Gotha, Residenzschloss Friedenstein
Inventarnummer: cbdd10237
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Auf Friedenstein haben sich zahlr. Deckenmalereien von 1680 -1720 erhalten. Sie stammen v. regionalen Künstlern wie Seivert Lammers o. Johann Heinrich Ritter, aber auch v. überregional/international tätigen Zeitgenossen wie Nicolas de Vallary o. Lazaro Maria Sanguinetti & Giovanni Francesco Marchini
Schloss Friedenstein
Kurzbeschreibung und Lage
Schloss Friedenstein[1] wurde als Subordiniertes Schloss mit dem Hauptflügel im Norden erbaut. Der Südflügel fehlt heute ebenso wie die das Schloss umfassenden Bastionen und Befestigungen. An ihrer Stelle befinden sich heute Gartenanlagen, die mit den ehemals vor den Befestigungswällen gelegenen Einzelgebäuden zu einem großen Park vereint worden sind.
Bau- und Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte
Schloss Friedenstein geht auf eine Burg des Hohen Mittelalters zurück. Deren Nachfolgebau, die Festung Grimmenstein, war 1567 auf kaiserlichen Befehl zerstört worden. Der Neubau entstand ab 1643 nach Plänen von Caspar Vogel für Herzog Ernst I. von Sachsen-Gotha als Subordiniertes Schloss. Die Bauausführung besorgte Andreas Rudolph. 1656 waren die Arbeiten zu einem ersten Abschluss gebracht und bereits 1655 begannen die Arbeiten an den Festungswerken, die von den Baumeistern Andreas Rudolph und Caspar Vogel errichtet wurden und den Friedenstein schützen sollten. Die Außenwerke wurden 1687 zu einem ersten Abschluss gebracht. Der Name Friedenstein grenzt den Neubau klar vom Grimmenstein ab. Das Schloss entstand als Residenzschloss für das 1640 begründete Herzogtum Sachsen-Gotha.
Die kommenden Generationen modernisierten ihr Residenzschloss laufend. Bereits Herzog Friedrich I. ließ für seine Frau und sich ab 1681 moderne Staatsappartements einbauen und gab dafür den großen Hauptsaal seines Vaters auf. Die Arbeiten wurden erst unter seinem Sohn Friedrich II. abgeschlossen. Herzog Friedrich III. ließ im Nordflügel zwischen 1747 und 1751 die Decken im Appartement der Herzogin mit modernen Rocaillen ausstuckieren, wobei die vorhandenen Deckenbilder teilweise erhalten blieben. Um 1800 wurde Schloss Friedenstein entfestigt. Die Staatsgemächer dienten nicht mehr zur tatsächlichen Wohnung des Herzogspaares. An der Nordseite zur Stadt hin wurden dem Schloss zwei kleine Flügel angefügt, der Südflügel hingegen wurde bis auf eine den Hof abschließende Mauer niedergelegt. 1825 starb das Haus Sachsen-Gotha aus. Das neue aus Coburg stammende Herzogshaus modernisierte das Schloss, schuf aber wenig Neues und erhielt das Bestehende weitgehend. So wurden zahlreiche Deckenmalereien lediglich überstrichen, aber nicht zerstört. Seit der Abdankung des letzten regierenden Herzogs 1918 dient das Schloss als Museum.
Auftraggeber
Das Herzogtum Gotha wurde erst 1640 begründet. Sein erster Herzog, Ernst I., schuf einen vorbildlichen Staat, der bald zum bedeutendsten in Thüringen aufstieg. Sein Sohn Friedrich I. konnte diese Stellung trotz einer Landesteilung 1680/81 halten. Unter den folgenden Herzögen Friedrich II. und vor allem Friedrich III. und Ernst II. wurde Sachsen-Gotha zum kulturellen Mittelpunkt Thüringens.
Architekten, Künstler
Architekt des Schlosses war Caspar Vogel, gefolgt von Andreas Rudolph. Spätere Umbauten erfolgten unter der Leitung von Jeremias Tütleb, Johann Heinrich Gengenbach, Johann Moritz Richter und Gottfried Heinrich Krohne. An der Ausstattung arbeiteten im 17. und 18. Jahrhundert zahlreiche Künstler. Zu nennen sind in Auswahl der Weimarer Hofmaler Christian Richter, der Rudolstädter Hofmaler Seivert Lammers, Nicolas de Vallary, Johann de Libero, Giovanni Francesco Marchini, Lazaro Maria Sanguinetti und Johann Nicolaus Meyer sowie Johann Heinrich Ritter. Wichtige Stuckateure waren Samuel und Johann Peter Rust, Giovanni Caroveri, Johann Simon Güldener, Johann Peter Castelli oder Abondio Minetti.
Beschreibung
Schloss Friedenstein erhebt sich stadt- und landschaftsbeherrschend auf dem nach allen Seiten hin abfallenden Schlossberg. Um 1650 war es eine der größten Schlossanlagen der Zeit. Der Nordflügel ist 100 Meter lang, die Länge der Seitenflügel beträgt 140 Meter. Die Flügel haben bzw. hatten eine unterschiedliche Höhe. Der Nordflügel mit dem Hauptsaal und den Appartements sowie die beiden Türme im Süden verfügen über vier Geschosse und hatten bzw. haben Dachreiter. Die Seitenflügel haben nur drei Geschosse, der verlorene Südflügel hatte nur eines. Das Hauptgeschoss ist das zweite Obergeschoss, wie an der Höhe der Fenster ersichtlich ist. Hier befanden sich Säle und Festräume sowie die Wohnungen der herzoglichen Familienmitglieder und hochrangiger Gäste. Die Staatsverwaltung war im ersten Obergeschoss untergebracht. Ins Erdgeschoss kamen eine Schlosskirche, ein Archiv, eine Münze und eine Schmiede, eine Marstall, ein Zeughaus und eine Reithalle.
Das Schloss wird über eine zentrale Einfahrt im Nordflügel erreicht. Um den gesamten Innenhof von 85 auf 65 Meter laufen heute im Erdgeschoss Arkaden (an der Südseite gab es ehemals keinen Arkadengang). An den Arkadenbögen befinden sich 54 Wappen, die für eine Besitzung oder einen Titel stehen, die Herzog Ernst I. besaß oder zumindest beanspruchte. Die Schlosskirche ist im östlichen Teil des Nordflügels gelegen und wird direkt vom Schlosshof aus betreten. Am Übergang vom Nordflügel zum Ost- bzw. Westflügel ist je ein zweiläufiges Treppenhaus mit Wendepodesten gelegen, die die Repräsentationsräume im Nord- bzw. Hauptflügel – aber auch die Seitenflügel – erschließen.
Im zweiten Obergeschoss des Nordflügels befand sich ursprünglich ein zwei Geschosse durchmessender Hauptsaal, der die mittleren 18 Fensterachsen umfasste. Flankiert wurde der Saal im Osten und Westen von je einem Vorsaal, der vom Treppenhaus direkt erreicht wurde. Von jedem Vorsaal aus konnten ferner an der Nordwest bzw. Nordostecke je zwei Appartements zu je drei Räumen betreten werden, die im Nordosten dem Landesherrn und seiner Frau und im Nordwesten dem Erbprinzen und seiner Frau dienten. Anstelle des großen Saals sind heute die Staatgemächer von Herzog und Herzogin gelegen, die vom östlichen Vorsaal aus erreicht werden sowie ein großes Tafelgemach, das man über den westlichen Vorsaal betritt.
Im Südwestturm hat sich das Ekhoftheater erhalten. Es trägt seinen Namen nach Conrad Ekhof und wurde von 1681 bis 1687 durch Caspar Lindemann und Hans Hoffmann zusammen mit der heute noch erhaltenen, 1774 modernisierten Bühnenmaschinerie eingerichtet. Die Bühne ist eine Kulissenbühne. Im Südostturm befand sich ein bereits 1677 durch Blitzschlag zerstörter Saal.
Schloss Friedenstein gehört zu den herausragendsten Schlossbauten Deutschlands. Es handelt sich um eines der wenigen frühneuzeitlichen Großbauprojekte, das zu Lebzeiten ihres Begründers vollendet wurde. Die Ausstattung des herzoglichen Staatsappartements ist eines der ältesten erhaltenen ihrer Art.
Forschungsstand zur Baugeschichte
Der Forschungsstand zur Schloss Friedenstein ist vergleichsweise gut, auch wenn es bislang keine Monografie gibt. Erstmalig stellte Heinrich Heubach den Friedenstein 1927 vor.[2] Ende des 20. Jahrhunderts setzte die Forschung wieder ein. Zu nennen ist Edith Ulferts, die in ihrer Arbeit zu Hauptsälen in Thüringen auch dem Gothaer Saal einen Abschnitt widmete.[3] Marc Rohrmüller untersuchte in mehreren Beiträgen das Bauschaffen und die Ausstattungsarbeiten unter den Herzögen Ernst I. und Friedrich I.[4] Diese Arbeiten wurden nach 2010 vor allem von Heiko Laß zusammengefasst und auf eine breitere Basis gestellt.[5] Mit der Schlosskapelle setzten sich Hartmut Ellrich 2007 und vor allem Niels Fleck 2015 auseinander.[6]
Die am Friedenstein tätigen Maler wurden bislang kaum gewürdigt. Hervorzuheben ist die Arbeit von Christian Dittrich zu Seivert Lammers von 1980.[7] Ferner liegt eine Arbeit zu Giovanni Francesco Marchini vor.[8] Zu zahlreichen Künstlern am Gothaer Hof wertete Udo Hopf in den letzten Jahren die Belege der friedensteinschen Kammerrechnungen aus. Sie sind eine unverzichtbare Quelle bei der Zuschreibung der Wand- und Deckenmalereien an bestimmte Künstler.[9] Zu Nicolas de Vallary erschien 2021 ein Aufsatz von Hopf und Laß.[10]
Die Schlosskirche
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Eine erste Schlosskapelle[11] war 1646 vollendet. Sie erhielt 1679/80 eine herzogliche Gruft. Ab 1687 wurde der Raum im Auftrag von Herzog Friedrich I. komplett umgestaltet. Die Arbeiten kamen erst unter seinem Nachfolger Herzog Friedrich II. 1697 zum Abschluss, nachdem man sich 1694 auf einen gemeinsamen Entwurf der Baumeister Johann Heinrich Gengenbach und Johann Moritz Richter geeinigt hatte. Die Leitung hatte Gegenbach inne. Friedrich II. begründete eine eigene Gemeinde und erhob die Schlosskapelle 1712 zur Schlosskirche.[12] Erst um 1800 erhielt der Raum die Chorempore. Altar und Orgel stammen aus dem 19. Jahrhundert. Nach Restaurierungen Ende des letzten Jahrhunderts entspricht der Raum aber heute bis auf die Ostseite weitgehend dem Zustand von 1697.
Beschreibung
Die Schlosskapelle ist im östlichen Nordflügel gelegen. Sie wird vom Schlosshof aus betreten. Es gibt aber auch Zugänge aus einem Korridor im ersten Obergeschoss. Sie nimmt hinter der Galerie im Erdgeschoss die ganze Tiefe des Flügels ein und reicht über zwei Geschosse. Den flach gedeckten, fünfjochigen Raum begleiten im Norden, Westen und Süden zweigeschossige Emporen hinter korinthischen Kolossalpilastern auf hohen Postamenten. Sie war für den Hofstaat bestimmt. Im Osten steht ein Kanzelaltar, hinter dem sich eine Orgel erhebt. So sind die Prinzipalstücke zusammengeführt. Der Altarblock stand ursprünglich frei.[13] Im Westen ist auf der Empore im ersten Joch ein verglaster Herrschaftsstand gelegen. Ehemals gab es zusätzlich einen herzoglichen Kommunionsstand für das Abendmahl hinter dem Altar unter der Sängerempore.[14] Die Decke zeigt Gemälde von Seivert Lammers, umrahmt von kräftigem Stuck der Brüder Samuel und Johann Peter Rust.
Die Decke der Schlosskirche
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Decke[15] wurde bis 1697 vollendet. Den Stuck schufen die Brüder Samuel und Johann Peter Rust, die Deckenmalereien der Rudolstädter Hofmaler Seivert Lammers.
Beschreibung und Ikonographie
Die Decke ist durch kräftige Stuckrahmen, die Unterzüge ummanteln, in vier gleich große, tiefe Felder unterteilt. Der Stuck zeigt Lorbeer- und Akanthusstäbe sowie Rankenwerk. Die vier großen Felder nehmen jeweils ein großes polychromes Gemälde auf, das von kleinen monochromen Darstellungen in den Ecken der Felder begleitet wird. Die Hauptbilder wechseln dabei ihre Ansichtigkeit von Bild zu Bild.
Programm
Die Decke verherrlicht den 1693 an die Regierung gelangten Herzog Friedrich II. als christlichen Herrscher und Garanten für Frieden und Wohlstand im Lande. Die beiden östlichen Felder haben dabei eine eher sakrale Thematik, die beiden westlichen eine profane. Die gegenwärtige glückliche Herrschaft wird damit als eine irdische Vorausschau auf die ewige Glückseligkeit im Reich Gottes verstanden.
Die Lobpreisung Gottes - und musizierende Engel
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckenbild[16] wurde von Seivert Lammers im Auftrag von Herzog Friedrich II. 1697 vollendet.
Beschreibung und Ikonographie
Es handelt sich um ein großes querovales Hauptbild, zwei kleine Nebenbilder an den Längsseiten und weitere in den Ecken. Sie alle zeigen die Lobpreisung Gottes durch die himmlischen Heerscharen mit Musik und Gesang und ergänzen damit den Klang der Orgel, über der sich die Malerei befindet. Auf dem polychromen Hauptbild ruhen die himmlischen Musikanten auf Wolkenbänken. Ein Engel in der Mitte fliegt den Betrachtenden entgegen und hält ein Spruchband, auf dem zu lesen steht: „Ehre seij Gott in der höhe, Fride auf Erden und dem Menschen ein Wohlgefallen“.
Die kleinen Eckfelder sind monochrom in Goldtönen gehalten und zeigen ebenfalls musizierende Engel, die an den Längsseiten kosende Putten.
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die Figuren sind in teilweise starker Untersicht dargestellt. Die Farbigkeit wird vom kräftigen Himmlischen Licht bestimmt, vor dem sich der zentrale Engel dunkel abhebt. Zu den Rändern hin gehen die Farben vom Goldgelb in ein Rosa, Blau- und Violetttöne über und imitieren so die Luftperspektive.
Das Gemälde ist auf eine Ansichtigkeit von Westen her ausgerichtet.
Entwürfe
Im Kupferstichkabinett in Dresden hat sich eine Vorzeichnung für das Hauptbild erhalten,[17] die mit geringen Veränderungen ausgeführt wurde.
Vorlagen und Vergleiche
Die Malerei orientiert sich an Simon Vouet, ohne dass ein konkretes Vorbild benannt werden könnte.[18]
Die 24 Ältesten vor dem Thron Gottes - und die vier Evangelisten
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Deckenbilder[19] wurden von Seivert Lammers im Auftrag von Herzog Friedrich II. 1697 vollendet.
Beschreibung und Ikonographie
Das Gemälde ist das zweite an der Decke von Osten aus gesehen und befindet sich vor dem Altar über den ersten Gestühlreihen. Auch hier ist ein polychromes Hauptbild von monochromen Nebenbildern umgeben. Das Hauptbild zeigt die 24 Ältesten vor dem Thron Gottes, die vier Eckbilder die vier Evangelisten. Das querrechteckige Hauptbild hat eingerundete Ecken. Die Ältesten sitzen auf Wolkenbänken und sind im Begriff, ihre Kronen abzunehmen, während Gott auf seinem Thron das göttliche Licht ausstrahlt. Er ist von einer Art Mandorla umgeben, an deren Rand man die vier Evangelistensymbole ausmachen kann. Der zugehörige Bibeltext ist in diesem Fall nicht im Bild selbst, sondern im Stuck in einer eigenen Kartusche angegeben: „Heilig Heilig Heilig ist Gott der Herr, der Allmächtige, der da war, und der da ist, und der da kommt. Offenbahr. Joh. IV.8.“
Die vier Evangelisten in den Eckfeldern sind mit ihren Symbolen Engel, Löwe, Adler, Stier dargestellt.[20]
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Dieses Hauptbild lebt ebenfalls vom Helldunkelkontrast und der Luftperspektive vom Goldgelb bis hin zu Violett.
Das Gemälde ist auf eine Ansichtigkeit von Osten her ausgerichtet.
