. Außerdem benutzte er, sowohl im Hinblick auf die Komposition der Szenen als auch die Rahmung der Grisaillen, die Stichfolge „Morceaux de Caprices à diverses usages“, die nach Zeichnungen Francois de Cuvilliés entstanden und insbesondere beim Bau der Brühler Schlösser Augustusburg und Brühl als Vorlagen dienten, wo Rousseau ebenfalls als Wand- und Supraportenmaler beteiligt war. Allerdings handelte es sich dabei nicht um eine genaue Übernahme, Rousseau vereinfachte insbesondere die Rahmungen, wohl auch um einem beginnend klassizistischen Zeitgeschmack entgegenzukommen.

Raum mit chinesischer Tapete / Vorzimmer des Altgrafen (?)

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Den ersten der beiden, auf der westlichen Seite des Ostflügels an den Festsaal anschließend aufeinander folgenden Räume bezeichnete Paul Clemen 1897 als „der rote Salon“ nach dem Seidenbezug der dort seinerzeit vorhandenen Sitzmöbel. Die Wände dieses Raumes waren mit Gobelins geschmückt die „mythologische und Genrescenen“ zeigten. Diese vermutlich Ende des 18. Jahrhunderts vorgenommene Einrichtung, zu der auch ein Portrait Ernst Salentins von Salm-Reifferscheidt-Dyck, des Schlosserbauers mit dem Marschallstab gehörte, besteht heute nicht mehr.

Die ursprüngliche Nutzung des Raumes ist bislang nicht bekannt - geht man jedoch, wie bereits angesprochen, davon aus, dass an den Saal zwei Appartements, heraldisch rechts für den Altgrafen, heraldisch links für seine Gemahlin, anschlossen, könnte es sich bei diesem Raum um das Vorzimmer des Altgrafen gehandelt haben. Die ehemalige Darstellung des mittleren Deckengemäldes und die heute noch vorhandenen kleineren Eckbilder nahmen bzw. nehmen Bezug auf das Thema Musik, so dass auch eine entsprechende Nutzung denkbar wäre.

Beschreibung

Der in etwa quadratische, 5m hohe Raum entspricht seitenverkehrt dem bereits erwähnten „Grünen Salon“ mit jeweils außen angeordneten Türen und einem Kamin in der zum Saal hin orientierten inneren (d. h. südöstlichen) Ecke.

Im Zuge der Restaurierung 1960 wurde der Raum als Anbringungsort für eine chinesische, auf Seide gemalte Tapete aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts gewählt, die angeblich aus einem Schloss im Burgenland stammen und ein Geschenk Maria Theresias gewesen sein soll. Vor der Translozierung nach Dyck war sie in Schloss Alfter bei Bonn wohin sie durch Erbschaft Ende des 19. Jahrhunderts gekommen war „Thema der polychromen, vielfigurigen Darstellungen sind die handwerklichen und landwirtschaftlichen Tätigkeiten im damaligen China […] Die angewandte Maltechnik entspricht in ihrer Duftigkeit einer lasierenden und deckenden pigmentstarken Tempera-Leimfarbenmalerei.“

Die auf Seide gemalte Tapete ist mit Reispapier und Rohleinen verstärkt, mit Knochenleim auf Nessel geklebt, dieser wiederum war für die Anbringung in Schloss Alfter auf Sperrholzplatten montiert worden, zudem hatte man für die dortigen höheren Räume den Himmel hinzugemalt. Bei der Restaurierung durch Emil Joseph Geschöll 1960 wurde sie in Dyck mit Zellulosekleister auf Hartspanplatten aufgeleimt.

Deckenmalerei Chronos und Euterpe (?) / Putten mit Musikinstrumenten

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Wie bereits erwähnt dürften der Stuck und damit auch die überwiegend verlorene Malerei der Decke in etwa gleichzeitig mit der Kapelle und dem nächsten, folgenden Raum, Ende der 1720er Jahre entstanden sein. Das noch von Paul Clemen 1897 beschriebene, zentrale Deckengemälde ist heute nicht mehr erhalten, die teilweise sehr exakten und scharfen Konturen des Deckenstucks könnten ebenfalls auf eine Erneuerung während der Restaurierung in den 1960er Jahren hindeuten. Möglicherweise war die Decke als Kriegsfolge und/oder durch die statischen Probleme des Gebäudes so beschädigt, dass von einer Wiederherstellung bzw. Rekonstruktion des Gemäldes abgesehen wurde.

