Hirschberg, ehem. Fürstbischöfliches Sommerschloss
HIRSCHBERG
Ehem. Fürstbischöfliches Sommerschloss, jetzt Bistumshaus Schloss Hirschberg Stadt Beilngries
z.Z. der Ausmalung Sommerschloss des Fürstbischofs von Eichstätt. Die Schlossanlage kam im Zuge der Säkularisation 1803 an Ferdinand III., Großherzog von Toskana und Kurfürst von Salzburg, war ab 1806 im Besitz des bayerischen Staats, gelangte 1817 an den neuen Fürsten von Eichstätt, Eugen Herzog von Leuchtenberg, dem Stiefsohn Napoleons und Schwiegersohn von König Max I. Joseph von Bayern, und 1837 wieder an das Königreich Bayern. 1860 Rückkauf durch den Eichstätter Bischof Georg von Öttl; zunächst wurde das Schloss als Ferienaufenthalt der Alumnen und Seminaristen des Bischöflichen Seminars Eichstätt genutzt, seit 1925 als Exerzitienhaus für die Diözese Eichstätt. 1988–92 Generalsanierung der historischen Schlossanlage, Umbau und moderne Erweiterung zu einem Bildungshaus der Diözese Eichstätt, 2003 umbenannt in »Bistumshaus Schloss Hirschberg«.
Baugeschichte: Die auf einem steil abfallenden Bergrücken nordwestlich der Stadt Beilngries errichtete Schlossanlage, heute im Wesentlichen bestehend aus den mittelalterlichen Bauten der Vorburg mit den markanten Tortürmen und der rokokozeitlich geprägten, langgestreckten Anlage im Osten, geht auf eine 1170/1200 errichtete, weitläufige Burganlage der Grafen von Grögling-Dollnstein, den Grafen von Hirschberg, Inhabern der Schutzvogtei über die Eichstätter Kirche, zurück. Die durch Testament des letzten Grafen von Hirschberg, Gebhard VII., an den Bischof von Eichstätt gefallene Burg in der Folgezeit erweitert und ergänzt, 1636 durch Blitzschlag größtenteils ausgebrannt und danach durch die Eichstätter Hofbaumeister bzw. -direktoren – 1670 durch Jakob Engel und 1729 durch Gabriel de Gabrieli – wieder aufgebaut bzw. erneuert und erweitert. Den Auftrag zum das heutige Erscheinungsbild prägenden Ausbau zum Rokokoschloss erteilte Fürstbischof Raymund Anton Graf von Strasoldo kurz nach seinem Amtsantritt, den der Hofbaudirektor Mauritio Pedetti 1760-64 plante und leitete. Durch die Angleichung der beiden Flügellängen, den Abbruch verschiedener Bauten im Hofbereich und eine vereinheitlichende Fassadengliederung entstand die bis heute gültige, nahezu symmetrische, u-förmige Schlossanlage um einen langgestreckten Innenhof, dessen Mittelachse in den neuerrichteten Torbauten um die beiden romanischen, bergfriedartigen Türme im Westen weiterlebt, ihre Verlängerung in der 60 Meter tiefen Baumallee der Vorburg findet und schließlich in die sogenannte »Fürstenstraße« ausläuft. Diese Straße verläuft schurgerade durch freies Feld und anschließend durch Waldgebiet und war laut Bundschuh einst »etwa eine Stunde mit Vogelbeerbäumer besetzt«; auf ihr erfolgte die Zufahrt von Eichstätt aus.
Der Umbau zum repräsentativen Sommerschloss beinhaltete die Schaffung einer dem fürstbischöflichen Zeremoniell entsprechenden Raumdisposition, bei der Pedetti in den bestehenden »Altbauten«, vor allem dem »Saalbau«, dem mittigen Hauptflügel, den durch seine Vorgänger vorgegebenen Baubestand berücksichtigen musste. So verblieb das Stiegenhaus im Nordflügel, während die Wohnräume und die Hauskapelle des Hausherrn im ersten Obergeschoss des Südflügels neu eingerichtet wurden. Die Repräsentationsräume – hier vor allem zu nennen der im Inventar von 1767 »Ante Chambre« genannte Kaisersaal im ersten Obergeschoss sowie der darüber liegende »Saal« – nehmen den Haupttrakt ein und gestatten den schönsten Ausblick auf die Landschaft.
Bezüglich der Innenausstattung weist die Forschung Pedetti die Oberleitung und die Gliederung der Raumschalen zu, die Detailentwürfe für die Stuckdekoration, die den Großteil der Räumlichkeiten schmückt, werden dem ausführenden Hofbildhauer und -stuckateur Johann Jakob Berg zugeschrieben. Der Hofmaler Johann Michael Franz fertigte für den Kaiser- und Festsaal großformatige Ölgemälde, als einziger Raum im Schloss erhielt der Festsaal, Höhepunkt der Repräsentationsräume, ein Fresko seiner Hand.
Festsaal Sog. »Rittersaal«
Zum Bauwerk: Der seit dem 19. Jh. Rittersaal genannte Festsaal, der im Inventar von 1767 als »Saal« aufgeführt ist, stellt baulich und inhaltlich den Mittel- bzw. den Höhepunkt der symmetrischen Schlossanlage dar. Der Saal, der sich im zweiten Obergeschoss des mittigen Haupttraktes befindet und höhenmäßig auch das Mezzaningeschoss umfasst, nimmt die gesamte Tiefe des Baues ein und erstreckt sich in der Breite bis nahezu zur Flucht der Hoffassaden der beiden Flügelbauten. Die Gliederung der Raumschale entwarf Pedetti, während die Anlage des Raums auf Gabrieli zurückgeht.
Großer rechteckiger, nahezu quadratischer (11 x 10 m) Saal, Belichtung über vier Fensterachsen zweigeschossiger Höhenausdehnung (hochrechteckige und quadratische Öffnungen) in der West- und Ostwand, Erschließung über doppelseitige Flügeltüren in den westlichen Achsen der Nord- und Südwand, die Türen der östlichen Achse führen je in die benachbarten Erkerzimmer, die den Saal an der östlichen Außenfront flankieren. Die künstlerische Ausgestaltung der Raumschale ist in Stilformen des späten Rokoko gehalten, die Tendenz zum Frühklassizismus manifestiert sich vor allem in der strengen Gliederung und der kühlen Farbfassung. Die Wandgliederung besteht aus je vier Fensterachsen und einer mittigen Wandfeldachse an den Längsseiten und je zwei Türachsen zu Seiten einer mittigen Wandfeldachse an den Schmalseiten, wobei auch die Achsen der Fenster und Türen wie ein Wandfeld aufgefasst sind. Pilaster, aus bunten Ansbacher Fayencen mit Jagdmotiven gefügt, schmücken lediglich die Saalecken – hier in konkaver Form – und die insgesamt acht Positionen zwischen den beiden äußeren Achsen der vier Wände. Den Wanddekor vervollständigen integrierte Ölgemälde, die ebenso wie das Deckenbild Johann Michael Franz fertigte. Die vier großformatigen Bilder der Mittelachsen zeigen die ganzfigurigen Porträts von Gebhard VII., dem letzten Grafen von Hirschberg, und von Fürstbischof Strasoldo sowie die Ansichten der Residenzstadt Eichstätt und von Beilngries mit Schloss Hirschberg, die sechs kleinformatigen Bilder im Bereich des Mezzaningeschosses die Ansichten der Städte des Hochstifts Eichstätt. Die Stuckdekoration des Eichstätter Hofbildhauers und -stuckators Johann Jakob Berg in Form von Rocaillen und Blütenfestons der Wände kulminiert in der durch ein profiliertes Gesims abgesetzten Decke, wo zudem Tannen des Hochwaldes in Anspielung auf das Thema Jagd und Naturmotive in den Ecken, die die Vier Jahreszeiten versinnbildlichen (Blumengebinde des Frühlings, Rosengehänge des Sommers, Trauben des Herbstes und kahle Gebilde des Winters), verwirklicht sind.
