Hannover Herrenhausen, Galeriegebäude

Das 1696–98 komplett ausgemalte Galeriegebäude in Hannover-Herrenhausen birgt mit einem achtzehnteiligen Aeneaszyklus den größten profanen Freskenzyklus nördlich der Alpen. Die Malerei wurde durch Tommaso Giusti im Auftrag von Kurfürst Ernst August von Braunschweig und Lüneburg geschaffen.

Das Galeriegebäude von Schloss Herrenhausen, seine Decken- und Wandmalerei

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Kurzbeschreibung

Das Galeriegebäude in Hannover-Herrenhausen birgt einen der größten profanen barocken Freskenzyklen der Zeit um 1700 in Deutschland. Er stammt von Tommaso Giusti. Die Räume wurden nahezu komplett ausgemalt. Auftraggeber war Kurfürst Ernst August von Braunschweig und Lüneburg.

Das Galeriegebäude ist ein von Ost nach West gelagerter, langgestreckter zweigeschossiger Einflügelbau mit Mansarddach. Der Baukörper ist in drei Abschnitte unterteilt: einen Mittelteil, der einen großen Hauptsaal aufnimmt, sowie zwei den Saal flankierende pavillonartige Kopfbauten. Während der Hauptsaal — der sogenannte Galeriesaal — zwei Geschosse umfasst und die ganze Tiefe des Gebäudes durchmisst, nehmen die Kopfbauten je ein über zwei Geschosse reichendes Appartement auf, das jeweils von einem zentralen Flur und einem Treppenhaus erschlossen wird. Der Haupteingang zum Galeriegebäude befindet sich an der Südseite und führt zu dem Hauptsaal. Ein Nebenausgang liegt gegenüber an der Nordseite. Die Appartements werden über eigene Nebeneingänge an der Ost- bzw. Westseite erschlossen. Ihre Flure verbinden im Erdgeschoss die Eingänge mit dem zentralen Hauptsaal.

Das Galeriegebäude ist ein Nebengebäude von Schloss Herrenhausen. Es stellt vermutlich den ersten Abschnitt eines aufgrund des Todes von Ernst August 1698 nicht mehr vollendeten großen Schlossneubaus dar. Das Galeriegebäude steht direkt südlich der Zufahrt zum Schloss und rahmt diese zusammen mit der nördlich gelegenen Orangerie. Das Galeriegebäude ist auf das südlich unmittelbar anschließende Orangerieparterre des Großen Garten bezogen. Sein Hauptportal weist zum Orangerieparterre und dem sogenannten südlich folgenden Königsbusch, wo eine Art Festappartement im Freien etabliert wurde, sowie zu dem anschließenden Gartentheater.

Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das Galeriegebäude entstand 1694–98 und wurde als zweigeschossige Orangerie mit durchgehendem großen Saal konzipiert. Noch während der Bauarbeiten, wohl nach Vollendung des Rohbaus 1696, verfügte Kurfürstin Sophie den Zweck des Gebäudes so zu verändern, dass der große zentrale Orangeriesaal zugleich als Festsaal und die Kopfbauten auch zum Wohnen genutzt werden konnten. Dazu wurden in den Kopfbauten Zwischendecken und Zwischenwände eingezogen, sodass hier im Gegensatz zum hohen Mittelsaal zwei Geschosse entstanden, auf die sich je eine sogenannte Wohnung verteilte. 1696 übertrug Kurfürstin Sophie Tommaso Giusti die Leitung der gesamten Innenausstattung des Galeriegebäudes. Sophie ließ auch Änderungen an der Befensterung des Gebäudes vornehmen. Ferner wurden 1696 zuvor nicht vorgesehene Kammern (wohl im Dachraum an der Südseite) eingebaut. 1698 waren die Arbeiten auch an der Ausstattung abgeschlossen. Später wurde in der Wohnung Sophies noch eine Veränderung vorgenommen: Sie richtete sich 1705/06 ein Spiegelkabinett bzw. „Indianisches Kabinett“ ein. Unter Georg II. erfuhr dieser Raum noch einmal eine geringfügige Veränderung. Ein eigenständiges Orangeriegebäude entstand in Herrenhausen erst ab 1720, nachdem 1706 auch die Bestände der Orangerie aus Celle nach Herrenhausen gekommen waren.

Auftraggeber

Das Galeriegebäude wurde von Kurfürst Ernst August von Braunschweig und Lüneburg (Hannover) beauftragt. Es ist nicht nur der einzige Repräsentationsbau, den Ernst August nach Erlangung der Kurwürde 1692 im Rahmen seiner ambitionierten Neubauplanungen für Herrenhausen noch zu Lebzeiten in Angriff nehmen konnte; es ist auch der einzige von allen höfischen Bauten aus der kulturellen Blütezeit Hannovers am Ende des 17. Jahrhunderts, der bis heute erhalten ist, und das nahezu unzerstört. Nach dem Tod des Bauherrn 1698 nahm die Kurfürstinwitwe Sophie, der ihr Gemahl Herrenhausen testamentarisch vermacht hatte, entscheidenden Einfluss auf die bauliche Erscheinung und künstlerische Ausstattung des Galeriegebäudes. Sophie nutzte die Anlage weiterhin, auch nachdem sie die Liegenschaft offiziell an ihren Sohn Georg Ludwig übergeben hatte. Dieser unterhielt sie und ist formal als Auftraggeber anzusehen, auch wenn er kaum Einfluss auf die Baumaßnahmen am Galeriegebäude nahm. Von Ernst August und Sophie zeugen allenthalben ihre Wappen und Monogramme; von Georg Ludwig zeugt sein Wappen am Nordportal, das zum Bauabschluss im Mai 1698 eingefügt wurde.

Architekten, Künstler

Das Galeriegebäude wurde von Johann Peter Wachter konzipiert. Nach seinem Tod 1690 übernahm die Realisierung ab 1694 der Bauschreiber Brand Westermann. Beide können als die Architekten des Galeriegebäudes bezeichnet werden. Hinzu kommt die Einflussnahme von Kurfürstin Sophie, die 1696 eine Bauänderung veranlasste. Das als Orangerie von Wachter entworfene Gebäude wurde nach ihren Vorstellungen zum Repräsentationsbau abgewandelt. So gesehen ist auch die Kurfürstin als Architektin anzusprechen. Für die Ausstattung des Galeriegebäudes war der Hofmaler Tommaso Giusti verantwortlich. Von ihm stammen die Entwürfe — auch für den Stuck — und er führte die Malerei aus. Die Stuckierungen übernahmen Dosso Grana und Pietro Rosso. Ob das Programm von Giusti stammt, ist nicht geklärt. Die heute verlorenen Entwurfszeichnungen sollen von Gottfried Wilhelm Leibniz begutachtet worden sein. Da Leibniz dem Programm der Ausstattung des Rittersaales im Leineschloss eine hohe Bedeutung beimaß und konkrete politische Aussagen wünschte, ist sehr zu vermuten, dass auch in Herrenhausen eine politische Aussage hinter der Ausmalung steht und diese nicht rein dekorativen Charakter haben sollte.

Baubeschreibung

Das Galeriegebäude ist ein langgestreckter Bau von 89,5 Metern Breite und 17,5 Metern Tiefe. Das dreigeteilte Gebäude hat an jeder seiner vier Seiten einen zentralen Eingang. An der Nord- und Südseite betritt man den zentralen Hauptsaal, an der Ost- und Westseite jeweils eines der den Saal flankierenden Appartements.

Der langgestreckte, zweigeschossige Ziegelbau ist gelb verputzt und mit einem von Lukarnen belichteten und mit zahlreichen Kaminen durchzogenen Mansarddach gedeckt. Es ist der erste höfische Bau in Hannover, der ein Mansarddach erhielt. Den 19 Achsen breiten Mittelteil mit dreiachsigem Mittelrisalit flankieren zwei jeweils drei Achsen breite und als Risalite ausgebildete, leicht vortretende Kopfbauten. Der Mittelrisalit und die Kopfbauten sind von rustizierten Lisenen aus Werkstein eingefasst, ebenso wie die Fensterlaibungen. Sockel und Zierelemente des Galeriegebäudes sind ebenfalls in Werkstein ausgeführt. Die Gartenseite wird von einem figurenbekrönten Mittelrisalit mit Attikageschoss ausgezeichnet. Die Nordseite ist bis auf die Kopfbauten weitgehend schmucklos gehalten. Die hochrechteckigen Fenster im Erdgeschoss des Mittelbaus und an den Kopfbauten sind im Verhältnis 1:2, die Fenster im Obergeschoß des Mittelbaus dagegen etwas niedriger im Verhältnis 2:3 angelegt.

Das Werksteinportal am Mittelrisalit wird von kompositen Pilastern begleitet, die einen Dreiecksgiebel tragen. Auf diesem ruhen als vollplastische Figuren ausgebildet Mars und Minerva, zwischen ihnen steht Amor und im Giebelfeld selbst ist als Flachrelief das Monogramm von Ernst August und Sophie (EAS) zwischen Palmzweigen angebracht — es findet sich auch an den schmiedeeisernen Bekrönungen der Kopfbauten zusammen mit einem Kurhut. Die Figuren von Mars und Minerva deuten bereits auf das Thema 'Arte et Marte' in Zusammenhang mit Ernst August und Sophie hin, das als Generalthema für das ganze Gebäude und seine Ausstattung angesehen werden kann. Auf der Attika stehen vier Putten, die die Jahreszeiten personifizieren; auch dieses Thema wird im Innern wieder aufgenommen. In der Mitte über einer Serliana sitzen auf dem Bogen zwei Putten, die ehemals das Allianzwappen von Ernst August und Sophie hielten.

Das Innere des Galeriegebäudes wird von einem großen Saal bestimmt. Er nimmt mehr als fünf Siebtel der Grundfläche ein. Mit 66,2 Metern Länge und 12,25 Metern Breite sowie 6 Metern Höhe ist er größer als die erst 12 Jahre zuvor vollendete Spiegelgalerie in Versailles. Der Saal reicht durch die ganze Gebäudetiefe und ist nur an der Südseite zum Garten hin durchfenstert. An der Nordseite befindet sich dagegen nur eine zentrale Tür gegenüber dem Eingang der Südseite.

In den beiden zum Garten leicht vorspringenden pavillonartigen Kopfbauten befinden sich zwei als Wohnungen bezeichnete Raumfolgen, die sich jeweils auf zwei Etagen verteilen. Ihre Grundrisse und ihre Erschließung sind gespiegelt, vom Prinzip her aber identisch. Das westliche Appartement diente der Kurfürstinwitwe Sophie zur Nutzung, das östliche ihrem Sohn Kurfürst Georg Ludwig. Im Erdgeschoss durchmisst die Kopfbauten in der Mitte ein Flur. Durch eine Tür in der Mitte des Flurs erreicht man an der Südseite jeweils einen annährend quadratischen Raum, der an der Innenseite gegen den Saal gelegen ist. An den Außenecken befindet sich jeweils ein schmales gefangenes Kabinett. Gegenüber liegt an der Nordseite — ebenfalls durch eine zentrale Tür zu erreichen — jeweils ein Zimmer von ebenfalls annährend quadratischer Grundfläche an der äußeren Ecke des Kopfbaus. Zwischen diesem und dem Saal erschließt jeweils ein schmales, tonnengewölbtes, zweiläufiges Treppenhaus das Obergeschoss. Es erhält sein Licht durch Fenster an der Nordseite.

Die Aufteilung des Obergeschosses ist von der des Untergeschosses verschieden. Die Mitte ist nicht zu betreten, da sie vom oberen Bereich des zweigeschossigen Mittelsaals eingenommen wird. Die zentralen Flure in den beiden Kopfbauten erschließen im Obergeschoss lediglich Emporen an der Ost- und Westseite dieses Saals. Der südliche Bereich der Kopfbauten wird von je einem großen Raum eingenommen. In Verlängerung der Flure befinden sich kleine, von den Fluren nicht zugängliche Kabinette an den Außenseiten. Die Flure des Obergeschosses haben daher keine Außenfenster — die Beleuchtung erfolgt nur durch das Treppenhaus. An der Nordseite der Flure befindet sich ebenfalls jeweils nur ein Raum, der jedoch kleiner als der der Südseite ist, da zwischen ihm und dem Saal das Treppenhaus liegt. Das kleine Kabinett an der Ostseite ist sowohl vom südlich gelegenen Raum als auch vom nördlichen aus zu betreten, das Kabinett an der Westseite war ehemals nur vom nördlichen Raum her zu erreichen. Im 19. Jahrhundert wurde jedoch ein Durchbruch zum großen Raum an der Südseite geschaffen, sodass das Kabinett heute (wie sein Pendant an der Ostseite) ein Durchgangsraum ist. Vor den Kabinetten befindet sich jeweils ein Balkon, der somit zugleich als Vordach für die im Erdgeschoss gelegenen Eingänge dient. Weitere Balkone finden sich vor den Südzimmern des Obergeschosses. Alle Räume verfügen im Gegensatz zu den Kabinetten über Kamine.

Hauptsaal und Appartements waren funktional voneinander unterschieden. Diese Unterscheidung wird formal durch den Umstand verdeutlicht, dass lediglich der Hauptsaal auf das vorgelagerte Orangerieparterre mit dem anschließenden Bereich von Königsbusch und Gartentheater bezogen ist. Die Kopfbauten mit den Appartements liegen außerhalb der Heckeneinfassung des Parterres: Von hier führen die Blickachsen in die Tiefe des Gartens. Der Saal war also nur auf den Festbereich bezogen, die Appartements auf den Garten insgesamt.

Forschungsstand

Das Galeriegebäude hat von allen erhaltenen und ehemaligen höfischen Bauten in Herrenhausen die größte Aufmerksamkeit erfahren. Udo von Alvensleben würdigte 1929 in seinen bis in die achtziger Jahre grundlegend gebliebenen Untersuchungen zum Schlossensemble vor allem das Galeriegebäude. Wolfram Hübner hat in seiner 1991 publizierten Magisterarbeit (Regensburg 1988) wichtige Korrekturen am Forschungsstand vorgenommen und vor allem die Ikonographie der Malerei erstmals zutreffend bestimmt. Leider wurde seine Arbeit nur selten rezipiert. Einen Aufschwung nahm die Forschung zum baulichen Ensemble in Herrenhausen um 2014 in Vorbereitung der Jubiläumsfeiern des Landes Niedersachsen anlässlich der Personalunion mit Großbritannien im Jahre 1714. Zum Galeriegebäude selbst sind allerdings keine neuen Erkenntnisse erbracht worden.

Befund

Die Wand und Deckenmalerei im Galeriegebäude ist sowohl in Fresko-, als auch in Seccotechnik ausgeführt worden. Diese Mischtechnik war um 1700 durchaus üblich. Im Galeriegebäude wurden Tempera- und Kaseinfarben verwendet. Im Einzelfall handelt es sich auch um Malerei auf Leinwand. An den Decken wurde — wie allgemein üblich — als Putzträger Schilfrohr verwendet, das mit Eisendraht an einer Balkenkonstruktion befestigt wurde. Auf den Grobputz (Arricco), der als Haftgrund dient, wurde ein Feinputz (Intonaco) aufgetragen, auf dem die Malerei ausgeführt wurde. Häufig wurden im Galeriegebäude rötliche Vorzeichnungen nachgewiesen. Die Putzschichten messen ca. 1,5–2,5 cm. In den noch feuchten Oberputz wurde eine tiefe Ritzzeichnung (Ritzung) gedrückt, die die Umrisse festlegte. Anschließend sind die großen Farbflächen auf den noch feuchten Putz aufgetragen worden. Diese dienten als Untermalung für die anschließend aufgetragene Malerei – die oft die Ritzung korrigiert. Zuletzt wurden Lichter und Schatten aufgesetzt.

Unter König Ernst August von Hannover erfolgten im Galeriegebäude ab 1850 Renovierungsarbeiten. In der Folge wurden sämtliche Wand- und Deckenmalereien flächendeckend meist in Öltechnik übermalt und erhielten eine wesentlich dunklere Farbigkeit. Die Stuckaturen wurden neu gefasst und teilweise vergoldet. Die Malereien im Galeriesaal sowie im Obergeschoss des östlichen Appartements überfassten 1865–69 der „Conservator der Augsburger Galerie“ Andreas Eigner sowie die bislang unbekannten Maler Huber und Sesam. Sie versahen sie abschließend mit einer Lasur. Neben der Übermalung veränderte man damals im Galeriesaal auch die Farbgebung der Decke. Die Fensterrahmen waren ursprünglich grün gefasst. All die Türen hatten im Gegensatz zu heute meist keinen holzfarbenen oder gar Holz imitierenden Anstrich.

1944 wurde das Galeriegebäude bei Luftangriffen getroffen. Vom östlichen Appartement ging ein Kabinett verloren und vor allem die Malereien in einem südlichen Raum des Obergeschosses (dem sogenannten Zimmer der Wahrheit) wurden stark beschädigt. Aber auch im westlichen Appartement wurde ein Deckengemälde in Mitleidenschaft gezogen. Nachdem bereits vor den Kriegszerstörungen Schäden an der Malerei festgestellt worden waren, erfolgten ab 1953 in mehreren Etappen Restaurierungen im Galeriesaal und den Appartements. Dabei wurden u.a. die Überfassungen des 19. Jahrhunderts gefestigt. 1965 kam es im Rahmen des Besuchs von Königin Elisabeth II. von Großbritannien und Nordirland zu einer weiteren Restaurierung im Galeriesaal. Dabei wurde die Nordwand bis zu zwei Meter über dem Panel mit einem Fixativ übersprüht, das später zu erheblichen Schäden führte. Zum einen verschmutzte bzw. krepierte es, zum anderen kam es durch die Eigenspannung zu Substanzverlusten an der originalen Malerei. Eine völlige Entfernung war 1976 nicht mehr möglich, es mussten zudem zahlreiche Punktretuschen vorgenommen werden. Die Überfassung des 19. Jahrhundert ist jedoch seither verschwunden, die ursprüngliche Leuchtkraft der Malerei konnte aber nicht zurückgewonnen werden. An der Decke wurde ein dort angebrachtes, überdimensionales Knotenwerk annähernd dem Ursprung entsprechend mit Rosen wieder sichtbar gemacht. Die folgenden Restaurierungen bis in die jüngste Zeit führten zu keinem weiteren Substanzverlust. Vielmehr konnte teilweise ein Originaleindruck zurückgewonnen werden. In den Appartements sind entweder Rekonstruktionen oder Fassungen des 19. Jahrhunderts zu sehen. Das sogenannte Zimmer des Herbstes im westlichen Appartement vermittelt nach einer Restaurierung Ende der achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts einen Eindruck der ursprünglichen Farbigkeit. Da zahlreiche ältere Übermalungen und jüngere Fixierungen irreversibel sind, wurde in den übrigen Räumen der Appartements der Zustand des 19. Jahrhunderts konserviert und nicht der des späten 17. Jahrhunderts wieder hergestellt. So lässt sich im Ergebnis feststellen, dass sich die Wand- und Deckenmalerei im Galeriegebäude gegenwärtig als Ergebnis zahlreicher Restaurierungen der letzten 150 Jahre darstellt. Die Originalmalereien in den Kopfbauten liegen mehr oder minder beschädigt unter der flächigen Übermalung des 19. Jahrhunderts, die sich aber überwiegend an die originalen Formen gehalten hat. Die ursprüngliche Bemalung war transparenter und oft auch in weitaus leuchtkräftigeren anderen Farben, ausgeführt, wie sie im Zimmer des Herbstes zu sehen sind.

Schrift- und Bildquellen

Es gibt ausgesprochen wenig zeitgenössische Schrift- und Bildquellen zum Galeriegebäude. Akten und Unterlagen zur Ausmalung und Ausstattung durch Giusti sind unbekannt bzw. nicht erhalten, ebenso Entwürfe. 1699 beschreibt Leonhard Christoph Sturm kurz die Decke des Galeriesaals in seinen Anmerkungen zur Civil-Baukunst, nicht aber die Decken- und Wandmalerei. Auch Wilhelm Ernst Tentzel widmet sich 1692 und 1698 nicht der Malerei. Eine Stichserie von 1727, die auf Zeichnungen von 1715 zurückgeht, zeigt zwar das Galeriegebäude von außen und auch den Galeriesaal, die Darstellung weicht jedoch in vielen Details und an der Decke erheblich vom tatsächlichen Zustand ab und ist daher keine zuverlässige Quelle.

Gestalterische Mittel der Malerei Giustis im Galeriegebäude

Die Malerei im Galeriegebäude ist im Kontext von ephemerer Fest- und Theaterdekoration der Zeit zu sehen. Der Maler Tommaso Giusti war vor seinem Engagement in Hannover als Theatermaler und Bühnenbildner in Venedig tätig gewesen und in dieser Funktion auch nach Hannover geholt worden. Seine monumentale Malerei im Galeriesaal erscheint daher wie eine auf die Wand übertragene Festdekoration. Es sei erwähnt, dass nahezu zeitgleich zur Ausmalung des Galeriesaals in Hannover zwei Opern aufgeführt wurden, die Aeneas bzw. Herkules zum Helden hatten (die Bühnenbilder sind jedoch nicht bekannt). Diese Heroen werden auch im Saal gezeigt. Hier hat Giusti die langen Wände in einzelne beherrschbare Bildfelder unterteilt. Er folgt hiermit den lokalen Traditionen und den Usancen der Ausstattung venezianischer Villen des 17. Jahrhunderts. Man könnte verleitet sein, hier Konventionen der Bühnendekorationen der zeitgenössischen venezianischen oder auch der Wiener Oper zu sehen. So mag die Rahmung des großen Portals mit dem kurfürstlichen Wappen an der Nordwand an einen Blick durch ein Bühnenportal in einen offenen Bühnenraum erinnern (aber nicht an einen Triumphbogen) und die strenge Staffelung der Tugendfiguren an der Südwand sowie der Reiterfiguren entlang der Nordwand kann an die sich rasch wandelnden Bilder der Kulissenbühne jener Zeit erinnern. Allerdings war eine derartige Gestaltung darüber hinaus für langgestreckte Räume üblich und wurde noch 1711 von Decker vorgeschlagen.

Die langgestreckte Decke im Galeriesaal erhielt — anders als die Zimmer in den Appartements — keine illusionistische Malerei. Hier überließ sie Giusti den Stukkatoren. In den Appartements werden Wand und Decke gleichermaßen gestaltet. Wand und Decke sind perspektivisch geschickt mittels Architekturmalerei erweitert. Im Erdgeschoss öffnen sich die Decken in lichtdurchflutete runde Kolonnadenbauten, die Ausblick in den Himmel gewähren, im Obergeschoss wird die Decke mit stuckierten Rahmen in Felder geteilt, die eine Ausmalung erhalten. Die Malerei im Galeriegebäude orientiert sich formal eng an Vorbildern des Veneto. Hier wie im Galeriesaal lassen sich für zahlreiche figürliche Motive konkrete, durch die Druckgraphik vermittelte Bildvorlagen nachweisen, die teilweise noch aus dem 16. Jahrhundert stammen.

Wie in der Bühnenmalerei üblich, sind die figürlichen Motive nicht immer für die Nahsicht gemacht. Während die Scheinarchitektur ein solides Gerüst für die Einfügung von Einzelszenen bietet, zeigen sich gelegentlich Schwächen in der Figurenzeichnung und in den Einzelszenen. So zeigen etwa der Ganymed im Zimmer des Sommers und der Ikarus im Kabinett des Sommers in den Oberkörpern ungeschickte Rundungen, die Knie sind häufig überbetont wie etwa bei den Atlanten der Westempore im Hauptsaal. Leider ist eine Bewertung der Arbeiten im Œuvre Giustis nicht möglich, da sich kaum Werke von ihm erhalten haben. Lediglich aus einem Adelssitz in Hannover-Linden sind Arbeiten bekannt. In Herrenhausen verfolgt Giusti die Strategie, den Betrachter durch die Fülle und Opulenz sowie die Farbigkeit und perspektivische Raumerweiterung zu beeindrucken. Er bietet eine große Vielfalt an Formen und Motiven auf. Schmuckvasen, Festons, Skulpturen, Kartuschen und Putten finden sich an nahezu allen Wänden. Jede Fläche des Raumes ist bemalt. Gerade die Fruchtgirlanden schaffen eine Anmutung von Üppigkeit und Reichtum; die Putten geben den Darstellungen im ganzen Galeriegebäude eine unbeschwerte Leichtigkeit. Der Bau ist kein Residenzschloss, sondern ein Ort des Festes, der im Garten gelegen ist. Die Malerei unterstreicht diese Funktion auf vortreffliche Weise. Zudem ist in der Materialität des Galeriegebäudes eine Rangabstufung festzustellen. Höherrangige Räume wie der Galeriesaal und die Zimmer im Obergeschoss erhalten Stuckdecken — teilweise mit Malerei. Nicht so wichtige Räume haben lediglich eine mit Mitteln der Malerei gestalte Decke.

Vorbilder der Decken- und Wandmalerei

Die Forschung hat immer wieder betont, dass der Große Garten der Hannoverschen Herzöge und Kurfürsten in direkter Konkurrenz zu Schloss und Garten von Salzdahlum der Herzöge von Braunschweig und Lüneburg zu Wolfenbüttel stand. Die Ausstattung des Galeriegebäudes folge hingegen italienischen Vorbildern, speziell den Villen des 17. Jahrhunderts im Veneto. Das offenbart sich vor allem an der Scheinarchitektur und dem illusionistischen goldfarbenen Schmuckfiguren. Im Galeriegebäude zeigen nahezu alle Räume oberhalb einer gemalten Sockelzone eine illusionistische Scheinarchitektur bis zum Kranzgesims. Bauplastik und Skulpturen werden in den Räumen oft in einem Ockerton dargestellt. Damit soll Gold imitiert werden. Sonst ist eine natürliche Farbigkeit gewählt oder Grau, das für Werkstein steht.

Lässt sich auch kein direktes Vorbild für die Ausstattung des Galeriegebäudes ausmachen, so ist doch das Veneto als Anregung sehr wahrscheinlich, denn der Bauherr Ernst August reiste aufgrund seiner Italienbegeisterung häufig nach Venedig. Er ließ sich in Hannover an seinem Residenzschloss ein Opernhaus nach venezianischem Vorbild erbauen und feierte jährlich einen international besuchten Karneval in Hannover. 1685 hatte der die Villa Contarini in Piazzola an der Brenta besucht. Die Contarini gehörten zu den zwölf ältesten Geschlechtern Venedigs und waren in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts die politisch dominante Familie in der venezianischen Republik. Insgesamt stellten sie acht Dogen (allein vier zwischen 1623 und 1684) sowie 44 Prokuratoren von St. Markus. Der Hausherr, Marco Contarini, war zur Zeit des Besuchs von Ernst August der Prokurator von St. Markus. Mitte des 17. Jahrhunderts war der Kernbau seiner Villa in Piazzola durch zwei lange Seitenflügel verlängert worden, sodass eine Enfilade mit 22 Räumen entstand. Die Räume wurden kurz vor dem Besuch von Ernst August 1684 durch den Maler Michele Primon mit Fresken versehen. Dem Gastgeber war der Besuch Ernst Augusts so wichtig, dass er einen eigenen Bildbericht „L’orologio del piacere“ mit den zu Ehren des Welfen veranstalteten Feierlichkeiten publizieren ließ. Bisher wurde nicht erkannt, welch einen großen Einfluss die Ausmalung der Villa Contarini auf die Ausstattung des Galeriegebäudes gehabt hat. Ein Vergleich mit der Wand- und Deckenmalerei des 1684 ausgestatteten Saals des Raubes der Proserpina offenbart große Ähnlichkeit zwischen den Malereien Primons und Giustis. Die Malerei Primons ist dabei offensichtlich von Paolo Veronese inspiriert, einem der namhaften Vertreter aus der Glanzzeit venezianischer Malerei des 16. Jahrhunderts. Eventuell wünschte der Auftraggeber aber auch eine Malerei, die sich formal an jener orientiert, die im 16. Jahrhundert üblich gewesen war, da dieses Jahrhundert Venedigs letztes politisch einflussreiches gewesen war.

Die zeitpolitische Aussage der Malerei

Das Galeriegebäude diente der Verherrlichung des Kurfürstenpaares im Allgemeinen. Im Speziellen sollte es die Befähigung der Welfen für die Kurwürde untermauern. Vor allem im Hauptsaal wurde das Programm darauf ausgerichtet. Zentral für die Argumentation erweisen sich die Tugenden von Ernst August und Sophie. Schon am Außenbau wird über dem Eingang mit Mars und Minerva das Ideal von Arte et Marte postuliert und zieht sich durch das gesamte Gebäude. Seinen besonderen Stellenwert erhält die Decken- und Wandmalerei aufgrund ihres innovativen Charakters für die welfischen Herzogtümer und ganz Nordeuropa. Üblicherweise wurden in diesen Regionen bis in das 18. Jahrhundert Wand- und Deckenmalerei auf Leinwand geschaffen und dann in einen Rahmen eingelassen. Ferner gab es einzelne Fresken in Stuckrahmen. Die komplette Ausmalung aller Decken und Wände aller Räume eines Gebäudes ist für Norddeutschland singulär und auch in Nordeuropa in dieser Form nach dem Forschungsstand von 2016 nahezu ohne Vergleich.

Der Hauptsaal und seine Malerei

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Lage des Galeriesaals

Der sogenannte Galeriesaal ist ein zweigeschossiger Hauptsaal im Galeriegebäude von Schloss Herrenhausen. Es handelt sich um den zentralen Raum des Galeriegebäudes. Er wird an jeder Seite von je einem Appartement, das über zwei Geschoss reicht, flankiert.

