Engers, Jagdschloss

Das ab 1759 errichtete Jagdschloss Engers enthält mit dem 1760 von Januarius Zick ausgemalten Dianasaal ein bedeutendes Gesamtkunstwerk des Rokoko, dessen Bedeutung nach der Zerstörung aller übrigen profanen Fresken Zicks nicht hoch genug eingeschätzt werden kann.

Kurzbeschreibung und Lage

Schloss Engers und der gleichnamige, heute als Stadtteil zu Neuwied gehörende Ort liegen auf dem rechten Rheinufer, ungefähr 12 km flussabwärts von der ehemaligen Residenz der Trierer Kurfürsten in Ehrenbreitstein (bzw. nach 1786 Koblenz) entfernt. Durch seine Lage unmittelbar am Fluss dominiert das Schloss das Ortsbild von der gegenüberliegenden Flussseite aus gesehen bis heute, trotz der Errichtung verschiedener teils größerer Bauten des 19. und 20. Jahrhunderts in seiner Nähe. Dabei erstreckte sich der alte Ort weitgehend flussaufwärts, d. h. östlich des mit der Rheinfassade nach Süden ausgerichteten Schlosses.

Das Jagdschloss präsentiert sich von der Landseite als Dreiflügelanlage mit vorgelagertem Ehrenhof dessen ursprüngliche Einfassung mit zwei Wachpavillons und schmiedeeisernen Gittern bzw. Toren bis heute erhalten ist. Während der Bau auf der Landseite drei Stockwerke (zwei Vollgeschosse und ein niedrigeres Mezzanin) unter Mansarddach aufweist, kommt auf der Flussseite noch ein hohes Sockelgeschoss hinzu, dass durch eine vorgelagerte Freitreppenanlage überwunden werden kann.

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

An der Stelle des Jagdschlosses Engers befand sich eine ab 1371 durch den Trierer Erzbischof Kuno von Falkenstein (AZ 1362-1388) errichtete Burganlage, deren Name Kunostein in der Frühen Neuzeit auch für den Ort („Kunostein-Engers“) verwendet wurde. Gleichzeitig mit der Burg wurde auch eine im Halbkreis vom Rhein aus um den Ort verlaufende Befestigung angelegt deren Beginn durch den erhaltenen „Grauen Turm“ westlich des Schlosses erkennbar geblieben ist. Der Ausbau erfolgte nicht zuletzt auch vor dem Hintergrund, dass der Trierer Erzbischof Engers zuvor im Zuge einer Fehde in den Besitz des Ortes gelangt war, nachdem die früheren Besitzer, die Grafen zu Wied, dort niederländische Kaufleute überfallen und ausgeplündert hatten.

Während der Kriege des 17. Jahrhunderts soll die Burg erheblich beschädigt worden sein, wobei aber der massive, auf einer als Kupferstich (in Matthäus Merians Topographie) vervielfältigten Ansicht nach Zeichnung von Wenzel Hollar aus dem Jahr 1636 deutlich sichtbare Rundturm die Zerstörungen weitgehend unbeschädigt überstanden haben dürfte.

Ein Gemälde, vermutlich von Herman Saftleven, entstanden 1663, zeigte ebenfalls diesen mächtigen Turm gesehen rheinaufwärts, dahinter einen Baukörper auf rechteckigem Grundriss mit steilem Satteldach.Inwieweit die rund um den Turm sichtbaren Ruinenreste der Phantasie des Malers entstammten, sei dahingestellt, sie könnten jedoch auf bis zum Rhein reichende ehemalige Verteidigungsanlagen hindeuten. Auf alle Fälle bestätigen beide Ansichten die Angabe, Kurfürst Johann Philipp von Walderdorff habe „den prächtigen, von Kuno von Falkenstein erbauten Thurm, dieses stattliche Monument, zusamt dem ihn angeklebten burglichen Bau abreißen“ lassen.

Für 1737 sind nicht näher spezifizierte Ausbesserungen an der Burg überliefert, 1739 wurde ein Neuanstrich der Kapelle ausgeführt.

Die Anlage muss aber Mitte des 18. Jahrhunderts in einem einigermaßen soliden Zustand gewesen sein, da Johann Philipp von Walderdorff vor dem Bau des heutigen Schlosses 1757/58 noch eine Modernisierung der Burg Kunostein in Auftrag gab, die wohl der Mainzer Baumeister Johann Dillmann übernehmen sollte, da sich ein von ihm stammender Plan für eine neue Treppe in der Burg erhalten hat. Leider zeigt dieser Plan lediglich die Treppe und die umgebenden Mauern, er lässt sich jedoch durchaus mit dem bei Saftleven sichtbaren Baukörper hinter dem Turm in Verbindung bringen.

Den Angaben eines Zeitgenossen zufolge soll die Wiederherstellung von Burg Kunostein 4000 Gulden gekostet haben, bevor der Kurfürst schließlich doch den Abbruch und Neubau anordnete.[7] Die Entscheidung zum Neubau 1758 wurde unmittelbar vom Abbruch des Hauptgebäudes gefolgt, an dessen Stelle der Neubau aufgeführt werden sollte.Der durch die erwähnten Abbildungen überlieferte Turm stand dabei noch bis 1761 neben dem bereits weitgehend fertigen Schloss - Dillmann, der auch die Abbrucharbeiten übernahm, wurde nämlich zu großer Vorsicht ermahnt, mögliche Beschädigungen am Neubau zu vermeiden.

Ebenfalls noch 1758 ließ der Kurfürst seine Untertanen in Engers und Umgebung dazu aufrufen, auf ihren Ländereien „sandsteine“ zu ergraben und der Hofkammer für den Neubau zu verkaufen. Damit ist allerdings kein Sandstein im eigentlichen Sinne gemeint, bei „Engerser Sandstein“ handelt es sich um Bims, der auf natürliche Weise so gebunden ist, dass die Steine (ähnlich wie die späteren, künstlich hergestellten, mit Kalk gebundenen Schwemmsteine und heutige Leichtbetonsteine mit Bimszuschlag) als Material für leichte Mauern, insbesondere Ausfachungen von Fachwerk, verwendet werden konnten.

Ansonsten wurde das Baumaterial des Altbaus wiederverwendet, weiteres Material, das in der Gegend nicht zu beschaffen war (wie etwa tatsächlicher Sandstein) kaufte Architekt Johannes Seiz in der Trierer Gegend, wo er sich während des Umbaus des dortigen kurfürstlichen Palais aufhielt, die örtliche Bauleitung in Engers hatte währenddessen sein Bruder Andreas.

Wohl ebenfalls noch 1758 entstanden zwei nicht realisierte Vorprojekte von Johannes Seiz, die Ausführungspläne wurden Anfang 1759 vom Kurfürsten approbiert.

Im Juni 1759 legte man in Engers den Grundstein, Ende des Jahres war der Bau bereits in wesentlichen Teilen aufgeführt. Für das Tempo der Bauarbeiten spricht auch, dass man bereits im Juli einen ersten Akkord mit dem Stuckateur Michael Eytel abgeschlossen hatte, seine Arbeiten sollten bereits vier Wochen nach Vertragsabschluss beendet sein. Vermutlich sollte dieser erste Auftrag zugleich als Probe seiner Fähigkeiten und Zuverlässigkeit dienen.

Im folgenden Jahr wurden auf Anweisung des Kürfürsten noch kleinere Änderungen an der Raumaufteilung vorgenommen, die die Umänderung bereits ausgeführter Balkenlagen und Wände bedingten.

Während Johann Philipp, dessen Jagdleidenschaft schon von den Zeitgenossen hervorgehoben wurde, das Schloss nutzte, geriet es während der Regierungszeit seines nur bedingt an der Jagd interessierten Nachfolgers Clemens Wenzeslaus von Sachsen (ab 1768) ein wenig in Vergessenheit.

Im Zusammenhang mit dem Bau des Koblenzer Schlosses wurde sogar die Überlegung angestellt, Schloss Engers als „Steinbruch“ für Baumaterial zu verwenden und zugunsten des Neubauprojekts zu demontieren. Zwar wurden neben Möbeln auch Ofentüren, Parkettböden und sogar 24 (Zimmer-) Türen mit Beschlägen aus Engers abtransportiert und in Koblenz wiederverwendet, dem Vorschlag, auch die eisernen Gitter der Ehrenhofeinfassung abzubauen mochte Clemens Wenzeslaus dann aber aus Sicherheitsgründen doch nicht zustimmen, ebensowenig dem Ausbau von Türen und Fenstern, da „Ihro Churfürstliche Durchlaucht kein von Höchstdero Vorfahren an der Chur errichtetes Gebäude geflißentlich in baufälligen Stand versezen laßen wolle“ .

Gemäß dem Reichsdeputationshauptschluss übernahm 1803 der neue Landesherr, Fürst Friedrich Wilhelm von Nassau-Weilburg das Schloss, ließ es instandsetzen und nutze es als Sommerschloss. Westlich des Schlosses entstand, unter Einbeziehung des für diesen Zweck angekauften Anwesens der Grafen von Spee (das zwischen 1770 und 1780 nach Plänen von Nikolaus Lauxen errichtete Gebäude westlich des Schlosses ist bis heute erhalten) eine ausgedehnte Gartenanlage.

Mit dem Übergang an Preußen nach dem Wiener Kongress wurden verschiedene Überlegungen zu künftigen Nutzung des Schlosses angestellt. Mehr Erfolg als der (nicht lange verfolgte) Plan, hier ein Gestüt einzurichten, hatte die auf dem Schlossgelände etablierte preußische Landesbaumschule. 1845 wurde eine Restaurierung der Malereien im Dianasaal durch Januarius Zicks Enkel Gustav Zick durchgeführt.

1862 vermietete die preußische Krongutverwaltung das Schloss an das Militär zwecks Einrichtung einer Kriegsschule zur Ausbildung von Unteroffizieren aus der nahen Garnison Koblenz / Ehrenbreitstein. Ausdrücklich wurde festgelegt, dass „dem Schloß, unbeschadet seiner Verwendung als Schule, der Charakter eines Palastes jederzeit bewahrt bleiben müsse.“Damit sollte die Möglichkeit einer künftigen Nutzung durch das Königspaar offen gehalten werden.

1870/1 und 1914-18 diente das Schloss zudem als Lazarett. Nach dem Ersten Weltkrieg wurde das Schloss zunächst von amerikanischen, dann französischen Besatzungstruppen als Kaserne genutzt. 1928 erwarb es die „St. Josephsgesellschaft für Krüppelfürsorge“ vom preußischen Staat und nutzte das Gebäude fortan als orthopädische Klinik. Für diesen Zweck wurden u. A. auf der Rheinseite auf Pfeilern ruhende Terrassen angelegt und vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg (den der wiederum als Lazarett genutzte Bau ohne große Schäden überstanden hatte) Änderungen in den Innenräumen vorgenommen - aus heutiger Sicht erscheint es nur noch schwer vorstellbar, dass etwa im kurfürstlichen Appartement ein Operationssaal eingerichtet war.

Da einerseits ein heutigen Ansprüchen genügender Klinikbetrieb unter diesen Umständen nicht mehr möglich war, andererseits aber auch für die zwischenzeitlich geplante Nutzung als reine Rehaklinik eine tiefgreifende Sanierung des gesamten Komplexes erforderlich gewesen wäre, verkaufte die Josephsgesellschaft Schloss Engers 1990 an das Land Rheinland-Pfalz. In den folgenden Jahren wurde eine grundlegende Instandsetzung des statisch schwer geschädigten Gebäudes vorgenommen und die Restaurierung der Innenräume durchgeführt. Ziel dabei war, soweit möglich, der Zustand der Erbauungszeit, allerdings wurde auf weitergehende Rekonstruktionen verzichtet wo die ursprüngliche Substanz nicht mehr vorhanden und auch nicht einwandfrei nachweisbar war.Im von Januarius Zick ausgemalten Dianasaal wurden restauratorische Untersuchungen vorgenommen und eine Musterachse im Vorgriff auf eine Gesamtrestaurierung des Saales im ursprünglichen Zustand angelegt. Da diese jedoch erhebliche Mittel erfordert hätte, wurde schließlich neben den zur Konservierung erforderlichen Maßnahmen eine Reinigung sämtlicher Oberflächen sowie die Retusche optisch störender Schäden durchgeführt.

Seit 1995 dient das Schloss als Sitz der landeseigenen Stiftung „Villa Musica“, deren Zweck die Förderung begabter Musiker auf dem Gebiet der Kammermusik ist (und an die das Gebäude 1999 verkauft wurde). Für die Stipendiaten wurden im Dachgeschoss Apartments eingerichtet, weitere Räume werden als Hotelzimmer genutzt, im Kellergeschoss befindet sich ein Restaurant.

Im ehemaligen kurfürstlichen Appartement wurde ein kleines Schlossmuseum eingerichtet, das Gemälde und Möbel mit Bezug zum ehemaligen Kurfürstentum Trier zeigt.

