Idstein, Residenzschloss
Inventarnummer: cbdd10252
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Das Schloss der Fürsten von Nassau-Idstein wurde 1614-1634 errichtet, erhielt im frühen 18. Jhd. jedoch noch eine barocke Umgestaltung durch Johann Maximilian von Welsch. Stuckierungen von Carlo Maria Pozzi und Gemälde von Luca Antonia Colomba.
Schloss Idstein
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Hadamar, Blick auf Ost- und angeschnittenen Nordflügel, Innenhof -
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Hadamar, Blick auf Ost- und angeschnittenen Nordflügel, Innenhof
Lage, Bau- und Nutzungsgeschichte
Schloss Idstein liegt nordwestlich der Altstadt von Idstein, etwa 20 Kilometer nördlich von Wiesbaden.
Ab dem 12. Jahrhundert ist hier eine Burganlage nachweisbar; ein Überbleibsel davon wird in dem noch stehenden Bergfried gesehen, der heute etwas abseits südlich der Schlossanlage steht und als "Hexenturm" bekannt ist. Idstein war 1355 bis 1605 Residenz der älteren Linie Nassau-Idstein, und wurde schon ab 1629 durch die jüngere Linie weitergenutzt. Das alte Schloss, dass der älteren Herrschaft gedient haben muss, wurde zugunsten eines Neubaus ab 1614 stückweise niedergelegt. Auftraggeber des Neubaus war Ludwig II. von Nassau-Weilburg; an ihn war Idstein nach dem Tod Johann Ludwigs II. von Nassau-Idstein-Wiesbaden 1605 gefallen. Ludwig II. befand sich damit in der besonderen Position, erstmals seit 1355 alle Teile, in die sich die Walramische Linie der Nassauer seither aufgespalten hatten, wieder in seiner Herrschaft zu vereinigen. Nach seinem Tod (1627) teilte sie sich jedoch sogleich wieder auf; in Voraussicht dessen mag Ludwig zu seinen Lebzeiten bereits in die Modernisierung der Idsteiner Residenz investiert haben. 1629 wurde die Linie von Nassau-Idstein durch Ludwigs Sohn Johann (1603-1677) neu begründet und er trieb die Neuerrichtung des Schlosses bis 1634 voran. Als Bauleiter des Neubaus ist Henrich Heer überliefert. Johann wurde während des Dreißigjährigen Krieges vertrieben, bezog das Schloss 1646 aber wieder.[1] Nach seiner Rückkehr wurde neben dem Schloss ein opulenter Ziergarten mit exotischen Pflanzen angelegt, in dem auch ein Grottenpavillon mit Deckengemälden errichtet wurde.[2]
Ursprünglich muss es sich bei dem Schloss um eine geschlossene Vierflügelanlage gehandelt haben; der fehlende Westflügel ist offenbar bereits im 17. Jahrhundert eingestürzt und abgetragen worden.
Die barocke Innenausstattung des Schlosses erfolgte unter Johanns Nachfolger Georg August Samuel (1665-1721), der ab 1684 unabhängig über die Grafschaft regierte (1677-1684 stand er noch unter Vormundschaft, verbrachte diese Zeit aber an verschiedenen europäischen Höfen, u.a. Versailles). 1710-1721 folgte der Innenausbau Plänen des Maximilian von Welsch - davon sind Stuckaturen von Carlo Maria Pozzi und Deckengemälde von Luca Antonio Colomba und Valentin David Albrecht erhalten.
Mit Georg August Samuels Tod 1721 starb die jüngere Familienlinie Nassau-Idstein nach nicht einmal einhundert Jahren erneut aus, das Fürstentum fiel an die Linie von Nassau-Usingen und Idstein verlor seine Bedeutung als Residenz. Ab 1728 wurde es als Archiv genutzt, seit 1946 ist es Sitz der Pestalozzi-Schule Idstein.[3]
Das Schloss wurde 1988-92 grundlegend saniert.
