Haimhausen, Schloß, Schloßkapelle
Schloß, Privatbesitz Gemeinde Haimhausen, Hauptstr. 1 Ehem. Hofmarkssitz der Grafen von Haimhausen Gericht Dachau
Schloßkapelle S. 67 Festsaal S. 75 Drei adaptierte Deckenbilder S. 80 Klausenkapelle S. 82
Schloßkapelle, von der Evangelischen Gemeinde Schleißheim und Haimhausen genutzt; z. Z. der Ausmalung Pfarrei Haimhausen, Diözese Freising
Patrozinium: St. Salvator
Zum Bauwerk: Das Schloß besteht aus einem dreigeschossigen Hauptbau, im rechten Winkel flankiert von niedrigeren Seitenflügeln, die an der O-Seite vortreten, so daß ein Hof entsteht. Um- und Neubau von 1747, François Cuvilliés d. Ä. (1695-1768) zugeschrieben aufgrund einer Notiz in der Autobiographie seines Schülers, des Kupferstechers Joseph Kaltner (* um 1758 † nach 1824), wonach »ein Teil des schönen Gräfl. Haimhausischen Schlosses zu Haimhausen« Cuvilliés' Werk sei (Frankenburger, S. 35). Ausgangspunkt für diese Schloßanlage des 18. Jh. bildete ein würfelförmiger Bau des späten 17. Jh. in der Art des Mittelbaus von Schloß Nymphenburg im Zustand vor 1701. Der Haimhausener Vorgängerbau lag, wie auf Wenings Stichen von Haimhausen zu sehen ist, als Gartenkasino einer älteren Schloßanlage gegenüber. Er ist in dem durch ein Risalit hervorgehobenen siebenachsigen Mittelteil erhalten (s. dazu Kretzschmar 1986). Der ›Lustsaal‹ war nach Angaben Deglers von Johann Andreas Wolff gebaut und von ihm selbst ausgemalt, um 1712/13 (Elisabeth Herzog, Der Münchner Hofmaler Johann Degler, ungedr. Diss. München 1995, Kat. G. 35). Die Kapelle befindet sich im östlichen Teil des südlichen Seitenflügels und reicht durch zwei Geschosse des Gebäudes. Hoher Rechteckraum mit gerundeten Ecken (16,90 × 10,50), Belichtung von der südlichen Langseite her durch zwei große Rundbogenfenster in der Mitte und zwei seitliche Hochovalfenster; an der gegenüberliegenden N-Seite des Raums befindet sich in der der Fensterseite entsprechenden verspiegelten Wandgliederung ein kleines Fenster, das zu einem Kabinett im ersten Geschoß des Schlosses gehört, von dem aus man am Gottesdienst teilnehmen konnte. Zugang zur Kapelle von W, darüber eine Empore, die ursprünglich kleiner war (Vergrößerung 1892/93). Zu beiden Seiten des Hochaltars in der östlichen Schmalseite des Raums vermauerte Türen, die ursprünglich in die 1892/93 abgerissene Sakristei führten.
Auftraggeber: Karl Joseph Maria Reichsgraf von und zu Haimhausen (* 1708 † 1775), kurfürstlich bayerischer Kämmerer und Geheimer Rat, Landschaftsverordneter, Hofmarksherr von Haimhausen. Die Inschrift auf seinem Epitaph im Innern der Kapelle an der S-Wand beginnt mit folgenden Zeilen: Hier liegt der Schöpfer dieser Kürch, der Feind von Geiz und Plagen, / der für des Unterthannes Wohl als Krist hat Sorg getragen, / der Menschen Freund, der edle Mann, die Redlichkeit begraben ...
Autor und Entstehungszeit: Johann Georg Bergmüller (* 1688 Türkheim/Schwaben † 1762 Augsburg) 1749. Signatur in Ab IGB (ligiert) Fecit / Anno 1749.
