Harburg, Schloss

Die nordwestlich von Donauwörth stehende Burg Harburg gilt als „eine der umfangreichsten und ältesten Burganlagen“ in Süddeutschland, wenn nicht in ganz Deutschland. An der Romantischen Straße gelegen, ist sie in ihrem vielfältigen Erscheinungsbild zurecht ein (kunst-)historischer Hotspot.

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Burg Harburg: Besitz, Bau- und Ausstattungsgeschichte im 18. Jahrhundert

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Burg Harburg, Festsaal und Schlosskirche St. Michael

Die nordwestlich von Donauwörth stehende Burg Harburg gilt als „eine der umfangreichsten und ältesten Burganlagen“ in Süddeutschland, wenn nicht in ganz Deutschland. An der Romantischen Straße gelegen, ist sie in ihrem vielfältigen Erscheinungsbild zurecht ein historischer und kunstgeschichtlicher Hotspot.

Burg Harburg und ihre Besitzer

Die auf einem Bergsporn gebaute Burg, welche auf eindrucksvolle Weise die (später entstandene) Stadt Harburg mit dem Fluss (Wörnitz) überragt, ist 1150 „erstmals sicher nachweisbar.“

„Burgengeschichtlich gehört die Harburg zum Burgentyp der ottonischen Landesburg“, womit ihre strategische Bedeutung zu Zeiten der Ottonen und Salier als Höhenburg am Eingang des Wörnitztales angedeutet wird.

Die Zugehörigkeit der Burg zum deutschen Königshaus setzte sich auch in der Zeit der Staufer fort, ging dann allerdings an das Haus Habsburg über. König Albrecht I. entledigte sich der als „castro Horburc“ erwähnten Anlage und ging „1299 als Reichspfand an die Grafen von Oettingen und wurde 1418 [von Kaiser Sigmund] zu deren Eigentum erklärt. Von 1493 bis 1549 diente die Harburg den 1674 gefürsteten Grafen von Oettingen als Hauptresidenz.“ „Als die [...] Linie Oettingen-Oettingen mit Fürst Albrecht Ernst II. 1731 ausstarb, kam die Harburg an das Haus Oettingen-Wallerstein, das die Anlage im Jahr 2000 in die gemeinnützige Kulturstiftung des fürstlichen Hauses Oettingen-Wallerstein überführt hat.“

Burg Harburg: Bau- und Ausstattungsgeschichte im 18. Jahrhundert

Die Gesamtanlage der Harburg stellt sich heute als ein spannungsreiches Konglomerat unterschiedlicher Gebäude und Bautypen dar, deren Geschichte an den zeittypischen Bauformen noch ablesbar ist. Die Zweckbauten befinden sich eher auf dem sich nach Nordosten erstreckenden Areal, während die Kernburg die relevanten Gebäude des Wohnens, Sicherns, Glaubens und Repräsentierens aufnehmen.

Die für unseren Zusammenhang wichtigen Bauten, die man jeweils mit Deckengemälden ausstattete, sind der Saalbau auf der Südseite und die Schlosskirche St. Michael auf der nordöstlichen Platzseite.

Den Auftrag für beide Bau- und Ausstattungskampagnen erteilte Fürst Ernst Albrecht II (1669-1731), der mit dem neuen Saalbau sich einen zeitgemäßen, repräsentativen Innenraum für diverse Festivitäten und Veranstaltungen gönnen wollte.

Repräsentativ sollte auch die neue Verzierung des Kircheninneren werden, denn darin befand (befindet) sich einerseits die Gruftkapelle und andererseits die viele Epitaphien seiner Vorfahren, vor allem des 16. und 17. Jahrhunderts, die auf diese Weise eine angemessenere und würdigere Verehrung erfahren haben. Innerhalb von vier Jahren (1717-1721) waren die Arbeiten abgeschlossen mit Ausnahme des erst 1742 fertig gestellten Festsaales.

Der Festsaal im Saalbau: Bau-, Ausstattungs- und Restaurierungsgeschichte

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Saalbau (Festsaal): Bau- und Ausstattungsgeschichte

Der Festsaal befindet sich im 2. Obergeschoss des längsgerichteten Saalbaues. Dieser bestand ehemals aus Unter- und Erdgeschoss mit Balkendecke. Das Untergeschoss diente ursprünglich als Unterkunft für die Burgmannschaft, „ab 1496 als Dürnitz, also als beheizbarer Raum“.

1717 ließ Fürst Albrecht Ernst II. diesen im Schlossareal kaum auffälligen Gebäudestummel um 2. Geschosse aufstocken. Im ersten Obergeschoss befanden sich die Wohnräume der Fürstenfamilie, die, im Unterschied zum darüber liegenden Festsaal, ausschließlich „Deckenstuck aus Bandelwerk, Fruchtgirlanden und Vögeln, um 1720, wohl von Johann Bühler“ aufweist.