Entwürfe
Im Kupferstichkabinett in Dresden hat sich eine Vorzeichnung für das Hauptbild erhalten,[21] die mit geringen Veränderungen ausgeführt wurde. Statt Gott auf seinem Thron war ursprünglich das Lamm vorgesehen. Ferner ist der Text noch auf einem Spruchband dargestellt und nicht aus dem Bild ausgelagert.
Vorlagen und Vergleiche
Die Malerei orientiert sich an Simon Vouet, ohne dass ein konkretes Vorbild benannt werden könnte.[22]
Allegorie auf die gute Regierung Friedrichs II. - und vier Allegorien
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Deckenbilder[23] wurden von Seivert Lammers im Auftrag von Herzog Friedrich II. 1697 vollendet.
Beschreibung und Ikonographie
Es handelt sich um das dritte Bild von Osten und befindet sich über der Gemeinde. Auch hier ist ein polychromes Hauptbild von monochromen Nebenbildern umgeben. Das querrechteckige Hauptbild mit eingerundeten Ecken zeigt das gute Regiment Herzogs Friedrich II. In den vier Eckfeldern sind Allegorien zu sehen. Das Gute Regiment des Herzogs wird durch den Friedenskuss der Personifikationen von Frieden und Gerechtigkeit verbildlicht, die sich umarmen. Links ist Pax mit Öl- und Palmzweig zu sehen, rechts Justitia mit Schwert und Waage. Sie hält zusätzlich eine umkränzte Kartusche, auf der ein goldenes „F“ auf blauem Grund zu sehen ist. Es steht für Friedrich II. Oben naht eine Putte mit Lorbeerkranz, das Paar zu krönen. Von dort fällt auch goldenes Licht auf die beiden herab. Unter ihnen verkündet eine Putte gleich Fama den Ruhm der Herrschaft Friedrichs II. Umgeben ist die Gruppe von weiteren Personifikationen mit Füllhörnern, aus denen neben Rosen auch goldene „F“s herausfallen. Es handelt sich um die vierfache Abundantia.
In den vier Eckfeldern soll vermutlich als erstes das Bändigen des Streits durch eine Frau mit reißendem Hund an einer Kette, als zweites das Sinnbild des Friedens durch eine Frau mit Palmzweig und Stab, als drittes das Bändigen des Kriegs durch eine Frau mit Schwert und gebundenen Pfeilen sowie einen gefesselt am Boden liegenden Mann und als viertes des Wohlstandes durch eine Frau mit Gefäß, aus dem eine Flüssigkeit herausquillt, allegorisiert werden.[24]
Herzog Friedrich II. wird hier als weiser und gerechter, friedensreicher Landesvater dargestellt, unter dessen Herrschaft der Wohlstand des Landes gemehrt wird.
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Im Gegensatz zu den beiden Bildern im Osten hat sich die Art der Darstellung gewandelt. Das göttliche Licht ist durch das Blau des Himmels ersetzt – nur im Osten scheint es noch herein. So erscheinen die Herrschertugenden zumindest im Gesamtzusammenhang als von Gott gegeben.[25]
Das Gemälde ist auf eine Ansichtigkeit von Westen her ausgerichtet.
Entwürfe
Auch für dieses Hauptbild haben sich Vorzeichnungen im Kupferstichkabinett in Dresden erhalten.[26]
Vorlagen und Vergleiche
Die Malerei orientiert sich an Simon Vouet, ohne dass ein konkretes Vorbild benannt werden könnte.[18]
Die friedensbringende Herrschaft des Hauses Sachsen-Gotha - und vier Allegorien
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Allegorie -
Allegorie -
Allegorie -
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Deckenbilder[27] wurden von Seivert Lammers im Auftrag von Herzog Friedrich II. 1697 vollendet.
Beschreibung und Ikonographie
Das vierte Gemälde von Osten befindet sich direkt vor dem Herrschaftsstand. Auch hier ist ein polychromes querrechteckiges Hauptbild mit eingerundeten Ecken von vier monochromen Nebenbildern umgeben. Das Hauptbild präsentiert drei Friedensengel mit Kronen und Palmwedeln. Sie sind von zahlreichen Putten mit weiteren Kronen und Palmwedeln umgeben. Es handelt sich um eine Allegorie auf die friedliche Herrschaft. In Zusammenhang mit dem Herrschaftsstand ist diese auf den Gothaer Herzog zu beziehen. Am unteren Rand der Ostseite befinden sich mehrere Personen: Ein alter Mann, der ein Buch liest, eine Frau mit Spinnrocken (eine Parze?), eine Frau mit Hacke, ein betender Mann, ein König mit zerstörter Waage und ein Mann mit Schwert.
Die monochromen Eckbilder zeigen eine kniend betende Frau mit Krone; eine leierspielende Frau, eine Hirtin mit Posaune sowie eine Frau mit Füllhorn, Blumen und Getreidegarben.
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Auch dieses Deckenfeld hat eine profane Ikonografie und die Personifikationen bewegen sich vor dem Blau des realen Himmels.
Das Gemälde ist auf eine Ansichtigkeit von Osten her ausgerichtet.
Entwürfe
Eine vorbereitende, exakte Vorzeichnung gibt es nicht.[20]
Vorlagen und Vergleiche
Die Malerei orientiert sich an Simon Vouet, ohne dass ein konkretes Vorbild benannt werden könnte.[18]
Der Malereizyklus auf der oberen Empore
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Deckenbilder[28] wurden von Seivert Lammers im Auftrag von Herzog Friedrich II. 1697 vollendet.
Beschreibung und Ikonographie
Zu beiden Seiten des Mittelschiffs befinden sich Emporen hinter den Pfeilern und separieren mit ebenerdiger und oberer Galerie den Mittelraum. Über den oberen Emporen befinden sich insgesamt 18 bemalte Deckenfelder, über jeder Empore neun. Über der Südempore sind folgende Darstellungen zu sehen: eine Waldlichtung, eine schlafende Frau, eine Tempelplünderung, die Verheißung des Bundes mit Abraham durch Gott, ein Mann mit Laubzweig, ein betender Mann, der von göttlicher Hand einen Gegenstand empfängt, ein durch ein Fernrohr in einen Wald schauender Mann, ein Berittener und ein Mann mit Zweig vor einem Baum sowie ein Wolfsrudel, das ein Schafsgatter überfällt. Über der Nordempore erblickt man zwei Engel mit Palmzweigen vor einem geschlossenen Sarg, eine kniende Frau, die zu einer Taube mit Ölzweig emporblickt, einen angeketteten Hund mit einem vorbeiziehenden Schaf, den Hl. Donatus im Unwetter, das Bündnis zweier Fürsten, einen guten Gärtner, ein vor einer Küste ankerndes Schiff, das Löschen eines brennenden Hauses und darüber eine Hand mit Lorbeerzweig sowie ein Schwert, das von zwei Händen aus dem Himmel über einem Baum zerbrochen wird. Es handelt sich um biblische, allegorische und auch nicht bestimmte Motive, die an Embleme erinnern. Und tatsächlich waren die Darstellungen ursprünglich mit kommentierenden Beischriften versehen, die aber nicht erhalten sind. Für einige Darstellungen befinden sich die Vorzeichnungen im Kupferstichkabinett in Dresden.
Lichtung im Wald
Schlafende Frau, von einem Mann (Jesus?) überrascht
Plünderung eines Tempels
Gott verheißt Abraham seinen Bund
Mann (Jesus) mit Laubzweig
Betender Mann, der von göttlicher Hand einen Gegenstand empfängt
Mann blickt durch ein Fernrohr in einen Wald
Berittener und Mann mit Zweig vor Baum
Ein Wolfsrudel überfällt ein Schafsgatter
Zwei Engel mit Palmzweigen vor einem geschlossenen Sarg
Eine kniende Frau, die zu einer Taube mit Ölzweig emporblickt
Ein angeketteter Hund und ein vorbeiziehendes Schaf
Der Hl. Donatus im Unwetter
Bündnis zweier Fürsten
Der gute Gärtner – Mann mit ausschlagendem Stab
Vor einer Küste ankerndes Schiff
Löschen eines brennenden Hauses, darüber Hand mit Lorbeerzweig
Ein Schwert wird über einem Baum zerbrochen
Der Herrschaftsstand
Beschreibung und Ikonographie
Der Herrschaftsstand[29] ist an der Westseite der Kapelle gelegen, direkt gegenüber dem Altar, zu dem er sich mit drei Fenstern öffnet. Er nimmt die gesamte Breite des Mittelschiffs ein und verfügte über einen eigenen Zugang. Nach außen ist er mit dem sächsischen Wappen in der Mitte sowie zweimal dem Monogramm Friedrichs II. an den Seiten – jeweils unter einem Fürstenhut – geschmückt. Im Innern nimmt die stuckierte Spiegeldecke sowohl in der Deckenkehle als auch am Spiegel selbst zahlreiche Gemälde auf.
Die Deckengemälde im Herrschaftsstand
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Gemälde[30] wurden von Seivert Lammers im Auftrag von Herzog Friedrich II. 1697 vollendet.
Beschreibung und Ikonographie
Die stuckierte Decke nimmt am Spiegel ein vergleichsweise großes, querovales polychromes Fresko auf. Es zeigt die Thronbesteigung Friedrichs II. In der Voute sind in der östlichen und westlichen Kehle jeweils drei monochrome Leimfarbenmalereien in Ocker-Goldtönen auf Holz zu sehen, im Norden und Süden jeweils eine. Sie unterstützen das Hauptbild vermutlich inhaltlich. An der Nordseite erblickt man sieben Personen, die unter einem Baum speisen, an der Südseite den barmherzigen Samariter. Im Osten ist links zu sehen, wie ein sitzender Patriarch einem jungen Fürsten ein Buch übergibt, in der Mitte ist der junge Fürst kniend dargestellt. Ihm wird ein Schwert aus dem Himmel gereicht. Rechts davon bringt der junge Fürst ein Dankesopfer dar. Zumindest diese drei Darstellungen passen gut zum Hauptbild mit der Thronbesteigung. Sie können als Mündigsprechung, Weihe und Huldigung des jungen Regenten verstanden werden. An der Westseite gegenüber ist links eine kniende Gestalt in einer Parklandschaft zu sehen, in der Mitte die Übergabe eines Schreibens an den jungen Fürsten und rechts eine Waldlandschaft mit einem Obelisken.
Der Herrschaftsantritt Herzogs Friedrich II. von Sachsen-Gotha-Altenburg
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Fresko[31] wurde von Seivert Lammers im Auftrag von Herzog Friedrich II. 1697 vollendet.
Beschreibung und Ikonographie
In der Mitte des Bildes steht vor einer Nische ein Herrscherstuhl, auf dem ein Fürstenhut liegt. Er ist mit dem Monogramm Friedrichs II. an der Lehne geziert. Über seinem Baldachin ist das in Stein gehauene Wappen der Wettiner zu erkennen. Zwei Allegorien stehen an den Seiten des Stuhls und halten ein aufgeschlagenes Buch bzw. eine Sonne in der Hand. Sie stellen zusammen die Allegorie der Veritas dar. Von links tritt ein junger Fürst heran. Er wird von einem alten Patriarchen an der rechten Seite auf den Stuhl verwiesen. Gezeigt wird die allegorisierte Thronbesteigung Herzog Friedrichs II.
Entwürfe
Im Kupferstichkabinett in Dresden haben sich Vorzeichnungen erhalten.[32]
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die Malerei ist auf einen Standpunkt im Osten hin konzipiert. Nimmt man am Gottesdienst teil und blickt zu Altar und Kanzel, steht sie auf dem Kopf.
Sechs Personen tafeln unter einem Baum
Der barmherzige Samariter
Ein sitzender Patriarch übergibt einem jüngeren Mann ein Buch
Ein kniender Fürst erhält aus dem Himmel ein Schwert
Ein kniender Fürst betet vor einem Brandopfer
Eine kniende Gestalt auf einer Säule
Ein Gesandter übergibt einem Fürsten ein Schreiben
Eine Waldlandschaft mit Obelisk
Der ehemalige Hauptsaal
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der ehemalige Hauptsaal[33] wurde für Herzog Ernst I. erbaut, um 1648 ausgestattet und am 28. September 1653 anlässlich des Besuchs von Herzog Friedrich Wilhelm II. von Sachsen-Altenburg und seiner Frau eingeweiht.[34] Bereits 1681 wurde der große Saal aufgegeben und in zwei Geschosse mit mehreren kleinen Räumen unterteilt.
Beschreibung
Der große zweigeschossige Saal maß ungefähr 800 Quadratmeter und war aufgrund eines Hängewerkes im Dachstuhl stützenfrei. Licht erhielt er durch 18 je zweimal übereinander angeordnete Fenster an der Nord- und Südseite. Im Osten und Westen waren Emporen angebracht. Auf der einen stand eine Orgel, auf der anderen sollten die übrigen Musikanten Platz nehmen. Unter den Emporen betrat man durch reich verzierte Eingangsportale den Saal. Die plastischen Figuren von Frieden und Gerechtigkeit sowie Hoffart und Ungehorsam zierten sie. Es gibt keine Belege, die etwas über die Gestaltung der Decke aussagen würden.
Der Raum war seinerzeit einer der größten im Reich. Lediglich das Antiquarium in München ist vergleichbar. Der Saal steht in der Tradition sächsischer Säle des 16. Jahrhunderts, wie es sie in Torgau oder Dresden gab.[35]
Der Porträtzyklus des ehemaligen Hauptsaals
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Mit dem Porträtzyklus[36] wurde 1647/48 der Weimarer Hofmaler Christian Richter beauftragt. Die Gemälde Richters hingen zusammen mit vier älteren Porträts aus dem 16. Jahrhundert[37] an den Längsseiten des Saales zwischen den Fenstern. Sie maßen meist 2,57 auf 1,20 Meter. Nach 1680 wurden die Porträts aus dem Saal entfernt und überwiegend in die so genannte Weimargalerie im Westflügel des Schlosses verbracht, wo sie inzwischen (2022) größtenteils wieder hängen.
Beschreibung und Ikonographie
Insgesamt gab es 28 Bildnisse. Nicht alle sind erhalten oder zumindest bekannt. Neun Bilder fehlen heute. Alle zeigten Verwandte und Vorfahren von Herzog Ernst I. sowie diesen selbst. Zu den Porträtierten gehörten Kurfürst Friedrich I., genannt „der Streitbare“, der dem Hause Wettin die Kurwürde einbrachte. Auf dem Gemälde wird die Verleihung der Kurwürde gezeigt. Auch sein Nachfolger Friedrich II., genannt „der Sanftmütige“, war vertreten sowie dessen Nachfolger Ernst, der Stammvater der ernestinischen Linie der Wettiner. Hinzu kam Elisabeth, die Gemahlin von Kurfürst Ernst. Selbstverständlich waren auch Ernsts Nachfolger, Kurfürst Friedrich III., genannt „ der Weise“, als Unterstützer Martin Luthers unter den Dargestellten, sowie seine Nachfolger Kurfürst Johann, genannt „ der Beständige“, und Kurfürst Johann Friedrich, genannt „der Großmütige“. Die Gemahlin von Johann Friedrich – Sibylle von Jülich-Kleve-Berg – war ebenfalls vertreten. Auf sie gingen die Erbansprüche der Ernestiner auf Jülich-Kleve-Berg zurück. Die Herrscherfolge wurde lückenlos fortgesetzt mit Johann Friedrich II. und seiner Frau Elisabeth Sophia. Vorfahren von Herzog Ernst I. waren beide nicht. Auch Johann Philipp von Sachsen-Altenburg war kein Vorfahre von Ernst I., aber dessen Schwiegervater. Herzog Johann Casimir von Sachsen-Coburg und seine Frau Margarethe sowie dessen Bruder Johann Ernst von Sachsen-Eisenach mit seiner Frau Christine waren ebenfalls nicht direkt mit Ernst I. verwandt, sondern die Söhne von Johann Friedrich II. Anders war dies bei Johann Wilhelm von Sachsen-Weimar und seiner Frau Dorothea Susanne. Es handelt sich um die Großeltern von Herzog Ernst I. Der ebenfalls dargestellte Friedrich Wilhelm I. war der ältere Bruder von Johann Friedrich II. Auch seine Frau Anna Maria wurde gezeigt. Es folgten der Vater von Ernst I., Herzog Johann III. von Sachsen-Weimar. Auch die Brüder von Herzog Ernst I. waren zu sehen, nämlich Johann Ernst I von Sachsen-Weimar, Herzog Wilhelm IV. von Sachsen-Weimar und Bernhard von Sachsen-Weimar – seiner wurde als Sieger in der Schlacht von Lützen gedacht. Zuletzt kamen Herzog Ernst I. von Sachsen-Gotha selbst und seine Frau Elisabeth Sophie.
