Ettal, Benediktinerabtei, Kloster-, Pfarr- u. Wallfahrtskirche
ETTAL
Benediktinerabtei Verwaltungsgemeinschaft Ammertal, Erzdiözese München und Freising; 1803 Klosteraufhebung, 1900 als Benediktinerpriorat wiedererrichtet seit 1907 Abtei
Kloster-, Pfarr- und Wallfahrtskirche Sakristei S. 316 Kapitel- und Chorsaal S. 323 Refektoriumsgang S. 329 Literatur S. 330
Kloster-, Pfarr- und Wallfahrtskirche
Patrozinium: Mariä Himmelfahrt
Zum Bauwerk: Die Kirche des von Kaiser Ludwig dem Bayern 1330 gestifteten Benediktinerklosters und Ritterstifts wurde erst 1370 geweiht. Es ist nicht bekannt, ob der Bau zu diesem Zeitpunkt bereits vollendet war. Durch die Feindschaft Kaiser Ludwigs mit den Päpsten erfolgte die Weihe erst lange nach dem Tod des Kaisers 1347 unter Abt Konrad Kummerspruckher (1360-90), der mit Rom persönlich Verbindung aufnahm (Hoffmann, S. 2).
Abt Placidus Seiz II. von Ettal (1709–36), der 1710 eine Ritterakademie errichtete, hatte gleich nach Amtsantritt mit der barocken Umgestaltung des hochgotischen Zentralbaus begonnen, nach Plänen des kurbayerischen Hofbaumeisters Enrico Zuccalli († 1724), von dem die Kirchenfassade stammt. Nach dem Brand von 1744 abermalige Neugestaltung der Kirche unter Beibehaltung der gotischen Umfassungsmauern und des spätgotischen Umgangs bis zum AR. Das spätgotische Gewölbe mit der Mittelsäule wurde durch eine doppelschalige Kuppel mit Laterne ersetzt. Die Leitung des Umbaues wurde dem Wessobrunner Joseph Schmuzer übertragen. Der Stuck stammt von Franz Xaver Schmuzer und Johann Georg Übelhör, der Kuppelring des Presbyteriums wurde von ihnen Anfang der 50er Jahre stuckiert. Sämtliche Seitenaltäre und die Kanzel 1757-62 von Johann Baptist Straub. Die Chorausstattung mit Marmor und Stuckmarmor zog sich bis in die 80er Jahre des 18. Jh. hin. Der im Gegensatz zur übrigen Gesamtausstattung der Kirche nüchtern wirkende klassizistische Hochaltaraufbau wurde 1788 von dem Salzburger Steinmetzmeister Josef Lindner geschaffen.
Zentralbau in Form eines Zwölfecks, das durch die in die Ecken eingefügte Pilastergliederung und die Kuppel mehr als Rotunde erscheint. Die östliche Zwölfeckseite öffnet sich gegen den queroval angelegten Chor mit Flachkuppel. Beide Räume sind zweigeschossig angelegt; die Belichtung im Hauptraum erfolgt durch elf sehr hohe Fenster, die insgesamt nahezu die Hälfte der Wandfläche einnehmen. Der Chorraum ist wesentlich dunkler, er wird durch je drei bedeutend kleinere Fenster von S und N belichtet.
Auftraggeber: Die Ettaler Äbte Benedikt III. Pacher (1739–59) und Bernhard II. Graf von Eschenbach (1759–79). Unter der Gründungslegende (W1) ist das Wappen des Abtes Benedikt III. Pacher freskiert (W2), erweitert durch das Ettaler Gnadenbild.
Autor und Entstehungszeit: Zeillers monumentales Fresko der Hauptkuppel (A) entstand zwischen 1748 – dem Jahr der Fertigstellung der Laterne – und 1752 – dem Jahr, das in der Signatur des Wandfreskos W1 angegeben ist – (vgl. Matsche, S. 239, Hoffmann, S. 22), Jo. Jacob / Zeiller / inv. & fecit / 1752 (Johann Jakob Zeiller, * 1708 Reutte in Tirol † 1783 Reutte). Die Arbeiten in der Ettaler Klosterkirche zählen neben den Fresken in Ottobeuren zu den Höhepunkten im Schaffen Zeillers und liegen zeitlich zwischen den Arbeiten in der Sakristei 1747 (S. 316-23) und im Chor- und Kapitelsaal in Ettal 1755 (S. 323–29).
Zum östlichen Teil vom Kuppelfresko (A) gibt es eine Entwurfzeichnung: Himmelsglorie mit Hl. Dreifaltigkeit, dem hl. Benedikt und Kaiser Ludwig dem Bayern (Überreichung des Ettaler Gnadenbildes), Heiligen (Mönchen und Aposteln) und Engeln. In der linken Ecke unten Detailentwürfe für die Quadraturmalerei des Freskorahmens. Beschriftung unten Mitte in Blei: Entwurf zum Kloster Ettal, Feder in Braun auf schwarzer Kreidevorzeichnung, Schattenteile mit schwarzer Kreide schraffiert, 82 × 59,5 cm, Ferdinandeum Innsbruck, Inv. Nr. T 1098 (Matsche, S. 699).
Eine Skizze für die Hauptgruppe von Fresko A, Glorie des hl. Benedikt in Gegenwart der Hl. Dreifaltigkeit und hl. Bischöfen, Päpsten und Kardinälen, Öl auf Leinwand, 135 × 199 cm, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Inv. Nr. 1320 (Farb-Abb. bei Fischer, 1964, S. 61, Text S. 62 f., Matsche, S. 659).
Weitere Skizzen zum Fresko der Ettaler Hauptkuppel (A):
Hl. Scholastika mit Nonnen des Benediktinerordens, Öl auf Leinwand, 60 × 76,3 cm, Sammlung Georg Schäfer, Obbach bei Schweinfurt, Inv. Nr. 81 435 219 (Matsche, S. 659).
Mönche des Benediktinerordens und seiner Zweige, Öl auf Leinwand, 68,5 × 78 cm, Sammlung Georg Schäfer, Obbach bei Schweinfurt, Inv. Nr. 37 492 581 (Matsche, S. 659 f.).
Puttenreigen um die Laternenöffnung, Öl auf Leinwand, 74 × 71 cm, Klostermuseum Ottobeuren (Matsche, S. 660).
Engel und Putto mit Tiara, Öl auf Leinwand, 20 × 31 cm, Klostermuseum Ottobeuren (Matsche, S. 660).
Engel und Putto mit Buch, Öl auf Leinwand, 20 × 31 cm, Klostermuseum Ottobeuren (Matsche, S. 660).
Engel und Putto mit Palmzweigen, Öl auf Leinwand, 20 × 31 cm, Klostermuseum Ottobeuren (Matsche, S. 661).
Engel und Putto mit Palmzweig und Lilie, Öl auf Leinwand, 20 × 31 cm, Klostermuseum Ottobeuren (Matsche, S. 661).
Skizze zu W1, Die Überreichung des Ettaler Gnadenbildes durch einen Engelmönch an Ludwig den Bayern, Öl auf Leinwand, 83 × 44 cm, Bayerisches Nationalmuseum München, Inv. Nr. 28/928 (Matsche, S. 661).
Die Ausmalung der Chorkuppel einschließlich der Fensterzone (C), das Fresko in der Tonnenwölbung des Chorbogens (B) und das Hochaltarblatt stammen von Knoller. Signatur in C am N-Rand des Bildes: M. Knoller 1769 (Martin Knoller * 1725 Steinach am Brenner † 1804 Mailand). Neben den Arbeiten in Neresheim (Bad-Württ.) ist das Chorfresko in Ettal eines der Hauptwerke Knollers. Für das Hochaltarblatt und das Chorfresko erhielt Knoller laut Accord vom 24. Mai 1784 mit Abt Othmar II. 800 Dukaten (BayHStA I, Kl 197/23 fol. 111).
Befund
Träger der Deckenmalerei: A doppelschalige Kuppel mit Laterne, B Tonnenwölbung des Chorbogens, der annähernd die Tiefe des Umgangs hat, C ovale Flachkuppel. Rahmen: A auf Pilastern des Obergeschosses über der Hohlkehle aufliegendes, flach verkröpftes und von Rocailleornamenten überspieltes Gesims, B ein von einem Band umschlungener gemalter Früchtekranz, C weißer, mit goldenen Blumen geschmückter, ornamentierter Stuckprofilrahmen.
Technik: Fresko; A, B, C, W1 polychrom, C1-10 monochrom grau vor türkisfarbigem Grund.
Maße: A Höhe (ohne Laterne) 40,70 m (Stich 12 m), Ø 26,10 m; Höhe der Laterne 10 m, Ø der Laterne 5,70 m. C Höhe 20,40 m; 10,50 × 13,90 m. W1 8,30 × 5,35 m.
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Der Zustand der Fresken ist sehr gut. Das Kuppelfresko (A) mit Laterne und W1 wurden von Alban und Antonie Wolf, München, 1968 renoviert. Erwin Vogt, München, restaurierte 1967 die Fresken im Chor (C und C1-10) und im Chorbogendurchgang (B) (Stitzinger, Anselm, Die Kirchenrenovierung 1956–68, in: Festschrift 1970, S. 118).
Photographische Aufnahme von B vor der Restaurierung
Beschreibung
A BENEDIKTINISCHER GLORIENHIMMEL
Über dem Stuckgesims setzt die Quadraturmalerei an: eine durchlaufende »Attika« als Sockel des Himmelsschauplatzes. Zeiller bindet dabei seine »Attika« an den realen Kirchenraum: Pilasterähnlich gebildete Vorsprünge über den zwölf Pilastern der zwei Geschosse wechseln mit Nischen über den Fensterachsen. Vor die Nischen sind imitierte Bronzestatuen von Engelpaaren mit Lorbeerkränzen und Palmwedeln oder auf Volutengiebeln sitzende Engel mit Insignien und Symbolen in Scheinstuck oder Ziervasen gestellt. Die O-Achse ist durch einen breiten, konvex gebildeten Giebel, geschmückt mit Kartuschenornament und Vasen, ausgezeichnet. Die vergoldete Rocaillerahmung des Wandfreskos W1 darunter spielt in diesen stuckplastisch gemalten Giebel hinein.
Die Darstellung der Ettaler Gründungslegende in dem Wandfresko lenkt den Blick vom Kirchenraum zum Kuppel-Himmel und zwar zu seiner wichtigsten Darstellung, der Glorifikation des hl. Benedikt. Der rückwärtige, westliche Abschnitt des Freskos entzieht sich bei dieser Hauptansicht gegen O dem Betrachter, der das riesige Kuppelbild nur sukzessive in der Drehung zu lesen vermag (zentraler Betrachterstandpunkt).
Zeiller hat die Himmelsszenerie über dem architektonisch plastisch und ornamental gestalteten Sockel in großen leicht asymmetrisch gezogenen Kreisen angelegt. In die äußere Himmelszone sind die Benediktinerheiligen in ikonographischer Ordnung plaziert, komponiert in einzelnen bewegten Gruppen, die Bildräumlichkeit in die Höhe und zugleich in die Tiefe illusionieren. Durch kompositorische Mittel – perspektivische Verkürzungen und Farbakzentuierungen bei den einzelnen Figuren und Wolken – erzielt Zeiller räumliche Höhen- und Tiefendimensionen. Die Kuppel wirkt dadurch weit und unermeßlich, die architektonischen, festumrissenen Gegebenheiten werden negiert. Zeiller ordnet die »Massenchöre« in geschickter Weise, indem sie sich aufeinander zu, bzw. voneinander weg bewegen; er vermeidet dadurch bloßes Aneinanderreihen der Figurengruppen und erreicht eine gesteigerte Dynamisierung des riesigen Kuppelfreskos. Darüber gibt der Künstler freien lichten Himmelsraum – die Engels- und Heiligengestalten darin sind durch Perspektiv- und Farbmittel so stark distanziert, daß sie kaum mehr in Erscheinung treten. Zum Kuppelzenit hin verfestigen sich die Figuren wieder bildgegenständlich: Ein äußerer und ein innerer Puttokranz artikulieren das Laternenrund, dessen Mitte die Geisttaube einnimmt.