Auftraggeber

Unter den insgesamt recht ambitionierten Neubauprojekten des Kurfürsten Johann Philipp von Walderdorff (AZ 1756-1768) nimmt Schloss Engers insofern eine besondere Stellung ein, als es im Gegensatz zu Schloss Philippsfreude in Wittlich erhalten ist und im Gegensatz zum Neubau des Familiensitzes Molsberg auch fertig gestellt wurde.

Der umgebaute Südflügel des kurfürstlichen Palais in Trier hat zwar mit Außenfassade und Treppe bedeutende Bauteile bewahrt, nach dem völligen Verlust seiner sonstigen Repräsentationsräume ist Engers jedoch das bedeutendste verbliebene Zeugnis der Architektur unter Johann Philipp.

Hinzu kommt, dass man beim Engerser Schloss eine besondere Wertschätzung durch den Bauherren annehmen darf, da es als Jagdschloss seiner bereits von den Zeitgenossen betonten, besonderen Leidenschaft diente und zudem nahe der Residenz in (Koblenz-) Ehrenbreitstein lag. Durch die Lage am Rhein und die zum Fluss führende Freitreppe war übrigens die Möglichkeit einer Anreise auf dem Fluss gegeben - es ist anzunehmen, dass als potentielle Besucher an die rheinischen Amtsbrüder des Kürfürsten aus Bonn und Mainz gedacht war, die ebenfalls Rheinjachten unterhielten.

Allerdings lässt sich bislang nur ein Besuch des Kölner Kurfürsten Clemens August (AZ 1723-1761) nachweisen, der nach einem Aufenthalt in Ehrenbreitstein gemeinsam mit Walderdorff am 14. Oktober 1760 auf seiner Jacht nach Engers reiste, wo man gemeinsam frühstückte bevor Clemens August die Heimreise antrat. Man kann davon ausgehen, dass dieser Besuch auch der Besichtigung des weitgehend fertiggestellten Schlosses diente, nicht zuletzt auch aufgrund der Jagdleidenschaft des Besuchers. Ein gemeinsamer Jagdaufenthalt der beiden Kurfürsten in Engers fand jedoch wohl nie statt, da Clemens August bei seinem nächsten Besuch in Ehrenbreitstein, im folgenden Jahr, wenige Stunden nach der Ankunft dort verstarb.

Aber auch andere Besucher wurden per Jacht nach Engers gebracht: Am 23. Mai 1764 wurde der päpstliche Nuntius Guiseppe Garampi, der den kurtrierischen Hof besucht hatte, vom erzbischöflichen Offizial in dessen Jacht und in Begleitung von zwei Hofkavalieren nach Engers gebracht wo sie im Schloss gemeinsam mit dem Kanzler Baron von Spangenberg (der aus dem nahegelegenen Sayn gekommen war) zu Mittag aßen. Anschließend reiste der Nuntius von Engers aus in einer gemieteten Jacht nach Bonn weiter. Dass Engers sozusagen die letzte Station entsprechender Gäste auf dem Gebiet des Kurfürstentums darstellte, mag häufiger vorgekommen sein, ist aber bislang nur mit diesen Beispiel belegt.

Architekten, Künstler und Handwerker

Die Namen der beim Bau des Engerser Schlosses tätigen Künstler und Handwerker lesen sich wie ein who-is-who der kurtrierischen Hofkunst unter Johann Philipp, d. h. es handelte sich überwiegend um Hofkünstler / -handwerker aus dem nahegelegenen Ehrenbreitstein bzw. Koblenz. Da ein großer Teil ihrer Arbeiten zerstört wurde, lässt Engers als einziges kurtrierisches Schloss stellvertretend erkennen, welche Qualität sie zu liefern im Stande waren.

Wie erwähnt hielt sich Architekt Johannes Seiz (1717-1779) während der eigentlichen Bauphase von Engers in Trier auf, während die örtliche Bauleitung seinem Bruder Andreas (1722-1778) übertragen worden war. Auf Seiten der Verwaltung war der Bauinspektor und Hofkaplan Carl Caspar Schily (gest. 1771) zuständig.

Neben dem Stuckateur Michael Eytel (1730-1797)ist Januarius Zick (1730-1797) als wesentlicher Künstler zu nennen, die Ausmalung des Dianasaales ist seine früheste Arbeit in Kurtrier und heute (nach Zerstörung der kurfürstlichen Schlösser in Koblenz und Mainz) das einzige erhalte profane Fresko von ihm. Wahrscheinlich brachte ihm dieser Auftrag die Ernennung zum Hofmaler, er etablierte sich auch privat erfolgreich im Kurfürstentum Trier und verstarb in der Residenz Ehrenbreitstein.

Erwähnt sei die Anekdote, die Christian von Stramberg 1851 über Zicks Niederlassung berichtet: Demnach habe Zick auf seiner Wanderschaft Station in Ehrenbreitstein gemacht und dort seine Ehefrau geheiratet und sich niedergelassen. Wenig später habe Kurfürst Johann Philipp nach einem Maler für Schloss Engers gesucht und deshalb sogar an Papst Clemens XIII geschrieben - mit der Antwort, einen Maler könne er ihm nicht direkt empfehlen, aber er habe schon „Rühmliches, Ungewöhnliches von einem gewissen Zick, Deutscher von Herkunft, vernommen“. Der Kurfürst habe dann lange in ganz Deutschland nach Zick suchen lassen und ihn schließlich nicht weit von der Residenz entfernt, am anderen Ende der Ehrenbreitsteiner Hofstraße gefunden. Zwar stimmt die Chronologie nicht (Zick heiratete erst 1763), aber die Anekdote ist bezeichnend für seine ungebrochene Bekanntheit auch Mitte des 19. Jahrhunderts.

Zick Kollege Heinrich Foelix (1732-1803), der eher als Portraitist tätig war, lieferte für Engers sechs Gemälde, die ebenfalls zur wandfesten Ausstattung des Dianasaales gehörten und den Kurfürsten sowie die Mitglieder seiner Jagdsuite zeigen, heute aber nicht mehr in Engers vorhanden sind.

Ebenfalls in Engers, allerdings eher als Dekorationsmaler, tätig waren die Maler Gottfried Bernhard Manskirch (1736-1817) und der später auch als Architekt hervorgetretene Nikolaus Lauxen (1722-1791).

Als Bildhauer hatte man Ferdinand Tietz (1708-1777), der bereits unter dem Vorgänger des Auftraggebers in Trier, Franz Georg von Schönborn, 1754 kurtrierscher Hofbildhauer geworden war, verpflichtet, er führte jedoch nur die Arbeit an den Attikaaufsätzen der beiden Mittelrisalite aus, deren Aufstellung sein Geselle Julien Gibeaux (gest. 1768) übernahm.Die qualitätvollen Skulpturen der Ehrenhofeinfassung stammen dagegen von Joseph Feill (1733-1794), einem Mitarbeiter aus Tietz Werkstatt.

Darüber hinaus lassen sich anhand der erhaltenen Archivalien noch weitere Handwerker benennen, die am Bau des Schlosses beteiligt waren, hier jedoch nicht alle aufgeführt werden sollen.

Baubeschreibung

deckenmalerei.eu·Wikidata

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Schloss Engers liegt, wie bereits erwähnt, unmittelbar am Rheinufer. Der dreiflügelige Baukörper öffnet sich zur Landseite, d. h. nach Norden. Die heutige, nicht ganz axial auf das Schloss zuführende Straße und der vor der Ehrenhofeinfassung des Schlosses liegende Marktplatz entstanden allerdings erst nach einer Brandkatastrophe 1778, die einen großen Teil des Ortes zerstörte.

Die beiden nicht realisierten Vorprojekte nutzten die Gunst des Baugeländes, d. h. die Lage unmittelbar am Rhein und den sich im Uferbereich ergebenden Höhenunterschied offenbar nicht in gleichem Maße wie der schließlich errichtete Bau aus.

Bei den beiden Zeichnungen des ersten Projekts ist die Lage des Baukörpers im Gelände zwar nicht vermerkt, der Schnitt durch den Seitenflügel lässt aber erkennen, dass zumindest in diesem Bereich die Terrainhöhe auch auf der (vermutlichen) Flussseite dem Erdgeschossfußboden entsprechen sollte. Auf der Zeichnungen des zweiten Projektsist in demselben Bereich, d. h. südöstlich ein offenbar mit Stützmauern eingefasstes Gelände vorgelagert, dessen nur teilweise auf den Neubau bezogene, unregelmäßige Form an einen Rest der Burg Kunostein bzw. zugehörige Verteidigungsanlagen denken lässt.

Dieses zweite Projekt ähnelt bereits stark der ausgeführten Variante. Vor allem der im ersten Stockwerk gelegene und wohl durch zwei Geschosse gehende Saal ist hier gegenüber dem ersten Vorprojekt stärker betont. Beim ersten Projekt sollte der Saal nämlich zur Stadtseite liegen und über eine wesentlich kleinere Grundfläche verfügen, dafür war hier an ein wesentlich aufwendigeres Treppenhaus gedacht, das im zweiten Projekt und in der Ausführung sehr viel bescheidener ausgestaltet wurde.

Andererseits wurde der Saal in der Ausführung wiederum reduziert, da er nun zwar etwas breiter wurde, dafür aber nicht mehr durch die gesamte Tiefe des Baukörpers reichte und somit nur auf der Rheinseite über eine Fensterfront verfügte.

Auch die Länge der Seitenflügel wurde in der Ausführung reduziert, was einerseits einen offeneren Hofraum bedeutete und daher dem Jagdschloss trotz Lage in einem Ort einen ländlicheren Charakter verlieh, andererseits aber vielleicht auch schlichtweg eine Sparmaßnahme darstellte.

Geht man davon aus, dass auch das erste Projekt mit Deckenmalerei ausgestattet werden sollte, so kommt dafür zunächst das Treppenhaus in Frage: Die Pläne zeigen ein im östlichen Seitenflügel, in Verlängerung des Corps de Logis gelegenes Treppenhaus mit einläufiger, gerader Treppe die vierseitig mit Wendepodesten um ein offenes Treppenauge herumläuft, dabei tragen innen Pfeiler und außen Wandvorlagen „Hermen Hildebrandtscher Provenienz“.

Die Decke des Treppenhauses sollte dabei als über geradem Gesims aufsteigende Voute ausgebildet werden die zu einer Kuppel überleitete. Auch wenn der Plan keine Dekoration dieser Kuppel zeigt, wird man hier wohl doch Malerei anzunehmen haben, auch wenn offenbar lediglich durch die Fenster des Treppenhauses Licht hineingefallen wäre.

Eine andere potentielle Ausmalungsmöglichkeit bietet in diesem Entwurf die Decke der in Richtung Rhein an das Treppenhaus anschließenden Kapelle. Sie sollte im Erdgeschoss liegen aber durch zwei Stockwerke reichen, wobei oberhalb des Altars eine vom Treppenhaus zugängliche Empore vorgesehen war. Da der obere Raumteil an zwei Seiten Fenster aufweisen sollte, wäre die Möglichkeit einer wirkungsvollen Dekoration der Decke durch Malerei gegeben. Nicht zuletzt, weil der Erdgeschossteil des Kapellenraumes nur von der Rheinseite her belichtet worden wäre da an der Ostseite der Einbau einer Sakristei hinter dem in einer halbrunden Nische stehenden Altar vorgesehen war. Selbstverständlich wäre auch die Decke des durch zwei Stockwerke reichenden Saales ausgemalt zu denken, aufgrund der verhältnismäßig geringen Größe jedoch nicht vergleichbar mit dem ausgeführten Bau.

Gerade der Saal wurde aber offenbar schließlich als besonders wichtig erachtet, da bereits das zweite Projekt einen deutlich größeren, vom Rhein bis zur Landseite reichenden Saal zeigt, während das Treppenhaus deutlich bescheidener ausgebildet ist. Leider ist kein Schnitt vorhanden der die Höhe des Saals überliefert und auch kein Grundriss des Dachgeschosses. Sollte der Saal aber bis ins Mezzanin des Mittelrisalits reichend gedacht gewesen sein, wären hier wohl ein Umgang bzw. eine Empore anzunehmen, da sonst der Bau in Dachgeschosshöhe in zwei nicht miteinander verbundene Hälften zerteilt worden wäre. Allerdings wäre in beiden Fällen die Saaldecke für Malerei prädestiniert gewesen.

Der ausgeführte Bau erhebt sich zur Landseite in zwei Stockwerken und einem Mezzanin mit Mansarddach. Ein dreiachsiger, an den Ecken abgerundeter und im Bereich der Rundung mit jeweils noch einer weiteren Achse versehener Mittelrisalit springt vor die dreiachsigen Rücklagen vor. Die Fronten der Seitenflügel sind ebenso dreiachsig wie ihre Hofseiten. Die zurückhaltende Gliederung der Hoffassade wird aus einfachen Stockgurten und Lisenen gebildet, die Fenster besitzen flachbogige Gewände mit betonten Keilsteinen. In der Attikazone des Mittelrisalits stehen Flammenvasen und mittig eine von einem Genius und zwei Löwen gehaltene Kartusche mit den Initialen Johann Philipps, ebenso wie die rheinseitigen Pendants von Ferdinand Tietz.