Die Dargestellten werden frontal abgebildet und stehen meist in einem Innenraum. Offenbar ging es bei dem Zyklus um dreierlei. Zum einen wurde die Abstammung von Herzog Ernst I. von Kurfürsten gezeigt, zum anderen das Eintreten seiner Dynastie für die Reformation und den Protestantismus. Drittens standen territoriale Aspekte im Vordergrund, die dazu führten, dass auch Landesherren der bereits ausgestorbenen ernestinischen oder noch bestehenden Teillinien porträtiert wurden. Beigegebene Texte berichten vom Leben der Dargestellten, die überlebensgroß im Bildvordergrund präsentiert werden, während im Bildhintergrund eine wichtige Szenen aus dem Leben der Dargestellten zu sehen ist. Diese Szenen werden meist im Text erklärt. Oft ist schräg über dem Kopf der Porträtierten ihr Wappen zu sehen.
Der Gothaer Zyklus umfasst alle Herrscher, die in direkter Folge von Kurfürst Friedrich I. bis zu Herzog Ernst I. regierten. Die Helden der Familie, die im Dreißigjährigen Krieg gekämpft hatten, waren mit den Brüdern Ernsts I. vertreten. Die Darstellungen im Hintergrund zeigen nicht zwingend die bedeutendste Begebenheit im Leben des Dargestellten, sondern jenes Ereignis, das für Herzog Ernst I. besonders vorbildhaft erschien. Das sind die Verteidigung der Reformation und der Anspruch auf bestimmte Territorien. Und so sieht man Friedrich den Weisen mit Luther, Johann den Beständigen bei der Niederschlagung des Bauernheeres bei Frankenhausen, Johann Friedrich den Großmütigen im Schmalkaldischen Krieg und Herzog Bernhard in der Schlacht bei Lützen.[38] Zu Herzog Johann Casimir gehört das von ihm begründete Coburger Gymnasium, zu Herzog Johann Ernst die Wartburg als Wirkungsstätte Luthers.
Vorlagen und Vergleiche
Herzog Ernst I. folgte mit dem Porträtzyklus einer in seiner Dynastie etablierten Tradition. Bereits in der Stammstube des Wittenberger Schlosses war unter Kurfürst Friedrich III. 1489/99 eine Reihe von Brustbildnissen mit Beischriften präsentiert worden, die nicht nur Lebensdaten, sondern auch Taten der Dargestellten nannte. Direktes Vorbild für Gotha war aber wohl der Lange Gang des Stallhofes in Dresden. Dort hingen 46 Ahnenbildnisse mit Hintergrundmotiven, die Heinrich Göding zwischen 1589 und 1591 geschaffen hatte.[39]
Der neue Hauptsaal - Das Tafelgemach
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Hauptsaal von Schloss Friedenstein -
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Magdalena Sybille von Sachsen-Weißenfels -
Herzog Friedrich I. von Sachsen-Gotha-Altenburg
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der neue Hauptsaal[40] wurde bis 1683-86 als Ersatz für den alten großen Saal als Tafelgemach eingebaut. 1714 wird er als „Tafel-Saal oder Sächsischer Helden-Saal“ bezeichnet.[41] Die Bezeichnung Sächsischer Heldensaal bezieht sich auf die Wandgemälde, die sächsische Kurfürsten und Herzöge zeigen. Der Stuck im Raum stammt von Giovanni Caroveri bzw. seiner Werkstatt. 1696 kamen Ergänzungen durch Samuel und Johann Peter Rust hinzu. Die Ausmalung des Raumes und das Erstellen der Wandbilder zog sich wohl bis zum Tod Herzog Friedrichs I. 1691 hin.[42] Im 19. Jahrhundert funktionierten die Herzöge von Sachsen-Coburg und Gotha den Raum zu einem Thronsaal um. Die Deckengemälde wurden entfernt.
Beschreibung
Der eingeschossige Raum durchmisst die ganze Tiefe des Gebäudes und erhält durch jeweils sechs Fenster im Norden und Süden Licht. Betreten wird der Raum durch zwei Türen im Südbereich der West- und Ostwand. Die etwas kleineren und weniger aufwendig geschmückten Türen an der Nordseite sind bzw. waren Scheintüren.
Die Wände werden von Hermenpilastern über einer Sockelzone gegliedert, die 20 Wappen bzw. heraldische Zeichen tragen. Über jeder Tür, jedem Wandbild, an Einbauten im Raum sowie zwischen den Fenstern leiten sie optisch zur Decke über.
In der Mitte der Ost- und Westwand des Saales stehen zwei alkovenartige Einbauten vor später verspiegelten Nischen mit Konsolen. Sie werden von Vollsäulen getragen und sind mit Stuckfiguren geziert, die die vier Jahreszeiten personifizieren. Ehemals befanden sich in den Einbauten im Osten ein Schenkstuhl für das Tafelgemach sowie im Westen ein Ofen.
An den Wänden sind im Osten und Westen je drei große Gemälde in die Wände eingelassen, die in Lebensgröße die ersten Gothaer Herzöge und ihre Gemahlinnen zeigen. Zwei befinden sich jeweils beiderseits der Haupttüren, ein drittes jeweils zwischen der Scheintür und der Nordwand. Diese Gemälde sind nicht die ursprünglichen. Unter Herzog Friedrich I. erblickte man den Herzog selbst zwischen Tür und Einbau sowie auf der anderen Seite der Tür seine erste Frau Magdalena Sybille von Sachsen-Weißenfels. Jenseits des Einbaus war das Gemälde seiner zweiten Frau Christine von Baden-Durlach zu sehen. Dem Herzog gegenüber befand sich ein Bild Kaiser Leopolds I. Und den Frauen des Herzogs gegenüber waren die Porträts der zweiten Frau des Kaisers – Claudia Felizitas von Österreich-Tirol – sowie seiner dritten Frau – Eleonore Magdalene von Pfalz-Neuburg – angebracht. Die Aufnahme des Kaisers in das Bildprogramm erhob das Tafelgemach zu einem Kaisersaal. Bereits Friedrich II. tauschte das Bildnis der zweiten Frau seines Vaters durch sein eigenes aus.[43]
In den Fensterlaibungen befindet sich ein Gemäldezyklus mit (fiktiven) Vorfahren und Familienangehörigen der Gothaer Herzöge.
Die Decke wird durch einen Unterzug geteilt. Sie ist mit vollplastischem figürlichen Schmuck und üppigen Frucht- und Blumengirlanden geziert. Die Figurengruppen stellen antike Gottheiten und bocksbeinige Faune dar. Die Stuckaturen präsentierten sich ehemals vor einem tiefrosa Fond. Die Decke wirkte daher bei weitem leichter. Ferner nahm sie 10 Deckengemälde auf.
Die ehemalige Deckenmalerei des Tafelgemachs
In jeder Deckenhälfte befindet sich ein Mittelplafond, in dem ursprünglich je ein Leinwandgemälde auf Rahmen an die Decke geschraubt war. Auch die jeweils vier begleitenden runden Felder an den Ecken nahmen Leinwandmalereien auf, so dass es insgesamt zehn Deckenbilder gab. Leider ist ihre Thematik unbekannt. Die Zuschreibung der Malerei an Johann Jacob Schütz trifft nicht zu.[44] Dieser besserte die Malerei 1696 lediglich aus – wie auch jene an den Wänden und in den Fensterlaibungen.[45] Schöpfer der Deckengemälde war der Rudolstädter Hofmaler Seivert Lammers 1695/96.[46]
Der Porträtzyklus im neuen Hauptsaal
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Herzog Friedrich I. ließ in den Fensterlaibungen des Tafelgemachs einen Porträtzyklus[47] von knapp 50 Vorgängern und Verwandten der Gothaer Herzöge in Öltechnik malen. Der Künstler ist unbekannt. Es wird angenommen, dass der Zyklus beim Tode des Herzogs vollendet war.[42]
Beschreibung und Ikonographie
Die Dargestellten sind in einem runden Medaillon im Brustbildnis zu sehen. Es werden immer zwei Porträts übereinander gezeigt. Die Reihe der Dargestellten beginnt mit dem Sachsenherzog Widukind des 8. Jahrhunderts und endet mit Friedrich I., seinen Brüdern und seinen Söhnen, dem späteren Friedrich II. und dessen jüngerem Bruder Johann Wilhelm. Die Porträts sind beschriftet und die Beschriftung wurde bei diesen Söhnen nachträglich um die Todesdaten der zum Zeitpunkt der Entstehung noch Lebenden ergänzt. Es handelt sich um keine vollständige Ahnenreihe, sondern lediglich um eine Auswahl. Ausschlaggebend für die Aufnahme in den Zyklus waren offenbar auch Erbansprüche und ehemals beherrschte Territorien.
Herzog Widukind I. von Sachsen "der Große"
Beschreibung und Ikonographie
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Widukind der Große, 1. Herzog zu Sachsen, mit Helm, Umhang, Herrschermantel und einem Zeichen der Macht (Stab) in der rechten Hand, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Wiedukind der Große vnd i.Herzog zu Sachsen AC. 807.
Herzog Widukind II. von Engern
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Wedekind II., Fürst zu Sachsen, mit Schnurrbart, Kopfbedeckung, Umhang, Harnisch, Wappen und in der rechten Hand ein Schwert, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Wedekind II F: d.Sach: Graff Z: Wettin .A.C. 825.
Graf Friedrich von Wettin
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Frederich Graf zu Wettin, mit Kopfbedeckung, Herrschermantel, Harnisch, Wappen und in der rechten Hand ein Schwert. Beschriftung: Frederich. Graff. Zu. Wettin. A.C. 810, Übersetzung: A.C. 810.
Graf Dietgram von Wettin
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Ditgram zu Wettin mit Helm, Herrschermantel, Harnisch und in der Rechten Hand eine Lanze, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Dit gram S.Z. Wettin.
Graf Dietmar von Wettin
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Dietmar Graf zu Wettin mit Bart, Helm, Harnisch und in der rechten Hand ein Schwert, Vorderansicht. Beschriftung: Dietmar Gr: Z: Wet:S:A: C: 940.
Graf Dietrich I. von Wettin
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Dietrich Graf zu Wettin mit Bart, Helm, Herrschermantel, die linke Hand in die Hüfte gestemmt und in der rechten Hand ein Zeichen der Macht (Stab), Vorderansicht. Beschriftung: Dietrich Grf. zu Wettin. A.C. 98Z. Durch die Restaurierung ergab sich eine Änderung der Jahreszahl von 985 auf 982.
Graf Dedo I. von Wettin
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Dedo Graf zu Wettin mit Bart, Helm und Harnisch, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Dedo Graff zu Wettin St. A. i009.
Graf Dietrich II. von Wettin
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Dietrich Markgraf II. von Landsberg, Vorderansicht, den linken Arm vor dem Körper haltend, mit Kopfbedeckung, Bart und Herrschermantel. Beschriftung: Dietrich II. Marggraff zu Landsberg. A. C. 1034.
Graf Thimo von Wettin
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Thimo Markgraf zu Landsberg und Meißen mit Bart, Helm, Herrschermantel, Handschuhen und in der rechten Hand ein geschultertes Schwert, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Thimo Mgr. zu Landsberd u: Meiß: St: A: 1091.
Markgraf Konrad I. von Meißen "der Große"
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Konrad I. Markgraf zu Meißen und Landsberg, Dreiviertelansicht, mit Bart und im Harnisch, den rechten Arm vor dem Körper haltend, in der linken Hand ein Schwert. Beschriftung: Conradus Markgr: z: Meiß. u. Lans: St: A: C: 1156.
Markgraf Otto von Meißen "der Reiche"
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Otto I. Markgraf zu Meißen mit Kopfbedeckung, Umhang, Harnisch und Wappen, in der rechten Hand ein Schwert, in der linken Hand ein Zeichen der Macht (Stab), Vorderansicht. Beschriftung: Otto Markgraff zu Meißen St. A. 1189.
Markgraf Dietrich I. von Meißen "der Bedrängte"
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Dietrich Markgraf zu Meißen und Landsberg mit Bart, Helm, Umhang und Harnisch, in der rechten Hand ein Schwert, Vorderansicht. Beschriftung: Dietrich Mgrf. zu Meiß. u: Landsb. St. A.1ZZZ.
Markgraf Heinrich III. von Meißen "der Erlauchte"
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Heinrich des Erlauchten mit Bart, Herrschermantel, Handschuhen und in der rechten Hand ein Schwert, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Heinrich Illutris: St. Ao. C. iZ88.
Markgraf Albrecht II. von Meißen "der Entartete"
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Albrecht II. von Meißen, genannt "der Entartete".
Markgraf Friedrich I. von Meißen "der Gebissene"
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Friedrich I., mit der gebissenen Wange, Markgraf zu Meißen, mit einem monströsen Bart, Helm, Herrschermantel und in der linken Hand ein Schwert, Vorderansicht. Beschriftung: Fridericvs Admorvs St. Ao. 13Z5.
Markgraf Friedrich II. von Meißen "der Ernsthafte"
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Friedrich II., der Ernsthafte, Markgraf zu Meißen, mit Bart, Helm, Herrschermantel und in der rechten Hand ein Schwert, Vorderansicht. Beschriftung: Fridericus Severvs St. AC. 1349.
Markgraf Friedrich III. von Meißen "der Strenge"
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Friedrich III., der Strenge, Markgraf zu Osterland, mit Hermelinkappe, Hermelinkragen, Handschuhen und in der rechten Hand ein Schwert, Vorderansicht. Beschriftung: Fridericvs Strenvvs St. A C. i380.
Kurfürst Friedrich I. von Sachsen "der Streitbare"
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Friedrich I., der Streitbare, Kurfürst von Sachsen, mit Hermelinkappe, Hermelinkragen, Handschuhen und in der rechten Hand ein Schwert, Vorderansicht. Beschriftung: Friedericvs Bellicvs Chvrf. zv. Sachs. St. Ac. i4Z8.
Kurfürst Friedrich II. von Sachsen "der Sanftmütige"
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Friedrich II., der Sanftmütige, Kurfürst von Sachsen, mit Hermelinkappe, Hermelinkragen, Handschuhen und in beiden Händen ein Schwert haltend, Vorderansicht. Beschriftung: Friedrich Placidus Churf. Zu S. St. A. i464.
Kurfürst Ernst von Sachsen
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Ernst II., Kurfürst von Sachsen, Vorderansicht, mit Bart, Hermelinkappe, Hermelinkragen, Handschuhen, den linken Arm vor dem Körper haltend und in der rechten Hand ein Schwert. Beschriftung: Ernestus Chf.Z.S.St. AC. i486.
Kurfürst Friedrich von Sachsen "der Weise"
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Friedrich III., der Weise, Kurfürst von Sachsen, mit Bart, Hermelinkappe, Hermelinkragen, Handschuhen und in beiden Händen ein Schwert haltend, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Fridericus Sapiens Churf. Z. S. A. i525.
Kurfürst Johann von Sachsen "der Beständige"
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Johannes der Beständige, Kurfürst von Sachsen, mit Bart, Hermelinkappe, Hermelinkragen, Handschuhen und in der rechten Hand ein Schwert, Vorderansicht. Beschriftung: Johannes Constans Churf. Zu Sachßen Ao. i532.
Kurfürst Johann Friedrich I. von Sachsen "der Großmütige"
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Johann Friedrich der Grossmütge, Kurfürst von Sachsen, mit Bart, Hermelinkappe, Hermelinkragen, Handschuhen und in der rechten Hand, als Zeichen der Macht, einen Stab, Vorderansicht. Beschriftung: Joh. Frider. Magnanimus. Churf. Z. Sachß: St. A. i554.
Herzog Johann Friedrich II. von Sachsen "der Mittlere"
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Johann Friedrich der Mittlere, Herzog von Sachsen, mit Bart und Herrschermantel, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Johann Friedrich der Mittlere H. Z. S. anno i595.
Herzog Johann Casimir von Sachsen-Coburg
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Johann Casimir von Coburg, Herzog von Sachsen, mit Bart, Spitzenkragen, Wams und Schärpe, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Johann Casimir H. Z. S. i633.
Herzog Johann Ernst von Sachsen-Eisenach
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Johann Ernst von Eisenach, Herzog von Sachsen, mit Bart, Spitzenkragen und Wams, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Johann Ernst H. Z. S. Ao. i638.