In den lichten Freiraum hinein ist in der O-Achse – die inhaltliche Hauptgruppe gesetzt. Gegenüber den Heiligen, welche die Rundform der Kuppel rhythmisch gliedern, ist die Glorifikation Benedikts in der Vertikalen komponiert, und zwar eingespannt zwischen Laterne und dem Quadraturgiebel-Sockel. Eine Konfiguration von zwei Dreiecken ist Grundlage der Figurenordnung. Von einer gemeinsamen Basis (Christus - Gottvater), weist eines nach oben zur Mitte (Geisttaube), das andere flacher gegen den äußeren unteren Rand hin (Benedikt). Die senkrechte Mittelachse ist dabei entschieden betont und verleiht den ikonographisch wichtigen Bildgegenständen besonderes Gewicht. Maria ist durch das Ettaler Gnadenbild in die Glorifikationsszene einbezogen. Alle Hauptfiguren, die Dreifaltigkeit, das Marienbild und Benedikt, sind durch zahlreiche begleitende Engel und Putti ausgezeichnet. Ein Engelreigen huldigt dem hl. Benedikt und schließt den Kreis der Heiligen.
Die vier in den Nischen stehenden Engelpaare, den Engelreigen um die Laterne und das Kompositionsschema der Dreifaltigkeitsgruppe mit Benedikt und der Weltkugel übernahm Zeiller nahezu wörtlich aus Rottmayrs Kuppelfresko von 1725/30 in der Wiener Karlskirche (Matsche, S 213, 217–18, 227–28). Ebenso entlehnte Zeiller eine Reihe von formalen Motiven aus verschiedenen Werken Paul Trogers (Matsche, S. 214–28). »Der Einfluß Rottmayrs au Zeiller ist im Ettaler Kuppelfresko äußerst stark. E beschränkt sich nicht auf die Gliederung der Kuppelfläch und die zahlreichen ikonographischen Ubernahmen, son dern ist sogar in der Farbigkeit zu erkennen. Diese wird be Zeiller nun viel kräftiger, strahlender und blühender mi starker Betonung des Gelb-Rot-Braun-Akkordes Rott mayrs . . . « (Matsche, S. 228).
Zeiller bringt Farbkontraste vor allem in den Gewandfarben. Bei den Engeln dominiert Blau. Die Habite der Benediktinerheiligen im Rang von Bischöfen zeigen Farbvarianten von Ocker, Violettbraun, Lichtgrün, Hellblau und Gelb bis Gelbgrau. Bei den Kardinälen und Päpsten ist besonders auffallend, daß Zeiller selbst bei den Kardinalsroben niemals das purpurne Kardinalsrot verwendet, er nimmt das Rot zurück, es ist stumpfer und tendiert deutlich zum Braun. Die Ordenstrachten der verschiedenen Ordenszweige sind in weißen, hellgrauen, rauchgelben und rauchschwarzen Farbwerten, die Gewänder der weltlichen Fürsten und Fürstinnen in vorwiegend hellen, meist weißen, gelben und hellbraunen Tönen gemalt.
Dazu gibt Zeiller durch das helle Gelb der Wolken, das warme goldene Glorienlicht und das zarte Blau des Himmels, das mit dem Blau einzelner Engelsgewänder korrespondiert, den lichten Farben den Vorzug. Das große Fresko offenbart seinen ganzen Farbenreichtum besonders im Detail; es ist eine Vielzahl von Farben anzutreffen, die in feinsten Abstufungen und Schattierungen verwandt werden. Der Künstler erreicht eine harmonische, ausgewogene Farbgebung durch häufige Verwendung von Komplementärfarben. Bei der Gruppe der Bischöfe läßt sich auch ein nahezu ständiger Wechsel von Ocker-Blau und Rot-Grün-Werten beobachten. Dunkle Farbwerte sind vor allem an den Rand der Kuppel gesetzt. Die Wolken nahe der Attika sind violettgrau mit Aufhellungen und changieren zur Mitte hin zu einem Goldbraun bis Goldgelb um gegen die Laterne zu wieder in Violettgrau auszuklingen. Bei den Grüntönen ist eine besondere Vorliebe für Türkisgrün festzustellen. Himmelblau ist nur sparsam in wenigen Ausblicken besonders im östlichen und weniger im westlichen Teil direkt über der Attikazone zu sehen, sonst ist die Himmelszone von hellem Ocker bestimmt. Vor der Laterne ein in dunkleren Farben – vorwiegend Ocker und Violett-grau in mehreren Abstufungen – gehaltener Engelreigen, wodurch die in helles Licht getauchte Laterne deutlich von der Kuppel abgesetzt wird. Bei den Gruppen der Hauptfiguren – eingebunden in die ockergelbe Grundfarbigkeit wie die übrigen Figuren – verfestigen sich die Farben und nehmen stofflichen Charakter an, ein zusätzliches Mittel der Hervorhebung.
Wenn die neuere Forschung (Matsche, S. 208-37) gerade vor der Rotunde von Ettal den Einfluß der Vorbilder Paul Troger und Johann Michael Rottmayr auf Zeiller hervorhebt, so wird damit die Tatsache berührt, daß der Freskant vor einer außergewöhnlichen Aufgabe stand. Großkuppeln dieses Ausmaßes waren im Verlauf des 18. Jh. in Süddeutschland selten geworden und die benediktinischen Beispiele von Münsterschwarzach (MFr), Ottobeuren (Schw) bis Neresheim (Bad-Württ) bilden eher eine Ausnahme als die Regel. Dabei sind Reduktionsversuche zu beobachten, in denen beispielsweise durch eine Flachkuppel - Rott am Inn (OB) (Matthäus Günther 1763), oder neue szenische Ikonographie - Neresheim (Bad-Württ) (Martin Knoller, 1771/75) – das barocke System der Himmelskuppel verändert ist. Unter diesem Aspekt ist auch die Orientierung Zeillers an Vorbildern bei dieser ungewöhnlichen Aufgabe in Ettal verständlich. Diese lieferte bezeichnenderweise die österreichische Spätbarockmalerei. Vor allem bei Rottmayr konnte Zeiller anknüpfen bei der Ausmalung von ungewöhnlich hohen und gesteiltern Gewölben mit spezifischen Lichtverhältnissen, die in Süd-deutschland eher die Ausnahme bildeten. Die Kuppelaterne stellte ein zusätzliches, meist gerne umgangenes Problem dar. Auf österreichische Muster geht auch die Sockelzone in Quadratura-Malerei zurück, in der Zeiller die Basis für sein Bild legt, gleichzeitig aber diesen Sockel so stark ornamentalisiert, daß er keine Scheinarchitektur sondern eher Bühnenrampe ist. Hinausgehend über Rottmayr und auch teilweise über Troger macht Zeiller aus dem sowohl formal wie ikonographisch Statischen der Versammlung der Heiligen im Himmel jetzt ein Netz von Bewegungen und Handlungen vor dem Himmelsfeld. Nicht mehr die überwältigende Zahl und Präsenz der Heiligen als Verkörperung des Himmlischen, sondern der himmlische Schauplatz, groß genug, daß in ihm die Anwesenheit der Heiligen aufgeführt werden kann, ist das Wesentliche. Die formalen Mittel einer solchen Organisation wie Reduktionen in den Buntfarben oder Gruppenbewegungen in Farbwerten zielen auf abstrakte Bewegungen innerhalb eines Ganzen, das letztlich kein eigentliches Ziel von pathetischen Richtungen mehr hat.
Die entwicklungsgeschichtliche Bedeutung der Ettaler Rotunde liegt in der spezifischen Lösung der Aufgabe eines traditionellen Kuppelbildes. Diese Lösung aber ist in gewisser Weise gegen die Aufgabe der Kuppel hin erfolgt, weil die Auflockerung der pathetischen Logik im hierarchischen Himmelsbild mit vorwiegend ästhetischen Mitteln erfolgte.
Wi GRÜNDUNGSLEGENDE Über dem Triumphbogen stellt Zeiller mit der Schilderung der Ettaler Klostergründung in der Art eines Altarblatts in Analogie zu den Seitenaltarblättern die Beziehung zwischen Kuppelfresko und Altarzone her. Das Wandfresko ist vom Eingang heraus großer Distanz — zu betrachten. Es nimmt die Stelle und Größe eines der Fenster ein.
Das Fresko zeigt den Einblick in ein barockes Interieur, dessen Tiefenwirkung links im Vordergrund ein Altar und ein Kruzifix als Repoussoir erzeugen. Vor dem Kreuz kniet auf den Altarstufen Kaiser Ludwig der Bayer, kenntlich an den Reichsinsignien; das Zepter weist auf Zeillers Signatur. Der Kaiser bemerkt nicht den zu ihm schwebenden Mönch mit mächtigen Engelsflügeln, der im Begriff ist, das Ettaler Gnadenbild auf den Altar zu stellen. Eine Räucherpfanne mit aufsteigendem Weihrauch in einer Wandnische rechts symbolisiert das inbrünstige Gebet des Herrschers.
Farblich sind der Kruzifixus mit der als Baldachin dienenden Draperie und die überirdische Erscheinung des Mönch-Engels als zusammengehörig gekennzeichnet; sie sind in tiefen, dunklen Grün-Grau-Werten gegeben, die teilweise zu Rotbraun changieren, und effektvoll von dem hellen, neutral gehaltenen ocker-grauen Grund abgehoben. Das weiße Gnadenbild hebt sich plastisch und kontrastreich von der dunklen Ordenstracht des Engels ab. Um die Figur des Kaisers sind Buntwerte versammelt: Weiß und Karmin-Ocker, Goldocker und leuchtendes Blau. Die Goldockerwerte des Bildes korrespondieren mit der Goldfassung des Bildrahmens.
W2 ABTSWAPPEN Überleitend in den Chorbogendurchgang findet sich unter der Gründungslegende die Kartusche mit dem Wappen des Abtes Benedikt III. Pacher (1739-59 † 1796) kombiniert mit dem Konventswappen. Die Heraldik stellt der Künstler szenisch dar, indem er ein kniendes Einhorn-Pferd vor dem Ettaler Gnadenbild zeigt. Dabei schwebt die weiße Marmorstatue mit den Goldgewändern auf Wolken über einem Abgrund. Ikonographie und Abbildung S. 314
B FIDES, CARITAS UND SPES sind am Tonnengewölbe des Chorbogendurchgangs gemalt. Das Tonnengewölbe ist durch eine gemalte, plastisch wirkende kassettenähnliche Ornamentierung geschmückt. Vor den Kassetten thronen unterhalb einer kleinen Scheinkuppel die Tugendallegorien auf Wolken. Fides, hervorgehoben durch die Mittelstellung, mit Kreuz und hochgehaltenem eucharistischen Kelch. Links die christliche Caritas mit einer Feuerzunge auf dem Haupt und zwei Kindern auf ihrem Schoß, wovon sie eines an ihre Brust nimmt, während ein drittes mit dem Mantelumhang spielt. Rechts Spes mit dem dreizackigen Anker und einer Lilie als Attribute.