Beschreibung und Ikonographie

Das heute leere, zentrale Deckenfeld besitzt eine runde, jeweils zur den Raumecken ausgeklinkte Form. In den Raumecken liegt jeweils ein Rundfeld das von Akanthus und Palmwedeln umgeben ist, zur Wandmitte hin eine in Stuck gebildete Muschelform, die von zwei weiteren Muschelvoluten flankiert wird, die Flächen sind mit feingliedrigen C-Schwüngen und Akanthus dekoriert.

Das ehemalige Deckenbild beschrieb Paul Clemen folgendermaßen: „Auf Wolken thront eine musizierende weibliche Gestalt, ihr zur Seite zwei musizierende Putten, zur Linken ein nackter, geflügelter Greis, aus einem Notenblatt singend, über ihm wieder ein Putto schwebend.“

In den Rundbildern der vier Raumecken sind Putten dargestellt (nicht von Clemen erwähnt). Es handelt sich um blautonige Grisaillen, der jeweils auf einer Wolke sitzende Putto spielt ein Blasinstrument: Die beiden in der südöstlichen und nordwestlichen jeweils ein (Jagd?-) Horn, die beiden anderen jeweils eine Klarinette bzw. Posaune (?). Die nicht besonders hohe Qualität der Malerei lässt an eine spätere Überarbeitung bzw. Erneuerung denken.

Da Paul Clemens Angaben zu den übrigen Deckenmalereien in Schloss Dyck teils ungenau oder schlicht unzutreffend sind, muss seine Aussage zum Mittelbild mit entsprechender Vorsicht betrachtet werden. Der nackte und geflügelte alte Mann wäre vielleicht als Chronos zu sehen, die weibliche Figur als Euterpe, die Muse der Musik. Die Darstellung wäre somit vielleicht als „Die Überwindung der Zeit durch die Musik“ anzusprechen.

Raum mit Ledertapete / Audienzzimmer des Altgrafen (?)

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Der nördlich auf den ehemaligen Roten Salon, in dem sich heute die chinesische Tapete befindet, folgende Raum wurde von Paul Clemen als „das grüne Eckzimmer“ bezeichnet, nach den grünen Bezügen der damals dort aufgestellten Sitzmöbel bzw. der Textilien eines Himmelbetts. An den Wänden hingen seinerzeit qualitätvolle Behänge mit Darstellungen von „Scenen aus dem Paradise“ die sich heute im sog. Waffensaal befinden.

Nach dem bei Clemen abgebildeten Foto, das somit den Zustand vor dem neobarocken Umbau des Schlosses wiedergibt, waren die Umrahmungen der Türen und Supraporten sowie die Lambris weiß gefasst, heute sind sie, ebenso wie die neobarock erneuerten Türblätter, holzsichtig. Ebenfalls eine neobarocke Zutat dürfte der in der Westwand eingelassene, zweitürige Wandschrank sein, vermutlich befand sich hier zuvor das erwähnte Himmelbett.

Bei der Restaurierung des Schlosses 1960 ff. wurde an drei Wänden des Raumes eine geprägte und bemalte Ledertapete aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts angebracht, die, ähnlich wie die chinesische Seidentapete im Nachbarraum, aus dem Besitz der Familie Salm-Reifferscheidt stammt, aber ursprünglich nichts mit Schloss Dyck zu tun hat.

Beschreibung

Der in seiner Form und Größe dem Richtung Saal davorliegenden Raum entsprechende Raum wird durch zwei Fenster in der Nordwand belichtet. Außer der Tür, die den Zutritt von dem Vorzimmer (?) mit der (heute dort angebrachten) chinesischen Seidentapete her ermöglich, existieren eine in der Westwand gelegene, zum Nordflügel führende Tür und eine weitere in der Ostwand, die die Verbindung zum hinteren der beiden Räume in der östlichen Hälfte des Flügels ermöglicht. Auch wenn die Türblätter offensichtlich neobarock erneuert wurden, lassen die Supraporten und ihren hölzernen Rahmungen erkennen, dass die Türöffnungen zum Bestand des frühen 18. Jahrhunderts gehören. Unklar ist die ursprüngliche Funktion der heute durch einen neobarocken Wandschrank ausgenutzten Nische in der Westwand die Ende des 19. Jahrhunderts mutmaßlich Aufstellungsort des erwähnten Himmelbetts war. Sollte die Annahme zutreffen, dass es sich bei diesem Raum ursprünglich um ein Audienzzimmer handelte, wäre hier z. B. ein Baldachin denkbar. Neben dem linken Fenster der Nordwand hängt heute das Portrait des Gerard von Reifferscheidt, das zum ehemaligen Bestand der Ahnengalerie gehört und als einziges der ursprünglichen Ahnenportraits heute noch auf Schloss Dyck ausgestellt ist.