Nach der Chronik des Pfarrers Johann Jakob Pämer von Fürholzen bei Haimhausen für die Jahre 1740-49 (BSB, Cgm 1948, publ. bei Prechtel 1887, S. 198) begann man den Schloßbau 1747, im Juli des folgenden Jahres setzten die Ausstattungsarbeiten an der Kapelle ein: »Anno 1748 im Monat Julio finge Herr Forenz (= Verhelst), künstlicher Bildthauer und Stukhator in Augsburg mit seinen 2 H.H. Söhnen. und der Kunstreiche Augspurgische, weith und braith beriembte Mahler, Herr Pergmüller die neuerbaute Hochgräfl. Schlosskapellen zu Haimbhausen an auszustokhodorn und auszumahlen und wurde ermelt lester grosser Khünstler hinach im Monat ... [Lücke im Manuskript] mit dem Plavon fertig. Die H.H. Stuckhodorer aber werden alda und im neuen Schloss hin und wider noch woll lengere Zeit und Jahr Arbeith haben«.
Die Stukkaturen stammen demnach von dem Bildhauer Aegid Verhelst (* 1696 † 1749) und seinen Söhnen Placidus (* 1727 † um 1778) und Ignaz Wilhelm (* 1729 † 1792). Sie fertigten auch die übrige Ausstattung der Kapelle, den Hochaltar mit Engeln und Putten mit den Arma Christi im Auszug, während in der Altarnische ein älterer, um 1680/90 entstandener Geißelchristus steht; die Nebenaltäre - im nördlichen Altarblatt Mariä Vermählung von Johann Georg Bergmüller, monogrammiert und 1749 datiert, im südlichen Altarblatt Glorie des hl. Nepomuk, wohl ebenfalls von Bergmüller –, außerdem die Kanzel und die Beichtstühle.
Johann Georg Bergmüller, Maler und Freskant, kam 1702 auf Veranlassung des in Türkheim residierenden Herzogs Maximilian Philipp von Bayern zu Johann Andreas Wolff in München in die Lehre; 1710 malte er in der Kirche Hl. Kreuz in Kreuzpullach (LKr. München; s. CBD, Bd 3/I, S. 137), 1711 unternahm er eine Studienreise in die Niederlande, deren Direktor er 1730 wurde. Bergmüller ist einer der bedeutendsten Augsburger Künstler im 18. Jh. Er arbeitete als Maler von Altarbildern und Deckenfresken in vielen Kirchen Schwabens, Bayerns und Tirols
Befund
Träger der Deckenmalerei: Muldengewölbe Rahmen: Stark vorspringendes, streng durchlaufendes Stuckgesims, nur in den Ecken aufgebrochen, dort Stuckkartuschen mit Puttenengeln und à-jour behandelten Rocailleteilen, die in den Deckenspiegel hineinragen
Technik: Fresko; polychrom bis auf die monochrom goldbraunen Kartuschen 1–2
Maße: Höhe 10,10 m; 16,80 × 8,60
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Das Fresko ist gut erhalten, von der Empore aus ist die in den Putz geritzte Quadrierung erkennbar, die die Übertragung des Entwurfs auf die Decke ermöglichte. Bei einer Instandsetzung des Raums 1984-86 durch Gerhard Jehl und Hans Kellner München, wurde das Fresko lediglich trocken abgekehrt. In der NW-Ecke, innerhalb der Quadratur-Malerei, behob man einen Wasserschaden (vgl. Photo vor der Restaurierung in BLfD). Dort wurde partiell neuer Putz aufgetragen und die Fehlstelle ergänzt bzw. retuschiert.