Im Festsaal ist der gestalterische Aufwand gegenüber den stuckierten Wohnräumen darunter formal aufwendiger. „Über den Fenstern [zeigen sich] Medaillons aus Akanthus und Draperien, abwechselnd mit Muscheln, Fratzen und Teufelchen besetzt; an den Schmalseiten über Kaminen die [stuckierten] Personifikationen von Krieg und Frieden; in der Hohlkehle Stuckreliefs von Burgenlandschaften.“

Die materielle und qualitativ repräsentative Steigerung im Festsaal erbringen die Deckenbilder. Von einem Stuckrahmen umgeben, verraten sie nicht auf den ersten Blick ihre Materialität. Denn sie sind nicht, wie der Anlass (Neubau) und die Zeitumstände es erwarten ließen, als Fresken an den Deckenputz aufgebracht, sondern es sind in die Deckenfläche eingelassene Leinwandbilder. Dieser Umstand ist für sich gesehen nicht als so ungewöhnlich einzuordnen, denn diese Art der Deckengestaltung ist auch als eine weniger kostspielige und zeitaufwendige Variante der Deckenverzierung anzusehen.

Im Festsaal der Harburg verhält es sich aber noch einmal anders: Erstens sind sie kein Produkt der Ausstattungsphase 1717–1721, vielleicht spielten die permanenten Geldsorgen von Fürst Albrecht Ernst II. eine große Rolle, da er, seiner leidenschaftlichen Baulust frönend, gleichzeitig drei weitere Bauprojekte zu finanzieren hatte.

Zweitens sind die eingepassten Deckenbilder Übernahmen aus dem ebenfalls von Fürst Albrecht Ernst II. ab 1689 in Auftrag gegebenen berühmten Lustschloss in Schrattenhofen.

Saalbau und Festsaal: Restaurierungen

Im Zeitraum von 2010 bis 2014 wurde von der DSD (Deutsche Stiftung Denkmalschutz) sowohl die Bestandsicherung wie auch „die Instandsetzung der Decken der Räume im ersten und zweiten Obergeschoss des Saalbaues und Treppenhauses im angebauten Faulturm“ finanziell großzügig unterstützt.

Die restauratorischen Maßnahmen am und im Saalbau waren notwendig geworden, da dieser „an der Südseite konstruktiv gefährdet, an den Traufen [...] die Dachstuhlbereiche zerstört“ waren. „Die Giebelsysteme des Walmdachstuhls und die Decken wiesen ebenfalls konstruktive Mängel auf. Zusätzlich nagten Schwamm und Insektenbefall an der Substanz. Die westliche Außenmauer war an der Traufe bereits stark ausgebaucht, weil der Dachstuhl sich über die Außenwand schob. Im gesamten Gebäude band der Mauermörtel kaum mehr, und die schwachen Saalwände waren nur unzureichend ausgesteift“.

In dem Zeitraum 1970–1971 wurden die Stuckdecken im 1. und 2. Obergeschoss untersucht, freigelegt und restauriert. Ausführende Restauratoren waren A. Reißner und H. Wiedemann, deren Berichte von Johannes Riggenmann, Kirchenmalermeister und Restaurator in Holzheim dokumentiert sind.

Die Herkunft der Harburger Deckenbilder aus dem Lustschloss in Schrattenhofen

Die Herkunft der Harburger Deckenbilder aus dem Lustschloss in Schrattenhofen

Der ab 1689 im Auftrag des „prachtliebenden und wenig haushälterischen“ Fürsten Albrecht Ernst II. zu Oettingen-Oettingen geplanten und gebauten sog. Tiergartens in Schrattenhofen ist eines der bis heute bekanntesten und zugleich unbekanntesten Schlossanlagen der Zeit um 1700.

Unweit der eher wehrhaft wirkenden und funktionierenden Burg Harburg gelegen, hatte der Fürst in Schrattenhofen ein Jagdschloss als Rückzugs- und Jagdort (mit Falkonierhaus und „Jägerswohnung und Jägerstall“) errichten lassen, die ein großzügig in die Landschaft hinein komponiertes Ensemble verschiedener Gebäude- und Gartenteile miteinander kombinierte.

In einem auf Schloß Hohenaltheim befindlichen Ölgemälde ist die Gesamtanlage aus der Vogelschau dargestellt. In ihren wesentlichen Funktionseinheiten sind erkennbar: im Vordergrund ein trapezförmiger Eingangsbereich, an dem sich der breit gelagerte Gebäuderiegel der Kaserne anschließt. Dahinter befinden sich Kavaliershäuser, die in zwei Reihen auf das quergelagerte Hauptgebäude zulaufen und einen geometrisch angelegten Garten einfassen. Der dominierende Querriegel des Schlosses mit seinem mittleren Kernbau und den vier seitlichen Turmaufbauten bildet den Abschluss der vorderen Anlage, die sich in Form eines rückwärtigen Ziergarten in Richtung eines bewaldeten Berges fortsetzt. In Verlängerung des Gartens ist auf der Spitze des Berges ein halbrundes Belvedere zu sehen, das einen faszinierenden Landschaftsprospekt bietet und an deren Planungen Maximilian von Welsch mit beteiligt war.

Die Deckenbilder in Schrattenhofen

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Die Deckenbilder in Schrattenhofen

Die Herkunft der im Festsaal von Harburg an der Decke fixierten Leinwandbilder aus Schrattenhofen gilt als kunsthistorischer Fakt, eine wissenschaftliche Erforschung dieser kunsthistorischen Zusammenhänge steht noch aus. Die von Arthur Schlegel 1929 vorgelegte Arbeit über das Lustschloss Schrattenhofen konzentriert sich allein auf die verschiedenen Aspekte der Baugeschichte und ihrer Planwechsel, eine Erwähnung oder gar Diskussion der mit Sicherheit vorhandenen Ausstattung findet darin nicht statt.