Die halbrunde Einfriedung des Ehrenhofes hat bis heute die aufwendigen, schmiedeeisernen Gitter und Torflügel zwischen zwei Wachpavillons bewahrt, die von Hofschlosser Johann Servatius Schneider (um 1737-1766), dem Koblenzer Kommissariatsschlosser Michael Göckert („Gauckerd“, 1724-1791) und dem Engerser Schlosser Demand/Diemont.

Die wappenhaltenden Löwen der Torpfeiler, die vier Vasen auf den Pfeilern zwischen Tor und Pavillons, jeweils vier vollplastische Skulpturen auf den Dächern der Pavillons und die insgesamt vierundzwanzig Büsten auf den sonstigen Pfeilern der Einfriedung stammen von Joseph Ignatiu Feill.

Während die Skulpturen der Wachtpavillons auf die Jagd und Feste Bezug nahmen, zeigen die Büsten der Pfeiler exotische „Typen“, Satyrn und anderes: „Brustbilder von Hofdamen in der Zeittracht mit hohen Coiffuren, zähnefletschende Leibmohren, Türken mit langen herabhängenden Schnurbärten, lachende Hofnarren und allerlei anderem exotischen Gesindel zieren sie in buntem, höchst anmutigem Wechsel, die in ihrer verfeinerten zierlichen Ausbildung nur Porzellanmodellen vergleichbar sind.“ Diese Skulpturen, die „durch den Schmiss der Meißelführung und die vom Graziösen bis zum Grotesken reichende Variation zu den bemerkenswertesten Leistungen der späten Barockplastik“ gehören, wurden 1971 zum Schutz vor Verwitterung abgenommen, ihre Restaurierung oder Anfertigung von Kopien und deren Aufstellung auf der Einfriedung ist geplant.

Die Rheinfront ist als die eigentliche Hauptfassade ausgebildet. Aufgrund des Höhenunterschiedes kommt hier, ein hohes Sockelgeschoss hinzu, die Fenster im darüber liegenden Erdgeschoss und im ersten Stock sind als Fenstertüren mit schmiedeeisernen Brüstungsgittern ausgebildet, vor den drei Achsen des Mittelrisalits zieht sich im ersten Stockwerk ein von Konsolen getragener Balkon mit ebenfalls geschmiedetem Geländer.

In der Attikazone des Mittelrisalits stemmen Putten beiderseits einer Wappenkartusche Flammenvasen, mittig das von Löwen gehaltene Wappen Johann Philipps.

Prägend für die Rheinfront ist die zweiläufige Freitreppe, die das hohe Sockelgeschoss überwindet. Ursprünglich besaß sie zwei weitere (bereits im 19. Jahrhundert beseitigte) Arme, die zu einem gemeinsamen Antrittspodest in der Ufermauer führten, das als Anlegestelle für die kurfürstliche Jacht diente, ihre Geländerpfosten waren mit heute verlorenen, nicht weiter benennbaren Skulpturen besetzt.

Rechts und links der Treppe lag, hinter der erhöhten Ufermauer, ein kleiner Garten. Eine Zeichnung von 1806 überliefert den damaligen Zustand, wobei sogar die vom damaligen Eigentümer, dem Fürsten von Nassau-Weilburg übernommenen Rheinjachten des Trierer Kurfürsten vor dem Schloss ankern.

Leider haben sich keine erbauungszeitlichen Grundrisse erhalten, die Auskunft über die Raumnutzung in kurfürstlicher Zeit geben könnten. Die ursprüngliche Raumaufteilung lässt sich jedoch weitgehend anhand mehrerer im 19. Jahrhundert entstandener Grundrisse rekonstruieren, am ehesten entspricht dem Ursprungszustand ein Grundriss aller Geschosse von 1835. Eine genaue Bauaufnahme von Claus Mehs, vor 1914 und 1919 dokumentiert den späteren Zustand in der Zeit der Nutzung als Kriegsschule bzw. Lazarett. Einige der späteren Veränderungen wurden, wie erwähnt, während der letzten Restaurierung wieder rückgängig gemacht, insbesondere dort, wo die ursprünglichen Stuckdecken noch erhalten waren und daher eine Wiedergewinnung der ursprünglichen Raumgröße sinnvoll erschien.

Man betritt vom Ehrenhof aus zunächst ein Vestibül in der Breite des Mittelrisalits an das rechts und links jeweils ein hofseitiger Korridor anschließt. Hinter dem Vestibül, d. h. in Richtung Rhein, liegt der heute sog. Gartensaal, in den man auch über die rheinseitige Freitreppe gelangt. Im (von der Landseite gesehen rechten) westlichen Teil des Corps de Logis lagen drei Räume, die ursprünglich jedoch offenbar nicht mit dem Saal verbunden waren. Im östlichen (linken) Teil mündete der Korridor in ein Vestibül, das vier Räume erschloss, von denen einer als Speisezimmer gedient haben dürfte, da im vorderen Bereich des Seitenflügels die Küche lag.

Das Treppenhaus liegt unmittelbar östlich des Gartensaals, es besitzt eine einfache, geradläufige Treppe, die noch ihr ursprüngliches, prachtvolles schmiedeeisernes Geländer besitzt, das aus der Werkstatt der Hofschlosser-Witwe Anna Catharina Unterseher in Ehrenbreitstein stammt. Hinter der Treppe, d. h. zur Rheinseite hin, liegen in der verbliebenen Tiefe des Baukörpers zwei kleine Räume, die als Verbindung zwischen dem Saal und den beiden Räumen in der Verlängerung des Seitenflügels fungieren.

Im Obergeschoss war die Raumaufteilung ursprünglich weitgehend identisch mit dem Erdgeschoss. Hierbei lagen die Räume des Kurfürsten (Audienzzimmer, Wohnzimmer, in der Westecke Schlafzimmer) an den Saal anschließend. In Richtung Seitenflügel folgte auf das Schlafzimmer noch eine Retirade.

Nach 1862 teilte man das Wohnzimmer durch eine Zwischenwand in zwei Hälften, die dann ihrerseits mit Wanddurchbrüchen an Schlafzimmer und Audienzzimmer angeschlossen wurden so dass statt drei kleinerer zwei größere Räume entstanden. Bei der letzten Restaurierung wurden die Wanddurchbrüche wieder vermauert und die ursprüngliche Enfilade wiederhergestellt, die spätere Mittelwand des Wohnzimmers musste aber beibehalten werden, da man im 19. Jahrhundert die Stuckdecke Eytels entsprechend, durchaus gelungen, angepasst hatte. Trotz der Nutzung als Operationssaal hat der Raum noch das ergänzte, erbauungszeitliche Tafelparkett des Hofschreiners Johann Süß (gest. 1794) bewahrt.

Auf der gegenüberliegenden Seite des Saales schließen sich, wie im Erdgeschoss, zwei Kabinette an, das erste, das sog. „Rosenkabinett“ hat eine hervorragende Stuckausstattung von Michael Eytel bewahrt. Der östliche Eckraum der Rheinseite enthielt ursprünglich die heute nicht mehr erhaltene Kapelle.

Jörg Restorff stellte fest, dass trotz des Charakters als ländlichem Schloss der Grundriss von Schloss Engers keine Ähnlichkeit mit einer französischen Maison de Plaisance hat: „Undenkbar für ein französisches Lustschloß aus der Jahrhundertmitte, daß die Raumfolge der Gartenseite - wie in Engers - aus nahezu gleich großen Zimmern brav zusammenaddiert wurde.“ Allerdings mag die besondere Lage unmittelbar am Fluss die Aufreihung der Zimmer angeregt haben, da sie auf diese Weise maximal die Möglichkeit zur Aussicht über den Strom ausnutzten. Auch die Besonderheit der unmittelbar vom Fluss hinaufführenden Freitreppe sei an dieser Stelle noch einmal erwähnt.

Abgesehen vom Dianasaal und dem Rosenkabinett sind sowohl in den kurfürstlichen Räumen, dem oberen Vestibül, dem Gartensaal und dem Treppenhaus qualitätvolle Stuckaturen Michael Eytels erhalten, deren ursprüngliche Farbigkeit wiederhergestellt wurde, hinzu kommen Lambris und Türflügel. Die originale Farbfassung der Holzteile wurde allerdings bislang nur in einzelnen Musterflächen freigelegt.

Schrift- und Bildquellen

Das erbauungszeitliche schriftliche Quellenmaterial zu Schloss Engers besteht vornehmlich aus den Hofkammerprotokollen der betreffenden Jahre 1758-61, die Nachrichten über die Baumaßnahme aber auch Abschriften von Verträgen mit den einzelnen Handwerkern enthalten. Einige Konzepte bzw. Abschriften von Verträgen befinden sich in einer gesonderten Akte. Hinzu kommen die Rechnungen der Landrentmeisterei, die die Ausgaben für den Bau dokumentieren. Für das Jahr 1760 sind zudem ausnahmsweise die Beilagen zur Landrentmeisterei erhalten, d. h. die von den Handwerkern und Künstlern eingereichten Aufstellungen der geleisteten Arbeit.

Planmaterial aus der Erbauungszeit fehlt dagegen weitgehend. Anders als bei den beiden Vorprojekten sind die Ausführungspläne nicht erhalten, lediglich vereinzelte Zeichnungen zu Details, bei denen die Urheberschaft und Entstehungszeit nicht immer feststeht. So sind Entwürfe von Johannes Seiz für die Ehrenhofgitter, Grundrisse der Freitreppe und Zeichnungen für einzelne Skulpturen vorhanden. Eine Ausnahme ist ein Wandaufriss des Dianasaals, den bereits Karl Lohmeyer publiziert hatund auf den unten eingegangen wird.

Aus dem Jahr 1853 stammen zwei Aquarelle des Malers Caspar Scheuren (1810-1887), von denen eines das Deckengemälde, das zweite (datiert auf den 12. August 1853) einen Blick in den Saal, aus der Südwestecke in die Nordostecke, zeigt. 1862 entstand eine weitere Zeichnung Scheurens, die als Bestandteil einer Farblithographie veröffentlicht wurde.

Hingewiesen sei auch auf die in recht großem Umfang vorhandenen Fotografien. Sie wurden bislang für die Restaurierungsgeschichte des Dianasaals noch nicht herangezogen, die vorliegenden restauratorischen Untersuchungen berücksichtigen sie jedenfalls nicht. Die vermutlich ältesten Fotos im Schloss entstanden vor 1890, da zwei Aufnahmen von Wandmalereien aus dem Saal in diesem Jahr veröffentlicht wurden. Sie stammen von dem Kölner Fotografen Anselm Schmitz (1831-1903) der auch weitere Aufnahmen, insbesondere des Stucks, angefertigt hatte, die ebenfalls veröffentlicht werden sollten, was leider nicht erfolgte.Möglicherweise sind sie identisch mit einigen Aufnahmen die sich heute im Rheinischen Bildarchiv Köln befinden.

Die ältesten Raumaufnahmen aus dem Saal müssen vor 1914 entstanden sein.Das Rheinische Bildarchiv Köln besitzt eine Serie von Fotos, die vermutlich in den 1930er Jahren durch das damalige „Haus der Rheinischen Heimat“ in Vorbereitung des Kunstdenkmälerinventars aufgenommen wurden, sofern sie nicht teilweise mit den vor 1890 angefertigten Aufnahmen identisch sind - sie dokumentieren einen Teil der Wandflächen, die Malereien in den Vouten und die Decke (sw).

Wohl gut zehn Jahre später (um 1943-45) entstanden dann 24 Farbaufnahmen, die Diapositive zeigen die Malereien in der Voute und die Decke, letztere in einzelnen Ausschnitten. Hinzu kommen diverse Aufnahmen aus der Nachkriegszeit im Bestand der Rheinland-Pfälzischen Landesdenkmalpflege. In jüngerer Zeit entstanden (neben den für dieses Projekt angefertigten Fotografien) Messbildaufnahmen aller Wände und der Deckesowie ein 3D-Scan, der im Mittelrhein-Museum Koblenz mit Hilfe von VR-Brillen den Besuchern einen virtuellen Rundgang im Saal ermöglicht.

Forschungsstand

Wohl aufgrund ihrer hohen Qualität fand die Ausmalung des Dianasaals von Schloss Engers bereits 1835 eine Würdigung: In einer von dem Koblenzer Regierungsrat Georg Heinrich Wahlert verfassten und in geringer Auflage für den internen Gebrauch der preußischen Regierung vervielfältigen Aufstellung erhaltenswerter Bau- und Kunstdenkmäler des preußischen Regierungsbezirks Koblenz findet sich die früheste Beschreibung der Malerei und Aufschlüsselung der Ikonographie. Dies ist umso bemerkenswerter, als man seinerzeit noch fast ausschließlich mittelalterliche Bauten als erhaltenswert ansah und Wahlert dem Schloss Engers an sich architektonischen Wert absprach. Außerdem lebten damals noch Zeitzeugen der kurfürstlichen Epoche, die möglicherweise mündliche Überlieferungen an Wahlert weitergeben konnten.

