Gebelkofen, Schloss

Das südöstlich von Regensburg gelegene Schloss Gebelkofen birgt qualitative Ausstattungsrelikte, die auf künstlerische Weise die historische Bedeutung des alten bayerischen Adelsgeschlechts der Herren von Lerchenfeld bis heute in Ansätzen noch erfahrbar machen.

Gebelkofen, Schlosskapelle

Das Schloss

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Geschichte (und Besitz-Geschichte)

Das ehemalige, von einem breiten Wassergraben umgebene Schloss Gebelkofen liegt „im Südwesten des Ortes Gebelkofen in der Niederung des Wolkeringer Mühlbachs.“

„Mit Fridericus de Gebenchoven erscheint um 1098 erstmals urkundlich ein nach dem Ort Benannter als Zeuge in einer Güterübertretung an das Kloster Obermünster.“ Weitere Archivalien verdeutlichen die „herrschaftliche Abhängigkeit von Obermünster.“ „Die Herren von Gebelkofen gehören somit zu den wichtigsten Zeugen von Traditionen dieser Abtei, aber es gibt für diese Zeit keinen eindeutigen Hinweis auf eine Befestigung im Ort.“

„Im Verlauf des 13. Jahrhunderts ändern sich die besitzrechtlichen Verhältnisse.“ Aus den erhaltenen Quellen lässt sich am Ende dieses Jahrhunderts „die Existenz eines befestigten Sitzes in Gebelkofen“ erschließen. „Eindeutig belegt ist eine Burg aber im Jahr 1287, als Herzog Heinrich von Niederbayern für 400 Pfund Regensburger Pfennige sein Castrum in Gebelkofen samt Zugehör von Ekbert Haidau auslöst. Als herzogliches Eigentum erscheint die Burg auch in den Urbaren Niederbayerns und des Viztumsamtes Straubing aus der Zeit kurz nach 1301 bzw. aus dem beginnenden 14. Jahrhunderts.

Die weitere Entwicklung zeigt verschiedenste Besitzer der Burg, stets aber erscheint diese nun losgelöst von kirchlichem Eigentum und unter herzoglichem Einfluss stehend. Ihr fester Charakter kommt unter anderem 1336 zum Ausdruck, als sich mehrere Adelige, darunter Fridrich von Awe mit Gebelkofen, verpflichten, samt ihren ,Vesten und Burgen‘ König Ludwig dem Bayern beizustehen.“

„Schließlich gelangte die weltliche Hofmark Mitte des 16. Jahrhunderts in den Besitz der Lerchenfelder.“ „1553 kaufte es der fürstliche Rat Kaspar Lerchenfelder von Straubing.“

„Anfang der [19]50er Jahre [kam das Schloss] über die Bayerische Landessiedlung und die Kommune in private Hände“ und die Lerchenfelder gaben Gebelhofen nach vierhundert Jahren endgültig auf.

Eine erste umfassende Renovierung des Gebelkofener Schlosses und der Schlosskapelle fand „1993–1995 im Zusammenhang mit der Errichtung einer Klinik“ statt.

Bauwerk

Die Schlossanlage ist ein „vierflügeliger Gebäudekomplex mit ca. 40m Seitenlänge.“ Es ist von einem Wassergraben umgeben und folgt damit dem Typus einer Wasserburg, wie ihn bereits die mittelalterliche Burganlage zeigte. Die Gebäudeflügel umfassen einen relativ geräumigen Innenhof, haben alle drei Geschosse und Walmdächer.

Das Äußere des Schlossgeviertes ist ohne Gliederung, diese Aufgabe übernehmen die Fenster. Deren Verteilung zeigt in der horizontalen Erstreckung unregelmäßige Abstände, pro Flügel ist in den beiden Obergeschossen oftmals eine vertikale Bezugnahme zu beobachten. Die Fenster des Erdgeschosses sitzen in dem genuteten Sockelbereich, sind kleiner und korrespondieren selten mit den Fenstern darüber. Der Zugang zum Schloss erfolgt durch ein großes Tor auf der Südseite, das sich nicht symmetrisch in der Flügelmitte befindet, sondern nach rechts, nach Osten, versetzt ist.