Deckenmalerei Caritas, Spes, Fama

deckenmalerei.eu·Wikidata

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Aufgrund der Ähnlichkeit des Stucks mit der Decke des aus Richtung Saal vorangehenden Raums und der Schlosskapelle dürfte auch die Decke des Eckzimmers Ende der 1720er Jahre zu datieren sein. Vermutlich gehören auch die drei Supraporten bzw. das in der nordöstlichen Ecke über einem Wandschrank angebrachte Gemälde mit Puttendarstellungen zur ursprünglichen Ausstattung, es handelt sich dabei wohl um Allegorien der vier Jahreszeiten.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke ähnelt in Aufbau und Ornamentik stark der des vorhergehenden Raumes, wobei allerdings nur ein mittleres Bildfeld vorhanden ist. Es handelt sich auch hierbei wieder um ein rundes Feld, das zu den Raumecken hin allerdings leicht einspringt. Die Raumecken sind durch viertelkreisförmige Stuckprofile abgegrenzt von denen aus Muscheln die Verbindung zum Bildfeld vermitteln. Innerhalb der Viertelkreisfelder liegt wiederum eine Musche, umgeben von zierlichen Akanthusblättern, ähnliche Ornamente sind in der Mitte der vier Seiten angeordnet.

Die Malerei ist offenbar ebenfalls in Öl auf Putz ausgeführt und dürfte von gleicher Hand stammen wie diejenige in der Kapelle, ebenfalls entsprechend ist die Farbigkeit, etwa die kräftigen Rot- und Blautöne.

Dargestellt sind zwei weibliche Gestalten auf einer Wolkenformation, die linke sitzt, gehüllt in einen roten, mit Hermelin gefütterten Mantel und hält ein brennendes Herz empor. Die rechte trägt ein weißes Kleid und einen geblümten Umhang, in ihrer Rechten hält sie ein Rauchfass und nähert sich in leicht gebeugter Haltung der sitzenden Gestalt, die sie am Unterarm gefasst hat und zu sich heranzieht. Hinter den beiden schwebt eine weitere, geflügelte weibliche Gestalt die eine Posaune bläst und lediglich in ein blaues Tuch gehüllt ist. Sie legt den hermelingefütterten Mantel der Sitzenden über die Herantretende, zu deren Füßen ein Anker liegt.

Paul Clemens interpretierte die drei als „die Liebe mit dem Herzen und die Hoffnung mit dem Anker, über beiden ein Genius schwebend mit einer Posaune“.

Dies könnte jedoch dahingehend zu präzisieren sein, dass es sich bei der weiblichen Gestalt mit dem brennenden Herzen um Caritas handelt, unter deren Schutz (-mantel) die Hoffnung ihre Zuflucht nimmt. Das Hermelinfutter könnte hierbei auf den besonderen Rang der Caritas als höchste theologische Tugend verweisen, gleichzeitig aber auch auf den Fürsten, falls die Interpretation dieses Raumes als Audienzzimmer zutreffend ist. Die weibliche Gestalt mit Posaune wäre dabei als Fama anzusehen, die den durch fürsorgliches Handeln gegenüber den hoffnungsvoll und ehrerbietig (Rauchfass) herantretenden Untertanen erworbenen Ruhm verkündet.