Auftraggeber: Fürstbischof Raymund Anton Graf von Strasoldo (1757–81); zur Biographie s. Eichstätt-Stadtresidenz $ 186
Sichtbares Zeichen des Auftraggebers ist das lebensgroße Porträt Strasoldos an der Stelle im Rittersaal, auf die die Mittelgen Gliederung und der kühlen Farbfassung. Die Wandgliederung besteht aus je vier Fensterachsen und einer mittigen Wandfeldachse an den Längsseiten und je zwei Türachsen zu Seiten einer mittigen Wandfeldachse an den Schmalseiten, wobei auch die Achsen der Fenster und Türen wie ein Wandfeld aufgefasst sind. Pilaster, aus bunten Ansbacher Fayencen mit Jagdmotiven gefügt, schmücken lediglich die Saalecken
– hier in konkaver Form – und die insgesamt acht Positionen zwischen den beiden äußeren Achsen der vier Wände. Den Wanddekor vervollständigen integrierte Ölgemälde, die ebenso wie das Deckenbild Johann Michael Franz fertigte. Die vier großformatigen Bilder der Mittelachsen zeigen die ganzfigurigen Porträts von Gebhard VII., dem letzten Grafen von Hirschberg, und von Fürstbischof Strasoldo sowie die Ansichten der Residenzstadt Eichstätt und von Beilngries mit Schloss Hirschberg, die sechs kleinformatigen Bilder im Bereich des Mezzaningeschosses die Ansichten der Städte des Hochstifts Eichstätt. Die Stuckdekoration des Eichstätter Hofbildhauers und -stuckators Johann Jakob Berg in Form von Rocaillen und Blütenfestons der Wände kulminiert in der durch ein profiliertes Gesims abgesetzten Decke, wo zudem Tannen des Hochwaldes in Anspielung auf das Thema Jagd und Naturmotive in den Ecken, die die Vier Jahreszeiten versinnbildlichen (Blumengebinde des Frühlings, Rosengehänge des Sommers, Trauachse der Rokoko-Schlossanlage zuläuft und die somit den absolutistischen Machtanspruch dokumentiert. Ein Zeugnis findet sich auch über dem Eingangsportal in der Mittelachse des Haupttraktes in Form einer Gusseisenplatte, die um das Wappen Strasoldos die Inschrift aufweist: Post septem annorum bellum restituta pace Iosephum benedictum archiducem Austriae Romanorum regem dum salutat Germania, hanc arcem fere funditus restauravit Raym. Ant: Ep. & PR. Eyst: Anno MDCCLXIV (Nach dem 7-jährigen Krieg, nachdem der Friede wiedergegeben war, während Deutschland Joseph Benedikt, Erzherzog von Österreich, als König der Römer begrüßte, hat Raymund Anton, Bischof und Fürst von Eichstätt, diese Burg beinah von Grund auf wiederhergestellt im Jahr 1764). Während die Inschrift wie beiläufig auf die Kaisertreue Strasoldos verweist, spielen die beiden Putten, die auf hohen Sockeln in halbrunden Nischen seitlich des Portals stehen, auf die Kaisertreue des Geschlechts der Strasoldos an. Ihre Bekleidung weist sie als Angehörige des Hofstaates aus; beide heißen den Besucher Schloss Hirschbergs mit einer Geste willkommen. Mader 1929, S. 15, bezeichnete sie als »Knabengestalten, von denen die eine mit dem Schlüsselbund etwa den Portier, die andere, mit Brille bewehrte, einen sonstigen Offizianten darstellt«, während sie zuletzt von Bauch und Künzel als Kellermeister (Schlüsselbund) und Hof- und Zeremonienmeister (Brille) identifiziert werden. Das Attribut Schlüsselbund des linken Höflings verweist auf das Amt des Kämmerers, das eines der ältesten Hofämter überhaupt ist (Der Kämmerer führte als Insignie einen kostbaren Kämmerer-Schlüssel mit sich, vgl. die Studie von Duwe 1990). Der rechte Hofangestellte trägt eine Bügelbrille; dieses Zeichen ist keinem Amt zuordenbar, doch steht die Brille für Gelehrigkeit. In der Lobschrift anlässlich der Bischofsweihe Strasoldos von 1758 ist ein Hinweis auf kaiserliche Ämter gegeben, die Vorfahren Strasoldos inne hatten, erwähnt werden die Schlüssel des Kämmerers (s. S. 276). Prägnanter findet die Reichstreue Strasoldos ihren Ausdruck im Kaisersaal. In diesem unterhalb des Rittersaals liegenden, jedoch deutlich kleineren Raum hängen acht großformatige Leinwandgemälde, die bereits 1760 von Johann Michael Franz gemalt wurden, und lebensgroße Porträts von Maria Theresia, ihrem Gemahl Franz I., dem gemeinsamen Sohn und Kaiser ab 1764 Josef II., dessen erster Gattin sowie weiteren vier Prinzen darstellen.
Autor und Entstehungszeit: Johann Michael Franz (*1715 Dirlewang bei Mindelheim †1793 Eichstätt) 1764. Signatur und Datierung am rechten unteren Rand auf der Stufe Joh: Mich: Franz Pinxit 1764.
Das Deckengemälde stellt einen ersten Höhepunkt der Freskomalerei von Franz dar. In Hirschberg manifestiert sich der Stil eines ausgereiften Künstlers: Bildaufbau und Bildraum, Anlage und Einbindung der Figuren sowie Modellierung und Drapierung im Detail fügen sich zu einem organischen Ganzen, verwirklicht durch eine souveräne Malweise und eine ausgewogene Farbpalette. Frühere Freskomalereien von Franz entsprechen dieser Stilstufe nicht; sie sind Schöpfungen, in denen der Künstler offensichtlich nach seinem eigenen Stil sucht. Dies manifestiert sich hauptsächlich durch die Übernahme von Stilmitteln anderer Künstler, denen dann die eigene Invention übergestülpt wird. So entspricht die steil nach oben ragende Stufen- und Treppenanlage im Hauptfresko der Maria-Hilf-Kapelle in Eichstätt von 1744 (s. S. 177) etwa den Architekturperspektiven des Augsburger Freskanten Johann Georg Bergmüller, während einzelne Figuren, in denen Franz teilweise bereits seine ihm charakteristische Modellierung verwirklicht, unplatziert wirken, wie etwa der Engel, der die Wolke, auf der Maria schwebt, anzuheben scheint, und den der Eichstätter Maler Joseph Dietrich, dessen Werkstätte Franz nach dem Tod Dietrichs mehrere Jahre weiterführte, bereits in Enkering 1735 (s. S. 249) und in der Frauenbergkapelle oberhalb Eichstätts 1739 (s. S. 184) umsetzte. Überhaupt sind die Gesichter von den Physiognomien Dietrichs beeinflusst.
Bildkompositorisch wählte Franz in Hirschberg einen völlig neuen Weg. Er strukturierte das nahezu quadratische Bildfeld mit einer auf sanft ansteigendem Erdstreifen angesiedelten Hauptszene in der Bildmitte und weit entfernte, vom Horizont angeschnittene Nebenszenen an den Seiten. Als weiteren perspektivischen Trick verwendete er eine schmale Stufe als Einleitung in das Bildfeld, die der Form des Stuckrahmens folgt, damit quasi den Anschein erweckt, über der gebauten Architektur zu stehen, was durch verschiedene in den Bildraum ragende Versatzstücke verstärkt wird. Mit dieser Bildanlage erreicht Franz eine enorme Raumtiefe des Freskos, was neben den gewöhnlichen Stilmitteln wie leichte Untersicht und Verkürzungen sowie der Aufhellung bzw. Verdunklung der Farbpalette den Illusionismus solcher Freskenschöpfungen ausmacht. Das Stilmittel räumlich stark versetzter Haupt- und Nebenszenen ist zu der Zeit in Kupferstichillustrationen beobachtbar, als direktes Vorbild kommt Johann Wolfgang Baumgartner in Frage, dessen Bildschöpfungen dieser Art Franz in den vier rahmenlosen Freskodarstellungen der nahe Eichstätt gelegenen Wallfahrtskirche Hl. Kreuz zu Berger (siehe CBD Bd 10, Abb. S. 54f.), entstanden in den Jahren 1756-58, sicher kannte. Dieses Prinzip der Bildanlage verwendete Franz leicht variiert einige Jahre später nochmals im Spiegelsaal der Eichstätter Stadtresidenz (s. S. 197). Die Hirschberg-Szenerie wirkt wie eine völlig mühelos hinge worfene Malerarbeit und lässt in den Landschaftsdetails, der Gewandung wie auch den rokokohaften Figurentypen Anklänge an das Werk Johann Baptist Zimmermanns erkennen. All diese Stilmerkmale verdeutlichen die Rolle von Johann Michael Franz als wichtigster Vertreter der Eichstätter Rokokomalerei, wie bereits 1923 von Feulner beschrieben »Neben der Hauptstadt [München] wuchsen in den einzelner Residenzen der Fürstäbte und Reichsstädte einzelne Maler schulen empor. In Eichstätt lebte Johann Michael Franz, von dem wir bisher nicht mehr wissen, als dass er ausgezeichnet Freken im Eichstätter Schloß und in Hirschberg gemalt hat.«
Zeichnung von Johann Michael Franz
Feder in schwarz, grau laviert, 31,3 x 37,2 cm. München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv. Nr. 1930:54. Als Neuerwerbung erwähnt bei Otto Weigmann, Staatliche Graphische Sammlung. Bericht über die Verwaltungsjahre 1928 mit 1932, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst N.F. 10, 1933, S. 321–36, hier: S. 326; erwähnt auch bei Angela Müller, Die Ölgemälde des Johann Michael Franz. Hofmaler zu Eichstätt (1715–1793), ungedr. Magisterarbeit an der Katholischen Universität Eichstätt 1988, S. 11.