Trotz dieser beschriebenen metrischen und gestalterischen Abweichungen vermittelt die Schlossanlage auf den ersten Blick den Eindruck von einheitlicher Geschlossenheit, die, vor allem nach der Sanierung in den 1990er Jahren, nicht einer gewissen Eleganz entbehrt.

Bau- und Ausstattungsgeschichte

Obwohl die Herren von Gebelkofen bereits ab dem späten 11. Jahrhundert urkundlich fassbar sind, lässt sich an dem Ort selbst im 12. Jahrhundert kein befestigter Sitz dort nachweisen, nur annehmen. „Eindeutig belegt ist eine Burg aber im Jahr 1287“, das als „Castrum“ bezeichnet ist und wovon wir keine Bildquelle besitzen.

Die Baugestalt von Gebelkofen ist auf einem Stich von Michael Wening Anfang des 18. Jahrhunderts erhalten, auf dem die „Beschädigungen während des Dreißigjährigen Krieges“ wieder repariert waren.

Aus historisch nicht bekannten Gründen begnügte man sich um die Mitte des 18. Jahrhunderts jedenfalls nicht mehr mit dieser Schlossanlage und entschied sich, wohl unter anderem aus Repräsentationsgründen, die alte Burg durch ein neues Schloss zu ersetzen. So gab man die zweiflügelige und nach Süden offene Gebäudeansammlung auf und errichtete stattdessen eine in sich geschlossene Vierflügelanlage mit geräumigem Innenhof. Zwei wesentliche Merkmale blieben bei dem Neubau erhalten. Zum einen der Charakter als Wasserschloss, das von einem breiten Graben umsäumt und geschützt wird und zum anderen der Haupteingang an der Südseite.

Von der ursprünglich auf viele Räume verteilten Ausstattung des Schlosses ist nur die Schlosskapelle als Gesamtes auf uns gekommen. Die Stuck- und Malerarbeiten in der Kapelle waren 1762 abgeschlossen, wie das im Schriftband über dem Altarbild enthaltene Chronogramm verrät.

Auftraggeber

Der Auftraggeber der bildmäßigen Ausstattung von Schloss Gebelkofen in dem Zeitraum zwischen 1760 und 1770 ist bisher archivalisch nicht nachgewiesen. Aus historischen Umständen erschließbar wäre eine Auftraggeberschaft von Maximilian Emanuel Franz Freiherr von Lerchenfeld (1728–1792), „der kurfürstlich bayerische Geheimrat, Kämmerer und Generalmajor [...],“ der „am 31. März 1770 in den Reichsgrafenstand“ erhoben wurde.

Fragmente von Wandmalereien

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Lage, Raumfunktion, Maltechnik und Datierung

„Die Wandmalereien aus der Zeit des Rokoko befanden sich [...] hauptsächlich im ersten und zweiten Obergeschoss, teilweise aber auch fragmentarisch im Erdgeschoss neben dem Kapellenraum.“

„Was den Verwendungszweck der Räume anbelangt, kann davon ausgegangen werden, dass es sich vorwiegend um Repräsentativsäle gehandelt hat, zu denen eine Vielzahl von Menschen Zugang hatten und die auch in der Absicht, zu unterhalten, entworfen wurden.“

„Eine Betrachtung der Wandmalereien in Hinblick auf die vorliegende Maltechnik zeigte eine Ausführung in Kalkseccomanier, die in einer sehr raschen, spontanen Auftragsweise erfolgte. Der Hintergrund in der Mehrzahl der Darstellungen ist in hellem Ocker angelegt. Dominierende Farbtöne waren Grau und Schwarz sowie gebrochene Abstufungen, die vorzugsweise bei der Wiedergabe der matten Stoffe zur Anwendung kam.“

„Durch eine bildimmanente Jahreszahl (1765 – in Raum 2.15, II. OG), die als Datierungshinweis gelten kann, ist die Entstehungszeit auf die 60–80-Jahre des 18. Jahrhunderts beschränkt.“

Befundet und erhalten, aber nicht freigelegt

Aufgrund der restauratorischen Voruntersuchungen der Innenräume des Schlosses Gebelkofen durch die Restauratoren Mayer und Cafaggi, Regensburg, im Jahre 1989 sind Fragmente von Wandbildern beschrieben und fotografisch dokumentiert.