Komposition und Ansichtigkeit

Das Gemälde ist auf einen Richtung Osten stehenden und nach Westen blickenden Betrachter ausgerichtet. Damit hätte dieser jedoch nicht nur den Blick auf das Gemälde, sondern auch auf die heute durch einen Wandschrank geschlossenen Nische gehabt, die vielleicht ursprünglich Teil eines Baldachins und somit Standort des Audienz gewährenden Altgrafen war. Ob nun der Zugang für den Besucher aus dem heute mit der chinesischen Tapete ausgestatteten Raum oder aus dem östlichen Eckraum erfolgte, muss offen bleiben. Sollten hier die Räume der Altgräfin gelegen haben, wäre der Zugang vom Saal aus über das heute mit der Seidentapete ausgestattete Zimmer sowie den anschließenden Eckraum erfolgt.

Der Westflügel

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Die Schlosskapelle

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Die Schlosskapelle in ihrer heutigen Form entstand wohl während der Wiederauf- und Umbauphase des 17. und frühen 18. Jahrhunderts. Sie befindet sich in der nordwestlichen Ecke des heutigen Schlosses, wobei im Bereich der Kapelle die Stärke des Mauerwerks und die verwendeten Basaltquader erkennen lassen, dass sich hier die ältesten aufgehenden Bauteile erhalten haben, die aus der Zeit um 1200 stammen könnten.

Die Angaben zur Datierung der Stuckausstattung und der Deckenmalerei schwanken stark: Während Paul Clemen darin ein „Gemälde des 18. Jahrhunderts“ sah, bezeichnete er die Stuckaturen als „dünne[n] Rokokostuckleisten vom Ende des 18. Jh die bereits zum Teil classicistische Formen zeigen“, Hans Kisky gab an, die Kapelle sei „1763 ausgestaltet“ worden und brachte an anderer Stelle die Stuckausstattung der Kapelle mit dem in Bonn ansässigen Michael Leveilly (vor 1700-1762) und dessen Arbeiten um 1730 in Verbindung, ohne sich jedoch eindeutig über seine Rolle in Dyck zu äußern. Zuletzt wurde eine Entstehungszeit unmittelbar nach der Hochzeit von Franz Ernst zu Salm-Reifferscheidt-Dyck und Anna Franziska zu Thurn und Taxis 1706 vorgeschlagen.

Letzteres erscheint bei der Betrachtung einiger Details der Stuckarbeiten (Maskarons, Akanthus) zwar plausibel, lässt sich jedoch nicht mit dem strengen Bandelwerk in der Umrandung des Mittelfelds in Verbindung bringen.

Einen Hinweis könnte die Entschlüsselung des Monogramms in der östlichen Emporenbrüstung liefern: Paul Clemen las hier „A. F. T. T.“ für Anna Franziska von Thurn und Taxis, Gräfin Valassina, was plausibler erscheint als die ebenfalls vorgeschlagene Lesung A. E. B. für den Altgrafen August Eugen Bernhard (1706-1767) da mittig zwar unstreitig ein A erkennbar ist, außen schräg liegend jedoch jeweils ein T bzw. F die zugleich ein V ausbilden.

Dabei wäre es bemerkenswert, wenn dieses Monogramm tatsächlich ausschließlich auf Anna Franziska bezogen werden könnte, da dies eine Entstehungszeit oder zumindest Auftragsvergabe zwischen dem Tod ihres Gatten (16. Juli 1727) und dem 21. Geburtstag ihres Sohnes (10. Oktober 1727) also dessen Volljährigkeit und Übernahme der Herrschaft nahelegen könnte.

Tatsächlich erscheint eine solche Datierung in die zweite Hälfte/ gegen Ende der 1720er Jahre im Hinblick auf die Bandlwerkornamentik des Stucks denkbar, vergleichbar etwa mit dem Stuck des sog. Waffensaals (siehe dort) auch wenn es beide Decken sicherlich von unterschiedlichen Händen gearbeitet wurden. Hier sei daran erinnert, dass in den Jahren 1728 die Maler Herf und Schumacher sowie 1730 bis 1736 der Maler Reyd in Dyck tätig waren.

Inwieweit der Hochaltar tatsächlich 1757 von Eugen Franz Bernhard bei dem Bildhauer Cramer aus Elberfeld in Auftrag gegeben wurde ist jedoch nicht ganz sicher, da für dieses Jahr durch Cramer ein Josefsaltar für die vor dem Schloss gelegene (abgerissene) Michaelskapelle gearbeitet wurde der sich heute ebenfalls in der Schlosskapelle befindet und es daher zu Verwechslungen gekommen sein könnte.