Diese Beschreibung Wahlerts zitierte Christian von Stramberg in seinem knapp 20 Jahre später erschienenen Rheinischen Antiquarius wörtlich, allerdings ohne Quellenangabe. Strambergs Text wurde auch in der folgenden Literatur zu Schloss Engers wieder benutzt, insbesondere von Karl Lohmeyer in seiner Monographie über Johannes Seiz.Lohmeyer wertete darüber hinaus erstmals die erhaltenen Schriftquellen in breitem Umfang aus, so dass seine Darstellung bis heute grundlegend ist. Erneut mit den Malereien im Dianasaal beschäftigte sich Adolf Feulner in seiner 1920 veröffentlichten Monographie über Johann und Januarius Zick.

Der 1940 erschienene, den Kreis Neuwied behandelte Band der „Kunstdenkmäler der Rheinprovinz“ gibt im Wesentlichen den auf Lohmeyer und Feulner beruhenden Kenntnisstand des Jahres 1937 wieder.

In jüngerer Zeit wurde Engers wiederum in Künstlermonographien behandelt: In Bernd Wolfgang Lindemanns Arbeit über Ferdinand Tietz, Jörg Restorffs Dissertation über Johannes Seiz und Joseph Straßers Monographie zu Januarius Zick.

Abgesehen von den Angaben im offiziellen Schlossführer sind die bei der Restaurierung des Schlosses in den 1990er Jahren gewonnenen Erkenntnisse weitgehend unveröffentlicht.

Dianasaal

deckenmalerei.eu

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Der Saal des Schlosses Engers befindet sich auf der Rheinseite, im ersten Stock und reicht hinauf bis ins Mezzanin. Seine Entstehungsgeschichte deckt sich mit der Baugeschichte des Schlosses, da er zur ursprünglichen Ausstattung des Baues gehört.

Eine historische Bezeichnung für den Raum, abgesehen von „Saal“, ist nicht überliefert, in der Literatur wird er als „Festsaal“ bezeichnet, neuerdings auch, nach dem Thema der Deckenmalerei „Diana-Saal“. Diese Bezeichnung soll hier verwendet werden, da sie keine Angabe zur Funktion impliziert und auch nicht als historischer Begriff missverstanden werden kann.

Da die meisten der heute im Saal befindlichen Spiegel erst im frühen 20. Jahrhundert eingefügt wurden, soll auch der mitunter anzutreffende Begriff "Spiegelsaal" vermieden werden.

Beschreibung

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Der 13x8,50m messende und 8,50m hohe Saal besitzt in der Südwand sowie im Bereich der abgerundeten Südwest- und Südost Ecken zwei Reihen Fenster: Unten zweiflügelige Fenstertüren, oben die Mezzaninfenster. Jeweils der Nord-, Ost- und Westwand liegt eine zweiflügelige Tür die den Zugang zu den angrenzenden Räumen vermittelt.

Auf der Westseite bildet die Tür den Zugang zu den kurfürstlichen Räumen, auf der Ostseite führt die Tür in das sog. Rosenkabinett, das durch das hier gelegene Treppenhaus nur eine geringe Breite hat.

Wie bereits erwähnt hat sich für die Wandgliederung des Saales ein Entwurf von Johannes Seiz erhalten. Er präsentiert den Aufriss der Rheinseite mit der Südostecke, wobei die rechte, d. h. westliche Achse in den Formen einer nicht ausgeführten Alternative wiedergegeben ist. Sie ist in wesentlich strengeren Formen gehalten, die Fensterpfeiler weisen im unteren Geschoss eine Pilastergliederung auf, im oberen sind Hermen zwischen den Fenstern angeordnet. Vor allem ist auch das Gesims zwischen den beiden Fenstergeschossen hier gerade vorgesehen. Offenbar wurde diese Variante aber nicht ernsthaft in Erwägung gezogen, da Seiz lediglich die linke Hälfte der Zeichnung weiter ausarbeitete.

Der Entwurf dürfte zu einem Zeitpunkt entstanden sein, als der Bau seinerseits bereits entworfen, aber noch nicht vollständig ausgeführt worden war, da die Mezzaninfensteröffnungen entgegen der Zeichnung keine Rundbögen sondern gedrückte Korbbögen aufweisen, die den eigentlichen Fensteröffnungen entsprechen, in der nicht ausgeführten Alternative wäre dieser Unterschied sogar noch deutlicher gewesen.

Die fünf Fensterachsen der Rheinseite werden durch entsprechende schmale Felder getrennt, an der gegenüberliegenden Landseite korrespondiert der Wechsel schmälerer und breiterer Felder damit. Allerdings sind dabei die Abmessungen im Detail unterschiedlich: Die breiten Türfelder weisen z. B. eine größere Breite auf als die übrigen breiten, mit Malerei bzw. Spiegeln gefüllten Felder. An den Schmalseiten befinden sich im unteren Geschoss beiderseits der breiten Türfelder ebenfalls breite, heute mit Spiegeln gefüllte Felder während im oberen Geschoss der Wechsel zwischen breit und schmal deutlich ausgebildet ist.

Die beiden Geschosse werden durch ein feingegliedertes Horizontalgesims gegliedert, das wellenförmig auf und ab schwingt. Während es im Entwurf durch kräftige Kartuschen im Scheitelpunkt der Türbögen und in der Mitte der Fensterpfeiler unterbrochen ist, rollt es sich in der Ausführung lediglich auf den Fensterpfeilern zu gegenläufigen Voluten zusammen. Dadurch wird die Horizontalgliederung stärker betont, auch die Scheitelkartuschen der Fensteröffnungen bzw. der Wandfelder an den übrigen Wänden sind, abgesehen davon dass sie unter dem Gesims bleiben, gegenüber dem Entwurf deutlich weniger betont und feingliedriger angelegt.

Inwieweit die Änderungen des Stucks im Detail auf den Architekten zurückgehen oder ob sie von Stuckateur Eytel vorgenommen wurden, ist ungeklärt. Da Eytel allerdings auch sonst eigene Entwürfe anfertigte, ist zumindest eine Beteiligung sehr wahrscheinlich.

Die Feldergliederung der Wände erhebt sich über einer hölzernen Lambris mit Rechteckfüllungen der auch die Türfüllungen der drei in den Raum führenden Türen entsprechen, bei den rheinseitigen Fenstertüren dürften die unterhalb der Verglasung liegenden Füllungen ebenso gestaltet gewesen sein.

Auf der Rheinseite sind die Pfeiler zwischen den Fenstertüren heute komplett von Spiegeln in schlichten Holzrahmen eingenommen, wobei aber auch ursprünglich hier mit Sicherheit Spiegel angebracht waren, worauf noch einzugehen sein wird. Zur Anbringung der heutigen Spiegel wurden offenbar die Stuckaturen dieser Wandfelder abgeschlagen, man wird sich die ursprüngliche Form wohl entsprechend den mit Malerei gefüllten Schmalfeldern der gegenüberliegenden Seite zu denken haben - ein rechteckiges, oben rundbogig geschlossenes Feld mit einem Rahmen aus feinem, in der Bekrönung kräftigeren Rocaillenwerk.

Auf der Landseite sind die breiten Felder oben mit einem Rundbogen geschlossen, so wie es im Entwurf auch für die Fenstertüren der Rheinseite vorgesehen war. Allerdings liegt innerhalb des Rundbogens ein noch mit sehr kräftigen Rocaillen gefüllter Bereich, der das Feld verkleinert. Hierbei handelt es sich allerdings um eine Erneuerung des 19. Jahrhunderts (siehe unten).

Die beiden landseitigen Ecken zeigen heute ein noch einmal horizontal geteiltes Feld. Hierbei ist der untere Bereich aber eine Erneuerung aus dem 19. bzw. 20. Jahrhundert: In der Nordostecke stand noch nach 1945 ein Ofen. Zwar handelte es sich hierbei zuletzt um ein historistisches Stück, doch bereits in einer Rechnung über die Renovierung des Saales von 1804 wird ein „Neuwieder Ofen“ erwähnt, der am Sockel abgedichtet und angestrichen werden musste, außerdem ist die Rede von einem Kamin, der eingesetzt und innen mit Gips verputzt wurde. Letzteres deutet zwar auf eine Attrappe hin, doch eine 1835 angefertigte Bauaufnahme zeigt in beiden landseitigen Raumecken Schornsteine und Zugänge von der Außenseite, die für das Befeuern eines Hinterladerofens geeignet wären, so dass ursprünglich auch ein funktionstüchtiger offener Kamin oder ein zweiter Ofen in der Nordwestecke möglich wäre, die zugehörige Beschreibung des Schlosses erwähnt nur einen eisernen Ofen für den Saal. Das Aquarell Caspar Scheurens von 1853 zeigt in der Nordostecke eine auf einem runden Sockel stehende Statue eines Apollo (?), möglicherweise handelte es sich dabei um einen plastisch gestalteten Ofen der dann später durch den auch fotografisch überlieferten historistischen Kachelofen ersetzt wurde.

Unterhalb des Hauptgesimses liegen „herzförmige“ Zwickelfelder, die durch einfache Profile gerahmt sind, die an den Ecken in Rocaillen auslaufen, weitere Rocaillen schaffen mittig die Verbindung zum geschweiften Hauptgesims.

Die Gliederung der oberen Wandzone greift wiederum die grundsätzliche Gliederung in breite und schmale Felder auf. Innerhalb dieser liegen wiederum die mit Stuck gerahmten Malereifelder, wobei an der Nordwand die größeren aufwendige Rocaillenrahmen besitzen, die schmäleren dagegen einfachere Profilrahmen die lediglich im Scheitelbereich oben und unten durch Rocaillen an die begrenzenden Gesimse angeschlossen sind.

An den Schmalseiten dagegen weisen auch die schmäleren Felder feingliedrigere Rahmen auf, sie sind jedoch hier wegen der abweichenden Proportionen vergleichsweise breiter als an den Längsseiten.

Im Bereich der Voute wird die Gliederung noch stärker durch die Auflösung in Ornamente bestimmt. C-Schwünge, Blattwerk und Rocaillen rahmen hier Malereifelder und kleinere, kartuschenartige Felder, in denen diagonal jeweils ein plastischer Ast aufgelegt ist, ein Motiv das sich als Auflage der unteren Rahmenfelder wiederfindet.

Grundsätzlich liegt auch in der Voute ein Wechsel größerer und kleinerer Felder vor, wobei aber die Anordnung gegenüber den unteren Feldern verschoben ist, d. h. über den schmäleren Wandfeldern liegen die größeren, breiten Voutenfelder. Zum Deckenspiegel hin, der ganz vom Deckengemälde eingenommen wird, bildet eine etwas aufwändigere Wiederholung des unteren Gesimses einen Abschluss.

Grundsätzlich orientierte sich Seiz bei der Gliederung der Wände am Vorbild Germain Boffrands, der eine ähnliche Dekoration im Pariser Hôtel de Soubise (Salon de la Princesse) umgesetzt hatte. Allerdings „gemäß einer vorangeschrittenen Stillage“ etwas „entschlackt“.

Die auffällige „Wellenlinie“ in der das Hauptgesims auf- und abschwingt und die sich in der Einfassung des Deckengemäldes fortsetzt, interpretierte Jörg Restorff als besondere Referenz am Vorbild Boffrands, der dieses Motiv bei der erwähnten Dekoration ebenfalls angebracht hatte. Allerdings war diese Übernahme in gewisser Weise gewagt, da das Pariser Vorbild als Ovalraum dieses Motiv eher ermöglichte und implizierte als der auf weitestgehend rechteckigem Grundriss angelegte Engerser Saal mit seinen geraden Wänden und allenfalls abgerundeten Ecken.

Als Grund für dieses, immerhin gelungene Wagnis, könnte man annehmen, dass dieses Wellenmotiv ganz wörtlich zu verstehen ist: Schließlich liegt das Schloss unmittelbar am Fluss der durch die Fenster des Saales sichtbar wird und die Anlage ist besonders auf die Anreise per „von den Wellen getragener“ Jacht eingerichtet.

Dies wird auch plausibel im Vergleich mit den ebenfalls von Eytel stuckierten und von Seiz geplanten Räumen des kurfürstlichen Palais in Trier (siehe dort), wo ein gerades Gesims zwischen den Wandfeldern und der Decke lag. Hier machte dieses Motiv wohl keinen Sinn, da das Palais weit entfernt von der Mosel liegt und ein Bezug auf Wellenbewegungen nicht verständlich gewesen wäre.

Zudem finden sich auch in den Engerser Stuckarbeiten Michael Eytels Schilfblätter und wasserspeiende Vögel (Reiher), die ebenfalls auf den Themenkreis Fluss und Wasser Bezug nehmen.