„Einmalig, und [...] von unschätzbarem Wert sind die thematisch ausgerichteten Wandzyklen, die nur stellenweise aufgrund des begrenzten Zeitraums aufgedeckt und in ihrem Umfang zwar nicht vollständig erfassbar waren, aber insofern erscheinen, als ein thematischer Zusammenhang ansatzweise ablesbar ist.

So befinden sich in den [...] Räumen Ansätze eines Jahreszeitenzykluses oder einfach nur beschreibende Darstellungen mit Szenen aus dem Landleben des Adels. Die Wandbilder erhalten auf jedem Fall ihren Wert, wobei Alltagsmotive und Bereiche bestimmter Berufsgruppen beschreibend ins Bildhafte umgesetzt werden. Eine Abfolge von Szenen mit wechselndem Inhalt lässt sich in den Haupträumen erkennen, die alle offenbar einen jahreszeitlichen Bezug haben, wie die [...] aufgedeckte Weinlese. Beiden vorkommenden Abbildungsarten ist gemeinsam, dass sie keine einmalig stattgefundenen Ereignisse schildern dürften, sondern eine Aneinanderreihung wiederkehrender Abläufe aufzeigen, die in den Jahreskreis eingebunden waren. Dabei ist die Art und Weise der Wandbilder zwar durch das Rokoko formal bestimmt, doch erinnern Thematik und Vorgabe des Bildmotivs an frühe Stundenbücher.

Neben figürlichen Darstellungen sind Landschaft und Gebäude und möglicherweise auch Veduten in einfacher Ausführung wiedergegeben worden. Der Zeitgeist des Rokoko spiegelt sich nicht allein in der Art der Umsetzung der Bildthematik, sondern hauptsächlich in der Kleidung und verschiedenen begleitenden Details wieder. Mimik und Gestik sind dem Kontext des Bildes untergeordnet und portraithafte Züge bei den wiedergegebenen Personen dürften fehlen. [...] Befundschneisen ließen beobachten, dass der Maßstab in verschiedenen Zimmern unterschiedlich gehandhabt wurde. Beispielsweise sind die Proportionen und das Größenverhältnis im Wandbereich bei den Zimmern mit Jagdszenen auffallend verschieden: in einem Raum erreichten die dargestellten Pferdeleiber fast die Hälfte der Raumhöhe, d.h. dass sie annähernd im Maßstab 1:1 wiedergegeben wurden.“

Schlosskapelle Sankt Barbara

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Der Kapellenraum befindet sich im Erdgeschoss, ziemlich genau in der Mitte des Nordflügels. Er ist annähernd quadratisch: seine Länge (in Nord-Südrichtung) beträgt ca. 7,40 Meter, seine Breite ca. 6,30 Meter und seine Höhe 5,62 Meter.

Er erstreckt sich über zwei Stockwerke und nimmt dabei das Erdgeschoss und das erste Obergeschoss ein und schließt mit einer Flachdecke ab. Der Zugang erfolgt von der Südseite. Der Raum wird von insgesamt zwei Fenstern auf der Nordseite, der Altarwand, belichtet.

An der Nordwestseite befindet sich die relativ kleine und niedrige Sakristei, deren Eingangstür auf der gegenüberliegenden Ostseite in Form und Farbe wiederholt, materiell sich allerdings als eine gemauerte Blindtür erweist, die man allein aus Symmetriegründen nachbildete.

Die Schlosskapelle besitzt zudem eine Südempore mit zwei als verspiegelte Fenster getarnte Öffnungen. Die Empore kann von der Wohnung im ersten Obergeschoss aus betreten werden und erlaubt eine blickgeschützte Teilnahme an den Messfeierlichkeiten.

Auf der Ost- und Westseite sind unterhalb des Gesimses ebenfalls verspiegelte, dreiteilige Fenster zu sehen, die keinerlei Funktion erfüllen und deren Rahmungen einzig aus gestalterischen Gründen anstuckiert sind.