Befund - die Malerei und ihre Restaurierung

Die Wandmalerei erfolgte nach Vorritzungen in den Putz in einer Mischtechnik. Lediglich die Untermalung ist in Freskotechnik ausgeführt, die darüberliegende Malerei in Kalkkaseintechnik. Sie korrigiert oft die Ritzungen. Zuletzt wurden Lichter und Schatten aufgesetzt. Ein Joch setzt sich im Allgemeinen aus zwei oder drei Tagwerken zusammen. Unter König Ernst August von Hannover erfolgten im Galeriegebäude ab 1850 Renovierungsarbeiten. In der Folge wurden sämtliche Wand- und Deckenmalereien flächendeckend meist in Öltechnik übermalt und erhielten eine wesentlich dunklere Farbigkeit. Die heute wieder von den Überfassungen des 19. Jahrhunderts befreiten Malereien im Galeriesaal haben aufgrund der damaligen Übermalung und späterer Restaurierungen ihre ursprüngliche Leuchtkraft verloren. Die damaligen Maßnahmen haben langfristig zu einer milchigen Trübung sowie Vergilbung der Farben geführt. Ferner gibt es eine irreversible Gipskonzentration in allen Farbschichten, die zu zermürbten und pulvrigen abblätternden Schichten führt. In den unteren Abschnitten der Bilder sowie den Schattenbereichen ist fast keine originale Malerei erhalten. Der Sockelbereich wurde 1980 nach Befund neu gefasst.

Es gibt keine historischen Quellen, die über die ursprüngliche Ausgestaltung des Saales und sein intendiertes Programm Auskunft geben. Eine zeitgenössische Innenansicht des Raums von 1715/1727 ist sehr allgemein gehalten und nur bedingt zuverlässig, da sie sowohl in der Deckengestaltung als auch in der Wandgliederung vom nachgewiesenen Bestand abweicht.

Beschreibung

Der Galeriesaal misst 66,2 Meter in der Länge, 12,25 Meter in der Tiefe sowie rund 6 Meter in der Höhe. Mit einer Grundfläche von über 810 Quadratmetern ist er damit größer als die nur wenige Jahre zuvor vollendete Spiegelgalerie in Versailles mit 766,5 Quadratmetern. Sein Licht erhält der Saal fast ausschließlich von der Südseite; hier öffnen sich im Erdgeschoss zu beiden Seiten eines Mittelportals je acht bis fast zum Boden reichende Fenster in tiefen Nischen. Weitere 16 Fenster sind darüber angebracht. An der fensterlosen Nordseite gibt es lediglich eine mittige Tür. An den Schmalseiten befinden sich jeweils auf Höhe des ersten Obergeschosses konkav eingezogene Musikeremporen mit hölzernen Balustraden auf Höhe des ersten Obergeschosses. Über dem die Wände abschließenden Gesims sind Kehlung und Decke einheitlich mit einem großen, stuckierten und bemalten Band (ähnlich eines Knotenwerks oder überdimensionierten Bandelwerks) geschmückt.

Entlang der Wände sind Podeste vor den Lambris aufgestellt – 18 an der Nordwand, 16 an der Südwand. Auf den meisten wurden 1715 ehemals 24 antikisierende Büsten sowie zwei sogenannte "Mohrenköpfe" aufgestellt. Die Podeste waren bereits vor dem Erwerb der Büsten vorhanden und sind fest mit der Wand verbunden. Derartige Podeste sind typisch für Orangerien und gehören vermutlich zum Ursprungskonzept des Gebäudes als Orangerie. Die Büsten selbst gehören nicht zum Programm des Galeriesaals, da sie nachträglich eingebracht wurden.

Von der Wandfläche sind die rund 990 Quadratmeter oberhalb der Lambris komplett mit Malerei bedeckt. Sie wurde 1696–98 von Tommaso Giusti im Auftrag von Kurfürst Ernst August von Braunschweig und Lüneburg bzw. seiner Frau Sophie ausgeführt. Die Malerei gliedert die Wände mit einer wandhohen Pilaster- und Säulenarchitektur mit Atlantenfiguren. Die Säulenarchitektur suggeriert den Betrachtenden Ausblicke in die Ferne. In diese hineingesetzt sind an der Längswand im Norden eine Reihe von Reiterstandbildern, auf der gegenüberliegenden Längswand im Süden Personifikationen von Tugenden. Die Reihung der Statuen an den Längswänden erinnert an zeitgenössische Bühnendekorationen. Dieser Vergleich ist nicht gänzlich abwegig, da Giusti vom Theater kam. Als übergreifendes Bildthema wird darüber hinaus ein gemalter Zyklus aus dem Leben des Aeneas auf buntfarbigen, gemalten Wandbehängen und monochromen Malereien in fingierten Kartuschen auf den drei Wänden im Norden, Westen und Osten ausgebreitet. Die Malereien der Längswände nehmen Rücksicht auf die in der Mitte angeordneten hohen Portale, an den schmalen Seitenwänden im Westen und Osten umspielt die Malerei gebaute Emporen und verdoppelt die Türen aus Symmetriegründen unter und auf den Emporen um illusionistisch gemalte Scheintüren.

Die gemalte Scheinarchitektur imitiert mit abgestuften Grautönen und weißen Lichthöhungen Stein. Besondere Architekturgliederungen und Skulpturen sind ockerfarben gehalten und sollen Gold vorstellen. Der Aufbau der Wände ist prinzipiell dreigeschossig. Ein schwarz marmoriertes Lambris orientiert sich in der Höhe an acht Kaminen an der Nordwand und bildet mit dem darüber befindlichen Wandfeld den Bereich des Erdgeschosses ab. Die beiden realen Emporen mit Balustrade an Nord- und Westwand trennen Erd- und Obergeschoss auch faktisch voneinander. Diese Trennung wird an der Südwand mit gemalten Balustraden übernommen, die sich an denen der Emporen orientieren. Darüber hinaus ist die Südwand durch die realen Fensternischen gegliedert. Die Nordwand ist die Hauptschauseite des Raumes, auf die der Betrachter nach Betreten des Saales zuerst blickt. Hier gibt es keine Unterteilung in zwei Geschosse. Die Wand zeigt oberhalb der Kamine bis zum Gesims durchgehende flache Wandvorlagen mit gemalten Nischen. Die Flächenaufteilung der Nordwand wird somit von den Kaminen vorgegeben.

Programm

Der Galeriesaal dient der Beweisführung, dass die Welfen zu Recht für würdig befunden worden waren, 1692 die Kurwürde vom Kaiser verliehen zu bekommen. Diese Würde war damals noch nicht allgemein anerkannt. Der Bauherr und neue Kurfürst Ernst August bemühte im Galeriesaal Themenfelder, die sowohl auf seine Dynastie und die seiner Frau Sophie als auch auf beide persönlich zu beziehen sind.

Nachdem bereits am Außenbau über dem Eingang des Gebäudes das Thema 'Arte et Marte' mit dem Monogramm des Kurfürstenpaares verbunden wurde, fällt der Blick der Eintretenden zuallererst auf das Allianzwappen von Ernst August und Sophie gegenüber dem Eingang an der Nordwand, an der es also um die Dynastien der Welfen und Pfälzer geht, die sich verbunden haben. Die Südwand ist eher dem Kurfürstenpaar persönlich gewidmet, hier wird statt der Wappen über dem Haupteingang das verschlungene Monogramm des Paares präsentiert. An der Decke taucht das verschlungene Monogramm des Kurfürstenpaares erneut und mehrfach auf; Ernst August und Sophie ist der Raum gewidmet, was bereits am Außenbau durch die Monogramme deutlich wurde.

An den Wänden des Saals werden drei Argumentationsstränge entwickelt: die Befähigung der Dynastien zur Herrschaft, der Aufstieg der Dynastien hin zur Vollkommenheit sowie die Tugenden des Herrscherpaares.

Die Befähigung zur Herrschaft der Dynastie wird mittels acht Reiterstandbildern an der Nordwand verdeutlicht. Da die Reiter aufgrund ihrer Kostüme verschiedenen Epochen der Vergangenheit angehören, kann nicht ausschließlich ein aktueller Bezug zu Ernst August hergestellt werden, doch geht es ausweislich des Allianzwappens an der Wand um ihn, seine Frau und ihrer beider Dynastien.

Der Aufstieg der Dynastie hin zur Vollkommenheit wird mittels eines Aeneaszyklus dargestellt, der sich von der Westwand über die Nordwand bis zur Ostwand erstreckt. Das Leben des Aeneas stand damals ganz allgemein für die Läuterung des Menschen bis hin zu seiner Vollendung. Um ihn auf die Auftraggeber zu beziehen, weicht die Auswahl der Szenen im Galeriesaal vom allgemein Üblichen ab. Das Urteil des Paris und der Raub der Helena sind klassische Fehlentscheidungen, Beispiele schlechter Herrschaft und mangelnder Selbstbeherrschung. Sie sind an den Anfang gestellt. Am Ende des Zyklus sind das Dankesopfer des Aeneas sowie seine gerechte Herrschaft dargestellt. Als Gegensatzpaare stehen sich die beiden Darstellungen an Ost- und Westwand gegenüber. Die eigentliche Erzählung findet an der Nordwand statt. Auch hier gibt es Änderungen. Anstelle des Besuchs von Aeneas in der Unterwelt, einer zentralen Episode in seiner Entwicklung hin zur Vita contemplativa, ist der Sieg des Aeneas über Turnus getreten. Diese militärische Tat kann direkt auf den erfolgreichen Feldherrn Ernst August bezogen werden. Das Symbol für die erlangte Tugend ist Lavinia, die man durchaus mit Sophie gleichsetzen kann – verschaffte doch auch sie Ernst August erst seine Herrschaft. Zugleich geht es hier aber auch um die Läuterung der Dynastien. Die Welfen waren im Hohen Mittelalter tief gefallen. Heinrich der Löwe, der große Vorfahre Ernst Augusts, hatte — so die Zeitgenossen — in Überheblichkeit und Pflichtvergessenheit seine Dynastie fast in den Untergang geführt. Herzogstitel und Herrschaft waren verlorengegangen, die ehemals mächtigste Dynastie des Reiches hatte später nicht die Kurwürde erhalten. Die Pfälzer Linie der Wittelsbacher — aus der Sophie entstammte — hatte ähnliches im Dreißigjährigen Krieg erleben müssen. Sophies Vater Friedrich von der Pfalz hatte sich gegen den Kaiser gestellt und war seiner Herrschaft ebenfalls verlustig gegangen. Der Läuterungsprozess kann so auf Ernst August und auf Sophie bezogen werden, die ihren Kaiser nun unterstützen — etwa im Kampf gegen die Osmanen.

Die Darstellung der Herrschertugenden bezieht sich auf Ernst August und Sophie persönlich — sie gehören zum Monogramm des Paares. Ihre Darstellung erfolgt mittels Personifikationen. Entscheidend ist hier, dass sie zusätzlich mit mehreren Herkulesdarstellungen erweitert wurden. Herkules galt als Tugendheld und seine Taten wurden als Überwindung von Lastern verstanden, was eine Verbindung zum Aeneaszyklus an der gegenüberliegenden Wand herstellt. Herkules war nicht im eigenen Interesse tätig, sondern nutzte in selbstlosen Taten der ganzen Menschheit. Dafür wurde er zuletzt vergöttlicht. Und so konnten auch die tugendhaften Ernst August und Sophie ihre Taten für Kaiser, Reich und Christenheit als selbstlos deklarieren und dafür die Erhebung in den Kurfürstenstand durch den Kaiser als vollauf gerechtfertigt darstellen.

Die Nordwand im Galeriesaal

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Beschreibung

Es handlet sich um die Hauptschauwand des Saals. Der Maler lässt den Schatten an der Nordwand von einer imaginären Lichtquelle in der Mitte — wo der Betrachter die Malerei nach dem Betreten des Raumes zuerst erblickt — nach rechts bzw. links fallen. Die Wand wird durch acht Pilaster mit gemalten Nischen im Schaft gegliedert. Die gemalten Pilaster entsprechen realen Wandvorlagen über ebenfalls realen Kaminen im Sockelbereich der Wand. Die Nischen entsprechen ferner mit abschließender dunkelroter Muschelkalotte den ebenfalls gemalten Nischen an der gegenüberliegenden Südwand. Über den Kaminen befinden sich vor den Pilastern gemalte verkröpfte Postamente. Vorn sind an diesen gemalte violette Akanthuskartuschen angebracht, die jeweils ein monochrom rosafarben gehaltenes Gemälde aufnehmen. Auf den Verkröpfungen der Postamente stehen vergoldete Reiterstatuen in den Wandnischen. Über den die Muschelkalotten abschließenden Rundbögen breitet sich volutenartiger, violetter Akanthus aus. In diesen Akanthus sind vergoldete Puttenpaare gesetzt. Unter ihnen hängen schwere, grüne Blattgirlanden, die die Nische ein wenig überschneiden und so zur illusionistischen Tiefe der Darstellung beitragen. Zwischen ihren Köpfen stehen auf den Bogenscheiteln blaue Vasen, die den Eierstab des die Wand eigentlich gliedernden Pilasters leicht überschneiden. Die Pilaster sind darüber hinaus nahezu gänzlich von den Nischenarchitekturen sowie dem Akanthus verdeckt.

Zwischen den Pilastern bzw. den Statuennischen sind Bogenstellungen mit hängendem Schlussstein eingefügt. Über die Schlusssteine sind Kartuschen gesetzt, in denen monochrom ockerfarbene (wohl als golden gemeinte) Figuren von rein dekorativer Bedeutung gezeigt werden. Zwischen Schlussstein und Bogenkapitell hängt je ein kräftiges Fruchtgehänge, das auch hier die Tiefenwirkung der Darstellung erhöht. Die Bögen gewähren Ausblick in eine offene Säulenarchitektur, die einen halbkreisförmigen Hof in Form oder in Art einer Pergola umschließt. Dahinter öffnet sich der blaue Himmel. Unter jedem zweiten Bogen steht auf dem Sockelgesims eine große violette Kartusche aus Voluten und Akanthus mit einem grün monochromen Gemälde. Auf der Kartusche sind verschiedene Putten platziert, von denen einige Zweige halten. Goldene Festons binden die Kartuschen formal an die Voluten der rahmenden Bogenstellung an. In den anderen Bögen sind Putten dabei, die Öffnung mit Bildteppichen, die sie ausrollen und mit Kordeln und Quasten befestigen wollen, zu verdecken. Lediglich das mittlere Bogenfeld hat eine andere Gestaltung erhalten, da sich hier das reale Nordportal befindet.

Das Ost- und Westende der Nordwand fällt aus der Gliederung heraus. Es ist der Ost- bzw. Westwand angepasst. Denn hier ragen die Emporen der Ost- und Westwand bis unter den jeweils ersten hängenden Schlussstein vor. Die Emporen ruhen auf realen Unterzügen, die auf gemalten Pilastern aufsitzen, vor die vergoldete Atlanten gestellt sind, die sich unter der Last der Empore krümmen. Pilaster und Atlant stehen vor der sich öffnenden Säulenarchitektur der Nordwand, ohne mit dem Architekturhintergrund verbunden zu sein und ersetzten die für dieses Feld an der Nordwand übliche Kartusche. Die Putten, die sonst auf der Kartusche sitzen, spielen mit zusätzlichen Festons, die zwar wie sonst auch an den seitlichen Voluten der Architektur befestigt sind, in diesen Fall aber nicht nach unten hängen, sondern an der Architektur hinter dem Atlanten befestigt sind.

Portal und Wappen an der Nordwand des Galeriesaals

deckenmalerei.eu

Beschreibung und Ikonographie

Direkt gegenüber dem zentralen Haupteingang an der Südseite befindet sich das Nordportal mit dem Allianzwappen des Bauherrn Ernst August von Hannover und seiner Frau Sophie von der Pfalz. Die gemalte Architektur des Portals orientiert sich an der gemalten Wandgliederung der Nordwand. Diese wird gegliedert durch eine sich in regelmäßigen Intervallen wiederholende, in Steingrau gehaltene Scheinarchitektur.

Der Bereich um das reale Portal an der Nordwand durchbricht die Abfolge. Der Raum zwischen den Pilastern ist annähernd doppelt so breit wie üblich und die Nische mit der realen Tür muss integriert werden. Daher ist statt des sonst hängenden Schlusssteins eine breite Portalarchitektur an die Wand gemalt. Sie wird von je zwei vergoldeten, lorbeerbekränzten Atlanten flankiert, die Säulenschäfte mit kompositen Kapitellen tragen, auf denen dann die verkröpfte, das Portal rahmende und überfangende Architektur ruht. Der reale Segmentbogen über dem Ausgang wird von einer gemalten segmentbogenförmigen Attikazone überfangen. Hier breiten vier Putten einen Hermelinmantel aus, vor dem sie das Allianzwappen der Bauherrn Ernst August und Sophie unter einem Kurhut präsentieren. Im Wappen Ernst Augusts (heraldisch rechts) ist das Herzschild freigelassen, da Ernst Augusts Kurwürde noch nicht allgemein anerkannt war und er daher noch kein Erzamt innehatte. Begleitet wird das Wappen ferner von zwei goldenen Jünglingsstatuen, die auf dem Ansatz des oberen Segmentbogens sitzen und je ein schweres Lorbeerfeston halten. Die Gestaltung des Portals gleicht im Aufbau dem gegenüberliegenden Eingangsportal auf der Südseite. Es ist jedoch etwas üppiger gestaltet.

Beiderseits der Atlantenpaare erkennt man die für die Nordwand typische Loggienarchitektur. Vor ihr sind rechts und links je zwei Putten mit Obstzweigen dargestellt, die jeweils auf einem Feston herumklettern, das auf sich rollendem Blattwerk aufliegt. Sie korrespondieren mit jenen Putten, die an der West-, Nord- und Ostwand auf den dort vorhandenen Bildkartuschen herumklettern. Von den überfangenen Bögen hängen hier wie auch an der übrigen Nordwand kräftige Fruchtgehänge herab, die die Tiefenwirkung der Darstellung erhöhen.

Reiterdarstellungen im Galeriesaal

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Die gemalten Reiterskulpturen im Galeriesaal

Die Nordwand des Galeriesaals im Galeriegebäude von Schloss Herrenhausen wird bestimmt von acht großen gemalten Reiterskulpturen. Sie sind in Ocker gehalten und sollen vermutlich vergoldete Bronzeskulpturen imitieren. Die Reiter stehen in gleichmäßig über die Wand verteilten Nischen. Dabei sind sie teilweise in einer derartigen Bewegung dargestellt, dass diese sowohl der Größe der Nische als auch der Statik eines Reiterstandbildes widerspricht. Einige ragen sogar über die gemalten Stucksockel und Brüstungen hinaus. Insgesamt ist eine Leserichtung von West nach Ost festzustellen, da in diese Richtung auch die anderen Bilder der Nordwand gelesen werden müssen. Die Kleidung der Reiter scheint verschiedenen Epochen zu entstammen: Während von einigen Reitern eine antikisierende Kleidung mit Brustpanzer und Helm getragen wird, tragen andere eine Tracht des 16. Jahrhunderts mit Kniehosen, Hüten (teilweise mit Federn) und langärmeligen Oberteilen. Entspricht Letztere auch unserem heutigen Verständnis nach dem Kostüm der Renaissance, konnte man um 1700 eine derartige Gewandung auch als mittelalterlich verstehen. In jedem Fall ist sie zeitlich später anzusetzen als das antike Gewand. Alle Reiter tragen Schwerter, zwei einen Feldherrnstab. Bei aller Verschiedenheit sind die Statuen in ihrer Gesamtheit in ein formales Gleichgewicht gebracht, indem die Reitergruppen jeweils über die Mittelachse der Wand gespiegelt werden. Auf jeder Wandhälfte wenden sich die äußeren Reiter nach innen. Auch die mittleren sehen sich an. Und auch die Figuren sind annähernd ähnlich. Die beiden linken sind immer antikisch, die beiden rechten immer modern gekleidet.

Die Bedeutung der Reiter im Galeriesaal

Zur Bedeutung der Reiter im Saal sind bislang wenige Überlegungen angestellt worden. Einige Autorinnen und Autoren meinten, einen Bezug zu Aeneas zu erkennen, dessen Geschichte in einem eigenen Zyklus an der Nordwand gezeigt wird. Andere sehen in den Reitern die sieben römischen Könige und Brutus von Britannien; es gibt auch den Vorschlag, in den Reitern eine mythologische Ahnenreihe der Welfen zu erkennen, beginnend mit Antenor aus Troja. Diese Mutmaßungen sind abzulehnen. Da die Reiter unterschiedlich gewandet sind, sollen sie sicher nicht einer Epoche angehören. Und da unter Ernst August in Folge der Überzeugung von Leibniz mythischen Ahnen als ahistorisch abgelehnt wurden, ist auch die Möglichkeit einer (a)historischen Ahnengalerie auszuschließen.

Der Schlüssel zum Verständnis der Reiter ist im Zusammenhang mit dem Gesamtthema des Raumes weniger in den Reiterfiguren zu sehen, sondern liegt in der Darstellung der Pferde. Alle Pferde zeigen Lektionen der Hohen Schule. Diese kannte um 1700 jeder Adlige — das Thema ist als allgemein bekannt vorauszusetzen. Da die Beherrschung der Hohen Schule als Nachweis über die Befähigung zur Staatsregierung angesehen wurde, ist hier ein neutrales Programm gewählt worden, das die Regierungsfähigkeit der Welfen für jeden Besucher sofort entschlüsselbar unter Beweis stellen sollte. Die Trachten der Reiter legen jedoch Personen in der Vergangenheit nahe. Daher ist hier wohl nicht unbedingt ausschließlich die Regierungsfähigkeit von Ernst August, sondern das Beherrschen der Hohen Schule als prinzipielle, zeitlose Darstellung der Befähigung zum Regentenamt zu sehen. Am Ende der Folge ist mit der Darstellung der Capriole die schwierigste aller Lektionen gezeigt.

Der erste Reiter

deckenmalerei.eu

Der Reiter ist der erste aus einem Zyklus von acht Reitern an der Nordwand des Galeriesaals. Es ist die westlichste Darstellung. Die Figur trägt ein antikes Gewand und zeigt eine Pesade. Sie sitzt auf dem nach rechts steigenden Pferd und hat das blanke Schwert in der rechten Hand erhoben. Der Umhang weht effektvoll hinter dem Rücken. Das Gesicht ist dem Betrachter frontal zugewandt, doch können die toten Augen keinen Blickkontakt herstellen.

Der zweite Reiter

deckenmalerei.eu

Der Reiter ist der zweite im Zyklus der acht Reiter und steht von Westen her gesehen an zweiter Stelle. Wie der erste der Folge ist er antikisch gekleidet. Er führt vermutlich eine Piaffe vor, es könnte sich aber auch um ein Pferd im Trab von links nach rechts handeln. Dementsprechend ist die Bewegung des Pferdes ruhig, es steigt nicht. Der Reiter hat seinen rechten Handrücken elegant an die Hüfte gelegt. Er blickt leicht zurück und ein wenig nach unten. Hinter seinem Rücken flattert effektvoll sein Umhang.

Der dritte Reiter

deckenmalerei.eu

Der Reiter gehört zum achtteiligen Reiterzyklus und ist der dritte von links. Er trägt im Gegensatz zu den ersten beiden Reitern Kleidung des 16. Jahrhunderts und zeigt ein Pferd im Trab oder eine Passage. Er bewegt sich gegenläufig zu den beiden westlichen Reitern nach links. Er schaut erhobenen Hauptes geradeaus und hat sein Schwert gegürtet. Seine Hände mit den Zügeln sind hinter Kopf und Hals des Pferdes zurückgenommen, sein Umhang hängt fast bewegungslos über seinem Rücken.

Der vierte Reiter

deckenmalerei.eu

Der vierte Reiter des achtteiligen Reiterzyklus ist zugleich der letzte vor dem zentralen Mittelportal an der Nordwand. Er wendet sein Pferd wie der dritte in der Reihe nach links; ein Huf ist ausmodelliert und ragt über die Wandvorlage hinaus. Wie der Reiter vor ihm trägt auch er Kleidung des 16. Jahrhunderts. Er zeigt eine Redop oder Galoppade, was fast wie eine gespiegelte Pesade aussieht und diesem Wandabschnitt daher formal Halt gibt, da der erste Reiter eine Levade zeigt. Der vierte Reiter schaut nach rechts, sein Umhang ist schwach bewegt.

Der fünfte Reiter

deckenmalerei.eu

Der fünfte Reiter der achtteiligen Folge ist der erste nach dem zentralen Mittelportal an der Nordwand. Er lässt sein Pferd nach rechts steigen in einer Levade. Ein Huf ragt über die Wandvorlage hinaus. Aufgrund der Drehung des Pferdes könnte auch eine Pirouette gemeint sein. Formal ähnelt die Darstellung sehr dem ersten Reiter der Gesamtfolge. Auch dieser ist antikisch gewandet, wendet sein Gesicht dem Betrachter frontal zu und hat einen dekorativ gebauschten Umhang.

Der sechste Reiter

deckenmalerei.eu

Der sechste Reiter des Zyklus ist zugleich der zweite des östlichen Teils links des zentralen Mittelportals der Nordwand. Mit ihm kehrt formal Ruhe ein. Er ist antikisch gewandet und lässt sein Pferd nicht steigen. Es handelt sich um eine Passage oder auch einen Trab von links nach rechts. Der Reiter blickt über seine rechte Schulter zurück nach links und hält sein blankes Schwert annähernd waagerecht in der Rechten.

Der siebte Reiter

deckenmalerei.eu

Der siebte Reiter des achtteiligen Zyklus ist zugleich der dritte Reiter auf der östlichen Seite der Nordwand. Er bewegt sein Pferd von links nach rechts. Es handelt sich um eine Passage oder Piaffe. Da sowohl Reiter als auch Pferd leicht nach rechts schauen, ist die Komposition sehr ruhig. Auch der Umhang des Reiters, der die Tracht des 16. Jahrhunderts trägt, hängt auf dem Rücken hernieder und ist kaum bewegt.

Der achte Reiter

deckenmalerei.eu

Der achte Reiter ist der letzte der Folge an der Nordwand. Er trägt die Tracht des 16. Jahrhunderts und lässt sein Pferd in einer Capriole nach hinten ausschlagen, wobei die Hinterhufe ausmodelliert sind und über die Wandvorlage hinausreichen. Die Darstellung ist ausgesprochen dynamisch und energiegeladen. Formal findet die Folge der acht Reiter hier ihren Abschluss durch die heftige Bewegung entgegen der Leserichtung. Der wehende Schweif und die beiden gestreckt in die Höhe schnellenden Hinterläufe des Pferdes treten weit über den steingrau gemalten Rahmen der Nischenarchitektur hinaus.

Die West- und Ostwand im Galeriesaal mit ihren Emporen

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Beschreibung

Die West- und Ostwand des Galeriesaals im Galeriegebäude von Schloss Herrenhausen sind jeweils durch eine Galerie zweigeteilt. Der obere Teil gehört inhaltlich und formal zur Südwand, der untere zur Nordwand. Die Malerei wurde 1696–98 von Tommaso Giusti im Auftrag für Kurfürst Ernst August von Hannover bzw. seine Frau Sophie ausgeführt.

Bis auf die Galerien mit ihren Balustraden sowie jeweils einer Eingangstür in den Galeriesaal im Erdgeschoss und einem Zugang auf die Galerien im Obergeschoss ist die Wandgliederung hier wie im ganzen Saal gemalt. Der Bereich unterhalb der Emporen ist jeweils von dem Bereich oberhalb formal deutlich unterschieden. Die Wandbereiche oberhalb der Lambris und unterhalb der Emporen sind durch breite Pilaster gegliedert, die grau gemalt sind und daher Stein imitieren sollen. Sie tragen jeweils einen Architrav mit ockerfarbenem Akanthusfries unter den Emporen. Ocker steht hier wie überall im Saal für Goldauflagen bzw. Vergoldungen. In der Mitte sind die Architrave jeweils unterbrochen. Hier ragen als Auflage der Empore drei reale Kragsteine aus der Wand hervor. Sie werden von gemalten ockerfarbenen Atlanten getragen, die auf den Lambris knien und sich unter der Last der Emporen krümmen. Zwischen rechtem und mittlerem Atlanten an der Ostseite bzw. linkem und mittlerem Atlanten an der Westseite befindet sich jeweils die Eingangstür vom Appartement im Kopfbau zum Saal mit einem Oberlicht. Zwischen mittlerem und rechtem bzw. mittlerem und linkem Atlanten ist aus Symmetriegründen jeweils eine identische Scheintür gemalt.

Zu beiden Seiten der Atlantengruppen eröffnen die Pilastergliederungen jeweils Ausblicke in die Ferne. Zwischen eingestellten Sockeln mit Volutenpolstern sind violettfarbene Blattwerk-Kartuschen gestellt, in denen sich grün monochrome Darstellungen befinden. Die vier Darstellungen zeigen an der Westwand die beiden ersten und an der Ostwand die beiden letzten Szenen eines Aeneas-Zyklus, der sich über die West-, Nord- und Ostwand erstreckt. Es handelt sich um das Urteil des Paris und die Entführung der Helena sowie das Dankesopfer des Aeneas und seine gerechte Herrschaft. Auf den Kartuschen sitzen jeweils zwei Putten, die Zweige in ihren Händen halten. Vier schwere, goldene Fruchtgirlanden umrahmen die Darstellungen. Sie hängen zum einen an den Seiten von den Voluten Richtung Sockel herab, zum anderen sind sie an der Decke befestigt. Ihre Überschneidungen schaffen eine räumliche Tiefe.

Da die Emporen sich nach beiden Seiten verbreitern, sind sie auch an der Nord- und Südwand durch Unterzüge gesichert und in den Langwänden verankert. Darauf nimmt die illusionistische Malerei Bezug. Denn auch die Kragsteine der Empore an der Nord- und Südwand werden jeweils von Pilastern getragen, vor denen Atlanten knien und den Kragstein stützen. Dadurch ergibt sich eine Überlagerung mit der architektonischen Scheingliederung der Nord- und Südwand. Es entsteht insbesondere an der Nordwand ein gestalterischer Bruch: Dort stehen Pilaster und Atlant vor der sich öffnenden Säulenarchitektur, die die Nordwand gliedert, ohne mit dem Architekturhintergrund verbunden zu sein. Anstelle der für die Nordwand üblichen Kartusche sind hier vielmehr Pilaster und Atlant vor die Architektur gestellt. Die sonst auf der Kartusche sitzenden Putten spielen mit zusätzlichen Festons, die ebenfalls an den seitlichen Voluten befestigt sind, in diesem Fall aber nicht nach unten hängen, sondern zusätzlich an der Architektur hinter dem Atlanten befestigt sind. An der Südseite stehen Pilaster und Atlant anstelle einer Statuennische, die für die Erdgeschosszone der Südwand charakteristisch ist. Hier fällt der Bruch daher nicht stark auf. Zwischen Atlant und West- bzw. Ostwand befindet sich unter den Emporen an der Südwand jeweils ein Fenster.