Forschungsstand
Grundlegend zum Idsteiner Schloss, das bisher kaum im Fokus bau- und kunstgeschichtlicher Forschung stand, ist Christel Lenz' Monografie von 1994, die Erkenntnisse der Schlosssanierung 1988-92 und aus Archivalien im Hessischen Hauptstaatsarchiv Wiesbaden zur Geschichte des Schlosses und damit verbundener Akteure sammelt. Darin werden die Deckenmalereien zwar nicht programmatisch ausgewertet, die Recherchen zu den beteiligten Künstlern und zur Restaurierung der Gemälde sind dennoch wertvoll.[4]
Der Südflügel
Die Kapelle
Um 1717 veranlasste Georg August Samuel die Einrichtung einer Schlosskapelle. Diese fand ihren Platz im Unter- und Erdgeschoss des 1618 am Westende des Südflügels angebauten Pavillons. Dafür wurde die Decke zwischen den Stockwerken herausgerissen. Lentz beschreibt die ursprüngliche Einrichtung der Kapelle als "mit einer Empore ausgestattet, die durch eine Tür betreten werden konnte, zu der eine Außentreppe auf der Südseite des Gebäudes führte. Unter dieser Tür befand sich eine zweite, die über einige hinabführende Stufen den Kirchenraum erschloß. An der Ostseite stand der Altar, halb im südlichen Fenster hing die Kanzel, auf der Empore an der Westwand war die Orgel untergebracht. Auf Emporenhöhe an der Nordwand war der Zugang für das fürstliche Ehepaar. Über eine geheime Treppe, die nur durch die über der Kapelle liegenden Privatgemächer von Fürst (1. OG) und Fürstin (2. OG) zu erreichen war, konnten diese ungesehen die Kapelle betreten und hier zu ihren über dem Altar gelegenen Sitzen gelangen." [5]
Das Herausreißen der Decke beeinträchtigte bereits zur Bauzeit die Statik des Pavillons, den man mit zahlreichen Eisenankern zu stabilisieren versuchte, wie die Sanierungsmaßnahmen 1988-92 zeigten; bei der Sanierung wurde die Decke wieder eingezogen.[6] Von der ursprünglichen Einrichtung der Kapelle hat sich außer der Decke nichts erhalten.
Die Stuckdecke wurde 1718 von Carlo Maria Pozzi gestaltet. Auf den flachen Deckenspiegel ist eine Scheinarchitektur mit stärkeren Eckstützen und in der Mitte der Längsseiten eingestellten dünneren Pfeilern angedeutet, zwischen denen sich großzügige Bogenöffnungen auftun. In den Ecken tummeln sich Amoretten auf den Vorsprüngen der Architektur und halten Rankengirlanden hoch, die aus bauchigen Vasen entspringen. Im Zentrum öffnet sich ein geschweifter Rahmen wie ein Fenster, das den Blick in noch höhere Höhen – das himmlische Geschehen im Deckengemälde – freigibt.
Die Scheinarchitektur ist eindeutig auf eine stärkere Untersicht ausgerichtet – in der ursprünglich über zwei Stockwerke reichenden Kapelle bestand ein deutlich größeren Abstand vom Boden zur Decke. Durch das Einziehen der Decke zwischen Erd- und Untergeschoss ist der illusionistische Effekt, der der nur leicht gewölbten Spiegeldecke eine größere Tiefe und der Kapelle insgesamt mehr Ausdehnung nach oben verleihen sollte, heute stark beeinträchtigt, denn der heutige Betrachter ist der Decke so nah, dass er ihre Komposition unmöglich zur Gänze erfassen kann.
Heute wird der im ersten Obergeschoss gelegene Teil der Kapelle mit der erhaltenen Barockdecke als Klassenzimmer genutzt.
Das Deckenbild: Die Verklärung Christi
Im Zentrum der Decke befindet sich ein Gemälde in einem rechteckigen, an den Ecken geschweiften Stuckrahmen, das direkt auf den Putz gemalt ist. zahlreiche, teilweise aufgefüllte und übermalte Risse durchziehen die Bildfläche, eine Inschrift am unteren Bildrand verweist auf eine Restaurationsmaßnahme 1932 durch den in Freising ansässigen Maler Heinrich Landgrebe.[7] Das Deckenbild gefindet sich damit insgesamt in einem recht guten, gesicherten Zustand, der Umfang der "Wiederherstellung" ist jedoch nicht eindeutig festzustellen. Man kann sich an dieser Stelle daher nur auf die Beschreibung des erhaltenen Zustandes beschränken.