Auffällig und aufwändig ist die Gestaltung der Kapellenwände, die auf den ersten Blick aus mehreren Farbfeldern (grauweiß) und -streifen (braunrot und grünlich) zu bestehen scheinen. Dahinter verbirgt sich jedoch eine konsequent durchgehaltene architektonische Struktur, deren drei Schichten einen systematischen optischen und faktischen Zusammenhang herstellen.

Die rotbraunen Streifen sind hierbei als die hintere tragende und unverputzte Mauer zu verstehen, deren Farbgebung das Rot von Ziegeln nachahmt.

Auf die Ziegelmauer aufgetragen ist ein grauweißer Putz, der sowohl im Schichtenzusammenhang wie in der realen Ausführung die verputzte Wand meint.

Auf diese Putzwand ist eine Gliederung aufgeschichtet, die in freier, dekorativer Abwandlung der Säulenordnung als grünlicher Pilaster mit Dekorformen als Basis bzw. Kapitellersatz gebildet ist.

Die Deckenbilder in der Schlosskapelle und das originelle Altar-Fresko malte Martin Speer (1702–1765). Nach Bildungsreisen in verschiedene europäische Länder, vervollkommnete er „seine künstlerische Ausbildung an der Akademie in Wien und in Neapel bei Francesco Solimena. [...] Der Schwerpunkt seines Wirkens lag in Regensburg, der Oberpfalz, Nieder- und Oberbayern.“

Hl. Barabara als Patronin der Sterbenden

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Das Altarbild in der Gebelkofener Schloss-Kapelle ist nicht, wie im süddeutschen Kunstraum eher üblich, ein auf Leinwand aufgezogenes Ölbild, sondern ist direkt auf die Wand in Seccomalerei aufgebracht worden.

Das Altarbild ist zweiteilig aufgebaut und kombiniert auf diese Weise zwei unterschiedliche Bildtypen und Bildaussagen. Im Retabel über der Predella ist die heilige Barbara und im Auszug das Gnadenbild der Madonna vom guten Rat dargestellt.

Gnadenbild der Madonna vom guten Rat

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Während mit der Darstellung der heiligen Barbara als Begleiterin und Tröstern beim Sterben (für die Gläubigen) ein ganz konkreter himmlischer Beistand erbeten wird, ist mit dem Gnadenbild der Maria vom guten Rat im Auszug über Barbara eine ganz andere Art der Fürbitte verbunden. Sie umfasst ein viel breiteres Spektrum, das in vielen Lebenslagen wirken und helfen soll. Bei Verehrung der Allerheiligsten Jungfrau Maria erfährt der Gläubige eine enorme Bereicherung von ihr an unerschöpflichen Gütern für Leib und Seele. Gefasst in eine zeitgenössische Gebetsformel erschließt sich der Glaubensgehalt des Gnadenbildes zur Gänze: „Auf die Fürsprache der seligen Jungfrau Maria, gewähre uns, allmächtiger Gott, deinen Rat“.

Die Besonderheit der Gebelkofener Ikonographie erklärt sich zum einen aus der ungewöhnlichen Kombination der beiden gewählten Bildtypen. Zum anderen ist mit dem spätmittelalterlichen Gnadenbild von Genazzano (ca.1470), dem erneuten Aufblühen der Wallfahrt im 17. Jahrhundert und ihre europaweite Propagierung im 18. Jahrhundert ein italienischer Ableger des Gnadenbildes auch im bayerischen Gebelkofen zu finden. Der Verbreitungsweg im spätbarocken Bayern ab 1750 ist dabei gut nachzuvollziehen. Innerhalb von zehn Jahren (1750–1760) sind sowohl schriftliche wie auch bildliche Zeugnisse des Gnadenbildes von Genazzano zu greifen, welche deren Aufnahme und Verehrung in Bayern beförderten. 1756 erschien in München die deutsche Übersetzung eines 1748 in Rom gedruckten Büchleins über „Istoriche notizie della prodigiose apparizione dell immagine die Maria Santissima del buon Consiglio“, das als „Teutscher Auszug Der merkwürdigsten Begebenheiten und Wunderen Von der gnadenreichen Bildnuß MARIAE vom guten Rath“ weite Bekanntheit erfuhr.