Herzog Johann Wilhelm von Sachsen-Weimar
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Johann Wilhelm, Herzog von Sachsen, mit Bart, Hut, Halskrause und Harnisch, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Johann Wilhelm H. Z. S. St. Ao. 1573.
Herzog Johann Friedrich III. von Sachsen-Weimar
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Johann Friedrich II. der Jüngere, Herzog von Sachsen-Gotha, mit Bart, Kopfbedeckung, Herrschermantel, Wams und Spitzenkragen, Vorderansicht. Beschriftung: Johann Friedrich der Jüngere H. Z. S. ano i564.
Herzog Friedrich Wilhelm I. von Sachsen-Altenburg
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Friedrich Wilhelm, Herzog von Sachsen-Altenburg, mit Bart, Halskrause, Harnisch und Schärpe, Dreiviertelansicht. Die auf dem Bild dargestellte Jahreszahl ist falsch, da der Herzog im Jahr 1602 verstorben ist (1573-1602). Beschriftung: Friederich Wilhelm H. Z. Sachs. ano. i662.
Herzog Johann Philipp von Sachsen-Altenburg
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Johann Philipp, Herzog von Sachsen-Altenburg, mit Schnurrbart, Wams und Spitzenkragen, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Johann Philipp H. Z. S. ano. i639.
Herzog Friedrich von Sachsen-Altenburg
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Friedrich, Herzog von Sachsen, mit Schnurrbart, Wams und Spitzenkragen, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Friedrich H. Z. S. ano. i625.
Herzog Johann von Sachsen-Weimar
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Johannes, Herzog von Sachsen-Weimar, mit Bart, Wams und Spitzenkragen, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Johannes.V. H. Z. S. Ao. i605.
Herzog Johann Ernst I. von Sachsen-Weimar
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Johann I., Herzog von Sachsen, mit Bart, Wams, Spitzenkragen und Schärpe, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Johann Ernst H. Z. S. ano. i626.
Herzog Friedrich von Sachsen-Weimar
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Friedrich, Herzog von Sachsen, mit Schnurrbart, Wams und Spitzenkragen, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Friedricus H. Z. S. Ano i622. Durch die Restaurierung ergab sich eine Änderung des Textes: Friedrich wurde zu Friedericus.
Herzog Wilhelm IV. von Sachsen-Weimar "der Große"
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Wilhelm IV. von Weimar, Herzog von Sachsen, mit Bart, Wams, Spitzenkragen und Schärpe, Vorderansicht. Beschriftung: Wilhelm H. Z. S. ano i662.
Herzog Albrecht von Sachsen-Eisenach
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Albrecht von Eisenach, Herzog von Sachsen, mit Bart, Spitzenkragen und Wams, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Albrecht H. Z. S. Ao. 1644.
Herzog Ernst I. von Sachsen-Gotha -Altenburg "der Fromme"
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Ernst I.,des Frommen, Herzog zu Sachsen, Jülich und Cleve mit Bart, Wams, Jabot und Schärpe, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Ernestus Pius D. S. J. C. AMO A.C. i675.
Bernhard von Sachsen-Weimar "der Große"
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Bernhard I., Herzog zu Sachsen-Weimar, mit Bart, Wams, Spitzenkragen und Schärpe, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Bernhard H. Z. S. ano i639.
Herzog Friedrich I. von Sachsen-Gotha-Altenburg
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Friedrich I. Herzog zu Sachsen-Gotha-Altenburg, Jülich-Cleve mit Halstuch, Brustkreuz am Band und im Harnisch, Vorderansicht. Beschriftung: Fridericvs. D. G. Dux Sax. J. C. AC. MONT. AC i691.
Herzog Albrecht von Sachsen-Coburg
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Albrecht von Coburg, Herzog zu Sachsen, Cleve und Berg mit Allongeperücke, Halstuch und im Harnisch, Vorderansicht. Beschriftung: Albrecht H. Z. S. J. C. V. B. AC. i699. Die Beschriftung wurde durch die Restaurierung verändert. Dabei wurde das J zwischen S und C eingefügt.
Herzog Bernhard I. von Sachsen-Coburg-Meiningen
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Bernhard I. von Meiningen, Herzog zu Sachsen, Cleve und Berg mit Allongeperücke, Halstuch und im Harnisch, Vorderansicht. Beschriftung: Bernhard H. Z. S. J. C. V. B. AC. i706. Die Beschriftung wurde durch die Restaurierung verändert.
Herzog Heinrich von Sachsen-Römhild
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Heinrich von Römhild, Herzog zu Sachsen, Jülich, Cleve und Berg, mit Allongeperücke, Halstuch und im Harnisch, Vorderansicht. Beschriftung: Heinrich H. Z. S. J. C. V. B. A. C. i710.
Herzog Christian von Sachsen-Eisenberg
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Christian von Eisenberg, Herzog zu Sachsen, Jülich, Cleve und Berg mit Allongeperücke, Halstuch und im Harnisch, Vorderansicht. Beschriftung: Christianus H. Z. J. C. V. B. AC. i707. Der Text wurde durch die Restaurierung verändert.
Herzog Ernst von Sachsen-Hildburghausen
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Ernst von Hildburghausen, Herzog zu Sachsen, Jülich, Cleve und Berg, mit Allongeperücke, Halstuch und im Harnisch, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Ernst H. Z. S. J. C. V. B. A. C. i7i5.
Herzog Johann Ernst von Sachsen-Saalfeld
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Johann Ernst von Saalfeld, Herzog zu Sachsen, Jülich, Cleve und Berg, mit Allongeperücke, Halstuch und im Harnisch, Dreiviertelansicht. Beschriftung: Johann Ernst H. Z. S. J. C. V. B. A. C. i725. Die auf der Fotografie (auf Karteikarte) dargestellte Jahreszahl (1729) wurde durch die Restaurierung auf 1725 verändert.
Herzog Friedrich II. von Sachsen-Gotha-Altenburg
In einem ovalen Rahmen das Brustbild des Friedrich II., Herzog von Sachsen, Jülich, Cleve und Berg, in jugendlicher Darstellung, mit Halstuch, Umhang, Wams, die linke Hand in die Hüfte gestemmt, in der rechten Hand ein Zeichen der Macht (Stab), Dreiviertelansicht. Beschriftung: Friederich II. H. Z. S. J. C. V. B. Ao. 1732. Die Jahreszahl auf dem Bild ist das Todesjahr des Dargestellten und wurde nachträglich ergänzt.
Prinz Johann Wilhelm von Sachsen-Gotha-Altenburg
In einem ovalen Rahmendas Brustbild des Johann Wilhelm, Herzog von Sachsen, Jülich, Cleve und Berg, in jugendlicher Darstellung, mit Halstuch, Umhang, Wams, die linke Hand in die Hüfte gestemmt, Dreiviertelansicht. Unbekannter deutscher Meister. Beschriftung: Johann Wilhelm H. Z. S. J. C. V. B. Ao. 1707. Die Jahreszahl auf dem Bild ist das Todesjahr des Dargestellten und wurde nachträglich ergänzt.
Das Appartement des Herzogs
Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte
Herzog Friedrich I. ließ sich sein Staatsappartement[48] zwischen 1681 und 1687 einrichten. Er nutzte dabei die Appartements seines Vaters und seiner Mutter sowie Bereiche des ehemaligen Hauptsaals. Die Raumfolge wurde später nur in der Ausstattung verändert. Die Intarsienfußböden stammen beispielsweise von 1720/30. Das Appartement wurde von Friedrich I., Friedrich II. und Friedrich III. bewohnt. Friedrich III. war der letzte Gothaer Herzog, der hier tatsächlich lebte. Nach 1772 hatte das Appartement nur noch zeremonielle Funktionen. Dennoch kam es im 19. Jahrhundert zu zahleichen Modernisierungen. So erfolgte 1860/61 eine grundlegende Instandsetzung. In großem Umfang wurden Tapeten, Wandbespannungen, Lambris für die Paradezimmer sowie neue Kronleuchter und Möbel angeschafft. Die Deckengemälde überfasste man weitgehend mit gemalten Wolkenhimmeln.
Beschreibung
Das Staatsappartement des Herzogs ist im Ostteil des Nordflügels gelegen. Fast alle Räume weisen nach außen, lediglich der erste Raum – der so genannte Ostvorsaal – weist auf den Schlosshof. Es folgt ein weiteres Vorzimmer nach Osten. An der Nordostecke mit Blick auf Land und Stadt ist das ehemalige Audienzzimmer gelegen. An dieses schließt sich nach Westen das Arbeitskabinett an. Der folgende Raum diente Herzog Friedrich I. als Laboratorium und wurde unter Friedrich II. zum Betkabinett umgestaltet. Der letzte Raum nahm das gemeinsame Schlafzimmer von Herzog und Herzogin auf. Das ehemalige Appartement der Herzogin schließt sich direkt im Westen an das Schlafzimmer an.
Der Ostvorsaal
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Ostvorsaal[49] geht noch auf Herzog Ernst I. zurück und wurde von Friedrich I. kaum verändert.
Beschreibung
Der Ostvorsaal diente als erstes Vorzimmer für das Appartement des Herzogs. Er wird vom Treppenhaus im Süden aus betreten. Im Süden befinden sich auch zwei Fenster. Nach Osten geht es in das zweite Vorzimmer, nach Westen in die so genannte Braune Galerie. Annähernd in der Mitte des Raums steht auf einem Postament eine Säule, die einen Unterzug trägt. Die Wände sind mittels Stuckrahmen in zwei übereinanderliegenden Reihen in verschieden rechteckige Felder unterteilt. In diesen befindet sich wie auch in den Fensterlaibungen ornamentale Groteskenmalerei mit Bandelwerkelementen. In der oberen Reihe werden in den großen Feldern in der Mitte auf Schabracken Blumenvasen und Blumenschalen präsentiert, in der unteren Reihe goldene Vasen und Urnen auf Sockeln. Eine Ausnahme ist die Südwand, wo zwischen den Fenstern sowie Fenster und Eingangstür zweimal die Wappen des Auftraggebers Friedrichs II. und seiner Frau Magdalena Augusta von Anhalt-Zerbst gezeigt werden. Die Wappen beziehen sich auch auf die Funktion des Raums als Vorzimmer sowohl für die Herzogin als auch für den Herzog. Diese Malerei schuf 1722 Johann Nicolaus Meyer mit mehreren Mitarbeitern. Sie wurde im 20. Jahrhundert restauriert.
Die Decke im Ostvorsaal
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei[50] wurde 1722 von Johann Nicolaus Meyer im Auftrag von Herzog Friedrich II. ausgeführt und im 20. Jahrhundert restauriert.
Beschreibung und Ikonographie
Die Decke des Ostvorsaals wird von einem Unterzug in zwei Abschnitte unterteilt. Jeder nimmt acht Stuckrechtecke auf, von denen die vier mittleren jeweils von einem großen querovalen Feld überlagert werden. Alle Felder nehmen Bandelwerkmalerei mit floralen Elementen und Festons auf.
Das Vorzimmer des Herzogs
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das zweite Vorzimmer des Herzogs[51] entstand im Rahmen der Umbaumaßnahmen von Schloss Friedenstein ab 1681 für Herzog Friedrich I. Um 1720/30 wurde der Raum umgestaltet.
Beschreibung
Das Vorgemach wird in seiner Südwestecke vom Ostvorsaal aus betreten. Zum Osten hin geben zwei Fenster dem Raum Licht, nach Norden schließ sich das Audienzzimmer an. Die Wände waren ehemals bemalt. In den Fensterlaibungen fanden sich Reste von Bandelwerkdekor von ca. 1722. Auch der Intarsienfußboden stammt aus dieser Zeit.
Die Decke im Vorzimmer
Beschreibung und Ikonographie
Die Decke[52] wird von einem Unterzug in zwei Hälften geteilt. Der stark plastische Stuck von Giovanni Caroveri mit floralen Formen von 1683/84 spart in jeder Hälfte ein großes ovales Feld aus. Die heute hier zu sehende Wolkenmalerei stammt vermutlich aus der Mitte des 19. Jahrhunderts und ersetzt ursprüngliche Deckengemälde, die aber unbekannt sind.
Das Audienzzimmer des Herzogs
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Audienzzimmer[53] entstand im Zuge der Umbaumaßnahmen 1682-1686 für Herzog Friedrich I.
Beschreibung
Der Raum ist an der Nordostecke des Schlosses gelegen und hat zwei Fenster nach Osten und drei nach Norden. Er wird von Süden aus dem zweiten Vorzimmer betreten. Im Westen folgt das ehemalige herzogliche Arbeitskabinett. Das Audienzzimmer ist der prächtigste Raum im ganzen herzoglichen Appartement. Die Wände gestaltete Giovanni Caroveri 1683 mit kannelierten Doppelpilastern korinthischer Ordnung. Auch die Wandflächen und Fensterlaibungen wurden stuckiert und nicht etwa nur bemalt oder mit Wandbespannungen versehen. Über dem Kamin an der Südwand befindet sich die stuckierte Darstellung der Siegesgöttin Nike. Die farbige Fassung des Stucks erfolgte 1686 durch Johann de Libero. Der Intarsienfußboden kam erst 1736 in den Raum und nimmt formal auf die Stuckdecke Bezug.
Programm
Der Raum mit seinen Verweisen auf Herrschaft, militärische Siege sowie Reichtum ist eine Machtdemonstration und Verherrlichung Friedrichs I.
Die Decke im Audienzzimmer des Herzogs
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Decke[54] wurde im Auftrag von Herzog Friedrich I. 1683 durch Giovanni Caroveri stuckiert. Johann de Libero fasste den Stuck 1686 farbig. Vermutlich in dieser Zeit entstand auch das zentrale Deckenbild, das heute nur noch in Resten erhalten ist.
Beschreibung und Ikonographie
Die vollplastische Decke nimmt ein großes ovales Mittelfeld im Lorbeerrahmen auf und in den Ecken – angebunden an das Mitteloval über kleine runde Felder – vier große kreisrunde Felder, ebenfalls in Lorbeerrahmen. Zwischen diesen Feldern sind Hermen, Girlanden und Löwen sowie Akanthusblätter stuckiert. An den Langseiten befindet sich zusätzlich je eine Kartusche mit antiken Kaiserdarstellungen, die Münzen folgen. Die vier runden Felder in den Decken nehmen unter Fürstenhüten Initialen auf: F, MS, C und ES. Sie stehen für den Auftraggeber Herzog Friedrich I., seine erste Frau Magdalene Sibylle und seine zweite Frau Christine sowie seine Mutter Elisabeth Sophie. Das Deckengemälde im ovalen Mittelfeld ist weitgehend zerstört. Zu erkennen ist eine felsige Landschaft mit einer Burg im Hintergrund.
Das Arbeitskabinett des Herzogs
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Arbeitskabinett des Herzogs[55] entstand im Zuge der Umbaumaßnahmen nach 1682. Der Intarsienfußboden kam zu Beginn des 18. Jahrhunderts hinzu. Die Lincrusta-Tapete an der Wand wurde 1897 angebracht.
Beschreibung
Der Raum liegt an der Nordseite des Schlosses zwischen Audienzzimmer und Betkabinett des Herzogs und damit am Übergang von den offiziellen Räumen zu den privaten. Drei Fenster öffnen sich nach Norden.
Die Decke im Arbeitskabinett
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Decke[56] wurde 1683/84 von Giovanni Caroveri stuckiert. Das Mittelfeld wurde 1860/61 mit einem Wolkenhimmel bemalt.
Beschreibung und Ikonographie
Um ein Mittelfeld, dessen ursprüngliche Malerei verloren ist, ordnen sich vollplastische Stuckaturen von vier Paaren antiker Götter, Kriegstrophäen, Posaunen, Füllhörnern und Putten an. In den Ecken sind Medaillons mit dem herzoglich-sächsischen Vollwappen angebracht. So kündet die Decke von den Tugenden und der Macht Herzog Friedrichs I.
Das Ankleide- und Betkabinett des Herzogs
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Ankleide- und Betkabinett des Herzogs[57] gehört zu den Privaträumen des Appartements. Im Alkovenbereich befand sich unter Herzog Friedrich I. ein Laboratorium. 1684 waren die Stuckaturen vollendet. Aber erst Friedrich II. ließ den Raum in seine heutige Form bringen. Der Intarsienfußboden kam 1720/30 in den Raum, die Lincrusta-Tapete 1897.