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Am 12. Mai 1760 wurde mit dem Stuckateur Michael Eytel ein Vertrag über Arbeit in Engers für „1200 r. [=Reichstaler] 8 ohm wein, 8 mltr.[=Malter] Korn. 6 Klaffter Holz“ abgeschlossen; ein stattlicher Preis zu dem zu dem die Kammer bemerkte, dass Eytell „es anderst nicht hat thuen noch zu können behaupten wollen“. Aufgrund des Preises brachte Karl Lohmeyer den Vertrag mit den Stuckarbeiten im Saal in Verbindung.

Bereits im Mai folgte der erste Vertrag mit dem Maler, wie das Hofkammerprotokoll festhielt: „Ehrenbreitstein d. 8. May 1760 wurde in beysein des Baumeisteren Seiz dem Mahler Zick die Mahlerey des blavons des Engerser saals mit 12 schildern Salva ratificatione Clemmma. auf 950 r [? vermutlich: fl.=Gulden]. veraccordirt.“Am 12. August folgte die Bezahlung, so dass die Arbeit zu diesem Zeitpunkt fertig gewesen sein dürfte. Da die Beilagen zu den Landrentmeistereichrechnungen aus diesem Jahr erhalten sind, existiert auch noch der „Zettel“, d. h. die von Zick eingereichte Rechnung: „Vor Deiner churfürstlichen gnaden gnädigstem Herrn, habe ich Endts unterschriebener zu Engers im Saal das blavon nebst zwelffe schülder in fresco zu gnädigstem contento verfertiget, und ist gnädigst Accordiret fl. 950 Rheinisch.“

Bereits Ende Juli hatte man mit ihm einen zweiten Vertrag abgeschlossen: „den 24. Juli 1760 wurden dem Mahler Zick die ferners im Saal zu Engers auf gips in Porcellaine facon Meister und ohn tadelhaft zu mahlende 20 große und 37 kleine Füllungen zusammen 57 stück überhaupt per 500 rh. Eine Ohm Cavalier Wein veraccordiret“ wofür die Zahlung am 29. September erfolgte.

Dementsprechend trägt das Deckengemälde in der südwestlichen Ecke die Signatur „IAN: ZiCK FILS / INV: ET PiNX: / 1760.“

Ebenfalls 1760 begann Heinrich Foelix mit einer Serie von sechs lebensgroßen Portraits der Jagdsuite des Kurfürsten, die ursprünglich ebenfalls zur Ausstattung des Saales gehörte und 1761 und 1762 fortgesetzt wurde.

Unklar ist der Urheber der Blumenmalerei auf der Lambris und den Türfüllungen. Dass man eine qualifizierte Kraft wie Zick damit beauftragte, erscheint nicht zwingend, zumal, wie erwähnt auch Nikolaus Lauxen und Gottfried Bernhard Mankirsch in Engers tätig waren. Im Gartensaal des Schlosses finden sich auf Türen und Lambris ganz ähnliche Blumenmalereien, die allerdings bislang nur teilweise freigelegt sind. Da jedoch die Bemalung der Holzteile des Dianasaals weitgehend erneuert ist (siehe unten) lässt sich diese Frage vorerst nicht klären.

Ebenfalls nachweisbar ist die Tätigkeit des Vergolders Immermann, der sechs große Rahmen („Engerser Saalportraits Rahmen“) für den Saal zu vergolden hatte.Auch wenn Karl Lohmeyer die Zuordnung zum Saal bezweifelte, so dürften die Rahmen wohl doch für die von Heinrich Foelix gemalten Portraits bestimmt gewesen sein. In diesem Zusammenhang ist die Nachricht bemerkenswert, dass der Schreiner Abraham Roentgen aus Neuwied (der Vater des berühmten David Roentgen) 1760 vier Supraportenrahmen, vier Rahmen für Spiegel und sechs Gemälderahmen für Engers lieferte „dem Pielthauer zugericht mit plint rahm“, was wohl als eine Art Rohmaterial für den Bildhauer zu interpretieren sein dürfte. Dies passt, bis auf einen überzähligen Supraportenrahmen, zum Saal: Sechs Felder an der Landseite und den beiden Schmalseiten, vier Spiegel zwischen den Fenstern.

Eine erste Überarbeitung des Saales erfolgte nach dem Übergang an Nassau-Weilburg 1803/04. In der Rechnung des Ehrenbreitsteiner Weisbinders Peter Werner heißt es: „In dem Hauptsaal die verdorbene Stuckaturarbeit auf zweien Seiten bis auf die Mauer heruntergeschlagen und wieder neu gemacht, hernächst den ganzen Saal bis an das Gesims weiß und blau ausgefaßt, die 3 Doppeltüren- fünf große Fenster nebst die Lamberie mit Oehlfarbe angestrichen.“ Der erwähnte Anstrich der Lambris und der Türen überdeckte die dortigen Blumenmalereien und ist noch auf zahlreichen Fotografien aus der Vorkriegszeit zu erkennen.

Außerdem wurden „In dem großen Saal 6 große mit Tuch überzogene Rahmen blau angestrichen, und in die Wand eingespeißt. Noch 4 kleine Rahmen mit Tuch überzogen, weiß angestrichen, und ebenfalls in die Wand eingespeißt.“ Im folgenden Jahr rechnete Werner dann ab: „13. im großen Saal 4 Spiegelrahmen weiß angestrichen und blau gefaßt. […] 15. unter den Spiegeln die beschädigte Stuccaturarbeit mit Gips und Farben ausgebessert.“

Man hatte bei diesen Arbeiten, die im Übrigen unter der Leitung von Carl Caspar Seiz (1763-1842), dem Sohn des Schlossarchitekten Johannes Seiz standen, also offenbar sechs große und vier kleine Fehlstellen mit stoffbespannten, blau angestrichenen Rahmen ausgefüllt, die man mit den vier schmalen Spiegelfeldern zwischen den rheinseitigen Fenstern und den sechs großen Feldern an den Schmalseiten und der Nordwand identifizieren kann. Da nachweisbar ist, dass für den Bau des Koblenzer Schlosses vier Spiegel abtransportiert wurdenkönnten diese Fehlstellen bereits damals entstanden sein.

Der für 1804 erwähnte Anstrich von vier „Spiegelrahmen“wirkt in diesem Zusammenhang etwas verwirrend. Man könnte aber vermuten, dass Werner 1803 zunächst die stoffbespannten Rahmen angebracht hatte, dann im folgenden Jahr bei vier Feldern (wohl den zwischen den rheinseitigen Fenstern liegenden) darüber neu angestrichene Zierrahmen montiert wurden - Möglicherweise noch die ursprünglichen, von Abraham Roentgen gelieferten Rahmen.

Die erwähnte Ausbesserung von Stuck durch Werner könnte sich auf die beiden Felder der Nordwand beziehen, da der dort oberhalb (was allerdings Werners Angabe „unter“ widerspricht, aber unterhalb aller Spiegelfelder liegt die Lambris, so dass diese Angabe wohl als „hinter“ zu verstehen ist) der heutigen Spiegel liegende Stuck tatsächlich seinerzeit erneuert worden sein muss, da er als erste Fassung den von Werner vorgenommenen blauen Anstrich aufweist. Das erwähnte Aquarell von Caspar Scheuren aus dem Jahr 1853 gibt alle heute mit Spiegeln gefüllten Felder als einheitliche, blaue Flächen wieder, bemerkenswerterweise jedoch mit vergoldeten, plastischen Rahmen, ebenso seine zweite, 1865 gedruckte Ansicht. Dass Scheuren hier allerdings Spiegel andeuten wollte, wird durch eine sich im rheinseitigen Feld der Ostseite spiegelnde Vase deutlich - allerdings ist nichts darüber bekannt, dass damals bereits Spiegel an dieser Stelle vorhanden waren.

Überliefert ist jedenfalls, dass 1907 durch den damaligen Kommandeur der Kriegsschule, von Branconi, Spiegel im Saal angebracht wurden. Dies dürfte sich in erster Linie auf die größeren Felder in den Schmalseiten und der Nordwand beziehen, könnte aber auch die rheinseitigen Felder einbezogen haben da deren Spiegel einschließlich der hölzernen Rahmen exakt denen der übrigen Wände entsprechen. Die mit Facettenschliff versehenen Scheiben und die offenbar maschinell gefrästen Rahmenteile sprechen jedenfalls für eine Datierung ins Jahr 1907.

Die eventuell von Werner erwähnten und bei Scheuren abgebildeten Zierrahmen an den heutigen Spiegelfeldern sind allerdings nicht mehr vorhanden - sollte es sich dabei wirklich noch um die nachgewiesenen Rahmen gehandelt haben die Abraham Roentgen bezahlt wurden, wäre dies außerordentlich bedauerlich, insbesondere wenn man die Qualität der noch vorhandenen Supraportenrahmen betrachtet.

Die Restaurierungsgeschichte des 19. und weitgehend auch des 20. Jahrhunderts ist schriftlich kaum dokumentiert. Allerdings konnten eine 1992/93 durchgeführte Untersuchungund eine weitere 2003 bzw. 2007 mindestens zwei, stellenweise auch drei Restaurierungen ermitteln.

Eine erste Restaurierung der Malerei erfolgte 1845 durch Gustav Zick (1809-1886), den Enkel des Malers. Er verewigte sich, wie er es auch auf den Deckenmalereien im Koblenzer Schloss getan hatte, (siehe dort) in der der Signatur seines Großvaters gegenüberliegenden Ecke: „Retouchirt v. des Meisters / Enkel G. Zick. / 1845.“ Ähnlich wie offenbar im Koblenzer Schloss wurden Risse in der Malerei des Deckengemäldes und der Voutengemälde mit Putz geschlossen. „Die Retusche wurde pastos und großzügig aufgetragen und hat sich im Laufe der Zeit farblich verändert. Möglicherweise liegt eine Überbindung vor.“ Die originale Malschicht wird teilweise bis zu 2cm überdeckt.

Sehr wahrscheinlich wurden im Rahmen dieser Maßnahme auch die Wandmalereien erheblich überarbeitet: Hier konnte festgestellt werden, dass die Hintergründe komplett, in großen Teilen auch die Darstellungen selbst mit Leimfarbe übermalt sind. Die Zuschreibung dieser Maßnahme an Gustav Zick wird durch eine Äußerung Georg Heinrich Wahlerts plausibel, der 1835 zu den „phantasiereichen Zeichnungen und Skizzen an den Wänden“ in „Carmin und Berlinerblau“ bemerkte: „Schade, daß die Skizzen in Blau so sehr verbleicht sind!“

Daher erscheint es denkbar, dass man gerade diesen Schaden zehn Jahre später zu beheben versuchte, zumal gerade die blau-grauen Felder am stärkstenvon der Übermalung betroffen zu sein scheinen.

Eine weitere Restaurierung der Malerei erfolgte nach dem Zweiten Weltkrieg, wobei das Jahr 1958 genannt wird. Die Maßnahme konnte an dem Malereifeld „Flora“ in der Voute festgestellt werden, da dieses in den 1990er Jahren im Rahmen der Anlage einer Musterachse des ursprünglichen Zustands genau untersucht wurde (siehe unten). Sie betraf jedoch offenbar auch weitere Voutenfelder der Rheinseite und in geringem Umfang das Deckengemälde.

Der restauratorische Befund am Gemälde „Flora“ lässt sich auch durch Einbeziehung der vorhandenen Fotografien belegen: Die SW-Aufnahme des Rheinischen Bildarchivs Köln zeigt in diesem Bereich bereits erste Ausblühungen, die auf dem einige Jahre später entstandenen Farbdiabereits stärker geworden sind. Man kann annehmen, dass diese Schäden durch im Traufbereich eindringende Feuchtigkeit versursacht wurden und eine Reparatur des Daches in der Kriegs- und Nachkriegszeit durch Materialmangel und fehlende Arbeitskräfte nicht rechtzeitig erfolgte so dass es hier zu erheblichen Schäden kam. Zugleich belegt der Vergleich der Fotografien mit dem heutigen Zustand die Veränderungen bzw. Rekonstruktionen während dieser Maßnahme: Insbesondere das Gesicht des linken Putto, sein Bein und das um seine Hüfte flatternde Tuch entsprechen in ihrer heutigen Fassung nicht mehr dem Original Januarius Zicks.

Auch die Wandmalerein des Saales wurden offenbar nach dem Zweiten Weltkrieg in teilweise recht grober Weise nochmals überarbeitet. So etwa in der unteren Wandzone der Nordwand, wo die vor dem Zweiten Weltkrieg, vielleicht sogar schon vor 1890 entstandenen Fotos im Rheinischen Bildarchiv Köln den früheren, wesentlich qualitätvolleren Zustand zeigen. Eines der Bildfelder ist sogar mit einer völlig anderen Darstellung übermalt worden (siehe unten).