Den Bekanntheitsgrad des Gnadenbildes in Bayern steigerte erheblich eine an das Original anberührte und beglaubigte Kopie des Genazzanoer Marienbildes, das die Kurprinzessin Maria Antonia von Sachsen, geb. Prinzessin von Bayern, 1760 dem Münchner Hof stiftete. Vielleicht war dies gleichzeitig die entscheidende Gelegenheit für den am Münchner Hof tätigen Gebelkofener Auftraggeber Lerchenfelder, diese neue Form der Marien-Verehrung kennenzulernen und sie als ikonographische Neuheit in sein Schloss zu integrieren.

Programm und Synthese

Die ungewöhnliche formale und inhaltliche Verbindung eines Heiligenbildes unten und Gnadenbildes oben im Auszug scheint von den Vorstellungen der Augustiner-Eremiten inspiriert zu sein. Bereits kurz vor 1400 legte Johannes de Wackerzeele, Augustiner-Eremit und Professor für Theologie in Bologna, eine bedeutende Kompilation zum Leben und den Wundern der heiligen Barbara vor. In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts war es dann Andrea Bacci, ebenfalls ein Augustiner, der die seit dem 17. Jahrhundert verstärkt einsetzende Verehrung des Gnadenbildes Unserer Lieben Frau vom Guten Rat in Genazzano zu seiner europaweiten Verbreitung einleitete.

Beiden Bildtypen gemein ist ihr mit der jeweiligen Darstellung verbundene Charakter einer Fürbitte. In Gebelkofen wird Barbara, die Märtyrerin des 3. Jahrhunderts, nicht allein wegen ihres christlichen Glaubens und ihrer jungfräulichen Hingabe an Gott verehrt. Auf einer Wolkenbank sitzend neigt sie sich fürsorglich einem gerade sterbenden alten und bärtigen Mann zu, der vertrauens- und hoffnungsvoll den Blickkontakt zu ihr sucht und auf diese Weise ihren Beistand erfleht. Barbara erscheint hier als Patronin in der Sterbestunde, ein Umstand, der durch ein markantes Detail noch zusätzlich verstärkt ist. Der kniende Bärtige hinter dem Moribundus reicht diesem nicht wie üblich ein kleines Versehkreuz, sondern schiebt ihm eine Fackel in seine geöffnete rechte Hand, womit auf ein eher selteneres Attribut verwiesen wird. Barbara selbst ist vor ihrer Verurteilung mit brennenden Fackeln gequält worden und ist im Gebelhofener Bildkontext als ein tröstliches Zeichen für den Sterbenden zu verstehen.

Zwei weitere Attribute der heiligen Barbara sind im Altarbild zu finden. Zum einen ist dies ein Rundturm mit Portal, Fenster und Zeltdach in ihrem Rücken, der auf ihre Lebensgeschichte hinweist. Die wegen ihrer Schönheit bekannte Barbara ließ ihr Vater in einen Turm sperren, um sie vor zudringlichen Freiern abzuschirmen, weshalb der Turm als Sinnbild des Schutzes und Wachsamkeit gilt. Gleichzeitig beinhaltet er die Anspielung auf die im Turm vollzogene Glaubenswende von Barbara zum Christentum und wird dadurch zum „Turm der Keuschheit und Jungfräulichkeit“.

Auch das dritte Attribut der heiligen Barbara, der Kelch, den ein Engel auf einer Wolke absetzt und mit Blick auf den Sterbenden vorweist, enthält eine doppelte Aussage. Zum einen ist der Kelch mit Hostie und den davon ausgehenden Strahlen ein Hinweis auf die eigene Sterbestunde von Barbara, in der sie auf diese Weise Beistand von einem Engel erhielt. Zum anderen wird durch die bildstarke Präsentation des Kelches der Barbara in einem allgemeinerem Sinne zum Kelch der Eucharistie, der auf die entsprechenden Handlungen auf dem realen Altartisch darunter verweist.

Verklärung des Hl. Maximilian

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Das Deckengemälde und die vier begleitenden Medaillonbilder sind in Seccomalerei ausgeführt worden, deren Firnis im Laufe der Jahrhunderte krepierte.