Es handelt sich um eine Vorzeichnung zum Fresko, das mit geringen Abwandlungen ausgeführt wurde; die Komposition und fast alle Figuren sind nahezu identisch. Die Veränderungen betreffen die perspektivische Struktur der Bildanlage; Franz fügte im Fresko die einleitende Sockelzone hinzu, auf der er seine Malersignatur platzierte. Schließlich wurden im Fresko inhaltliche Veränderungen umgesetzt, die auf Anweisung des Auftraggebers zurückzuführen sind, da sie Differenzierungen hinsichtlich des Programms darstellen. Während auf der Zeichnung noch zwei Putten mit Löwe und Hirschkuh spielen, legt das Fresko Wert auf die Veranschaulichung des Zusammenknüpfens des nun grimmig schauenden bayerischen Löwen mit der Hirschkuh; außerdem fehlt der auf dem Hirsch reitende Putto. Auf der Zeichnung führt die Nymphe noch zwei Jagdhunde an langen Bändern; im Fresko reduzierte Franz die Szene auf einen Jagdhund, eben auf die »Insignie« des Obersterblandjägermeisters. Ausschmückungen im Fresko, die auf die literarische Vorlage von Euripides zurückgehen, sind Achilles, der auf dem Steinsockel rechts sitzt, und der Greis, der hinter dem Steinsockel bei Agamemnon erscheint. Auch der Windgott bei der Meeresszene ist in der Zeichnung nicht vorgebildet. Dagegen verzichtete Franz am Tempel der Diana auf das Würdezeichen des Bogens über der Tempelfigur; der Architrav wurde horizontal freskiert.
Die Zeichnung ist insgesamt detailliert ausgeführt, die Lavierungen nehmen die dunkleren Freskopartien vorweg. Trotz der im Fresko ausgeführten, inhaltlichen Differenzierungen dokumentiert sie einen späten Planungszustand, denn der gezeichnete Bildrand stimmt mit dem ausgeführten Bildfeld überein und auch die Partien, die der Stuckator schließlich mit Rocaillen schmückte, sind bereits angelegt.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Flachdecke über Hohlkehle, dies nur an der Wand mit Stuckgesims abgesetzt
Rahmen: von mit Blüten besetzten Rocaillekartuschen durchbrochener, profilierter Stuckrahmen, weiß gefasst, der innere Profilstab vergoldet, in der Mittelachse ragen durchbrochene Gebilde, umrahmt von Rosenranken, ins Bildfeld
Technik: Fresko; polychrom
Maße: Höhe 7,10 m; 6,60 x 7,70
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Das Fresko ist in hervorragendem Zustand mit leuchtend frischen Farben erhalten. Im Zuge der Generalsanierung des Schlosses 1989/90 Restaurierung des Saals durch Fa. Hermann Wiedl, Nürnberg, des Stucks durch Fa. Josef Schnitzer, Augsburg, der Ölgemälde durch Fa. Pracher, Würzburg, und des Freskos durch Reiner Neubauer, Prien. Laut Absprache mit Jürgen Pursche, dem leitenden Restaurator des BLfD, war »die sorgsame Reinigung von erhöhter Bedeutung, weil mit dem Einbau von Heizkörpern mit einer völlig neuen Verschmutzungsdimension und -qualität gerechnet werden müsse, die spätere Reinigungen der Freskooberfläche vor völlig neue Probleme stellen werde. Feine Risse müssen nicht geschlossen werden, da diese durch die Schwingungen der alten Holzbalkendecke ohnehin im Ablauf der Zeit wieder in Erscheinung treten würden. Risse, die im Lauf der Zeit zwischen Holz und Stuckteilen entstanden sind, können belassen werden.« Die Wände wurden mit Keimfarbe gestrichen, weil sie schon mit Dispersionsfarbe behandelt wurden, die Decke mit Kalk getüncht
Beschreibung und Ikonographie
OPFERUNG IPHIGENIES Ansicht nach Osten. Die in steiler Schrägsicht konzipierte Landschafts- und Himmelsszenerie bildet den Schauplatz dreier Episoden aus dem Iphigenie-Mythos ab, der von Euripides dramatisch bearbeitet wurde (Iphigenie in Aulis; Iphigenie bei den Taurern) und u.a. auch bei Ovid Erwähnung fand (Met. XII,27–34; XIII,181–95).
Nach dem Raub Helenas, der Gattin von Menelaos, dem König von Sparta, durch den trojanischen Königssohn Paris hatte Agamemnon, der Bruder von Menelaos und König von Mykene, alle ehemaligen Freier Helenas in Aulis, einer Hafenstadt in Böotien, versammelt, um nach Troja aufzubrechen. »die sorgsame Reinigung von erhöhter Bedeutung, weil mit dem Einbau von Heizkörpern mit einer völlig neuen Verschmutzungsdimension und -qualität gerechnet werden müsse, die spätere Reinigungen der Freskooberfläche vor völlig neue Probleme stellen werde. Feine Risse müssen nicht geschlossen werden, da diese durch die Schwingungen der alten Holzbalkendecke ohnehin im Ablauf der Zeit wieder in Erscheinung treten würden. Risse, die im Lauf der Zeit zwischen Holz und Stuckteilen entstanden sind, können belassen werden.« (Euripides, Iphigenie in Aulis, S. 6). Agamemnon hatte auf der Jagd eine Hirschkuh getötet, »Und nun das Heer versammelt und geordnet ist, / nun liegen wir vor Aulis, weil uns grollt der Wind« (Hederich, Sp. 134 s.v. Agamemnon; einen Beleg für dieses weder von Euripides noch von Ovid erwähnte Detail findet sich für das 5. Jh. v.Chr. bei Sophokles, Elektra, 566ff. und später bei dem Mythenerzähler Hygin, fab. 98 - frdl. Hinweis Peter Grau, Pullach). So hatte die erzürnte Göttin für die stürmischen Winde gesorgt. »welche nicht allein der Diana gewidmet war, sondern er sich noch darzu rühmete, dass Diana selbst solche nicht gewisser fassen können...« (Euripides, Iphigenie in Aulis S 6) Agamemnon weigerte sich
zunächst, wurde jedoch umgestimmt, wie Euripides meint, bis ihn »Der Seher Kalchas sprach in dieser Not, / wir müssten Iphigenia, mein geliebtes Kind, / der Artemis zum Opfer bringen, die dies Land / beherrscht. Dann wehe Fahrtwind, falle Ilion; / doch blute sie nicht, würde nichts von dem geschehn« (ebd.), nach Ovid überredete ihn dazu Odysseus, der später erzählt: »der Bruder zwang« (Ovid, Met. XIII,187–90). So schickte Agamemnon nach der Tochter, und unter dem Vorwand, man wolle sie mit Achilles verheiraten, ließ Klytämnestra, Agamemnons Gattin, das Mädchen nach Aulis ziehen. Agamemnon hierzu: »Ich habe den weichen / Sinn ihm mit Worten da auf den Vorteil das Ganzen gewendet, / hab
O , - ich gestehe es frei, der Atride verzeih meinen Freimut - / unter befangenem Richter geführt die schwierige Sache« (Euripides, Iphigenie in Aulis, S. 6f.). Doch als es in Aulis beim Tempel der Diana zum Opfer des Mädchens kommen sollte, entrückte die Göttin Iphigenie nach Tauris, machte sie dort zu ihrer Priesterin und ließ den Opferpriester eine Hirschkuh töten, wie der Bote berichtet: »So täuscht' ich überredend mein Gemahl, indem / ich ihr der Tochter Ehebund vorspiegelte. / Um dies Geheimnis wissen drei im Heere nur, / Menelaos, Kalchas und Odysseus;« (ebd., S. 59). Die Haup¬tszene des Freskos, die Opferung Iphigenies, spielt inmitten einer hügeligen und vereinzelt mit Bäumen bewachsenen Landschaft.