Über den Emporen setzt sich die Gliederung der Südwand fort. Das ist konsequent, da sich die Balustrade, die den oberen Bereich der Südwand gliedert, auf die realen Balustraden der Emporen vor der Ost- und Westwand beziehen und diese übernehmen. Die Balustrade läuft also gemalt bzw. real um die ganze Empore herum. Sie wird lediglich in der Mitte der West- bzw. Ostwand von zwei Türen unterbrochen, wobei wie im Erdgeschoss die eine real ist, die andere aber nur gemalt. Durch die gemalten Fenster erblickt man jeweils einen ebenfalls gemalten Wolkenhimmel und auch hinter dem Glas der realen Türen befindet sich ein gemalter Himmel. Die Türen werden von Lisenen flankiert, die auch die Wand gliedern. Hinter den gemalten Balustraden erblickt man einen gemalten Wolkenhimmel, vor den jeweils zwei Festons gehängt sind, die der Darstellung Tiefe verleihen. In dem bedeutend schmaleren Wandfeld der Südseite vor der Raumecke reicht der Platz nur für eine Fruchtgirlande vor dem Himmelsausschnitt. Da die Ausblicke in den Himmel an der West- bzw. Ostseite breiter sind als an der Südwand, sind hier zusätzlich gleich einem Schlussstein goldfarbene Kartuschen mit je einer monochrom goldfarbenen Figur platziert, an der die Festons in der Mitte angehängt sind. Die Figuren sind nicht bestimmbar, sondern rein dekorativ.

Die Südwand im Galeriesaal

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 

Beschreibung

Die Südwand des Galeriesaals im Galeriegebäude von Schloss Herrenhausen wird durch tiefe Fensternischen mit Korbbogenabschluss und zwei übereinanderliegenden Fenstern gegliedert. Der Wandaufbau ist dreizonig. Die Sockelzone wird von schwarz marmoriertem Lambris eingenommen. Darüber entfaltet sich die illusionistische Wandmalerei: Die graue Architekturgliederung bildet eine Erd- sowie eine Obergeschosszone aus. Der untere Bereich wird von Nischen mit dunkelroten Muschelkalotten eingenommen, in die goldene Statuen gestellt sind. Sie entsprechen formal annährend den Nischen der Reiterstatuen an der Nordwand. Die obere Wandzone gewährt durch Öffnungen Ausblicke in einen gemalten Wolkenhimmel. Der obere Abschluss dieser Öffnung zeigt volutenartige Einzüge, unten ist eine Balustrade. Vom vergoldeten Schlussstein des graden Sturzes hängen schwere Fruchtgehänge, die auch am oberen Ansatz der Einzüge befestigt sind und aufgrund der Überschneidung mit der Architektur Tiefe suggerieren. Die Fensterlaibungen sind mit ockerfarbenen (meint vergoldeten) gemalten Akanthusranken geziert, zwischen den Fenstern befindet sich ein entsprechender Schmuck mit zentraler Kartusche aus späterer Zeit. Zwischen den Fenstern stehen Statuen, die Tugenden sowie Taten des Herkules darstellen – es handelt sich um einen Tugendzyklus. In der Mitte der Wand befindet sich das Eingangsportal mit Monogramm des Kurfürstenpaars. Es ist ein Pendant zum Portal an der Nordwand, dem es genau gegenübersteht.

Portal und Monogramm an der Südwand im Galeriesaal

deckenmalerei.eu

Beschreibung und Ikonographie

In der Mitte der Südwand des Galeriesaals befindet sich zentral der Eingang in den Saal. Er ist ein Pendant zum Portal an der Nordwand, dem er genau gegenübersteht. Die reale Eingangstür wird durch einen mehrfach profilierten gemalten Rahmen eingefasst, die Laibung mit goldfarbenen Akanthusranken und einer abschließenden Rosette ausgezeichnet. Die optisch zurückgesetzte rahmende Portalarchitektur flankiert zudem an beiden Seiten zwei goldfarbene, lorbeerbekränzte Atlanten, die Säulenschäfte mit kompositen Kapitellen tragen. Auf ihnen ruhen das verkröpfte Gebälk und die Voluten der das Portal rahmenden und bekrönenden Architektur.

Über den Segmentbogen des Eingangs ist als Abschluss der gemalten Portalarchitektur ein weiterer Segmentbogen mit Attikazone gesetzt. Hier präsentieren zwei Putten vor einem Hermelinmantel und unter einem Kurhut das verschlungene Monogramm 'EAS' des Bauherren Ernst August von Braunschweig und Lüneburg sowie der Bauherrin Sophie von der Pfalz. Begleitet wird das Monogramm ferner von zwei goldenen Jünglingsstatuen, die auf dem Ansatz des oberen Segmentbogens sitzen und je einen schweren Lorbeerfeston halten. Zu beiden Seiten der Jünglingsstatuen sind Fruchtgehänge angebracht, wie sie auch sonst im oberen Bereich der Südwand zu finden sind. Im Aufbau spiegelt das illusionistisch gemalte Portal der Eingangswand im Süden das gegenüberliegende Portal auf der Nordseite (die Atlanten sind nahezu identisch), ist jedoch deutlich schlichter gestaltet und zeigt statt eines Allianzwappens lediglich das verschlungene Monogramm des Kurfürstenpaares.

Der Tugendzyklus an der Südwand des Galeriesaals

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Tugenden und Überwindung von Lastern

Die durchfensterte Südwand des Galeriesaals zeigt einen Tugendzyklus. Zwischen den Fenstern stehen Statuen, die Tugenden sowie Taten des Herkules darstellen. In der Mitte der Wand befindet sich das Eingangsportal mit bekrönendem Monogramm des Kurfürstenpaars. Links des Portals stehen von links nach rechts Fama, Herkules, Gloria dei Principi, Generositas, Honor, Magnanimitas und Herkules im Kampf mit Nessus. Rechts des Portals stehen von links nach rechts Herkules im Kampf mit Achelous, Providentia, Fortitudo, Herkules erneut im Kampf mit Achelous, Prudentia, Liberalitas und Eternitas. Die Darstellungen der Tugenden folgen den Beschreibungen von Cesare Ripas Iconologia. Ihre Verteilung und die des Herkules erfolgt nicht schematisch oder spiegelsymmetrisch. Dennoch gibt es eine Struktur. An den äußeren Rändern stehen Ruhm und Ewigkeit. Fama verbreitet die Kunde über die Tugenden und steht daher an ihrem Anfang, Eternitas gewährleistet den dauerhaften Bestand der Tugenden über das menschlich-irdische Leben hinaus und steht folgerichtig am Ende der Reihe, eine Leserichtung von links nach rechts vorausgesetzt. Innerhalb der Tugenddarstellungen können thematische Gruppen gebildet werden. Wolfram Hübner hat Tugenden der Seele, des Verstandes und des Körpers identifiziert. Ehre und Ruhm des Fürsten bewerten die Tugenden, die hier jene sind, die Ruhm und Ehre erst ermöglichen. Herkules steht in einer eigenen Gruppe für die heroischen Tugenden und den Kampf um eben diese. Er galt als die ideale Verbindung von Vita contemplativa und Vita activa. Herkules ist der Held der Tugend und war in der Frühen Neuzeit als solcher sehr populär. Fürsten ließen sich gern als Herkules darstellen. Er nützt in selbstlosen Taten der ganzen Menschheit und wird zuletzt für seine Leistungen vergöttlicht. Mit jeder Tat überwindet er ein Laster, die Tugenden unterstützen ihn. Die Tugenden beziehen sich auf Ernst August und Sophie, denn ihr verschlungenes Monogramm ist an zentraler Stelle angebracht. Besonders Ernst August stelle sein Können, unterstützt von Tugenden, selbstlos in die Dienste des Reiches – so das vermittelte Programm – und wurde dafür zum Kurfürsten erhoben.

Die Personifikation des Ruhms

deckenmalerei.eu

Beschreibung und Ikonographie

Die erste Skulptur von links zeigt den geflügelten Ruhm (Fama). Er schreitet von links nach rechts, wobei sich das Gewand schwungvoll bewegt. Der Überrock ist mit Augen, Ohren und Mündern geziert, in der rechten Hand hält sie eine Fanfare, auf die sie mit der Linken verweist. Die weibliche Tugendpersonfikation gehört nicht zu den folgenden Darstellungen, sondern rahmt sie zusammen mit der Personifikation der Ewigkeit (Eternitas), die am Ende der Reihe steht. Fama stellt sicher, dass diese guten Taten dann Gehör finden. Eternitas am Ende der Reihe zeigt an, dass der Ruhm guter Taten über die Dauer irdischen Daseins hinausreiche.

Personifikation der Heldentugend

deckenmalerei.eu

Beschreibung und Ikonographie

Die zweite Skulptur der Südwand zeigt Herkules, und zwar als Personifikation der Heldentugend (Virtus heroica). Er steht aufrecht mit Lendenschurz und hat seine Keule lässig über die rechte Schulter gelegt. Auf Kopf und Rücken trägt er das Löwenfell, in seiner linken hält er die Äpfel der Hesperiden, die er betrachtet. Jedes Attribut des Herkules steht für ein Laster, das er überwunden hat. Das Löwenfell meint den Zorn, den der Heros mit dem Nemeischen Löwen überwunden hat. Das Löwenfell selbst steht nach Cesare Ripa zudem für Großmut und Geistesstärke. Die Keule ist das Zeichen der Vernunft des Herkules, die die Begierden bändigt. Die drei goldenen Äpfel stehen für die Tugenden, die Herkules erlangte, indem er Geiz, Habsucht und Zorn bändigte und seine Begierden durch den Verstand ersetzte. Sogar die Nacktheit wird bei Virtus heroica positiv interpretiert, da der Heros eben nicht auf Reichtümer aus ist, sondern auf unsterblichen Ruhm und ewige Ehre. Er begnügt sich daher mit dem nackten Menschenkörper. Damit wird Herkules eine Tugenddarstellung, die sich mühelos in die Folge der anderen Tugenden einreiht. Zudem steht Herkules im Galeriesaal gegenüber der Darstellung mit dem Sieg des Aeneas über Turnus an der Nordwand. Herkules ist Aeneas ähnlich, da auch er sich in seinen Taten immer weiter vervollkommnet hin zu einem Tugendhelden.

Personifikation des Fürstenruhms

deckenmalerei.eu

Beschreibung und Ikonographie

In der dritten Nische von links erhebt sich die Statue des Fürstenruhms (Gloria Dei Principi). Die Statue zeigt in ihrem Haar einen Kronreif, in ihrer Linken hält sie eine Pyramide. Hier wird der Lohn für die persönlichen Tugenden des Herrschers personifiziert. Die Pyramide soll dabei für Ruhm und Ehre des Fürsten stehen. Es fehlt der Lorbeerkranz, der für das Wissen steht. Dieser ist jedoch bei Honor zur finden.

Personifikation der Hochherzigkeit

deckenmalerei.eu

Beschreibung und Ikonographie

In der vierten Nische der Südwand sieht man die Figur der Hochherzigkeit (Generositas). Sie ist durch ihre Zackenkrone, Münze und Schmuck in ihrer rechten Hand sowie den sie begleitenden Löwen, auf dessen Haupt sie ihre linke Hand legt, ausgewiesen. Die Generositas gehört zu einer Gruppe von Figuren, die für die Tugenden der Seele stehen. Die Münzen und den Schmuck will Generositas verschenken – sie denkt dabei nicht an Gegenleistungen. Dafür steht der Löwe, der für seine Großzügigkeit und seinen Freimut bekannt ist.

Personifikation der Ehre

deckenmalerei.eu

Beschreibung und Ikonographie

In der fünften Nische befindet sich die Statue der Ehre (Honor). Sie ist lorbeerbekränzt, hält in ihrer Rechten eine Lanze und in ihrer Linken ein Füllhorn. Die Ehre ist in Zusammenhang mit der Fürstentugend zu sehen. Sie steht für den tugendhaften Menschen, der Ehre durch drei Tugenden erlangen kann: Wissen – dafür steht der Lorbeerkranz im Haar –, das Wissen ermöglicht den sinnvollen Nutzen des Reichtums – dieser ist durch das Füllhorn dargestellt – und die Ehre bedarf der Stärke – für die die Lanze steht.

Personifikation der Großmütigkeit

deckenmalerei.eu

Beschreibung und Ikonographie

An der Südwand erhebt sich in der sechsten Nische von links gesehen die Skulptur der Großmütigkeit (Magnanimitas). Sie trägt eine Kaiserkrone auf dem Haupt. In ihrer Rechten hält sie ein Zepter, in ihrer Linken ein Füllhorn, aus dem Münzen hervorquellen. Hinterfangen wird sie von einem Löwen. Magnanimitas gehört zu den Tugenden der Seele. Der Löwe verweist auf das großmütige Wesen der Großmütigkeit, aber auch für ihren Durchsetzungswillen, weicht er doch nicht zurück. Das Füllhorn verweist auf die selbstlose Freigiebigkeit. Krone und Zepter stehen für die edle Gesinnung. Die Großmut ist eine der höchsten Tugenden und die wahre Beherrscherin der Leidenschaften.

Allegorie der Überwindung der Begierden

deckenmalerei.eu

• 
• 

Beschreibung und Ikonographie

In der siebten Nische von links — es ist die letzte vor dem Mittelportal der Südwand — befindet sich in einer Nische, die etwas breiter ist als die anderen, eine Skulpturengruppe von Herkules und Nessus. Herkules sitzt rittlings auf dem zusammengebrochenen Zentauren Nessus und holt mit seiner Keule zum tödlichen Schlag gegen den Entführer seiner Frau aus. Nessus versucht hilflos, den Schlag mit der rechten Hand abzuwehren. Im Zusammenhang mit den Tugenddarstellungen an der Südwand ist auch die Darstellung des Kampfes von Herkules mit Nessus ebenfalls als Tugenddarstellung zu werten. Wie auch die anderen Taten des Herkules steht sie für die Überwindung eines Lasters. Herkules besiegt mit Nessus im übertragenen Sinne seine Begierden. Im Gegensatz zu Nessus, der sich seinen Begierden ergab, indem er Deïaneira, die Frau des Herkules, entführte, beherrscht Herkules die Begierden.

Allegorie auf die Überwindung des Zorns

deckenmalerei.eu

Beschreibung und Ikonographie

In der achten Nische der Südwand von links — es ist die erste nach dem Mittelportal — ist, wie auch links des Portals, eine Skulpturengruppe aufgestellt. Die Nische ist auch hier breiter als die übrigen Nischen an der Wand. Gezeigt wird der Sieg des Herkules über Achelous in der Gestalt eines Stiers. Im Zusammenhang mit den Tugenddarstellungen ist diese Darstellung des Kampfes von Herkules mit Achelous ebenfalls als solche zu werten. Der Sieg über den Stier steht symbolisch für die Überwindung des Zorns durch Herkules. Damit ist auch hier eine heroische Tugend dargestellt.

Personifikation der Vorsehung

deckenmalerei.eu

Beschreibung und Ikonographie

In der neunten Nische von links erhebt sich die Skulptur der Vorsehung (Providentia). Sie hat zwei Gesichter. In der linken hält sie zwei Schlüssel, ihre rechte stützt sich auf ein Steuerruder. Die Vorsorge gehört zur Gruppe der Tugenden des Verstandes, wie auch die Klugheit (Prudentia). Die Vorsorge hat zwei Gesichter, denn durch ihre Kenntnis der Vergangenheit kann sie die Zukunft voraussehen. Mit den beiden Schlüsseln öffnet sie die Labyrinthe, die für die Schwierigkeiten des menschlichen Lebens stehen. Das Steuerruder erinnert an die Voraussicht, die auf hoher See nötig ist, das Leben zu erhalten, und die der Vorsorge zu Eigen ist.

Personifikation der Stärke

deckenmalerei.eu

Beschreibung und Ikonographie

An der Südwand befindet sich in der zehnten Nische von links die Skulptur der Stärke (Fortitudo). Sie blickt nach links und hat ihren linken Arm lässig auf eine Säule gestützt. In der Rechten hält sie einen Eichenzweig, auf ihrem Haupt trägt sie einen Helm. Fortitudo gehört zu den Tugenden der Seele und den Tugenden des Körpers. Die Säule steht für ihre Standhaftigkeit, der Eichenzweig für die Standhaftigkeit gegenüber Lastern und Fehlern, die ja die Tugenden bekämpfen.

Allegorie der Überwindung von Geiz und Habsucht

deckenmalerei.eu

Beschreibung und Ikonographie

In der elften Nische von links erhebt sich eine Herkulesskulptur. Sie zeigt, wie Herkules gegen Achelous in Gestalt einer Schlange kämpft. Er ist gerade dabei, ihren Hals zuzudrücken. Im Zusammenhang mit den Tugenddarstellungen an der Südwand ist auch die Darstellung des Kampfes von Herkules mit der Schlange als solche zu werten. Die Schlange steht hier für die Überwindung von Geiz und Habsucht (Avaritia). Zugleich kann hier ein Bezug zur Nordwand des Galeriesaals hergestellt werden. Gegenüber ist der Kampf der Trojaner mit den Harpyen dargestellt. Diese stehen ebenfalls für den Geiz. Die Trojaner und Herkules überwinden ihn beide.

Personifikation der Klugheit

deckenmalerei.eu

Beschreibung und Ikonographie

In der zwölften Nische von links aus befindet sich eine Statue der Klugheit (Prudentia). Sie blickt in einen Spiegel in ihrer rechten Hand. Um ihren linken Arm windet sich eine Schlange. Prudentia gehört zusammen mit Providentia zu den Tugenden des Verstandes. Beide sehen auch in die Vergangenheit. Der Spiegel in der Rechten von Prudentia weist darauf hin, dass man sein Handeln nicht steuern kann, wenn man seine Fehler nicht kennt. Daher blickt sie zurück und erkennt so ihre Fehler. Die Schlage um ihren linken Arm bewegt ihren Kopf durch viele Bewegungen und schützt so vor Angriffen, wie auch der Mensch sich durch die Tugend vor der Schlange des Schicksals zu schützen vermag.

Personifikation der Freigiebigkeit

deckenmalerei.eu

Beschreibung und Ikonographie

In der 13. Nische von links erhebt sich eine Statue der Freigiebigkeit (Liberalitas). Auf ihrem Kopf hat sich ein Adler niedergelassen, in beiden Händen hält sie Füllhörner, in der rechten zusätzlich einen Zirkel. Liberalitas gehört zu den Tugenden der Seele. Der Adler steht für ihre Freigiebigkeit, ihr Füllhorn für den Überfluss, ihr anderes für die Macht des Schenkenden. Der Überfluss ist verbunden mit einem edlen Geist; eine gute Voraussetzung für die Freigiebigkeit. Mit dem Zirkel misst Liberalitas ihre Reichtümer aber auch den Verdienst desjenigen, den sie beschenkt.

Personifikation der Ewigkeit

deckenmalerei.eu

Beschreibung und Ikonographie

In der 14. und letzten Nische an der Südwand von links befindet sich die Statue der Ewigkeit (Aeternitas). Sie blickt nach rechts und hält in ihrer Hand einen Reif aus einer Schlange, die sich selbst in den Schwanz beißt. Der Schlangenreif symbolisiert die Ewigkeit. Aeternitas gehört nicht zu den Tugenddarstellungen. Sie fasst diese Zusammen mit Fama, die am Anfang der Reihe steht, ein und gibt dem Tugendprogramm eine Perspektive über das irdische menschliche Leben hinaus.

Der Aeneaszyklus im Galeriegebäude von Hannover-Herrenhausen

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Der Aeneaszyklus in Herrenhausen und die Aeneis

An West-, Nord- und Ostwand des Galeriesaals wird in insgesamt 18 Szenen die Geschichte des Aeneas erzählt. Die mythologische Figur des Aeneas war der Sohn des Trojaners Anchises und der Göttin Venus. Infolge des Fehlurteils des Paris, der anschließend mit seinem Raub der verheirateten Helena den Trojanischen Krieg heraufbeschwor, wurde Troja von den Griechen erobert und zerstört. Während Venus die Trojaner unterstütze, war Juno ihre Feindin. Nach der Zerstörung Trojas gelangte Aeneas nach langer Irrfahrt über das Meer nach Italien, wo es seinem Sohn Ascanius bestimmt war, in Latium eine neue Herrschaft zu errichten. Auf ihn und seine Nachfahren ging letztendlich das Römische Reich zurück. Diese Irrfahrt wurde von Vergil zwischen ca. 29–19 v. Chr. in einem Epos verdichtet. Es endet abrupt – eventuell blieb es durch den Tod Vergils unvollendet. In nachantiker Zeit gab es mehrere teilweise sehr populäre Versuche, die Geschichte in Supplementen bis zur Vergöttlichung des Aeneas fortzuschreiben.

Die eigentliche Aeneis ist im Galeriegebäude an der Nordwand vom Tod des Laokoon über die Flucht des Aeneas aus Troja, seinen Aufenthalt in Karthago und seinen Sieg in Latium bis zur Hochzeit mit Lavinia auf vier Teppichen, zwei großen sowie acht kleinen Kartuschen dargestellt. Sie wird erweitert an der Ost- und Westwand mit jeweils zwei Darstellungen in Kartuschen. Dort ist die Vorgeschichte des Trojanischen Krieges zu sehen — das Urteil des Paris und der Raub der Helena — sowie das glücklichen Ende — das Dankesopfer des Aeneas und seiner gerechten Herrschaft. Sie sind als Gegensatzpaar des Vorher und Nachher zur verstehen.

Die gemalten Teppiche an der Nordwand sind als Hauptszenen farbig gestaltet und fassen meist zwei Handlungsstränge der Erzählung zusammen. Die Hautfiguren treten in den Vordergrund; sie werden von zahlreichen Nebenfiguren umrahmt sowie weiteren Details, die der Ausschmückung der Geschichte dienen. Die Szenen in allen Kartuschen sind dahingegen mit lockerem Pinselstrich monochrom gemalt und nicht auf Nahsicht angelegt. Hier erkennt man nur wenige Personen, die wichtig für die Handlung sind.

Die zeitgenössische Interpretation der Aeneis

Die Darstellung der Aeneis im Galeriesaal muss gemäß dem Verständnis der Zeit als Schicksal der Menschenseele in ihrem irdischen Leben auf dem Weg hin zur kontemplativen Bestimmung verstanden werden, die sich auf drei Stufen oder Lebensarten gliedert: Am Anfang steht die vita voluptuosa (in Troja), die überwunden werden muss; es folgte die vita activa (in Karthago), die auch nur eine Zwischenstufe darstellt. Am Ende steht die vita contemplativa (in Latium), die erreicht werden soll. Diese Deutung der Aeneis geht auf Christoforo Landino aus der Zeit um 1474 zurück und blieb bis weit in das 18. Jahrhundert populär.

Die wichtigen Stationen der Läuterung werden im Galeriesaal gezeigt. Am Anfang der Erzählung an der Westwand stehen jedoch Ereignisse aus Troja. Troja steht in seiner Gesamtheit für die vita voluptuosa. Die Zügellosigkeit des Paris verleitet ihn dazu, den Apfel der Venus zu reichen und Helena zu rauben. Mit diesen Entscheidungen gibt Paris seine Tugenden auf und wird damit zum Gegenentwurf des frommen Aeneas. Seine Unkeuschheit führt in den Untergang. Weiter geht die Erzählung auf der Nordwand. Auch Laokoon sündigt, indem er versucht, sich gegen ein göttliches Gebot aufzulehnen und muss daher sterben.

Aeneas aber lässt mit seiner Flucht aus der brennenden Stadt Troja symbolisch die vita voluptuosa hinter sich. Das Tragen des gebrechlichen Vaters steht stellvertretend für die Bürde des körperlichen, sterblichen Ich. Die Rettung von Vater und Sohn gilt als Liebesbeweis, die Gottesfurcht wird durch Mitnahme der Hausgötter (Penaten) bewiesen. Vor der Stadt trifft Aeneas überraschend andere Trojaner — seine Gefährten auf der kommenden Reise. Sie stehen für die Kräfte, die einem Menschen zuwachsen, wenn er die Leidenschaft hinter sich lässt.

Aeneas flieht über das Meer. Das Meer ist hier als Symbol der menschlichen Leidenschaften zu verstehen, die es zu überwinden gilt. Die Gefahren, die Aeneas auf dem Weg nach Latium überwinden muss, interpretiert Landino als Versuchungen, denen es zu widerstehen gilt. Die Harpyen stehen beispielsweise für die Avaritia (Geiz, Habgier), vor denen Aeneas flieht und sich damit dieser Versuchung entzieht. Der Zyklop Polyphem hat mit seinem Augenlicht auch seine Vernunft verloren. Er wird als Gottesverächter und Menschenfeind gedeutet. Auch diese Laster flieht Aeneas. Die Winde, die Aeolus freilässt, werden als Triebe und Begierden verstanden, denen Aeneas immer noch unterworfen ist. Zu nennen sind Geiz, Unkeuschheit oder Zorn (nach Karel van Mander). So, wie Aeolus die Winde bändigt, soll auch der Mensch seine Begierden unter Kontrolle halten. Misenus kann seinen Trieben nicht widerstehen. Ruhmsucht treibt ihn ins Verderben. Er hat die Suche nach der Wahrheit aufgegeben und kann Italien daher auch nicht erreichen und stirbt. Neptun, der die Wellen des Meeres beruhigt, steht prinzipiell für die kontemplative Vernunft, die die Triebe kontrolliert, die Leidenschaft bändigt.

In Karthago erlangt Aeneas die Stufe der Vita activa. Dieser soll er sich im Sinne Junos widmen, um sein Ziel, die Vita contemplativa, aus den Augen zu verlieren. Anfänglich lässt sich Aeneas auch in Karthago von Königin Dido festhalten, da er seine Begierden noch nicht gebändigt hat. Während Aeneas aber zuletzt von Merkur zum Aufbruch aus Karthago gemahnt wird und damit die Vita activa überwindet, erfolgt bei Dido einen gegenläufige Entwicklung. Sie wird sogar Opfer ihrer Leidenschaft. Nachdem ihre Liebe zu Aeneas auf dem Gastmahl geweckt worden ist, wandelt sich ihre Temperantia zur Continentia. Als Aeneas sie verlässt, überkommt sie die Leidenschaft und aus Continentia wird Incontinentia. Die Folge ist ihr Selbstmord. Merkur symbolisiert die Gelehrsamkeit, die Aeneas seinem Ziel der Kontemplation näher bringt. Das Ziel, das Aeneas bei Dido aus den Augen verloren hatte, verfolgt er jetzt weiter. Er gibt seinen Empfindungen keinen Raum und verlässt Dido. Er befreit sich damit vom Ehrgeiz.

Die Aeneis im Galeriesaal

Merkwürdigerweise wird in Herrenhausen der Abstieg des Aeneas in die Unterwelt nicht dargestellt. Dies ist bei Landino die Schlüsselszene in der Läuterung des Aeneas. An ihre Stelle tritt der Sieg des Aeneas über Turnus. Aeneas erlangt die Vervollkommnung in der Schlacht und gewinnt damit für seine Nachkommen Italien. Italien symbolisiert die Vera Sapientia. Man kann stark annehmen, dass Ernst August als erfolgreicher Feldherr in einem Hauptsaal, dessen Programm sich auf ihn selbst beziehen sollte, eher eine heroische Schlachtenszene bevorzugte, als einen Besuch in der Unterwelt.

Hier endet die Aeneis des Vergil. In den späteren Supplementen folgen meist die Trauerfeier für Turnus, ein Dankesopfer des Aeneas, seine Heirat mit Lavinia, seine Herrschaft und zuletzt seine Vergöttlichung. Und auch im Galeriesaal folgen noch drei weitere Bilder, zwei davon an der Ostwand. Die Verbindung mit Lavinia an der Nordwand stellt den erfolgreichen Abschluss der Vervollkommnung der Menschenseele dar und ist die letzte Szene an der Nordwand. Offenbar ging es im Galeriegebäude – wie bereits beim Sieg des Aeneas über Turnus – darum, die praktischen Folgen der Vollendung des Aeneas zu zeigen, und zwar an Beispielen, die einen Herrscher in Verrichtung seiner Tätigkeiten zeigen. Der erfolgreiche Abschluss der Entwicklung wird in zwei Szenen an der Ostwand gezeigt. Es ist das Opfer des Aeneas, das seine Gottesfurcht symbolisiert und die Rechtsprechung des Aeneas, die für seine gerechte Herrschaft steht. Ihre Bedeutung gewinnen die beiden Szenen dadurch, dass sie den Handlungen des Paris räumlich gegenüber stehen und auch inhaltlich als positives Gegenbeispiel zu verstehen sind. Währen Paris mit der Wahl der Venus eine schlechte Entscheidung fällt, trifft Aeneas in seiner Rechtsprechung eine gute. Während sich Paris mit dem Raub der Helena seinen Begierden hingibt, bringt der gottesfürchtige Aeneas ein Opfer dar. Die Handlungen des Paris bringen den Krieg, die des Aeneas sichern den Frieden. Es findet eine Präzisierung der gerechten Herrschaft in mehreren Darstellungen statt. Daher ist davon auszugehen, dass es dem Auftraggeber wichtig war, die Aeneis in Bezug auf eine gerechte oder auch gottgewollte Herrschaft darstellen zu lassen.

Die Aeneis in Bezug auf die Auftraggeber

Die Geschichte des Aeneas muss im Galeriegebäude gemäß Wappen und Monogrammen auf das Auftraggeberpaar Ernst August und Sophie bezogen werden. Heinrich der Löwe, der große Vorfahre Ernst Augusts, hatte sich gegen Kaiser und Reich gestellt und damit seine Dynastie fast in den Untergang geführt. Herzogstitel und Herrschaft waren verlorengegangen, die ehemals mächtigste Dynastie hatte später nicht die Kurwürde erhalten. Erst ihre Läuterung und der Dienst am Reich unter Ernst August — so die Interpretation — verschafften ihr neues Ansehen und zuletzt die Kurwürde. Heinrich der Löwe wäre hier mit Paris, Ernst August mit Aeneas gleichzusetzen. Die Herrschaft der Welfen und in diesem Falle die Ernst Augusts wäre demnach ferner von Anfang an vorherbestimmt und gottgewollt wie die Herrschaft des Aeneas in Italien. Man muss aber die Aeneis nicht zwingend auf die Dynastie der Welfen beziehen, es reicht, wenn man sie mit Ernst August verknüpft. Dieser hat einen Weg der Läuterung durchlaufen und übt eine gerechte, gottgewollte Herrschaft aus. Nur wahre Weisheit ohne Triebsteuerung ermöglicht eine andauernde Herrschaft. Und da Ernst August diese Eigenschaften mitbringt, gebührt ihm die Kurwürde.