Beschreibung und Ikonographie
Einheitliches Deckenfeld ohne Stuck mit einem den ganzen Raum überspannenden Fresko, Hauptblickrichtung vom Eingang her nach O, für den westlichen Teil etwa von der Raummitte her nach W. Von der Basis ragt eine gemalte architektonisch-ornamentale Rahmenzone auf, deren stark geschwungene, tragende Architekturteile rosa sind, die Felder dazwischen grün marmoriert und die Rocailleornamente grau mit ockerfarbenen (goldenen) Verzierungen. In der Mitte der vier Hauptrichtungen Kartuschen, an deren Schmalseiten mit Inschriften (A1-2), an den Breitseiten mit Camaieu-Malerei in Ocker (1-2). Diese Quadratura ist als Gitterwerk dem Deckenbild so vorgeblendet, daß dadurch einzelne figürliche Szenen ausgegrenzt werden. In der Mitte bleibt ein großes Feld frei für die Hauptdarstellung A, Christi Rückkehr auf den Thron der Dreifaltigkeit, die sich in einer wolkenreichen Himmelszone abspielt. In der Mitte der Schmalseiten und damit in der Hauptachse des Raums sind die beiden aufeinander bezogenen Szenen A1, Vertreibung aus dem Paradies, und A2, Christus im Garten Gethsemane, durch baldachinartig vorschwingende, nach oben durchbrochene Architekturen hervorgehoben. Sie werden jeweils flankiert von den Darstellungen der Evangelisten Aa-d in den Diagonalen des Raums, mit denen sie durch einen einheitlich hinter der Architektur durchlaufenden Landschaftshintergrund verbunden sind und dadurch einer irdischen Zone angehören. Die Evangelisten sind jedoch aus dem Bildraum mehr nach vorne gerückt, indem sie auf den Sockeln der Architektur plaziert sind, während sich das Geschehen von A1 und A2 hinter der Architektur abspielt.
Der Mehrschichtigkeit der Quadratura, ihrer merkwürdigen Stellung zwischen Architektur und Ornament, zwischen Rahmen und Bild entsprechen auch die verschiedenen Realitätsebenen der dargestellten Szenen. Die in Camaieu gemalte Verkündigung sowie die Geburt Christi (1-2) gehören formal der Rahmenzone an; da sie jedoch dem sehr präzisen ikonologischen Gesamtprogramm des Raumes eingegliedert sind, wird auch inhaltlich die Grenze zwischen Bildfeld und Rahmung überspielt und aufgehoben. Auch der große, halb über den Himmel gezogene Vorhang hat eine doppelte Funktion, er gliedert die Fläche und vermittelt gleichzeitig räumliche Tiefe.
Bergmüller hat ein von ihm oft verwendetes Dekorationsschema hier in sehr geistvoller und lockerer Weise variiert. Seine Quadratura in der Augsburger Tradition (vgl. Paul Decker, Fürstlicher Baumeister ..., Augsburg 1711) mit Ausblicken und Gewölbedurchbrüchen ist gewöhnlich schwerer und stärker architektonisch. Die Ornamentalisierung und Auflösung zu einem Gitterwerk, das mit der eigentlichen Darstellung hinterlegt ist, hat er in keinem ausgeführten Werk so weit getrieben wie hier. In der Gestaltung dieses dekorativen, leichten Architekturgitters zeigen sich Tendenzen wie im gleichzeitigen Augsburger Ornamentstich (z. B. bei Jeremias Wachsmuth) und bei den »Morceaux de Caprices« von Cuvilliés. Unter Bergmüllers eigenen Werken hat die größte Ähnlichkeit ein kurz vorher entstandener, 1746 datierter Entwurf für eine Decke mit Merkur und den Vier Jahreszeiten, über dessen Realisierung nichts bekannt ist (Kunstbibliothek Berlin, Hdz 662; Adelheid Schlagberger-Simon, Süddeutsche Entwurfszeichnungen zur Dekorationskunst in Residenzen und Kirchen des 18. Jahrhunderts, Ausstellungskatalog Berlin 1976, Nr 20 und Abb 11).
Die Farbigkeit des Freskos, die den Lichteinfall von rechts (S) berücksichtigt, wird insgesamt bestimmt durch das Rosa der Architekturteile, das in dem großen Vorhang und im Umhang Christi nach Purpur-Violett abgewandelt wird. Ein weiterer starker Farbakzent ist das helle kalkige Blau der Draperie über der Kartusche mit der Verkündigung (1). Blau und Violett werden heller in der Erdkugel sowie in Himmel und Wolken wieder aufgenommen. Die Himmelszone ist hinter der Architektur durchgezogen bis herab zu dem terrestrischen Streifen an den Schmalseiten. Hier bestimmen Braun und helles Grün der Vegetation das Farbbild. Diese Farben sowie Violett und Blau finden sich auch in den Gewändern.