senen Landschaft und setzt Details des klassischen Dramas »Iphigenie in Aulis« von Euripides sehr genau um; hinsichtlich der Bildtradition dieses in der Barockzeit sehr beliebten Themas sei auf das Dissertationsvorhaben von Veronika Hausler »Die Opferung der Iphigenie in Antike und Neuzeit« (Veröffentlichung voraussichtlich 2009) verwiesen. In der als Hain charakterisierten Erdzone ragt, fast genau die Bildmitte einnehmend, über Stufen der Tempel der Diana auf; es ist ein offener, von Säulen getragener, überkuppelter Rundbau. In seiner Mitte steht auf steinernem Sockel die goldene Statue der Diana. Die lediglich mit einer Draperie bekleidete Göttin der Jagd trägt die Mondsichel auf dem Haupt und den Köcher um die Schulter, den Bogen hält sie im ausgestreckten linken Arm. Auch am Tempel herrscht die Farbe Gold vor; das Kassettengewölbe ist ebenso wie die Kapitelle der acht Säulen, die Basen und die Ornamentierung am Gebälk goldfarben. Damit erinnert das Aussehen an die Beschreibung des Tempels der Diana in Tauris: »O Tochter der Leto, / Bergliebende Jägerin, / Zu dem Vorhof deines Palastes / Mit der Säulen Gespräng' und den Zinnen von Gold ...« (Euripides, Iphigenie bei den Taurern 126–29). Vor dem Tempel steht der Opferaltar, bestehend aus einem mit goldenen Widderköpfen und Gehängen verzierten Steinsockel und einer runden Opferschale. Den Altar flankieren Iphigenie links und der Opferpriester rechts.
Iphigenie, ein Mädchen in reich geschmücktem, lilagoldenem Gewand, wird von einer Nymphe, die einen Köcher um die Schultern trägt, von hinten umfasst. Während sich Iphigenie der Nymphe zuwendet, sie fragend anschaut und sich mit der rechten Hand am Arm von Dianas Gefährtin festhält, zeigt sie mit der linken Hand auf den Opferpriester. Hinter den beiden lagern an den Tempelstufen drei weitere Nymphen, ausgestattet mit Köcher, Bogen und Jagdspieß. Von links schreitet eine weitere Nymphe heran, die an langem Band einen Jagdhund führt, auf dessen Halsband die Buchstaben G.V.S. (= Graf von Strasoldo) stehen; der so ausgezeichnete Jagdhund ist eine Anspielung auf das kaiserliche Amt des Obersterblandjägermeisters der Grafschaft Görz (s. unter Ikonologie).
Auf der anderen Seite des Altars steht der Opferpriester, ein weißbärtiger Greis, gekleidet in ein weißes Priestergewand, dessen Mantel über den Kopf gezogen ist und hier von einem Lorbeerkranz gehalten wird. Er ist wohl mit Kalchas, dem Seher, gleichzusetzen, denn in bildlichen Darstellungen dieses Themas tritt er meist in dieser Doppelfunktion auf; auch Hederich schreibt: »Er gieng als Priester und Wahrsager mit vor Troja« (Sp. 602 s.v. Calchas). Die Beschreibung bei Euripides ist in diesem Detail nicht eindeutig: »Der Seher Kalchas legte dann den Opferstahl, / den scharfen, den er blinkend aus der Scheide zog, in goldnen Korb und kränzte deiner Tochter Haupt. ... Da nahm der Priester seinen Stahl und betete / und spähte nach dem Halse, wohl zu treffen ihn. ... Da schrie der Opferpriester, schrie das ganze Heer, ... Denn eine Hirschkuh lag am Boden zappelnd da, ... Und Kalchas nun - mit welcher Freude, meinst du? – rief: ...« (Euripides, Iphigenie in Aulis, S. 59). Die Körperhaltung von Kalchas zeigt die Dramatik des Moments an: Das Opfermesser in der linken Hand haltend und mit der rechten Hand auf die Dianastatue zeigend, gilt sein Blick der Gruppe von Männern, die zur rechten Seite des Tempels stehen. Bei den drei bärtigen Männern, die antikisierende Muskelpanzer mit Umhang tragen, handelt es sich, da ihre mit Federbüsche geschmückten Helme mittels Kronreifen ausgezeichnet sind, um Könige der Griechen. Agamemnon, der an einen Sockel gelehnt steht und in der rechten Hand einen Feldherrnstab hält, ist an der Geste, ein Tuch vor das Gesicht haltend, zu erkennen. »Als der Fürst Agamemnon jetzt / sein Kind zum Opfer in den Hain herwandeln sah, / da seufzt' er, wandte ab das Haupt und brach danach / in Tränen aus, die Augen deckend mit dem Kleid« (ebd., S. 58). Auf dieser Beschreibung beruht wohl ein antikes Gemälde, das bis ins 18. Jh. hinein als besonderes Meisterstück Erwähnung fand: »Thimantes hatte von dieser Aufopferung ein Gemälde gemacht, an welchem man sonderlich den Kunstgriff bewunderte, daß er Agamemnons Gesicht verhüllet, nachdem er alle Zeichen der Traurigkeit in der Umstehenden ihren erschöpfet hatte, weil er sich nicht getrauete den Schmerz eines Vaters bey dergleichen Gelegenheit recht natürlich auszudrücken« (Hederich, Sp. 1364 s.v. Iphigenia nach Plinius, Historia naturalis 1.35, c.9; schon Leon Battista Alberti fand in seinem Traktat »Della Pittura« diese differenzierte Wiedergabe von Emotionen erwähnenswert, vgl. Leon Battista Alberti, Über die Malkunst, hg. von Oskar Bätschmann, Darmstadt 2002. S. 135). Die beiden anderen Könige sind Menelaos und Odysseus, beide mit Entsetzen im Gesicht und der im Vordergrund stehende mit zum Bittgestus gefalteten Händen.
Die Opferszene vervollständigen ein bekränzter Jüngling, der Kalchas als Opferdiener eine Bronzeschale mit Feuer bereithält, ganz so, wie dies Iphigenie in ihrer heldenmütigen Rede fordert: »Heran mit Opferkörben! Laßt um läuterndes / Salzmehl die Glut auflodern,...« (Euripides, Iphigenie in Aulis, S. 56). Ganz rechts im Bild lagert auf einem Steinsockel ein bartloser Krieger, eine Amphore im Arm haltend; dies ist Achilles: »Der Sohn des Peleus aber nahm den Korb, zugleich / das heil'ge Wasser, und umschritt den Festaltar / und sprach: O Göttin Artemis, Tiertöterin, die du die lichte Scheibe rollst bei dunkler Nacht, / empfang dieses Opfer, das wir spenden dir, Achäas Heer und Agamennon, unser Fürst, / des schönen Jungfraunackens unentweihtes Blut / und gib den Schiffen unversehrte Fahrt und laß / die Zinnen Trojas untergehn durch unsern Speer! « (ebd.).