Ebenso kann der Prozess der Läuterung auch auf seine Frau Sophie bezogen werden. Ihr Vater Kurfürst Friedrich V. von der Pfalz (der sog. Winterkönig) hatte sich gegen den Kaiser gestellt, worauf der Dreißigjährige Krieg folgte. Friedrich V. hatte alles verloren und war im Exil gestorben. Erst sein Sohn Karl I. konnte die Kurwürde zurückerlangen. In diesem Fall wäre Friedrich V. mit Paris gleichzusetzen und seine Kinder würden die Läuterung des Aeneas für sich reklamieren.

Der Bezug auf die Auftraggeber kann auch erklären, warum zahlreiche Szenen der Aeneis nicht dargestellt werden. Alle Abenteuer auf Sizilien fehlen ebenso wie die Besuche des Aeneas in Thrakien oder auf Kreta. Alle diese Szenen beinhalten jedoch Geschehnisse, die nicht zum positiven Bild eines Herrschers passen — Seuchen etwa — oder bei denen bestimmte Personengruppen negativ dargestellt werden — Frauen etwa —, was man im Hauptsaal wohl ebenso vermeiden wollte wie die bereits genannte Darstellung der Unterwelt. Auch die Helferin des Aeneas (seine Mutter Venus)fehlt gänzlich. Lediglich im Paris-Urteil ist sie in ihrer negativen Variante der irdischen Venus präsent. Offenbar wurde Wert darauf gelegt, Aeneas als Handelnden zu zeigen. Im Seesturm, wo er passiv bleibt, ist er nicht zu sehen. Bei seinem Besuch in der Unterwelt wäre diese Lösung nicht möglich gewesen.

Ein Schlüssel für die Interpretation des Aeneaszyklus im Galeriesaal ist die Auswahl der Szenen für die Teppiche. Sie zeigen jeweils die wichtigen Wendepunkte in der Entwicklung des Aeneas. Auf dem ersten Teppich lässt Aeneas die Vita voluptuosa hinter sich. Auf dem zweiten Teppich erliegt er seinen Begierden die ihn zur Vita activa verleiten, die auf dem dritten Teppich beginnt. Die beiden mittleren Teppiche gehören zusammen. Der vierte Teppich schließlich zeigt, wie Aeneas mit der Vita contemplativa sein Ziel erreicht.

Das Urteil des Paris - Aenaszyklus, Szene 1

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die erste Szene des Zyklus befindet sich an der Westwand des Galeriesaals in der linken von zwei Kartuschen. Gezeigt wird das Urteil des Paris, dessen Entscheidung bekanntermaßen den Trojanischen Krieg heraufbeschwor. Er entschied sich, den Apfel als schönster Göttin der Venus zu überreichen, die ihm dafür die schönste sterbliche Frau versprach: Helena. Minerva und Juno zürnten darüber dem Paris. Diese Entscheidung des Paris führte zuletzt zur Zerstörung Trojas, was Aeneas zur Flucht veranlasste. Diese Darstellung an den Anfang des Bildzyklus zu stellen ist also konsequent. Als untergeordnete Szene ist sie grün monochrom in einer Kartusche angeordnet. Paris sitzt als Hirte gekleidet am linken Bildrand, neben ihm steht Minerva, ihm gegenüber sitzen Venus und Juno. Im Hintergrund ist Merkur zu erahnen. Zwischen Minerva und Venus steht der kleine Amor. Die Szene zeigt den Moment, in dem Paris der Venus den Apfel überreicht.

Der Raub der Helena - Aenaszyklus, Szene 2

deckenmalerei.eu

Die zweite Szene des Zyklus befindet sich an der Westwand des Galeriesaals in der rechten von zwei Kartuschen. Gezeigt wird der Raub der Helena. Da die schönste Frau der Welt bereits vermählt ist, muss Paris sie entführen. Als untergeordnete Szene ist die Darstellung grün monochrom in einer Kartusche angeordnet. Im Vordergrund links folgen zwei Soldaten Helena, deren linke Hand Paris aber bereits ergriffen hat um sie auf sein Schiff zu bringen, das rechts im Hintergrund zu sehen ist.

Der Tod des Laokoon - Aeneaszyklus, Szene 3

deckenmalerei.eu·Wikidata

Nach zwei Szenen an der Westwand setzt sich die Geschichte des Aeneas mit dieser dritten Szene an der Nordwand fort. Sie ist von untergeordneter Bedeutung und daher in einer kleinen Kartusche in rosafarbener monochromer Malerei dargestellt. Zu sehen sind Laokoon und seine Söhne im Todeskampf gegen die Schlangen. Nachdem Laokoon die Trojaner davon abhalten wollte, das Trojanische Pferd mit den im Innern versteckten griechischen Kriegern in die Stadt zu holen und sogar eine Lanze nach ihm warf, schickte Minerva zwei Schlangen, um ihn zu töten. Die Darstellung entbehrt nicht grotesker Elemente: eine Schlange versucht mit aufgerissenem Maul den Kopf Laokoons zu verschlingen.

Die Flucht des Aeneas aus Troja - Aeneaszyklus, Szene 4

deckenmalerei.eu

Beschreibung und Ikonographie

Die vierte Darstellung der Aeneis befindet sich an der Nordwand und ist eine Hauptszene. Sie ist als Wandteppich dargestellt. Gezeigt wird die Flucht des Aeneas aus Troja. Während im Hintergrund links die Griechen aus dem überlebensgroßen, aus Holz gezimmerten „Trojanischen Pferd“ steigen und die Stadt in Flammen stecken sieht man vorne rechts Aeneas, der seinen Vater Anchises auf seinen Schultern aus dem brennenden Troja rettet. An seiner Seite ist sein Sohn Askanius, hinter ihm folgt seine Frau Krëusa, die er aber während der Flucht verliert. Es sind zwei Szenen in einer Darstellung kombiniert: Die kämpfenden Griechen in der Stadt und die Flucht des Aeneas.

Gestalterische Mittel

Es wird formal ein Erzählstrang von links, vom Pferd aus, über die bis in die Bildmitte kämpfenden und nach rechts eilenden Griechen und Krëusa hin entwickelt, die aus der Mitte nach rechts aus dem Bild hin zu Aeneas eilt. Eine einheitliche, dynamische Bewegung entsteht, unterstützt durch die ansteigende Linie vom Rücken Krëusas über Aeneas bis hin zur Architektur rechts. Formal ist diese Darstellung das Gegenstück zum letzten Teppich und führt so zu einer formalen Geschlossenheit der gesamten Nordwand. Auf dem ersten Teppich geht die Diagonale von links unten nach rechts oben, auf dem letzten Teppich von rechts unten nach links oben. Auf dem ersten Teppich ist Aeneas als Handelnder rechts vorn dargestellt mit einer Bewegung nach rechts, auf dem letzten Teppich ist Aeneas als handelnder links vorn dargestellt in der Bewegung nach links. Die Hauptfiguren wenden sich also jeweils zur Raummitte.

Vorlagen und Vergleiche

Für die Flucht aus Troja meinte Hübner als Vorbild ein Gemälde Federigo Baroccis „La fuga di Enea da Troia“ ausmachen zu können. Die Darstellung wurde aber wohl durch einen Stich von Giovanni Antonio Bosio vermittelt. Hier findet sich die spiegelverkehrte Wiedergabe, die in Hannover auch wegen der Platzierung der Wandmalerei wichtig war. Denn so geht die Gruppe in Richtung der nächsten Szene nach rechts in die Weite der Galerie. Direkt übernommen ist die rechte Bildhälfte, vor allem die Figurengruppe von Aeneas, Anchies, Ascanius und Krëusa. Der Bildhintergrund ist verändert, folgt mit Rundtempel und Pferd aber ebenfalls dem Stich.

Die Abfahrt der Trojaner - Aeneaszyklus, Szene 5

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die fünfte Szene der Aeneis ist von untergeordneter Bedeutung und daher nur in einer Kartusche in rosafarbener monochromer Malerei zu sehen. Gezeigt wird die Abfahrt der Trojaner aus ihrer Heimat. Nach seiner Flucht aus der Stadt trifft Aeneas unerwartet auf weitere Flüchtige – seine zukünftigen Gefährten auf der folgenden Irrfahrt. Links im Vordergrund liegt der weinende Aeneas, während im Hintergrund das Schiff zur Abreise beladen wird.

Aeneas bei den Harpyen - Aeneaszyklus, Szene 6

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die sechste Szene der Aeneis ist in einer großen Kartusche in der Mitte der Westhälfte der Nordwand in grüner monochromer Malerei dargestellt. Gezeigt wird in chronologisch richtiger Reihenfolge das Erlebnis des Aeneas bei den Harpyen. Nachdem die hungrigen Trojaner die Herden der Harpyen geplündert haben, prophezeit ihnen die Harpye Caelaeno eine Hungersnot. Aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes sind nicht alle Details der Malerei zu erkennen. In der rechten Bildhälfte wehren fünf Krieger in Dreiviertelfigur die über ihnen fliegenden Harpyen ab, links sticht ein sechster auf etwas ein, das am Boden liegt, aber nicht mehr zu erkennen ist. Aeneas ist nicht eigens hervorgehoben.

Aeneas bei den Zyklopen - Aeneaszyklus, Szene 7

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die siebte Szene der Aeneis befindet sich an der Nordwand. Da sie von untergeordneter Bedeutung ist, handelt es sich lediglich um eine rosafarbene monochrome Malerei in einer Kartusche. Dargestellt ist die Flucht der Trojaner vor dem Zyklopen Polyphem. Die Trojaner wurden durch ein Unwetter an die Küste der Zyklopen verschlagen, können diesen aber entkommen. Polyphem ist links als Dreiviertelfigur auszumachen. Neben dem zentralen Stirnauge hat er auch in seinen Augenhöhlen Augen und schaut den Betrachter an. Er hält Stab und Dudelsack in Händen und wirkt nicht wirklich furchteinflößend. Nach rechts fliehen die Trojaner — in Erzählrichtung — zu ihren Schiffen im Bildhintergrund.

Juno bittet Aeolus um die Entfesselung der Winde - Aeneaszyklus, Szene 8

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Beschreibung und Ikonographie

Die achte Szene der Aeneis ist von höherer Bedeutung und daher auf einem Teppich dargestellt. Gezeigt wird zum einen wie Juno (in der Bildmitte) die Aeolus (links) um die Entfesselung der Winde bittet, damit diese die Flotte des Aeneas zerstören und zum anderen — rechts — die Flotte des Aeneas in den daraufhin aufkommenden Seestürmen. Juno, auf Wolken gelagert mit Pfau, kommt von rechts gegen die Erzählrichtung nach links zu Aeolus geeilt, der am Ufer auf Felsen sitzt. Zu seinen Füßen und beiderseits seines Hauptes blasen die noch gefangenen Winde. Mit ihrer Linken weist Juno auf die Flotte des Aeneas und damit in Richtung der Erzählung. Dort sind die Winde bereits freigelassen und die Schiffe schwanken im hohen Wellengang bedenklich. Sie sind teilweise leckgeschlagen und eines ist bereits bis auf die Mastspitzen versunken.

Gestalterische Mittel

Formal ist der Teppich das Gegenstück zur Flucht des Aeneas aus Troja. Wie dort werden zwei zusammenhängende Handlungen parallel gezeigt. Was zuerst passiert, sieht man links. Die Haltung der Juno und die Flotte des Aeneas bilden formal eine Diagonal abwärts, so wie bei der Fluch aus Troja eine Diagonale aufwärts komponiert wurde. Die Umrisse der noch nicht ganz ausgerollten Teppiche entsprechen diesen Formen.

Vorlagen und Vergleiche

Ein konkretes Vorbild für die Darstellung Giustis lässt sich nicht ausmachen. Jedoch wurde bei Christies London 2010 ein Wasserfarbenbild von François Boitrad versteigert, das einen ganz ähnlichen Bildaufbau hat wie die Herrenhäuser Komposition von Giusti. Nur die Schiffe fehlen. Sie folgen einer Buchillustration von Cleyn in aufgewühlte See. In jedem Fall bewegt sich Giusti hier in einer Darstellungstradition.

Der Tod des Misenus - Aeneaszyklus, Szene 9

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die neunte Szene der Aeneis ist die letzte vor dem zentralen Mittelportal der Nordwand. Sie befindet sich in einer Kartusche mit rosafarbener monochromer Malerei. Gezeigt wird laut Wolfram Hübner der tote Misenus. Dieser Gefährte des Aeneas wurde von Triton getötet, nachdem er ihn dadurch provoziert hatte, dass er sein Instrument, das Muschelhorn, spielte. Misenus liegt rücklings auf dem Wasser, den Kopf zum Betrachter gewendet, mit geschlossenen Augen und geöffnetem Mund. Die Hände sind abwehrend nach oben gedreht. Rechts ist im Hintergrund ein Schiff zu sehen. Chronologisch ist hier ein Bruch in der Erzählung, denn Misenus stirbt erst in Latium. So gesehen könnte es sich auch lediglich um einen der im Sturm ertrunkenen Gefährten des Aeneas handeln. Ein Sturz des Ikarus, wie er von Alvensleben vermutet wurde, ist auszuschließen.

Neptun beruhigt die See - Aeneaszyklus, Szene 10

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die zehnte Szene des Aeneaszyklus zeigt Neptun. Sie befindet sich in einer Kartusche in monochromer rosafarbener Malerei. Neptun reitet auf einem Meerross und gebietet den auf Wunsch der Juno entfachten Stürmen Einhalt. Neptun reitet in den Wellen nach rechts in Erzählrichtung, seinen Dreizack gegen die fünf Winde gerichtet. Das Pferd hat seinen Kopf nach hinten gewendet – ein Zugeständnis an die Form der Kartusche. Daher ist wohl auch nur ein Ross vorhanden und es gibt keinen Muschelwagen.[2]

Aeneas trifft Dido - Aeneaszyklus, Szene 11

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Beschreibung und Ikonographie

Die elfte Szene der Aeneis ist von erhöhter Bedeutung und wird daher auf einem von vier Teppichen gezeigt. Wie auf allen Teppichen sind auch hier zwei zeitlich versetzte Handlungen in einem Gemälde zusammengeführt: Links im Bild landen die Trojaner an der Küste Karthagos, rechts wartet schon Dido, die Königin von Karthago, vor den Toren der Stadt, um Aeneas, der in der Bildmitte kniet, zu empfangen. Das Gemälde ist symmetrisch aufgebaut: links ist die Flotte, rechts Karthago mit den von Dido angeführten Karthagern, in der Mitte Aeneas und die Trojaner. Dido wird von einem Stadtturm hinterfangen und so formal betont.

Gestalterische Mittel

Wie bereits im ersten Teppich ist auch hier eine steigende Diagonale von links nach rechts, wieder ist der Handelnde Aeneas. Zugleich wird aber auch der zweite Teppich links vom Nordportal gespiegelt. Dort ist das Meer mit den Schiffen rechts, hier ist es links. Während das Festland hier rechts ist, ist es dort links. Dido steht vor einem Turm, Aeolus sitzt vor einem Felsen. Der ganze Aufbau der Szene ähnelt einer anderen Illustration aus der Aeneis von Cleyns, nämlich des Abschieds von Buthrotum mit Schiffen links, den von Bewaffneten umgebenen handelnden Personen in der Mitte und der Stadt rechts.

Das Gastmahl der Dido - Aeneaszyklus, Szene 12

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die zwölfte Szene der Aeneis stellt das Gastmahl der Dido vor. Sie befindet sich in einer Kartusche mit rosafarbener monochromer Malerei. Bei diesem Gastmahl verliebt sich Dido in Aeneas. Dennoch ist nur die Gesellschaft zu sehen, nicht Amor, der die Liebe entfacht. In der Mitte sitzt Dido, kenntlich durch ihre Krone, zu ihrer Rechten Aeneas. Vier weitere Krieger sitzen mit am Tisch.

Merkur mahnt Aeneas zum Aufbruch aus Karthago - Aeneaszyklus, Szene 13

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die 13. Szene der Aeneis befindet sich unter dem mittleren Bogen der östlichen Hälfte der Nordwand und ist in einer Kartusche in grün-monochromer Darstellung. Gezeigt wird, wie Merkur den in Karthago bei Dido verweilenden Aeneas mahnt, aufzubrechen. Der noch im Halbschlaf befindliche Aeneas an der linken Seite hat sich halb von seinem Lager aufgerichtet. Rechts von ihm ist Merkur – mit dem Rücken zum Betrachter – und weist mit der Rechten auf die Schiffe der Trojaner. In der Linken hält der den Caducaeus. Er befiehlt Aeneas, unverzüglich aufzubrechen, ohne Dido noch einmal zu sehen. Die Schiffe verlassen bereits die Kartusche, sodass auch hier die Erzählrichtung gewahrt bleibt.

Der Selbstmord der Dido - Aeneaszyklus, Szene 14

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die 14. Szene der Aeneis wird in rosafarbener monochromer Malerei in einer Kartusche gezeigt. Sie stellt den Selbstmord der Dido nach der Abreise des Aeneas dar. In ihrer unerwiderten Liebe zu Aeneas verzweifelt sieht sie keinen anderen Ausweg als den Selbstmord. Dido sitzt vor dem Opferaltar, auf dem bereits die Flammen züngeln und steht im Begriff, sich mit ausgerecktem Arm ein Schwert in die Brust zu stoßen. Ihr Kopf ist zur Seite gewandt, sie blickt zum Himmel.

Der Sieg des Aeneas über Turnus - Aeneaszyklus, Szene 15

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Beschreibung und Ikonographie

Die 15. Szene der Aeneis wird auf dem letzten von vier Teppichen gezeigt. Dargestellt ist der Sieg des Aeneas über Turnus. Genaugenommen sind hier wie auf den anderen Teppichen zwei Ereignisse in einem Gemälde zusammengefasst: Der Sieg über Turnus und der Sturm auf die Stadt Laurentum (oder Ardea). Aeneas und seine verbliebenen Gefährten sind inzwischen in Italien gelandet. Es ist aber ein Streit und die Tochter des Königs Latinus – Lavinia – zwischen dem König der Rutuler – Turnus — und Aeneaus ausgebrochen. Der Streit wird zuletzt in einem Zweikampf entschieden. Links im Vordergrund sind Turnus und Aeneas in der entscheidenden Szene zu sehen. Turnus ist gestürzt, wehrlos hat er Aeneas um Gnade gebeten. Dieser zögert, erkennt dann jedoch das Schwertgehänge des getöteten Freundes und Zorn übermannt ihn. Im nächsten Moment wird er Turnus getötet haben.

Gestalterische Mittel

Diese Bewegung der Figuren läuft entgegen der Erzählrichtung und führt die Teppichfolge formal zu einem Abschluss. Im Mittelgrund erstürmen die Verbündeten gerade die ersten Werke der Stadt Laurentum (oder Ardea), der Silhouette im Hintergrund zu sehen ist. Hier wird die Bewegung aus dem Bild herausgeführt, da aber die Verteidigungsanlage diagonal von rechts unten nach links oben verläuft, bleibt das Bild formal geschlossen und die Anmutung eines formalen Gegenstücks zum ersten Teppich der Folge wird noch verstärkt. Auf dem ersten Teppich geht die Diagonale von links unten nach rechts oben, auf dem letzten Teppich von rechts unten nach links oben. Auf dem ersten Teppich ist Aeneas als Handelnder rechts vorn dargestellt und einer Bewegung nach rechts, auf dem letzten Teppich ist Aeneas als handelnder links vorn dargestellt in der Bewegung nach links. Die Hauptfiguren wenden sich also jeweils zur Raummitte.

Die Hochzeit des Aeneas mit Lavinia - Aeneaszyklus, Szene 16

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die 16. Szene der Aeneis wird in rosafarbener monochromer Malerei in einer Kartusche gezeigt. Sie ist die letzte an der Nordwand. Wir sehen den stehenden Latinus, der Aeneas die Hand seiner Tochter Lavinia gibt. Die Gruppe wird von zwei fackeltragenden Kindern flankiert. Der Aufbau ist symmetrisch und statisch. Es gibt keine Bewegung, die auf eine weitere Szene verweist.

Das Opfer des Aeneas - Aeneaszyklus, Szene 17

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die 17. Szene der Aeneis befindet sich an der Ostwand des Galeriesaals in der linken zweier Kartuschen in grün-monochromer Malerei. Gezeigt wird eine Opferszene. Links knien drei Personen – eine von ihnen ist Aeneas mit ausgebreiteten Armen – vor dem rechts befindlichen Altar, auf dem im Feuer ein Tierkopf auszumachen ist. Die Andächtigen sind vom Betrachter abgewendet. Es dürfte das Dankopfer des Aeneas gemeint sein.

Die gerechte Herrschaft des Aeneas - Aeneaszyklus, Szene 18

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die 18. und letzte Szene befindet sich als grün-monochrome Malerei in der letzten von zwei Kartuschen an der Ostwand. In der linken Hälfte steht eine Personengruppe, in der rechten Hälfte sitzt ein gekrönter Herrscher auf seinem Thron. Er weist mit seiner rechten Hand auf eine der Personen am linken Rand, die sich in einen Umhang hüllt. Vermutlich soll hier die gerechte Herrschaft des Aeneas gezeigt werden.

Die Decke des Galeriesaals

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
  Das Chrarlottenzimmer in Bad Iburg
• 
• 

Die Künstler

Die Voutendecke des zweigeschossigen Galeriesaals im Galeriegebäude von Schloss Herrenhausen wurde nach einem Entwurf von Tommaso Giusti durch Dosso Grana stuckiert.

Befund

Die heute in ocker gefassten Ränder waren wohl ehemals mit einer rot gelüsterten Schlagmetallauflage — vermutlich in Mordenttechnik — angelegt. Die profilierte Messingauflage muss fast golden gewirkt haben. Leonhard Christoph Sturm nennt 1699 Gold.

Beschreibung

Die Decke überspannt in sechs Metern Höhe knapp 811 Quadratmeter. Sie wird von einem übergroßen plastisch stuckierten Knotenwerk gegliedert und misst ohne Voute ca. 60 auf 13 Meter. Das Band selbst ist bis in die Voute gezogen, ca. 25 Zentimeter breit, hat profilierte Ränder und zeigt auf blauen Untergrund Rosenblüten in einfachen Weißhöhungen.

Von der Decke hängen drei Kronleuchter herab. Um die Durchlassöffnungen sind die verschlungenen Monogramme des Kurfürstenpaares in Rankenwerk stuckiert. Die Fassung entspricht jener der Ränder des Knotenwerks.

Vorlagen und Vergleiche

Vorbild für die Deckengestaltung war aller Wahrscheinlichkeit nach die Decke des sogenannten Charlottenzimmers im Bad Iburger Schloss. Dieses diente Ernst August bis 1673 als Residenz im Fürstbistum Osnabrück. Die Decke des viel kleineren Raumes ist ähnlich gestaltet – wenn auch nicht mit einem durchgehenden Band – und nimmt in der Mitte das Monogramm Ernst Augusts auf.

Das Appartement des Kurfürsten

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Das Appartement des Kurfürsten

Im östlichen Kopfbau des Galeriegebäudes von Schloss Herrenhausen befindet sich ein im Allgemeinen als "Wohnung" bezeichnetes Appartement, das sich über zwei Geschosse verteilt. Es wurde für Kurfürst Ernst August geschaffen, aber aufgrund seines frühen Todes nicht mehr von ihm, sondern von seinem Sohn sowie seinem Enkel genutzt. Das Appartement grenzt an die Ostseite des zweigeschossigen Galeriesaals an, den man vom Erdgeschoss aus betreten kann. Im Obergeschoss des Kopfbaus führt eine weitere Tür auf die Galerie an der östlichen Schmalseite des langgestreckten Galerieraumes. Der Hauptzugang zur Wohnung des Kurfürsten erfolgt von außen über eine Tür an der Ostseite des östlichen Kopfbaus.

Man kann vermuten, dass die Räume des Erdgeschosses eher den Mitgliedern des Hofstaats gedient haben, die im Obergeschoss aber von den Fürsten selbst genutzt wurden. Die Erdgeschossräume im Appartement der Kurfürstin sollen ehemals Aufenthaltsräume für Hofdamen gewesen sein.

Die Räume im Erdgeschoss und ersten Obergeschoss

Im Erdgeschoss befinden sich beiderseits eines zentralen Flurs drei Räume und ein Treppenhaus. Nach Süden zum Garten hin sind zwei der Räume (das Zimmer des Sommers und das Kabinett des Sommers) gelegen, nach Norden einer, das Zimmer des Winters sowie das Treppenhaus. Im Obergeschoss erschließt ein Flur zwei weitere Räume an der Nord- und Südseite (Zimmer der Tugend und das Zimmer der Wahrheit) sowie die Ostempore zum Galeriesaal. Ein kleines Kabinett verbindet die beiden Zimmer und ist vom Flur aus nicht zu betreten.

Das Bildprogramm des Appartements

Das Bildprogramm im Appartement gehört in Erd- und Obergeschoss nicht zusammen. Es folgt stattdessen den Geschossebenen im Galeriegebäude. Daher gehören die Malereien im Erdgeschoss nicht zu jenen des Obergeschosses, sondern zu denen im Erdgeschoss des Appartements der Kurfürstin im westlichen Kopfbau.

Die Thematik der Erdgeschossräume ist den vier Jahreszeiten sowie Darstellungen aus den Metamorphosen des Ovid verpflichtet. An den Decken befinden sich Allegorien der Jahreszeiten, im Süden zum Garten hin Frühling und Sommer, im Norden Herbst und Winter. Im Erdgeschoss werden die Wände in den Räumen an der Südseite mit Darstellungen aus den Metamorphosen des Ovid geschmückt, an der Nordseite mit Helden und Heldinnen. Die Thematik ist eine pädagogische. Die Metamorphosen warnen vor Lastern und gemahnen an ein tugendsames Leben. Vorbilder für ein tugendsames Leben werden mit den Darstellungen von Helden und Heldinnen in den Räumen an der Nordseite präsentiert.

Auch die Deckengemälde beider Erdgeschossflure gehören thematisch zusammen. Die vier Tugenden werden auf das Fürstenpaar bezogen und verweisen bereits auf das Obergeschoss. Dort werden im Bereich der Herrschenden weder Vorbilder noch ermahnende Szenen gezeigt, sondern Tugenden. In den Räumen des Kurfürsten sind es Wahrheit und Tugend, die schließlich zum wahren Verdienst führen. In diesem Zusammenhang ist die Devise von Kurfürst Ernst August interessant: Sola bona quae honesta! (Gut ist nur, was ehrbar ist.) Die Ehre ist der wahre Lohn der Tugend. Tugend und Wahrheit verlangen Lob und Ehre, die wiederum nur durch Tugend erlangt werden kann.[5]

Der Eingangsflur des kurfürstlichen Appartements

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 

Lage des Flurs und seine Gestaltung

Das kurfürstliche Appartement im Galeriegebäude von Schloss Herrenhausen erstreckt sich über zwei Geschosse. Im Erdgeschoss wird es durch einen langgestreckten Flur erschlossen, der den im Osten gelegenen Eingang mit dem Galeriesaal im Westen verbindet. Er teilt das Erdgeschoss in zwei gleich große Bereiche. Im Süden befinden sich zwei Räume, im Norden ein weiterer Raum sowie ein Treppenhaus. Die Decke nimmt drei Gemälde auf. Das mittlere zeigt den Friedenskuss von Recht (Justitia) und Frieden (Pax), die beiden anderen Putten. Die Deckengemälde sind auf den Eintretenden hin ausgerichtet.

Die Decke im Flur des kurfürstlichen Appartements

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 

Beschreibung

An der Decke des Flurs im kurfürstlichen Appartement befinden sich mit Blickrichtung vom Eingang her gegen den anschließenden Galeriesaal drei Deckengemälde. Ihr Stuckrahmen ist gemalt. Es handelt sich um nach der Zerstörung des Zweiten Weltkriegs geschaffene Rekonstruktionen. Das Mittelstück hat eine länglich-ovale Vierpassöffnung, die beiden seitlichen sind Tondi. Das Mittelfeld zeigt auf Wolken die sich küssenden barbusigen Justitia (Gerechtigkeit) und Pax (Frieden). Justitia sitzt etwas erhöht und hält in ihrer erhobenen Rechten eine Waage. Ihre Linke mit dem Schwert hat sie um die Schulter der Pax gelegt. Pax umarmt mir ihrer Rechten Justitia – hier ist ein Ölzweig dargestellt – und mit ihrer Linken hält sie eine brennende Fackel auf eine zu ihren Füßen liegenden Rüstung, um sie zu verbrennen. Die Darstellung des Friedenskusses war in der Zeit nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland sehr verbreitet und darüber hinaus ein beliebtes Thema für profane Räume. Die Gerechte Herrschaft stand am Anfang einer Raumfolge und gab so Aufschluss über ihren Bewohner. In den beiden Tondi fliegen Putten mit Lorbeerzweigen und Blüten. Sie verweisen auf die anschließenden Räume. Die Darstellungen an der Decke des Flurs stehen in direktem Bezug zur verwandten Darstellung im Flur des Appartements der Kurfürstin.

Vorlagen und Vergleiche

Der Friedenskuss scheint — gemäß Wolfram Hübner — auf ein Gemälde von Jacopo Palma il Giovane zurückzugehen. Dort begegnen sich Pax und Justitia allerdings aufrecht.