C DREIFALTIGKEIT, ENGEL UND HEILIGE DES ALTEN UND NEUEN BUNDES IN ERWARTUNG MARIENS Der querovale AR ist durch vierzehn Pilaster in beiden Geschossen gegliedert: Über einem schmalen Fries mit flachem Konsolgesims baut sich das niedrige Obergeschoß mit sechs Fenstern auf.
Architektur ist durch Quadratura-Malerei imitiert: Zwischen die Pilaster hat Knoller Figurennischen (mit Schlagschatten) gemalt, jeweils bekrönt von einem Tondo mit Puttenkopf.
Die vollplastisch erscheinenden Statuen stellen Tugendallegorien dar (C5-10).
Vor die zwickelförmigen Wandflächen neben Hochaltar und Triumphbogen sind weitere plastische Figuren, die Kardinaltugenden (C1-4) auf Wolken sitzend gemalt.
Den unteren Teil der Flachkuppel nimmt ein breiter, klassizistisch klar gegliederter imitierter Stuckfries in Grisaillemalerei mit abschließendem real stuckiertem Gesims ein.
Pflanzliche Ornamentformen in hochrechteckigen Feldern fassen vier Puttoreliefs ein. Über der Altarbekrönung huldigen Engel dem Marienmonogramm. Gegenüber am Triumphbogen präsentieren ein Engel und die bayerischen Wappenlöwen das Medaillonbildnis Max Emanuels, der 1724 durch einen Steuernachlaß den weiteren Ausbau Ettals ermöglichte (Koch, 1976, S. 35). Kartuschen binden Monogramm und Bildnis an das Gesims. Das goldene Marienmonogramm und das Bildnis des Kurfürsten sind vor türkisfarbenem Grund gegeben. Seitlich hängen Putti Schmuckgirlanden auf. Die Querachse ist durch Schmuckgiebel mit goldfarbenen Vasen und Putti mit Girlanden von rosa Hintergrund ausgezeichnet. Die Zwischenzone der Laibung des Triumphbogens nimmt das geviertete bayerische Kurwappen mit den weißblauen Rauten und den springenden Löwen ein. Im Zentrum der Reichsapfel, das Signum der Kurwürde.
Fries und Gesims haben bei Knoller im Vergleich zu Zeiller mehr trennende Funktion. Die Wolken, die über dem Gesims festen Charakter haben, bilden den imaginären »Boden« des Freskobildes. Das Gliederungsprinzip der AR-Architektur ist im Kuppel-Himmel beibehalten. Die klar überschaubare zentralperspektivische Bildanlage verdeutlicht die geometrische Grundfigur des Ovals durch Betonung der Scheitelpunkte und Wiederholung des Umrisses in der Kuppelmitte.
An den Scheitelpunkten bewegen sich die Figurengruppen zum Zentrum hin, während das mittlere Wolkenoval in Gegenbewegung begriffen ist. Es entsteht eine symmetrische sche, rhythmisch bewegte Komposition. Die Gruppen setzen sich aus einzelnen Figuren zusammen, welche – ganz im klassizistischen Sinn – Eigenwert haben.
Das Kuppelbild ist inhaltlich und formal mit dem Hochaltar zusammen zu sehen. Im Altarblatt Knollers ist die zum Himmel auffahrende, von Engeln getragene und emporgeleitete Jungfrau Maria zu sehen, auf Wolken schwebend über dem Sarkophag mit den Aposteln darum. Im KuppelHimmel erwarten die Personen der Hl. Dreifaltigkeit und die Heiligen des Alten und Neuen Bundes Maria. Ein Engelskonzert huldigt der kommenden Himmelskönigin. Abbildung S. 295.
Neben den inhaltlich-gegenständlich aufeinander bezogenen Bewegungen und Gesten der Figuren verbindet das Lichtmotiv Kuppel- und Altarbild: Ausgehend von der Gloriensonne im Kuppelzenit teilt eine breite Lichtbahn den Chor der musizierenden Engel am östlichen Bildrand, trifft auf die Bekrönung des Marienmonogramms und erscheint in der Himmelsszene des Altarblattes wieder - Maria strebt den Lichtstrahlen entgegen.
Vor der Gloriensonne ist die Taube des Geistes als Lichterscheinung gegeben, an der Peripherie thront Gottvater lichtumflossen über der Weltkugel auf Wolken Christus schwebt, von Engeln begleitet, seiner Mutter
entgegen. Der westliche Wolkenbogen bildet einen Baldachin über der Gestalt Christi, die körperhafter, irdisch näher dargestellt ist und zu den Heiligengruppen am Kuppelrand wie auch zu Maria im Altarblatt vermittelt. Knollers Ettaler Chorfresko kommt (neben Neresheim) in der Geschichte der deutschen barocken Deckenmalerei deshalb besondere Bedeutung zu, weil es eine außergewöhnliche Synthese von noch barock-illusionärer Systematik und einem neuen Bildbegriff darstellt. So ist einerseits mit den Mitteln des »di-sotto-in-su« ein Blick in die Ewigkeit und ihr höchstes Licht geleistet, andererseits durch die teilweise gleichen Mittel ein »Einblick« in das »klassisch«-logische Handlungsbild (im Sinne von Mengs) ermöglicht. Wie in Neresheim das Querformat einiger Fresken, so kommt auch hier das Queroval den Absichten Knollers entgegen, weil es geradezu eine Synthese von Kuppel-Zentrierung und andererseits einem quergelagerten einansichtigen Bild darstellt (eine Form, die gleichzeitig bei Christian Wink oder Januarius Zick bevorzugt wird). Inhaltlich vollzieht sich dabei ein Wandel von e zentral gerichteten Pathos aller im Himmel zur Anbetung Versammelten zu Szenen, in denen voll Pathos (nach antikischen Formeln) die Anbetung geschildert wird. Formal läßt sich das Besondere an Knollers Fresko vor allem in der Farbe beschreiben. Er hat gerade in Ettal ein System der Farbgebung ausgebaut. In diesem sind die leuchtenden Buntwerte die Pathoserscheinungen des Irdischen, während zum »allerhöchsten Licht« hin, Helligkeit entsteht, die wie ein Farbentzug wirkt, in einer Annäherung aller Gestalt zum monumentalen und überzeitlichen Weiß. So entsteht bei Knoller auch eine Bewegung im Bild, die durch den Farbentzug als Richtung gegeben wird (etwa den Weg von Rot zu Rosa bis Weiß im Mantel Christi).
Der Licht-Einsatz steht noch in der Tradition des Rokoko im Unterschied zu Mengs, der Knollers Werk im klassizistischen Sinn beeinflusst hat. »Es schimmert noch in der zarten Skala eines Rokoko-Lichts, das zwischen Blaugrau und Beige spielt. Die ungebrochenen Lokaltöne . . . behalten Transparenz. Innerhalb des einen kühlen Tones Weiß. der im Klassizismus fortan auffällt, kennt Knoller beträchtliche Variationsgrade.« (Tintelnot, S. 232). Wesentlich unterschieden jedoch vom Rokoko und z. B. von Zeillers Kuppel ist die Behandlung der Buntwerte; diese kommen im Bildganzen viel stärker zum Tragen, sind eigenwertig. Knoller setzt sowohl satte Buntwerte als starke Kontraste unmittelbar nebeneinander, so z. B. Orange und Blau oder Grün und Ocker. Er bettet intensive Buntwerte in gedämpftere Mischwerte ein und lässt sie in die helle Grundfarbigkeit übergehen.
Wesentlich ändert Knoller im Vergleich zu Zeiller auch das Verhältnis Farbe-Zeichnung: die äußerst klare Zeichnung der Figuren, die der Klärung der Körperanatomie und der plastischen Erscheinungsweise dient, bleibt auch in verschatteten Partien voll erhalten. Nur in den hellsten Partien werden die Farben stärker als bei Zeiller vom Lichtweiß aufgesogen, so z. B. beim Rot des nach oben ausschwingenden Mantels Christi.
Für Knoller ist besonders typisch ein intensives Königsblau, mit einer breiten Palette von davon abgeleiteter Farbwerte: Violett, Graublau, Türkisgrün. Die Schattenzonen rauchgrau bis rauchblau, blaßrosa und ocker. Gelb tendiert über Orange zu Rot oder geht in Lichtpartien in Weiß über.
Blau und Rot sind die dominierenden Farben, wobei der Künstler mit Weiß als Grundfarbe und differenzierter Mischtechnik feinste Farbnuancierungen erreicht; Gelb und Grün erscheinen als abhängige Werte.
Die Quadratura-Malerei Knollers mit ihren Rosa-, Türkis-und hellen Grautönen wirkt gegenüber der gelb-weißen Quadratura Zeillers kühler und distanzierter.
C1-4 VIER KARDINALTUGENDEN – die nach Ripa geläufigen Personifikationen
C1 JUSTITIA Nördlich über dem Hochaltar erscheint Justitia mit Krone, Waage und Schwert; die üblicherweise mit einer Binde verhüllten Augen sind hier geschlossen dargestellt.
C2 PRUDENTIA Gegenüber auf der Epistelseite sitzt Prudentia mit ihren Attributen Schlange, Lanze, Helm und Spiegel.
C3 TEMPERANTIA Am Triumphbogen südlich Temperantia. Sie trägt eine Trense mit Zügel und einen Siegespalmzweig.
C4 FORTITUDO Gegenüber nördlich Fortitudo, angetan mit Brustpanzer, Helm und Helmbusch; Lanze und Schild in Händen. Der Schild zeigt ein Löwentropaion auf dem Schildbuckel. Außerdem hält sie noch einen Zweig. Nach Ripa bezeichnen Rüstung und Waffen die Stärke des Körpers und ein Eichenzweig die der Seele, d. h. den Mut (Ripa, s. v. fortezza, S. 168)
C5-10 MONASTISCHE TUGENDEN Die Vorbilder für die monastischen Tugenden sind ebenfalls von Ripa entnommen
C5 DESIDERIUM DEI In der Nische südlich neben dem Hochaltar ist eine geflügelte Personifikation im Typus von (Knollers) Engeln und Genien dargestellt. Das Gesicht ist emporgewandt, eine Hand ist an die Brust gelegt, aus der eine Flamme hervorlodert. Die Figur entspricht ikonographisch genau Ripas Beschreibung des geflügelten Jünglings »Desiderio verso Iddio« und der Holzschnittillustration dazu (S. 101 f.). Abbildung S. 292.
C6 HUMILITAS Sie wird dargestellt als eine Frau, die demütig herabblickend eine Krone mit Füßen tritt und in der Rechten eine Kugel hält (Ripa, s. v. humilità).
C10 AMOR VIRTUTIS Der nackte, geflügelte Jüngling unterhalb von Justitia am Hochaltar ist mit Lorbeer bekränzt und hält drei weitere Lorbeerkränze in Händen. Die Figur entspricht wörtlich Ripas »Amor di Virtu« mit Illustrationen (S. 18 ff.). Die vier Lorbeerkränze sollen auf die Kardinaltugenden hinweisen. Abbildung S. 292.
Ikonographie und Ikonologie
A BENEDIKTINISCHER GLORIENHIMMEL und Wi GRÜNDUNGSLEGENDE
Die Hauptfiguren zeigen in Komposition und Ikonographie – trotz des Wiener Vorbilds – eine thematische Durchführung, die ein eigenes Ettaler Programm-Konzept bezeugt. Ohne dieses literarische Konzept ist die Ikonographie insbesondere der Ettaler Benediktiner-Heiligen nicht vollkommen zu klären.