In dem vierpaßförmigen Deckenbild, dessen Paßformen in Längsrichtung kreis- und auf der Querachse tropfenförmig gebildet sind, wird der heilige „Maximilian in der Verklärung“ gezeigt. Er wird als Bischof präsentiert, der sich beim Anblick des Auge Gottes auf einer Wolke niederkniet und seine Arme erstaunt und zugleich adorierend ausbreitet.

Das Hauptbild begleiten vier Nebenbilder, deren Ovalformen genau auf Maximilian ausgerichtet sind. In jedem einzelnen medaillonartigen Nebenbild befindet sich ein geflügeltes Engelchen, die unterschiedliche Dinge vorweisen: ein Buch (Nordost), ein versiegeltes Buch (Nordwest), einen Totenkopf und Geißel (Südwest) und ein flammendes Herz (Südost).

Engelchen mit Buch

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Engelchen mit versiegeltem Buch

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Engelchen mit Totenkopf und Geißel

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Engelchen mit flammendem Herzen

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Programm und Synthese

Die Darstellung des verklärt zum Auge Gottes schauenden Maximilian folgt einer eher

traditionellen Bild- und Motivauffassung, während die vier Nebenszenen die Bedeutung von Maximilian gesondert hervorheben und zum Teil mit einem allgemein-moralischen Sinn unterlegen.

Der im Bildzentrum kniende Maximilian ist auf zwei Seiten von Attributen umgeben, die geflügelte Engelchen tragen und in einem zeichenhaft überhöhten Sinn auf verschiedene Stationen seines Lebensweges verweisen.

Unter ihm hebt ein Engelchen mit großer Kraftanstrengung ein Füllhorn hoch und entleert es, wobei viele Münzen herausströmen. Damit wird auf das zentrale Erlebnis des jungen Maximilian angespielt, der als einziges Kind reicher christlicher Eltern „zu Celaia im äußersten Südosten der Provinz Norikum“ geboren wurde.

„Als er 13 Jahre alt war, starb sein Vater, wenige Jahre darauf seine Mutter. Nun verteilte Maximilian all seine Habe an die Armen [und] schenkte den Sklaven seines elterlichen Hauses die Freiheit [...]“. Diese materiell großzügige Spendenbereitschaft für die Armen und Benachteiligten zeigt bereits einen markanten Charakterzug von Maximilians Persönlichkeit, die auf christlicher Nächstenliebe basiert.

Die künftige christliche Lebensführung von Maximilian erfuhr eine bedeutende Steigerung nachdem Maximilian zu Papst Sixtus II. (257/258) gepilgert war. „Von diesem erhielt er die Weisung, den bedrängten Christen in Pannonien (heute etwa das östliche Niederösterreich südlich der Donau, das westliche Ungarn und das nordwestliche Jugoslawien) zu Hilfe zu kommen. Maximilian tat, wie ihm geheißen. Von Pannonien aus unternahm er aber Missionsfahrten auch nach Rätien (heute etwa Bayern südlich der Donau und die angrenzenden Alpengebiete) und kam bis in die Gegend des heutigen Freising.“

„Der Hauptort seines Wirkens wurde aber Lauriacum, das heutige Lorch, etwa drei Stunden donauabwärts von Linz. Dieser wirtschaftlich und militärisch wichtige Römerort, die Hauptstadt der Provinz Ufer-Norikum, hatte eine bedeutende Christengemeinde aufzuweisen. Sie wählte Maximilian zu ihrem Bischof (Erzbischof), angetan von seiner Frömmigkeit und Nächstenliebe. Zwanzig Jahre lang stand Maximilian der Gemeinde von Lorch vor, wobei seine nimmermüde Hirtensorge nicht nur den Glaubensbrüdern, sondern auch den Ungläubigen galt; viele von diesen sind deshalb Christen geworden.“

Diese seine Rolle als christlicher Glaubensbote, die er zudem als Wanderbischof ausfüllte, wird mit den bischöflichen Symbolen der Mitra und dem Hirtenstab im Fresko veranschaulicht.