So müssen Fragen nach dem oder den Anbringungsort(en) der Leinwandbilder, ihrer ursprüngliche Zusammenstellung und ihrer intendierten Aussage im Raum weiterhin unbeantwortet bleiben.

Akzeptiert man die Translozierung der Bilder und ihre Fixierung im Harburger Festsaal in der Zeit um 1742, so scheinen für diesen Zeitpunkt auf alle Fälle der stets reparaturbedürftige, zum Teil bereits ruinöse Zustand der Gebäude in Schrattenhofen eine wesentliche Rolle gespielt zu haben.

Nach dem Tod des Auftraggebers Albrecht Ernst II. 1731, der gleichzeitig das Aussterben der Linie Oettingen-Oettingen bedeutete, versuchten die Erben aus der Linie Oettingen-Wallerstein „noch einmal die Gebäude mit einem großen Kostenaufwand [zu] reparieren und eine Porzellanfabrik daselbst einzurichten.“ Im Mittelpunkt der Reparaturarbeiten stand vor allem der Mittelbau des Hauptgebäudes mit einem Saal im zweiten Obergeschoss, in dem man sich vielleicht die Anbringung der Leinwandbilder (oder eines Teils davon) vorstellen kann.

Um 1740 (spekulativer Vorschlag, um die existierenden, im Umlauf befindlichen Daten aufeinander abzustimmen) scheint der Bauzustand an und in den Gebäuden des Lustschlosses so marode gewesen zu sein, dass sich Philipp Karl Dominikus (reg. 1744–1766) kurz danach entschloss, „um 1750 das Schlößchen in Schrattenhofen wie die Gebäude im Tiergarten abzutragen.“

Dieses Datum (um 1740–1744) könnte, von außen gesehen, denjenigen Zeitpunkt markieren, an dem sich an zwei räumlich getrennten Orten Geschehnisse ereigneten, die letztendlich zur Rettung und den Erhalt der Schrattenhofener Leinwandbilder führten.

Folgendes Szenario wäre denkbar: Nachdem man sich in Schrattenhofen schon seit langem mit dem extrem schlechten Bauzustand abmühte, der vor allem durch eindringendes Wasser die Bausubstanz, aber auch die Stabilität der Innenräume gefährdete, entschied der damals regierende Fürst die Deckenbilder aus ihrem formalen Verbund zu lösen.

Diese Entnahme war möglicherweise bereits darin begründet, weil sich eine Gelegenheit ergeben hatte, die dem Lustschloss entnommenen Bilder einer Neu-Verwertung zuzuführen. Zu diesem Zeitpunkt waren auf Schloss Harburg Bauarbeiten im Gange, die vor allem „die Errichtung neuer Gebäude [...] in der Vorburg“ zum Ziel hatten, aber mögliche Ausstattungsarbeiten im Festsaal nicht dezidiert ausschließen.

Unklar bleibt dabei trotzdem, ob man in der ersten Bauphase (1717–1721) gar keine bildliche Dekoration beasichtigte und somit die Schrattenhofer Bilder als Erstausstattung zu gelten haben oder man eine ältere, bereits bestehende Ausstattung entfernte, um den Festsaal mit fremden Bildern neu aufzuhübschen.

„Wildschwein, Jagdhorn, Wachhund und Geier mit Hase.“

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Die Ikonographie der Schrattenhofer Bilder

Den heute noch an der Decke des Harburger Festsaales sichtbaren Leinwandbildern aus dem Lustschloss in Schrattenhofen sieht man in der Themenwahl ihre ländliche Herkunft immer noch an.

Am eindringlichsten und überzeugendsten gelingt dies mit den typischen Darstellungen von „Wildschwein, Jagdhorn, Wachhund und Geier mit Hase.“ Ob der Wachhund vielleicht tatsächlich einen Jagdhund darstellt und der Geier möglicherweise der bei Jagden bevorzugte Falke anschaulich wird, kann hier nicht beurteilt werden, sei aber dennoch kritisch angemerkt.

Perseus und Andreomeda als Sinnbild ehelicher Liebe

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Perseus und Andreomeda und die Liebe zwischen Albrecht Ernst II. und seiner Gemahlin, Sophie Luise, geborene Landgräfin von Hessen-Darmstadt

Mit der Darstellung von Perseus und Andromeda in der Deckenmitte ist ein Narrativ ausgewählt, das mit ihrer Befreiungs-Thematik ganz selten in einem staatspolitisch-repräsentativen Sinne auch als „ein Beispiel für die Großmut des Starken dem Schwachen gegenüber“ zu verstehen ist. Behält man die ursprüngliche Situierung im Blick, wäre mit dieser Themenwahl auch eine sehr persönliche Beziehung assoziierbar, die sich im Kleide der Allegorie als eine Liebes-Geschichte der beiden mythologischen Personen zu erkennen gäbe. Sie wäre sehr gut auf den Auftraggeber Albrecht Ernst II. und seine Gemahlin Sophie Luise, geborene Landgräfin von Hessen-Darmstadt übertragbar, die, zieht man die an ihren Gemahl geschriebenen Briefe (natürlich mit historischer Distanz!) als emotionale Orientierungshilfe heran, sich scheinbar, gemessen an den zeitbedingten Usancen der Begegnung von Mann und Frau in diesen sozialen Kreisen, sehr zugetan waren.