Die große Zahl der Heiligen ist im wesentlichen nur durch allgemeine Standesattribute gekennzeichnet. Verhältnismäßig wenige Figuren sind mit individuellen Attributen ausgestattet. Die barocken benediktinischen Schriften (vgl. Zimmermann, Kalendarium Benediktinum; Fischer, S. 57–59) geben eine Vorstellung davon, wie umfangreich der in Frage kommende Kreis von Benediktinerheiligen ist. Die vielen gleichartigen Heiligen sind in den dazugehörigen Kupferstichillustrationen nur bei Wiedergabe der verschiedenen Amtsinsignien und hinzukommender individueller Attribute bzw. Vitaszenen zu unterscheiden. Es ist darunter bisher kein Werk gefunden, das als ikonographisch verbindliche Vorlage anzusprechen ist. Vielmehr hat Zeiller seine Figuren aus thematisch verschiedenen, meist nicht benediktinischen Zusammenhängen geschöpft (vgl. S. 286). Die meisten Figuren sind dabei nur in großen Zügen dem Ettaler Thema angepasst. Körperstellung und Gesten sind in erster Linie formal von der Gruppenkomposition her zu werten und mehr auf den Ettaler Glorienhimmel als die Vita des jeweiligen Heiligen bezogen. Von daher erklären sich wohl bei einer Reihe von Figuren die Unstimmigkeiten im ikonographischen Detail, den Tracht-Bestandteilen und Attributen.
Ignatius Brendans Auslegung deren in der neuen Kirch zu Münster-Schwartzach von einem kunstreichen Pensel entworfenen Figuren, d. i. die Beschreibung der zugrundegegangenen Fresken Johann Evangelist Holzers von 1737–40, enthält eine Ettal thematisch verwandte Benediktinerglorie, die in einer Ölskizze (drei Versionen: in Augsburg, Nürnberg und Garmisch-Partenkirchen) und in dem nach Holzers Skizze geschaffenen Kuppelfresko Matthäus Günthers von 1763 in Rott am Inn (OB) überliefert ist (vgl. Ernst Wolfgang Mick, Joannes Holzer, in: Kultur des Etschlandes – Cultura Atesina, 13, 1959, S. 46–47 und 50–52; Städtische Kunstsammlungen Augsburg, Bd 2: Deutsche Barockgalerie, Bearbeitung Eckhard von Knorre, Augsburg 1970, S. 101–02, Abb. 51; Hermann Bauer, Eine wiedergefundene Skizze Matthäus Günthers für Rott am Inn, in: Das Münster 11, 1958, S. 267–69). Brendans Auslegung kann sicher in Ettal als bekannt vorausgesetzt werden, doch diente Holzers Fresko weder formal noch ikonographisch als Vorbild. Die Konzeption der thematisch wichtigsten Gruppe – Dreifaltigkeit, Maria und Benedikt – unterscheidet sich wesentlich vom Münsterschwarzacher Programm.
Pius Fischer hat in seinem Zeiller-Ettal-Buch von 1964 einen umfassenden Versuch unternommen, die in Ettal freskierten Figuren mit historischen Benediktinerheiligen zu identifizieren; seine Darlegungen werden im folgenden angeführt. Wir beschränken uns jedoch auf die Benennung von Figuren mit individuellen Attributen und müssen dabei – besonders in der Gruppe der Benediktinermönche – ikonographische Probleme aufzeigen.
Dreifaltigkeit
Die Personen der Dreifaltigkeit sind in Laterne und Kuppelhimmel gemäß der barocken Kuppel-Glorien-Ikonologie angeordnet. Die Weltkugel, traditionelles Attribut Gottvaters, ist hier in der Mitte zwischen Gottvater und Sohn und senkrecht unterhalb der Geist-Taube – also in Beziehung zu allen drei göttlichen Personen – gestellt. Zeiller hat dabei auf Rottmayrs Trinität in der Kuppel-Glorie des hl. Karl Borromäus zurückgegriffen. Die blaue Weltkugel ist mit Goldreifen und Kreuz eindeutig als Herrschaftssymbol gekennzeichnet.
Ettaler Marienbild in A und W
Maria, die sich immer in nächster Zuordnung zur Trinität findet, ist in Ettal, nicht wie üblich durch die Gestalt der hl. Jungfrau, sondern durch eine genaue Wiedergabe des Gnadenbildes vom Ettaler Hochaltar dargestellt. Hierdurch wird ikonologisch veranschaulicht, welch hohe heils...
geschichtliche Bedeutung dem Marienbild in Kloster Ettal beigemessen ist. Ettal ist im Barock eine bedeutende Marienwallfahrt (vgl. Laurentius Koch, Die Wallfahrt, in: Festschrift 1970, S. 123–71). Aufgrund der Legende wurde die Herkunft des plastischen Bildes für überirdisch angesehen, als »ein aus Engelshand entsprossen Wunderwerk von Marmorstein« (Ettaler Lied).
Die im Fresko dargestellte feierliche Einholung des Bildes durch die Engel spielt bestimmt auf Mariä Himmelfahrt und damit auf das Kirchenpatrozinium an. Außerdem verbindet sich die Darstellung ikonologisch mit der wunderbaren Uberreichung des Gnadenbildes an Ludwig den Bayern in der Gründungsszene unterhalb der Kuppel (W1). Die himmlische Szene weist auf die Hereinnahme des historisch-hagiographischen Ereignisses in die zeitlose Gültigkeit und ist insofern Legitimation der irdischen Szene. Die Darstellung des Mönch-Engels bei der Überreichung gibt die Identifizierung mit dem Benediktinerorden durch die Tracht.
Benedikt
Während das Marienbild unmittelbar auf Christus bezogen und dabei etwas asymmetrisch in die Hauptgruppe eingefügt ist, ist der Platz des Benedikt bildgeometrisch bestimmt und in bezug auf alle drei Personen der Dreifaltigkeit ausgezeichnet. In der Mittelsenkrechten sind Bildfiguren mit besonderem Sinnbezug auf den Heiligen untereinander angeordnet; die Geist-Taube, die Weltkugel und Glorienstern und -kranz.
Gregor dem Großen folgend wird Benedikt als »omnium justorum spiritu plenus« verehrt (vgl. Rambeck-Vierholz, Bd 1, S. 428). Diese Worte stehen im Titelkupfer zu Karl Stengels Laudes über der Geist-Taube zu Häupten des Heiligen.
Die globale Bedeutung Benedikts als »Patriarch des Okzident«, »Erzvater«, »Ordensstifter« und »Legislator« ist in barocken Bilddarstellungen durch das Attribut einer Weltkugel bezeichnet. Benedikt ist über der Weltkugel thronend bzw. darauf stehend wiedergegeben (vgl. Angelus Sangrinus, Kupferstich, S. 226; Wion-Stengel, Lignum Vitae, Titelkupfer; Stengel, Laudes, Titelkupfer; vgl. auch Benedikt über den vier Erdteilen in Benediktbeuern, Kapitelsaal, Fresko B, S. 70–72). Die Weltkugel ist mit den geistlichen und weltlichen Herrschaftsinsignien ausgestattet, zugleich mit der Schlange der Erbsünde versehen, und bezeichnet so die Vorrangstellung des Heiligen in der Heilsgeschichte – durchaus vergleichbar mit der Mariens. Das Regensburger Chorfresko in St. Emmeram, 1733, von C. D. Asam, zeigt Benedikt in der Glorie über der Benediktiner-Mission in den vier Erdteilen. Die Weltkugel der Trinität enthält wieder die Machtinsignien und ist anschaulich auf Benedikt bezogen (vgl. Bernhard Rupp- recht, Die Brüder Asam, Photographien Wolf-Christian von der Mülbe, Regensburg 1980, S. 158–59).
In diesem Sinnzusammenhang ist auch die Ettaler Darstellung zu verstehen: Die Weltkugel zu Häupten Benedikts ist Herrschaftssymbol der Dreifaltigkeit und des Patriarchen Benedikt. Die Insignien sind entfallen - dafür bilden die geistliche und die weltliche Hierarchie die Heiligenchöre. In Ettal ist ikonographisch kein Hinweis auf Benedikts Vision der Lichtkugel gegeben, wie Fischer (S. 71) annimmt und wie es Brendan (Abschnitt 6) beschreibt (vgl. Holzers Skizze und die Lichtkugel bei C. D. Asam, 1719, Glorie Benedikts in Weingarten, oder bei K. J. Stauder, 1725, Treppenhausfresko in Ottobeuren).
Anstelle des geläufigen Nimbus ist in Ettal ein großer Stern und darum ein Kranz von acht Sternen mit einer Strahlenaureole zu sehen. Brendan (Abschnitt 7) bezeichnet Benedikt als »dieses grosse Himmels-Licht«, als »aufsteigender Morgenstern, quasi stella matutina in medio nebulae. Eccl 50« (= Eccli 50, 6). In Holzers Skizze wie in Günthers Fresko in Rott am Inn halten Engel neben Benedikt einen Stern unter anderen Attributen des Heiligen.
Der Titelkupfer zu den Laudes von Karl Stengel zeigt beides, Stern und Sternenkranz: Benedikt ist im Typus der Immaculata Conceptio auf der Weltkugel (von daher erklärt sich die Schlange) stehend wiedergegeben, mit einem Zwölf-Sterne-Kranz um das Haupt, der Sonne und dem Mond, das sind die Symbole des apokalyptischen Weibes, einem Stern – »Stella Religionis« – und weiteren biblischen, traditionell auf Maria bezogenen Symbolen sowie einigen Attributen Benedikts in den Wolken und in der Landschaft um den Heiligen gruppiert.
Die Zuordnung der apokalyptischen Gestirn-Symbole wie die Bezeichnung Benedikts als der die anderen Sterne überstrahlende Morgenstern stammen aus dem Prolog und dem Liber 1, Kapitel 1 in Wions Lignum Vitae, das Stengel ins Deutsche übertragen hat. In der barocken Deckenmalerei Bayerns ist der Sternenkranz als Nimbus für Benedikt früh nachzuweisen: Das Mittelbild im Wessobrunner Benediktussaal (Ende 17. Jh.) zeigt den Patriarchen mit Regelbuch und Stab auf der Weltkugel, mit Sternengloriole, Taube zu Häupten, Sonne und Mond an den Seiten. In Asams obengenanntem Regensburger Chorfresko findet sich ebenfalls der Sternenkranz. Sternenkranz und Morgenstern werden in Ettal als Krone des Lebens von einem Engel dargereicht - ein Bildmotiv mit ikonologischem Eigenwert.
Benedikt ist als Patriarch des abendländischen Mönchtums weißhaarig und bärtig in der schwarzen Kukulle traditionell wiedergegeben. Haltung und Gesten weisen zur Trinität empor. Zeillers Vorbild ist eine Figur Rottmayrs im Benediktusprogramm der Stiftskirche Melk (LHs-Fresken, 1719; vgl. Matsche, S. 224–25). Wie Maria wird Benedikt von Engeln zum Himmel geleitet.