Programm

Die Deckengemälde in beiden Fluren müssen zusammengesehen werden, die Flure zeigen gemeinsam einen Tugendzyklus. Sie illustrieren Vers 11 aus Psalm 85 „Misericordia et veritas obviaverunt sibi, Justitia et pax osculatae sunt“: Barmherzigkeit und Wahrheit begegnen einander, Gerechtigkeit und Friede küssen sich. Diese vier Tugenden werden im Psalm jenem Volk verheißen, dass gottesfürchtig lebt. Es geht um die Erlösung, die Wahrheit und Barmherzigkeit ermöglichen, sowie den Frieden, der Friede und Gerechtigkeit als Grundlage hat. Die Aufteilung auf zwei Gruppen folgt in Herrenhausen den Geschlechtern der Bewohner in den Kopfbauten. Beim Mann wird mit Pax und Justitia auf die ausgeübte Landesherrschaft des Kurfürsten Bezug genommen und auf sein persönliches Verhalten. Dieses Programm wird im Obergeschoss fortgesetzt mit Wahrheit und Tugend. Bei der Frau steht die Barmherzigkeit im Vordergrund, da die verwirklichte Tugend stärker auf das persönliche Verhalten eines Menschen zu beziehen ist, der nicht regiert. Im Obergeschoss setzt sich das Programm mit Aurora fort. Da im Obergeschoss die ursprüngliche Thematik aller Räume aber unbekannt ist, ist eine genaue Zuweisung schwierig.

Das Zimmer des Sommers

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Lage und Gestaltung des Zimmers des Sommers

Der annähernd quadratische Raum gehört zum Appartement des Kurfürsten. Er liegt an der Südseite des Erdgeschosses und ist direkt vom Erschließungsflur aus zugänglich. Der Raum verfügt über drei Fenster, davon zwei an der Südseite zum Garten hin. Das dritte Fenster an der Westseite hat ein gemaltes Pendant. Der Raum ist komplett ausgemalt.

Befund

Der Putzträger ist ein Rohrgeflecht. Es lassen sich Vorzeichnungen in Dunkelgrau und Rot nachweisen. Die originalen Wandmalereien sind trotz der Vorritzungen in den Putz nicht in Freskotechnik geschaffen worden. Wenn, dann ist nur die Untermalung in Freskotechnik und die eigentliche Malerei in secco ausgeführt. Aufgrund von leimgebundenen Überfassungen des 19. Jahrhunderts ist kaum etwas von der Originalsubstanz zu sehen. Die Malerei ist seit dem zweiten Weltkrieg stark beschädigt, die Ostwand verloren.

Beschreibung und Programm

Das Zimmer des Sommers hat seinen Namen nach dem Deckengemälde, das die Göttin Ceres in einer Scheinarchitektur zeigt. Es ist auf den Eintretenden hin ausgerichtet. Die Wände sind einschließlich des Sockelbereichs komplett bemalt. Die eigentliche Wandgliederung mit kompositen Pilastern ist kaum auszumachen, da große, überreich skulptural verzierte, aus Ornamentteilen und Figuren zusammengesetzte graue Steinvasen davorgestellt sind. Hinzu kommen ebenfalls graue (also skulptierte und nicht vegetabile) Fruchtgehänge. Diese Elemente stehen zwischen den realen und gemalten Fenstern sowie Rahmen, die Ausblicke in Landschaften mit Szenen aus den Metamorphosen Ovids gewähren. An der Westwand erblickt man die Entführung des Ganymed, an der Nordwand den Sturz des Phaeton. Die verlorene Ostwand zeigte die Versöhnung von Cephalus und Procris. Die Malerei ist seit dem zweiten Weltkrieg verloren. Die Südwand präsentiert kein Gemälde.

In den Fensterlaibungen sind, wie in fast allen Räumen der landesherrlichen Appartements, ornamentale Verzierungen zu sehen sowie jeweils drei monochrom gehaltene Medaillons: eines rechts in der Mitte, eines links gegenüber und eines im Sturz. Der Raum entspricht formal in Lage und Anordnung von Fenstern und Kamin dem Zimmer des Frühlings im Appartement der Kurfürstin.

Die Decke im Zimmer des Sommers

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Die Decke öffnet sich in einer vierpassförmigen Öffnung mit einer dreifach gestaffelten Scheinarchitektur zum Himmel. In den vier Ecken der Decke sind in muschelförmigen Nischen liegende Löwen zu sehen. Die Öffnung wird von einer Balustrade umfangen, unter der Frucht- und Blumengirlanden in den Raum hinabhängen. Ein weiteres Geschoss wird von Säulen — es könnte sich um eine Kolonnade handeln — und Atlanten getragen. Auch dieses Geschoss wird von einer Balustrade abgeschlossen, die aber zurückgesetzt und daher nur teilweise zu sehen ist. Im vierpassförmigen Himmelsausschnitt sieht man Ceres, die auf Wolken sitzt. Das Deckengemälde ist auf den Eintretenden hin ausgerichtet. Ceres trägt einen Ährenkranz im Haar sowie eine Roggengarbe im Arm und kehrt dem Betrachter den Rücken zu. Drei Putten begleiten sie. Über ihr ist am Himmel ein Teil des Tierkreises zu sehen mit den Tierkreiszeichen Krebs, Löwe und Jungfrau.

Die Südwand im Zimmer des Sommers

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Beschreibung und Programm

Die Südwand wird fast komplett von zwei Fenstern eingenommen. Beiderseits der Fenster erkennt man eine Wandgliederung mit kompositen Pilastern. Die Pilaster werden jedoch fast gänzlich von grauen (also skulptierten und nicht vegetabilen) Fruchtgehängen verdeckt, die an der Fensterlaibung befestigt sind. Die Fensterlaibungen sind, wie in fast alle Räume der landesherrlichen Appartements, mit ornamentalen Verzierungen versehen sowie mit jeweils drei monochrom gehaltenen Medaillons – eines rechts in der Mitte, eines links gegenüber und eines im Sturz. Die Malerei ist seit dem zweiten Weltkrieg stark beschädigt.

Die Westwand im Zimmer des Sommers mit der Entführung des Ganymed

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 

Beschreibung und Programm

Über einem Lambris wird die Westwand mit kompositen Pilastern gegliedert. Die Mitte der Wand nimmt ein Kamin ein, über dem ein Wandgemälde angebracht ist. Links befindet sich ein reales Fenster das rechts mit Mitteln der Malerei gespiegelt wird. Zwischen Fenstern und Kamin steht je eine große, überreich skulptural verzierte, aus Ornamentteilen und Figuren zusammengesetzte gemalte graue Steinvase, die das Wandfeld fast komplett verdeckt. Über den Vasen und unterhalb der Decke erblickt man ebenfalls graue (also skulptierte und nicht vegetabile) Fruchtgehänge. In den Fensterlaibungen sind, wie in fast allen Räumen der Appartements im Galeriegebäude, ornamentale Verzierungen zu sehen sowie jeweils drei monochrom gehaltene Medaillons: eines rechts in der Mitte, eines links gegenüber und eines im Sturz.

Die Entführung des Ganymed

Über dem Kamin wird als Gemälde in vergoldetem Rahmen die Entführung Ganymeds durch Jupiter in der Gestalt eines Adlers vorgestellt. Der verliebte Jupiter entführte den schönen Hirtenknaben, um ihn zum Mundschenk der Götter zu machen. Ganymed sitzt aufrecht auf dem Adler, während seine Hunde am Boden aufgeregt in die Höhe springen. Sie erreichen ihn aber nicht mehr. Ganymed gewinnt die Liebe der Götter.

Vorlagen

Die Komposition der Ganymeddarstellung folgt einem Stich aus den Ovidillustrationen von Crispin de Passe, doch wurde wegen des Hochformats nur ein Ausschnitt gewählt. Die springenden Hunde sowie Ganymed und der Adler entstammen der graphischen Vorlage.

Die Nordwand im Zimmer des Sommers und der Sturz des Phaeton

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 

Beschreibung und Programm

Die Nordwand nimmt links über dem Lambris ein Wandgemälde auf, das den Sturz des Phaeton zeigt, rechts davon befindet sich die Eingangstür. Die eigentliche Wandgliederung mit kompositen Pilastern ist kaum auszumachen, da eine gemalte große graue Steinvase, die überreich skulptural verziert und aus Ornamentteilen und Figuren zusammengesetzt ist, zwischen Gemälde und Tür davorgestellt ist. Hinzu kommen ebenfalls graue (also skulptierte und nicht vegetabile) Fruchtgehänge, die am Bildrahmen und Türgewände angebracht sind und die Pilaster ebenfalls verdecken. Die Malerei ist seit dem zweiten Weltkrieg stark beschädigt, der östliche Bereich über und rechts der Tür verloren.

Der Sturz des Phaeton

Phaeton stürzt bereits in die Tiefe. Am oberen Bildrand ist Jupiter im Himmel zu sehen, der mit seinem Blitz den unfähigen Phaeton aus dem Sonnenwagen geschleudert hat. Phaeton konnte den Wagen seines Vaters Sol nicht beherrschen und drohte, die ganze Erde in Brand zu setzen. Er stürzt nun kopfüber zu Erde in den Fluss Po.

Vorlagen

Die Darstellung folgt, wie auch die Entführung des Ganymed an der Westwand, fast ganz genau dem Vorbild von Crispin de Passe, die querrechteckige Vorlage wurde aber an das Hochformat angepasst.

Die ehemalige Ostwand und die Versöhnung von Cephalus und Procris

deckenmalerei.eu·Wikidata

Beschreibung

An der heute verlorenen Ostwand im Zimmer des Sommers befand sich ehemals eine Darstellung von Cephalus und Procris im Moment ihrer Versöhnung nach jahrelanger Trennung. Procris schenkt ihrem Gemahl den Wunderpfeil und die Wunderhunde, mit denen jedes Wild erlegt werden kann.

Vorlagen

Die Komposition folgte hier nicht, wie Hübner meinte, den Ovid-Illustrationen des Crispin de Passe, sondern von Jean Lepautre 1695. Nach dieser steht das Paar rechts im Vordergrund – was mit einem erhaltenen Foto übereinstimmt – und links im Hintergrund erblickte man eine Architektur.

Das Kabinett des Sommers

deckenmalerei.eu

• 
• 

Lage und ehemaliges Bildprogramm des Kabinetts

Das Kabinett des Sommers wurde im zweiten Weltkrieg zerstört. Es war ein langer, schmaler Raum – weniger als halb so tief wie das vorangehende Zimmer des Sommers –, durch den es erreicht wurde. Der helle Raum erhielt durch zwei Fenster an der Ostseite und ein Fenster an der Südseite Licht. Ehemals befand sich an der Decke eine Darstellung der Ceres, an der Westwand ein Gemälde mit der Auffindung des Erichthonius und an der Nordwand ein Gemälde mit der Darstellung des Ikarussturzes.

Die ehemalige Decke - Ceres mit Tierkreiszeichen

deckenmalerei.eu·Wikidata

Das Aussehen der ehemaligen Decke ist unbekannt. Es haben sich jedoch einige Abbildungen des Raumes erhalten – so im Farbdiaarchiv zur Wand- und Deckenmalerei – und Beschreibungen vor 1944, die eine annähernde Bestimmung erlauben. Das Deckengemälde zeigte Ceres vor einem Regenbogen. Durch eine Balustradenarchitektur hindurch öffnete sich der Himmel. Ceres saß halbentblößt auf Wolken und hielt in der rechten Hand eine Kugel oder Frucht. Auf der Wolke zur ihren Füßen befanden sich drei Putten. Auch hier hingen von der Scheinarchitektur Festons herab – es waren Frucht- und Ährengirlanden, die es erlauben, die Figur als Ceres zu bestimmen.

Die ehemalige Westwand mit der Auffindung des Erichthonius

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die Wandgemälde im Kabinett des Sommers sind gänzlich verloren. Vom Gemälde an der Westwand hat sich keine Abbildung erhalten. Udo von Alvensleben hat eine Darstellung benannt, die nach seiner Einschätzung die Auffindung des Erichthonius durch die Töchter des Kekrops zeigte. Da der Knabe Schlangenbeine hatte, dürfte von Alvensleben die Identifizierung gelungen sein. Die Bedeutung der Szene im Gesamtzusammenhang bleibt dunkel. Erchithonius war ein Sohn der Tellus (Gaia) und wurde Minerva anvertraut, die den Knaben in einer Kiste einer der Töchter des Kekrops übergab. Deren Schwestern öffneten die Kiste aber verbotenerweise. Minerva zog den Knaben daraufhin selbst auf.

Die ehemalige Nordwand und der Sturz des Ikarus

deckenmalerei.eu·Wikidata

Beschreibung und Ikonographie

Die Wandgemälde im Kabinett des Sommers sind gänzlich verloren. Vom Gemälde an der Nordwand haben sich jedoch einige Abbildungen erhalten — so im Farbdiaarchiv zur Wand- und Deckenmalerei — die zumindest eine Beschreibung des ehemals vorhandenen Bildes erlauben. Es handelte sich um einen Ikarussturz.

Oben am Himmel sah man Daedalus, der traurig seinem rücklings abstürzenden Sohn Ikarus hinterherschaute. Dieser war wie sein Vater mit künstlichen Flügel, deren Federn durch Wachs zusammengehalten wurden, geflohen. Entgegen der Warnung seines Vaters kam er der Sonne zu nahe, das Wachs schmolz und Ikarus stürzte ins Meer und starb.

Vorlagen

Die Darstellung Giustis folgt einem Stich von Crispin de Passe — allerdings wurde das Querformat in ein Hochformat abgewandelt.

Das Zimmer des Winters

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Lage und Gestaltung des Zimmers des Winters

Das Zimmer des Winters ist ein annähernd quadratischer Raum an der Nordostecke des kurfürstlichen Appartements. Es hat fast dieselbe Größe wie das Zimmer des Sommers, verfügt aber über vier Fenster, die sich an der Nord- und Ostwand befinden. An der Westseite steht mittig ein Kamin.

Befund

Über die Malerei von Giusti kam im 19. Jahrhundert eine leimgebundene Überfassung. Diese wich bis zu den Restaurierungsmaßnahmen Ende des 20. Jahrhunderts in vielen Details vom Original ab. Vieles ist auch heute nicht im ursprünglichen Zustand zu sehen. Der Vorhang der Scheintür an der Südseite etwa war ursprünglich hellgrün, das gemalte Türblatt war ursprünglich ebenfalls grün wie auch die Scheintür an der Westseite und bezog sich damit auf die ehemals grün gestrichenen Fensterrahmen.

Beschreibung und Programm

Decke und Wände sind komplett bemalt. Die architektonisch gestaltete Decke öffnet sich zum Himmel und gibt den Blick auf Saturn frei. Das Gemälde ist nicht auf die Eintretenden ausgerichtet, sondern quergestellt. Die Wände sind über einem Lambris mit Pilastern kompositer Ordnung gegliedert. Vor diese Gliederung sind profilierte Stuckrahmen gestellt, die Fenster und Türen umfangen. Zwischen diesen Rahmen stehen lorbeerumkränzte Büsten männlicher Helden. Eine weitere Büste befindet sich innerhalb eines Stuckrahmens über dem Kamin. Im Raum gibt es eine reale Tür in der Südwestecke und drei gemalte. So wird eine symmetrische Wandgliederung erreicht. Über den vier Türen befinden sich Medaillons in Kartuschen, die von je einem stuckierten Puttenpaar gehalten werden. In den Medaillons sind in monochromer, ockerfarbener Malerei figürliche Darstellungen zu sehen, die alle in Bezug zum Winter als kalter Jahreszeit stehen. Zwei Gestalten tragen Vorratsgefäße, eine wärmt sich am Feuer, eine ist in Melancholie versunken. Die Fensterlaibungen sind, wie in fast allen Räumen, ornamental verziert; rechts, links und im Sturz ist jeweils eine Kartusche mit monochromer Malerei eingelassen. Die Darstellungen in diesen Kartuschen haben rein dekorativen Charakter.

Die Decke im Zimmer des Winters

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Das Zimmer des Winters ist dem Winter gewidmet. Dementsprechend präsentiert die Decke hinter einer Architektur mit kompositer Säulenstellung sowie einer Balustrade Saturn mit Sense auf einer Wolke sitzend. Zwei Putten tragen Kohlebecken und Brennholz. Saturn blickt auf einen Teil des Tierkreises in Form der Tierkreiszeichen Steinbock, Wasserman und Fische am Himmel über ihm. In den Raumecken sitzen unter der Architektur in den Zwickeln Putten, die flammende Vasen halten. Unter den Zwickeln hängen volle Festons aus Früchten und Gemüsen. Unter ihnen sitzen Adler in den Raumecken, die Festons laufen über ihre Schultern.

Die Wände im Zimmer des Winters

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Nord- und Ostwand

Die Nord und Ostwand im Zimmer des Winters werden jeweils von zwei Fenstern dominiert. Die Wände sind gänzlich bemalt und werden, wie der gesamte Raum, über einem Lambris durch Pilaster kompositer Ordnung — die jedoch frei abgewandelt sind — gegliedert. Vor diese Gliederung sind je zwei profilierte Stuckrahmen gestellt, die die Fenster umfangen. Zwischen den Fenstern stehen jeweils lorbeerumkränzte Büsten männlicher Helden. Sie sind in antikisierenden Formen gehalten und stehen auf reich geschmückten Sockeln. Eine Zuweisung an bestimmte Personen ist nicht möglich. Die Fensterlaibungen sind, wie in fast allen Räumen der landesherrlichen Appartements, ornamental verziert, rechts, links und im Sturz ist jeweils eine Kartusche mit monochromer Malerei eingelassen. Die Darstellungen in diesen Kartuschen haben rein dekorativen Charakter.

Südwand

Die ebenfalls komplett bemalte Südwand wird von einer realen Tür sowie einer Scheintür bestimmt. Die Gliederung der Wand erfolgt wie an Nord- und Ostwand. Statt der Fenster umfangen die Stuckrahmen die Türen. Zwischen diesen steht die lorbeerumkränzte Büste eines männlichen Helden in ebenfalls antikisierenden Formen auf einem reich geschmückten Sockel. Die Zuweisung an eine bestimmte Person ist auch hier unmöglich. Die Tür in der Südwestecke ist real, ihr gemaltes Pendant in der Südostecke wird teilweise von einem heute blauen und ehemals grünen Vorhang, der zur Seite gerafft wurde, verdeckt. Über den Türen befinden sich Medaillons in Kartuschen, die von je einem stuckierten Puttenpaar zwischen sich gehalten werden. Nach außen drücken die Putten schwere Fruchtgehänge zur Seite. In den Medaillons sind in monochromer ockerfarbener Malerei figürliche Darstellungen zu erkennen, die in Bezug zum Winter als kalter Jahreszeit stehen. Eine Gestalt wärmt sich am Feuer, eine trägt ein Vorratsgefäß.

Westwand

Auch die Westwand ist komplett mit Malerei versehen. Sie wird von einem in den Raum vortretenden zentralen Kamin dominiert, den zwei Scheintüren flankieren. Wand und Kamin werden über einem Lambris durch die im Raum üblichen Pilaster gegliedert. Vor diese Gliederung sind profilierte Stuckrahmen gestellt, die den Kaminaufsatz umfangen, nicht aber die Türen, wie es bei den Türen an der Südwand der Fall ist. Im Stuckrahmen des Kamins steht die lorbeerumkränzte Büste eines männlichen Helden, wieder in antikisierenden Formen auf einem allerdings schmucklosen Sockel. Die Zuweisung an eine bestimmte Person ist auch hier nicht möglich. Über den Türen befinden sich, gleich denen an der Südwand, von Putten begleitete Medaillons in Kartuschen. Auch hier wärmt sich eine Gestalt am Feuer, die andere ist in Melancholie versunken.

Das Zimmer der Wahrheit

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Lage und Gestaltung des Zimmers der Wahrheit

Das Zimmer der Wahrheit gehört zu jenen Räumen des kurfürstlichen Appartements im Galeriegebäude, die sich im ersten Obergeschoss befinden. Der querrechteckige Raum liegt an der Südseite und ist an drei Seiten befenstert: Nach Osten gibt es zwei Fenster, nach Süden drei und nach Westen eines. An der Nordseite ist die zentrale Eingangstür. Östlich von ihr gibt es eine weitere Tür, die in das östliche Kabinett führt. Die westliche Tür ist gemalt. An der Westwand des Zimmers steht ein zentraler Kamin.

Befund

Die Wände des Zimmers waren bis zur Teilzerstörung 1944 komplett bemalt. Die Wandmalerei war secco aufgetragen worden. Die Konturen wurden wie auch in den anderen Räumen des Galeriegebäudes rot vorgelegt. Nach Kriegszerstörungen ist die Westwand heute ohne Malerei, an Nord- und Südwand wurden qualitativ unzureichende Rekonstruktionen der Nachkriegszeit wieder entfernt.

Beschreibung und Programm

Das Zimmer der Wahrheit ist im Gegensatz zu den Räumen des Erdgeschosses, wie alle Decken im Obergeschoss, nicht mit gemaltem Stuck sondern mit realen Stuckprofilen ausgestattet. Das Spiegelgewölbe wird von kräftigen Stuckleisten in neun Felder unterteilt. Die Felder nehmen Gemälde auf, die sich alle der Wahrheit (Veritas) widmen. Das Mittelbild ist auf den Eintretenden hin ausgerichtet.

Über der gemalten Sockelzone werden die Wände durch ionische Pilaster gegliedert, die die Decke tragen. Zwischen bzw. vor die Pilaster sind Statuen auf kleinen Postamenten gestellt. Beiderseits des von Voluten umgebenen Kamins halten lässig sitzende Statuen in eleganter Schwingung mit einer Hand gleich Atlanten die Kapitellplatten. Für einen symmetrischen Raumeindruck sorgt ein gemaltes Fenster rechts des Kamins mit einem Gemälde, das das reale links spiegelt sowie einer gemalten Tür links von der zentralen Eingangstür, die die Tür rechts der Eingangstür spiegelt. Um die Illusion vollständig zu machen und den Eindruck einer realen Tür noch zu verstärken, zeigt die Darstellung einen durch die sich gerade schließende Tür einen entschwindenden Diener. Die Türen waren ehemals in rosa und violett gefasst, nicht in braun.

Die Decke im Zimmer der Wahrheit

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Befund

Der Decke im Zimmer der Wahrheit ist der Veritas (Wahrheit) gewidmet. Die Malerei ist ein Ergebnis von Überfassungen des 19. und nach Zerstörung erfolgten Restaurierungen des 20. Jahrhunderts.

Beschreibung

Das Spiegelgewölbe ist mit kräftigen Stuckleisten in neun Felder geteilt. Die Felder nehmen Gemälde auf, die sich fast alle der Wahrheit widmen. Im Mittelfeld erkennt man die Wahrheit, wie sie die Laster bekämpft. Diese Malerei ist auf den Eintretenden hin ausgerichtet. In der Voute an der Westseite enthüllt die Zeit die Wahrheit, in der Voute an der Nordwand schützt die Wahrheit die Tugend vor dem Betrug, in der Voute an der Südseite schützt die Wahrheit die Unschuld vor der Verleumdung und in der Voute an der Ostseite verhüllt Merkur die Wahrheit. In den vier Ecken werden die Kardinaltugenden Mäßigung (Temperantia), Gerechtigkeit (Justitia), Tapferkeit (Fortitudo) und Klugheit (Prudentia) gezeigt.

Die Zeit enthüllt die Wahrheit

deckenmalerei.eu

• 
• 

In der Hohlkehle an der Decke des Zimmers der Wahrheit an der Westweite (über dem Kamin) enthüllt die Zeit (Saturn/Kronos) mit Sense die von einem Purpurmantel verhüllte Wahrheit (Veritas) mit Sonne über dem Haupt. Ein Putto trägt der Zeit ihr Stundenglas hinterher. Eventuell ist hier ein Bezugspunkt zur gegenüberliegenden Szene zu sehen, in der Merkur dargestellt ist, der die Wahrheit verhüllt.

Die Wahrheit bekämpft die Laster

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 

Das zentrale Mittelbild der Decke im Zimmer der Wahrheit zeigt die Wahrheit (Veritas) mit der Sonne über ihrem Haupt. Sie ist kaum bekleidet und hält in ihren Händen eine Sense, die sie der links erstaunt zurückbleibenden Zeit (Saturn/Kronos) abgenommen hat. Mit der Sense vertreibt sie die Laster Lüge (Bugia), Verrat (Tradimento), Raserei (Furor) und Aufruhr (Rumor). Die Raserei ist mit Medusenhaupt und Fackel kenntlich gemacht. Die Lüge verdeckt ihr Gesicht halb hinter einer Maske und hat am linken Oberschenkel ein festgeschnalltes Holzbein. In ihrer linken Hand hält sie ein brennendes Strohbündel. Der Verrat ist mit zwei Köpfen dargestellt sowie mit zwei Gefäßen als Gegensatzpaar von Gut und Böse. Der Aufruhr trägt drei Pfeile (bei Ripa nur zwei) und einen Dolch in Händen sowie einen antikisierenden Brustpanzer und Helm. Eine fünfte bärtige Figur ist nicht zu bestimmen. Die Zeit wird von zwei Putten belgeitet, von denen einer das Stundenglas trägt. Bemerkenswert erscheint, dass die Wahrheit hier die aktive Rolle übernimmt und sie nicht der Zeit überlässt, die gänzlich passiv zuschaut. Nachdem die Zeit die Wahrheit enthüll hat, handelt die Wahrheit nun eigenständig.

Die Wahrheit schützt die Tugend vor dem Betrug

deckenmalerei.eu

• 
• 

Das Gemälde in der Hohlkehle der Nordseite im Zimmer der Wahrheit zeigt die Wahrheit, wie sie die Tugend (Virtus) vor dem Betrug (Inganno) schützt. Die geflügelte Personifikation der Tugend trägt einen Kranz im Haar sowie ein Perlendiadem. Ihr blau-goldenes Gewand wird von einer Perlenkette zusammengehalten, der goldene Umhang bläht sich. Ihre Sandalen sind perlenbesetzt. In ihrer linken hält sie einen Eichenzweig. Sie gleicht der Darstellung der Virtus im Zimmer der Tugend. Die Wahrheit mit Perlendiadem und Sonne über dem Haupt empfängt sie mit offenen Armen. Der sie verfolgende schlangenbeinige Betrug hält einen Panther zurück.

Merkur verhüllt die Wahrheit

deckenmalerei.eu

In der Ostseite der Decke des Zimmers der Wahrheit sieht man in der Hohlkehle Merkur, wie er der Wahrheit eine Maske aufsetzt. Ein Putto trägt seinen Caducaeus. Merkur kann die Wahrheit verhüllen, er beherrscht Betrug, Täuschung und Verschlagenheit. Seine Darstellung ist wohl lediglich als Gegensatz zur die Wahrheit enthüllenden Zeit an der Wand gegenüber gemeint.

Die Wahrheit schützt die Unschuld vor der Verleumdung

deckenmalerei.eu

An der Südseite der Decke im Zimmer der Wahrheit gegenüber dem Eingang ist in der Hohlkehle der Kampf der Wahrheit (Veritas) mit der Verleumdung (Calumnia) dargestellt. Die Wahrheit schützt die gerettete Unschuld (Innocentia), die mit Lamm und drei Putten in der linken Bildhälfte unter einem Baum Zuflucht genommen hat. Rechts drängt vergeblich die Verleumdung mit Fackel über ein am Boden liegendes Kind und ein Basilisk heran.

Die Kardinaltugenden an der Decke im Zimmer der Wahrheit

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 

In den vier Raumecken des Zimmers der Wahrheit sind die Kardinaltugenden dargestellt. Alle Personifikationen stehen bzw. sitzen auf Wolken und werden von je einem Putto assistiert. Sie sind als Variationen des übergeordneten Begriffs der Wahrheit zu verstehen.

In der Nordwestecke gießt die Mäßigung (Temperantia) Wasser in einen Weinkrug. Ein Putto assistiert ihr und hält den Weinkrug. Temperantia und der Putto sitzen auf einer Wolke.

In der Südwestecke sieht man die Gerechtigkeit (Justitia) mit Schwert und Waage auf einer Wolke sitzend. Ein Putto stützt sie.

In der Südostecke erkennt man die Tapferkeit (Fortitudo) an Säule und Eichenzweig. Auch sie sitzt auf einer Wolke. Ein Putto assistiert ihr.

In der Nordoststecke blickt die Klugheit (Prudentia) in einen Spiegel in ihrer rechten Hand. Um ihren linken Arm winden sich zwei Schlagen.

Die Nordwand im Zimmer der Wahrheit

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 

Befund

Die ursprüngliche Nordwand des Zimmers der Wahrheit ist heute kaum mehr zu erleben. Sie war bis zur Teilzerstörung 1944 komplett bemalt. Die qualitativ unzureichenden Rekonstruktionen der Nachkriegszeit wurden inzwischen wieder entfernt, so dass die Wand heute nur noch in Teilen bildlich gefasst ist.

Beschreibung

Die Wand wird von drei Türen gegliedert — der zentralen Eingangstür, einer realen Tür an der Ostseite und einem gemalten Pendant an der Westseite. Um den realen Eindruck noch zu verstärken, entschwindet durch die sich gerade schließende Scheintür ein Diener. Die Türen waren ehemals in rosa und violett gefasst, nicht in braun. Über einer gemalten Sockelzone wurde die Wand, wie alle im Raum, durch ionische Pilaster geschmückt, die die Decke tragen. Zwischen die Pilaster waren beiderseits der Mitteltür Statuen antiker Götter auf kleinen Postamenten dargestellt, die nur noch in Resten vorhanden sind. Ehemals erkannte man links Mars und rechts Minerva. Über den realen und gemalten Türen waren zudem Kartuschen mit monochromen Allegorien zu sehen, um die Putten tänzelten.

Die Westwand im Zimmer der Wahrheit

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 

Befund

Die Westwand im Zimmer der Wahrheit ist komplett bemalt. Nach Kriegszerstörungen 1944 ist die Malerei heute weitgehend rekonstruiert. Die Originalmalerei war secco aufgetragen.

Beschreibung

Über einer gemalten Sockelzone wird die Wand durch ionische Pilaster geschmückt, die die Decke tragen. Die Wand nimmt einen zentralen Kamin auf. Links des Kamins befindet sich ein Fenster, das rechts des Kamins ein symmetrisches Pendant erhält. Beiderseits des von Voluten umgebenen Kamins halten lässig sitzende Statuen in eleganter Schwingung mit einer Hand gleich Atlanten die Kapitell-Platten. Der Kaminkasten nimmt ein Gemälde auf, dass die aus den Fluten aufsteigende Wahrheit zeigt. Wie in nahezu allen Räumen des Galeriegebäudes sind auch hier in den Fensternischen, umrahmt von Ornamenten, Kartuschen mit monochromen Darstellungen angebracht, eine links, eine rechts und eine im Sturz.