Merkur, Krieg, Minerva und Friede: Wohlstand, Wissenschaft und Kunst florieren

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Merkur, Krieg, Minerva und Friede: Pax als Voraussetzung für Wohlstand, Wissenschaft und Kunst

Eine staatspolitische Komponente scheinen die restlichen vier Leinwandbilder mit der Darstellung von „Merkur, Krieg, Athena und Friede“ zu enthalten, deren Aussage mit den stuckierten „Personifikationen von Krieg und Frieden“ noch erweitert wird.

Mit diesen eher allgemeinen ikonographischen Standardisierungen werden grundsätzliche Tugenden eines Herrschers angesprochen, der, wenn es die politischen Umstände erlauben, einen Krieg vermeiden, dafür aber für Frieden in seinem Land sorgen soll. Diese Friedenszeiten bieten die besten Voraussetzungen dafür, dass einerseits der Handel floriert und die wirtschaftliche Prosperität des Landes gesichert ist (Merkur) und andererseits sich die Wissenschaften und Künste in ihrer ganzen Vielfalt entfalten können (Minerva).

Die Disposition der Schrattenhofer Deckenbilder im Harburger Festsaal

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Die Disposition der Deckenbilder aus Schrattenhofen im Harburger Festsaal

Der längsrechteckige Festsaal mit einer Gesamtfläche von ca. 230 qm stellt eine gelungene Symbiose aus den verwendeten architektonischen Mitteln und Stuckformationen dar. Der Raum ist mit ionischen Pilastern gegliedert, die auf einer lisenenartigen Rücklage aufliegen. Auf den Schmalseiten ergeben sich drei Wandabschnitte, wobei der mittlere mit einem Kamin und großer Stuckfigur darüber gestaltet ist. Rechts und links davon befinden sich hochrechteckige Fenster in den Travéen, über denen jeweils ein dekorativ umrahmtes Stuckmedaillon die Restfläche zum Gesims ausfüllt.

Die Mitte der Längsseiten wird als eine vor die Wand gestellte Kolonnade behandelt, die rechts und links mit doppelten Halbsäulen besetzt ist. Auf der Ostseite wird auf diese Weise der Eingang in den Festsaal vom Faulturm aus, der als Treppenhaus diente, aufwendig inszeniert. Die gegenüberliegende Seite hat gleiche Gestalt, das Portal ist stattdessen durch 2 Fenstern ersetzt.

Bei der architektonischen Gestaltung des Festsaales kam es dem entwerfenden Architekten darauf an, die Gliederungselemente zu verkröpfen und ihnen damit eine feine Schichtung zu verleihen, die einer möglichen Strenge der Erscheinung entgegenwirkt. Zugleich versieht der Architekt die vier Ecken mit einem diese Stelle verbindenden Knickpilaster, um das Raumkontinuum zu betonen.

Über dem verkröpften Gesims spannt sich das flache Gewölbefeld über einer umlaufenden Hohlkehle auf.

In der Hohlkehle und der Deckenfläche sind, materiell voneinander unterschieden, diverse Bildinhalte systematisch verteilt. In der Hohlkehle sind insgesamt sechs „Stuckreliefs von Burgenlandschaften“ zu sehen. Jeweils eines in der Mitte der Schmalseiten und jeweils zwei auf der Längsseite, beidseits der mittleren Kolonnade.

Über die Darstellungen der stuckierten Burglandschaften gibt es in verschriftlichter Form keine weiteren Hinweise. Aus ikonographischer Sicht wären hier zwei Grundthemen zu erwarten. Entweder sind die Burgen allgemein als eine Phantasieprodukt zu werten, das den Festsaal zusätzlich dekoriert. Oder es könnte sich auch um eine bewusste Auswahl der dargestellten Burgen handeln, die sich z.B. auf die Stammburgen und/oder Lieblingsburgen des Auftraggebers beziehen.

Über die Verteilung der in Stuckrahmen eingelassenen Leinwandbilder ist nur formal eine genaue Aussage zu leisten, die Bildinhalte sind nur eingeschränkt zuzuweisen.

In der Deckenmitte in das längsrechteckige Bild mit der Darstellung von Perseus und Andromeda zu sehen, dessen Komposition in west-östliche Richtung aufgebaut und damit auf den Eintretenden bezogen ist.

In der Mittelachse des Raumes, das zentrale Bild begleitend, sind auf der West- wie auf der Ostseite zwei Bilder eingebracht, deren Stuckrahmen eine sechseckige Form zeigt. Auf den Schmalseiten sind zwei quergerichtete Rechtecke direkt über dem Kamin erkennbar. Die dargestellten Themen mit „Merkur, Krieg, Athena und Friede“ sind nicht genau zuzuweisen.

Genauso verhält es sich mit den vier runden (?), ovalen (?) Gemälden in den vier Ecken, die „Wildschwein, Jagdhorn, Wachhund und Geier mit Hase“ zeigen.