Das Deckenbild lässt sich deuten als Darstellung der Verklärung Christi auf dem Berg Tabor, allerdings in einer ungewöhnlichen Ausprägung. An der Spitze der pyramidenförmig aufgebauten Gruppe von drei Hauptfiguren, die leicht rechts der Bildmitte auf einem Wolkenberg posiert, sitzt eine als Gottvater anmutende Gestalt in einem weißen Gewand und mit ausgebreiteten Armen. Ihr mit einem langen grauen Bart und ebensolchem Haar versehenes Haupt ist von einem Strahlenkranz umfangen; die Figur wirkt zum Großteil stark restauriert. Darunter lagert links ein etwas jünger anmutender, bärtiger Mann in einem Gewand aus grünem und braunem Tuch. Er wendet sich der Lichtgestalt zu und hält zwei langgezogenen Tafeln mit den lateinischen Zahlen von I bis X - zweifellos die Gebotstafeln, die Moses auf dem Berg Sinai von Gott erhielt.[] Nun könnte man daraus schließen, dass es sich folglich um Moses handelt. Dagegen spricht jedoch die rechte Figur: ein älterer Mann mit weißem Bart und Haar, der ebenfalls zu der göttlichen Gestalt aufblickt. Er trägt einen Stab in der Hand und aus seinem Haupt treten zwei Lichtstrahlen empor. Vor allem letzteres weist eindeutig ihn als Moses aus [Exodus 34,29]. Zur Klärung der Szene sind der Handlungsraum dieser Hauptgruppe sowie auch die Gruppe von Nebenfiguren am linken unteren Bildrand entscheidend: Die Hauptgruppe sitzt in den Wolken, in eine überweltliche Sphäre versetzt. Die Nebengruppe, deren Dreizahl die der Hauptgruppe spiegelt, scheint sich dagegen auf der Erde zu befinden, eine Bergkuppe am unteren Bildrand deutet dies an. Die Gruppe setzt sich zusammen aus einem jungen, androgyn anmutenden Mann, der erschrocken zu der Hauptgruppe aufblickt, einem älteren Mann im blaugelben Gewand, der die Hände vor seiner Brust schließt, sowie einem weiteren Mann, der in braun gekleidet ist. Er stützt sich auf einen Hirtenstab, über den Schultern ist sein Mantel mit zwei großen Muscheln verziert. Es sind Johannes, Petrus und Jacobus, die der himmlischen Szene ansichtig werden, die sich in den Wolken abspielt: der Verklärung Christi. Dass dieser als gealterter Mann, eher als der Vater statt der Sohn, erscheint, lässt sich als Ausdruck der Entrückung verstehen, die die weltliche Gestalt Jesu in diesem Moment erfuhr [Lukas 9,28-32], sowie auch als Sichtbarwerden der Dreifaltigkeit. Neben Moses ist es der Prophet Elias, mit dem Jesus während der Transfiguration auf dem Tabor Zwiesprache hält. Diesem die Tafeln mit den zehn Geboten zu geben, ist eine sehr ungewöhnliche Darstellung; in Ermangelung einer konkreten Vorlage lässt sie sich bis auf Weiteres wohl damit begründen, dass Elias - vergleichbar mit Moses - als Kämpfer gegen den Götzendienst an Baal und Verfechter des Glaubens an JHWH die besondere Treue zum Wort und den Gesetzen Gottes präfiguriert, die im Schicksal Jesu ihre Erfüllung findet.