Hinter dem Steinsockel, auf den sich Agamemnon stützt, sind zwei Männergestalten zu sehen. Die linke, weißbärtige Figur mit einem über den Kopf gezogenen Mantel gibt sich als Priester zu erkennen. Die andere Person ist dagegen rätselhaft. Die bartlose und kahlköpfige Figur hält mit der rechten Hand den Mantel, dessen Kragen hochgezogen ist, zusammen und erscheint wie halbfigurig auf dem Sockel stehend. Damit intendierte der Künstler wohl kaum eine Statue, eher dürfte dies auf eine etwas verunglückte Perspektive zurückzuführen sein. Gemeint ist sicherlich eine stehende Figur hinter dem Sockel, zumal in der Vorzeichnung an dieser Stelle auch zwei Personen angelegt sind, hier allerdings beide bärtig. Möglicherweise ist mit der Figur der in Euripides »Iphigenie in Aulis« eine Schlüsselrolle spielende Greis, Sklave von Klytämnestra, gemeint, dem sich Agamemnon zunächst offenbart, der dann Zeuge des brüderlichen Zwistes zwischen Agamemnon und Menelaos wird und der schließlich Klytämnestra und Achilles über den Plan der Opferung Iphigenies in Kenntnis setzt.
Über der dramatischen Szenerie im Himmel erscheint, auf einem Wolkenballen sitzend, die Göttin Diana als junge Frau in zartgrünem Gewand, den Köcher mit den Pfeilen auf dem Rücken, die Mondsichel im Haar; hinter ihr halten zwei Putten das auffliegende Ende von Dianas Gewand, während ihr Wagen hinter einer Wolke erscheint und die beiden abgeschirrten Hirschkühe spielerisch einander zugetan sind. Diana wendet sich dem irdischen Geschehen zu und deutet auf Iphigenie und den Hirschen auf der Erde, den sie als Opfer schickt. Die zartrosafarbenen Nebelschwaden, die sich auf den Tempelbau herabsenken, deuten an, dass auf diesen Iphigenie nach Tauris »entschwebt«, wie Euripides den Boten berichten lässt (ebd., S. 60)
Auf der den Bildraum einleitenden Sockelzone hat der Künstler drei Tiere platziert; im Kontext der Szenerie nimmt der Hirsch den Ausgang der Episode vorweg, zusammen mit Löwe und Hirschkuh bildet er eine Anspielung auf die Politik zwischen dem Hochstift Eichstätt und seinem mächtigen Nachbarn Bayern z.Z. der Entstehung des Freskos. Den stolz auf einem Steinsockel lagernden Hirschen, der seinen Blick zu Iphigenie erhoben hat, schmückt ein Putto mit einem Blumenkranz. Der Putto fixiert den Betrachter mit den Augen, so, als wenn er auf etwas ganz Besonderes hinweisen möchte, eben auf das ausgetauschte Opfer, das durch die göttliche Gnade Dianas möglich wurde. Dass der Hirsch an Stelle Iphigenies geopfert wird, verdeutlicht der Maler durch den Blumenkranz und durch die Fellfarbe. Den Blumenkranz fordert Iphigenie kurz vor ihrer Opferung: »Reicht Blumenkronen, mich zu kränzen; / diesem Haare ziemt ein Kranz« (Euripides, Iphigenie in Aulis, S. 56); der Bote erzählt schließlich, dass dies durch Kalchas geschah »...und kränzte deiner Tochter Haupt« (ebd., S. 59). Durch das weiße Fell ist der Hirsch als Albino charakterisiert, der nicht nur selten ist, sondern sich auch dadurch auszeichnet, dass er nicht mehr zeugungsfähig ist; zudem ist Weiß die Farbe der Unschuld.
Unterhalb des Tempels liegt am Boden ein Löwe, rechts dahinter ist eine Hirschkuh zu erkennen. Während der Löwe sein grimmiges Gesicht abwendet, schaut die Hirschkuh wehleidig zu dem Hirschen hinüber. Löwe und Hirschkuh haben je ein Band um den Hals geschlungen, dessen Enden von einem am Boden kauernden Putto gehalten werden.
Die Hauptszene des Freskos wird von zwei die Vorgeschichte des Geschehens in Aulis bildenden Episoden flankiert, die etwa in Bildhöhe des Tempels, jedoch in weiter Entfernung angesiedelt sind und daher farblich sehr licht gehalten sind. Links ist ein Ausblick in eine von Bergen gesäumte Landschaft gegeben. Ein Jäger - Agamemnon - dringt auf einen Hirschen ein, der bereits, von Pfeilen getroffen, am Boden liegt und von zwei Jagdhunden angefallen wird. Den Bogen in der Linken haltend, holt Agamemnon mit einem Jagdspieß aus, um den Hirsch zu töten. Das bereits von einem Pfeil getroffenene Tier hat das Haupt mit dem Geweih erhoben und scheint zu Diana am Himmel zu blicken. Der Ausblick auf der rechten Bildseite zeigt das stürmisch aufgewühlte Meer mit den Schiffen der Griechen unter düster verhangenem Himmel. Hier bläst ein Windgott vor gewittergelben Wolken und unterstützt von einem Putto nach unten auf das Meer, den Sturm anfachend und damit das Auslaufen der Griechen verhindernd.
Ikonologie
Aufgrund seiner jagdbezogenen Ausstattung, zu der die zahlreichen Hirschen, die auf den Namen des Schlosses anspielen, gehören und das in den Motiven der Fayencen und dem Deckengemälde der Opferung Iphigenies im Rittersaal kulminiert, wird Hirschberg als Jagdschloss angesehen. Diese Bezeichnung ist zeitgenössisch nicht überliefert. Zwar ist nicht ausgeschlossen, dass man von Schloss Hirschberg aus auch die hochstiftischen Jagdgebiete aus ansteuerte, doch wird die Bezeichnung »Jagdschloss« dem Ansinnen des Bauherrn nicht gerecht. Strasoldo nämlich inszenierte mit den Jagdmotiven seine Kaisertreue allegorisch geschickt verpackt, sie sind für ihn Mittel zum Zweck.
Vordergründig lässt die Darstellung der Opferung Iphigenies viele Assoziationen zu: Diana als Göttin der Jagd, Agamemnon als Jäger und der letztlich geopferte Hirsch als Jagdbeute, der als Bestandteil des Hochwilds standesgemäß für einen Fürstbischof ist, zugleich namengebendes Tier für die Grafschaft und das Schloss. Doch lenkt der zweite Blick, geführt durch die Buchstaben G. V.S. auf dem Halsband des von links, also in Leserichtung, in das Bildgeschehen einleitenden Jagdhundes, die Aufmerksamkeit auf die Person des Auftraggebers. Damit integrierte der Fürstbischof einen Hinweis auf das Geschlecht der Strasoldos und deren Reichstreue: der Jagdhund nämlich ist Insignie des Amts des Obersterblandjägermeisters der Grafschaft Görz, einem Erbland der Habsburger. Das Amt wurde 1631 Richard Graf von Strasoldo verliehen (laut Czoernig 1873, S. 676 und 759; das bei Hugo A. Braun angegebene Datum 14.2.1632, für das er mehrere Quellen angibt, ist zu überprüfen). Bereits in der Festschrift zur Bischofsweihe Strasoldos ist ein Hinweis auf dieses Amt zu finden, und zwar unter Nummer 21. Dass der Jagdhund im Fresko mehr als nur ein Hinweis auf dieses Amt ist, beweist ein Blick auf das Zeremoniell der Erbhuldigung, dem formellen Regierungsantritt eines Habsburgers in den Erblanden. Wie Renata Kassal-Mikula (S. 151f.) schreibt, gehörte der Jagdhund zu den Insignien des »Obrist-Erbland-Jägermeisters«. Im Erbhuldigungswerk für Kaiser Karl VI. 1712 ist dieses wie folgt beschrieben: »Der Obrist=Erb=Land=Jägermeister ... im grünen Weidmans=Kleid / Hirschfänger und Jäger=Horn, deme ein Forstmeister an einer grünen seidenen Schnur einen Blut=Hund biß zu der Kirchen nachgeführet ...« (ebd. S. 152). Dies lässt sich auf die Obersterblandjägermeisterämter in den einzelnen Erbländern übertragen, Planck-Planckburg beschreibt 1929 die Funktion des Oberst-Erbland-Jägermeisters des Erblandes Österreich ob der Enns genauso. Eine bildliche Quelle ist die von Georg Jakob von Deyerlsperg beschriebene Erbhuldigung Kaiser Karls VI. in der Steiermark, die 1728, im Jahr der Erbhuldigung, gedruckt wurde. Auf den Kupferstichen, die den Zug des Kaisers von der Burg in die Hofkirche, das Hochamt, die Erbhuldigung, die kaiserliche Tafel und die der Erbämter abbilden, führt der steierische Obersterblandjägermeister einen Jagdhund mit sich (Tafeln S. 76, 78, 82, 88, 90). Nach Czoernig (S. 676) nahmen 1660 Marius Graf von Strasoldo bei der Erbhuldigung von Kaiser Leopold I. in Görz und 1726 (richtig: 1728) Marzius Graf von Strasoldo bei derjenigen Kaiser Karls VI. als Obersterblandjägermeister der Grafschaft Görz teil (vgl.