A CHRISTI RÜCKKEHR AUF DEN THRON DER DREIFALTIGKEIT In der Mitte der himmlischen Zone kniet Christus mit dem Kreuz auf der großen von Flammen umzüngelten Erdkugel, auf der die einzelnen Kontinente zu erkennen sind. Er trägt einen purpur-violetten Mantel als Hinweis auf die Passion und ist umgeben von Engeln, die mit ihm das Kreuz halten. Darüber, in der Mitte eines dreigeteilter
Throns, Gottvater, in der Rechten das Flammenschwert des Jüngsten Gerichts haltend, zu seiner Linken der Hl. Geist in menschlicher Gestalt in weißem Kleid, mit Flügeln, in der Linken ein Zepter, während er mit der Rechten auf Christus weist. Auf dem Platz zur Rechten Gottes, der für Christus vorgesehen ist, liegt ein Kissen, darauf Krone und Zepter. Über Gottvater das die Trinität symbolisierende Dreieck mit dem Auge Gottes in der Mitte, umgeben von den Buchstaben Alpha und Omega (unten) sowie M (oben), der mittlere Buchstabe des Alphabets, als Zeichen für den gekreuzigten Christus als Anfang, Ende und Mitte (vgl. Artikel A und O in: RDK, Bd 1, 1937, Sp. 4). Das Dreieck ist umkränzt von einer regenbogenfarbenen Gloriole, von der Strahlen ausgehen und auf der sieben Flämmchen zu sehen sind, die die sieben Geister Gottes darstellen (Apoc 4,3-5).
A1 VERTREIBUNG AUS DEM PARADIES (Gen 3,23-24) Adam und Eva, ihre Blöße mit üppigem Weinglaub bedeckt, werden vom Engel mit dem Flammenschwert aus dem Paradies vertrieben. Vor ihnen läuft ein Hündchen, zu Füßen Adams ringelt sich die Schlange. Inschrift auf der Kartusche darunter: ET / SICUT IN ADAM OMNES / MORIUNTUR.
A2 CHRISTUS IM GARTEN GETHSEMANE (Lc 22,42-43) Christus kniet im Garten und betet, hinter ihm steht der Engel mit dem Kelch, der ihn tröstet; im Hintergrund die schlafenden Jünger. In der Kartusche unter der Darstellung, durch die sich die Schlange mit dem Apfel im Maul ›durchgefressen‹ hat, die Inschrift: ITA / ET IN CHRISTO OMNES / VIVIFICABUNTUR. / 1 Cor 15:22. Die Inschriften von A1 und A2 gehören zusammen und beziehen sich auf das Erlösungswerk Christi als des neuen Adam: »Denn gleich wie sie in Adam alle sterben, also werden sie in Christo alle lebendig gemacht werden (1 Con 15,22)«.
Aa-d EVANGELISTEN In den ornamentalen Durchbrüchen in den Ecken der Decke sitzen vor Landschaften, die im Hintergrund sichtbar werden, die Evangelisten auf Sockeln der Ornament-Architektur.
Aa MATTHÄUS Der Evangelist hält eine Schreibtafel mit darübergelegtem Papier mit hebräischen Buchstaben, hinter ihm in einer Wolke der Engel, der mit der Rechten auf das Blatt weist.
Ab MARKUS Im aufgeschlagenen Buch des hl. Markus finden sich auf dem linken Blatt das Monogramm Bergmüllers und die Jahreszahl 1749 (s. o.). Hinter ihm der Löwe. Ac LUKAS Der Evangelist hält das geschlossene Buch vor sich, mit der Linken weist er hoch auf die Szene der Vertreibung aus dem Paradies in A1. Links im Hintergrund sind Christi Rückkehr auf den Thron der Dreifaltigkeit, Ausschnitt aus Fresko A.
seine Attribute zu sehen, der Kopf des Stiers sowie Pinsel und Palette.