Uber der Kukulle trägt Benedikt das Pektorale. Das Regelbuch halten zwei Putti links aufgeschlagen, Stab und Mitra tragen zwei Engel rechts. Spielende Putti präsentieren auf dem Buch das zerbrochene Kelchglas mit einer ausfahrenden Giftschlange, ein sehr verbreitetes Attribut, das auf den Vergiftungsversuch der Mönche von Vicovara bezogen ist (nach der Vita Gregors des Großen, Kapitel 3). Außerdem halten sie zwei Zackenkronen empor. Zwei Kronen sind als Attribut Benedikts weder in den wissenschaftlichen Nachschlagewerken noch in den Illustrationen des barocken Schrifttums oder in monumentalen Bilddarstellungen nachzuweisen.
stellungen nachgewiesen. Die Plazierung neben dem zersprungenen Glas deutet auf ein Vita-Attribut hin. In den barocken Vita-Fassungen wird der Herkunft des Heiligen mehr Aufmerksamkeit gewidmet als in Gregors Vita. Benedikts Eltern werden namentlich aufgeführt: Anicius Eupropius Probus und Claudia Abundantia Riguardata, und das römische Geschlecht der Anicier, dem viele Bürgermeister Roms entstammen sollen, wird allgemein als »hochedel« bezeichnet. Besondere genealogische Traktate versuchen Kaiser Justinian I., den Zeitgenossen Benedikts, und auch Konstantin I., den ersten christlichen Kaiser, als einen Vorfahren, das regierende Herrschergeschlecht Habsburg als Nachkommen mit den Aniciern zu verbinden. Die Mutter Benedikts wird als »comitissa« bzw. »Erb- Frau der Statt und der gantzen Landschafft Nursia« bezeichnet. Neben die durch weltliche Würde ausgezeichneten Personen werden die geistlich-religiös herausragenden, die Heiligen aus dem Geschlecht der Anicier gestellt: außer Benedikt z. B. Placidus, die beiden Päpste Felix und Gregor d. Gr. und andere (vgl. Wion, Ausgabe 1595, mit der Widmung an den Kaiser »Philippo II. – Anicio Proba ... « und einem genealogischen Traktat mit 14 Paragraphen; Sutor, Buch 1, Kap. 2 »Das Geschlecht unnd Hoch- Adeliche Herkommen . . . « unter Berufung auf die Werke des Abts Seifridus von Zwettl, des kaiserlichen Bibliothekars Petrus Lambecius und des flämischen Benediktiners Arnold Wion)
Die genealogischen Abhandlungen können, als eine Art Kontext zur bildlichen Darstellung der Kronen angesehen, einen Deutungsbereich angeben.
Ein anderer ikonologischer Sinnbezug, die Kronen als Tugendkronen des Heiligen zu verstehen, ist auch denkbar. In den Laudes, (Cap. 7, De S.P.N. Benedicti Aureola, S. 129–32), beschreibt Stengel die Krönung Benedikts im Himmel mit zwei Kronen. Alten Kirchenschriftstellern folgend bezeichnet er die eine als »corona Virginitatis«, die andere als »corona Doctoratus« oder als »corona Virginitatis et Martyrii« usw. Aus den Erörterungen läßt sich kein eindeutiger Hinweis auf die bildliche Darstellung der zwei Kronen gewinnen (der Titelkupfer der Laudes zeigt keine Kronen).
Die Chöre der Benediktinerheiligen
Der Benediktiner-Heiligenhimmel ist nach hierarchischem Prinzip geordnet. Die Heiligen sind nach geistlichen und weltlichen Rängen in »Chöre« geschieden, die jeweils ein bestimmtes Kuppelsegment einnehmen. Das kompositorische Grundkonzept verdeutlicht einen ikonologisch gleichwertigen Bezug der Heiligen zur Hl.-Geist-Glorie im Zentrum wie zu der Dreifaltigkeit-Maria-Benedikt-Gruppe in der Hauptansicht. Die hierarchische Ordnung ist bei Wion vorgegeben (vgl. auch den Titelkupfer mit der Gegenüberstellung der einzelnen geistlichen und weltlichen Ränge in der deutschen Ausgabe von Stengel). Auch dem Münsterschwarzacher Programm liegt dieses Prinzip zugrunde, ist jedoch nicht im gleichen Maß bestimmend für die Bildordnung wie in Ettal.
Zur Rechten des hl. Benedikt - für den Betrachter links -
sind die Päpste und Kardinäle, zu seiner Linken die Bischöfe plaziert. Die kirchlichen Amtsträger sind alle Benediktiner. Auf die Päpste und Kardinäle folgen – an der N-Seite der Kuppel – die Mönche, und zwar Mitglieder des Benediktinerordens sowie der verschiedenen Ordenszweige, die der Benediktus-Regel verpflichtet sind. Gegenüber – an der S-Seite – schließen sich die Nonnen den Bischöfen an. Die W-Seite der Kuppel nehmen die weltlichen Herrscher ein, Kaiser, Könige, Herzöge, Grafen.
Päpste und Kardinäle
Die höchsten kirchlichen Würdenträger sind zu einem Chor zusammengefaßt. Sie sind durch Tracht und Amtsinsignien bezeichnet: die Päpste durch verschiedenfarbige Pluviale, dreikronige Tiara oder rote Mütze und dreibalkigen Kreuzstab, die Kardinäle durch die rote Cappa magna oder Mozzetta und den Kardinalshut. (Ein Kardinal hat außerdem erzbischöflichen Stab und Pallium.) Zusätzlich halten Päpste und Kardinäle Folianten in Händen, die auf das kirchliche Lehramt hinweisen.
Unmittelbar neben dem Engelreigen thronen drei Päpste. Nur einer ist durch die Schreibfeder in der Hand und die Geisttaube am Ohr - der Bildformel für die göttliche Inspiration - als der hl. Gregor I. der Große (Rambeck-Vierholz, Bd 1, 12. 3., S. 362–77) ikonographisch eindeutig bezeichnet. Brendan (Abschnitt 13) benennt bei den achtzehn Benediktinischen Päpsten auch Gregor d. Gr. mit der Taube und führt außerdem Leo IX. mit Bulle und Feder, Agatho in rotem Talar und Zacharias mit dreifachem Kreuz an. Fischer (S. 80–84) versucht diese und dazu noch Cölestin V., den Gründer des nach ihm benannten Ordens (mit Benediktinerregel), Urban V., der die Ettaler Stiftung von Kaiser Ludwig dem Bayern kirchenrechtlich bestätigte, und Leo IV. unter den circa zweiundzwanzig Papstfiguren des Ettaler Freskos zu identifizieren. Zu den »180 Benedictinischen Cardinälen« benennt Brendan (Abschnitt 14) Matthäus von Albano, Petrus Damian und Amalarius Fortunatus. Fischer (S. 85–88) bezeichnet darüber hinaus in Ettal noch Gregorius von Ostia.
Bischöfe
Gegenüber schließt sich der Chor der heiligen Benediktiner-Bischöfe dem Engelreigen an. Die Bischöfe sind durch Pontifikaltracht und Amtsinsignien, Mitra und Stab, bezeichnet, sie halten vielfach ebenfalls ein Buch. Bei den Bischofsstäben fällt auf, daß Zeiller die üblichen C-bogenförmigen Krümmen mit etwa Tau-förmigen, an ostkirchliche Stäbe erinnernden Stabbekrönungen abwechselt. Häufig ist auch das erzbischöfliche Pallium in der im Barock üblichen Form und in einer an das ostkirchliche Omophorion erinnernden Art über dem Pluviale wiedergegeben (vgl. hierzu LCI, Bd 5, s. v. Bischöfe, Sp. 403–15). Das Pallium gibt jedoch nicht sicher an, ob es sich bei der dargestellten Figur um einen Erzbischof oder um einen Bischof handelt, wie die mit Pallium versehenen Erzbischöfe Bonifatius und Ildefons und die Bischöfe Korbinian und Ulrich zeigen.
Von den ca. fünfzig Figuren sind sechs durch individuelle Attribute ausgezeichnet, und zwar fünf für Bayern sehr bedeutende Bischöfe sowie ein spanischer Bischof. Ganz links der bayerische Diözesanpatron Korbinian, Bischof von Freising (Rambeck-Vierholz, Bd 3, 8. 9., S. 302–11) mit dem Bär, der das Gepäck trägt. Rechts davor präsentiert Bischof Ulrich von Augsburg (Rambeck-Vierholz, Bd 3, 4. 8., S. 10–18) das Kreuz von der Schlacht am Lechfeld; auf dem aufgeschlagenen Buch liegt sein Fisch-Attribut. Weiter rechts sitzt der Apostel der Deutschen, Erzbischof Bonifatius von Fulda (Rambeck-Vierholz, Bd 2, 5. 4., S. 329–31). Sein Attribut, das vom Schwert durchstochene Evangeliar, ist die Reliquie, die an seinen Martertod bei den Friesen in Dokkum erinnert. Darüber folgt Benno von Meißen (Rambeck-Vierholz, Bd 2, 16. 6., S. 385–93), der seit Kurfürst Max Emanuel Patron der Stadt München und Bayerns ist. Sein Fisch hält den Schlüssel im Maul. Ganz rechts sitzen zwei Bischöfe einander zugewandt, der linke ist Rupert von Salzburg (Rambeck-Vierholz, Bd 1, 27. 3., S. 460–62, der Kupferstich zeigt den Heiligen mit den gleichen Attributen wie das Kuppelfresko). Er hält das Gnadenbild des bayerischen Marienwallfahrtsortes Altötting im Arm – Rupert gilt als dessen Gründer – und hat das übliche Salzfaß neben sich. Etwas höher steht der im Barock als »Kaplan der Mutter Gottes« bezeichnete Erzbischof Ildefons von Toledo (Rambeck-Vierholz, Bd 1, 23. 1., S. 106–08; der Kupferstich gibt die wunderbare Einkleidung durch Maria wieder), er hält die Kasel, das Geschenk Mariens, in die Höhe. Diese Bischöfe finden sich auch in der Aufzählung Brendans, die in Glaubensapostel, Erzbischöfe und Bischöfe untergliedert ist (Abschnitte 15–17). Der Toledaner Bischof ist dabei eigens mit der Kasel Mariens erwähnt. Fischer (S. 75–79) deutet den im Folianten blätternden Nachbarn von Rupert als Virgil (Rambeck-Vierholz, Bd 4, 27. 11., S. 200–01), den zweiten Salzburger Bistumspatron, und den über Korbinian plazierten und zu Ulrich von Augsburg hinweisenden Bischof als Wolfgang von Regensburg (Rambeck-Vierholz, Bd 4, 31. 10., S. 107–08), der mit Ulrich befreundet war. Er versucht auch die Frankenbischöfe Kilian und Burkard und die Lütticher Ermin und Amand sowie Anselm von Canterbury und die Brüder Leander und Isidor von Sevilla zu identifizieren – alles Bischöfe, die auch bei Brendan unter weiteren europäischen Bischöfen genannt sind
Mönche
Der Chor der Mönche – an der N-Seite – ist am umfangreichsten. Auch hier sind nur verhältnismäßig wenige Heilige mit persönlichen Attributen ausgestattet.
Die verschiedenen Mönchsgruppen lassen keine Ordnung nach ikonologischen Gesichtspunkten erkennen, augenfällig ist vielmehr die Gliederung mit Mitteln der Farbe und Farbperspektive, wobei die ikonographische Differenzierung nach den unterschiedlichen Mönchstrachten-Farben eine untergeordnete Rolle spielt. So ist das Schwarz der Kukullen in Grün-, Grau- und Blaumischwerte verwandelt, das Weiß in verschiedenen Ockerwerten graduierend und Blau in zwei verschieden hellen Grauwerten vorhanden.