Die Wahrheit steigt aus den Fluten auf

deckenmalerei.eu

• 
• 

Das Kaminbild an der Westwand im Zimmer der Wahrheit zeigt die aus den Fluten auftauchende Wahrheit mit dem Symbol der Sonne im Haar. Sie hält ein Band mit dem Schriftzug ET MERS RESUGAM in Händen. Das Motto besagt, dass die Wahrheit, auch wenn sie vorübergehend verschwunden ist, sich immer wieder durchsetzen wird. Es handelt sich um keine Malerei al fresco, die Malerei wurde vielmehr auf einen ca. 0,5 cm dicken blaugrauen Feinputz aufgemalt, die Konturen wurden rot vorgelegt. Nach Übermalungen des 19. Jahrhunderts sowie Zerstörungen 1944 ist das Bild heute weitgehend rekonstruiert.

Die Südwand im Zimmer der Wahrheit

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 

Befund

Die Südwand des Zimmers der Wahrheit wird durch drei Fenster bestimmt und ist komplett bemalt. Nach Kriegszerstörungen 1944 ist die Malerei heute bis auf die linke Fensterachse weitgehend rekonstruiert.

Beschreibung

Über einer gemalten Sockelzone werden die Wände durch ionische Pilaster gegliedert, die die Decke tragen. Zwischen die Fenster und vor die Pilaster sind Statuen auf kleinen Postamenten gestellt. Die Statuen zeigen Jupiter und Neptun. In den Raumecken rechts des letzten Fensters ist die Statue durch die angrenzende Wand überschnitten. Man kann aber noch erkennen, dass hier Saturn gezeigt wird, wie er gerade im Begriff ist, eines seiner Kinder zu verschlingen. Wie in nahezu allen Räumen des Galeriegebäudes sind bzw. waren auch hier in den Fensternischen, umrahmt von Ornamenten, Kartuschen mit monochromen Darstellungen angebracht, eine links, eine rechts und eine im Sturz.

Die Ostwand im Zimmer der Wahrheit

deckenmalerei.eu·Wikidata

Befund

Die Ostwand im Zimmer der Wahrheit war bis zur ihrer Totalzerstörung 1944 komplett bemalt. Heute zeigt die Wand keine Malerei.

Beschreibung

Die Wand wird von zwei Fenstern gegliedert. Ehemals wurde sie über einer gemalten Sockelzone durch ionische Pilaster geschmückt, die die Decke trugen. Zwischen den Fenstern und eventuell auch rechts des rechten Fensters standen Statuen auf kleinem Postamenten, die jeweils eine antike Gottheit vorstellten. Es soll sich zwischen den Fenstern um Vulkan gehandelt haben. Die anderen sind unbekannt. Wie in nahezu allen Räumen des Galeriegebäudes waren auch hier in den Fensternischen, umrahmt von Ornamenten, Kartuschen mit monochromen Darstellungen angebracht, eine links, eine rechts und eine im Sturz.

Das östliche Kabinett

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 

Lage des Kabinetts

Das annähernd rechteckige Kabinett im ersten Obergeschoss gehört zum kurfürstlichen Appartement. Es liegt zwischen dem Zimmer der Wahrheit und dem Zimmer der Tugend. Es ist vom zentralen Flur aus nicht zu betreten. An der Ostseite ist eine durchfensterte Balkontür.

Befund

Das Kabinett gehört zu jenen Räumen des Galeriegebäudes, die im Krieg 1944 stark in Mitleidenschaft gezogen wurden. Nur geringe Reste von Wandmalerei haben sich erhalten. Ergänzungen der Nachkriegszeit sind Anfang der 90er Jahre des 20. Jahrhunderts fast komplett wieder entfernt worden. Die Westwand wurde in figürlichen und architektonischen Partien retuschiert.

Beschreibung und Programm

Das Kabinett wurde, wie sein westliches Pendant im Appartement der Kurfürstin, mittels der Wandmalerei als offene Pergola gestaltet. Schlanke vergoldete Hermen tragen das Pavillondach. Sie sind stark überfasst an der Westwand zu sehen. Eine vergoldete Balustrade schützt den Besucher vor dem Absturz. Sie wurde an der Nord- und Südwand fortgeführt, um eine Verbindung zur Supraporte herzustellen. Über der Tür an der Nordwand hat sich ein Rest von ihr erhalten. An der Decke war bis 1944 die Personifikation des Ruhms (Fama) dargestellt – so von Alvensleben.

Das Zimmer der Tugend

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 

Lage und Gestaltung des Zimmers der Tugend

Das Zimmer der Tugend gehört zum kurfürstlichen Appartement und befindet sich im ersten Obergeschoss an der Nordostecke des östlichen Kopfbaus. Es ist annähernd quadratisch. Zwei Fenster an der Nord- und zwei Fenster an der Ostseite geben dem Raum Licht. An der Westseite steht ein zentraler Kamin mit einem Gemälde am Kaminkasten. An der Südseite des Raumes in der Südwestecke liegt der Eingang. Als Pendant dazu ist in der Südostecke die Tür zu einem anschließenden Kabinett gelegen.

Befund

Die sichtbare Fassung im Zimmer der Tugend stammt aus dem 19. Jahrhundert. Hinzu kommen Übermalungen aus dem 20. Jahrhundert. Die Darstellung ist mit der originalen Secco-Fassung deckungsgleich. Lediglich an der Südwand gibt es großflächige Neuverputzungen.

Beschreibung und Programm

Wie bei allen Decken im Obergeschoss des Galeriegebäudes sind die Stuckrahmen auf der komplett bemalten Decke plastisch stuckiert und nicht aufgemalt wie im Erdgeschoss. Die Decke nimmt ein zentrales Mittelbild auf, das zeigt, wie Tugend und Ruhm den Verdienst krönen sowie vier Bilder in den Ecken, die ebenfalls der Tugend gewidmet sind. Hinzu kommen vier ovale blau-monochrome Darstellungen in der Kehlung. Das Mittelbild ist nicht auf den Eintretenden ausgerichtet, sondern quergestellt.

Die Wände sind komplett bemalt. Über dem gemalten Sockel wird die Wand von Pilastern gegliedert, die keiner klassischen Ordnung entsprechen. Sichtbar sind die Pilaster zwischen den beiden Türen und beiderseits des Kaminkastens. Sonst stehen vergoldete Frauengestalten mit umeinander geschlungenen Schlangen- oder Fischbeinen vor ihnen. Sie haben Girlanden von Eichenlaub, die an der Decke befestigt sind, um ihre Hälse geschlungen. In den Nischen zwischen ihnen befinden sich vergoldete Kartuschen, die rot-monochrome Darstellungen aufnehmen. Auf diesen Kartuschen stehen Putten-Paare, die jeweils ein Füllhorn emporhalten, aus dem Früchte quellen. Wie in nahezu allen Räumen sind auch hier in den Fensternischen, umrahmt von Ornamenten, Kartuschen mit monochromen Darstellungen angebracht, eine links, eine rechts und eine im Sturz. Es sind weibliche und männliche Gestalten mit und ohne Attribute, die hier ebenso wenig wie in den anderen Zimmern des Galeriegebäudes identifiziert werden können.

Die Decke im Zimmer der Tugend

deckenmalerei.eu·Wikidata

Wie bei allen Decken im Obergeschoss des Galeriegebäudes sind die Stuckrahmen auf der komplett bemalten Decke plastisch stuckiert und nicht aufgemalt. Die Decke nimmt ein zentrales Mittelbild und vier Bilder in den Ecken der Decke auf. Letztere zeigen die Tugend, die die Zeit überwindet, die Tugend, wie sie den Zufall bändigt, wie sie die Sünde bezwingt und den Müßiggang verabscheut. Hinzu kommen vier blau-monochrome hochovale Medaillons mit Allegorien und Personifikationen jeweils in der Mittelachse an den Schmal- und Längsseiten der Decke, zwischen den Bildern in der Kehlung: eine Allegorie des Tugendhelden, eine Allegorie der siegreichen Tugend und eine Allegorie der Tugend des Körpers und des Geistes sowie eine Personifikation der unbezwingbaren Tugend.

Tugend und Ruhm krönen den Verdienst

deckenmalerei.eu

• 
• 

Im Hauptbild an der Decke im Zimmer der Tugend zeichnet die Tugend (Virtus) gemeinsam mit dem Ruhm (Fama) sowie der Tugendliebe (Amor di virtù) einen Helden mit einem Lorbeerkranz aus, der als Personifikation des Verdienstes (Merito) identifiziert werden kann. Die geflügelte Tugend trägt — wie auch im Zimmer der Wahrheit — ein blaues, goldschimmerndes Gewand sowie einen goldenen Umhang. Auf dem Haupt hat sie ein Perlendiadem sowie einen Lorbeerkranz. Ihre Sandalen sind perlenbesetzt. In der Hand hält sie einen Eichenzweig. Der geflügelte Ruhm hält die Posaune in der rechten Hand. Die Tugendliebe hält einen weiteren Lorbeerkranz. Der Verdienst hat in der einen Hand ein Buch, in der anderen den Feldherrenstab, womit wieder auf das Thema 'arte et marte' angespielt wird, das bereits am Haupteingang zum Gebäude bzw. Galeriesaal auftauchte. Kriegshandwerk und Gelehrsamkeit müssen sich miteinander verbinden, um wahres Heldentum hervorzubringen.

Die Tugend überwindet die Zeit

deckenmalerei.eu

Im Deckenzwickel der Südwestecke der Decke im Zimmer der Tugend stoppt die Tugend die Zeit, indem sie sie fesselt. Saturn (Kronos) hat seine Sense niedergelegt und lässt seine Hände in Ketten legen. Wie im Zimmer der Wahrheit trägt Kronos auch hier sein Stundenglas nicht selbst, doch es ist der Putto der Virtus — kenntlich durch seinen Eichenzweig —, der das Stundenglas dem Chronos entwendet hat. Nun hält er es waagerecht: der Verlauf der Zeit ist gestoppt.

Die Tugend bändigt den Zufall

deckenmalerei.eu

An der Decke im Zimmer der Tugend bändigt die Tugend (Virtus) im Deckenzwickel der Nordwestecke den Zufall (Occasione). Der Zufall ist kenntlich durch ein langes Haarbüschel über der Stirn. Die Tugend schlägt einen Nagel in das Rad des Zufalls. Ihr Putto hat das Rad zusätzlich festgebunden. Ein weiterer Putto hat das Segel des Zufalls ergriffen. Der Zufall selbst wendet dem Betrachter den Rücken zu.

Die Tugend bezwingt die Sünde

deckenmalerei.eu

An der Decke im Zimmer der Tugend bezwingt die Tugend (Virtus) im Deckenzwickel der Südostecke die Sünde (Peccato), kenntlich durch ihre Schlangenhaare, an denen die Tugend sie hinter sich her zieht. Eine weitere Schlange schlängelt sich aus dem Bauch der Sünde hervor, die von Virtus auf das zentrale Deckengemälde verwiesen wird. Ein Putto trägt den Eichenzweig der Tugend und dient der ausgewogenen Komposition — er übernimmt keine wichtige Rolle.

Die Tugend verabscheut den Müßiggang

deckenmalerei.eu

An der Decke im Zimmer der Tugend wird gezeigt, wie die Tugend (Virtus) den Müßiggang (Otio) verabscheut. In einer Darstellung im Deckenzwickel der Nordostecke wendet sie sich vom Müßiggang ab, der als nackter Mann mit feisten Gesichtszügen dargestellt ist und sich faul auf ein Schwein lehnt.

Allegorie des Tugendhelden

deckenmalerei.eu

An der Decke im Zimmer der Tugend befinden sich an den vier Langseiten der Deckenkehle vier Darstellungen in monochromem Blau mit vier verschiedenen Varianten der Tugend. An der Westseite sieht man Herkules und die kerynitische Hirschkuh. Vermutlich steht Herkules hier als Beispiel für den tugendhaften, selbstlosen Helden. Die Überwindung der Hirschkuh wurde als Überwindung der Angst gedeutet. Diese spezielle Aussage erscheint im Gesamtzusammenhang der Decke aber unwahrscheinlich. Auch steht diese Szene zwischen den Darstellungen der Virtus, die Zufall und Zeit Einhalt gebietet.

Personifikation der unbezwingbaren Tugend

deckenmalerei.eu

Eine weitere Darstellung in Blaumalerei zeigt an der Nordseite die lorbeerbekränzte Personifikation der unbezwingbaren Tugend (Virtù insuperabile). Sie kämpft beständig gegen die Laster. Zufälle können sie nicht erschüttern und so trifft der Blitz nur ihre erhobene Lanze.

Allegorie der siegreichen Tugend

deckenmalerei.eu

An der Ostseite bekämpft Bellorophon auf Pegasus als Tugendschützer die Chimäre. Dabei steht die Chimäre für Laster, die von Bellerophon der auf Pegasus reitet, besiegt wird. Er selbst steht für die Tugend. Sinnfälliger Weise steht diese Szene zwischen den beiden Szenen, in denen Virtus den Müßiggang flieht und die Sünde auf Merito (Verdienst) hinweist.

Allegorie der Tugend des Körpers und des Geistes

deckenmalerei.eu

An der Südseite erkennt man Herkules mit dem kalydonischen Eber und dem nemeischen Löwen. Als Tugend der Seele und des Körpers (Virtù dell‘ Animo et del Corpo) ist Herkules auch hier die Darstellung der Tugend. Der Löwe an der Seite des Herkules steht für seine Großmut, der Eber für seine körperliche Tugend. Ripa sieht in Herkules einen Helden, der um Fama (Ruhm) und Gloria (Glanz) bemüht ist. Er verlässt den leichten Weg und wählt den schweren. Dies passt thematisch sehr gut zum Hauptgemälde.

Die Wände im Zimmer der Tugend

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Nord- und Ostwand

Die Wände des Zimmers der Tugend sind komplett bemalt. Nord- und Ostwand werden jeweils von zwei bodentiefen Fenstern gegliedert. Über einem gemalten Sockel wird die Wand von Pilastern gegliedert, die keiner klassischen Ordnung entsprechen. Sichtbar sind die Pilaster nur in Ansätzen zwischen den Fenstern. Vor ihnen stehen beiderseits der Fensternischen vergoldete Frauengestalten mit umeinander geschlungenen Schlangen- oder Fischbeinen (vermutlich sind es Najaden). Sie tragen nicht das Gebälk, auch wenn es so erscheint, sondern rahmen lediglich Nischen und Fenster. Sie haben Girlanden von Eichenlaub, die an der Decke befestigt sind, um ihre Hälse geschlungen. In den Nischen zwischen ihnen befindet sich jeweils eine vergoldete Kartusche, die eine rot-monochrome Darstellung aufnimmt. Auf dieser Kartusche steht ein Putten-Paar, das ein Füllhorn emporhält, aus dem Früchte quellen. Wie in nahezu allen Räumen im Galeriegebäude sind auch hier in den Fensternischen, umrahmt von Ornamenten, Kartuschen mit monochromen Darstellungen angebracht, eine links, eine rechts und eine im Sturz. Es sind weibliche und männliche Gestalten mit und ohne Attribute, die hier ebenso wenig wie in den anderen Zimmern des Galeriegebäudes identifiziert werden können.

Südwand

Die Südwand wird von zwei Türen an ihren Seiten gegliedert. Zwischen den Türen wird sie über einem gemalten Sockel von Pilastern gegliedert, die denen der Fensterseiten entsprechen. Die zentrale Nische präsentiert auch hier eine vergoldete Kartusche mit rot-monochromer Malerei und einem ein Füllhorn emporhaltenden Putten-Paar. Über den Türen rahmen weitere Putten eine Kartusche mit Bildnis. Die Supraporten sind ähnlich gestaltet wie die heute verlorenen im Zimmer der Wahrheit. Auch diese Bildnisse haben rein dekorativen Charakter.

Westwand

Die Westwand wird von einem in den Raum vortretenden Kamin dominiert, der ein Gemälde aufnimmt. Über einem gemalten Sockel wird die Wand beiderseits des zentralen Kamins von den im Raum üblichen Pilastern gegliedert mit den Kartuschen und Putten dazwischen. Am Kamin ist der Sockel bis auf Höhe der Kaminöffnung hochgezogen. Er nimmt zwei Kartuschen auf. In der Kartusche rechts des Kamins ist eine Putte mit der Keule und dem Löwenfell des Herkules dargestellt, links ein Putto mit Schild, Helm und Lanze der Minerva. Die Darstellungen haben rein dekorativen Charakter. Der Kaminkasten selbst wird von zwei Voluten gestützt, die die Pilaster der Wandgliederung teilweise verdecken. An jeder Seite kommt das Putten-Paar mit seinem Füllhorn hinter der jeweiligen Volute hervor. Die Festons sind in diesem Fall an den Voluten befestig und hängen beiderseits eines Gemäldes auf dem Kaminkasten.

Die Tugend

deckenmalerei.eu

Das Gemälde am Kaminkasten im Zimmer der Tugend zeigt die Tugend (Virtus) in blauem, goldschimmerndem Gewand mit goldenem, sich bauschendem Umhang, einem Perlendiadem im Haar und perlenbesetzten Sandalen, die sich selbst den Lorbeerkranz aufsetzt. Ein Putto bringt ihr einen Eichenzweig. In der Hand hält er ein Schriftband: MEDIO TUTISSIMA. Die Worte sind direkt von Ripa übernommen und bedeuten, dass der Mittelweg der richtige Weg sei.

Übergreifende Bildzyklen in den Gemächern des Kurfürsten

In den Gemächern des Kurfürsten sind mehrere Malereien Bestandteil von drei Bildzyklen, die sich zu gleichen Anteilen auch in den Gemächern der Kurfürstin im westlichen Kopfbau befinden.

Es handelt sich um einen Tugendzyklus von Deckengemälden im Flur des Erdgeschosses und den Räumen des Obergeschosses, um einen Wandgemäldezyklus mit Szenen aus dem Metamorphosen des Ovid in den gartenseitigen Räumen des Erdgeschosses sowie um einen Deckengemäldezyklus der vier Jahreszeiten in den Räumen des Erdgeschosses.

Tugenzyklus: http://www.deckenmalerei.eu/80c71586-bc26-408b-b57c-6fb348c144a7#35b11281-fc24-423f-a538-0705304ecc58

Metamorphsenzyklus: http://www.deckenmalerei.eu/80c71586-bc26-408b-b57c-6fb348c144a7#63c1c1f6-3782-4f3e-b226-69041d8b3b1e

Jahreszeitenzyklus: http://www.deckenmalerei.eu/80c71586-bc26-408b-b57c-6fb348c144a7#23fbac8b-e5af-4b10-8622-303fbccf1c32

Das Appartement der Kurfürstin

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Die Lage des Appartements

Im westlichen Kopfbau des Galeriegebäudes von Schloss Herrenhausen befindet sich ein im Allgemeinen als Wohnung bezeichnetes Appartement, das sich über zwei Geschosse verteilt. Es wurde für Kurfürstin Sophie geschaffen. Das Appartement grenzt an die Westseite des zweigeschossigen Galeriesaals, den man vom Erdgeschoss aus betreten kann. Vom Obergeschoss aus erreicht man seine westliche Galerie. Der Hauptzugang zur Wohnung der Kurfürstin erfolgt über eine Tür an der Westseite des westlichen Kopfbaus von draußen. Man kann vermuten, dass die Räume des Erdgeschosses eher den Mitgliedern des Hofstaats gedient haben, die im Obergeschoss aber von den Fürsten selbst genutzt wurden. Die Erdgeschossräume im Appartement der Kurfürstin sollen ehemals Aufenthaltsräume für Hofdamen gewesen sein.

Beschreibung

Im Erdgeschoss befinden sich beiderseits eines zentralen Flurs drei Räume und ein Treppenhaus. Nach Süden sind zwei der Räume gelegen, ein Zimmer und ein Kabinett, nach Norden ein weiteres Zimmer sowie das Treppenhaus. Im Obergeschoss erschließt ein Flur zwei weitere Räume, einen kleineren an der Nordseite und einen großen an der Südseite sowie die Westempore des Galeriesaals. Ein kleines Kabinett verbindet die beiden Räume und ist vom Flur aus nicht zu betreten.

Programm

Das Bildprogramm im Appartement gehört in Erd- und Obergeschoss nicht zusammen. Es folgt vielmehr den Geschossebenen im Galeriegebäude. Daher gehören die Malereien im Erdgeschoss ikonographisch nicht zu jenen des Obergeschosses, sondern zu denen im Erdgeschoss des kurfürstlichen Appartements. Die Appartements von Kurfürst und Kurfürstin müssen also gemeinsam gesehen werden, da ihre Bildprogramme aufeinander bezogen sind.

Die Thematik der Erdgeschossräume in beiden Appartements ist den vier Jahreszeiten sowie Darstellungen aus den Metamorphosen des Ovid gewidmet. An den Decken befinden sich Allegorien der Jahreszeiten, im Süden zum Garten hin Frühling und Sommer, im Norden Herbst und Winter. Im Erdgeschoss werden die Wände in den Räumen an der Südseite mit Darstellungen aus den Metamorphosen des Ovid geschmückt, an der Nordseite mit Helden und Heldinnen.

Die Thematik ist überwiegend eine pädagogische. Die Metamorphosen warnen vor Lastern und gemahnen an ein tugendsames Leben. Positive Vorbilder werden mit den Darstellungen von Helden und Heldinnen an der Nordseite gezeigt. Während im Appartement des Kurfürsten aber keine konkreten Personen gemeint sind, kann man im westlichen Pendant zumindest einen Teil der Dargestellten identifizieren. Das hier gewählte Thema der Starken Frauen war gegen Ende des 17. Jahrhunderts in der Raumausstattung weiblicher Nutzerinnen sehr beliebt.

Auch die Deckengemälde beider Erdgeschossflure gehören thematisch zusammen. Es handelt sich um vier Tugenddarstellungen, die auf Tugendzyklen an den Decken der Obergeschosse verweisen und auf das Kurfürstenpaar zu beziehen sind. Denn in der Sphäre der Herrschenden im Obergeschoss bedarf es weder der Vorbilder, noch der Mahnungen. Vielmehr werden ihre Tugenden präsentiert.

Der Eingangsflur im Appartement der Kurfürstin

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 

Lage und Gestaltung des Flurs

Das Appartement der Kurfürstin im Galeriegebäude von Schloss Herrenhausen erstreckt sich über zwei Geschosse. Im Erdgeschoss wird es durch einen langgestreckten Flur erschlossen, der den im Westen gelegenen Eingang mit dem Galeriesaal im Osten verbindet. Er teilt das Erdgeschoss in zwei gleich große Bereiche. Im Süden befinden sich zwei Räume, im Norden ein weiterer Raum sowie ein Treppenhaus.

Beschreibung und Programm

Ehemalige Wandgemälde sind für den Flur nicht bekannt, es gibt jedoch eine Stuckpartie unter der Decke an der Nordwand über dem Treppenaufgang und dem daneben befindlichen Eingang zu einer Abseite. Der Stuck hat keinen Bezug zur Deckenmalerei. Es ist das einzige Feld dreidimensionaler Plastizität an einer der Wände im Erdgeschoss. Die Decke nimmt drei Gemälde auf, die inhaltlich zu jenen im Flur des kurfürstlichen Appartements im östlichen Kopfbau in Beziehung stehen. Das Mittelstück stellt Barmherzigkeit (Misericordia) und Wahrheit (Veritas) dar, die begleitenden Tondi zeigen Putten. Die Deckengemälde sind auf den Eintretenden hin ausgerichtet.

Die Decke und Deckengemälde im Eingangsflur des Appartements der Kurfürstin

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 

Beschreibung

An der Decke des Flurs im Erdgeschoss befinden sich hintereinander drei Deckengemälde, in gemaltem Stuckrahmen. Das Mittelstück hat eine länglich-ovale Vierpassöffnung, die beiden seitlichen sind Tondi. Im Mittelstück sitzen Barmherzigkeit (Misericordia) und Wahrheit (Veritas) einander zugewandt auf einer Wolke. Das Motiv ist auf den Eintretenden hin ausgerichtet. Die links sitzende Misericordia ist mittels eines Olivenkranzes im Haar sowie einem Zedernzweig mit Früchten kenntlich gemacht, den sie in ihrer rechten Hand hält sowie einer Krähe neben ihrem linken Bein. Veritas ist unbekleidet und wendet dem Betrachter ihren Rücken zu. Die Sonne über ihrem Haupt kennzeichnet sie ebenso wie ihre Nacktheit. Die seitlichen Tondi zeigen Putten mit Blumen – sie weisen auf Flora und Aurora in den angrenzenden Räumen des Erd- und Obergeschosses voraus. Die Darstellungen an der Decke des Flurs stehen in direktem Bezug zur verwandten Darstellung im Flur des kurfürstlichen Appartements.

Programm

Die Deckengemälde in beiden Fluren müssen zusammengesehen werden, die Flure haben ein gemeinsames Programm und gehören zu einem Tugendzyklus. Sie illustrieren Vers 11 aus Psalm 85 "Misericordia et veritas obviaverunt sibi, Justitia et pax osculatae sunt" (Barmherzigkeit und Wahrheit begegnen einander, Gerechtigkeit und Friede küssen sich). Diese vier Tugenden werden im Psalm jenem Volk verheißen, das gottesfürchtig lebt. Es geht um die Erlösung, die Wahrheit und Barmherzigkeit ermöglichen, sowie den Frieden, der Friede und Gerechtigkeit als Grundlage hat.

Die Aufteilung auf zwei Gruppen folgt in Herrenhausen entsprechend zu den Geschlechtern der Bewohnerin und des Bewohners in den Kopfbauten. Beim Mann wird mit Pax und Justitia auf die ausgeübte Landesherrschaft des Kurfürsten Bezug genommen und auf sein persönliches Verhalten. Dieses Programm wird im Obergeschoss fortgesetzt mit Wahrheit und Tugend. Bei der Frau steht die Barmherzigkeit im Vordergrund, da die verwirklichte Tugend stärker auf das persönliche Verhalten eines Menschen zu beziehen ist, der nicht regiert. Im Obergeschoss setzt sich das Programm mit Aurora fort. Da im Obergeschoss die ursprüngliche Thematik aller Räume aufgrund von Veränderungen bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts aber unbekannt ist, ist eine Identifizierung weiterer inhaltlicher Bezüge nicht möglich.

Das Zimmer des Frühlings

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Lage

An der Südseite im Appartement der Kurfürstin im Erdgeschoss des Galeriegebäudes Schloss Herrenhausen liegt das Zimmer des Frühlings. Es wird an der Nordseite vom Flur aus betreten. Im Westen schließt das Kabinett des Frühlings an.

Befund

Die westliche Wand ist mit Leinwand bespannt, die übrigen Wände sind verputzt. Die originale Malerei des späten 17. Jahrhunderts ist unter den Übermalungen des 19. Jahrhunderts sowie späterer Maßnahmen des 20. Jahrhunderts verborgen. Die Erstausmalung erfolgte in Mischtechnik, überwiegend al fresco, bis auf die Leinwand, das einfassende Rahmenwerk und die darüber liegende Malerei in Kalkkasein-Technik. Im Putz wurden in Ritzzeichnungen die Formen vorgegeben. Die Fassung des 19. Jahrhunderts in anderen Farbtönen erfolgte in Leimfarbe mit Öl-Anteil.

Beschreibung

Der annährend quadratische Raum verfügt über drei Fenster, davon zwei an der Südseite. Das dritte Fenster an der Ostseite findet ein gemaltes Pendant. Zwischen realem und gemaltem Fenster ist ein leicht vortretender Kamin eingebaut. Die Westwand besteht aus einem Fachwerkgerüst, das mit einer Leinwand bespannt wurde. Auch viele Sockelpartien haben eine Leinwand-Bespannung. Der Raum ist das Pendant zum Zimmer des Sommers im Appartement des Kurfürsten.

Programm

Die Decke ist mit einer Scheinarchitektur gestaltet, die Ausblick in den illusorischen Himmel gewährt. Im Himmelsauschnitt ist die Göttin Flora zu sehen. Das Deckengemälde ist auf die Eintretende hin ausgerichtet. Üppige Rosenfestons korrespondieren mit den Dekorationen der Wände. Die Wände sind einschließlich eines Sockelbereichs komplett bemalt. Die Gestaltung entspricht dem des folgenden Kabinetts des Frühlings. Verkröpfte Pilaster kompositer Ordnung tragen die Decke. Sie sind aber wegen der vor die Wand gestellten Rahmen, Vasen, Kartuschen und Festons kaum wahrnehmbar. Vor die Wände sind kräftige Stuckrahmen gestellt, die Bilder mit Szenen aus den Metamorphosen des Ovid aufnehmen. Sie zeigen negative Arten der Liebe. Ausnahme ist die Darstellung von Venus und Amor am Kamin, die für die positive Mutterliebe stehen.

Unter der Decke sind schwere Rosengirlanden befestigt, die über Wand und Rahmen herabhängen. Sie sorgen optisch für Tiefe. Wo die Festons über den Rahmen hängen, sind Putten darauf angeordnet. Zusätzliche Festons sind in den Ecken des Rahmens aufgehängt; sie bestehen aus Rosen oder weißen Lilien. Weitere Putten auf den Rahmen ziehen oder drücken sie weitgehend vor dem Bild zur Seite bzw. turnen am unteren Bildrand auf ihnen herum.

Die Türen an der Nord- und Westwand werden von goldenen Schmuckvasen, aus denen Blumen hervorquellen, flankiert. Über den Türen sind Kartuschen angebracht, die von einem Putten-Paar gehalten werden. Unter ihnen hängen Blumengirlanden. Die Kartuschen nehmen Figurendarstellungen in monochromer roter Malerei auf. Sie sind rein dekorativ und ohne ikonografischen Bezug zum Raum.