Ikonologi
Das bis ins Detail durchdachte ikonologische Gesamtprogramm des Kirchenraums bezieht sich, dem Patrozinium St. Salvator entsprechend, auf die Erlösungstat Christi. Diese Thematik ist insofern nicht frei gewählt, als man aus den nacheinander bezeugten Vorgängerkapellen (AEM Pfarrakten Haimhausen, Schloßkapelle), die sich innerhalb der alten Schloßanlage befanden, sowohl das Gesamtpatrozinium St. Salvator (bezeugt bereits 1701) übernommen hat, als auch die Patrozinien einzelner Altäre, beim Hochaltar die Geißelung Christi, wohl im Zusammenhang mit der Statue des Geißelchristus aus dem Ende des 17. Jh., für den südlichen Seitenaltar das Johann-Nepomuk-Patrozinium (Schmidtsche Matrikel).
Zur Veranschaulichung des göttlichen Heilsplans wählte Bergmüller eine Darstellung der Dreifaltigkeit. Die Mystiker, Bernhard von Clairvaux und vor allem seine Schülerin Mechthild von Magdeburg, haben sich den von der Trinität gemeinsam gefaßten Ratschluß zur Erlösung der sündigen Menschheit als ein Himmelsgespräch vorgestellt (Wolfgang Braunfels, Die Hl. Dreifaltigkeit, Düsseldorf 1954, S. XXV), währenddessen sich Christus zur Ausführung der Heilstat anbietet; er soll auf die Erde gesendet werden, Voraussetzung dafür ist seine Menschwerdung. Die sich in einzelnen Stufen vollziehende Verwirklichung des göttlichen Heilsplans beginnt mit der Vermählung von Maria und Joseph im Bild des nördlichen Seitenaltars, eine Darstellung, die vielleicht auch mit der Josephs-Bruderschaft zu tun hat, die außer einer Allerseelen- und einer Skapulierbruderschaft bei dieser und den Vorgängerkapellen installiert war. Sie setzt sich an der Decke fort mit der Verkündigung (1) und Geburt Christi (2) in den Camaieu-Malereien der Rahmenkartuschen. In der Hauptachse des Raums sind in der Vertreibung aus dem Paradies (A1) und Christus in Gethsemane (A2) der alte und der neue Adam einander gegenübergestellt. Christus nimmt das Opfer auf sich, um durch seine Leiden die Menschheit zu erlösen. Unter dem Gethsemane-Fresko erscheint er im Hochaltar in seiner tiefsten Erniedrigung als Geißelchristus, im Aufzug des Altars werden die Leidenswerkzeuge von Engeln emporgetragen. Im Hauptbild (A) ist der Erlöser gezeigt, wie er nach Erfüllung seines Auftrags das Kreuz zurückbringt, um auf den Thron der Dreifaltigkeit zurückzukehren, von wo er ausgesandt wurde. Er weist mit der Hand auf die Erde, die entbrannt ist vom Feuer des Hl. Geistes, womit sich sein Wort erfüllt: »Ich bin gekommen, Feuer auf die Erde zu werfen, und wie wünschte ich, daß es schon entfacht wäre! Mit einer Taufe aber muß ich getauft werden, und wie ängstigt es mich, bis sie vollendet ist« (Lc 12,49–50). Er hat das Werk vollendet, auf dem für ihn bereitstehenden Thron (Etimasie) liegen auf einem Kissen seine Insignien. Die Botschaft von seiner Rückkehr dorthin, wo er zur Rechten Gottes sitzen wird, vermitteln die Evangelisten, die damit den Gedanken an das Weltgericht verbinden (Mt 24,30 und 25,32; Mc 14,62; Lc 22,69).