Mit dem Schwert im unteren Bildteil wird auf den Märtyrertod des Maximilian hingewiesen. „Als Maximilian hörte, dass in seiner Geburtsstadt Celaia eine heftige Christenverfolgung wütete, begab er sich eilends dorthin, um seinen christlichen Landsleuten beistehen zu können. Mutig trat er vor den Statthalter des Kaisers Numerian, der Eulasius hieß, und hielt ihm sein Unrecht vor. Dieser aber ließ den Bischof fesseln und in den Tempel des Kriegsgotts Mars schleppen, um ihn zu einem Weihrauchopfer zu zwingen. Maximilian wies dies mit Abscheu und Entrüstung von sich. Daraufhin wurde er außerhalb der Stadt mit dem Schwert enthauptet. Das war, wie die Vita ausdrücklich vermerkt, geschehen am 12. Oktober 284 [...]“.

Aufgrund seiner Standhaftigkeit und seines Bekenntnisses zum christlichen Glauben und seiner herausragenden Rolle bei der Verbreitung der christlichen Lehre erwarb sich Maximilian den Status einer Aufnahme in den Himmel. Im verklärten Zustand schaut er mit ausgebreiteten Armen das Auge Gottes. Das Symbol der göttlichen Dreiheit, das von einem Strahlenkranz, das die göttliche Aura zusätzlich unterstreicht, und einem Kranz aus Engelsköpfen umgeben ist, hat einen dreifachen Aussagewert. Es bündelt sowohl die Allwissenheit als auch die Allgegenwart und die Fürsorge Gottes in sich.

Die vier Nebenszenen sind auf eine inhaltlich-hierarchische Abstufung hin angelegt, die sich über die verwendeten Bildmotive und vor allem über die Blickrichtungen der Engelchen erschließt.

Die tragende Rolle von Maximilian als Glaubensbote und damit Künder des Evangeliums findet seinen bildlichen Ausdruck in dem Medaillon mit dem geflügelten Engelchen, das ein mit zwei Goldspangen verschlossenes Exemplar der Bibel, das man beim Gottesdienst verwendete, lässig mit seinem linken Unterarm aufrecht hält.

Eine diese konkrete Nutzung übersteigende Sinngebung bietet ein Engelchen, das mit beiden Händchen ein Buch, die Bibel, vor sich hält und an dem drei Siegel hängen. Diese Siegel sind als Beglaubigung der Heiligen Schrift zu verstehen, sie verbürgten sich für den Inhalt, den inneren Kern und die Botschaft des Evangeliums und „dokumentierte[n] somit Zuversicht.“ Den Bedeutungszuwachs im Kontext der Freskenbilder macht die Blickrichtung der Siegelbewahrerin deutlich, die mitten in das Hauptfresko zu Maximilian sieht. Dieselbe Bedeutung hat das Engelchen mit dem brennenden Herz in der Hand, die mit entsprechendem Blick zu Maximilian seine übergroße Liebe zu Gott symbolisiert.

Nicht in das Hauptfresko, sondern in gerader Linie zum Nachbarn, blickt das Engelchen mit dem Totenkopf vor sich und der vierstriemigen Geißel mit sternförmigen Enden in seiner linken Hand. Diese Zeichen erinnern einerseits an die Vergänglichkeit des menschlichen Lebens und ermahnen andererseits an die Umkehr und Buße bei einer unchristlichen Lebensweise. Eingedenk des Todes und des kommenden göttlichen Gerichts besteht der Sinn eines christlich geführten Lebens darin, sich vor Gott zu bewähren.

Dieser gläubig-geistig ausgerichtete Grundgehalt der Nebenbilder zielt eher auf das menschliche Seelenheil ab und ist sinnvollerweise auch im Deckenbereich der Gebelhofener Schlosskapelle angebracht.

Im Kontext einer Schlosskapelle ungewöhnlich sind hingegen die vier Symbole der vier Jahreszeiten, die, um die Unterscheidung zur Deckenbildung zu verdeutlichen, als Stuckköpfe mit Attributen gebildet sind. Gleichzeitig sind sie unterhalb der Gesimsleiste des Gewölbes im Wandbereich des Raumes situiert und damit dem irdischen Leben zuzuordnen.

Der Sinnzusammenhang ist bei Betrachtung und Beachtung der menschlichen Grundbedingungen jeweils existentiell: so wie der regelmäßige zyklische Ablauf der vier Jahreszeiten für Gaben zum Überleben auf Erden sorgt, so notwendig ist der Glauben an Gott, damit der Erdenbewohner für die Gesundung und das Heil seiner Seele sorgen kann.