HIRSCHBERG
Osterreichische Nationalbibliothek Wien, Codex 7563 Erbhuldigung 1728: fol. 253v: »Görtz ... Obrist-Erb-Jägermeister-Amt Graf Martius von Strasoldo als Obrist Lehen Trager«, frdl. Mitt. Brigitte Mersich, Wien). In der Teilnahme an der Erbhuldigung von 1660 gründet möglicherweise die falsche Angabe in der Schrift zur Bischofsweihe Strasoldos von 1758, Kaiser Leopold habe das Amt den Strasoldos verliehen. Es war jedoch Kaiser Ferdinand II., der 1631 Richard Graf von Strasoldo, der sich in der Verteidigung der Grafschaft gegen die Venezianer verdient gemacht hatte, mit dem Amt ausgezeichnet hatte.
Neben der Kaisertreue der Familie Strasoldo in der Vergangenheit, auf die der Auftraggeber des Freskos mit der Insignie des Jagdhundes hinweist, bringt Raymund Anton seine ganz persönliche und damit aktuelle Kaisertreue zum Ausdruck, und zwar in der aus Hirsch, Hirschkuh und Löwe bestehenden Tierszene im Bildvordergrund. Mader 1929 (S. 26) sah in der Hirschkuh einen Hund und deutete die Tiere als Anspielung auf die Situation nach dem Aussterben der Grafen von Hirschberg 1305, was allgemein übernommen wurde, ausführlich von Wagner 1974 (S. 192) und Bauch 2002 (S. 20); der Hirsch stehe für Hirschberg und damit für das Erbe der Grafen von Hirschberg, Löwe und Hund seien die Wappentiere von Bayern und der Grafen von Oettingen und sollen auf die Erbstreitigkeiten zwischen diesen beiden Häusern verweisen. Die Richtigstellung dieser These erfolgt auf der Grundlage der verfassungsgeschichtlichen Studie von Alois Schmid von 1991. Tatsächlich hatte der letzte Graf von Hirschberg, Gebhard VII. von Hirschberg, testamentarisch bestimmt, dass die Grafschaft an Eichstätt fallen solle (vgl. das Porträt Gebhards im Rittersaal mit auf dem Tisch liegenden Testament). Nach dessen Tode 1305 beanspruchte der Bischof von Eichstätt die gesamte Grafschaft, was jedoch die Herzöge von Bayern mit Verweis auf das »landesherrliche Heimfallsrecht« wie auch ihre verwandtschaftlichen Beziehungen – Sophia, die Mutter des letzten Grafen, war eine Wittelsbacherin – nicht hinnahmen. Bayern und Eichstätt zogen bis vor ein Schiedsgericht vor dem im Vertrag von Gaimersheim die Aufteilung des gräflichen Gebiets getroffen wurde. Den Großteil des Territoriums samt dem Mittelpunkt Schloss Hirschberg erhielt der Bischof, während die östlichen Randgebiete an das Herzogtum Bayern fielen. Die bemerkenswerte Tatsache, dass Bayern zusätzlich die Grafschafts- und Landgerichtsbefugnisse im bischöflichen Anteil bekam, die seit 1307 als kaiserliches Thronlehen übertragen wurden, bildete den Keim für die Kompetenzstreitigkeiten im Zeitalter des Absolutismus, das die Verstaatung von Territorien zum Ziel hatte. So entflammte der Streit mit dem Regierungsantritt von Max III. Joseph von Bayern erneut auf und wurde zunächst von dem bayerischen Landrichter und Rektor der Universität Ingolstadt, Johann Adam Ickstatt, erbittert geführt; bereits 1749 beschäftigte die Affäre »eine ganze Reihe europäischer Höfe«, nachdem der in die Enge getriebene Eichstätter Bischof Klage vor dem Reichshofrat zu Wien erhoben hatte. Zu Beginn der 1750er-Jahre wurde die Auseinandersetzung auf juristischem Gebiet geführt, doch erst unter Fürstbischof Strasoldo, den Schmid einen »Parteigänger des Hauses Habsburg« nennt und gegen den bekanntlich Kardinal Johann Theodor aus dem Hause Wittelsbach chancenlos war, kehrte Ruhe ein; die Gründe hierfür waren der Siebenjährige Krieg und die Tatsache, dass Bayern ab 1763 die Verheiratung von Maria Josepha, der Schwester des Kurfürsten, mit dem verwitweten Erzherzog Joseph betrieb, was 1765 gelang. Der Eichstätter Bischof profitierte davon, dass sich der Kurfürst nun nie mehr offen gegen den kaiserlichen Schwager, dem obersten Schutzherr der Reichskirche, stellte. So kam es 1764, also im Jahr der Entstehung des Freskos, zu einer »ersten gemeinsamen Grenzbereitung« und 1767 schließlich, mit Unterstützung des als Vermittler fungierenden Kaiserhofes, zu einem Vergleichvertrag, »der – so Bundschuh 1799 – aber dem Fürstenthume Eichstätt theuer zu stehen kam«, den Schmid jedoch als Sieg des Eichstätter Fürstbischofs gegen den bayerischen Kurfürsten wertete.
Mit diesem Wissen und der Beobachtung, dass im Fresko kein Hund, sondern eine Hirschkuh dargestellt ist, lässt sich die Tierszene wie folgt verstehen. Der Hirsch steht für Hirschberg und damit für den Teil des Erbes der Hirschberger Grafen, der an den Eichstätter Bischof ging, die Hirschkuh dagegen für den kleineren Anteil des Erbes Hirschbergs, das Bayern zufiel. Aus diesem Grund schaut die Hirschkuh, die als weiblicher »Hirsch« und als Kahlwild, also ohne Geweih, einen geringeren Wert als der Hirsch hat, treu zum Hirschen hinüber, denn eigentlich gehört sie ja zu ihm. Doch die verschränkte Armhaltung des neben Löwe und Hirschkuh sitzenden Putto macht klar: die Hirschkuh wird an den Löwen gebunden und dieser wendet sein grimmiges Gesicht zur Seite, denn viel lieber hätte er (Bayern) doch lieber den Hirschen und damit den größeren Anteil von Hirschberg gehabt. Was die Grafen von Oettingen anbelangt, aus deren Familie Sophie, die Gemahlin des letzten Hirschberger Grafen stammte, sei erwähnt, dass Mader auch irrte, wenn er schrieb, ein Hund sei das Wappentier der Oettingen; laut Siebmachers Wappenbuch bildet ein Brackenkopf die Helmzier des Familienwappens.
Mit dem Iphigenie-Mythos in Schloss Hirschberg hat der Auftraggeber erneut an repräsentativer Stelle das Thema »Opfer« aufgegriffen. Kurz nach seinem Regierungsantritt, genau 1758/59, hatte Fürstbischof Strasoldo für den Festsaal der Eichstätter Sommerresidenz einen Zyklus aus sechs großformatigen Ölgemälden mit der Geschichte der Opferung der Tochter Jephthas malen lassen (s. S. 214f.). Der Zyklus stellt in der Barockmalerei ein Unikum dar, da er derart ausführlich dieses Themas behandelt. Die Gründe für die Auswahl der beiden Opferfiguren Jephthas Tochter und Iphigenie sind unbekannt. Es sei erwähnt, dass man im 18. Jh. glaubte, dass der Name Iphigenia ursprünglich von Jephtha herkomme (Hederich, Sp. 1363 s.v. Iphigenia). Die Vorliebe Strasoldos für diese Thematik dokumentiert sich nochmals 1771, als sein Hofmaler Johann Michael Franz das Thema der Begegnung Jephthas mit seiner Tochter in einer bislang unbekannten Zeichnung aufgriff (UBEI GS(4)1.1.119 bez. JMFranz 1771).