Die Schlosskirche

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Der in der nordöstlichen Ecke des Kernareals der Burg Harburg gelegene Kirchenbau zeigt in seinem Inneren ein formalmotivisch relativ einheitliches Erscheinungsbild. Diese harmonische Grundwirkung ist das Ergebnis einer durch Fürst Albert Ernst II. von Oettingen-Oettingen angeordneten Umbaumaßnahme, die 1717 begann und mehrere Bauteile des gesamten Schlosses betraf. Die Arbeiten an und in der Kirche sind wohl in den Zeitraum 1720/1721 zu datieren. An der den Raum vereinheitlichen Gesamterscheinung hatten die beiden Stuckateure Christian Prügel und Johann Bühler einen wesentlichen Anteil. Die Stuckformationen, die vornehmlich Bandel- und Gitterwerk nachbilden, sind auf sparsame und gleichzeitig sinnvolle Weise vor allem im Tonnengewölbe andekoriert. Dort umfassen und verzieren sie auf elegante Weise die 1720 am Gewölbe angebrachten Freskenbilder.

Bezogen auf die potentiell auszumalende Gewölbefläche, hat sich der Freskant Matthias Zink (1665–1738), der „vor allem im Hochstift Eichstätt als Maler von Altarbildern, Antependien und von Deckenfresken“ tätig war, in Größe und Anzahl der Deckenbilder sehr zurückgenommen. Auf diese Weise sind sie aber umso wirkungsvoller und steigern ihre anschauliche Präsenz, was vor allem der besseren Präsentation der Bildinhalte zugute kommt.

Dieser homogen-harmonischen Erscheinung des Kircheninneren ist ihre in einigen Bauteilen noch erhaltene ältere Substanz nicht anzumerken. Was wie aus einem gestalterischen Guss wirkt, beinhaltet nämlich Fragmente aus vergangenen Epochen. So sind sowohl Relikte aus der romanischen Epoche am südlichen Querarm, gotische Bestandteile am Ostteil und Gruftanlage als auch aus der frühen Neuzeit am nördlichen Querarm und Chor im heutigen Kirchenbau vereint.

Metrik

Länge (gesamt): ca. 35, 30 m

Breite (Langhaus): ca. 7 m

Breite (Querhaus, gesamt, auf Längsachse bezogen): ca. 18,33 m

Breite (Querhaus): ca. 7 m

Höhe: a) Westbereich: ca. 11,70 m

b) Gruftbereich: ca. 10 m

c) Chorbereich: ca. 8, 70 m

Gestaltung

Die Schlosskirche ist auf dem Grundriss einer kreuzförmigen Anlage erbaut, deren Querarme sich auf symbolträchtige Weise mit der im Kircheninneren an dieser Stelle angebrachten Kreuzigungs-Thematik verbinden und deshalb (architektonisch) als Kreuzesbalken zu interpretieren ist.

Das Innere des Kirchenraumes überzeugt durch seine scheinbar einfache, aber souveräne Konzeption. Der uns unbekannte Architekt verstand es, dem Inneren eine streng symmetrische Disposition der Raumteile zu geben. Indem er die beiden Querarme genau in der Mitte der Längsachse positionierte, war es ihm möglich, von hier aus sowohl die westlichen wie auch die östlichen Raumkompartimente (Langhaus, Empore, Chor) strukturell anzugleichen.

Diese Grundidee, den gesamten Raum auf diese rigide Art durchzustrukturieren, zeigt sich auf andere Weise auch in der Formbehandlung des Inneren.

Der Architekt unternahm alles, um das wirkungsvolle Volumen des Raumes nicht zu beeinträchtigen. So wählte er für die Gestaltung des Langhaus flache Pilaster dekorativ-ionischer Art, die allerdings in ihrer differenzierenden Schichtung (Querhaus, Chorübergang) das strukturierende Denken des Architekten bestätigen. Sein Formbewusstsein zeigt sich besonders an der halbkreisförmigen Gestaltung der Arkade am Übergang zum Chorraum, die zugleich dem Bogenschnitt der Tonnengewölbe der Kreuzarme entsprechen. Diese Formgleichheit ist in den Regionen von Bayern (Bayerisch-Schwaben) stets als Ausweis künstlerischer Qualität zu werten, denn ansonsten besteht oft ein eklatanter Unterschied zwischen der Formgebung des Langhauses (gedrückte Tonne) und dem Chortor (Halbkreis).

Die souveräne, überlegte Handhabung und das vertraute Verständnis mit der vitruvianischen Architekturtheorie beweist der Architekt am Übergang vom Vorchor zum Chor. Diese Stelle, die gleichzeitig den Eingang in den Altarbereich markiert, hob er mit einer der Wandebene vorgezogenen Säulenarkade hervor und nobilitierte sie gleichzeitig auf diese Weise.

Die Räumliche Verteilung der Fresken und ihre ikonographische Benennung

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Die Räumliche Verteilung der Fresken in der Schlosskirche und ihre ikonographische Benennung

Die Schlosskirche, über dem Grundriss eines Kreuzes errichtet, spielt damit gleichzeitig auch auf ein Hauptthema der Fresken im Kircheninneren, die Kreuzigung Christi, an. In dieser inhaltlichen Bezugnahme von Architektur und Malerei zeigt sich eine entwerfende Persönlichkeit, die in größeren Zusammenhängen dachte.

Dies manifestiert sich auch in der überlegten und ikonographisch überzeugenden Verteilung der Deckenbilder. Diese sind, unter (malerischer) Negierung der zentralen Vierung, an den Tonnengewölben der vier Kreuz-Arme zu sehen.

Hierbei ist eine Abfolge der Bildinhalte zu beobachten, die, an die Biographie von Christus angelehnt, vom westlichen Eingangsbereich bis zur Choranlage im Osten drei heilsgeschichtliche wichtige Lebensphasen veranschaulicht. Jede einzelne Szene wird dabei von typologischen Entsprechungen aus dem Alten Testament begleitet.