Die Decke im Zimmer des Frühlings

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Die Decke im Zimmer des Frühlings ist mit einer Scheinarchitektur gestaltet. Hinter einer umlaufenden Balustrade erblickt man eine Kolonnade in abgewandelter kompositer Ordnung, die Ausblick in den Himmel gewährt. Auf der Balustrade stehen Vasen mit reichem Blumenschmuck. Im Himmelsauschnitt ist die Göttin Flora zu sehen. Ihr Haupt ist blumenbekränzt und sie hält eine Blumengirlande. Begleitet von zwei Putten steigt sie in den Wolkenhimmel empor und blickt dabei über die Schulter zurück auf den Betrachter am Boden. Die beiden Putten halten einen Blumenkorb. Auf den Wolken über Flora sitzen in Farbe der Wolken ein Stier und ein Widder. Zwei Kinder spielen mit ihnen, der eine reitet den Widder, der andere packt den Stier am Horn. Es handelt sich um die Tierkreiszeichen Stier, Zwillinge und Widder. Das Deckengemälde ist auf die Eintretende hin ausgerichtet. In den Ecken der Decke befinden sich vier Kartuschen. In ihnen sind monochrome Darstellungen in Dunkelblau mit liegenden weiblichen Gestalten. Sie haben rein dekorativen Charakter und können ikonographisch nicht genauer bestimmt werden. Über den Kartuschen sowie an den Längsseiten der Decke sind schwere Rosenfestons befestigt.

Vorbild für Flora ist eine Arbeit Giacinto Calandruccis im Palazzo Muti-Papazzurri in Rom.

Die Westwand mit einer Darstellung von Apoll und Daphne

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 

Die Westwand im Zimmer des Frühlings nimmt an der linken Seite eine Tür auf, die in das anschließende Kabinett des Frühlings führt. Die Wand ist von Fachwerk, mit Leinwand bespannt und einschließlich eines Sockelbereichs komplett bemalt. Im Stuckrahmen werden Apoll und Daphne gezeigt.

Der von Liebespfeil Amors getroffene Apoll verfolgt Daphne, die kaum mehr Kräfte hat, ihm zu entkommen, und daher bittet sie in ihrer Not um Hilfe und wird in einen Lorbeerbaum verwandelt. Genau dieser Moment ist dargestellt. Von links eilt Apoll mit ausgestreckten Armen heran und hat schon ihr Gewand ergriffen, da schlagen Daphnes Füße Wurzeln und aus Haupt und Fingern sprießen bereites die ersten Laubzweige. Die Darstellung folgt Jean Lepautre.

Die Nordwand mit einer Darstellung der Entführung der Europa

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 

Die Nordwand im Zimmer des Frühlings nimmt links die Eingangstür auf. Sie ist einschließlich eines Sockelbereichs komplett bemalt. Neben der Eingangstür erblickt man eine Darstellung der Entführung der Europa. Sie reitet auf dem bekränzten Stier über das Wasser mit weit wehendem Umhang. Jupiter hatte sich in die schöne Europa verliebt und näherte sich ihr, als sie mit ihren Gefährtinnen am Strand weilte, in Gestalt eines Stieres. Europa spielte mit dem schönen Tier und bestieg es zuletzt. Nun schwamm Jupiter mit ihr auf dem Rücken im Wasser davon. Dieser Moment ist dargestellt. Am Ufer sieht man die Gefährtinnen der Europa, die ihr nicht mehr helfen können. Das Bild wird von Lilienfestons begleitet. Die Darstellung folgt einer Bilderfindung von Hendrik Goltzius, die Crispin de Passe in seinen Illustrationen zu den Metamorphosen des Ovids aufgegriffen hat.

Die Ostwand mit einer Allegorie der Liebe

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Die Ostwand im Zimmer des Frühlings ist einschließlich eines Sockelbereichs komplett bemalt. Sie nimmt einen zentralen Kamin auf. Das reale Fenster rechts des Kamins wird durch ein gemaltes links gespiegelt. Über dem Kamin befindet sich in einem gemalten Stuckrahmen ein Gemälde, das zeigt, wie Venus den kleinen Amor umarmt und küsst. Beide schweben auf Wolken. Ihr Bild ist von Rosenfestons gerahmt. Im thematischen Gesamtzusammenhang des Raumes wird man nicht fehlgehen, hier eine Allegorie der (Mutter-)Liebe zu sehen.

Die Südwand im Zimmer des Frühlings

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Die Südwand im Zimmer des Frühlings ist einschließlich eines Sockelbereichs komplett bemalt. Die Wand nimmt ein Fenster und eine Fenstertür auf. Ihre Gestaltung entspricht der des gesamten Raumes.

Das Kabinett des Frühlings

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 

Lage

Das Kabinett des Frühlings wird durch das vorangehende Zimmer des Frühlings erreicht. Es ist ein gefangener Raum, der zum Appartement der Kurfürstin gehört.

Befund

Die Ostwand ist lediglich eine Holzkonstruktion, auf die Leinwand gespannt wurde. Die originale Malerei des Raumes wird durch die Überfassung des 19. Jahrhunderts verdeckt. Unter der Sockelmalerei wurde eine ältere Fassung in graublauer Gestaltung entdeckt.

Beschreibung und Programm

Der lange, schmale, helle Raum ist weniger als halb so tief wie das Zimmer des Frühlings. Er erhält durch zwei Fenster an der Westseite und ein Fenster an der Südseite Licht.

Die Decke ist mit einer Scheinarchitektur gestaltet. Hinter einer umlaufenden Balustrade erhält man einen Ausblick in den Himmel, in dem man Flora erblickt. Das Deckengemälde ist auf den Eintretenden hin ausgerichtet.

Die Wandgestaltung im Kabinett des Frühlings entspricht der im vorgeschalteten Zimmer des Frühlings. Die Wände sind einschließlich eines Sockelbereichs komplett bemalt. Verkröpfte Pilaster tragen die Decke. Sie sind aber wegen der vor die Wand gestellten Rahmen, Vasen, Kartuschen und Festons kaum wahrnehmbar. Vor die Wände sind kräftige Stuckrahmen gestellt, die Bilder mit Szenen aus den Metamorphosen des Ovid aufnehmen. Es handelt sich um negative Beispiele der Liebe: Narziss sowie Pan und Syrinx. Flankiert werden diese Bilder von goldenen Schmuckvasen, aus denen Blumen hervorquellen. Diese stehen auch zwischen den Fenstern des Raumes. Unter der Decke sind schwere Rosengirlanden befestigt, die über die Wand und die Rahmen herabhängen. Sie sorgen optisch für Tiefe. Wo diese Festons über das Bild hängen, befinden sich Putten auf ihnen. Zusätzliche Festons sind in den Ecken des Stuckrahmens aufgehängt. Sie bestehen aus unterschiedlichen Sommerblumen. Weitere Putten auf den Rahmen ziehen oder drücken sie weitgehend vor dem Bild zur Seite bzw. turnen am unteren Rand auf ihnen herum.

Die Decke im Kabinett des Frühlings

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 

Die Decke im Kabinett des Frühlings gewährt durch eine Scheinarchitektur hindurch einen Ausblick in den Himmel. Vor eine umlaufende Balustrade sind vier Vasen mit reichem Blumenschmuck gestellt. Im Himmelsausschnitt erblickt man die blumenbekränzte Flora. Sie lagert auf einer Wolke und trägt einen goldgemusterten Stoff. In Händen hält Flora ein Blumenbouquet, ein weiterer Putto hält Rosen. Er nimmt Blickkontakt mit dem Betrachter auf. Über Flora am Himmel tragen zwei weitere Putten einen Blumenkorb herbei. Die Darstellung ist auf den Eintretenden hin ausgerichtet.

In den Ecken der Decke befinden sich wie im vorgeschalteten Zimmer des Frühlings vier Kartuschen. In ihnen sind monochrome Darstellungen in Dunkelblau mit liegenden weiblichen Gestalten zu sehen. Sie haben auch hier lediglich dekorativen Charakter und können nicht bestimmt werden.

Um die ganze Decke sowie oberhalb der Kartuschen läuft eine schwere Rosengirlande.

Die Nordwand mit der Darstellung des Narziss

deckenmalerei.eu

• 
• 

Die Nordwand ist einschließlich eines Sockelbereichs komplett bemalt. Der gemalte Stuckrahmen nimmt ein Bild auf, das den selbstverliebten Narziss zeigt. Er sitzt an einem Brunnen und betrachtet sein Spiegelbild im Wasser, als Amor vorbeikommt und ihn mit seinem Pfeil trifft. Der arrogante Narziss verliebt sich daraufhin in sein Spiegelbild und erfährt, was nicht erwiderte Liebe für Schmerzen zufügen kann. Er stirbt zuletzt. Die Darstellung entspricht entgegen Hübner nicht der von Crispin de Passe.

Die Ostwand mit der Darstellung von Pan und Syrinx

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 

Die Ostwand ist einschließlich eines Sockelbereichs komplett bemalt. Die Malerei wrude auf eine mit Leinwand bespannte Holzkonstruktion aufgetragen. Die Wand nimmt rechts die Eingangstür auf, die von goldenen Schmuckvasen auf Volutenpostamenten flankiert wird. Aus den Vasen quellen Blumen hervor. Über der Tür ist eine Kartusche angebracht, die von einem Puttenpaar gehalten wird. Unter den Putten hängen Blumengirlanden. Die Kartusche nimmt eine Figurendarstellung in monochromer roter Malerei auf. Sie ist rein dekorativ und ohne ikonografischen Bezug zum Raum.

Links auf der Ostwand befindet sich ein kräftiger Stuckrahmen, der ein Gemälde aufnimmt, das Pan und Syrinx zeigt. Syrinx flieht vor dem liebestollen Pan bis an ein Wasser. Hier gibt es kein Entkommen und Syrinx bittet die Wassernymphen um Hilfe, woraufhin sie sich in Schilfrohr verwandelt. Genau dieser Moment der Verwandlung wird gezeigt. Die Darstellung folgt einem Kupferstich aus den Metamorphosen des Ovid von Crispin de Passe.

Die West- und Südwand im Kabinett des Frühlings

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Die West- und Südwand sind komplett bemalt. Sie werden weitgehend von Fenstern eingenommen – zwei im Westen und eines im Süden. An den Seiten der Fenster tragen verkröpfte Pilaster die Decke. In den Fensterlaibungen sind, wie in fast allen Räumen der Appartements im Galeriegebäude, ornamentale Verzierungen zu sehen sowie jeweils drei monochrom gehaltene Medaillons mit Personendarstellungen – eines rechts in der Mitte, eines links gegenüber und eines im Sturz. Sie sind rein dekorativ.

Das Zimmer des Herbstes

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 
• 

Lage

Das Zimmer des Herbstes im Appartement der Kurfürstin liegt an der Nordostecke des Galeriegebäudes. Es wird direkt vom Flur aus betreten.

Befund

Wände und Decken sind komplett bemalt. Die ursprüngliche Malerei von 1694–98 wurde Mitte des 19. Jahrhunderts überfasst und 1975 restauriert. Der Sockel ist von Kalkputz mit Ölfassung, die Wände erhielten über freskierten großen Farbflächen wohl eine Temperafassung. An den Wänden ist Freskomalerei. Die Vorzeichnung erfolgte wie in den anderen Räumen des Galeriegebäudes in Rot. Die Umrisse der Figuren und Formen wurden in den feuchten Putz geritzt. Nach den Restaurierungen Ende der achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts vermittelt dieser Raum wieder einen Eindruck der ursprünglichen Farbigkeit. Das Freilegen der ersten Fassung ergab aber nur einen fragmentarischen Zustand des Ursprungs, der durch Retuschen wieder hergestellt werden musste. Die gegenwärtige Erscheinung kann als „eine behutsame Neufassung nach Befunden der ersten Fassung“ verstanden werden und ist eine „faktische Teilneufassung“. Die Paneele wurden analog zum Zimmer des Frühlings rekonstruiert. Die gemalten Türen wurden bei Restaurierungen modern gestaltet, was Zylinderschlösser anzeigen.

Beschreibung

Der annähernd quadratische Raum hat fast dieselbe Größe wie das Zimmer des Frühlings, verfügt aber über vier Fenster, die sich an der Nord- und Westwand befinden. An der Ostseite steht mittig ein Kamin.

Durch eine gemalte Architektur hindurch erblickt man Bacchus an der Decke. Das Gemälde ist nicht auf den Eintretenden ausgerichtet, sondern quergestellt.

Die Wände sind einschließlich eines Sockelbereichs komplett bemalt. Sie zeigen große Kartuschen, die teilweise von knienden Atlanten getragen werden, die formal an den den Himmelsglobus tragenden Herkules erinnern. Die Kartuschen werden von goldenen Füllhörnern mit goldenen Trauben sowie anderem Obst flankiert. Beiderseits des Kamins halten Putten weitere Rebengirlanden.

Programm

Das Zimmer ist dem Herbst gewidmet. An der Decke erblickt man zentral Bacchus. Bemerkenswert ist ein vierteiliger Zyklus mit Darstellungen von sogenannten Starken Frauen an den vier Wänden des Raumes in den Kartuschen, die von den Atlanten getragen werden. Es handelte sich um Artemisia, Kleopatra, Lukretia und eine unbekannte Person. Zwei der Heldinnen wählen den Freitod: Kleopatra und Lukretia müssen erst sterben, um zu Heldinnen zu werden. Artemisia stirbt nicht, sie lebt (sie vergiftet sich nicht mit der Asche, wie Hübner vermutet) und liebt ihren Mann treu über den Tod hinaus und wird damit zum heldenhaften Vorbild. Die vierte Person ist vermutlich eine Virtus. Sie bleibt siegreicht, und so müssen alle Frauen zumindest im moralischen Sinne als Siegerinnen gesehen werden. Der Zyklus könnte als Gegenstück zu den Helden im Zimmer des Winters des Kurfürsten verstanden werden, dessen Pendant das Zimmer des Herbstes ist. Im Gegensatz zum Zimmer des Winters erscheint es im Zimmer des Herbstes aber möglich, die Frauendarstellungen zu bestimmen. Mit ihnen werden Beispiele von Keuschheit, Tapferkeit und Gattenliebe vorgeführt.

Die vier Supraporten im Zimmer des Herbstes zeigen vier sitzende Männer. An der Ostwand werden sie durch ihre Attribute Mütze/Krone, Schriftrolle und Zepter als Gelehrte ausgewiesen. An der Südwand handelt es sich links um einen Feldherren mit Mütze, Feldherrnstab und Schild sowie rechts einen weiteren Gelehrten mit Mütze, Buch und Schriftrolle. Eine konkrete Aussage ist nicht zu vermuten, da es sie auch sonst bei keiner Supraporte im Galeriegebäude gibt.

Die Decke im Zimmer des Herbstes

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

An der Decke im Zimmer des Herbstes erblickt man durch eine gemalte Architektur mit zwei Reihen von Balustraden und dazwischen gestellter kompositer Säulenstellung Bacchuss auf einer Wolke liegend. Er trägt sein Panterfell auf dem Rücken, das Haupt ist mit Weintrauben bekränzt. In beiden Händen hält er dunkle Reben. Zwei Putten bringen ein Füllhorn mit weiteren Trauben und anderem Obst, zwei andere Putten tragen einen Weinkrug. Vor der letzten Restaurierung befanden sich hinter Bacchus am Himmel drei Tierkreiszechen (Krebs, Waage, Stier), was dem Zimmer des Sommers und dem Zimmer des Winters entsprach. Dieser fehlt heute. Ursprünglich soll die Decke einen ockerfarbenen Fries gehabt haben.

Die Ostwand mit einer Darstellung des Todes der Kleopatra

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Die Ostwand wird von einem verkröpften Kamin vor der Wand dominiert. Zu seiner Rechten befindet sich eine reale Tür, die links ein gemaltes Pendant erhalten hat. An den Wänden ist keine Säulenstellung auszumachen. Unter dem Gebälk sind jedoch Verkröpfungen zu erkennen, die von Pilastern oder Lisenen herrühren müssen. Über dem Kamin ist ein eingeschränkter Ausblick auf den Himmel möglich. Vor diese Ausblicke ist jedoch eine große Kartusche gestellt, die von goldenen Füllhörnern mit goldenen Trauben sowie anderem Obst flankiert wird. Sie ist von Obstgirlanden umrahmt und wird eher spielerisch von zwei Putten getragen.

Die Figur in der Kartusche zeigt den Tod der Kleopatra. Die bekrönte Königin ist mit entblößter Brust zu sehen. Auf dem Schoß trägt sie einen Blumenkorb. Mit der linken Hand hält sie sich eine Schlange an die Brust, mit der sie sich nach verlorener Schlacht lieber selbst tötet, als in Gefangenschaft zu geraten. Königin Kleopatra wurde als Kriegsheldin verstanden. Aufgrund ihres Selbstmordes galt sie als tapfer und rechtschaffend; die von ihr begangenen Fehler büßte sie.

Beiderseits des Kaminkastens halten Putten weitere Rebengirlanden. Über den Türen sind ebenfalls Kartuschen angebracht, die auch von Puttenpaaren gehalten werden. Sie zeigen undefinierte Männerdarstellungen, die durch ihre Attribute Mütze/Krone, Schriftrolle und Zepter als Gelehrte ausgewiesen werden. Unter die Decke sind wie beiderseits um den Kaminkasten und rund um die Kartuschen Traubenfestons gehängt, die aufgrund der Überschneidung Tiefe vortäuschen.

Die Nordwand mit einer Darstellung der Artemisia

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die Nordwand wird von zwei Fenstern bestimmt. Zwischen den Fenstern gewährt eine Säulenstellung den Ausblick in die Landschaft. Die Säulen werden fast komplett von den profilierten Rahmen der Fensternische verdeckt. Ferner ist vor den Ausblick eine große Kartusche gestellt, die von einem der knienden Atlanten getragen wird. Nur ein kleines Stück Himmel ist über der Kartusche zu sehen. Sie nimmt Bildnis der Artemisia auf. Sie wird als Herrscherin mit Krone, Hermelinmantel und Zepter kenntlich gemacht. Zu ihren Füßen steht eine Urne, in ihrer Hand hält sie einen Becher, den sie im Begriff ist, auszutrinken. Artemisia machte nach dem Tod ihres Gatten Mausolos ihren eigenen Körper zum lebenden Grabmal, indem sie seine Asche trank. Eine derartige Gattenliebe galt als vorbildlich.

Die Kartusche wird von goldenen Füllhörnern mit goldenen Trauben sowie anderem Obst flankiert. Unter die Decke sind Traubenfestons gehängt, die aufgrund von Überschneidungen Tiefe vortäuschen. In den Fensterlaibungen sind, wie in fast allen Räumen im Galeriegebäude, ornamentale Verzierungen zu sehen sowie jeweils drei monochrom gehaltene Medaillons mit Personendarstellungen — eines rechts in der Mitte, eines links gegenüber und eines im Sturz aufnehmen. Meist sind Putten dargestellt.

Die Südwand mit einer Darstellung des Todes der Lukretia

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 

Die Südwand wird von zwei Türen bestimmt, einer linken realen und einer als Pendant gemalten rechten. Die Wand wird von violetten Säulen mit goldenen Kapitellen gegliedert. Sie sind aber kaum zu sehen, da sie, wie auch sonst im Raum, von profilierten Rahmen um die Türen herum überschnitten werden. Auch hier verkröpft sich das umlaufende Gebälk über den Säulen. Zwischen den Türen gibt es einen prinzipiellen Ausblick in die Landschaft. Es ist jedoch von einer großen Kartusche verstellt, die von einem der knienden Atlanten getragen wird.

Die Kartusche präsentiert eine Frau mit entblößter Brust, die im Begriff steht, sich zu erdolchen. Es dürfte sich um die geschändete Lukretia handeln, die mit ihrer Scham nicht leben kann und sich daher entleibt. Lukretia galt aufgrund ihrer Tat als rechtschaffendes Vorbild. Die Kartusche wird von goldenen Füllhörnern mit goldenen Trauben sowie anderem Obst flankiert.

Weitere Kartuschen mit Darstellungen undefinierter Männer über den Türen werden von Puttenpaaren gehalten. Bei den Männern handelt es sich links um einen Feldherren mit Mütze, Feldherrnstab und Schild sowie rechts einen Gelehrten mit Mütze, Buch und Schriftrolle. Über diesen Kartuschen verkröpft sich das Gebälk ebenfalls. Unter die Decke sind zahlreiche Traubenfestons gehängt, die aufgrund der Überschneidung Tiefe vortäuschen. Beiderseits der Kartuschen halten die Putten weitere Rebengirlanden.

Die Westwand mit einer Darstellung der Virtus

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 

Die Westwand wird von zwei Fenstern bestimmt und ist wie die Nordwand gestaltet. Die zentrale Kartusche präsentiert die Darstellung einer Frau. Sie gehört zum vierteiligen Zyklus Starker Frauen. Ihre Identifizierung bereitet allerdings Probleme. Sie entspricht mit Helm, Schild und Lanze der Virtus. Man könnte in ihr auch eine Amazone oder mächtige Kriegerin vermuten; eine Zuweisung ist aber mangels eindeutiger Attribute nicht möglich. Da im Gegenstück dieses Raumes – im Zimmer des Winters — keine konkreten Helden zu identifizieren sind, ist es möglich, dass auch hier keine konkrete Figur gemeint ist. Dann stellt die Darstellung der Virtus den Schlüssel zum Verständnis der anderen Frauen dar, deren Vorbildcharakter betont wird.

Das so genannte Lebenszimmer

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Lage

Im Obergeschoss des Appartements der Kurfürstin im Galeriegebäude von Schloss Herrenhausen befindet sich an der Südseite das sogenannte Lebenszimmer (es wurde im 19. und 20. Jahrhundert Leibniz-Zimmer genannt). Es wird direkt vom Flur aus betreten.

Befund

Die Malerei von 1694–98 wurde Mitte des 19. Jahrhunderts überfasst. Nachdem der Raum 1944 gering in Mitleidenschaft gezogen worden war, erfolgten nach 1945 mehrere Restaurierungen. Die Wände des Zimmers sind komplett bemalt.

Beschreibung und Programm

Der querrechteckige Raum ist an drei Seiten befenstert: Nach Westen sind es zwei Fenster, nach Süden drei und nach Osten eines. Das Ostfenster findet ein gemaltes Pendant jenseits des an dieser Wand zentral positionierten Kamins. An der Nordseite liegt die zentrale Eingangstür. Westlich von ihr gibt es eine weitere Tür, die nachträglich eingebrochen wurde und in das westliche Kabinett führt.

Im Gegensatz zu den Räumen des Erdgeschosses haben die Decken im Obergeschoss keinen gemalten Stuck sondern reale Stuckprofile. Das Spiegelgewölbe ist mit kräftigen Stuckleisten in mehre Felder unterteilt, von denen das zentrale länglich-ovale Vierpassfeld ein Gemälde der Aurora aufnimmt. Das Deckengemälde ist auf den Eintretenden hin ausgerichtet und präsentiert eine tauspendende Aurora. Die Wände werden von kompositen Pilastern gegliedert, die im Gegensatz zu den meisten Räumen im Galeriegebäude hier klar zu erkennen und nicht verstellt sind. Sie gewähren Durchblicke in teilweise durch Vorhänge verborgende Szenen, auf Skulpturennischen und Plastiken. Es gibt keine Sockelzone wie in den anderen Räumen. Zahlreiche Götterskulpturen stehen vor den Wänden, hinzu kommen Vasen und Kandelaber sowie an der Nordwand Ausblicke in die Ferne sowie auf ein Himmelbett.

Die Decke des Lebenszimmers

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 

Das sogenannte Lebenszimmer ist der Aurora gewidmet. Sein Spiegelgewölbe ist mit kräftigen Stuckleisten in mehrere Felder unterteilt, von denen das zentrale länglich-ovale Vierpassfeld das Gemälde der Aurora aufnimmt. Das Deckengemälde ist auf den Eintretenden hin ausgerichtet. Zwischen dem schweren Stuck mit kräftigen Stuckprofilen, dem Muschelwerk und (wohl golden gemeintem) Rankenornament kann man den Wolkenhimmel erblicken. Es ist nicht auszuschließen, dass diese Felder für weitere Gemälde vorgesehen waren. Zwei Kartuschen an der Ost- und Westseite des Mittelfeldes präsentieren die Initialen von Sophie und Ernst August (EAS) unter einem Kurhut mit Palmenzweigen. An der Nord- und Südseite ist Gitterwerk zu sehen.

Aurora gießt den Morgentau aus

deckenmalerei.eu

Beschreibung und Ikonographie

Das zentrale Deckenfeld im Lebenszimmer präsentiert ein Gemälde des Morgens (Aurora). Die fast nackte Aurora liegt anatomisch unmöglich verdreht auf den Wolken und gießt den Tau aus. Sie ist mit einem leichten Umhang bekleidet und mit Rosen bekränzt. Drei Putten mit Blumen begleiten sie.

Befund

Das Gemälde wurde im 19. Jahrhundert überfasst. Vor den Zerstörungen von 1944 war ein vierter Putto mit Blumenkorb zu sehen. Heute ist die Decke nach den Restaurierungen stark überformt. Kriegsschäden wurden beseitigt und ein Loch für einen ehemaligen Deckenleuchter geschlossen.

Programm

Da im räumlichen Pendant im Appartement des Kurfürsten — dem Zimmer der Wahrheit — ein Bezug zum regierenden Fürsten herzustellen ist, muss es im Lebenszimmer Bezüge zur Fürstin geben. Es steht zu vermuten, dass Aurora hier als Personifikation der Barmherzigkeit verstanden werden soll. Da Aurora niemanden von ihrem Licht und Tau ausschloss, sprach man ihr diese Eigenschaft zu. Sie wurde sogar mit Maria verglichen. Und da im Erdgeschossflur des Appartements der Kurfürstin auf die Barmherzigkeit angespielt wird, ist diese Interpretation analog zum Appartement des Kurfürsten sehr wahrscheinlich und hier ein Tugendzyklus zu vermuten. Da das ehemalige Bildprogramm des zweiten Raums im Obergeschoss des Appartements der Kurfürstin aber heuteunbekannt ist, bleibt dieser Deutungsversuch Spekulation.

Die Ostwand im Lebenszimmer mit einer Darstellung des Jupiters

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 

Die Ostwand wird von einem zentralen, vor die Wand gestellten Kamin dominiert. Das reale Fenster rechts des Kamins wird von einem gemalten links gespiegelt. Komposite Pilaster gliedern die Wand. Sie stehen jeweils zwischen Kamin und Fenster und verdecken weitgehend Skulpturen, die in Nischen hinter den Pilastern stehen. Anhand eines Löwenfells und einer Keule kann man schließen, dass es sich um zwei Herkulesstatuen handeln soll. Die Fensterlaibungen sind ornamental gestaltet.

Der Kaminkasten nimmt in einer stuckierten Kartusche ein Darstellung des bekrönten Jupiter auf. Er reitet auf einem Adler und hält in seiner linken Hand ein Zepter, in seiner rechten ein Blitzbündel. Derartige Darstellungen waren gegen 1700 für Kamine weit verbreitet.

Die Süd- und Westwand im Lebenszimmer

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 

Die Süd- und Westwand des Lebenszimmers werden von drei bzw. zwei bodentiefen Fenstern bestimmt; durch das mittlere an der Südseite kann man auf einen Balkon treten. Die Fenster werden von stark profilierten Rahmen umfasst, zwischen denen komposite Pilaster stehen. Vor den Pilastern stehen zwischen den Fenstern Vasen auf Delfinkandelabern. Die Fensterlaibungen sind ornamental gestaltet.

Die Nordwand im Lebenszimmer

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 

Die Nordwand des Lebenszimmers wird von kompositen Pilastern gegliedert. Es gibt keine Sockelzone. Rechts erkennt man hinter den Pilastern eine Skulptur. Sie wird von den Pilastern derart überschnitten, dass sie nur anhand des Caducaeus als Apoll identifiziert werden kann. Ehemals gab es nur eine zentrale Tür in der Mitte der Wand. Über der Tür präsentierten zwei Putten eine Büste. Die Tür links ist nachträglich eingebaut worden, dort gibt es keine Bekrönung. Die neue Tür hat die ehemals vorhandene Wandmalerei an dieser Stelle vernichtet.

Zwischen den Pilastern blickt man rechts und links der zentralen Tür auf zwei Szenen, die eigentlich von blauen Vorhängen verdeckt werden sollen. Die Vorhänge sind aber zur Seite gezogen und um Pilaster gewickelt und geben so den Blick frei. Die Szene rechts der Eingangstür ist komplett erhalten, die Szene links ist aufgrund der nachträglich eingebauten Tür kaum noch zu bestimmen. Rechts wird der Blick auf ein Bett freigegeben, auf dem offenbar ein Paar unter einer Decke liegt. Dass es sich um Amor und Psyche handelt, ist auszuschließen. Ein Papagei sitzt auf einem Ring, der von der Decke abgehängt ist. Auf der linken Seite erkennt man eine grün gekleidete Figur, die sich auf die Balustrade lehnt und vermutlich eine Szene betrachtete, die heute wegen der eingebrochenen Tür verloren ist. Es ist zu erkennen, dass an ihrer Stelle eine Treppe hinabführte.

Das westliche Kabinett

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 

Lage

Das westliche Kabinett liegt zwischen dem Spiegelzimmer und dem Lebenszimmer im Appartement der Kurfürstin des Galeriegebäudes von Schloss Herrenhausen. Ursprünglich war der Raum nur vom Spiegelzimmer aus zugänglich, vom Flur aus ist er nicht zu betreten.

Befund

Die Originalmalerei ist durch die Fassung des 19. Jahrhunderts und spätere Überarbeitungen verdeckt.

Beschreibung

Das annährend rechteckige westliche Kabinett hat an der Westseite eine durchfensterte Balkontür. Wie sein östliches Pendant im Kabinett des Kurfürsten ist der Raum mittels der Wandmalerei als offene Pergola gestaltet. Schlanke, vergoldete Hermen tragen das Pavillondach. Das stuckierte Spiegelgewölbe präsentiert Venus mit Amor auf einer Wolke. Das Deckengemälde ist auf den Eintretenden hin ausgerichtet.

Die Decke und das Deckengemälde im westlichen Kabinett

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 

Die Decke im westlichen Kabinett im Gemach der Kurfürstin hat ein stuckiertes Spiegelgewölbe. In den Lünetten über dem Gesims befinden sich Putten mit Musikinstrumenten und Notenblatt. Im ovalen Mittelfeld erblickt man am Himmel Venus mit Amor auf einer Wolke. Das Deckengemälde ist auf den Eintretenden hin ausgerichtet.