Auch zum Thema Opfer gibt die Strasoldo verherrlichende Schrift anlässlich seiner Bischofsweihe von 1758 erhellende Ansatzpunkte. Sie beschreibt unter Nummer 10 an herausragender Stelle des Siegeszuges einen »Aufgebauten fürtrefflichisten Ehren=Tempel« als einen Opfertempel, der dem Geschlecht der Strasoldos gewidmet ist, wobei hier nochmals auf die Verdienste der Familie um die Erblande verwiesen ist.
»Dieser musste die Mitte des gantzen heutigen Siegs=Einzug / gerad gegen den gnädigist Fürstlichen Augen über / als daher schon den höchsten Ehren=Platz behaupten, und wiedmete solchen Aureatina in tieffester Unterthänigkeit dem Preiß=würdigist=Reichs=Hochgräflich=Strasoldischen Geschlecht durch die an dennen hochen Gesimsen eingegrabene Worte: HonorI prosapiae à Strasoldo perenniter Consecratum. / Der Graf Strasolden Würdigkeit / Ist dieser Tempel eingeweih't. « ... » Auf die erhobene Kuppel dieses herrlichsten Ehren-Hauses kommete die Tugend auf einen Adler / und das Glück auf ein Rad zustehen; diese embrasieret jene mit innerster Vergnügenheit/ und gestattete gerne / daß der Adler dem Rad die Unbeständigkeit durch seine gekrümte Haupt=Waffen benehme / auch solchermassen das Glück in die verdient= standhaffte Ehr umgestalte; Gemäß der Beyschrifft: OSCULA FORTVNAE INFLGIT STRASOLDEA VIRTUS / IIVS ENIM FORTVNA EST QVASI FIXVS HONOR. / Hochgräflich= Strasoldische Tugend allzeit / Das Glück küß’t / und würdig umfanget / Ein Glück so von Umstand entfernet ist weit / Mit dem Ruhm verdienter Ehr pranget. / An den 4. Ecken des Gebäu brenneten fürwehrend die auffstehende Rauch-Urnen / und über den mitteren Bogen zeigen die angebrachte Hoch-Bischöffliche Insignien bestens an: das dieser Ort förderist denen höchsten Ehren unsers Hochwürdigist= Gnädigisten Fürsten und Herrn / Herrn gewiedmet seye: wie dann auch würcklichen dahin das Hochfürst=liche Portrait (welches AUREATINA in tieffester Ehrforcht mit diesen Worten umschrieben) AMOR, AC DELICIAE GENTIS SVAE / Nur siege grosser Fürst / Der in deim hohen Geschlecht, Allzeit genennet wirst / Die Lieb’ und Freud gantz recht. / Die in dem geheiligten Opffer begriffene Ehr mit der einen Hand unter dem Baldachin aufhanget / mit der anderen aber das Opffer frolockend anbrennet / welches die Fürstliche Würdigkeit durch kostbahr=wohlruchende Gummien, und von dem Überfluß dargeraichten auserlehnesten Blüten / als so vielen höchst=schätzbaren Fürsten=Tugenden hoch mehrers erhebet / und selbsten die Auffschrifften an dem von fornen mit der Gnädigisten Fürsten hohen Wappen prangenden Altar also bestimmen: ... Ein grosses Opffer rauh’t; Weil reiche Würdigkeit / Dann auch die Ehr verbrauch’t / All treue Möglichkeit: Und dieses tieff’st bezilt / Bischoff Raymund Anton / Der heut mit Gnad erfill’t / Schein’t wie ein Fürsten Sonn. / Die von unsterblicher Ehr glantzende Armaturen weiseten in den zweyten Bogen hinein: allwo die nach Möglichkeit angebildete grosse Generalen / Heersführer / um das Römische Reich / und die Kayserlich= Königlich=Ertz=Herzoglich=Oesterreichischen Erblande verdienteste Helden aus dem Reichs=Hochgräflichen=Strasoldischen Hauß / qui etiam san¬ quinis Profusione Lucrati sunt Nominis Candorem Sieg-prangeter und deren preißwürdigiste Ehren=Bethung durch folgende Auffschrift bemercket ware: Celso hi sIgnabant CanDoreM sanVIne, fortes ImperII DVCes, Clara propago sagö. Weil diese Heldenzahl / gekämpfft mit treuer Hand / zur Ruhe überal Dem teutschen Vatterland / geopfert Leib’ und Leben; Darum durch Edles Blut / sie können nun auch geben / Die Farb zum Fürsten=Hut. / Entgegen zeigeten die über den dritten Bogen des Ehren=Tempels aufgestellte Kayserlich=Königliche geheimer Rath=Statthaltereyen / hoche Regierungs= und Cammer-Herrn Insig¬ nien; daß ebenfals die hochgebohrne Reichs=Grafen von Strasoldo, welche von vielen Zeiten her deren Höchsten=Majestäten Klugeste / und geheimbste Rathgeber / gebrüffteste Staats=Männer / strenge Eiferer für die Gerechtigkeit / huldenreiche / Beschützer der Tugend / glückliche Stiffter des gemeinen Heyls / des Friedens / und der Ruhe in dem Vatterland gewesen seynd / darinnen würdigist Platz genommen: wie dergleichen seltene Vorzüge auch noch weiter diese Auffschrift bewähret. / astraeae haec soboLes, sVstentans IntIMa CorDis / Caesarel, seMper praeDlta ClaVe, togls / Weil bey dem Kayser Thron / sich diese eingefunden / Astraea längstens schon / Damit war eng verbunden; / weil sie dem G’heim’sten Rath / Die Schlüßl auch einhaben / Mit Kleinod in der That / Den Fürsten=Hut begaben. / Die Gedächtnuß deren vergangenen und gegenwärtigen Zeiten hatte Befehl sich einerseits hinzustellen / und mit den alten Augen in den Reichs=Hochgräflichen Ehren=Tempel (allwo / aller uns wissentlichen / hocher Fürstlichen Agnaten Portraits nach thuenlichster Erfindung / wie schon gemeldet / vorgestellet gestanden ) hinein / mit dem jüngeren aber in ein durch die Fama vorgehaltenes Buch zu sehen / und aus Cicero diese Worte auszuschreiben: ClaresCIt Ipse, & aDDit De sVo. Der Ahnen=Ehren=Crantz / Die Vorred lasse seyn: / Den eignen Tugend=Glantz / Das Buch muß halten ein.« (es folgt die Beschreibung des Genius des Eichstätter Domkapitels und als Zierde dieser »Siegs=Vorstellung« sechs Römer mit Wappenstandarten des Hochstifts und »neben an / sich die allergeschickteste Römisch Music=Bande Tapfer hören lassen«).
Dass Strasoldo sowohl mit dem Jephtha-Zyklus in Eichstätt als auch mit dem Iphigenie-Fresko in Hirschberg auf diese Opferthematik seiner Vorfahren allegorisch verweisen wollte, ist nicht von der Hand zu weisen. Leider fand sich bislang kein Beweis für die seit Sax 1885 (S. 650) überlieferte Anekdote: »... als Kind schon von seiner Mutter dem geistlichen Stande gewidmet, weil in Folge Verschlingens einer Kornähre bereits dem Tode preisgegeben und wie durch ein Wunder gerettet«.
Das Fresko mit der Darstellung der Opferung Iphigenies im Rittersaal von Schloss Hirschberg ist, spielt doch Diana, die Göttin der Jagd, eine entscheidende Rolle, eine Allegorie auf die fürstbischöfliche Macht des Auftraggebers, des Eichstätter Fürstbischofs Raymund Anton Graf von Strasoldo. Da die hohe Jagd, und hierzu gehörte nun einmal der Hirsch, den Diana anstelle Iphigenies schickte, allein dem Territorialherrn vorbehalten war, war das Thema Jagd von jeher Bestandteil fürstlicher Repräsentation. Darüber hinaus dokumentieren der Jagdhund wie auch die Tierszene in besonderer Weise die Kaisertreue der Strasoldos, der Familie in der Vergangenheit wie des Fürstbischofs in der Gegenwart. Der Opfertempel schließlich verweist auf das Geschlecht Strasoldo, das – wie 1758 beschrieben – so viel »Edles Blut« geopfert hat, dass sie nun »Die Farb zum Fürsten=Hut«, eben dem Eichstätter Bischofssitz zeitgenössisch Aureatina genannt, geben kann.