Im Zuge des neobarocken Umbaus ab 1897 wurde auch die Kapelle überarbeitet: Der in seinen Formen der Decke angepasste Wandstuck und der Stuck der Fensterlaibungen stammen ebenso aus dieser Zeit wie die Herrschaftsloge auf der Südseite über der sich die Wappen des damaligen Schlossherren und seiner Gattin befinden.

1961 erfolgte eine Restaurierung des gesamten Kapellenraumes in deren Zuge die Farbfassung nach Befund erneuert und die Malerei restauriert wurde (siehe unten).

Beschreibung

Der durch zwei Stockwerke reichende und damit 7,43 m hohe Kapellenraum hat, bedingt durch die Einbeziehung älterer Bausubstanz, einen nicht rechtwinkligen sondern eher trapezförmigen Grundriss, in der Westwand, zu beiden Seiten des hier plazierten Altars mit zweigeschossigem Retabel, belichten zwei ebenfalls über zwei Stockwerke reichende Fenster den Raum, ein kleineres liegt in der Nordwand oberhalb der Empore. Der Turm an der Nordwestecke des Baukörpers wurde beim neobarocken Umbau dem Kirchenraum zugeschlagen und dient heute als Josefskapelle, vorher als Sakristei.

An der Nord- und Ostwand liegt auf Geschosshöhe jeweils eine hölzerne Empore mit Balustradenbrüstung, dieser entsprechend wurde vordere Abschluss der 1897 eingebauten Herrschaftsloge in der Südwand gestaltet.

Deckenmalerei Heilige Dreifaltigkeit mit dem Heiligen Maternus

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Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Wie bereits erwähnt erscheint eine Entstehung der Deckenmalerei in der Schlosskapelle Ende der 1720er Jahre plausibel, ohne dass bisher Schriftquellen dazu vorliegen. Im Zuge des neobarocken Umbaus, bei dem man die Wandstuckaturen der Kapelle hinzufügte, dürfte sicher auch eine Überarbeitung der Decke erfolgt sein.

Bei ihrer letzten Restaurieung im Sommer 1961 durch Emil Joseph Geschöll konnten jedenfalls Spuren früherer Restaurierungen festgestellt werden: „Die Deckenbilder, auf geglättetem Kalkputz in Ölfarbe ausgeführt, waren durch dicke Leinölfirnisschichten stellenweise bis zur Unkenntlichkeit gebräunt und nachgedunkelt. Die ehemals glatte Oberfläche des Mittelbildes wirkt leicht geworfen. Diese Unebenheit wird hervorgerufen durch wiederbemalte Neueinputzungen und retuschierte Putzsetzrisse. In Bildmitte befindet sich ein größerer überputzter Eisenanker, der im Streiflicht als schwache Unebenheit sichtbar wird. An einigen kleineren Stellen stand die Farbschicht mit daranhaftendem Mörtel vom Untergrund auf. Feine retuschierte Setzrisse waren auch an den Medaillons zu sehen.“ Es erfolgte daraufhin eine Sicherung der aufstehenden Putzpartien durch Injektion von Kalk-Kasein-Lösung, Abnahme von Firnis und Übermalung. Anschließend wurden die Schäden fachgerecht retuschiert und die Malerei mit schwach wachshaltigem Damarfirnis überzogen.

Beschreibung und Ikonographie

Die Schwierigkeit, die Decke eines nicht rechtwinkligen Raumes zu gliedern wurde nicht ungeschickt gelöst indem man das zentrale Deckenbild rund anlegte und mit zwei breiten Stuckfeldern einfasste, wobei in dem äußeren „Ring“ acht kleinere, abwechselnd runde und halbkreisförmige Bildfelder angeordnet wurden. Dabei sind die auf den Raumdiagonalen liegenden Bilder rund, greifen also in den dort weiteren Raum ein, während die übrigen, da halbrund angelegt, Abstand von den Raumwänden halten weil sie mit dem äußeren Stuckrahmen abschließen. Außerhalb der runden Bildfelder in den Ecken wurde der Freiraum noch durch sparsamen Bandlwerstuck gefüllt und somit die unterschiedlichen Winkel der Raumecken bzw. die unterschiedlichen Wandabstände kaschiert. Während der innere Stuckring mit streng symmetrischem Bandlwerstuck gefüllte, von pilasterartigen schmalen Feldern getrennte Segmente zeigt, ist der äußere Ring mit einer Art feiner Kassettierung gefüllt. Die ihn einfassende Rahmenleiste schwingt bei den Rundbildern in den Raumecken entsprechend nach innen bis zur äußeren Rahmenleiste des inneren Rings ein, wo jeweils eine Volute mit Maskaron aufgelegt ist. Bei den halbrunden Bildfeldern läuft die äußere Rahmenleiste dagegen durch, nach innen werden diese Bilder durch eine feinere Leiste abgegrenzt.