Mit der Verteilung der einzelnen Darstellungen auf bestimmte Raumkompartimente ist zugleich eine inhaltliche Gewichtung verbunden. Einerseits sind auf der Achse des Langhauses zwei Lebensabschnitte gezeigt, welche die göttliche Natur von Christus hervorheben. Seine menschliche Natur hingegen, die heilsgeschichtlich am extremsten in der Kreuzigung sich versinnbildlicht, ist, räumlich systematisch konsequent, in den beiden Querarmen des Kirchenkreuzes (als Art Kreuzesbalken) angebracht.

Auf der (göttlichen) Längsachse sind zu sehen: im Westen die Geburt Christi, assistiert von Moses mit dem brennenden Dornbusch (N) und Jakob mit der Himmelsleiter (S), im Osten die Himmelfahrt Christi und Elias im Feuerwagen (S). Auf der (menschlichen) Querachse: Kreuz-Aufrichtung zusammen mit Moses und die Eherne Schlange (N) sowie Kreuz-Abnahme und Opferung Isaaks.

Die Geburt Jesu im Westen

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Moses mit dem brennenden Dornbusch nördlich der Geburt Christi

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Jakob mit der Himmelsleiter südlich der Geburt Christi

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Die Himmelfahrt Christi im Osten

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Elias im Feuerwagen südlich der Himmelfahrt Christi

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Die Kreuz-Aufrichtung im Norden

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Die Kreuzabnahme im Süden

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Die Opferung Isaaks

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Programm und Synthese: Die göttliche und menschliche Natur Christi

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Die Deutung der Deckenbilder

Die Programmierung der Harburger Schlosskirche lässt in ihrer thematischen Konsequenz eine ähnlich strukturierende Systematik erkennen, wie sich dies in der architektonischen Durchbildung zeigt. Es wäre naheliegend, aus dieser inneren „Verbundenheit“ eine künstlerische Kooperation herbeizukonstruieren, die eine Absprache von Architekt und Freskant voraussetzt. Trotz der gestalterischen Analyse bleibt dies spekulative Annahme.

Das in den Fresken dargestellte Programm konzentriert sich in seiner Auswahl auf exemplarische Szenen aus dem Leben von Jesus, die in einer ersten Sinn-Ebene heilsgeschichtlich bedeutsam sind: die Geburt Christi, die Kreuzigung und seine Himmelfahrt.

Sie stehen für die Inkarnation (Geburt), das Kreuzesopfer und die Verherrlichung von Christus.

In einer zweiten Sinn-Schicht zeigen sich in der Auswahl und (symmetrisch-kreuzförmigen) Disposition der Fresken zwei Hauptaspekte: einerseits die verschiedenen Offenbarungen der Göttlichkeit Christi (Geburt, Himmelfahrt) und andererseits die Menschlichkeit Jesu in seiner Passion.

Geburt Christi, Moses und der brennende Dornbusch, Jakob und die Himmelsleiter

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Szenen des Neuen Testamentes und ihre alttestamentarischen Präfigurationen

1. Geburt Christi / Moses und der brennende Dornbusch / Jakob und die Himmelsleiter

Die mittig positionierte Darstellung mit der Geburt von Jesus Christus bildet nicht nur den räumlichen Auftakt im westlichen Eingangsbereich der Schlosskirche, sondern thematisch / inhaltlich auch den Beginn des Heilsgeschehens. Dieses von Gott eingeleitete Erlösungswerk, in deren Folge die Menschheit von der Sünde befreit und den Tod überwinden sollte, wird von zwei alttestamentarischen Szenen begleitet. Zum einen auf der Nordseite von der Darstellung des Moses und dem brennenden Dornbusch und zum anderen auf der gegenüberliegenden Seite des Jakob mit der Himmelsleiter.

Trotz ihres polyvalenten Bedeutungsrepertoires besteht ihre Relevanz in diesem Kontext darin, die Rolle von Maria, der Mutter von Jesu, in einen größeren biblischen Zusammenhang zu stellen. „Die Erscheinung des Herrn im brennenden Dornbusch [...] ist [...] in ihrer geläufigsten Auslegung als typologisches Vorbild der unversehrten Jungfräulichkeit Mariens zu verstehen und lässt sich [...] auch auf die Geburt Christi beziehen“. Genauso wie der Dornbusch von Feuer erfasst ist und dennoch nicht von ihm verzehrt wird, genauso wird Maria, „selbst ohne Makel empfangen, [...] jungfräulich die Mutter des Gottessohnes.“Dieser „Gedanke von der Bewahrung der Jungfräulichkeit Mariens bei der Inkarnation“ repräsentiert einen Aspekt von Marias Charakterisierung.

Ein anderer Aspekt von Maria wird mit dem Motiv der Himmelsleiter aus der Darstellung von Jakobs Traum assoziert. Damit wird sie direkt „als Leiter angesprochen, auf der Christus vom Himmel herabgestiegen ist. Sie ist die Himmelsleiter oder der Himmelsweg, über welche die Gläubigen in den Himmel zu kommen vermögen.“ Auf diese Weise wird sie zu einem Sinnbild „des christlichen Lebensweges zur Vollkommenheit“ und erweitert ihren persönlich-theologischen Status ganz erheblich.