Das Appartement des Fürsten im ersten Obergeschoss
Das Vorzimmer des Fürsten
Die Decke des Vorzimmers
Das Mittelbild: Allegorie des Wappens von Nassau-Idstein
Das Mittelbild zeigt eine szenische Darstellung des Wappens der walramischen Linie der Nassauer im 17. Jahrhundert, das auch Georg August Samuel von Nassau-Idstein (1665-1721) führte, bestehend aus neun Amoretten, die von heraldischen Tieren begleitet werden oder Gegenstände herantragen:
Im Zentrum bricht ein Putto mit roten Umhang auf einem goldenen Löwen durch die Wolkendecke, den er mit einem roten Halfter gebändigt hat - der goldene Löwe ist das zentrale Wappentier des Hauses Nassau. Eine mit Edelsteinen besetzte Krone wird zu dieser zentralen Gruppe herabgetragen - zwar wird der Löwe schon in früheren Nassauer Wappen bekrönt, die elaborierte Darstellung erlaubt hier aber gleichzeitig, einen Verweis auf den gehobenen Status des Auftraggebers Georg August Samuel zu sehen, der 1688 vom Grafen zum Fürsten von Nassau-Idstein erhoben wurde.
Im Uhrzeigersinn folgen dem Mittelbild: ein gleichseitiges goldenes Kreuz, gehalten von einer Amorette, die man nur von hinten sieht; eine Amorette, die auf einem schwarzen Löwen reitet; eine Amorette, die eine rote Tafel hochhält und ihre Augen dabei mit dem Arm verdeckt (entspricht dem roten Balken des Wappens); eine Amorette, die sich auf zwei rote Löwen stützt; ein weißgesichtiger (im Wappen für gewöhnlich komplett weißer) Löwe, an dessen Hals sich eine Amorette klammert; ein Putto, der von einem doppelköpfigen Adler getragen wird; und eine Amorette, die eine schwarze Tafel hält (entspricht dem schwarzen Balken des Wappens).
Die Trabantenbilder: Amoretten mit Kronen und Fürstenmonogramm
Die Wappensymbolik des Mittelbildes wird begleitet von vier Eckbildern. Diese zeigen weitere Gruppen von Amoretten, die durch die Wolken fliegen. Dabei präsentieren sie jeweils das verschlungene Monogramm Georg August Samuels als goldenen Anhänger an roten Bändern, gemeinsam mit der prächtigen Goldkrone, die auch im Mittelbild auftaucht. Die Trabenten dienen der weiteren Glorifizierung der Fürstung und richten den Fokus auf den Verdienst Georg August Samuels für die Herrschaft Idstein.
Die Kammer des Fürsten mit Erker
Das Deckenbild des Erkers: Amoretten mit Kriegsattributen
Der kleine Saal im zweiten Obergeschoss
Die Decke des Saals
Mittelbild: Jupiter entsendet Merkur, um den Streit der Göttinnen um den Eris-Apfel zu klären
Externes Bild
Jean Le Pautre, Vénus introduisant Énée auprès des dieux de l'Olympe, Radierung nach Pietro da Cortona, 280 x 375mm , Radierung auf Papier, 1667.
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Das Deckenbild zeigt den in den Wolken lagernden Jupiter, ausgezeichnet durch ein Blitzbündel in seiner linken Hand und einen Adler, der hinter ihm hervorlugt. Mit der rechten Hand weist er energisch voraus. Hinter ihm sitzt die behelmte Minerva in einem Gewand mit Hermelinkragen, vor ihm seine Gemahlin Juno in einem lachsfarbenen Kleid, begleitet von einem Pfau; an ihn heran tritt zudem Venus, deren herabrutschendes Gewand ihre Brüste entblößt. Sie wird begleitet von einem kindlichen Amor, der seinen Bogen in die Höhe hält, sowie von einem Paar Tauben, das über ihr auffliegt. Oberhalb dieser Personengruppe taucht Merkur mit dem Flügelhut und in wallendes rotes Tuch gehüllt aus den Wolken auf, mit einer Fanfare, um die sich zwei Schlangen winden wie um den Caduceus-Stab - eine Hervorhebung seiner Funktion als Bote, der den Willen der Götter verkündet. Über allem erscheint schließlich eine Hand, die einen goldenen Apfel gerade noch so am Stiel festhält. Diese Hand gehört Eris, der Göttin der Zwietracht. Der griechische Mythos (z.B. Apollodorus, Epitome E.3.2) besagt, dass sie einen goldenen Apfel mit der Aufschrift "Der Schönsten" unter die Hochzeitsgesellschaft des Peleus und der Thetis warf, zu der sie nicht eingeladen war - wohl wissend, dass zwischen den anwesenden Göttinnen ein Streit darüber entbrennen würde, wem dieser Titel und die Trophäe zustand. Venus, Juno und Minerva verlangten von Jupiter eine Entscheidung. Wohl wissend, dass der Groll der beiden Verliererinnen ihn treffen würde, schob dieser die Verantwortung jedoch weiter an den trojanischen Prinzen Paris. Das Gemälde kann gedeutet werden als Moment der Entsendung Merkurs zu dem Sterblichen. Die Hervorhebung der zentral dargestellten Venus in voller Größe im Vergleich zu den hintergründiger positionierten Göttinnen weist dabei auf die Entscheidung voraus, die Paris treffen wird.