Beschreibung
Der Raum ist zweigeteilt in einen vorderen Bereich im Norden und einen Alkoven im Süden, der mittels einer Bogenöffnung mit dem Hauptraum verbunden ist. Im Scheitel des Bogens befindet sich ein Porträt von Herzogin Christina, der zweiten Gemahlin Herzog Friedrichs I. Es wird von zwei stuckierten Engeln gehalten. Rechts des Bogens ist eine Tür und links eine Nische. Über beiden erblickt man Stuckrahmen mit Wolkenhimmel. Die ursprünglichen Gemälde sind unbekannt.
Die Decke im Ankleide- und Betkabinett
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Decke[58] wurde 1783/84 von Giovanni Caroveri stuckiert.
Beschreibung und Ikonographie
Sie ist gänzlich stuckiert und nimmt statt eines Deckengemäldes ein Stuckrelief auf. Es zeigt eine junge Frau, die von einer Gottheit im Wagen entführt wird. Es handelt sich entweder um den Raub der Schönheit durch die Zeit[59] oder um den Raub der Proserpina durch Pluto.[60] Um das Relief herum finden sich vier stuckierte Allegorien der Musik, der Kriegskunst, des Ruhms und des Glücks. In den Alkoven kam unter Friedrich II. eine Stuckdecke, die entsprechend der neuen Funktion zwei sich umarmende Engel mit einem Kreuz zeigt.
Das gemeinsame herzogliche Schlafzimmer
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das gemeinsame herzogliche Schlafzimmer[61] wurde im Auftrag von Herzog Friedrich I. im Rahmen der Umbaumaßnahmen ab 1682 erbaut. 1683/84 schuf Giovanni Caroveri die Stuckaturen an Wänden und Decke. Der Intarsienfußboden stammt von 1720/30, die Lincrusta-Tapete im Raum von 1897.
Beschreibung
Der Raum ist zweigeteilt in einen vorderen Bereich und einen hinteren Alkovenbereich für die Aufnahme des Ehebettes. Eine Bogenöffnung trennt beide Bereiche voneinander. Im Bogenscheitel ist das verschlungene Monogramm F(riedrich) und C(hristina) des Herzogspaares in einer Kartusche zu sehen. Zwei Allegorien, die mit Rosen und Granatäpfeln gefüllte Füllhörner halten, begleiten den Schild und weisen auf die christliche Liebe des Herzogspaares hin. Venus und Apoll beiderseits des Alkovens stehen für die irdische Liebe, ebenso der Deckenstuck im Alkoven mit Venus und Amor. Betritt man den Raum, fällt jedoch zuerst ein großer Prunkkamin an der Westwand ins Auge. Er wurde nach einem Vorlagenstich Jean Lepautres gestaltet. Ein von Putten begleiteter üppiger Lorbeerkranz umrahmt heute ein Gemälde mit der mystischen Vermählung der Herzogin Christina mit Jesus. Es ist wohl nicht ursprünglich. In der Fensterlaibung ist ein Rest der originalen Wandgestaltung freigelegt worden.
Die Decke im Schlafzimmer
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Decke[62] des Schlafzimmers wurde ebenfalls 1683/84 von Giovanni Caroveri stuckiert.
Beschreibung und Ikonographie
Der Deckenstuck zeigt Akanthusranken, Füllhörner, Fruchtgehänge sowie Putten und umrahmt ein zentrales Gemälde. Dieses ist weitgehend zerstört, man kann aber noch erkennen, dass es sich um eine Apotheose von Herzog Friedrich I. handeln sollte. Putten tragen verschiedene Buchstaben empor: F H Z S v. Dies kann ergänzt werden zu F[riedrich[ H[erzog] Z[u] S[achsen] J[ülich] C[leve] u[nd] B[erg]. Über der Szene kommt aus dem göttlichen Licht der Schriftzug „VIVAT“ zusammen mit einer Putte herab.
Das Appartement der Herzogin
Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte
Das Staatsappartement der Herzogin[63] wurde unter Friedrich I. von Sachsen-Gotha-Altenburg 1681-1685 erbaut. Sein Enkel Herzog Friedrich III. ließ es für seine Frau Luise Dorothea von Sachsen-Meiningen zwischen 1747 und 1751 neu ausstatten. Damals kamen hölzerne Wandverkleidungen in einige Räume. Gottfried Heinrich Krohne lieferte die Entwürfe für die Stuckdecken. 1860/61 wurden die Räume renoviert. Dabei tauschte man teilweise Tapeten, Wandbespannungen und Lambris aus. Eine letzte Umgestaltung erfolgte 1911.
Beschreibung
Das Appartement der Herzogin konnte entweder wie das des Herzogs über den so genannten Ostvorsaal erreicht werden oder auch vom Tafelgemach im Westen. Von Osten kommend durschritt man einen Gang – der heute „Braune Galerie“ genannt wird – und betrat dann das Vorzimmer der Herzogin. Von Westen her hatte man zwei Räume zu durchqueren. Lagen diese Räume alle zum Schlosshof hin, wies das folgende an der Nordseite situierte Audienzzimmer mit drei Fenstern auf die Stadt Gotha. Im Osten des Audienzzimmers befand sich das gemeinsam mit dem Herzog genutzte Schlafzimmer, im Westen eine Retirade. An diese schlossen sich noch zwei Kabinette an.
Die so genannte Braune Galerie
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Die so genannte Braune Galerie[64] entstand bereits 1681-1685, erhielt ihr Aussehen mit den Vitrinenschränken aber erst 1911.
Beschreibung
Der Raum öffnet sich mit vier Fenstern nach Süden zum Schlosshof und verbindet den Ostvorsaal mit dem Vorzimmer der Herzogin. An der Südwand und in den Fensterlaibungen hat sich – restaurierte – Malerei erhalten, die Johann Nicolaus Meyer zusammen mit Gehilfen 1722 schuf. Sie zeigt Bandelwerk und Groteskenmalerei. In fingierten Muschelnischen stehen flache Urnen.
Das Audienzzimmer der Herzogin
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Audienzzimmer der Herzogin[65] wurde 1682-85 erbaut und 1747-1751 modernisiert. Der Raum erhielt eine hölzerne Wandverkleidung und eine neue Stuckdecke.
Beschreibung
Das Audienzzimmer ist auf der Nordseite des Schlosses gelegen. Drei Fenster gewähren einen Blick auf die Stadt. Es wird von Süden aus dem Vorzimmer betreten. Die Stuckdecke ist durch einen Unterzug zweigeteilt und mit Rocaillestuckaturen von August Güldner und Pietro Augustini nach Entwürfen von Gottfried Heinrich Krohne bedeckt. Den prächtigen Intarsienfußboden gliedern Akanthusblätter, Voluten und Bänder. Er stammt aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts und wurde unter Herzog Friedrich II. verlegt. Die heutige Wandverkleidung ist eine Zutat des 19. Jahrhunderts.
Die Deckengemälde aus dem Audienzzimmer der Herzogin
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die beiden Deckengemälde[66] wurden 1677/78 von Nicolas de Vallary in Öl auf bolusfarben grundierter Leinwand gemalt. Die Leinwand wurde aus zwei Längsbahnen sowie seitlichen Anstückungen für das Maß von 5,4 auf 2,5 Meter zusammengesetzt. Als der Raum 1751/51 eine neue Stuckdecke erhielt, wurden die Gemälde in die neue Decke integriert und die Farben dabei „aufgefrischt“.[67] 1951 wurden die Gemälde ausgebaut und nach einer Restaurierung 2020 wieder unter die Decke gebracht. Die Malerei ist stark zerstört und die Leinwand war teilweise zerrissen. So ist es nur bei einem der beiden Gemälde möglich, die Darstellung zu bestimmen.
Beschreibung und Ikonographie
Es handelt sich um zwei ovale Deckengemälde. Auf den ersten Bild kann aufgrund der Fehlstellen das Thema nicht mehr bestimmt werden. Man erkennt eine Baum- und Seenlandschaft mit Schiffbruch und Figuren, zwei große Krieger mit Helmen und einen großen gefleckten Hund. Eventuell handelt sich um Aeneas und Achate nach dem Schiffbruch an der Küste Afrikas.
Das andere Gemälde zeigt die Opferung der Iphigenie in Aulis. Iphigenie ist vor dem in der Mitte stehenden Altar niedergesunken. Hier soll sie als Sühne für die Missetaten ihres Vaters der Göttin Diana geopfert werden. Links von ihr holt der Priester zum Todesstoß aus. Die Männer rechts des Altars weichen zurück. Alle blicken nach links, wo auf einer Wolke die rettende Göttin Diana herniederkommt. Sie ist mit Mondsichel im Diadem und Pfeilköcher kenntlich gemacht. Sie wird das Opfer annehmen, Iphigenie aber erretten und durch eine Hirschkuh austauschen.
Vorlagen und Vergleiche
Das zweite Gemälde geht auf eine Radierung Pietro Testas von ca. 1635/1645 zurück. Sie ermöglicht es, die auf dem Gothaer Gemälde zerstörten Bereiche zu rekonstruieren. Man erkennt, dass Iphigenie ihren Oberkörper entblößt hat, damit der Priester das Herz treffen kann. Ein Assistent hält eine Schale, um ihr Blut aufzufangen. Links von ihm steht bereits die Hirschkuh, die Diana geschickt hat. Auf sie verweist die Göttin am Himmel. Diese schwebt in der Vorlage viel näher an der Gruppe, fast am Altar. Assistent und Hirschkuh fehlen heute in Gotha. Die Vorlage hat ein anderes Format als das breitgelagerte Deckengemälde Vallarys. Daher ist die Szenerie in Gotha in die Breite gezogen. Diana ist weiter entfernt links am Himmel zu sehen, nicht nahe am Altar. Und die Gruppe der Griechen wurde rechts um weitere Personen ergänzt, der Altar nach rechts gerückt.
Programm
Thematisch passt das Gemälde gut in das Gemach einer Frau, wurde von ihr doch eine dem Manne dienende Opferrolle erwartet.
Das Porzellankabinett
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das zweite Kabinett der Herzogin[68] wurde bereits 1695-99 eingebaut und die Stuckdecke von Peter und Samuel Rust aus dieser Zeit hat sich erhalten. Die Wandgestaltung stammt von Friedrich Joachim Stengel 1723-26 nach Vorlagen von Daniel Marot. Die Stuckaturarbeiten übernahmen Paul Anthon Graß und Jacob Christoph Biedermann. Zeitgleich kam das Intarsienparkett in den Raum. Damals wurde er zum Porzellankabinett umgestaltet. Die Konzeption stammte von Wolf Christoph Zorn von Plobsheim. Im 19. Jahrhundert wurde in die Westwand eine Tür eingebrochen.
Beschreibung
Der Raum ist der letzte im Appartement der Herzogin und war ehemals nicht zum Hauptsaal hin geöffnet. Die einzige Tür befand sich an der Ostseite. Ein Fenster weist nach Norden. An der Südwand befindet sich ein Kamin. Die Wände werden von korinthischen Doppelpilastern gegliedert und sind mit vergoldeten Konsolen besetzt. Spiegel weiten den Raum und vervielfältigten die ausgestellten Kostbarkeiten.
Die Decke und der Fenstersturz im Porzellankabinett
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Deckenmalerei[69] wurde 1695-1696 von Seivert Lammers ausgeführt – oder erst um 1725 von Johann Heinrich Ritter. Die Gemälde sind später nie übermalt worden. Es handelt sich um eine Kalkmalerei, die auf frischem Putz ausgeführt wurde. Die Durchmodellierung der Figuren, Schatten und Höhungen sind secco aufgetragen. Das südliche Nebenbild zeigt eine Rasterung im Putz, was auf die Übertragung eines Entwurfs hindeutet. Teilweise folgt die Malerei auch Vorritzungen im Putz.
Beschreibung und Ikonographie
Die Malerei ist in den Stuck der Brüder Rust eingelassen. Um ein großes polychromes Hauptbild sind vier kleine Begleitbilder monochrom in Blau angeordnet. Ein weiteres monochromes Gemälde befindet sich im Fenstersturz.
Das hochovale Hauptbild zeigt eine Frau, die auf Wolken sitzt und einen roten Umhang trägt. In ihrer rechten Hand hält sie ein goldenes Zepter, in ihrer linken eine goldene Krone. Sie blickt nach oben zu zwei Putten mit einem Band, die über ihr fliegen. Drei Putten unter ihr tragen ein vergoldetes Gefäß – eine Art Urne – empor. Die Tradition will in der Gestalt die 1681 verstorbene Frau Friedrichs I., Magdalene Sybille, sehen. Es handelt sich aber wohl um eine Allegorie der Macht. Sie folgt einer bislang unbekannten Vorlage, nach der auch ein ganz ähnliches Deckenbild in Hundisburg geschaffen wurde.[70]
Bei den blauen Bildern handelt sich um die vier Lebensalter in Kombination mit den vier Jahreszeiten. Im Osten schwebt eine geflügelte Frau über Wolken. In der linken Hand hält sie einen Zweig. Sie steht für die Kindheit und den Frühling. Und im Süden ist eine weibliche Gestalt mit Ährenkrone und Füllhorn (mit Ähren und Früchten) im Arm dargestellt. Sie personifiziert den Sommer sowie die Jugend. Im Westen ist eine Frau mit einer Weinflasche in der Hand auszumachen. Sie steht für den erwachsenen Menschen und den Herbst. Und im Norden erblickt man einen bärtigen Mann mit Helm und Schild in der linken sowie einem dürren Zweig in der rechten Hand. Er steht für das Alter und den Winter. Bemerkenswert ist, dass Himmelsrichtungen von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang und Lebensalter von Kindheit bis Alter übereinstimmen.
Im Fenstersturz ist eine Frau im goldenen Kleid zusammen mit drei Kindern dargestellt.
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die Ansichtigkeit der Malerei erfolgt von Norden her.
Die Erbprinzengemächer
Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte
Die so genannten Erbprinzengemächer[71] im Westen bestanden von Anbeginn des Schlosses und waren das Pendant zu den Gemächern des Herzogspaares im Osten. Erbprinz Friedrich I. dürfte hier seit seiner Heirat 1669 zusammen mit seiner Frau Magdalena Sibylla von Sachsen-Weißenfels gewohnt haben. Als Friedrich I. nach dem Tod seines Vaters 1675 an die Regierung gelangte, zog er nicht in dessen Appartement im Osten. Grund dafür war wohl, dass seine Mutter noch lebte, die testamentarisch bedingt ihre Raumfolge weiter nutzen durfte und Friedrich und seine Frau dann nicht mehr zusammengewohnt hätten. So ging Friedrich I. daran, die Erbprinzengemächer für sich und seine Frau zu modernisieren und seinem neuen Status als Landesherr anzupassen und bspw. ein Paradezimmer einzubauen. Jedes Gemach bestand damals aus einem Schlafzimmer und einem Kabinett. Ihren Ausgang nahmen beide Raumfolgen in einem gemeinsamen Vorsaal an der Nordwestseite des Schlosses – dem so genannten Westvorsaal, der das Pendant zum Ostvorsaal ist. Unter Herzog Friedrich II. erfolgte ca. 1710-1720 eine weitere Modernisierung der Räume, die nun mit Stuckdecken und Deckenmalerei ausgeschmückt wurden. Immer noch waren die Räume auf Herzog und Herzogin aufgeteilt. Erst später wurden sie zu einem Appartement zusammengefasst. Im 19. Jahrhundert diente die Raumfolge den Herzögen von Sachsen-Coburg und Gotha als Wohnung und erhielt den Namen Ernstquartier. Herzog Ernst I. ließ vor allem den Eckraum als Empfangszimmer neu ausstatten. Er ist 1844 in dem Appartement verstorben.
Beschreibung
Die Erbprinzengemächer bestehen aus fünf Räumen. Durch einen kleinen Vorraum wird das Appartement vom Ostvorsaal aus betreten, und zwar entweder im Süden oder in der Nordwestecke. Dies sind die ehemaligen Zugänge zum Gemach der Herzogin an der Westseite bzw. zu denen des Herzogs an der Nordseite. An der Westseite befinden sich von Süden nach Norden das erste und das zweite Vorzimmer. Es folgt das Eckgemach. An dieses schließen sich nach Norden das ehemalige Paradezimmer sowie ein Betkabinett an.
Das erste Vorzimmer
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Raum[72] entstand im Zuge der Umbauten unter Erbprinz Friedrich I. ab 1669. Er wurde unter Friedrich II. umgestaltet und diente 1714/20 als Schlafzimmer der Erbprinzessin.
Beschreibung
Der Raum ist an der Westseite des Schlosses gelegen. Er kann von Osten her durch einen kleinen Vorraum betreten werden. Im Westen befinden sich zwei Fenster. Nach Norden schließt sich das zweite Vorzimmer an.