Kreuzaufrichtung und -abnahme mit alttestamentarischen Präfigurationen

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2. Kreuzaufrichtung und Moses und die Eherne Schlange / Kreuzabnahme und Abraham opfert Isaak

Bei der Darstellung der Kreuzes-Thematik in der Harburger Schlosskirche fällt auf, dass man darauf verzichtete, den skandalösen und schmachvollen Tod Christi am Kreuz im Bild direkt zu zeigen. Die Kreuzigung, die den Abschluss der Heilsgeschichte durch den Tod am Kreuz ausdrückt und als das zentrale Thema christlichen Glaubens gilt, ist in zwei Einzelszenen augesplittet. Mit der Kreuz-Aufrichtung wird der Beginn des Sterbens von Christus und der Anfang seiner eigentlichen Erlösungstat gezeigt. Die Vollendung dieses Erlösungswerkes vollzieht sich in der Kreuz-Abnahme gegenüber, die auch das Sterben des Menschen Christus symbolisiert. Diese Zweiteilung erinnert an eine Bildtradition, die bei Rembrandt und Rubens ihren Anfang nahm und die in ihren großen Passionszyklen der Kreuzaufrichtung die Kreuzabnahme Christi gegenübergestellt haben.

Die Darstellung des Kreuztodes Christi, die „den Menschen die Möglichkeit des ewigen Heils“ eröffnete, wird seitlich ikonographisch kommentiert von der Szenerie des Moses mit der Ehernen Schlange und der Opferung Isaaks.

Typologisch gesehen ist das alttestamentarische Geschehen um Moses eines der meist verbreitetsten Vorbilder für die Kreuzigung Christi. Ihre Bedeutung lässt sich sowohl in formaler wie inhaltlicher Hinsicht ausdifferenzieren. Die formale Verbindung ist über den Kreuzesstamm mit seinem Querbalken in beiderlei Ereignissen leicht herzustellen. Die gemeinsame inhaltliche Komponente bezieht sich bei beiden auf die Idee der Errettung. In der alttestamentarischen Präfiguration erbrachte das Aufblicken derjenigen Menschen, die von den Schlangen gebissen waren, zum Kreuz mit der Ehernen Schlange die Rettung. Diese Einstellung setzte man typologisch gleich mit den gläubigen Menschen, die vom Opfertod Christi am Kreuz ihre Hoffnung auf Erlösung nährten.

Mit der Darstellung von der Opferung Isaaks durch Abraham werden typologisch andere Aspekte angesprochen. Diese seit dem Kirchenvater Ambrosius bestehende Analogie beider Szenerien versinnbildlicht „das Heilswirken Gottes im Neuen Testament“. Mit der Entscheidung für genau diese alttestamentarische Präfiguration sind (mindestens) zwei weitere Teilaspekte verbunden, die über das allgemein gehaltene antetypische Vorbild der Moses-Szene hinausgehen.

Einerseits erlaubt diese Szenenauswahl eine direkte, wesensähnliche Bezugnahme zwischen Isaak und Christus, denn deren Väter sind jeweils bereit, ihre unschuldigen Söhne zu opfern.

Andererseits geht diese Szenen-Kombination in einem übergeordneten Sinne noch einen Symbol-Schritt weiter. Denn der Gedanke des Opfertodes Christi verbindet sich gleichzeitig mit „seiner liturgischen Wiederholung in der Eucharistiefeier“, „mit dem Meßopfer, das am Altar zelebriert wird.“

Dieser hier mit veranschaulichte Deutungsgehalt drückt symbolisch aus, was im Chorbereich am Altarblock sich durch den Priester tatsächlich vollzieht. Diese innere Verbindung stellt auf äußerlich sichtbare Weise die Skulptur eines Kruzifixes her, der auf dem Altar steht. In dieser Sichtweise ist „Abraham [...] in seiner Opferbereitschaft Vorbild des Priesters.“

Himmelfahrt Christi und Elias mit Feuerwagen

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3. Himmelfahrt Christi und Elias mit Feuerwagen als alttestamentarische Präfiguration

Das im Vorchor der Schlosskirche befindliche Gemälde mit der Darstellung der Himmelfahrt Christi wird typologisch vorbereitet von dem alttestamentarischen Propheten Elias, der im feurigen Wagen seine Himmelfahrt unternimmt.

Diese bereits seit der Spätantike bestehende Bezugnahme exkludiert allerdings das in der Himmelfahrt Christi mit intendierte und endgültig abgeschlossene Ende des irdischen Lebens und Wirkens von Jesus Christus.

Die Himmelfahrt Christi, die „zum ältesten Dogmenbestand des Christentums“ gehört, erfüllt hier eine zweifache Funktion für den gläubigen Betrachter: zum einen zeigt die Himmelfahrt die vollendete Erhebung aus dem Zustand der Knechtsgestalt zu dem ihm als wahren Sohn Gottes gebührenden Erhöhungszustand in der „Herrlichkeit Gottes des Vaters“ (Phil, 2,9). Zum anderen ist die Himmelfahrt Christi als „wirksames Vorbild und Unterpfand unserer eigenen Aufnahme in den Himmel“ zu verstehen.

Bibliographie

• Literaturangaben:

• Corpus, Band I ─ Bauer, Hermann / Rupprecht, Bernhard, Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 1, München 1976.