Die Darstellung repliziert eine Szene eines Deckenfreskos von Pietro da Cortona in der Galerie des Palazzo Pamphilj in Rom (ausgeführt 1651-1654 im Auftrag von Papst Innozenz X.), das auch als Druckgraphik verbreitet wurde (siehe Abbildung).[8] Während da Cortonas Gemälde jedoch eine Versammlung der Olympischen Götter zeigt, in der Venus den Helden Aeneas den anderen Göttern anempfiehlt, wird in Idstein ein Teil des Motivs herausgelöst und durch wenige Veränderungen zu einer anderen Szene der antiken Mythologie umgedeutet. Diese ist aber inhaltlich noch mit dem Thema der Vorlage verbunden, wenigstens entfernt: Während von da Cortona Aeneas' Irrfahrten nach dem Trojanischen Krieg thematisiert werden, die schließlich zur Gründung Roms führen sollten, lieferte der Streit um den Eris-Apfel den Auslöser dieses Krieges - die Entführung der Helena, die Venus dem Paris als Gemahlin versprochen hatte, damit er sie zur "Schönsten" kürte.
Trabandenbilder: Die vier Elemente
Der Nordflügel
Im zweiten Obergeschoss des Nordflügels, erreichbar über das in der nordöstlichen Ecke des Innenhofes gelegene Treppenhaus, befinden sich die Reste einer repräsentativen Raumfolge. Vermutlich in Verbindung mit dem Erwerb des Fürstentitels 1688 betrieb Georg August Samuel von Nassau-Idstein die Einrichtung eines Kaiser-Appartements, das es in zahlreichen Residenzen im späten 17./18. Jahrhundert gab. Zwar logierte in Idstein nie ein Kaiser, denn die Pflicht der Landesherren, den Kaiser samt Gefolge bei einer Durchreise zu beherbergen, wurde um 1700 nur noch selten eingefordert. Doch die Nähe zu Frankfurt, dem Ort der Kaiserwahl, ließ immerhin theoretisch eine Möglichkeit offen, dass ein Kaiser doch einmal das Idsteiner Territorium durchqueren könnte, und allein das Vorhandensein dafür vorgehaltener Räume kommunizierte die Bereitschaft, aber auch das Privileg des neuen Reichsfürsten, seinen einzigen Lehnsherrn standesgemäß zu beherbergen.
Man erreicht die Räume im Nordflügel über das Treppenhaus, das auf der Innenhofseite in der Ecke zwischen Nord- und Ostflügel aufsteigt und im zweiten Obergeschoss mit einem kleinen Treppenabsatz und einer Schmucksäule endet. 1695-98 führt Giovanni Hieronimo Paerna im Auftrag Georg August Samuels Stuckdekorationen "in dem sogenannten Kaysersgemach und dazugehöriger Cammer"[HHStAW, Abt. 131, Stadt Idstein, Nr. 15, S. 8, zitiert nach Lentz, Idsteiner Schloss, 1994, S. 71] aus. Dabei handelt es sich um die beiden Räume am Ostende des Nordflügels (im Grundriss Nr. 75 und 76, siehe Abbildung). Damit ist die Entstehungszeit der erhaltenen Ausstattung sowie auch die zeitgenössische Bezeichnung der Räume als "Kayser"-lich verbrieft.