ÖLGEMÄLDE
Zur bauzeitlichen Raumausstattung gehören 10 großformatige Ölgemälde von Johann Michael Franz. Es handelt sich um Porträts (W1-2) und Stadtansichten (Wa-h)
W1 RAYMUND ANTON GRAF VON STRASOLDO Raymundus Antonius Ep: Eyst: S:R:I:P: (= Episcopus Eystettensis Sancti Romani Imperii Princeps). Ganzfiguriges Porträt des Eichstätter Fürstbischofs mit Mitra, Fürstenhut, Pectorale und Bischofsring, datiert und signiert Franz Pinxit 1765.
W2 GEBHARD VII. VON HIRSCHBERG. Ganzfiguriges Porträt des letzten Grafen von Hirschberg mit Urkunde. Testamentum Donationis Gebhardi Comitis ab Hirschberg de Anno MCCCIV (Monumenta Boica 49, 1910, Nr. 344 und 345; frdl. Hinweis Joachim Wild, München).
STÄDTE IM HOCHSTIFT EICHSTÄTT
W2a Ansicht der Residenzstadt Eichstätt
W2b Ansicht der Stadt Beilngries mit Schloss Hirschberg
W2c Ansicht der Stadt Ornbau
W2d Ansicht der Stadt Abenberg
W2e Ansicht der Stadt Spalt
W2f Ansicht der Stadt Greding
W2g Ansicht der Stadt Berching
W2h Ansicht der Stadt Herrieden
Wandgemälde im sog. Zwingergarten
Architekturprospekt in Form einer dreiteiligen Anlage, in der Mitte Ausblick auf eine Gartenanlage mit einem freistehenden Brunnen, links und rechts Nischen mit integrierter Brunnenanlage, wo sich Meeresgötter und -tiere tummeln. Die Malerei wird Johann Michael Franz und der Zeit des Schlossausbaus um 1764 zugewiesen, z.Z. der Aufnahme der KDB (1908) war sie in schlechtem Zustand (vgl. Fig. 80 in KDB), laut Akt im BLfD ging die Malerei 1932 dem Ruin entgegen, Jakob Huwyler, Valley, sollte sie nach einem Aquarell von Prof. Carl Leibig aus der Zeit um 1880 restaurieren. Laut Signatur Rekon. et pinxit 1982 / Hermenegild Peiker von dem Augsburger Kunstmaler Hermenegild Peiker 1982 rekonstruiert.
Quellen und Literatur
Die bereits von Mader ausgewerteten Hofkammerprotokolle im StAN geben keinen Aufschluss über die künstlerische Ausstattung des Schlosses. Mader vermutet, dass die Künstler direkt aus der Kabinettskasse bezahlt wurden, und geht von einer »intensiven Beteiligung des Fürstbischofs in den künstle rischen Fragen und in der Aufstellung des Programmes für die Innenausstattung« aus (Mader 1940, S. 30).
DAEI, B22: Inventar von Schloss Hirschberg von 1767. BLfD, Akt Hirschberg.
Deyerlsperg, Georg Jakob von, Erb-Huldigung, welche dem Allerdurchleuchtigist= großmächtigisten und unüberwindlichsten Römischen Kayser, Carolo dem Sechsten. ... Als Hert zogen in Steyer, von denen gesamten steyrischen Land=Ständen den sechsten Julii 1728. In allerunterthänigster Submission abgeleget, und auf Hochderenselben Verordnung zusammen getragen worden ..., Graz 1728, Faksimile Graz 1980. (o.V.), Da Raymundus Antonius Des Heiligen Römischen Reichs Fürst und Herr, Herr Als Hochwürdigister Bischoff zu Eychstädt [et]c. Den Vorgang der Consecration gnädigst beliebten und daraufhin ... offentliche Tafel gehalten wurde; lassete sich Aureatina Die geheiligte Römische Gastmahle... beygehen, Eichstätt 1758.
7,0----, -----, ------------------------ Bundschuh, Johann Kaspar, Geographisches Statistisch-Topographisches Lexikon von Franken, Ulm 1799, Bd 2, Sp. 678. Czoernig, Carl Freiherr von, Das Land Görz und Gradisca Bd I: Görz. Österreichs Nizza, Wien 1873, S. 670-76 (Anm 15), S. 675 f. und 759 (Amt des »Erbland-Jägermeisters«). Sax, Julius, Die Bischöfe und Reichsfürsten von Eichstätt, Bde, Landshut 1884 und 1885, Bd 2, S. 650ff. KDB II OP (12), S. 69–93, vor allem S. 92 f. mit Abb. Tafel X
Peulner, Adolf, Bayerisches Rokoko, München 1923, S. 83. Düll, Rudolf, Exerzitienhaus Schloß Hirschberg bei Beilngries (Oberpfalz), Eichstätt 1925, S. 10–12.
Planck-Planckburg, Karl, Die Landeserbämter und die Erbhuldigungen in Österreich ob der Enns, Linz 1929, S. 18f. Mader, Felix, Schloss Hirschberg (= Deutsche Kunstführer 33), Augsburg 1929, S. 24–27 (Rittersaal) mit Abb. 18. Mader, Felix, Geschichte des Schlosses und Oberamtes Hirschberg, Eichstätt 1940, S. 26–35, vor allem S. 30f. (künstlerische Ausstattung des Schlosses).
Wagner, Helga, Barocke Festsäle in bayerischen Schlössern und Klöstern, München 1974, S. 191f. mit Abb. S. 190.
Noll, Petra, Mauritio Pedetti, der letzte Hofbaudirektor des Hochstifts Eichstätt (1719–1799). Leben und Werk im Übergang vom Spätbarock zum Frühklassizismus (= Miscellanea Bavarica Monacensia 127), München 1984, S. 125–141 (Umbau des Schlosses), S. 135f. (Innenausstattung) und 138ff. (Rittersaal).
Müller, Angela, Die Ölgemälde des Johann Michael Franz Hofmaler zu Eichstätt (1715–1793), ungedr. Magisterarbeit an der Katholischen Universität Eichstätt 1988, S. 18-34, 35-40 (Ölgemälde im Kaiser- und Rittersaal), S. 11f. (Fresko erwähnt unter »Chronologischer Überblick über das Gesamtwerk de Malers«).
Duwe, Georg, Erzkämmerer, Kammerherrn und ihre Schlüssel: historische Entwicklung eines der ältesten Hofämter vom Mittelalter bis 1918, Osnabrück 1990.
Braun, Hugo A., Das Domkapitel zu Eichstätt. Von der Reformationszeit bis zur Säkularisation (1535–1806). Verfassung und Personalgeschichte (= Beiträge zur Geschichte der Reichskirche in der Neuzeit Bd 13), Stuttgart 1991, S. 508 zur Familie Strasoldo.
Schmid, Alois, Kurfürst Max III. Joseph von Bayern und das Fürstbistum Eichstätt, in: SHVE 84, 1991, S. 49–69.
Kassal-Mikula, Renata, Jagdzeit. Österreichs Jagdgeschichte Eine Pirsch (Kat. Historisches Museum der Stadt Wien, Hermesvilla, Lainzer Tiergarten 28.3.1996–16.2.1997), Wien 1997 Leithe-Jasper, Manfred und Rudolf Distelberger, Museen der
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Bauch, Andreas (ergänzt durch Hutter, Alfons und Ehrl Johann), Schloss Hirschberg, Regensburg 52002, S. 17–21 mit Abb. S. 11.
Künzel, Max, Das Hirschberger Brillen-Männlein, in: Würzburger medizinhistorische Mitteilungen 21, 2002, S. 556f.
Wüst, Wolfgang, Schloss Hirschberg und die Jagdleidenschaft der Eichstätter Fürstbischöfe, in: Altfränkische Bilder, N.F.
Zürcher, Peter, Bischofswahlen und Koadjutorbemühungen im Hochstift Eichstätt von 1636 bis 1790. Wahlgeschehen in Spiegel domkapitelscher, dynamischer und kaiserlicher Landes- und Reichskirchenpolitik (= Schriftenreihe zur bayerischen Landesgeschichte 155), München 2008, S. 525, vor allem Anm. 18.
Benutzte Ausgabe der literarischen Vorlage: Euripides, Iphigenie in Aulis, Stuttgart 1978. Euripides, Iphigenie bei den Taurern, Stuttgart 1981
C. (