Die Decke des ersten Vorzimmers
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Entstehungszeit der Decke[73] ist nicht konkret bekannt und wird auf 1710-13 datiert. Sie ist 2009 restauriert worden. Die Spiegeldecke setzt sich aus einer Unterkonstruktion von Brettern mit aufgebrachtem Schilfrohrgeflecht zusammen, auf die ein weicher weißer Putz in mehreren Lagen aufgetragen wurde. Die Stuckarbeiten übernahm Abondio Minetti, die Deckenmalerei schuf anschließend Giovanni Francesco Marchini.
Beschreibung und Ikonographie
Die Decke ist stuckiert. Der weiße reliefartige Stuck hebt sich gut vom altrosafarbenen Fond ab. Er orientiert sich an Grotesken. Hinzu kommen Putten, die Fruchtgirlanden tragen. In der Voute sind sechs Kartuschen mit monochromen Malereien angebracht: vier in den Ecken und zwei an den Längsseiten. Der Spiegel nimmt ein großes Gemälde mit Diana und Jupiter auf.
Diana und Jupiter
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Hauptbild[74] wurde um 1713 von Giovanni Francesco Marchini in die fertig stuckierte Decke gemalt. Nach Vorritzungen freskierte er den Hintergrund um anschließend die Differenzierung in Tempera vorzunehmen. Die Ritzungen sind etwa in der Architekturmalerei gut zu erkennen. 2009 wurde die Malerei restauriert.
Beschreibung und Ikonographie
Der Raum öffnet sich mit einer grauen illusionistisch gemalten Kuppel. Das Opäum sowie vier Bögen an den Seiten öffnen die Kuppelschale und geben den Blick auf den Himmel frei. Von oben dringen durch die Öffnung Wolken hernieder. Auf ihnen lagert die Jagdgöttin Diana zusammen mit einem Hirsch. Über den beiden erblickt man den Adler Jupiters, der Ganymed in den Himmel entführt. In vier Bogenfeldern sind auf Sockeln Putten mit Blumenkörben zu sehen, die teilweise auf die Betrachtenden herabschauen.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung des Ganymed folgt vereinfacht einer Grafik von Johann Wilhelm Baur von 1681.[75]
Der Ovidzyklus
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Die Decke des Vorzimmers -
Selbstmord der Thisbe -
Thisbe flieht vor dem Löwen -
Prokris gibt Kephalus den Wunderspeer -
Venus trauert um den toten Adonis -
Narziss verliebt sich in sein Spiegelbild -
Kephalus trauert um Prokris
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Auch die Gemälde[76] in der Voute wurden um 1713 von Giovanni Francesco Marchini um 1713 nach Abschluss der Stuckarbeiten ausgeführt. Nur einige Bereiche sind freskal angelegt, die schwarzen Konturen und grauen Lichter sind abschließend aufgetragen worden.
Beschreibung und Ikonographie
Die Malerei in monochrom grüner Farbe stellt verschiedene Szenen aus den Metamorphosen des Ovid dar. Zwei Darstellungen illustrieren die Erzählung von Pyramus und Thisbe, zwei widmen sich der Geschichte von Kephalus und Prokris, eine zeigt Narziss und eine Venus und Adonis.
Thisbe flieht vor dem Löwen
Beschreibung und Ikonographie
In der Nordwestecke der Voute ist eine Szene aus der Erzählung von Pyramus und Thisbe zu sehen. Die beiden waren ein babylonisches Liebespaar, deren Liebe tragisch endete. Da ihre Eltern verfeindet waren, durften sie sich nicht sehen und konnten nur durch den Spalt einer Wand, die die Häuser der Eltern voneinander trennte, miteinander kommunizieren. Als sie sich des Nachts verabredeten, kam Thisbe zu früh am Treffpunkt an. Als ein Löwe auftauchte, flüchtete sie vor diesem und verlor dabei ihren Schleier. Wenig später kam Pyramus und fand den zerrissenen Schleier. Er vermeinte, seine Geliebte sei das Opfer des Löwen geworden. Schmerzerfüllt beging er daraufhin Selbstmord. Thisbe kehrte bald zurück und fand den sterbenden Pyramus und entleibte sich daraufhin ebenfalls.
Zu sehen ist, wie Thisbe vor dem Löwen flieht. Das Tier trinkt links aus einer Quelle, Thisbe rennt nach rechts mit erhoben Armen davon. Zwischen beiden liegt der Schleier.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt vereinfacht einer Grafik von Johann Wilhelm Baur von 1681.[75]
Selbstmord der Thisbe
Beschreibung und Ikonographie
In der Südwestecke der Voute wird die Geschichte mit dem Selbstmord der Thisbe fortgesetzt. Sie hat das Schwert vom am Boden liegenden Pyramus genommen und steht im Begriff, es sich selbst in den Leib zu stoßen.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt vereinfacht einer Grafik von Johann Wilhelm Baur von 1681.[75]
Prokris gibt Kephalus den Wunderspeer
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
An der Süd- und Nordwand werden zwei Szenen aus der Geschichte von Kephalus und Prokris gezeigt. Kephalus ertappte seine Gemahlin Prokris bei der Untreue mit Pteleon. Nach Jahren versöhnte sich das Paar, als Prokris dem Kephalus einen Jagdspeer schenkte, dem kein Wild entkommen konnte. Als die inzwischen selbst eifersüchtige Prokris ihrem Gatten nachstellte, hielt Kephalus die in einem Gebüsch versteckte Prokris während einer Jagd für ein wildes Tier und tötete sie mit dem unfehlbaren Jagdspeer.
An der Nordwand ist die Versöhnung des Paares zu sehen: Prokris gibt Kephalus den Wunderspeer.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt vereinfacht einer Grafik von Johann Wilhelm Baur von 1681.[75]
Kephalus trauert um Prokris
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Gegenüber an der Südwand findet die Geschichte ihr tragisches Ende. Kephalus entdeckt die am Boden liegende sterbende Prokris, die er mit dem Speer tödlich getroffen hat. Verzweifelt ringt er seine erhobenen Hände. Speer und Bogen liegen rechts von ihm.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt vereinfacht einer Grafik von Johann Wilhelm Baur von 1681.[75]
Narziss verliebt sich in sein Spiegelbild
Beschreibung und Ikonographie
In der Südostecke wird gezeigt, wie sich Narziss in sein eigenes Spiegelbild verliebt. Er war so schön, dass ihn viele Liebende beiderlei Geschlechts begehrten. Er aber verschmähte alle. Ein Abgewiesener wünschte ihm daraufhin, dass er selbst einmal lieben solle, ohne den Geliebten erlangen zu können. Der Wunsch wurde erhört und Narziss verliebte sich unsterblich in sein Spiegelbild, ohne wahrzunehmen, dass er es selbst war. Als er es schließlich erkannte, starb er aus Schmerz.
Zu sehen ist, wie Narziss sein Spiegelbild erkennt und den Arm emporhebt.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt vereinfacht einer Grafik von Johann Wilhelm Baur von 1681.[75]
Venus trauert um den toten Adonis
Beschreibung und Ikonographie
In der Nordostecke sieht man Venus, die um ihren toten Geliebten Adonis trauert. Die Liebesgöttin Venus hatte sich in den schönen Jäger Adonis verliebt, und die beiden wurden ein Paar. Als er trotz der Warnungen von Venus auf die Jagd ging, wurde er von einem Eber getötet. Venus war untröstlich über den Tod des Geliebten.
Venus ist auf ihrem vom Tauben (die hier wie Schwäne aussehen) gezogenen Wagen ausgestiegen und beugt sich mit ausgebreiteten Armen über den Toten.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt vereinfacht einer Grafik von Johann Wilhelm Baur von 1681.[75]
Das Programm
Die Thematik der Decke ist unklar. Wohl kann von der jungfräulichen Diana im Hauptbild, die aufgrund ihres Monddiadems zugleich auch als Luna verstanden werden kann, ein Bezug zur Funktion des Schlafzimmers der Erbprinzessin hergestellt werden. Die Entführung des Ganymed passt jedoch schlecht zu diesem Interpretationsansatz. Denn es ist so, dass Diana zwar die Keuschheit schützt, Jupiter sie aber oft verletzt. Der Ovidzyklus zeigt ausschließlich unglücklich verlaufende Liebesgeschichten. Man möchte hier eine Warnung vor fehlgeleiteter Liebe erkennen. Ein Bezug zum Hauptbild erschließt sich nicht.
Das zweite Vorzimmer
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Raum[77] entstand im Zuge der Umbauten unter Erbprinz Friedrich I. ab 1669. Er wurde unter Friedrich II. umgestaltet und diente 1714/20 als Kabinett der Erbprinzessin.[78]
Beschreibung
Der Raum ist an der Westseite des Schlosses gelegen und hat zwei Fenster. In Süden befindet sich das so genannte erste Vorzimmer, im Süden das so genannte Empfangszimmer.
Die Decke des zweiten Vorzimmers
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Decke[79] wurde im Auftrag von Herzog Friedrich II. bereits 1705 durch Johann Peter Castelli stuckiert. Erst 1720 kam die Deckenmalerei von Johann Heinrich Ritter hinzu. 2008 wurde die Decke restauriert.
Beschreibung und Ikonographie
Der weiße Stuck Castellis hebt sich gut vom blauen Fond der Spiegeldecke ab. Am Spiegel tragen vier Putten ein golden umrahmtes großes ovales Mittelfeld, das ein Gemälde aufnimmt. In der Voute ist in der Mitte einer jeden Seite in einem ebenfalls goldenen Rahmen noch eine weitere Malerei zu sehen. Im Hauptbild und der Voute sind die drei christlichen und vier weltlichen Kardinaltugenden dargestellt, ergänzt um eine Personifikation des Reichtums.
Die christlichen Tugenden zusammen mit der Weisheit
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckenbild[80] wurde von Johann Heinrich Ritter 1720 für Herzog Friedrich II. gemalt. Es wurde 2008 restauriert.
Beschreibung und Ikonographie
Zu sehen sind die Personifikationen der christlichen Tugenden Caritas, Spes und Fides auf altrosafarbenen Wolken, ergänzt um die Personifikation der Prudentia. Ganz links sitzt die Hoffnung mit ihrem Anker. Sie schaut nach rechts auf das Kreuz, das der Glaube trägt. Rechts des Glaubens, annähernd in der Bildmitte, hält eine Putte ein Spruchband empor auf dem „AMORE ET PRVDENTIA“ zu lesen ist, der Wahlspruch Herzog Friedrichs II.[81] Rechts davon sitzt die Weisheit mit schlangenumwundenem Arm und Spiegel in der Hand. Auf einer eigenen Wolke ganz rechts befindet sich die christliche Nächstenliebe und kümmert sich um zwei Säuglinge, von denen sie eines stillt.
Die Ergänzung der christlichen Tugenden um die Weisheit dürfte im Wahlspruch Friedrichs II. begründet sein.
Die Gerechtigkeit
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckenbild[82] wurde von Johann Heinrich Ritter 1720 für Herzog Friedrich II. gemalt und 2008 restauriert.
Beschreibung und Ikonographie
Justitia im Süden wird durch eine Putte mit verbundenen Augen personifiziert, die in ihren Händen die üblichen Attribute Waage und Schwert hält. Sie sitzt auf einer grünen Wiese vor einer hügeligen Landschaft mit Bergen im Hintergrund.
Die Stärke
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckenbild[82] schuf Johann Heinrich Ritter 1720 für Herzog Friedrich II. Es wurde 2008 restauriert.
Beschreibung und Ikonographie
Die Personifikation der Stärke in der westlichen Voute erfolgt ebenfalls durch eine Putte. Sie lehnt sich an einen Löwen und hält eine Säule im Arm – ihre typischen Attribute. Im Hintergrund erkennt man Bäume und Berge.
Die Mäßigung
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Johann Heinrich Ritter malte das Deckenbild[82] 1720 im Auftrag von Herzog Friedrich II. Es wurde 2008 restauriert.
Beschreibung und Ikonographie
An der Nordwand ist die Mäßigung personifiziert. Sie befindet sich vor einer mediterranen Landschaft mit einer Burg im Hintergrund. Aus einem Krug schüttet sie Wasser auf den Boden. Offenbar ist Laufe der Zeit das Weingefäß, in das sie das Wasser gießt, um den Alkohol zu verdünnen, Beschädigungen zum Opfer gefallen und wurde bei Restaurierungen nicht wieder hergestellt.
Der Reichtum
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckenbild[80] wurde von Johann Heinrich Ritter 1720 für Herzog Friedrich II. gemalt. Es wurde 2008 restauriert.
Beschreibung und Ikonographie
Da die Weisheit bereits im Hauptbild personifiziert wird, ist in der östlichen Voute an ihrer Stelle der Reichtum personifiziert. Eine Putte sitzt auf einem Hügel und streut mit ihrer rechten Hand Münzen auf den Boden. Im linken Arm hält sie ein Füllhorn, in dem sich mit Krone und Zepter die Symbole weltliche Herrschaft befinden. Auch aus dem Füllhorn fallen Münzen zu Boden.
Das Schlafzimmer und seine Wandmalereireste
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Schlafzimmer[83] wurde für Friedrich I. kurz nach seinem Regierungsantritt 1675 eingerichtet. Auch dieser Raum wurde unter Friedrich II. umgestaltet.
Beschreibung
Er ist an der Nordseite des Schlosses gelegen. An der Südseite befindet sich ein Alkoven für das Bett. Zwischen den beiden Fenstern an der Nordseite und in den Laibungen wurden Reste der ehemaligen Wandmalerei aus der Zeit um 1720 freigelegt. In die polychrome Groteskenmalerei mit Bandelwerk sind oben Obst- bzw. Blumenkörbe unter einem Schirm, in der Mitte Kartuschen und unten Tische mit Schabracken eingefügt. Die Kartuschen präsentierten gegenständliche Darstellungen, die Grün in Grün gemalt wurden und heute kaum mehr zu erkennen sind. Die Darstellung in der östlichen Laibung des westlichen Fensters ist relativ gut erhalten, und man erkennt eine Putte mit Sichel bei der Kornernte. Es steht zu vermuten, dass in den vier Fensterlaibungen ein Jahreszeitenzyklus zu sehen war.
Das Betkabinett mit Altarbereich
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Raum[84] entstand im Zuge der Umbauten unter Erbprinz Friedrich I. ab 1669 als Kabinett. Er wurde unter Friedrich II. zur Privatkapelle umgestaltet und 1714/20 als Bet-Kabinett bezeichnet.
Beschreibung
Der schmale Raum wird von Westen aus dem Schlafzimmer betreten und hat nur ein Fenster an der Nordseite. Er ist zweigeteilt in einen nördlichen Andachts- und einen südlichen, um eine Stufe erhöhten Altarbereich. Die Wände sind aufwendig mit korinthischen Pilastern geziert – in den vier Raumecken des Altarbereichs stehen sogar Vollsäulen. Der Fußboden hat einen ornamental gestalteten Natursteinbelag. Zwischen den Pilastern sind im nördlichen Bereich zwei Kartuschen stuckiert, die Gemälde von Seivert Lammers aufnehmen. An der Westseite ist heute eine betende Maria Magdalena zu sehen, an der Ostseite ein Christus als Schmerzensmann, der an Guido Reni erinnert.[85]
An der Südseite steht ein Altar mit Altarbild, das allerdings nicht mehr original ist. Es wird von korinthischen Vollsäulen flankiert, die einen gebrochenen Rundgiebel tragen, auf dem sich Engel niedergelassen haben, die Glaube und Religion personifizieren. Zwischen ihnen hält eine Putte Siegeskranz und Palmzweig empor.
Die Decke im Betkabinett
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Die Decke im Betkabinett -
Die Decke im Betkabinett
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Für die verhältnismäßig schlichte Stuckdecke schuf Seivert Lammers 1697 ein Ölgemälde.[86] Es hat einen Durchmesser von 131 Zentimetern.
Beschreibung und Ikonographie
In die Stuckdecke ist in einem Stuckrahmen eine Allegorie der Fides eingelassen. Sie ruht auf einem dunklen Wolkenband, in ein rotes Gewand gehüllt. In ihrer rechten Hand hält sie einen Kelch, in ihrer linken ein schlankes Kreuz. Vor dem graugrünen Himmel mit weiteren dunklen Wolken heben sich drei Putten ab. Die linke bringt ein brennendes Herz herbei, die obere eine Krone, die rechte eine Bibel.