Die beiden Räume erscheinen in der bekannten Literatur allerdings unter wechselnden Bezeichnungen: Christel Lentz benennt das "sogenannte Kaysersgemach" als "Kaiservorgemach" und die "dazugehörige Cammer" als "Kaisergemach"[vgl. Lentz, Idsteiner Schloss, 1994, S. 65]. Währenddessen beschreibt Luthmer das "Kaisergemach" bzw. bei einer zweiten Erwähnung als "Kaisersaal" bezeichnet, und kann damit nur das "sogenannte Kaysersgemach" meinen. Währenddessen beschreibt er die "dazugehörige Cammer" eindeutig als "ein quadratischer Raum mit Alkoven" mit den dort vorhandenen "sehr farbenreichen, klein detaillierten Malereien", verortet diesen Raum aber fälschlicherweise "im ersten Stock", wo er in keiner Beziehung zum "Kaisergemach"/"Kaisersaal" steht [Luthmer, Bau- und Kunstdenkmäler Bd. V, S. 65, "Kaisergemach" S. 163; er setzt die Raumbezeichnungen jeweils selbst in Anführungszeichen]. Auch datiert Luthmer die Stuckierung auf 1713, die von Lentz aufgefundenen Nachweise der Beschäftigung von Paerna zu diesem Zweck bestätigen jedoch die frühere Ausführung 1695-97.
Der Alkoven an der Südseite der "Cammer" legt nahe, dass diese als Schlafzimmer angelegt wurde, während das "sogenannte Kaysersgemach" (Lentz "Kaiservorgemach") als repräsentatives Vor- oder Gesellschaftszimmer sowie für kleinere Festlichkeiten vorgesehen war. Von der "Cammer" aus erstreckt sich außerdem eine Enfilade durch die drei westlich gelegenen Zimmer bis zur Außenmauer das Schlosses, die möglicherweise als angeschlossene Retirade-Räume der Kaiserzimmer dienten. Die Vertäfelungen dieser Räume weisen teilweise Reste von Bemalung auf; das nordwestliche Eckzimmer verfügt zudem über eine Stuckdecke.
Das "sogenannte Kaysersgemach"
Die Decke
Das Mittelbild: Allegorie auf die Regierung von August Georg Samuel von Nassau-Idstein
Die vier Zwickelbilder
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Nordwestlicher Zwickel -
Die vier in Sepiatönen gemalten Eckbilder zeigen Gruppen von Putten mit Libellenflügeln, die sich mit verschiedenen Attributen auf Wolkenbänken tummeln:
Im Zentrum des nordöstlichen Zwickels sitzt ein Putto, der mit einem Arm ein Liktorenbündel umfasst hält, aus dessen Mitte ein Beil aufragt; mit dem anderen Arm lehnt er sich auf eine Trommel, deren Schlagfell unter einem Tuch hervorschaut. Dahinter ragt eine Standarte mit Speerspitze auf. Der zentrale Putto teilt sich die Wolke mit zwei weiteren Putten auf der linken Seite - eine als Rückenfigur dargestellt, die andere nur als Gesicht erkennbar, das hinter dem Liktorenbündel hervorschaut - und einer weiteren auf der rechten Seite, die ein Gefäß festhält, das offenbar mit Münzen gefüllt ist. Sowohl diese als auch die mittlere Figur blicken aus dem Bild hinaus nach unten. In Liktorenbündel, Standarte und Trommel können aus der römischen Antike entlehnte, Zeichen für herrschaftliche Autorität und Militär- und Rechtsgewalt erkannt werden, auf denen die öffentliche Ordnung beruht - vor Ort dürfte darin eine Übertragung dieser Autorität auf die Grafen von Idstein zu verstehen sein. Das mit Goldmünzen gefüllte Gefäß kann als Zeichen der Prosperität gedeutet werden, die als Folge einer ordentlichen und gerechten Herrschaft auftritt.