Darüber hinaus sind weitere Arbeiten aus der Nachkriegszeit feststellbar, so wurde etwa der 1803 angebrachte Anstrich der Lambris und der Türen abgelaugt und die Reste der floralen Dekoration als Ausgangspunkt für eine neue Bemalung genommen. Originell war der laut Aussage eines Zeitzeugen unternommene Versuch, Seidenraupen in die Risse der Malereien einzusetzen damit sie durch ihre gesponnenen Kokons den hohl liegenden Putz festigten.

1981 wurde das in der rheinseitigen Voute gelegene Deckenbild „Neptun“ durch die Fa. Dick (Wasenbach) restauriert.

Im Zuge der Instandsetzung des Schlosses nach der Übernahme durch das Land Rheinland-Pfalz wurde auch eine Restaurierung des Dianasaales geplant. 1992/93 erfolgte eine Untersuchung der Malerei und des Stucks durch die Fa. Ewald Onnen (Bamberg), zudem legte sie in der Südwestecke, ausgehend von dem Voutenbild „Flora“, eine Musterachse an, in der das Flora-Gemälde, die ursprüngliche Farbigkeit des umgebenden Stucks links (mit dem stuckierten Zwischenfeld bis zum benachbarten Voutengemälde) und die linke Hälfte des darunterliegenden monochromen Wandbildes „Gärtnerin mit Gießkanne“ restauriert bzw. wiederhergestellt wurden.

Eine Fortsetzung dieser Arbeiten und somit eine äußerst (kosten-) aufwendige Restaurierung des gesamten Saales im Sinne des ursprünglichen Zustandes war seinerzeit geplant, realisiert wurden schließlich ab 2008 eine Reinigung der gesamten Oberflächen (Stuck und Malerei), Beseitigung der starken Ausblühungen und Entsalzung im Bereich der Rheinseite sowie die Retusche optisch störender Schäden.

Somit wurde der Saal in seinem historisch gewachsenen Zustand konserviert und mit vertretbarem Aufwand ein optisch durchaus befriedigendes Gesamtbild erreicht, das jedoch in vielen Details, insbesondere den nach dem Zweiten Weltkrieg vorgenommenen, qualitativ keineswegs angemessenen Übermalungen, nicht dem Ursprungszustand entspricht.

Deckengemälde: Triumph der Diana

Januarius Zick führte das Deckengemälde, wie oben gesagt, zwischen Mai und August 1760 aus, es trägt in der südwestlichen Ecke in gelb die Signatur „IAN: ZiCK FILS / INV: ET PiNX: / 1760.“ In der südöstlichen Ecke die Signatur seines Enkels, die auf die 1845 erfolgte Restaurierung verweist: „Retouchirt v. des Meisters / Enkel G. Zick. / 1845.“

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke des Saales besteht konstruktiv aus einer Balkenlage mit verhältnismäßig geringem Abstand: „Die Deckenbalken wurden nach unten keilförmig verengt zugebeilt. In die Zwischenräume wurden Britzbausteine ebenso keilförmig zugearbeitet und auf Spannung vermauert. Anschließend wurden diese über einer von unten angebrachten Verschalung mit Mörtel ausgegossen. Nach Entfernen der unterseitigen Verschalung fand eine Armierung mit Weidenruten statt. Hierauf befindet sich ein Grundputz von ca. 2-3cm und ein Feinputz, welcher die Malerei trägt.“ Mit „Britzbausteine“ sind hier die erwähnten Engerser Sandsteine gemeint, eine gleiche Deckenkonstruktion hatte Johannes Seiz wohl auch im kurfürstlichen Palais Trier vorgesehen.

Das Bildfeld wird durch einen ein- und ausschwingenden Stuckrahmen begrenzt, Diana nimmt das Zentrum ein, sie sitzt auf einer Wolke, mit der linken Hand hält sie einen Pfeil triumphierend in die Höhe, mit der Rechten umfasst sie einen ihr zugewandten Hirsch. Rechts neben Diana sitzt eine Nymphe, die ihren Blick leicht nach unten senkt, ihre Arme sind vor dem Bauch gefaltet. Das Gesicht, ihr rosafarbenes Gewand und der als Hintergrund hochflatternde Teil des Gewandes der Diana wurden nach dem Zweiten Weltkrieg ungeschickt übermalt, wie ein Vergleich mit dem einschlägigen Farbbild aus den 1940er Jahren ergibt.

Zwischen der Nymphe und Diana liegt ein Köcher, aus dem Diana offenbar ihren Pfeil entnommen hat, auf der linken Seite sitzt eine weitere Nymphe, die den zugehörigen Bogen in die Höhe hält.

Oberhalb der Diana-Gruppe sitzt, in die Ferne entrückt, Bacchus, der einem heranschwebenden Putto Wein in eine Schale gießt, in der Linken hält er einen mit Reben umwundenen Stab während im Hintergrund Rot- und Weißwein in einer auf einem Fass liegenden Brunnenschale sprudeln.

Links unterhalb des Bacchus schweben zwei weitere Putten, die sich in den Armen halten und offenbar dem Wein bereits zugesprochen haben, der linke hält einen Kelch, der rechte Putto dagegen Trauben. Weiter links schwebt eine weitere Puttengruppe: Ein Putto trägt einen Korb mit Weintrauben auf seinem Kopf, der andere greift nach dem wohlschmeckenden Inhalt. Eine weitere Puttengruppe schwebt rechts oberhalb, wobei diese beiden keine Gegenstände in der Hand halten und der obere in die Ferne zu blicken scheint.

Der „untere Abschluss bzw. die terrestrische Zone“ wird durch drei in unterschiedlichen Erd- bzw. Steintönen angelegte Terrainstufen gebildet. Links sitzen, neben einem Stellnetz zwei einander zugewandte Satyrn, von denen der rechte zu den übrigen Gruppen der unteren, irdischen Bildzone weist, der linke könnte wegen des umkränzten Kopfes auch als Silvanus, der Gott des Waldes, interpretiert werden. Die mittlere besteht aus einem Steinsockel, an dem ein Jagdhorn hängt und auf bzw, neben dem drei Hunde der für die Jagd eingesetzten Gruppen („ein Windhund, ein Saupacker und ein Hühnerhund“) sitzen und liegen. Rechts schließt sich erlegtes Wild (Hirsch, Keiler) mit den zugehörigen Waffen bzw. Jagdutensilien (Netz, Spieß, Saufeder, Pfeile und Bogen) an. Die rechte Gruppe besteht aus einer Bacchantin, die vor einem Steinsockel steht und einem sitzenden Satyr Trauben reicht, die sie aus einem mit der Rechten gehaltenen Korb entnommen hat. Der Satyr reicht ihr im Gegenzug einen mit Rosen umwundenen Pokal; noch handfester ist die Tändelei zwischen dem zweiten, sitzenden Satyr und einer weiteren Bacchantin, die sich seiner Zudringlichkeit erwehren muss. Eine neben ihr stehenden Kanne verweist ebenso auf den Wein wir Reben, die aus einer goldenen Vase auf dem Steinsockel im Hintergrund wachsen. Den Abschluss zum rechten Bildrand vermitteln ein halb entblätterter Baum und Sträucher in herbstlichen Farben.

Auch wenn Diana und ihr Gefolge im Zentrum der Darstellung stehen und ihnen der unterhalb liegende Bildbereich mit den Hunden und dem Jagdstilleben zugeordnet ist, ebenso wie der linke untere Bildbereich, so haben auf Wein und letztlich auch auf den oberhalb, wenn auch im Hintergrund, schwebenden Bacchus bezogene Darstellungen ein großes Gewicht. Betrachtet man die beiden Steinsockel -mit Jagdstilleben mittig und mit Schale aus der Reben wachsen rechts- als Opferaltäre wird sowohl der Jagd als auch dem Wein gehuldigt.

Soweit sich das Bild auf die Jagd bezieht, fehlt jedoch jegliche direkte Darstellung der dramatischen, womöglich gefährlichen und letztlich tödlichen Ereignisse: Diana zielt mit ihrem Bogen keineswegs auf den Hirsch, sondern hält lediglich triumphierend den Pfeil in die Höhe, zudem hat sie den Arm fast vertraulich um den Hirsch gelegt. Dieser lebt ganz offensichtlich noch, weist auch keine Wunde auf, mithin hat Diana nicht ausdrücklich ihn erlegt.

Möglicherweise sollte hier, nicht zuletzt im Hinblick auf die unterhalb friedlich ruhenden Hunde, im Betrachter der Gedanke an ein mögliches alternatives Ende der Aktäon-Erzählung evoziert werden, deren Dramatik Zick auch in einer Darstellung aus seinem Spätwerk eher diskret angedeutet hat.Die Hunde sind hier insofern in Indiz, als bei Ovid ausdrücklich die bei der Jagd eingesetzten, unterschiedlichen Hunde beschrieben werden (Ovid, Metamorphosen III, 210-224).

Bereits Wahlert hob hervor, dass die umgebenden Malereifelder in der Voute Bezug auf Jahreszeiten nehmen, was Adolf Feulner dahingehend erweiterte, dass das Deckenbild den Sommer vertrete. Allerdings verweist die rechte Hälfte hier durchaus auf den Herbst, die Färbung der Blätter ist eindeutig damit in Verbindung zu bringen - nicht zuletzt auch deshalb passend, weil der Herbst als Zeit der Weinlese Bezug zu dem hier prägenden Thema des Weingenusses hat.

Man wird den Wein auch als ein wichtiges Produkt des Kurfürstentums Trier sehen dürfen und ein unterhalb des rechten Satyrs liegender, abgesägter Stamm könnte auf Holz als weiteres Landesprodukt hindeuten. Holz wurde aus Kurtrier traditionell auf dem Rhein in die Niederlande geflößt, also auf dem unmittelbar am Saal vorbeifließenden Fluss - dieses „Holländerholz“ war eine wichtige Einnahmequelle für die Staatskasse.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Diana-Gruppe ist nicht nur Bildmitte, sondern liegt auch innerhalb eines Dreiecks, dessen Unterkante von den drei terrestrischen Gruppen (die ihrerseits jeweils auch als Dreieckskomposition angelegt sind) gebildet wird und dessen Spitze Bacchus einnimmt.

Die drei irdischen Gruppen sind dabei auch kulissenartig hintereinander gestaffelt, wobei die Bruchkante der Vegetation rechts und links im Bogen zur Mitte hinleitet und die mittlere, gänzlich aus Felsen bestehende Gruppe weiter zurücktritt.

Das Deckenbild ist auf einen den Saal durch die Haupttür vom oberen Vestibül her betretenden Besucher ausgerichtet, der von diesem Standpunkt aus die gesamte Komposition im Blick hat.

Gestalterische Mittel

Die Ausrichtung des Bildes hat auch zur Folge, dass Zick die natürliche Lichtquelle der Mezzanin-Fenster auf der Rheinseite ausnutzen konnte. Die hier angeordnete dunkle Erdzone wird von diesem Licht erfasst, umso mehr treten die darin gelegenen hellen Elemente hervor: Der (Fels-) Sockel mit den Hunden und dem jagdlichen Stilleben, aber auch die Bachanten-Satyrn-Gruppe rechts. Deutlich heben sich die hellen Bruchkanten der Grasnarbe vom Braun der Erde ab, so dass ihr bogenförmiger Verlauf dem Bild eine gewisse Dynamik zur Mitte hin verleiht. Auch innerhalb des Bildes sind gewisse Licht- und Schattenzonen deutlich zu unterscheiden, etwa rechts der dunkle Bereich des Herbstwaldes oder die generelle Helligkeit um die Dianagruppe und Bacchus, wobei aber Diana durch das Licht am stärksten betont wird. Allerdings ist die Bezugnahme auf das reale, natürliche und durch die Fenster einströmende Licht weniger deutlich ausgebildet als bei den umlaufenden kleineren Fresken in der Voute.

Verglichen mit dem zehn Jahre früher entstandenen Fresko seines Vaters „Mahl der Götter und Rast der Diana auf der Jagd“ im Gartensaal der Würzbürger Residenz ist die Komposition bereits (um den von Jörg Restorff für die Wanddekoration des Saales im Vergleich zu ihrem Pariser Vorbild verwendeten Begriff zu verwenden) „entschlackt“. Auf allzu dezidierte Raffinessen in der Perspektive verzichtet Januarius in Engers, auch wenn sie ihm dank der Ausbildung bei seinem Vater, durchaus zu Gebote gestanden hätten.

Entwürfe

Eindeutig dem Saal in Engers zuzuweisende Entwürfe Zicks sind bislang nicht bekannt geworden. Allerdings könnte auch ein von Josef Straßer mit der Ausmalung des kurfürstlichen Palais Trier (siehe dort) in Verbindung gebrachtes Gemälde einen Bezug nach Engers haben: Es handelt sich um eine Darstellung der Flora.Sie wird von einem Putto begleitet, der einen Früchtekorb auf seinem Kopf trägt und mit gedrehtem Kopf und getauschter Haltung der Beine in Engers links oberhalb der Diana mit einem Gefährten auftaucht.