Die Decke über dem Altar
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Für die verhältnismäßig üppige Stuckdecke schuf Seivert Lammers 1697 ein Ölgemälde.[86] Das ovale Bild misst 130 auf 93 Zentimeter.
Beschreibung und Ikonographie
Die Stuckdecke ist dicht mit Akanthuslaub bedeckt. Es hängen Festons hernieder und in den Ecken befinden sich Cherubimköpfe. In die Mitte der Decke ist das querovale Gemälde eingelassen. Es öffnet den Blick in den Himmel durch Wolken hindurch. Verschiedene Engel schauen von den Wolken herab. Vor der Himmelsöffnung fliegen drei weitere und halten ein Schriftband mit den Worten: „GLORIA IN EXCELSIS DEO“. Sie stehen für den dauerhaften Lobpreis Gottes und für die reale Anwesenheit Gottes während des Gottesdienstes.
Das Münzkabinett
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Das Münzkabinett -
Bau- und Ausstattungsgeschichte
1713 ließ Herzog Friedrich II. im Ostflügel des Schlosses anlässlich seines 37. Geburtstags ein neues Münzkabinett[87] einweihen. Anlass war der 1712 erfolgte Erwerb der Münzsammlung des Fürsten Anton Günther II. von Schwarzburg-Arnstadt mit Stücken von der Antike bis in die Gegenwart. Im 19. Jahrhundert wurde das Münzkabinett in den Ostturm des Schlosses verlagert. 1937 richtete man den Raum aber wieder ein. Von 1973 bis 1997 wurde er annähernd originalgetreu restauriert.
Beschreibung
Die Wände wurden von Francesco Marchini mit kompositen Pfeilern gegliedert, zwischen denen hindurch man den blauen Himmel sieht. Vor den Öffnungen stehen 14 Münzschränke und zwischen diesen vor den Pfeilern auf Postamenten die vergoldeten Gipsbüsten der ersten 12 römischen Kaiser vom Bildhauer Jakob Christoph Biedermann. Ehemals standen auch auf den Münzschränken selbst kleine Statuetten. Gegenüber dem Eingang an der Ostseite befand sich ein 15. Schrank, auf dem eine Statue Herzogs Friedrich II. stand. Die Eingangstür hat als Pendant eine gemalte Scheintür.
Der Raum ist eines der wenigen Münzkabinette des frühen 18. Jahrhunderts in Europa, das sich annähernd unverändert mit seiner ursprünglichen Ausstattung erhalten hat.
Die Decke des Münzkabinetts
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Decke[88] wurde 1713 von Francesco Marchini im Auftrag von Herzog Friedrich II. bemalt.
Beschreibung und Ikonographie
Die Decke wird durch einen breiten Unterzug in zwei Hälften geteilt. In jeder Hälfte geht der Blick durch fingierte Balustraden in den offenen Himmel. An den Schmalseiten der Öffnung kommen Figuren auf Wolken hernieder. Sie allegorisieren die vier Erdteile Europa, Asien, Amerika und Afrika. Es handelt sich jeweils um eine Frauengestalt, die den entsprechenden Erdteil personifiziert und um zwei sie begleitende Männer.
In westlichen Deckenfeld hinter der Eingangstür sind Europa im Süden und Asien im Norden dargestellt. Europa wird als Herrscherin der Welt mit Krone und Zepter dargestellt. Hinter ihr erblickt man ein Pferd. Die beiden Männer sind mit ihren Krügen als Flussgottheiten zu identifizieren. Die Personifikation Asiens trägt eine Art Turban. Zur ihr gehört ein Himmelsglobus. Der eine Mann trägt eine Keule, der andere Mann hat kein Attribut.
Im östlichen Deckenteil über den Fenstern sind Afrika im Süden und Amerika im Norden zu sehen. Die Personifikation Afrikas hat eine deutlich dunklere Hautfarbe als die anderen Personifikationen. Sie trägt einen Kopfschmuck aus Federn und hat als Attribut eine Art Krokodil. Der eine der beiden Männer hält ein Ruder, der andere hat kein Attribut. Die Personifikation Amerikas trägt eine Blätterkrone. Die Männer halten einen Stab bzw. ein Ruder.
Das so genannte Oppida Magazin
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das so genannte Oppida Magazin[89] gehört zu einer Reihe von Räumen im Hauptgeschoss des südlichen Abschnitts des Ostflügels, die im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts unter Herzog Friedrich II. neu ausgestattet wurden. Sie werden als Gast- oder Steingemächer bezeichnet. Das Oppida Magazin wurde 1710 durch Johann Peter Castelli stuckiert. Im selben Jahr erfolgte seine Ausmalung durch Lazaro Maria Sanguinetti. Die anderen Räume folgten später.
Beschreibung
Der Raum ist an der Ostseite des Flügels gelegen. Eine Tür an der Westseite erschließt ihn vom hofseitigen Korridor aus. Nach Osten gehen zwei Fenster. Im Norden und Süden ist das Oppida Magazin durch Türen in Enfilade mit den übrigen Räumen verbunden.
Die Decke des sog. Oppida Magazins
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Decke[89] des Oppida Magazins wurde 1710 von Johann Peter Castelli stuckiert und von Lazaro Maria Sanguinetti mit Malerei versehen.
Beschreibung und Ikonographie
Die Decke ist sparsam mit flachem ornamentalen Stuck gegliedert. Er spart ein großes Mittelfeld und sechs runde Medaillons an den Seiten aus, die Deckengemälde aufnehmen. Das Mittebild öffnet die Decke zum Himmel, in den Medaillons werden in den Raumecken Szenen aus dem Leben des Herkules gezeigt. Die beiden Medaillons an den Längsseiten präsentieren Embleme.
Das Mittelbild
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Gemälde wurde 1710 von Lazaro Maria Sanguinetti im Auftrag von Herzog Friedrich II. gemalt.
Beschreibung und Ikonographie
Das Mittelbild gewährt durch eine antike Ruinenarchitektur in einem Wald den Blick auf einen dunkelblauen Himmel. Die architektonischen Versatzstücke entsprechen keiner realen Architektur und sind in starker Untersicht dargestellt Es handelt sich um Teile von Tempeln mit unterschiedlichen Säulenordnungen, Reste kannelierter Säulen, eine Statue ohne Kopf und einen Topf, in dem eine Agave wächst.
Herkules und der Nemeische Löwe
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei wurde 1710 von Lazaro Maria Sanguinetti in goldenen Ocker- und Brauntönen gemalt.
Beschreibung und Ikonographie
In der Nordostecke ist zu sehen, wie Herkules den Nemeischen Löwen tötet. Der Kampf findet auf einer Waldlichtung statt.
Herkules und Achelous
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei wurde 1710 von Lazaro Maria Sanguinetti in goldenen Ocker- und Brauntönen gemalt.
Beschreibung und Ikonographie
In der Südostecke ist zu sehen, wie Herkules Achelous besiegt. Nachdem sich der Gott in verschiedene Tiere verwandelt hatte, konnte Herkules ihn besiegen, nachdem er ihm – als er gerade in einen Stier verwandelt war – ein Horn abgebrochen hatte. Eine Darstellung dieser Szene ist ungewöhnlich. Es kann sich auch um einen anderen siegreichen Kampf des Herkules handeln.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt vereinfacht einer Grafik von Johann Wilhelm Baur von 1681.[75] Baur zeigt drei Szenen des Kampfes: Acheolus als Schlange, als Stier und besiegt am Boden. Im Gegensatz zur Vorlage findet der Kampf nicht am Flussufer, sondern in einem Wald statt.
In Fragili Lusit
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei wurde 1710 von Lazaro Maria Sanguinetti in goldenen Ocker- und Brauntönen gemalt.
Beschreibung und Ikonographie
An der Südseite ist ein Emblem zu sehen. Das Bild zeigt eine Statue ohne Kopf. Das Motto lautet „In Fragili Lusit“. Unten ist der Nachweis für das Emblem angegeben.
Vorlagen und Vergleiche
Das Emblem stammt aus dem Werk „Emblemes ou Devises chrétiennes“, das unter dem Pseudonym Philoteus 1697 in Amsterdam erschien.[90] Autor war Kurfürst Karl II. von der Pfalz. Die fürstliche Autorschaft eines Protestanten wurde offenbar so hoch eingeschätzt, dass man einen Nachweis angab.
Herkules tötet Nessus
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei wurde 1710 von Lazaro Maria Sanguinetti in goldenen Ocker- und Brauntönen gemalt.
Beschreibung und Ikonographie
In der Südwestecke ist zu sehen, wie Herkules den Zentauren Nessus, der seine Frau entführt, im Begriff ist mit einem Pfeilschuss zu töten. Nessus schwimmt gerade durch einen Fluss davon, während die Frau des Herkules in ihrer Verzweiflung die Arme emporwirft. Am Ufer steht Herkules mit gespanntem Bogen.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt vereinfacht einer Grafik von Johann Wilhelm Baur von 1681.[75] Baur zeigt allerdings mehrere Szenen.
Herkules im Kampf mit Achelous
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei wurde 1710 von Lazaro Maria Sanguinetti in goldenen Ocker- und Brauntönen gemalt.
Beschreibung und Ikonographie
In der Nordwestecke ist zu sehen, wie Herkules mit einem Stier kämpft. Es handelt sich um seinen Kampf mit Acheolus, der sich gerade in einen Stier verwandelt hat.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgt vereinfacht einer Grafik von Johann Wilhelm Baur von 1681.[75] Baur zeigt drei Szenen des Kampfes: Acheolus als Schlange, als Stier und besiegt am Boden. Im Gegensatz zur Vorlage findet der Kampf unter einem Baum statt.
Ab Uno
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei wurde 1710 von Lazaro Maria Sanguinetti in goldenen Ocker- und Brauntönen gemalt.
Beschreibung und Ikonographie
An der Nordseite ist ein Emblem zu sehen. Das Bild zeigt ein auf einer Tafel dargestelltes Strahlenbündel, in dessen Ursprung die Wolkenhand den Schenkel eines Zirkels steckt. Darunter liegt ein Winkelmaß. Unter dem Bild ist der Nachweis für das Emblem angegeben.
Vorlagen und Vergleiche
Das Emblem stammt aus dem Werk „Emblemes ou Devises chrétiennes“, das unter dem Pseudonym Philoteus 1697 in Amsterdam erschien.[91] Autor war Kurfürst Karl II. von der Pfalz. Die fürstliche Autorschaft eines Protestanten wurde offenbar so hoch eingeschätzt, dass man einen Nachweis angab.
Das so genannte Große Geographiezimmer
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das so genannte Große Geographiezimmer[92] gehört zu einer Reihe von Räumen im Hauptgeschoss des südlichen Abschnitts des Ostflügels, die im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts unter Herzog Friedrich II. neu ausgestattet wurden. Sie werden als Gast- oder Steingemächer bezeichnet. Das Große Geographiezimmer wurde 1712 von Abondio Minetti stuckiert. Die Ausmallung erfolgte im selben Jahr durch Giovanni Francesco Marchini.
Beschreibung
Der Raum ist an der Ostseite gelegen und hat zwei Fenster. Betreten wird er von Norden aus dem so genannten Oppida Magazin. Eine weitere Tür im Süden führt in das so genannte Koch-Gotha Zimmer. Eine Tür zum Korridor im Westen gibt es nicht.
Die Decke des sog. Großen Geographiezimmers
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Decke des Großen Geographiezimmer[92] wurde 1712 von Abondio Minetti stuckiert und von Giovanni Francesco Marchini mit Deckengemälden versehen.
Beschreibung und Ikonographie
Der kräftige Stuck teilt die Decke in ein großes Mittelfeld und sechs Seitenfelder auf – je zwei an den Längsseiten und je eines an den Schmalseiten. Das Hauptbild zeigt Allegorien der vier Jahreszeiten unter der Sonne. Die Begleitbilder nehmen Personifikationen der übrigen Planeten auf.
Die vier Jahreszeiten unter der Sonne
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Gemälde wurde 1712 von Giovanni Francesco Marchini geschaffen.
Beschreibung und Ikonographie
In der Mitte der Decke und des Gemäldes leuchtet die Sonne mit goldenen Strahlen. Um dieses gottgleiche Licht herum haben sich an vier Seiten auf Wolken Personengruppen niedergelassen. Es handelt sich jeweils um eine der vier Jahreszeiten.
Der Frühling ist als junge Frau dargestellt. In ihrer linken Hand hält sie Blumen, in ihrer rechten eine Blattranke. Weitere Blumen quellen links von ihr unter ihrem Mantel hervor. Drei Putten begleiten sie, von denen eine eine weitere Blattranke hält.
Der Sommer ist ebenfalls als Frau dargestellt. Drei Putten umgeben sie, von denen eine eine Korngarbe hält.
Der Herbst wird durch den trunkenen Weingott Bacchus personifiziert. Er hält einen Becher in seiner rechten und Weintrauben in seiner linken Hand. Auch ihn umgeben drei Putten, die mit Weinreben und Weintrauben hantieren.
Für den Winter steht ein bärtiger Mann im Mantel, der seine Hände nach einem wärmenden Feuer ausstreckt, das in einer Feuerschale brennt. Auch er wird von drei Putten begleitet.
Luna?
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Gemälde wurde 1712 von Giovanni Francesco Marchini geschaffen.
Beschreibung und Ikonographie
Eine Putte hebt einen roten Vorhang empor, hinter dem die liegende Luna zu sehen ist. Sie hat kein Attribut. Die Zuweisung an Luna erfolgt, da sie als einziger Planet in diesem System fehlt.
Merkur
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Gemälde wurde 1712 von Giovanni Francesco Marchini geschaffen.
Beschreibung und Ikonographie
Merkur ist eindeutig mit Caducaeus und Flügelhelm gekennzeichnet. Eine Putte hält für ihn Pfeil und Bogen. Amor ist in diesem Zusammenhang auszuschließen.
Mars
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Gemälde wurde 1712 von Giovanni Francesco Marchini geschaffen.
Beschreibung und Ikonographie
Mars ist als Kriegsgott dargestellt, umgeben von Waffen. Eine Putte wendet sich entsetzt ab.
Venus
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Gemälde wurde 1712 von Giovanni Francesco Marchini geschaffen.
Beschreibung und Ikonographie
Venus wird gezeigt, wie sie ihren Sohn Amor herzt. Unter einem grünen Vorhang tritt eine Putte zu der Gruppe heran.
Saturn
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Gemälde wurde 1712 von Giovanni Francesco Marchini geschaffen.
Beschreibung und Ikonographie
Der geflügelte Saturn hält einen Stab in der Hand, während ihm eine Putte sein Stundenglas reicht.
Jupiter
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Gemälde wurde 1712 von Giovanni Francesco Marchini geschaffen.
Beschreibung und Ikonographie
Jupiter lässt sich von Ganymed einschenken, während hinter ihm sein Adler ruht.
Das so genannte Kleine Geographiezimmer
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Das so genannte Kleine Geographiezimmer -
Das so genannte Kleine Geographiezimmer
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das so genannte Kleine Geographiezimmer[92] gehört zu einer Reihe von Räumen im Hauptgeschoss des südlichen Abschnitts des Ostflügels, die im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts unter Herzog Friedrich II. neu ausgestattet wurden. Sie werden als Gast- oder Steingemächer bezeichnet. Das Kleine Geographiezimmer wurde 1712 von Abondio Minetti stuckiert. Die Ausmalung erfolgte im selben Jahr durch Giovanni Francesco Marchini. Unter Herzog Friedrich III. wurde die Malerei teilweise überarbeitet.
Beschreibung
Der Raum ist an der Ostseite gelegen und hat zwei Fenster. Betreten wird er von Norden aus dem so genannten Koch-Gotha Zimmer. Ein weiterer kleiner Raum folgt im Süden. Zum Korridor im Westen gibt es keine Tür.
Die Decke des sog. Kleinen Geographiezimmers
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Decke des Kleinen Geographiezimmers[92] wurde 1712 von Abondio Minetti stuckiert und von Giovanni Francesco Marchini mit Deckengemälden versehen. Herzog Friedrich III. ließ die Mongramme auf sich und seine hin Gemahlin aktualisieren.
Beschreibung und Ikonographie
Der feingliedrige Stuck zeigt Füllhörner mit Blumen, Kronen und Akanthusranken. Ausgespart werden in den Ecken vier Kartuschen sowie ein großes Mittelfeld mit Deckenmalerei und zwölf Felder am Rand, die die gemalten Monogramme Herzog Friedrichs III. und seiner Frau Louise Dorothea im Wechsel mit ebenfalls gemalten Blumenvasen aufnehmen. Die Stuckkronen sind als Herzogshüte zu verstehen und befinden sich jeweils über den Monogrammen. Die Akanthusblätter flankieren die Vasen.