Die Wandgestaltung im westlichen Kabinett

deckenmalerei.eu·Wikidata

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Die Originalmalerei des Kabinetts ist durch die Fassung des 19. Jahrhunderts und spätere Überarbeitungen verdeckt. Schlanke, vergoldete Hermen tragen das Pavillondach. In die vier Scheitel der das Dach tragenden Bögen sind Kartuschen gesetzt mit monochrom-ockerfarbener Malerei. Auf den Bögen krabbeln Putten. Eine vergoldete Balustrade schützt den Besucher vor dem Absturz. Man sieht in den blauen Himmel. Über den Türen sind in die Supraporten ockerfarbene Frauenbüsten gestellt, die von ebenfalls ockerfarbenen Putten präsentiert werden.

Das Spiegelzimmer

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 

Das Spiegelzimmer befindet sich an der Nordwestecke im ersten Obergeschoss des Appartements der Kurfürstin im Galeriegebäude von Schloss Herrenhausen. Es ist annähernd quadratisch. Zwei Fenster an der Nord- und zwei Fenster an der Westseite geben dem Raum Licht. An der Ostseite steht ein zentraler Kamin, an der Südseite in der Südostecke liegt der Eingang. Als Pendant dazu ist in der Südwestecke eine Tür zu einem anschließenden Kabinett gelegen. In diesem Raum hat sich keine Wand- und Deckenmalerei erhalten, da er bereits 1705/06 zum Spiegelkabinett umgestaltet wurde. Inhaltliches Vorbild, nicht formales, war das Porzellankabinett in Schloss Oranienburg. Es ist eine Kombination aus Porzellan- und Spiegelkabinett und wurde von Sophie als 'Indianisches' Kabinett bezeichnet. Wand und Decke sind fast komplett durch Spiegel aufgelöst. Die ursprüngliche Nutzung und Ausstattung des später nur geringfügig um die großen Spiegel veränderten Raums ist nicht bekannt.

Übergreifende Bildzyklen im Appartement der Kurfürstin

In den Gemächern der Kurfürsten sind mehrere Malereien Bestandteil von drei Bildzyklen, die sich zu gleichen Anteilen auch in den Gemächern des Kurfürsten im östlichen Kopfbau befinden.

Es handelt sich um einen Tugendzyklus von Deckengemälden im Flur des Erdgeschosses und den Räumen des Obergeschosses, um einen Wandgemäldezyklus mit Szenen aus dem Metamorphosen des Ovid in den gartenseitigen Räumen des Erdgeschosses sowie um einen Deckengemäldezyklus der vier Jahreszeiten in den Räumen des Erdgeschosses.

Tugendzyklus: http://www.deckenmalerei.eu/80c71586-bc26-408b-b57c-6fb348c144a7#35b11281-fc24-423f-a538-0705304ecc58

Metamorphosenzyklus: http://www.deckenmalerei.eu/80c71586-bc26-408b-b57c-6fb348c144a7#63c1c1f6-3782-4f3e-b226-69041d8b3b1e

Jahreszeitenzyklus: http://www.deckenmalerei.eu/80c71586-bc26-408b-b57c-6fb348c144a7#23fbac8b-e5af-4b10-8622-303fbccf1c32

Der appartementübergreifende Zyklus mit Szenen aus den Metamorphosen des Ovid

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Die gartenseitigen Räume im Galeriegebäude von Schloss Herrenhausen präsentieren eine Folge von Szenen aus den Metamorphosen des Ovid. Zu sehen sind noch heute bzw. waren bis zur Zerstörung 1944 die Entführung des Ganymed, der Sturz des Phaeton, die Versöhnung von Cephalus und Procris, der Sturz des Ikarus, die Auffindung des Erichthonius, die Entführung der Europa, Apoll und Daphne, Pan und Syrinx, Narziss. Die Räume gehören sowohl zum Appartement des Kurfürsten als auch zum Appartement der Kurfürstin.

Die Thematik ist eine pädagogische. Die Metamorphosen warnen vor Lastern und gemahnen an ein tugendsames Leben. So galt Ganymed als Sinnbild der reinen Seele, die zu Gott gezogen wird, Phaetaon und Ikaraus aber wurden als Mahnung verstanden, das rechte Maß einzuhalten. Während Narziss als negatives Beispiel der Selbstverliebtheit zugleich auch an die Unbeständigkeit vergänglicher Schönheit gemahnte, konnte der Pfeil, den Procris ihrem Cephalus überreichte, als Sieg der Vernunft über menschliche Gefühle gedeutet werden. Positive Exempel sind den Darstellungen über den Kaminen vorbehalten, wo man die Entführung des Ganymed im Zimmer des Sommers sowie Venus und Amor im Zimmer des Frühling erblickt. Man kann vermuten, dass die Räume des Erdgeschosses eher der Hofgesellschaft gedient haben, die im Obergeschoss aber von dem Fürstenpaar selbst genutzt wurden. Die Erdgeschossräume des Appartements der Kurfürstin sollen ehemals Aufenthaltsräume für Hofdamen gewesen sein.

Der appartementübergreifende Jahreszeitenzyklus

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 
• 

Die vier Jahreszeiten

In den landesherrlichen Gemächern des Galeriegebäudes von Schloss Herrenhausen wird ein Jahreszeitenzyklus präsentiert. Die Appartements erstrecken sich über das Erd- sowie das erste Obergeschoss, der Zyklus befindet sich aber ausschließlich in den Räumen des Erdgeschosses. Das ist insofern bemerkenswert, da die Appartements räumlich nicht beieinander liegen, sondern durch den Galeriesaal in der Mitte des Gebäudes voneinander geschieden sind. Im Appartement des Kurfürsten sind ein Raum und ein Kabinett an der Südseite dem Sommer gewidmet, ein Raum an der Nordseite dem Winter. Die spiegelbildlich angeordneten Räume im Appartement der Kurfürstin zeigen in Zimmer und Kabinett an der Südseite den Frühling, im Zimmer an der Nordseite den Herbst.

Der Sommer

Die Decke im Zimmer des Sommers öffnet sich in einer Scheinarchitektur zum Himmel, wo man Ceres auf einer Wolke erblickt. Sie trägt einen Ährenkranz im Haar sowie eine Roggengarbe im Arm. Putten tragen Korngarben. Über ihr ist am Himmel ein Teil des Tierkreises zu sehen mit den Tierkreiszeichen Krebs, Löwe und Jungfrau. Frucht- und Blumengirlanden an der Decke sowie Fruchtgehänge an der Wand unterstreichen den Charakter des Raumes als Ort des Sommers. Das Kabinett des Sommers wurde 1944 zerstört. Seine Wandgestaltung glich der des Zimmers des Sommers. Auch hier sah man Ceres an der Decke — vor einem Regenbogen. Putten hielten einzelne Ähren und auch hier hingen von der Scheinarchitektur Frucht- und Ährengirlanden herab.

Der Winter

Das Zimmer des Winters präsentiert an der Decke Saturn. Auch hier blickt man durch eine Scheinarchitektur in den Himmel, wo der Gott auf einer Wolke sitzt. Begleitende Putten tragen Kohlebecken und Brennholz. Hinter Saturn blickt man auf einen Teil des Tierkreises in Form der Tierkreiszeichen von Steinbock, Wasserman und Fischen. Von der Decke hängen volle Festons aus Früchten und Gemüse. Weitere Putten halten flammende Vasen. Auch die Wände präsentieren Fruchtgehänge. In vier Kartuschen befinden sich Darstellungen, die den Winter zum Thema haben.

Der Frühling

Die Decke im Zimmer des Frühlings öffnet sich mit einer Scheinarchitektur zum Himmel, wo man die blumenbekränzte Flora erblickt. Zwei Putten tragen Blumenkörbe, hinter Flora erkennt man einen Teil des Tierkreises: Stier, Zwillinge und Widder. Vasen präsentieren weiteren Blumenschmuck, von der Decke hängen schwere Rosenfestons. Vor den Wänden stehen prächtige Schmuckvasen mit überreichen Blumenbouquets, weitere Rosengirlanden hängen von der Decke, Festons von Rosen und Lilien rahmen die Bilder an den Wänden. Die Wandgestaltung im angrenzenden Kabinett des Frühlings gleicht der des Zimmers des Frühlings. Zu den Rosengirlanden unter der Decke treten hier jedoch an den Wänden Festons von Sommerblumen. Die Decke öffnet sich in einer Scheinarchitektur und zeigt im Himmelsausschnitt Flora und zwei Putten mit Rosen. Hinzu kommen Vasen mit Rosensträußen und schwere Rosengirlanden.

Der Herbst

Im Zimmer des Herbstes erblickt man an der Decke durch eine Scheinarchitektur Bacchus auf einer Wolke am Himmel. Zwei Putten bringen ein Füllhorn mit Trauben und anderem Obst, zwei andere Putten tragen einen Weinkrug. Vor der letzten Restaurierung befanden sich hinter Bacchus am Himmel drei Tierkreiszechen (Krebs, Waage, Stier), was dem Zimmer des Sommers und dem Zimmer des Winters entsprach. In der Scheinarchitektur hängen schwere Traubenfestons. Diese hängen auch vor den Wänden von der Decke herab sowie an der Wand selbst.

Vermutliche Bedeutung des Zyklus

Der Jahreszeitenzyklus erklärt sich aus der vermutlichen Funktion des Erdgeschosses im Gegensatz zum Obergeschoss der Appartements. Im Erdgeschoss hielt sich die Hofgesellschaft auf, im Obergeschoss das Herrscherpaar. Diese Räume sind Tugenden gewidmet. Der Bereich der Hofgesellschaft ist der Herrschaft der Natur unterworfen. Die Landesherrschaft hat den Naturzustand verlassen. Abgesehen davon ist ein Bezug zum angrenzenden Garten gegeben, auf den Sommer und Frühling weisen. Herbst und Winter werden an der Nordseite des Gebäudes präsentiert.

Der appartementübergreifende Tugendzyklus

deckenmalerei.eu

• 
• 
• 
• 
• 

In den beiden Eingangsfluren und den Obergeschossen der landesherrlichen Gemächer von Kurfürst Ernst August und seiner Frau Sophie befindet sich an den Decken ein Tugendzyklus. Die beiden Appartements liegen nicht zusammen, sondern werden durch einen Saal voneinander getrennt.

Die Deckengemälde der beiden Flure illustrieren gemeinsam Vers 11 aus Psalm 85 „Misericordia et veritas obviaverunt sibi, Justitia et pax osculatae sunt“: Barmherzigkeit und Wahrheit begegnen einander, Gerechtigkeit und Friede küssen sich. Diese vier Tugenden werden im Psalm jenem Volk verheißen, das gottesfürchtig lebt. Es geht um die Erlösung, die Wahrheit und Barmherzigkeit ermöglichen, sowie den Frieden, der Friede und Gerechtigkeit als Grundlage hat. Die Aufteilung auf zwei Gruppen folgt in Herrenhausen den Geschlechtern der Bewohner der Appartements. Beim Mann wird mit Pax und Justitia auf die ausgeübte Landesherrschaft des Kurfürsten Bezug genommen und auf sein persönliches Verhalten.

Dieses Programm wird im Obergeschoss fortgesetzt mit Wahrheit und Tugend bzw. Barmherzigkeit und einer heute unbekannten Tugend. Beim Mann sind Wahrheit und Tugend in mehreren Bildfolgen in jeweils einem eigenen Raum dargestellt. Bei der Frau steht die Barmherzigkeit in Gestalt der Aurora in einem Raum im Vordergrund. Da der zweite Raum im Gemach der Kurfürstin bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts komplett umgestaltet wurde, ist die ursprüngliche Gesamtthematik dort unbekannt.

Bibliographie

• Literatur:
• Adam, Neue Funde, 2001. – Adam, Bernd: Neue Funde zum barocken Ausbau der Schlossanlage in Hannover-Herrenhausen. In: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte 40 (2001), S. 59–97.
• Adam, Pracht, 2005. – Adam, Bernd: Vergessene Pracht. Die kurhannoverschen Residenzbauten Georg I. In: Barmeyer, Heide (Hrsg.): Hannover und die englische Thronfolge (Hannoversche Schriften zur Regional und Lokalgeschichte, 19). Bielefeld 2005, S. 199–231.
• Adam, Wasserkünste, 2006. – Adam, Bernd: Die Herrenhäuser Wasserkünste. In: König, Marieanne von (Hrsg.): Herrenhausen. Die königlichen Gärten in Hannover. Göttingen 2006, S. 43–58.
• Adam, Schloss, 2006. – Adam, Bernd: Das Herrenhäuser Schloss und die historischen Gartenpavillons. In: König, Marieanne von (Hrsg.): Herrenhausen. Die königlichen Gärten in Hannover. Göttingen 2006, S. 95–100.
• Adam, Orangerie, 2006. – Adam, Bernd: Die Orangerie und die höfischen Bauten an der Alten Herrenhäuser Straße. In: König, Marieanne von (Hrsg.): Herrenhausen. Die königlichen Gärten in Hannover. Göttingen 2006, S. 103–108.
• Adam, Herrenhausen, 2013. – Adam, Bernd: Schloss Herrenhausen – die historische Sommerresidenz der Welfen. In: Reinold, Beate (Red.): Schloss Herrenhausen. Architektur. Garten. Geistesgeschichte. München 2013, S. 8–43.
• Alvensleben, Sommerresidenz, 1929. – Alvensleben, Udo von: Herrenhausen. Die Sommerresidenz der Welfen (Kunstwissenschaftliche Studien, 2). Berlin 1929.
• Alvensleben, Sommerresidenz, 1939. – Alvensleben, Udo von: Herrenhausen. Die Sommerresidenz der Welfen. 2. Aufl. Berlin 1939.
• Arnhold/Kotyrba, Gärten, 2014. – Arnhold, Elmar/Kotyrba, Sándor: Herrenhäuser Gärten - Hannover. Braunschweig 2014.
• Bayreuther, Pferde und Fürsten, 2014. – Bayreuther, Magdalena: Pferde und Fürsten. Repräsentative Reitkunst und Pferdehaltung an fränkischen Höfen (1600–1800) (Stadt und Religion in der Vormorderne, 1). Diss. Universität Bamberg 2014. Würzburg 2014.
• Berger, Herkules, 2010. – Berger, Joachim: Herkules – Held zwischen Tugend und Hybris. Ein europäischer Erinnerungsort der Frühen Neuzeit. In: Dingel, Irene/Schnettger, Matthias (Hrsg.): Auf dem Weg nach Europa. Deutungen, Visionen, Wirklichkeiten (Veröffentlichungen des Instituts für Europäische Geschichte Mainz. Abteilung für Abendländische Religionsgeschichte. Abteilung Universalgeschichte. Beiheft 82). Göttingen 2010, S. 79–106.
• Bergmann, Instandsetzung, 2002. – Bergmann, Norbert: Zur Instandsetzung der Flachdecke des Galeriegebäudes in Hannover-Herrenhausen. In: Berichte zur Denkmalpflege in Niedersachsen 22 (1/2002), S. 6–10.
• Bödefeld/Hinz, Veneto, 1987. – Bödefeld, Gerda/Hinz, Berthold: Die Villen im Veneto (DuMont Kunst-Reiseführer). Köln 1987.
• Boeck, Juwel, 1982. – Boeck, Urs: Ein Juwel barocker Raumkunst wird restauriert. Neues aus Hannover-Herrenhausen. In: Berichte zur Denkmalpflege in Niedersachsen 4 (1982), S. 106–107.
• Boeck, Skulpturenparterre, 2006. – Boeck, Urs: Das Skulpturenparterre. In: König, Marieanne von (Hrsg.): Herrenhausen. Die königlichen Gärten in Hannover. Göttingen 2006, S. 59–66.
• Boeck, Festräume, 2006. – Boeck, Urs: Zwei höfische Festräume: Gartentheater und Galeriegebäude. In: König, Marieanne von (Hrsg.): Herrenhausen. Die königlichen Gärten in Hannover. Göttingen 2006, S. 67–78.
• Branderup/Kern: Barockes Reiten, 2000. - Branderup, Bent/Kern, Eberhard: Barockes Reiten nach F.R. de la Guérniere. Über die Ausbildung des Pferdes. Lüneburg 2000.
• Bredekamp, Herrenhausen, 2012. – Bredekamp, Horst: Leibniz und die Revolution der Gartenkunst. Herrenhausen, Versailles und die Philosophie der Blätter. Berlin 2012.
• Businaro, Contarini, 2010. – Businaro, Francesco (Hrsg.): Villa Contarini, Piazzola sul Brenta. La Reggia serenissima. Padova 2010.
• Clark, Aeneas, 2014. – Clark, Ronald: Aeneas und die vier Jahreszeiten. Die Fresken im Galeriegebäude (Vortrag am 22. August 2013). In: Wolschke-Bulmahn, Joachim/ Albermeier, Sabine (Hrsg.): Sommerakademie Herrenhausen 2013 (Herrenhäuser Schriften. Eine Reihe der Freunde der Herrenhäuser Gärten e.V., 1). München 2014, S. 155–190.
• Dittrich, Tiersymbole, 2004. – Dittrich, Sigrid und Lothar: Lexikon der Tiersymbole. Tiere als Sinnbilder in der Malerei des 14.–17. Jahrhunderts (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 22). Petersberg 2004.
• Fittschen, Bildnisgalerie, 2006. - Fittschen, Klaus: Die Bildnisgalerie in Herrenhausen bei Hannover. Zur Rezeptions- und Sammlungsgeschichte antiker Porträts (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen. Philologisch-Historische Klasse. Dritte Folge, 275). Göttingen 2006.
• Grote, Galeriegebäude, 1982. – Grote, Rolf Jürgen: Das Galeriegebäude in Hannover-Herrenhausen. Instandsetzung und Restaurierung des barocken Festsaals. In: Berichte zur Denkmalpflege in Niedersachsen 2 (3/1982), S. 78–83.
• Grote/Kummer, Wand- und Deckenmalereien, 1989. – Grote, Rolf-Jürgen/Kummer, Wolfram: Die Wand- und Deckenmalereien in den Kabinetten des Galeriegebäudes in Hannover-Herrenhausen. In: Restaurierung von Kulturdenkmalen. Beispiele aus der niedersächsischen Denkmalpflege (Berichte zur Denkmalpflege in Niedersachsen, Beiheft 2). Hannover 1989, S. 228–231.
• Hatton, Georg I., 1982. – Hatton, Ragnhild: Georg I. Ein deutscher Kurfürst auf Englands Thron. Frankfurt 1982.
• Heinemann/Geburzi, Stuckdecke, 2000. - Heinemann, Silke/Geburzi, Rudolf (Ochsenfarth-Restaurierungen): Hannover Herrenhausen Galeriegebäude im Großen Garten, Restaurierung der Stuckdecke und der Fresken an den Fensterlaibungen. Dokumentation. März 2000.
• Hübner, Galeriegebäude, 1991. – Hübner, Wolfram: Das Galeriegebäude im Großen Garten in Hannover-Herrenhausen. In: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte 30 (1991), S. 119–166.
• Irle, Herkules, 1997. – Irle, Klaus: Herkules im Spiegel der Herrscher. In: Ders.: Herkules. Tugendheld und Herrscherideal. Das Herkules-Monument in Kassel-Wilhelmshöhe. Kassel/Eurasburg 1997, S. 61–77.
• Knoop, Sophie, 1969. – Knoop, Mathilde: Kurfürstin Sophie von Hannover (Veröffentlichungen der Historischen Kommission für Niedersachsen, 32. Zugl. Niedersächsische Biographien, 1). Hildesheim 1969, S. 221.
• König, Herrenhausen, 2006. – König, Marieanne von (Hrsg.): Herrenhausen. Die Königlichen Gärten in Hannover. Göttingen 2006.
• Krempel, Tugendhelden 1981. – Krempel, Ulla: Die Krönung des Tugendhelden. In: Peter Paul Rubens. Werk und Nachruhm. München 1981, S. 89-104.
• Lauterbach, Garten, 2013. - Lauterbach, Iris: Der Große Garten. In: Reinold, Beate (Red.): Schloss Herrenhausen. Architektur. Garten. Geistesgeschichte. München 2013, S. 102–143.
• Lilge, Dach, 1998. – Lilge, Rüdiger: Das Galeriegebäude in Hannover-Herrenhausen. Bauzustände, Bau- und Restaurierungsmaßnahmen, Bd. II. Das Dach. Eine Dokumentation zu den Archivalien. Bremen 1998.
• Lilge, Decke, 1998. – Lilge, Rüdiger: Das Galeriegebäude in Hannover-Herrenhausen. Bauzustände, Bau- und Restaurierungsmaßnahmen, Bd. III. Die Decke des Galeriesaales. Eine Dokumentation zu den Archivalien. Bremen 1998.
• Lindau, Herrenhausen, 2003. – Lindau, Fridrich: Hannover – der höfische Bereich Herrenhausen. Vom Umgang der Stadt mit den Baudenkmalen ihrer feudalen Epoche. München/Berlin 2003.
• Meding, Herrenhausen, 2013. – Meding, Conrad von: Schloss Herrenhausen. Geschichte und Gegenwart in den Herrenhäuser Gärten. Hannover 2013.
• Mancini, Contarini, 2014. – Mancini, Vincenzo: Un contributo sulle decorazioni ad affresco di villa Contarini. In: Padova e il suo territorio, 29 (2014), S. 15–19.
• Müller-Bochat, Vergil-Deutung, 1968. – Müller-Bochat, Eberhard: Leon Battista Alberti und die Vergil-Deutung der Disputationes Camaldulenses. Zur allegorischen Dichter-Erklärung bei Christofor Landino. Krefeld 1968.
• Muraro/Morton, Villen, 1987. – Muraro, Michelangelo/Morton, Paolo: Die Villen des Veneto. München 1987.
• Nöldeke, Hannover II, 1932. – Nöldeke, Arnold (Bearb.): Stadt Hannover, II. Teil. Denkmäler der eingemeindeten Vorörter (Kunstdenkmäler der Provinz Hannover 19). Hannover 1932.
• Palm, Geschichte, 2006. – Palm, Heike: Die Geschichte des Großen Gartens. In: König, Marieanne von (Hrsg.): Herrenhausen. Die königlichen Gärten in Hannover. Göttingen 2006, S. 17–42.
• Preimesberger, Aeneam, 1976. – Preimesberger, Rudolf: PONTIFEX ROMANUS PER AENEAM PRAESIGNATUS. Die Gallerie Pamphilj und ihre Fresken. In: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 16 (1976), S. 221–287.
• Reuther, Pläne, 1976. – Reuther, Hans: Pläne des Großen Gartens zu Hannover-Herrenhausen im Nationalmuseum zu Stockholm. In: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte 15 (1976), S. 127–138.
• Richter, Harms, 1963. – Richter, Horst: Johann Oswald Harms. Ein deutscher Theaterdekorateur des Barock (Die Schaubühne). Emsdetten 1963.
• Rohr, Herzöge, 2006. – Rohr, Alheidis von: Herzöge, Kurfürsten, Könige. Die Geschichte Hannovers im Überblick. In: König, Marieanne von (Hrsg.): Herrenhausen. Die königlichen Gärten in Hannover. Göttingen 2006, S. 9–14.
• Rohr, Sophie, 1980. – Rohr, Alheidis von: Sophie. Kurfürstin von Hannover (1630–1714). Begleitheft zur Ausstellung im Historischen Museum am Hohen Ufer. Hannover 1980.
• Schlumbohm, „Femme Forte“, 1981. – Schlumbohm, Christa: Die Glorifizierung der Barockfürstin als „Femme Forte“. In: Buck, August u.a. (Hrsg.): Europäische Hofkultur im 16. und 17. Jahrhundert, Bd. 2. Hamburg 1981, S. 113–122.
• Schmidt, Herakles, 2008. – Schmidt, Jochen: Herakles als Ideal stoischer Virtus. Antike Tradition und neuzeitliche Inszenierung von der Renaissance bis 1800. In: Nemeyr, Barbara/Schmidt, Jochen/Zimmermann, Bernhard (Hrsg.): Stoizismus in der europäischen Philosophie, Literatur, Kunst und Politik. Bd. 1. Berlin 2008, S. 295–341.
• Schnath, Leineschloß, 1962. – Schnath, Georg: Die Geschichte des Leineschlosses 1636–1943. In: Ders.: Das Leineschloß. Kloster. Fürstensitz. Landtagsgebäude. Hannover 1962, S. 29–238.
• Schnath, Gartenfreuden, 1966. – Schnath, Georg: Gartenfreuden und Politik in Herrenhausen 1666–1866. In: Hannoversche Geschichtsblätter N.F. 20 (1966), S. 251–267.
• Schopf, Barockgärten, 1988. – Schopf, Regine von: Barockgärten in Westfalen. Worms 1988.
• Skalecki, Reithaus, 1992. – Skalecki, Liliane: Das Reithaus. Untersuchungen zu einer Bauaufgabe im 17. und 18. Jahrhundert (Studien zur Kunstgeschichte, 76). Hildesheim 1992.
• Sommer-Mathis, Spettacolo, 2016. – Sommer-Mathis, Andrea/Franke, Andrea/Risatti, Rudi (Hrsg.): Spettacolo barocco! Triumph des Theaters. Petersberg 2016.
• Steinhagen, Festsaals, 2011/12. – Steinhagen, Julia: Die Wandmalereien des Festsaals des Galeriegebäudes, Hannover-Herrenhausen. Referatsausarbeitung. HAWK Hildesheim. Fakultät Erhaltung von Kulturgut. Studiengang präventive Konservierung. Fachrichtung Wandmalerei und Architekturoberfläche. 2011/12.
• Suerbaum, Vergil-Ausgaben, 2003. – Suerbaum, Werner: Handbuch der illustrierten Vergil-Ausgaben 1550–1840 (Bibliographien zur klassischen Philologie, 3). Hildesheim 2003.
• Visentini, Contarini, 2007. – Visentini Olga: Feste, musica e spettacoli in Villa Comntarini a Piazzola sul Brenta (1679–86). In: Coccioli, Giancarlo (Hrsg.): Italia settentrionale, 1,1. Rom 2007, S. 341–347.
• Wallbrecht, Theater, 1974. – Wallbrecht, Rosemarie Elisabeth: Das Theater des Barockzeitalters an den welfischen Höfen Hannover und Celle (Quellen und Darstellungen zur Geschichte Niedersachsens, 83). Hildesheim 1974.
• Westermann, Westermann, 1974. – Westermann, Herbert: Brand Westermann. Ein Beitrag zur Geschichte des hannoverschen Barock. In: Hannoversche Geschichtsblätter, NF 28 (1974), S. 51–120.
• Zahlten, Hercules Wirttembergicus, 1981. – Zahlten, Joachim: Hercules Wirttembergicus. Überlegungen zur barocken Herrscherikonographie. In: Jahrbuch der staatlichen Kunstsammlungen Baden-Württemberg 18 (1981), S. 7–46.

• Quellen:
• Böhme, Aurora, 1612. – Böhme, Jakob: Aurora - oder Morgenröte im Aufgang. Herausgegeben von Gerhard Wehr. Wiesbaden 2013.
• Decker, Baumeister, 1711. – Decker, Paul: Fürstlicher Baumeister, oder Architectura Civilis. Wie Grosser Fürsten und Herren Palläste, mit ihren Höfen, Lusthäusern, Gärten, Grotten, Orangerien, und anderen darzu gehörigen Gebäuden füglich anzulege, und nach heutiger Art auszuzieren [...]. Augsburg 1711.
• Landino, nobilitate, 1970. – Landino, Christoforo: De vera nobilitate. Michigan 1970.
• Landino, Camaldulenses, 1475. – Landino, Christoforo: Disputationes Camaldulenses. Florenz 1475.
• Landino, Allegoricas, 1577. – Landino, Christoforo: Christofori Landini Allegoricas […]. Basel 1577.
• Mander, Metamorphosis, 1674. – Mander, Karel van: Publius Ovidii Naso Metamorphosis. Oder: Des verblümten Sinns der Ovidischen Wandlungs Gedichte gründliche Auslegung. Nürnberg 1674.
• Passe, Metamorphoseon, 1602. – Passe, Crispin de: Metamorphoseon Ovidianorum. Köln 1602. Nachdruck New York 1979.
• Passe, Metamorphoseon, 1607. – Passe, Crispin de: Metamorphoseon Ovidianorum. Köln u.a. 1607.
• Piccioli, L'orologio, 1685. - Piccioli, Francesco Maria: L'orologio del piacere, che mostra l'ore del dilettevole soggiorno hauto dall'altezza serenissima D. Ernesto Augusto Vescovo d'Osnabruc, Duca di Bransuich, Luneburgo, [ ...] nel luoco di Piazzola di S. E. il signor Marco Contarini [...]. Piazzola. 1685.
• Ripa, Iconologia, 1611. – Ripa, Cesare: Iconologia. Padua 1611. Nachdruck New York/London 1976.
• Sandrat, L'Academia, 1675. – Sandrart, Joachim von: Lʼ Academia Todesca della architectura, scultura & pittura oder Teutsche Academie der edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste. Nürnberg 1675.
• Strobl, Predig-Buch, 1709. – Strobl, Andreas: Himmlisches Predig-Buch Oder Lust-Hauß, Von Himmlischen Dingen […]. Augsburg 1709, S. 297.
• Sturm, Erste Ausübung, 1699. - Sturm, Leonhard Christoph: Erste Ausübung Der Vortrefflichen und Vollständige Anweisung zu der Civil-Bau-Kunst Nicolai Goldmanns […]. Braunschweig 1699.
• Tentzel, Unterredungen, Januar 1692, Oktober 1692, Oktober 1698. – Tenztel, Wilhelm Ernst: Monatliche Unterredungen Einiger Guten Freunde Von Allerhand Büchern und anderen annehmlichen Geschichten. Januar 1692, Oktober 1692, Oktober 1698.
• Uffenbach, Reise, 1753. – Uffenbach, Zacharias Konrad von (Hrsg. von Johann Georg Schelhorn): Herrn Zacharias Conrad von Uffenbach Merckwürdige Reise durch Niedersachsen Holland und Engelland. Erster Theil. Ulm/Memmingen 1753, S. 416-418.
• Vergil, Aeneis. – Vergil, Aeneis (Classica: kompetenzorientierte lateinische Lektüre, Bd. 3). Göttingen 2016.