Die Farbbehandlung der Figuren widersetzt sich teilweise einer ikonographisch eindeutigen Bestimmung der Trachten. Hinzu kommt, daß diese im Detail nicht genau dargestellt sind und daß zu den farbig verschiedenen Gruppen keine Zuordnung jeweils passender Ordensstifter oder anderer individuell ausgezeichneter Ordensangehöriger gegeben ist.
Glaubensapostel, Schüler Benedikts und Martyrer
Auf der Wolke, die über die Attika hinausgleitet, ist eine Gruppe von dreizehn Mönchen in schwarzer Benediktinertracht gemalt, sie wird links von einem durch Schwert und Palmzweig als Martyrer bezeichneten Mönch und rechts durch den hl. Magnus eingefaßt.
Magnus von Füssen (Rambeck-Vierholz, Bd 3, 6. 9., S. 298-301) hat seinen Stab auf den Drachen gesetzt. Der Martyrer stellt bestimmt Benedikts Schüler Placidus dar, der seit Petrus Diakonus irrtümlich als der Martyrer Placidus von Messina angesehen und als Erzmartyrer der Benediktiner verehrt wurde (vgl. Rambeck-Vierholz, Bd 4, 5. 10., S. 18–20, und Brendan, Abschnitt 8, »Benedictu deutet ... auf den Ertz-Martyrer von 2016. heilige Blutzeugen Christi aus dem Benedictiner Orden, . . . Placi dum mit seinen blutigen Schwerd und Marter Zweig, . . . «).
Die übrigen Mönche haben generelle Attribute: ein aufgeschlagenes Buch, ein aufgerolltes Blatt (wohl eine Urkunde), einen Palmzweig. Fischer (S. 90–92) versucht in ihnen – von Brendan ausgehend – folgende Heilige zu identifizieren: Abt Maurus, den Schüler Benedikts, Abt Leonhard von Noblac, Hermann den Lahmen von Reichenau, den Kirchenlehrer Beda Venerabilis, die irischen Wander- und Bußprediger Gallus und Kolumban vor Luxueil und Bobbio. In der Gruppe von neun Benediktinern unmittelbar darüber halten zwei Mönche einen Abtsstab und zwei einen Palmzweig; Fischer sieht in der stehenden Hauptfigur Honoratus, den ersten Abt vor Subiaco, sowie fünf weitere »erste Discipul des Benedictie« (Brendan, Abschnitt 9) dargestellt.
Ordensgründer – Zisterzienser und Kartäuser
Im unteren Heiligenrang folgt auf den Martyrer Placidus die weiße Heiligengestalt des Zisterziensergründers in Chortracht, Bernhard von Clairvaux (Rambeck-Vierholz, Bd 3, 20. 8., S. 222-23). Er hält in der Rechten das aufgeschlagene Regelbuch und in der Linken Arma Christi, Kreuz mit Titulus und Dornenkrone, Lanze und Ysopstab (vgl. Brendan, Abschnitt 11–12, »Ordens-Stiffter . . . Bernardus mit seinem Creutz und dörneren Cron in der Hand . . . «). Bernhard sitzt rechts von einer vierundzwanzig Figuren umfassenden Mönchsgruppe, wohl weiteren Ordensgründern oder hervorragenden Mitgliedern.
Der links daneben stehende Mönch in heller – von weiß bis braun getönter – Kleidung hält einen Totenschädel auf einem Buch in der Linken. Diese Attribute passen zu dem Kartäusergründer Bruno von Köln (Zimmermann, Bd 3, 6. 10., S. 143; vgl. Fischer, S. 94–5), der den ikonographischen Handbüchern zufolge immer in weißer
Ordenstracht (vgl. Doyé, S. 773-4, Fig. 148), jedoch ohne Abtsinsignien dargestellt wird (vgl. LCI, Bd 5, Sp. 447–50; in Holzers Skizze und bei Günther in Rott am Inn: weiße Tracht, Totenschädel betrachtend). Die Ettaler Figur trägt jedoch über dem Ordensgewand Mozzetta und Pektorale eines Prälaten.
Vallombrosaner
Die Farbigkeit der Tracht, die Prälateninsignien und Einsiedlerattribute könnten ebenso auch auf den Gründer des Vallombrosaner-Ordens mit Eremitenregel, den hl. Johannes von Gualbertus weisen (Rambeck-Vierholz, Bd 3, 12. 7., S. 52-55; der Kupferstich zeigt ihn mit Abtsstab, vor dem Kruzifix - seinem persönlichen Attribut - betend). Die früher als »Graue Väter« bezeichneten Vallombrosaner trugen graue oder graubraune Tracht - die jetzige Tracht ist schwarz (vgl. Doyé, S. 804; LCI, Bd 7, Sp. 135–38). Als Johannes Gualbertus bezeichnet Fischer (S. 97) den weiter unten stehenden, schwarz gekleideten Mönch mit der Kapuze über dem Haupt, der über einen Schädel meditiert.
Grammontenser
Über Bernhard von Clairvaux ist stehend ein Abt mit Stab und Palmzweig in Händen, in schwarzer Mozzetta über braun und schwarzem Ordensgewand wiedergegeben. Fischer (S. 95) bezeichnet ihn als den Gründer des Ordens von Grandmont (der Grammontenser), den Eremiten und Abt Stephan von Thiers (Rambeck-Vierholz, Bd 1, 14. 2., S. 230–236). Brendan (Abschnitt 11) beschreibt »Abbt Stephanus Einsiedler und Urheber der Grammontenser mit seinen eiseren Pantzer-Hembd auf der blossen Haut«; entsprechend ist der Heilige in Holzers Skizze und auch bei Günther in Rott am Inn dargestellt.
Kamaldulense
Links von Bernhard von Clairvaux sitzen drei disputierende, bärtige Mönche in schwarzer Tracht bei einer großen Schale. Fischer (S. 95–96) sieht in der Gruppe die Kamaldulenser-Stifter Romuald von Camaldoli (Rambeck-Vierholz, Bd 2, 19. 6., S. 406–14) und Paulus Giustiniani (Justinianus) von Monte Corona (Zimmermann, Bd 2, 28. 6., S. 369-70) sowie dessen Freund Quirino.
Der hl. Romuald kann in der schwarzen OSB-Tracht wiedergegeben sein (vgl. LCI, Bd 8, Sp. 283-85). Die Tracht der Kamaldulenser ist jedoch – wie auch Fischer schreibt - weiß; sie tragen Bart. Brendan (Abschnitt 12) erwähnt nachdrücklich die weiße Kleidung der Eremiten und führt auch Romuald und Paulus Justinianus auf (in Holzers Skizze und bei Günther in Rott am Inn: Romuald in weißer Tracht; Bart, Stab).
Die Schale deutet Fischer (S. 95–96) als Gefäß, das von der Tränen Romualds überfließt. Er bezieht sich dabei auf der Vita-Bericht, daß Romuald vierzig Jahre lang für seine und seines Vaters Sünden büßte und nächtelang weinte (Rambeck-Vierholz, loc. cit., S. 406–07).
Cluniazenser
Schräg über der Dreiergruppe sind sechs Benediktiner in schwarzer Tracht gemalt. Die Hauptfigur hält einen Folianten und darüber ausgebreitet ein Blatt (= eine Urkunde oder ein Plan) in der Hand und trägt über der Kukulle ein Pallium. Diese Attribute reichen zu einer sicheren Benennung nicht aus (vgl. die vielen als Benediktinermönche mit Pallium und weiteren ihr Amt genau bezeichnenden Insignien dargestellten Päpste und Erzbischöfe bei Rambeck-Vierholz). Fischer (S. 97–100) sieht in dieser Gruppe die Cluniazenser vertreten und nominiert die Äbte Hugo (die Hauptfigur), Odo, Odilo, Majolus Amyard und Berno von Cluny. Brendan (Abschnitt 11) bringt nur Berno und Odo im Gespräch mit Herzog Wilhelm von Aquitanien.
Fulienser – Olivetaner – Cölestiner
Für die Fulienser (Feuillanten), verbesserte Zisterzienser in weißer Tracht ohne Skapulier (vgl. Doyé, S. 778-79, Fig. 123) benennt Fischer (S. 99) Brendan (Abschnitt 11) folgend den Fulienser-Reformator Johannes de la Barrière (Zimmermann, Bd 2, 25. 4., S. 106-08), den er in der großen kahlköpfigen, bärtigen Rückenfigur in weißer Tracht mit schwarzem Überwurf dargestellt sieht. Fischer (S. 99–100) versucht auch den bei Brendan mit Bernhard von Clairvaux und Johannes de la Barrière angeführten »Venerabilem Adamum de la Trappa« in der ockerfarben (= weiß?) gekleideten Gestalt mit Palmzweig zu erkennen. Brendan benennt noch Bernhard Tolomei (Ptolomäus), den Stifter der Olivetaner, die weiße Tracht tragen, und Petrus Morone, den späteren Papst Cölestin V., Gründer der Cölestiner, und beschreibt letzteren in der Ordenstracht »in weissen Habit und schwartzen Scapulier« (vgl. Doyé, S. 775–76, Fig. 130; in Rott am Inn: Cölestin V. in Ordenstracht, dazu Papstinsignien). Die erwähnte, in Weiß und Schwarz gekleidete Rückenfigur könnte auch den Cölestinergründer bezeichnen, allerdings fehlen jegliche Papstinsignien.
Γrinitarier – Calatraver
Ganz links, am Rand der Bernhard-Gruppe, streckt ein Benediktinermönch kniend seine Gefangenschaftsattribute, Eisenketten mit Handfessel, Schloß und Halsring, dem Betrachter entgegen. Diese Attribute eines Benediktiners weisen im allgemeinen auf den hl. Abt Leonhard von Noblac hin – es fehlen allerdings die Abtsinsignien. Fischer sieht in der Gestalt Johannes von Matha (8. 2.), den einen Gründer der Trinitarier, des Ordo Ss. Trinitatis de redemptione captivorum, der ebenfalls mit Gefangenschaftsattributen dargestellt wird.
Kennzeichnend für die Tracht ist das weiße Gewand und das rot-blaue Kreuz auf Skapulier und (verschiedenfarbigem) Mantel (Doyé S. 802-03, Fig. 71-76; vgl. auch LCI, Bd 7, Sp. 150–53).
Die gegenüber kniende Rückenfigur in blauer Tracht mit Morgenstern in der Hand, Schwert und Buch zu Füßen, bezeichnet Fischer (S. 101) als Raimund von Fitero (Zimmermann, Bd 1, 15. 3., S. 331-33), den Gründer des
Ritterordens von Calatrava, der die Vertreibung der Mauren zum Ziel hatte. Für die Ordensritter ist ein rotes Lilienkreuz auf weißem Mantel kennzeichnend.
Brendan (Abschnitt 22) bringt die Ritterorden an letzter Stelle der männlichen Heiligen, nach den weltlichen Herrschern. Er zählt acht Ritterorden auf, an erster Stelle den von Calatrava, dazu ist jeweils das Ordensemblem genannt. Diese finden sich auch in Holzers Skizze und in Günthers Fresko in Rott am Inn. Im Vergleich dazu fällt beim Ettaler Fresko auf, daß es keine Ordensembleme gibt und keine ihrer Form nach auf geistliche Ritterorden verweisende Trachten. Es fehlen auch die kennzeichnenden Schilde, allein die Waffen sind als Hinweis auf die Ritterorden gewertet (s. unten, Herrscher).