Architektur und Weisheit
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Gemälde wurde 1712 von Giovanni Francesco Marchini geschaffen.
Beschreibung und Ikonographie
Im Mittelfeld geht der Blick durch eine illusionistische Säulenstellung in starker Verkürzung hindurch an den Himmel. Hinter der Säulenstellung ragen Baumwipfel auf. Am Himmel ruhen auf Wolken zwei Frauengestalten. Es handelt sich um Personifikationen der Architektur und der Weisheit. Die Architektur im Westteil der Decke präsentiert einen Grundriss des Residenzschlosses Friedenstein und hält einen Zirkel in der Hand. Die Weisheit im Ostteil der Decke hält ihre üblichen Attribute, die Schlange des Schutzes und den Spiegel der Erkenntnis, in Händen. Hinzu kommt ein Spruchband mit der Aufschrift „Virtus et sapientia“ (Tatkraft und Weisheit).
Sechs Blumenkübel
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Blumenkübel -
Blumenkübel -
Blumenkübel -
Blumenkübel -
Blumenkübel
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Gemälde wurden 1712 von Giovanni Francesco Marchini geschaffen.
Beschreibung und Ikonographie
Die Blumenvasen sind in starker Untersicht dargestellt und scheinen hinter dem die Wand abschließenden Kranzgesims zu stehen, so dass man fast nur die Blumen selbst und nicht die Vasen sehen kann.
Sechs Monogramme
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Monogramm -
Monogramm -
Monogramm -
Monogramm -
Monogramm -
Monogramm
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Monogramme wurden nach 1732 von einem unbekannten Maler geschaffen.
Beschreibung und Ikonographie
Auf goldenem Grund sind Kartuschen gemalt, in die die verschlungenen und zusätzlich auch gespiegelten Monogramme von „F“ für Friedrich III. und „LD“ für Luise Dorothea gemalt sind. Das Monogramm Friedrichs III. ist in den vier Ecken dargestellt, das Luise Dorotheas an den beiden Längsseiten.
Bibliographie
- Literatur:
- Baier-Schröcke, Stuckdekor, 1968. – Baier-Schröcke, Helga: Der Stuckdekor in Thüringen vom 16. bis zum 18. Jahrhundert (Schriften zur Kunstgeschichte 10). Berlin 1968.
- Dittrich, Lammers, 1980. – Dittrich, Christian: Seivert Lammers 1648-1711. Ein Beitrag zur thüringischen Kunstgeschichte im Zeitalter des Barock. Dresden 1980.
- Eberle, Inventar, 2014. – Eberle, Martin: Fürstliches Wohnen. Kommentiertes Inventar der Staatsräume im Nordflügel von Schloss Friedenstein Gotha von 1714 bis 1720 (Edition Residenzkultur). Gotha 2014.
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- Böhme, Untersuchung, 1991. – Böhme, Dirk: Untersuchung und Restaurierungskonzeption. Decken- und Wandgestaltung des Rokokosaales in Schloß Friedenstein, Meißen 1991. In: Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie, Bau- und Kunstdenkmalpflege, Archiv [67.034-0003]. Gotha, Schloss Friedenstein, Ordner 22, Nordflügel. 2. OG. Rokokosaal.
- Hopf, Sanguinetti, 2019. – Hopf, Udo: Auswertung der archivalischen Überlieferung in den Belegen der Friedensteinschen Kammerrechnungen für die Jahre 1701-1725. Künstler auf Schloss Friedenstein in Gotha 1. Der Maler Lazaro Maria Sanguinetti (um 1660 - um 1740). Weimar 06/2019.
- Hopf/Sladeczek, Libero, 2020. – Hopf, Udo/Sladeczek, Martin: Auswertung der archivalischen Überlieferung in den Belegen der Friedensteinschen Kammerrechnungen für die Jahre 1675-1700 (Künstler auf Schloss Friedenstein in Gotha, 5). Der Maler Johann de Libero (um 1650–1707). Weimar 2020.
- Hopf/Sladeczek, Marchini, 2019. – Udo Hopf, Martin Sladeczek: Auswertung der archivalischen Überlieferung in den Belegen der Friedensteinschen Kammerrechnungen für die Jahre 1701-1725 (Künstler auf Schloss Friedenstein in Gotha, 1). Der Maler Lazaro Maria Sanguinetti (um 1660 - um 1740). Weimar 2019.
- Junker, Friedenstein, 2008. – Junker, Sina.: DIPLOMARBEIT Teil I. Thema: Die barocke Deckenmalerei mit rahmendem Stuckdekor in Raum 2.34 in Schloss Friedenstein zu Gotha. Bestands- und Zustandserfassung, materialtechnische Untersuchungen und Erstellung einer Musterfläche. FH Erfurt 2008.
- Möller/Pursche, Porzellankabinett, 1992. – Möller, Roland/ Pursche, Jürgen: Gotha, Schloss Friedenstein. Porzellankabinett. Untersuchung des Raumes und Konservierung des Deckenbildes. 1992. in: Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie, Bau- und Kunstdenkmalpflege, Archiv [67.034-0003]. Gotha, Schloss Friedenstein, Ordner 22, Nordflügel. 2. OG. Rokokosaal.
Einzelnachweise
- ↑ Laß, Fürsten, 2016, S. 57-61; Laß, Friedenstein, 2016; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014; Dehio Thüringen, München 2003, S. 486-493; Residenz, 2014; Rohrmüller, Friedrich I., 2007; Rohrmüller, Ernst, 2002, S. 159-166; Rohrmüller, Ernst, 2001; Baier-Schröcke, Stuckdekor, 1968, S. 130-137; Heubach, Schlossbaues, 1927, S. 65-116; Lehfeldt, KDM Gotha, 1891, S. 60-76; Rudolphi, Gotha, 1717, Tl. II, S. 160-205.
- ↑ Heubach, Schlossbaues, 1927, S. 65-116.
- ↑ Ulferts, Säle, 2000, S. 13-23.
- ↑ Rohrmüller, Porträt, 2000; Rohrmüller, Ernst, 2001; Rohrmüller, Ernst, 2002; Rohrmüller, Friedenstein, 2004; Rohrmüller, Friedrich I., 2007.
- ↑ Residenz, 2014; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014; Laß, Friedenstein, 2016; Laß, Fürsten, 2016, S. 57-59, 125-126.
- ↑ Ellrich, Residenzkirchen, 2007, S. 61-62; Fleck, Sakralraum, 2015, S. 119-134.
- ↑ Dittrich, Lammers, 1980.
- ↑ Seewaldt, Marchini, 1983.
- ↑ Hopf, Sanguinetti, 2019; Hopf/Sladeczek, Marchini, 2019; Hopf/Sladeczek, Libero, 2020.
- ↑ Hopf/Laß, Vallary, 2021.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 119-134; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 25-28; Ellrich, Residenzkirchen, 2007, S. 61-62; Dehio Thüringen, München 2003, S. 488, 490; Dittrich, Lammers, 1980, S. 126-128; Lehfeldt, KDM Gotha, 1891, S. 66-69.
- ↑ Rudolph, Gotha, 1717, Tl. II, S. 172.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 124.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 122.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 122-124, 128-130; Tolksdorf Monumentalmalerei, 1984, S. 25; Dittrich, Lammers, 1980, S. 12, 40, 126.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 127, 133; Tolksdorf Monumentalmalerei, 1984, S. 26; Dittrich, Lammers, 1980, S. 12, 40-41, 126-127.
- ↑ Dresden, KK Inv.-Nr. C 1976-13. Vgl. Dittrich, Lammers, 1980, S. 102.
- ↑ 18,0 18,1 18,2 Fleck, Sakralraum, 2015, S. 126; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 25; Dittrich, Lammers, 1980, S. 41.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 127, 133; Dittrich, Lammers, 1980, S. 40, 127.
- ↑ 20,0 20,1 Dittrich, Lammers, 1980, S. 127.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 127; Dittrich, Lammers, 1980, S. 40.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 126; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 25, Dittrich, Lammers, 1980, S. 41.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 127-130; Dittrich, Lammers, 1980, S. 40.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 133.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 128.
- ↑ Dittrich, Lammers, 1980, S. 40, 127.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 128-129; Dittrich, Lammers, 1980, S. 40-41, 127.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 122-123, 130, 133-134; Tolksdorf Monumentalmalerei, 1984, S. 25; Dittrich, Lammers, 1980, S. 12, 41, 97, 102, 127-128.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 121, 130.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 123, 130, 134; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 25; Dittrich, Lammers, 1980, S. 41, 128.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 130, 134; Dittrich, Lammers, 1980, S. 41, 127-128.
- ↑ Dittrich, Lammers, 1980, S. 111.
- ↑ Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 14-15; Rohrmüller, Porträt, 2000, S. 155, 159; Ulferts, Säle, 2000, S. 13, 18.
- ↑ Rudolphi, Gotha, 1717, T. I, S. 194.
- ↑ Ulferts, Säle, 2000, S. 13, 18.
- ↑ Rohrmüller, Friedenstein, 2004, S. 386-387; Rohrmüller, Porträt, 2000; Ulferts, Säle, 2000, S. 13, 18.
- ↑ Herzog Johann Friedrich II. Sachsen (reg. 1554-1567, †1595), Herzog Johann Wilhelm von Sachsen-Weimar (reg. 1572-1573), Herzog Friedrich Wilhelm I. von Sachsen-Altenburg (reg. 1572-1602) und seine Frau Anna Maria. So Rohrmüller, Porträt, 2000, S. 157.
- ↑ Rohrmüller, Porträt, 2000, S. 159-160.
- ↑ Rohrmüller, Porträt, 2000, S. 155.
- ↑ Eberle, Inventar, 2014, S. 111-122; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 38-39; Rohrmüller, Friedrich I., 2007, S. 54-57; Dehio, Thüringen, 2003, S. 491-492; Ulferts, Säle, 2000, S. 14-23; Lehfeldt, KDM Gotha, 1891, S. 73-74.
- ↑ Rohrmüller, Friedrich I., 2007, S. 54.
- ↑ 42,0 42,1 Rohrmüller, Friedrich I., 2007, S. 56.
- ↑ Eberle, Inventar, 2014, S. 111, 118; Rohrmüller, Friedrich I., 2007, S. 56; Ulferts, Säle, 2000, S. 20-21.
- ↑ Dittrich, Lammers, 1980, S. 12.
- ↑ Ulferts, Säle, 2000, S. 23
- ↑ Rohrmüller. Friedrich I., 2007, S. 57.
- ↑ Eberle, Inventar, 2014, S. 112-115, 119-121; Rohrmüller, Friedrich I., 2007, S. 56; Ulferts, Säle, 2000, S. 14-18; Lehfeldt, KDM Gotha, 1891, S. 73.
- ↑ Eberle, Inventar, 2014. S. 18-19, 29-81; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 28-34; Rohrmüller, Friedrich I., 2007, S. 48-54.
- ↑ Eberle, Inventar, 2014, S. 29-32; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 29.
- ↑ Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 29.
- ↑ Eberle, Inventar, 2014, S. 33-39; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 29; Rohrmüller, Friedrich I., 2007, S. 52; Lehfeldt, KDM Gotha, 1891, S. 70.
- ↑ Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 29; Rohrmüller, Friedrich I., 2007, S. 52; Lehfeldt, KDM Gotha, 1891, S. 70.
- ↑ Eberle, Inventar, 2014, S. 40-46; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 29-30; Rohrmüller, Friedrich I., 2007, S. 52; Lehfeldt, KDM Gotha, 1891, S. 70. Hopf/Sladeczek, Libero, 2020, S. 7.
- ↑ Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 30; Lehfeldt, KDM Gotha, 1891, S. 70. Hopf/Sladeczek, Libero, 2020, S. 7.
- ↑ Eberle, Inventar, 2014, S. 47-55; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 30-31.
- ↑ Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 30-31.
- ↑ Eberle, Inventar, 2014, S. 56-71; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 31-32; Rohrmüller, Friedrich I., 2007, S. 52-53; Dehio Thüringen, München 2003, S. 491; Lehfeldt, KDM Gotha, 1891, S. 70.
- ↑ Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 31-32; Dehio Thüringen, München 2003, S. 491; Lehfeldt, KDM Gotha, 1891, S. 70-71.
- ↑ Dehio Thüringen, München 2003, S. 491.
- ↑ Rohrmüller, Friedrich I., 2007, S. 52.
- ↑ Eberle, Inventar, 2014, S. 75-81; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 32-34; Rohrmüller, Friedrich I., 2007, S. 53; Lehfeldt, KDM Gotha, 1891, S. 71.
- ↑ Rohrmüller, Friedrich I., 2007, S. 54; Tolksdorf Monumentalmalerei, 1984, S. 27-28.
- ↑ Eberle, Inventar, 2014, S. 19, 82-110, 156-159; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 34-37.
- ↑ Eberle, Inventar, 2014, S. 82-83; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 34.
- ↑ Eberle, Inventar, 2014, S. 92-97; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 35.
- ↑ Hopf/Laß, Vallary, 2021, S. 59-60.
- ↑ Böhme, Untersuchung, 1991.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 25; Eberle, Inventar, 2014, S. 108-110; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 36-37; Beickert, Porzellankabinett, 1991; Möller/Pursche, Porzellankabinett, 1992; Lehfeldt, KDM Gotha, 1891, S. 71-73.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 25-27 (mit Zuschreibung an Johann Heinrich Ritter); Möller/Pursche, Porzellankabinett, 1992, S. 5-8, 38-41; Beickert, Porzellankabinett, 1991.
- ↑ http://www.deckenmalerei.eu/2e915691-3764-4617-b099-557528110003#8ddc3dd3-5f42-4d28-80e0-83a0e92fabae.
- ↑ Eberle, Inventar, 2014, S. 123-155; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 39-43; Rohrmüller, Friedrich I., 2007, S. 43-46.
- ↑ Hopf/Sladeczek, Marchini, 2019, S. 3-4; Eberle, Inventar, 2014, S. 139-146; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 39; Junker, Friedenstein, 2008, S. 19.
- ↑ Hopf/Sladeczek, Marchini, 2019, S. 3-4; Junker, Friedenstein, 2008, S. 19; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 28.
- ↑ Nagel, Vorzimmer, 2019; Hopf/Sladeczek, Marchini, 2019, S. 4; Junker, Friedenstein, 2008, S. 20, 32-33; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 28.
- ↑ 75,00 75,01 75,02 75,03 75,04 75,05 75,06 75,07 75,08 75,09 Küsel, Ovid, 1681.
- ↑ Nagel, Vorzimmer, 2019; Junker, Friedenstein, 2008, S. 19-20, 33; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 28.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 19; Eberle, Inventar, 2014, S. 134-138; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 39.
- ↑ Eberle, Inventar, 2014, S. 134-138.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 19-20; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 29.
- ↑ 80,0 80,1 Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 20-21; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 28-29; Lehfeldt, KDM Gotha, 1891, S. 75.
- ↑ Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 28.
- ↑ 82,0 82,1 82,2 Hopf/Künzl, Ritter, 2021, S. 20; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 28-29; Lehfeldt, KDM Gotha, 1891, S. 75.
- ↑ Eberle, Inventar, 2014, S. 147-152; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 39.
- ↑ Eberle, Inventar, 2014, S. 153-155; Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 42-43; Lehfeldt, KDM Gotha, 1891, S. 75.
- ↑ Vgl. Dittrich, Lammers, 1980, S. 99, 102, 118.
- ↑ 86,0 86,1 Krischke/Laß/Paulus/Seidel, Friedenstein, 2014, S. 42-43; Dittrich, Lammers, 1980, S. 12, 40, 128.
- ↑ Wallenstein, Münzsammlungen, 2007, S. 123-133; Dehio, Thüringen, 2003, S. 492-430. Hopf/Sladeczek, Marchini, 2019, S. 4.
- ↑ Wallenstein, Münzsammlungen, 2007, S. 128-129; Hopf/Sladeczek, Marchini, 2019, S. 4; Junker, Friedenstein, 2008, S. 23.
- ↑ 89,0 89,1 Hopf, Sanguinetti, 2019, S. 3-4.
- ↑ Philoteus, Emblemes, 1697, S. 50.
- ↑ Philoteus, Emblemes, 1697, S. 127.
- ↑ 92,0 92,1 92,2 92,3 Hopf/Sladeczek, Marchini, 2019, S. 3-4.