• Corpus, Band II ─ Bauer, Hermann / Rupprecht, Bernhard, Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 2, München 1981.

• Bauer, Corpus, Band III ─ Bauer, Hermann / Rupprecht, Bernhard, Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band III/2, München 1989.

• Bauer, Corpus, Band 4 ─ Bauer, Hermann / Rupprecht, Bernhard, Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 4, München 1995.

• Bauer, Corpus, Band 5 ─ Bauer, Hermann / Rupprecht, Bernhard, Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 5, München 1996.

• Bauer, Corpus, Band 7 ─ Bauer, Hermann† / Büttner, Frank / Rupprecht, Bernhard, Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 7, München 2001.

• Corpus, Band 12 ─ Bauer, Hermann† / Büttner, Frank / Rupprecht, Bernhard, Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 12, München 2006.

• Corpus, Band 14 ─ Bauer, Hermann† / Büttner, Frank / Rupprecht, Bernhard, Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 14, München 2010.

• Boskovits-Red., Kreuzaufrichtung, Band 2, 1994, Sp. 602; Corpus, Band 7 ─ Boskovits, Miklós, Kreuzaufrichtung, in: Kirschbaum SJ†, Engelbert, Lexikon der christlichen Ikonographie, Band 2, Rom / Freiburg / Basel / Wien 1994, Spalte 601-602.

• Brückner, Himmelsleiter, 1994 ─ Brückner, Wolfgang, Himmelsleiter, in: Kirschbaum SJ†, Engelbert, Lexikon der christlichen Ikonographie, Band 2, Rom / Freiburg / Basel / Wien 1994, Spalte 283-284.

• Büttner, in: Barock und Rokoko ─ Büttner, Frank, Mehr als „der Architectur treue Gehülfin“. Deckenmalerei, in: Barock und Rokoko (Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland, Band 5), hg. von Büttner, Frank / Engelberg, Meinrad von / Hoppe, Stephan / Hollmann, Eckhard, München / Berlin / London / New York 2008, S. 352-363.

• Bushart / Paula, Bayern III, 2008 ─ Bushart, Bruno / Paula, Georg, Bayern III. Schwaben (Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler), München / Berlin 2008 (2. Auflage).

• Körner / Schmid, Bayern I, 2006 ─ Körner, Hans-Michael / Schmid, Alois, Bayern I. Altbayern und Schwaben (Handbuch der Historischen Stätten, Band 324), Stuttgart 2006.

• Maresch, Schlösser, 2009 ─ Maresch, Hans und Doris, Bayerns Schlösser und Burgen. Ober- und Niederbayern, Schwaben und die Oberpfalz, Husum 2009.

• Paul, Isaak, Band 2, 1994 ─ Paul, Jürgen, Isaak, in: Kirschbaum SJ†, Engelbert, Lexikon der christlichen Ikonographie, Band 2, Rom / Freiburg / Basel / Wien 1994, Spalte 352-354.

• Poeschel, Ikonographie, 2014 ─ Poeschel, Sabine, Handbuch der Ikonographie. Sakrale und profane Themen der bildenden Kunst, Darmstadt 2014 (5. Auflage).

• Sachs / Badstübner / Neumann, Ikonographie, 1975 ─ Sachs, Hannelore / Badstübner, Ernst / Neumann, Helga, Christliche Ikonographie in Stichworten, München 1975.

• Schierse, Lexikon, Band 5, 1986 ─ Schierse, Franz Josef, Himmelfahrt Christi, Bibeltheologisch, in: Lexikon für Theologie und Kirche, Freiburg, 1986, Band 5, Spalte 358-360.

• Schlegel, Lustschloss, 1929 ─ Schlegel, Arthur, Das Lustschloss der Fürsten von Oettingen-Oettingen im Tiergarten Schrattenhofen, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, Band 4, 1928, S. 207-229.

• Schmid, Himmelfahrt Christi, Band 2, 1994 ─ Schmid, Alfred A., Himmelfahrt Christ, in: Kirschbaum SJ†, Engelbert, Lexikon der christlichen Ikonographie, Band 2, Rom / Freiburg / Basel / Wien 1994, Spalte 268-276.

• Schütz, Maria Birnbaum, 1974 ─ Schütz, Bernhard, Die Wallfahrtskirche Maria Birnbaum und ihre beiden Baumeister (Kieler Kunsthistorische Studien, Band 4), Frankfurt/Main 1974.

• Schütz, Barockarchitektur, 2000 ─ Schütz, Bernhard, Die kirchliche Barockarchitektur in Bayern und Oberschwaben 1580-1780. München 2000.

• Sponsel, Burgen, 2006 ─ Sponsel, Wilfried, Burgen, Schlösser und Residenzen in Bayerisch-Schwaben, Augsburg 2006.

• online:

• https://burgenarchiv.de/burg_harburg_in_bayern

• https://burgschenke-harburg.de/de/raemlichkeiten/

• https://de.wikipedia.org/wiki/Matthias_Zink

• https://stadt-harburg-schwaben.de/poi/schloss_harburg-28284

• https://www.burgen.de/allerley/denkmalschutz/unterstuetzung-fu...

• https://www.burgerbe.de/wp-content/uploads/2015/Harburg_S...

• https://www.petsy-fink.de/hochzeitsfotografie/schloss-harburg.html

• https://www.hdbg.eu/burgen/detail/burg-harburg/10