Das Programm von Haimhausen erinnert an das der gleichzeitig ausgestatteten Wallfahrtskirche in der Wies mit den Aspekten der Erniedrigung (Geißelchristus) und der Bereitstellung des Throns (Etimasie), wenn in Haimhausen der Weltgerichtsgedanke auch nur angedeutet ist. Die Durchführung ist in beiden Fällen ungewöhnlich. Der Ratschluß der Erlösung durch die Dreifaltigkeit wurde selten dargestellt (vgl. Peter Grassl, Der Ratschluß der Erlösung, in: Die christliche Kunst 30, 1933/34, S. 121–28). Bergmüllers komplizierte Ikonographie scheint zusammenzuhängen mit der mystischen Religiosität in den Frauenklöstern zu Beginn des 18. Jh. (Visionen der Anna Maria Lindmayr und der sel. Kreszentia Höß von Kaufbeuren), in denen sicher auch das mystische Schrifttum des Mittelalters bekannt und geläufig war. Der Künstler selbst hat das Thema bereits ein Jahr vorher, 1748, in einem Hochaltarbild behandelt, das er der Ursulinenkirche in Landsberg als Geschenk seiner zwei in das Kloster eingetretenen Töchter dedizierte. Dieses Gemälde bildet zusammen mit den Altarfiguren und der Freskoausmalung durch Bergmüllers Sohn Johann Baptist 1765/66 ein auf den Heilsplan Gottes bezogenes Programm (CBD, Bd 1, S. 149 ff.), das dem von Haimhausen sehr ähnelt. Während Christus in Haimhausen von seiner irdischen Pilgerfahrt zurückkehrt, nimmt er in Landsberg die Erlösungsmission erst entgegen, er erscheint mit Kreuz und Purpurmantel zwischen Gottvater, der die Dornenkrone über ihm hält, und dem Hl. Geist, der hier ebenfalls als Engel gestaltet ist; unten sieht man Adam und Eva in einer von einem Totengerippe umklammerten Weltkugel. Zu dieser ungewöhnlichen Darstellung wurde Bergmüller wohl angeregt durch ein Werk seines Lehrers Johann Andreas Wolff (Raeber-Züst, S. 153). Dieser hatte in seinem 1716 geschaffenen Hochaltarbild für die Münchner Dreifaltigkeitskirche die drei göttlichen Personen gleichgestaltet in anthropomorpher Form wiedergegeben, jede in bezug auf ihre Wirksamkeit – Gottvater als Schöpfer, Christus als Erlöser und den Hl. Geist als Spender aller Gaben und Gnaden; in der Weltkugel das erste Menschenpaar, bedroht von Tod und Teufel, schließlich Maria als Fürbitterin, die eine arme Seele in ihren Mantel hüllt. Dieses Bild war gemalt worden nach den Angaben der Karmeliter-Tertiarin Anna Maria Lindmayr, die 1704 nach einer Traumvision zum Bau der Dreifaltigkeitskirche in München aufgerufen hatte, die daraufhin auch errichtet und 1718 geweiht worden war (CBD, Bd 3/I, S. 19 ff.). Dieser Vorgang hat eine HAIMHAUSEN
HAIMHAUSEN
Parallele in der Wiedergabe des Hl. Geistes in Jünglingsgestalt, wie er der sel. Kreszentia Höß von Kaufbeuren erschienen war, durch Joseph Ruffini 1728/29 in einem Gemälde, das auch in Stichen als Andachtsbild verbreitet wurde. Papst Benedikt wandte sich in einer Bulle vom 1. Oktober 1745 gegen diese Darstellung des Hl. Geistes in anthropomorpher Form und wies darauf hin, daß die Trinität so wiederzugeben sei, wie sie nach den Hl. Schriften den Menschen erschienen sei, Christus in menschlicher Gestalt, Gottvater als Greis und der Hl. Geist als Taube (P. Anselm Stolz Theologisches zu Dreifaltigkeitsbildern, in: Benediktinische Monatsschrift 15, 1933, S. 322-40). Bergmüller ist in seinen Darstellungen in Landsberg und Haimhausen, die nach der Veröffentlichung der päpstlichen Konstitution gemalt wurden, dieser Anordnung nicht gefolgt. Jedoch schildert er, vielleicht um sie zu umgehen, den Hl. Geist zwar in menschlicher Gestalt, jedoch als ein Geistwesen mit Flügeln, das er mit dem Engel des Herrn gleichsetzt. Damit greift er wieder auf mittelalterliche Tradition zurück (zur Wiedergabe des Hl. Geistes als Engel s. Karl-August Wirth, in: RDK, Bd 5, 1967, Sp. 495 f., s. v. Engel). Das ungewöhnliche Gesamtthema der Haimhauser Schloßkapelle deutet darauf hin, daß Bergmüller, der ausgefallene ikonologische Lösungen liebte, an dessen Auswahl wesentlich beteiligt war. Vorgegeben waren nur das Christus-Salvator-Patrozinium und der Geißelchristus.
Literatur s. S. 82