Während man von „einer besonderen Verehrung des heiligen Maximilian [...] in der Neuzeit und in der Gegenwart nicht im eigentlichen Sinne sprechen [kann]“, war und „ist er bis in unsere Zeit herein in Bayern und Österreich ein beliebter Namenspatron geblieben. Das hängt nicht nur damit zusammen, dass er einer der Hauptpatrone des Bistums Passau [...] war, sondern auch der Umstand, dass berühmte gekrönte Häupter, namentlich der Habsburger und der Wittelsbacher Dynastie, seinen Namen trugen (erstmals Kaiser Maximilian I., 1493–1519).“ An der Gebelkofener Decke scheinen diese Aspekte des am Münchner Hof beschäftigten Auftraggebers Maximilian Emanuel Franz von Lerchenfeld zusammengefunden zu haben.

Bibliographie

• Boos, Burgen, 1998 — Boos, Andreas: Burgen im Süden der Oberpfalz. Die früh- und hochmittelalterlichen Befestigungen des Regensburger Umlandes (Regensburger Studien und Quellen zur Kulturgeschichte, Band 5), Regensburg 1998.
• Drexler/Hubel, Regensburg, 2008 — Drexler, Jolanda/Hubel, Achim: Bayern V. Regensburg und Oberpfalz (Georg Dehio: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Bayern V. Regensburg und die Oberpfalz), München/Berlin 2008.
• Keller, Lexikon, 1979 — Keller, Hiltgart Leu: Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten, Stuttgart 1979.
• Kretschmer, Lexikon, 2008 — Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008.
• Mader, Kunstdenkmäler, 1910 — Mader, Felix: Die Kunstdenkmäler von Oberpfalz und Regensburg. Heft XXI: Bezirksamt Regensburg, München 1910.
• Orgio, Begebenheiten, 1756 — Angulo Maria de Orgio: Teutscher Auszug Der merkwürdigsten Begebenheiten und Wunderen Von der gnadenreichen Bildnuß MARIAE vom guten Rath, München 1756.
• Oswald, Maximilian, 1970 — Oswald, Josef: Der heilige Maximilian. Fest 12. Oktober, in: Schwaiger, Georg (Hg.): Bavaria Sancta. Zeugen christlichen Glaubens in Bayern, Band 1, Regensburg 1970, S. 59–69.
• Pörnbacher, Gnadenbild, 2013 — Pörnbacher, Mechthild: Das Gnadenbild der Mutter vom guten Rat bei den Augustinern zu München. Eine Stiftung der Kurprinzessin Maria Antonia von Sachsen, geb. Prinzessin von Bayern, in: Schmid, Alois/Rumschöttel, Hermann (Hgg.): Wittelsbacher Studien. Festgabe für Herzog Franz von Bayern zum 80. Geburtstag (Kommission für bayerische Landesgeschichte bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Band 166), München 2013, S. 533–543.
• Sachs/Badstübner/Neumann, Ikonographie, 1975 — Sachs, Hannelore/Badstübner, Ernst/Neumann, Helga: Christliche Ikonographie in Stichworten, München 1975.
• Schmid, Auge, 1986 — Schmid, Josef: Auge, in: Höfer, Josef/Rahner, Karl: Lexikon für Theologie und Kirche, Freiburg 1986, Band 1, Spalte 1073–1074.
• Stuhlfauth, Auge, 1937 — Stuhlfauth, Georg: Auge Gottes, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Band 1, München 1937, Spalte 1243–1248; in: RDK Labor: < https://www.rdklabor.de/w/?oldid=88951 > [09.02.2021]
• Wening, Descriptio, 1701-1726 (1974-1977) — Wening, Michael: Historico-Topographica descriptio, das ist Beschreibung deß Churfürsten- und Herzogthumbs Ober- und Nidern Bayern (Nachdruck: München 1974–1977).
• https://de.wikipedia.org./w/index.php?title=Barbara_von_Nikomedien&oldid=21204393
• https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Martin_Speer_(Maler)&oldid=203634605
• http://www.geschichtsquellen.de/werk/3126