Das mittlere, große Bildfeld zeigt die Dreifaltigkeit und den Heiligen Bischof Maternus. Völlig unklar ist, wie Paul Clemen zu der Aussage kommen konnte „in dem runden Hauptfelde die Dreieinigkeit, ihr zu Füßen der h. Hieronymus und ein heiliger Erzbischof, beide Hände betend ausstreckend“da selbst ein später hinzugefügter und wieder entfernter Hieronymus angesichts der Komposition kaum auf dem Bildfeld unterzubringen ist.

Links sitzt auf einer Wolkenformation jedenfalls Christus, von einem langen blauen Lendentuch umflattert, mit der Rechten hält er ein aufrecht stehendes Kreuz. Gottvater, rechts, trägt ein hellblaues Gewand und einen flatternden gelben Umhang, seine Rechte ist erhoben, die Linke ruht auf einer Erdkugel. Zwischen den beiden schwebt die Taube des Heiligen Geistes, geflügelte Engelsköpfe umgeben sie auf Wolken.

Unterhalb der Gruppe kniet der Hl. Maternus in Rückenansicht mit leuchtend rotem Mantel. Er schaut auf Christus bzw. das Kreuz und präsentiert die vor ihm liegenden Insignien der bischöflichen Würde, Stab, Buch und vor allem drei Mitren, die für seine drei Bistümer Trier, Köln und Tongern stehen. Die Darstellung des H. Maternus ist sicher einerseits durch seine Rolle als erster Bischof von Köln zu sehen (da Dyck zum Erzbistum Köln gehörte), andererseits handelt es sich bei ihm um den besonderen Schutzpatron der Familie Salm-Reifferscheidt-Dyck.

Die vier Rundbilder in den Raumecken zeigen, jeweils umgeben von geflügelten Engelsköpfen, in der südwestlichen Ecke einen Kelch, in der nordwestlichen dagegen das Herz Jesu. Im Südosten eine Dornenkrone, im Nordosten das Christusmonogramm.

Die halbrunden Bilder zeigen an der Südseite den Hl. Antonius mit dem Christuskind, nördliche den Hl. Franz von Assisi mit Kruzifix. Westlich (und somit über dem Hochaltar) den Hl. Quirinus von Neuss mit Märtyrerpalme und einem Wappenschild auf dem die beiden Fische (Salmen) des Familienwappens erkennbar sind, im Osten dagegen der Hl. Karl Borromäus.

Die Darstellung der beiden Franziskanerheiligen ist wohl auf das nahe des Schlosses gelegene und von der Familie geförderte Franziskanerkloster (Nikolauskloster) zu beziehen, dessen Kirche den Fürsten und Altgrafen als Grablege diente. Quirinus ist nicht nur als populärer Heiliger der Region zu sehen, verweist durch seine Eigenschaft als römischer Offizier (mit Brustpanzer und Schild, auf diesem die Salmen als Wappentiere) auch auf die militärischen Verdienste einiger Familienmitglieder. Der. Hl. Karl Borromäus könnte im Gegenzug auf die geistliche Laufbahn anderer Familienmitglieder bezogen werden.

Komposition und Ansichtigkeit

Das Hauptbild ist auf einen Betrachter im Laiengestühl bzw. auf der östlichen Empore, also mit Blick auf den Hochaltar, ausgerichtet, die begleitenden Rund- bzw. Halbrundbilder dagegen jeweils radial nach außen.

Die Komposition des Hauptbildes orientiert sich stark an den Raumdiagonalen, deren Betonung, wie bereits oben erwähnt, wohl als Reaktion auf den nicht rechtwinkligen, unregelmäßigen Grundriss des Raumes zu sehen ist. Sowohl Christus als auch Gottvater sind entlang der jeweiligen Diagonale positioniert, Maternus dagegen im unteren Winkel dazwischen.

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