Allerdings muss man einschränkend hinzufügen, dass Zick solche Zweiergruppen von Putten gerne einsetzte und daher in seiner Werkstatt gewiss über einen umfangreichen Vorrat an diesbezüglichen Skizzen verfügt haben dürfte, zumal der Putto mit Früchtekorb auf dem Kopf durch die Sicht auf die Unterseite des Korbes ein für die Deckenmalerei besonders reizvolles Motiv war, das Zick auch noch im Spätwerk, nämlich im Deckengemälde des Paradeschlafzimmers im Koblenzer Schloss (siehe dort), wiederum abgewandelt, ausführte. Ganz abgesehen davon taucht das Motiv eines Puttos mit rundem Korb auch an anderer Stelle in den Malereien des Dianasales mehrfach auf - Somit mag es auch Zufall sein und es wurde schlichtweg für die Flora wie für das Engerser Deckengemälde auf die gleiche Vorlage zurückgegriffen.

Malereien in der Voute

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Wie erwähnt ist das Deckengemälde von 12 kleineren Bildfeldern im Bereich der Voute umgeben, dabei entfallen auf die Schmalseiten jeweils zwei, auf die Längsseiten vier „Schilder“ wie sie in der Notiz über den Vertragsabschluss genannt werden. Ihre Stuckrahmen aus Rocaillen, C-Schwüngen und Blättern begrenzen die Bildfelder bewegt, jedoch symmetrisch.

Bei der Anlage einer restauratorischen Musterachse in der südwestlichen Ecke des Saales 1992/93 wurde zur Maltechnik des dort gelegenen Bildfeldes „Flora“ festgestellt: „Januarius Zick führte das das Deckenbild „Flora“ vermutlich in einer „Fresko-Secco“ Technik aus. Es konnte kein Nachweis von Putztagewerken und eventuellen Putzvorritzungen erbracht werden. Vereinzelt wurden Partien in der Malerei stark pastos übereinander aufgetragen, so daß auch ein Pinselduktus zu erkennen ist (z. B. Blütenmotive im gesamten Deckenbild, Teilbereiche im Inkarnat der „Flora“). Die untere Putzlage des Deckenbildes ist ca 2-3 cm stark, darüber liegt der Feinputz, auf dem womöglich nach Austrocknen des Putzes auf einer feuchten, frisch aufgetragenen Kalktünche gemalt wurde (?). In Teilbereichen ist die Oberfläche des Feinputzes sehr grobkörnig (gesamter Himmel- / Hintergrundbereich). Die Malereirandzonen zur Stuckrahmung hin sind fast ausnahmslos von glatter Oberfläche, was von der auslaufenden Stuckierung herrührt.“

Flora

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Westseite:

„Flora“: Die sitzende Flora wendet sich nach rechts einem Putto zu und reicht ihm Blumen, offenbar für eine Girlande, die er vor dem Körper hält. Links stemmt sich ein weiterer Putto von unten gegen einen Korb mit Blumen, ein dritter, wiederum links daneben, schaut nach oben. Der untere Bereich des Bildes ist in einer nach links oben ansteigenden Zone nach dem Zweiten Weltkrieg stark übermalt bzw. rekonstruiert worden, was neben der restauratorischen Untersuchung auch das in den 1940er Jahren entstandene Farbdiabelegt.

Wie erwähnt existiert ein Ölgemälde einer Flora von Zick, das als möglicher Entwurf für die Ausmalung des kurfürstlichen Palais in Trier angesehen wird, möglicherweise aber auch mit Engers und damit eventuell diesem Deckengemälde in Verbindung stehen könnte (siehe oben).

Gartenarbeit

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„Gartenarbeit“: Neben einer Mauer mit Torpfeiler und dem Flügel eines Gittertores steht eine Gärtnerin mit gelb-weißem Gewand, in der rechten Hand hält sie eine Gieskanne, mit der Linken einen aufrecht stehenden Rechen. Rechts kniet eine weitere Gärtnerin in Rückenansicht vor einem Brunnenbecken, vermutlich um Wasser zu schöpfen, neben ihr steht eine weitere Gießkanne bereit. Auffällig ist der leuchtend blaue Rock.

Schäfer

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Nordseite:

„Schäfer“: Im Schatten eines links stehenden Baumes ruht sich ein Schäfer aus, den Kopf mit der Hand abgestützt, sein hinter ihm sitzender Hund schaut ihn an. In der linken Hand hält der Schäfer eine Schalmei, vor ihm liegen Feldflasche und Stab.

Pan mit der Rinderherde

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„Pan mit der Rinderherde“: Links sitzt Pan mit angewinkelten Beinen unter einem Baum, vor sich die Panflöte, rechts im Hintergrund weiden zwei Rinder.

Schäferin / Nymphe und Satyr

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„Schäferin / Nymphe und Satyr“: Links sitzt eine Schäferin (oder, wegen der entblößten Brust, vielleicht auch Nymphe?), vor sich einen Stab, am linken Bildrand sind zwei Schafe zu sehen. Sie wendet sich einem Satyr zu, der als Rückenfigur dargestellt neben ihr sitzt.

Schäferin mit Schaf

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„Schäferin mit Schaf“: Eine Schäferin mit gelb-weiß-rosa Kleid und Hut sitzt aufrecht, rechts ein Schaf dessen Hals sie erfasst. In der anderen Hand hält sie eine Schäferschippe.

Obsternte

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Ostseite:

„Obsternte“: In der Mitte des Bildfeldes steht ein Orangenbäumchen, dahinter ein Zitronenbäumchen und eine weitere Kübelpflanze. Eine Gärtnerin in der linken Bildhälfte legt Orangen in einen Korb, den ein Putto hält, hinter ihm eine Vase auf einem Sockel. In der rechten Bildhälfte geht ein Putto mit bereits beladenem Tragekorb Richtung Bildrand.

Pomona

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„Pomona“: In der Bildmitte sitzt Pomona, eingehüllt in ein recht weit ausgreifend nach hinten flatterndes Gewand, ein hinter ihr stehender Putto legt eine Birne in einen Korb, den ein zweiter, dunkelhäutiger (?) Putto hält. Bei diesem Bild sind wieder starke Übermalungen oder Ergänzungen zu konstatieren, die vom Knie der Pomona abwärts reichen. Das Farbfoto aus den 1940er Jahren zeigt, dass offenbar das Gewand zumindest teilweise ursprünglich weiß gewesen sein dürfte, allerdings könnte dieser Eindruck auch teilweise auf die weißen Ausblühungen bzw. die Farbveränderungen des Fotos zurückzuführen sein.

Fischer mit Fischerin

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Südseite:

„Fischer mit Fischerin“: Ein Fischer mit gelber Weste, weißem Hemd und Hut sitzt in der Bildmitte, mit der linken hält er einen Fisch in die Höhe, der rechte Arm liegt hinter einer neben ihm sitzenden Jungen Frau, die beiden schauen sich an. Eine Hand der Frau liegt auf der Schulter des Mannes, in der anderen hält sie einen Kescher. In der rechten Bildhälfte erkennt man einen Ziehbrunnen, einen Kübel und ein Netz. Leider ist auch dieses Bild stark und nicht besonders gelungen überarbeitet: Neben der unteren Bildhälfte sind auch Oberkörper und Gesicht des Fischers dieser missglückten Restaurierung zum Opfer gefallen.

Neptun

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„Neptun“: Neptun sitzt, weitgehend nackt, auf einem von zwei Pferden gezogenen Wagen, von dem aber nur die von Wellen umspielte Oberkante sichtbar ist. Der Gott ist in halber Rückenansicht wiedergegeben, mit der Rechten hält er den Dreizack und schaut in die ins Bild führende Fahrtrichtung des von zwei Pferden gezogenen Wagens. Ergänzt sind der Unterschenkel Neptuns und der umgebende Bildbereich. Dieser (verglichen mit den übrigen Bildfeldern der Rheinseite) kleine Bereich mit Veränderungen könnte auf eine weitere Restaurierung des Bildes 1981 zurückzuführen sein bei der vielleicht unpassende Übermalungen wieder abgenommen wurden.

Nereide und Triton

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“Nereide und Triton“: Eine aufrecht sitzende Nereide schaut den Betrachter an, der hinter ihr stehende Triton bläst in sein Horn. Die hellhäutige Nereide hat ihren Arm um einen Fisch gelegt, von links nähert sich ein Putto, am rechten Bildrand sind Schilfblätter zu erkennen. Auch dieses Bild weit im unteren Bereich sowie anscheinend zusätzlich im Gesicht des Tritonen Übermalungen auf, wie der Vergleich mit der Farbaufnahme aus den 40er Jahren erweist.

Fischer

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„Fischer“: Das letzte Bild auf der Südseite zeigt einen aufrecht stehenden Fischer im rosafarbenen Arbeitskittel mit Gürtel, der sich nach links gewendet hat und mit großer Kraftanstrengung sein Netz einholt. Rechts im Hintergrund liegt ein Boot oder Kahn, dessen Heck sichtbar ist und in dem weitere Netze liegen, die leicht gebogene Stange könnte einen sogenannten Wippbaum darstellen, der durch Gegengewichte nach oben schnellte und damit ein Netz ruckartig hochzog. Die Übermalungen/Rekonstruktionen beschränken sich hier auf den unteren Bereich bis zum Knie des Fischers. Das historische Farbfoto zeigt allerdings offenbar am Heck des Kahns bereits eine frühere Restaurierung (Gustav Zick?).

Ikonographie

Die Zahl von zwölf Voutenfeldern lässt zunächst einmal daran denken, dass hier zwölf Monate präsentiert werden sollten, was allerdings nicht der Fall ist.

Es wird stattdessen nur allgemeiner auf die Jahreszeiten verwiesen: Im Westen deuten die blühenden Blumen der Flora und die mit Gießen beschäftigten Gärtnerinnen auf den Frühling, als Zeit des Wachsens. Die Bilder der Nordwand stehen für den Sommer, da hier die Suche der Hirten nach Schatten in der Hitze deutlich betont ist. Die Ostseite bringt dagegen den Herbst, da hier das Obst geerntet wird. Die Südseite ist jahreszeitlich nicht besonders definiert. Für das Fehlen des Winters brachte bereits Adolf Feulner einen Lösungsvorschlag: „Den Winter verbringt der Schlossherr in der Stadt.“

An den Schmalseiten nehmen auch die gegenüberliegenden Bilder Bezug aufeinander: An der Westwand wird in der nördlichen Ecke das Gießen der Pflanzen thematisiert, an der Ostwand werden die reifen Früchte dann geerntet, die vorderen (d. h. in Richtung Rhein gelegenen) Bilder zeigen dabei jeweils eine sitzende Göttin mit Putten.

Zugleich lassen sich die Bilder nach Elementen zusammenfassen: Der Rheinseite im Süden ist dabei passenderweise das Element Wasser (Fischfang) zugeordnet, den übrigen Seiten dagegen das Land (Obstanbau, Viehhaltung). Gewissermaßen über Kreuz bringen die Längsseiten die Nutzung von Tieren (Fischfang, Viehherden) bzw. die Schmalseiten von Pflanzen (Gartenbau und Obst). Die Jagd auf Wild fehlt in dieser Zone dagegen völlig.

Anders als im Deckenbild sind hier nun deutlich Menschen und Götter bzw. Figuren aus der Mythologie gemischt: An den Längsseiten sind außen Menschen, jeweils Männer und Frauen (Schäfer und Schäferin bzw. Fischern und Fischer mit Fischerin), dargestellt, innen jedoch Götter bzw. mythologische Wesen. An den Schmalseiten, wo nur zwei Felder vorhanden sind, ist jeweils das innere Feld menschlich geprägt, das äußere, in Richtung Rhein, dagegen göttlich.

Komposition und Ansichtigkeit

Die Malereien in der Voute sind, im Gegensatz zum Deckengemälde, jeweils auf einen vor der betreffenden Wand stehenden Betrachter ausgerichtet. Dabei nimmt die Komposition darauf Rücksicht, dass der Betrachter jeweils eine ganze Wand erfassen kann: An den Längsseiten ist das jeweils äußerste Bild gegenständig komponiert, so dass es gewissermaßen als Klammer fungiert. Bei den Schmalseiten ist dies zumindest angedeutet, wenn auch weniger betont ausgeführt. Generell weisen jedoch alle Bilder genügend Unterschiede in der Komposition und Farbigkeit auf um den Eindruck des Schematischen zu vermeiden.

Bei allen Bildern dient ein Geländestreifen als unterer Abschluss, bei den „Wasser“-Bildern der Rheinseite jedoch teilweise auf rechts und links sichtbares Schilf bzw. Uferpflanzen reduziert. Teilweise bezog Zick auch den umgebenden Stuck in seine Komposition ein, etwa bei den beiden „Gärtnerinnen“ der Westwand, wo unten mittig die plastischen Stuckblumen im Bild durch einen an dieser Stelle eigens dunklen Hintergrund hervorgehoben und durch gemalte Blumen ergänzt wurden - ein bei der ursprünglichen, sehr hellen Farbe des Stucks noch deutlicher hervortretender Effekt.