Silvestrine
Ganz links ist eine Gruppe von fünf blau und zwei schwarz gekleideten Mönchen. Die blaue, im Fresko sehr dunkle, zu Schwarz tendierende Farbe weist vielleicht auf die Tracht der Silvestriner hin, die als türkisblau angegeben wird (Doyé, S. 801, Fig. 129). Den mit Stab und aufgeschlagenem Buch in schwarzer Benediktinertracht gemalten Abt deutet Fischer (S. 101–02) als den Gründer Abt Silvester Gozzolini (Zimmermann, Bd 3, 26. 11., S. 358-60; vgl. LCI, Bd 8, Sp. 359; Darstellung in schwarzer OSB- Tracht). Brendan (Abschnitt 12) nennt Silvester an letzter Stelle bei den Ordensstiftern.
Weitere Mönchsgruppen
Über dem dicht besetzten »unteren« Rang der Benediktiner-Mönche sind weitere Mönchsgruppen in stark aufgelichteten Farben in die ansteigenden Wolken gruppiert. Die Gruppen sind nach Farben voneinander geschieden. Es gibt drei grau bzw. grüngrau gemalte Gruppen – das sind wohl schwarze Trachten, wie sie die Benediktiner, die Grammontenser und die Vallombrosaner haben. Es kommen auch die ehemals grauen oder braunen Vallombrosaner in Frage. Eine blaugrau gemalte Gruppe kann sowohl als Farbvariante von Schwarz wie von Blau, als Benediktiner- oder Silvestrinertracht angesehen werden.
Vier Gruppen sind in Weißtönen, eine weitere in Hellocker (= Weiß?) gegeben. Weiße Tracht tragen eine ganze Reihe von Orden: die Zisterzienser (Chorkleidung ganz weiß, sonst mit schwarzem Skapulier und Kapuze; vgl. Doyé, S. 775, Fig. 121), die Fulienser und Trappisten, die Kartäuser, die Kamaldulenser und die Olivetaner.
Als Attribute finden sich in diesen Gruppen viele Abtsstäbe, einige Palmzweige und Bücher und bei den blaugrauen Mönchen ein Schwert, wohl einen Martyrer bezeichnend.
Herrscher und Herrscherinnen
Im W, und zwar, bedingt durch den Umfang des Mönchschores, nach SW verschoben, befindet sich der Chor der Herrscher, Mitglieder oder Förderer des Benediktiner- Ordens oder auf andere Weise dem Orden verbundene Personen. Die männlichen Vertreter sind den Mönchen an die Seite gestellt, die weiblichen den Nonnen.
Nach benediktinischem Verständnis ist Benedikt nicht nur »Legislator« der Mönche und der dem Orden verbundenen kirchlichen Hierarchie, sondern auch der christlichen weltlichen Herrscher, die Benedikts Regel für ihre Lebensführung anerkennen oder auch sich ihr als Mönche ganz unterwerfen. Im Lignum Vitae ist das vierte Buch den Herrschern gewidmet, dabei werden »Keyser gegen Occident« und auch »die Keyser von Constantinopel gegen Auffgang« und die folgenden Herrscherränge aufgeführt (Wion-Stengel, Register).
Brendan (Abschnitt 20 und 21) führt folgende Herrscher namentlich auf: Kaiser Heinrich II., Judicael, König in der Bretagne, Karlmann von Franken »mit seiner Königlicher Cron auf dem Haupt . . . «, Rachisius (Ratchis), König der Langobarden, mit Gemahlin und Tochter Ratrud, die Herzöge Tassilo und Theodo von Bayern und den Dogen Petrus Urseolus von Venedig. Die Herrscherinnen werden nach den geistlichen Ordensrittern und den Nonnen in Abschnitt 24 eigens behandelt.
Fischer (S. 103–10) versucht diese Herrscher unter der Ettaler Figuren herauszufinden. Doch ist nur eine Figur in der Gruppe rechts unten – ikonographisch eindeutig bezeichnet: Heinrich II., der Heilige (Rambeck-Vierholz, Bd 3, 14. 7., S. 60-67). Er ist als Feldherr mit Stab und Lederpanzer wiedergegeben und trägt die römisch-deutsche Kaiserkrone. Sein Attribut, das Kirchenmodell ist entgegen der ikonographischen Tradition als italienischer Kuppelbau gebildet. Der Herrscher mit Königskrone (in der alten Form ohne Bügel) und Zepter rechts daneben stellt vielleicht den sel. Karlmann dar (Zimmermann Bd 2, 17. 8., S. 584-85); Fischer benennt diese Figur als den Dogen Petrus Urseolus.
Die links vor Heinrich kniende Gestalt in Rüstung und blauem Mantel, mit abgelegter Fürstenkrone, Zepter und Reichsapfel auf einem Kissen daneben, ist wohl als der sel. Herzog Tassilo III. von Bayern anzusehen (Zimmermann, Bd 3, 13. 12., S. 424–25). Rechts daneben weist ein Fürst in rotgoldenem Mantel mit einer Fürstenkrone (in abgewandelter Form) auf dem Haupt mit seinem Zepter zu Tassilo hinüber. Fischer sieht in der Figur Herzog Theodo (vgl. S. 106–07).
Zwei Ritter bei Tassilo, in Lederpanzer, weitem Mantel und Helm, bewaffnet mit einem Schwert, sind wohl als weltliche Kreuzritter anzusehen (geistliche Ordensritter vgl. oben); der eine stützt sich auf einen Schild, auf dem ein Kreuz zu erkennen ist, und hebt ein Holzkreuz empor. Die Herrscher sind im übrigen durch ihre reiche Kleidung, durch Herzogshüte (bei den Frauen), Grafenkronen sowie Barett und orientalisierenden Kopfputz charakterisiert. Unter den Fürstinnen ist keine Figur persönlich gekennzeichnet.
Nonnen
Der Chor der Nonnen an der S-Seite der Kuppel hat einen geringeren Umfang. Durch Komposition und Farbe hervorgehoben ist die Gruppe links, die durch Körperstellung und Gebärden auf Benedikt hinweist. Die hl. Scholastika, Benedikts Schwester (Rambeck-Vierholz, Bd 1.
10. 2., S. 204–07), führt die Gruppe an. Sie ist in schwarzer Benediktinerinnentracht, mit Abtissinnenstab und der Taube auf dem Regelbuch, dargestellt. Weiter rechts reicht die hl. Walburga von Eichstätt (Rambeck-Vierholz Bd 1, 25. 2., S. 292–96) ihr Fläschchen mit dem heilkräftigen Öl von ihrem Grab dar; sie ist auch durch den Stab bezeichnet. Darunter kniet in einer Dreiergruppe – in Benediktinerinnentracht – eine durch mehrere Attribute ausgezeichnete Nonne: Sie hält einen aus Lorbeer und drei Lilien gewundenen Kranz. Vor ihr liegen Stab und aufgeschlagenes Buch, Palmzweig und eine wie achtlos abgelegte Krone. Entsprechende symbolische Attribute zeigt die Kupferstichdarstellung von »S. Ositha Abbatissa Mari Ord. S. Ben.« bei Rambeck-Vierholz (Bd 4, 7.10., S. 23–26), nämlich Lilie, Palmzweig und abgelegte Krone. Die Ettaler Attribute lassen sich gut auf Ositha (Osgith) beziehen; die Krone als Bezeichnung der Tochter des Königs Trithewald von Surrey, die das jungfräuliche Leben als Nonne dem weltlichen Hofleben vorzog. Stab und Buch deuten auf die Abtissin des Klosters Chich, das für sie erbaut worden war, der Palmzweig auf das legendäre Martyrium. In der rechts anschließenden Gruppe finden sich drei Schwestern in blauer Tracht mit weißem Wimpel und Weihel und schwarzem Schleier, die ungefähr mit dem Gewand der Konzeptionistinnen, der Schwestern der Unbefleckten Empfängnis Mariens, übereinstimmt. Die Figuren im Fresko tragen ein blaues Kleid und Skapulier; statt des blauen Mantels über weißem Rock und Skapulier, wie bei Doyé (S. 834–35, Fig. 275) angegeben. Die kniende Schwester mit der Lilie, dem Symbol jungfräulicher Reinheit, identifiziert Fischer (S. 113–14) mit der sel. Beatrix de Silva (Brendan, Abschnitt 25; Zimmermann, Bd 2 16. 8., S. 580–82), die den kontemplativen Orden der Konzeptionistinnen 1484 in Galliana bei Toledo gründete. Als Ordensgründerin könnte jedoch eher die blau gekleidete, durch Abtissinnenstab und Palmzweig ausgezeichnete Figur angesehen werden. Neben der Lilienträgerin sitzen zwei Nonnen in schwarzer Tracht, die rechte ist mit aufgeschlagenem Buch auf dem Schoß und Palmzweig in der Hand, die linke mit flammendem Herzen in der Hand und Flamme auf der Brust wiedergegeben. Herz und Flamme weisen auf die beiden auch bei Brendan (Abschnitt 23) aufgeführten Mystikerinnen hin, die das Herz Jesu verehrten, auf Mechthild von Hackeborn (Rambeck-Vierholz, Bd 4, 20. 11., S. 175–78; der Kupferstich zeigt die Nonne mit einer Flamme auf der Brust und einem Herzen mit dem IHS darin in der Hand), die jüngere Schwester der Äbtissin Gertrud von Hackeborn (so auch Fischer, S. 114) und auf Gertrud die Große von Helfta (Rambeck-Vierholz, Bd 4, 19. 11., S. 172–74; im Kupferstich mit Stab, ihr Herz mit dem Jesuskind darin wird vom Herz Jesu im Himmel her entflammt), die im Barock mit der Äbtissin verwechselt wurde. Fischer (S. 115) bezeichnet die mit Stab gemalte Figur als Gertrud die Große. Dagegen spricht die blaue Ordenstracht; Mechthild und Gertrud werden in Benediktinerinnen- oder in Zisterzienserinnentracht dargestellt (vgl. auch Dickelschwaig, 5. 275 f.).
Die in weißer Tracht mit schwarzem Schleier gegebene kniende Nonne in der rechten Randgruppe bezeichnet Fischer (S. 116) als die im Barock sehr verehrte hl. Franziska Romana (Rambeck-Vierholz, Bd 1, 9.3., S. 347–52), die Gründerin der Compagnia delle Oblate des Monastero Olivetano di S. M. Nova (Nobili Oblati di Tor de’ Specchi). Brendan (Abschnitt 25) erwähnt die Heilige nicht selbst, aber ihren Orden. Die Tracht der Fresko-Figur weist auf die Benediktinerinnen von Monte Oliveto hin; die Oblatinnen tragen dagegen ein schwarzes Kleid mit weißem Schleier (Doyé, Fig. 250–51). Weißes Kleid und schwarzen Schleier haben neben den Benediktinerinnen von Monte Oliveto auch die Kamaldulenserinnen und – mit schwarzem Skapulier – die Zisterzienserinnen (Doyé, Fig. 240–42). Vertreterinnen dieser Orden sind wohl in den hellfarbigen Figuren in Ockerweiß (Kleid) und Grauschwarz (Skapulier und Schleier) zu sehen.
Enge
Überall im Kuppelhimmel und auch in der Attikazone finden sich zahlreiche Engel. Sie sind den Personen der Dreifaltigkeit und den Heiligen zugeordnet, in besonderem Maß Maria und Benedikt, die ein eigenes Engelgeleit und ein Engelreigen auszeichnet.