Im südöstlichen Zwickel teilen sich ebenfalls vier Putten eine Wolkenbank. Ein Putto sitzt im Vordergrund und lehnt sich leger an ein großes Füllhorn, das hinter ihm liegt. Aus der Öffnung des Füllhorns fallen eine schlichte gezackte Krone, ein Zepter, ein Siegel oder eine Medaille an einer Kette, eine Vielzahl großer Münzen sowie zu vorderst ein Fürstenhut. Dahinter hält ein Putto zwei weitere Medaillen, die mit einer Kette verbunden scheinen und sehr flüchtig angedeutete Portraitköpfe zeigen. Ein weiterer hält eine schlichte Krone, vergleichbar mit jener aus dem Füllhorn, und ein kunstvoll gestaltetes Zepter über den Kopf. Ein dritter Putto verweist mit einem Fingerzeig auf die Herrschaftsinsignien. Die Darstellung kann verstanden werden als Sinnbild für die gute Herrschaft - konkret die Georg August Samuels von Nassau-Idstein. Darauf weist eindeutig der Fürstenhut hin, den dieser 1688 erhielt, als die Grafschaft Nassau-Idstein zum Reichsfürstentum erhoben wurde. Das Emporhalten der einfacheren Krone und des Zepters kann sowohl auf das Mittelbild als auch auf göttliche Sphären gedeutet werden. Das mit Reichtümern und Machtzeichen überquellende Füllhorn verweist auf wirtschaftlichen Wohlstand und Machtgewinn unter der Herrschaft Georg August Samuels. Die beiden Medaillen, die mit einer Gliederkette verbunden sind, spielen möglicherweise auf seine Ehe mit Prinzessin Henriette Dorothea von Oettingen-Oettingen, die ebenfalls im Jahr 1688 geschlossen wurde.
Die sogenannte "Cammer"
Die Decke mit fünf Grotesken-Bildern
Das Mittelbild mit vier konzentrisch angeordneten Grotesken
Die vier umgebenden Groteskenbilder
- ↑ IDSTEIN / Schloss. In: DEHIO D. Kunstdenkmäler in Deutschland. URL: https://de.dehio.org/link/dc00060324 (2025-01-06); Luthmer, Ferdinand: Die Bau- und Kunstdenkmäler der Kreise Unter-Westerwald, St. Goarshausen, Untertaunus und Wiesbaden Stadt und Land (Die Bau- und Kunstdenkmäler des Regierungsbezirks Wiesbaden, Band 5), Frankfurt am Main 1914, S. 159-165
- ↑ Der Garten ist nicht erhalten, inzwischen gibt es eine kleine Fläche mit einer Teilrekonstruktion, aber die Grotte ist verloren. Siehe dazu Ohm, Matthias: Idstein, ehem. Grotte im Garten des Residenzschlosses (cbdd10559), in: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, München 2024, URL: www.deckenmalerei.eu/597addd3-8d5c-4950-bf56-fcc4251f3bc1, letzter Zugriff: 2025-01-06
- ↑ IDSTEIN / Schloss. In: DEHIO D. Kunstdenkmäler in Deutschland. URL: https://de.dehio.org/link/dc00060324 (2025-01-06); Luthmer, Ferdinand: Die Bau- und Kunstdenkmäler der Kreise Unter-Westerwald, St. Goarshausen, Untertaunus und Wiesbaden Stadt und Land (Die Bau- und Kunstdenkmäler des Regierungsbezirks Wiesbaden, Band 5), Frankfurt am Main 1914, S. 159-165; Pestalozzi-Schule siehe https://www.psi-online.de/ (06.01.2025)
- ↑ Christel Lentz, Das Idsteiner Schloss. Beiträge zu 300 Jahren Bau- und Kulturgeschichte, Idstein 1994.
- ↑ Lentz, Idsteiner Schloss, 1994, S. 81.
- ↑ Ebd.
- ↑ "Landgrebe, Heinrich". Allgemeines Künstlerlexikon - Internationale Künstlerdatenbank - Online, edited by Andreas Beyer, Bénédicte Savoy and Wolf Tegethoff. Berlin, New York: K. G. Saur, 2021. https://www.degruyterbrill.com/database/AKL/entry/_00050633/html. Accessed 2026-02-18.
- ↑ Ich danke Dr. Heiko Laß für den Hinweis auf die Vorlage.