Die Engel als Mittler und Boten Gottes präsentieren Symbole des himmlischen Lohnes aller Heiligen: Die Putti im Reigen um die Hl.-Geist-Glorie und die vier »Bronze«-Engelpaare in der Scheinattika halten Lorbeerkränze und Palmzweige in Händen. Die »Bronze«-Engel wenden sich dabei sowohl zum Glorienhimmel empor als auch zu den Kirchenbesuchern hinab, sie fordern die Gläubigen unter dem Ettaler Heiligenhimmel zur Nachfolge auf.
Die Attribute der vier »Stuckengel«-Paare in der Scheinattika – je ein Engel und ein Putto – bezeichnen den darüber dargestellten Heiligenchor. Unterhalb der Päpste und Kardinäle: päpstliche Insignien, Tiara und dreibalkiger Kreuzstab; unterhalb der Bischöfe: Mitra und Pedum; unterhalb der Mönche: Regelbuch und Palmzweig (hier generell als Heiligenattribut, nicht ausschließlich als Martyrersymbol zu verstehen); unterhalb der Nonnen: Lilie, Symbol der Virginitas, und Palmzweig.
GRÜNDUNGSLEGENDE Wenige Jahre nach dem Tod Kaiser Ludwigs 1347 schrieb der Dießener Chorherr Albert Teuto von Tegernsee die Ettaler Gründungslegende. Die Gründung vom 28. April 1330 geht auf ein kaiserliches Gelübde zurück: Nachdem Ludwig als deutscher König (1314) auf seiner Romfahrt zur Kaiserkrönung (1328) in finanzielle und persönliche Schwierigkeiten gekommen war, gelobte er, nach glücklicher Heimkehr ein Marienheiligtum mit Kloster zu errichten. Die Übergabe des Gnadenbildes an Ludwig wurde bald mit legendären Zügen versehen, und der Mönch, der es ihm überreichte, bald als Engel, bald als der hl. Benedikt persönlich gedeutet; jedenfalls wurde die Übergabe als wunderbares Ereignis angesehen (Pius Fischer, Die Gründungsidee, in: Festschrift 1970, S. 5–12; Gudrun Colsman, Die Ettaler Madonna, Ein Sinnbild kaiserlicher Macht für Ludwig den Bayern, Göttingen 1957, S. 204–11).
W2 ABTSWAPPEN Als Vorlage zum Wappen Ab Benedikts III. Pacher diente der Emblemkupferstich »Uns domat« des Gabriel Ehinger im Emblemwerk »Innocentia vindicata« des St. Gallener Abtes und Kardinals Coelestino Sfondrati, erschienen in St. Gallen 1695. Auffallend ist die einem Pferd gleichende Gestalt des Einhorns, die wiederum auf der Gründungslegende basiert: Denn der Gründungssage nach ist die Abtei Ettal an dem Orte gegründet worden, an dem des Kaisers Roß 1330 dreimal auf die Knie gesunken war (vgl. dazu: Jürgen W. Einhorn, Spiritalis unicornis, Das Einhorn als Bedeutungsträger in Literatur und Kunst des Mittelalters, München 1976, S. 94, Anm. 250). Das Einhorn gilt außerdem als Zeichen der Keuschheit und Jungfräulichkeit – bei Mariendarstellungen ein Symbol der jungfräulichen Geburt Christi – es ergibt sich also in bezug auf das Patrozinium der Kirche auch mariologisch ein Sinn.
C DREIFALTIGKEIT, ENGEL UND HEILIGE DES ALTEN UND NEUEN BUNDES IN ERWARTUNG MARIENS Das Thema der Aufnahme Mariens in den Himmel ist barocker Ikonologie gemäß in eine irdische und eine himmlische Szene gegliedert: im Altarbild die auffahrende Jungfrau über den Aposteln am Sarkophag und im Deckenbild der zum feierlichen Empfang vorbereitete Glorienhimmel mit der Dreifaltigkeit im Zentrum. Die Armgeste Christi, in Analogie zu der Mariens gesetzt, veranschaulicht den Grundgedanken des Freskos: den Empfang der Heiligen.
Engel huldigen der Trinität, zwei unter ihnen sind mit Weihrauchfaß und -schiff als Liturgen charakterisiert. Andere Engel sind den Heiligen zugeordnet: Unterhalb der Trinität weisen Putti mit Gesten der Verehrung auf einen einzelnen Stern. Es ist der Glorienstern für Maria, als »Stella matutina« oder »Stella maris« ein marianisches Symbol und Anrufung der Lauretanischen Litanei. Der Stern findet sich ein zweitesmal – in Stuck – als Bekrönung des Namens Mariens, der von dem Zwölf-Sterne-Kranz umgeben ist, in der Kartusche darüber, dazu noch die Sonne (Apoc 12, 1).
Vor dem Engelskonzert zu Ehren Mariens sind links zwei Engel mit Rosen, Lilie und Lilienkranz – den typischen Marienattributen – zu sehen. Über den alttestamentarischen Propheten und Königen präsentieren zwei Engel einen Spiegel – wohl als »Speculum sine macula« auf Maria zu beziehen, und die Bundeslade. Die »Arca foederis« ist ein typologisches Mariensymbol, sie verweist zugleich auf König David und Moses darunter.
Im übrigen halten die Engel Palmzweige über die Martyrer. Bei den Makkabäischen Brüdern reicht ein Engel einen Kranz dar, der zweite präsentiert einen Turm. Der Turm ist als Bild für »Constantia« auf die Standhaftigkeit der Martyrer zu beziehen (Picinelli, s. v. turris, Liber 16, Nr. 218 u. 222), zugleich ist er mariologisch als »Turris davidica« oder »Turris eburnea« zu deuten.
Die irdischen Gestalten sind dem Kuppelrand entlang gruppiert. Maria wird von den ihr vorausgegangenen »Heiligen« des Alten und Neuen Testaments erwartet. Dabei ist das Prinzip streng durchgehalten, daß nur solche Personen abgebildet werden, die vor Maria gestorben sind. Die Reihe der am Kuppelrand plazierten Personen beginnt rechts vom Engelchor fortschreitend mit der Rückenfigur des hl. Apostels Jakobus Major mit den Pilgerabzeichen, unter Herodes Agrippa als erster Apostel-Martyrer um 44 in Jerusalem enthauptet. Mit erhobener Linker und Schriftrolle und Pfeil in der Rechten folgt der Prophet Habakuk (Hab 3, 9), vielleicht im Hintergrund auch der Prophet Nahum.
Die folgende Dreiergruppe von Propheten ist angeführt von Elias mit dem feurigen Himmelswagen (4 Reg, 2, 11). Er wendet sich an seinen Nachfolger im Prophetenamt Elisäus, verdeckt von dem flehentlich betenden Propheten und Gottesknecht Isaias mit der Säge. Dieses Attribut bezieht sich auf das legendäre Martyrium des Isaias.
Ihnen folgen, um den König David mit der Harfe gruppiert, die Könige Israels, Salomo mit einer Turbankrone auf dem Haupt und Saul. Der Löwe kennzeichnet den rechts von David stehenden bärtigen Greis als Achas, den König von Juda (4 Reg 16 u. 2 Par 28). Gott kündigte Achas das Zeichen der jungfräulichen Mutter an (Is 7, 14). Darauf folgen Moses mit den Gesetzestafeln und sein Hoherpriester Aaron mit dem Zwölf-Stämme-Schild auf der Brust.
Die Martyrergruppe des Alten Testaments umfaßt einmal die sieben Makkabäischen Brüder mit ihrer Mutter (2 Mach 7, 1–42) unter dem Herrscher Antiochus Epiphanes, angeführt von Eleasar (2 Mach 6, 18–27), dem ein Engel den Kranz des Lebens und einen Palmzweig als Siegespreis überreicht. Es folgen die Martyrer des Neuen Testaments, der reuige Schächer Dismas, dessen Kreuz der Bildrand überschneidet. Gemäß Lc 23, 42–43, gehört der Schächer zu den Garanten der ewigen Heimat.
Neben Dismas präsentiert der Erzmartyrer und Diakon Stephanus einen Stein. Der nach oben gerichtete Blick des
Heiligen vergegenwärtigt seine Himmelsvision vor der Marter (Act 7, 55–60). Dem Kalendarium des Weihnachtsfestkreises folgend werden daneben die Unschuldigen Kinder in den Martyrerhimmel eingereiht, die beim sogenannten Bethlehemitischen Kindermord (Mt 2, 13–18) ihr Leben für Jesus ließen. Putti bringen eine Garbe von Siegespalmzweigen hernieder.
Das nackte erwachsene Paar daneben ist das Stammelternpaar Adam und Eva, das im Zusammenhang mit der Höllenfahrt Christi eine wichtige Rolle unter den von Christus erlösten Gerechten spielt. Ihr Gedächtnis am 24. Dezember fällt in den Weihnachtsfestzyklus (vgl. LCI, Bd 5, s. v. Adam und Eva, Sp. 30–31). Hinter Adams Rücken wird Abel sichtbar.
Die folgende Vierergruppe ist durch das Attribut der Arche als Darstellung des Stammvaters Noe mit seinen drei Söhnen Sem, Cham und Japhet zu identifizieren. In schwarzer Hautfarbe und mit Turban erscheint Cham, der Vater Kanaans und Stammvater der Ägypter, Äthiopier und Araber, gemäß des väterlichen Fluchs in Gen 9, 22 und 25. Weiter rechts sitzt der Patriarch Abraham, er hat seinen entkleideten Sohn an der Schulter gefaßt. Der herabfahrende Engel entreißt ihm das Opfermesser, während Isaak den Widder als Ersatzopfer zu seinen Füßen hält (Gen 22, 1–20). Darüber blickt Jakob kniend zu der Himmelsleiter auf. Die biblische Grundlage ist der sog. Traum Jakobs (Gen 28, 10–19).
Das Pendant zu David – an der S-Seite – ist der hoch auf den Wolken sitzende Johannes der Täufer – an der N-Seite – mit Kreuzstab und dem ECCE AGNUS DEI-Band. Der vor Johannes kniende Engel (= Gabriel) ist in mehrfacher Bedeutung zu verstehen: Er weist auf die wunderbaren Umstände der Johannesgeburt hin (Lc 1, 5–22 Verkündigung an Zacharias) – die Eltern des Johannes, der Priester Zacharias und Elisabeth sind beim Engel dargestellt. Zum anderen bezeichnet er auch die Bedeutung des Vorläufers im Sinne der Würdigung Jesu (Lc 7, 28). Außerdem spielt der Engel wohl auch auf Mariens Verkündigung an.
Die unmittelbaren Vorfahren Jesu nach dem Stammbaum der Evangelisten sind dem Engelskonzert benachbart plaziert. Links, zuvorderst im Empfangsgestus, mit ausgebreiteten Armen, Mariens Gatte Joseph, ausgezeichnet durch den blühenden Stab, und dahinter Mariens Eltern Joachim und Anna neben den Eltern des Johannes. Zur Sippe Jesu gehört noch Jakobus Major, der als Bruder des Herrn angesehen wurde. Er ist wie Joseph zum Empfang Mariens in nächster Nähe des Engelskonzertes dargestellt und nicht unter die neutestamentarischen Martyrer eingereiht. Die Heiligen sind in »ständischer« Gliederung geordnet, in die Gruppen der Propheten, Patriarchen, Könige und Martyrer.
Einbezogen in die Darstellung der Heiligen ist das Thema vom Stammbaum Jesu; seine Sippe und die alttestamentarischen Vorfahren. Auf diese verweist anschaulich David an exponierter Stelle, Johannes dem Täufer gegenüber. Literatur siehe S. 320