Malereien der oberen Wandzone

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In der oberen Wandzone, d. h. unterhalb der Voute und bis hinunter zum umlaufenden Gesims, befinden sich die Wandmalereien in „auf gips in Porcellaine facon“ wie es der Vertrag mit Zick nennt. Die monochromen Darstellungen auf weißem Grund sind abwechselnd in Rot- und Grau-Blau-Tönen gehalten, wobei Wahlert letztere als in „berlinerblau“ ausgeführt beschrieb und sie zugleich, wie erwähnt als „sehr verbleicht“ bezeichnete.Da diese Felder heute weitgehend, vermutlich von Gustav Zick, übermalt sind, muss offen bleiben ob hier tatsächlich eine chemische Reaktion ungeeigneter Pigmente eintrat die den ehemaligen Blautonveränderte oder ob das heutige Erscheinungsbild bereits ursprünglich intendiert war. Jedenfalls zeigen die Felder heute eher einen grau-blauen, teilweise grünlichen Farbton, nach dem Zweiten Weltkrieg übermalte Stellen heben sich davon teilweise in leuchtendem Blau ab.

Zwar darf man Januarius Zick eine genaue Kenntnis des Malmaterials unterstellen, doch bei dieser technisch ungewöhnlichen Art der Malerei die in seinem Werk (soweit bekannt) keine Parallele hat, mag auch ihm ein Fehler unterlaufen sein der eine spätere Veränderung zur Folge hatte. Geht man von einer wörtlich genommenen „Porcellaine facon“ aus, wäre hier jedenfalls ein wirklich blauer Farbton entschieden wahrscheinlicher.

Aufgebaut wurden diese Felder folgendermaßen: „gelblicher Unterputz (60% Alabastergips, 40% Zuschlag: feiner, scharfkantiger, gelblicher Sand)-Feinputzschicht (0,5 cm) mit ebenfalls hohem Alabastergipsanteil (plus 20% Kalk) und Zusatz von Leimwasser als Verzögerer-Glättung oder Schleifen der Felder mit Zwischenspachtelungen (ähnlich Stuckmarmortechnik oder Marmorstuck).“ Auf den so vorbereiteten Putzgrund erfolgte dann bei den in roten Tönen gehaltenen Feldern „-Vorzeichnung mit Bleistift (Umrisse) -Auftrag Malschicht (Eisenoxydrot bei roter Malschicht), drei sich überlagernde Farbschichten, Bindemittel Leinöl bzw. Leinölfirnis (vermutlich vor Auftrag des dritten Farbtons Überzug der gesamten Fläche mit Leinöl/Leinölfirnis), beim dritten Rot-Ton Zusatz von Kreide, pastoser Auftrag -Polieren der gesamten Fläche (ohne Zusätze, keine Verwendung von Seifenlösungen).“

Die Bildfelder befinden sich sowohl auf den Wandflächen als auch in den Fensterlaibungen.

An der Westwand liegt unterhalb der Flora

„Gärtnerin mit Gießkanne“ (Grau-Blau): Eine Gärtnerin steht zwischen zwei Kübelpflanzen und gießt die rechte Pflanze (Agave?).

„Apoll mit Hyacinthus“ (Rot): Hyacinthus sitzt kraftlos am Rand eines spiegelnden Gewässers, Apoll, steht hinter ihm und hat ihn unter den Achseln gefasst, sein Gesichtsausdruck lässt seine Verzweiflung über die vergebliche Mühe dem Sterbenden zu helfen erkennen. Im Vordergrund liegen Leier, Bogen und Pfeile als Attribute Apolls, die Lyra ist gegen einen Stein gelehnt. Vor Hyacinthus liegen zudem drei Würfel - es wurden zudem drei Einsen gewürfelt, die als geringstmöglicher Wert auf das nur kurze Leben des Hyacinthus verweisen. Es fehlt allerdings der Diskus, der von dem eifersüchtigen Zephyrus (Westwind, das Bild befindet sich passenderweise an der Westwand) abgelenkt eigentlich die tödliche Kopfwunde verursacht hatte. Einen Bezug zu den Szenen in der Voute mit Blumen (Flora) und dem Wässern des Gartens stellen nicht nur Hyazinthus selbst (der als Vegetationsgott bestens geeignet ist) sondern auch die Blumen am Rand des Gewässers dar, die vielleicht als Klatschmohn zu identifizieren sind, und eine direkte Anspielung auf Ovid, Metamorphosen X, 190-194 („Wie wenn Veilchen die Hand und Mohn im bewässerten Garten / Oder Lilien knickt, die haften an goldenen Zungen / Wie ihr lastendes Haupt dann welk lässt sinken die Blume / Halt nicht länger bewahrt und erdwärts sieht mit der Krone: /Also liegt sein sterbendes Haupt, und entbehrend der Spannkraft“) sein könnten.

„Gärtner mit Rechen“ (Grau-Blau): Ein nach links schreitender Gärtner hat einen Rechen geschultert, im Hintergrund ein Sockel mit bepflanzter Vase.

Nordwand:

Eckfeld: „Tanzende Winzerin“ (Rot): Eine Winzerin mit traubengefüllter Hotte auf dem Rücken tanzt dem Betrachter entgegen, ihre linke Hand ist erhoben und hält Trauben, die rechte Hand ist in die Hüfte gestemmt. Im Vordergrund eine hölzerne Bütte, im Hintergrund an Pfählen gebundene Reben.

„Sitzender Schäfer“ (Grau-Blau): Die Rückenfigur eines auf einem Felsen sitzenden Schäfers, mit der erhobenen rechten Hand hält er einen Stab, links ein Baum, gegen den er sich zu lehnen scheint.

„Schalmeiblasender Schäfer und tanzende Schäferin“: Ein Schäfer sitzt unter einem Baum und bläst kräftig in eine Schalmei, vor ihm liegt sein Hund. Rechts eine Schäferin, die mit beiden Händen Zipfel ihres Gewandes erfasst hat und Tanzschritte ausführt. Im Vordergrund liegt eine Schäferschippe, im Hintergrund rechts sind zwei Schafe zu erkennen.

„Schäfer mit Schalmei oder Horn“ (Grau-Blau): Ein stehender, mit dem Rücken dem Betrachter zugewandter Schäfer hat sein langes Horn über den Rücken gelegt, rechts von ihm sein Hund.

„Apoll als Hirte verkleidet nähert sich einer Schäferin / Apoll enthüllt seine Gottheit an eine Hirtin“ (Rot): Von links tritt Apoll an eine rechts sitzende Schäferin heran, er trägt Hirtenkleidung, die Szene spielt also wohl während seiner Verbannung, er ist aber durch hinter ihm schwebende Leier, Bogen und Köcher erkennbar. In Verbindung mit dem Strahlenkranz um sein Haupt könnte diese Szene auch als „Apoll enthüllt seine Gottheit an eine Hirtin“ verstanden werden. Da für das Mittelbild der Westwand Ovids Metarmorphosen als Quelle anzunehmen sind, könnte hier auch an „Apoll verführt Issa in Gestalt eines Hirten“ (Ovid, Metamorphosen VI, 124) angedeutet sein, wobei dann auch Issa in Hirtengestalt auftreten würde. Auszuschließen ist dagegen eine Deutung als „Apoll und Daphne“, da die Hirtin ganz offensichtlich positiv auf den Besucher reagiert.

„Stehende Schäferin“ (Grau-Blau): Eine auf ihre Schäferschippe gestützte Schäferin, dem Betrachter zugewandt. Im Hintergrund zwei Schafe, im Vordergrund ein Hund (stark übermalt, besonders das Gesicht der Schäferin).

„Schalmeiblasende Schäferin und stehender, der Musik lauschender Schäfer“ (Rot): Eine Schäferin sitzt vor einem Baum und bläst ihre Schalmei. Rechts steht ein Schäfer, der sich auf seinen Stab gestützt hat und der Musik lauscht. Zwischen den beiden liegt ein Hund, dahinter steht ein Schaf.

„Sitzende Schäferin“ (Grau-Blau): Eine nach links gewendete Schäferin sitzt auf einem Felsen. Mit der Rechten hält sie eine aufgerichtete Schäferschippe (stark übermalt).

Eckfeld: „Sitzender Winzer mit Weinglas“ (Rot): Ein sitzender Winter hält mit der Linken ein Weinglas in die Höhe, neben sich hat er einen Weinkrug. Rechts hinter einem Bretterzaun sind Reben sichtbar, im Vordergrund liegen Werkzeuge (Hacke und Gabel).

Ostwand:

„Obstpflückerin mit Leiter“ (Blau-Grau): Eine nach links schreitende Frau mit Leiter über der Schulter und einem Korb in der Hand.

„Ceres und Proserpina (?)“ (Rot): Zwei Frauen sitzen vor einem Felsen, die Linke hält ein mit Obst gefülltes Füllhorn, die beiden schauen sich an. Joseph Straßer vermutete hier „Ceres und Demeter“, möglich wären aber auch Ceres und Proserpina, da letztere nach einem Richtspruch Jupiters die Hälfte des Jahres in der Unterwelt, die andere Hälfte jedoch bei ihrer Mutter Ceres verbringen muss (Ovid, Metamorphosen, IV,567-571). Damit würde die Darstellung auf den Wechsel der Jahreszeiten verweisen, zudem läge in dem in der Voutenzone geernteten Obst eine Anspielung auf den Granatapfel, den Proserpina in der Unterwelt gegessen hatte und der letztlich zum Verbot einer vollständigen Rückkehr von dort führte.

„Jäger mit Hund und langem Horn“ (Grau-Blau): Ein nach rechts gewendeter Jäger bläst in ein langes Horn, an einer Leine hält er seinen Hund. Im Vordergrund liegen eine Jagdtasche und eine Pulverflasche.

Südwand:

Erstes Mezzaninfenster, Laibungen (Rot), links: „Stehendes Lamm“: Ein Lamm steht unter einem Baum (stark übermalt). Rechts: „Stehender Jagdhund“: Ein Hund in Vorstehhaltung vor einem Baum.

„Stehende Frau“ (Grau-Blau): Eine stehende Frau mit Stab und Korb, gegen eine Identifizierung als Schäferinspricht dieser Korb. Es könnte sich um eine Gärtnerin mit Obst handeln. Allerdings ist das Bildfeld stark übermalt.

Zweites Mezzaninfenster, Laibungen (Rot), links „Liegendes Wildschein“: Unter einer Weide liegt ein Wildschwein. Rechts: „Stehendes Wildschwein“: Ein Wildschwein steht vor einem Baum und Gebüsch.

„Sitzender Fischer“ (Grau-Blau): Sitzender Fischer in Rückenansicht, die Angel ragt nach rechts. Stark zerstört.

Drittes Mezzaninfenster, Laibungen (Rot), links: „Stehender Hirsch“: Ein Hirsch steht vor einem Baum, stark übermalt/erneuert. Rechts: „Liegendes Reh“: Ein Reh liegt vor einem Baum.

„Frau mit Traglast / Fischerin auf dem Weg zum Markt (?)“ (Grau-Blau): Eine Frau trägt eine Bütte auf dem Kopf, in der Linken hält sie eine Tasche (?). Stark übermalt.

Viertes Mezzaninfenster, Laibungen (Rot), links „Stehendes Wildschwein“, rechts: „Stehende Gemse“.

„Fischer, auf einer Bütte sitzend“ (Blau-Grau): Ein Fischer sitzt in Rückenansicht auf einer umgedrehten Bütte, er hält einen Bootshaken (?). Stark übermalt.

Fünftes Mezzaninfenster, Laibungen (Rot), links „Stehender Wolf (?)“: Ein Wolf steht vor einem Gebüsch. Beschädigt. Rechts: „Schreitender Wolf (?)“: Ein schreitender Wolf oder Hund vor einem Baumstamm.

Zusammenfassung obere Wandzone

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Die Bilder der oberen Wandzone, d. h. zwischen dem auf Stockwerkhöhe verlaufenden Gesims und der Voutenzone lassen sich folgendermaßen in Verbindung bringen: Das mittlere Bildfeld der Ost-, Nord- und Westwand, prominent oberhalb der Tür nehmen jeweils Bezug auf die beiden äußeren Bilder der Voutenzone. An der Westwand bezieht sich das „Apoll und Hyacinthus“ Bild durch die Anspielungen auf Garten, Blumen und Wässern auf Flora bzw. die beiden Gärtnerinnen. An der Nordwand deutet die „Apoll enthüllt seine Gottheit an eine Hirtin/ Apoll und Issa“ Darstellung das Thema Liebe und Zuneigung an, was man als Verweis auf die beiden, freilich getrennt voneinander dargestellten Menschen (Schäfer und Schäferin) in der Voute ganz außen beziehen kann. Wohl weil dieser Bezug hier nicht so eindeutig zu erkennen war, sind auf dieser Wand auch noch die beiden rechts und links folgenden großen, ebenfalls in Rot angelegten Wandbilder diesem Thema zugeordnet: Nur hier sind Paare dargestellt, während alle anderen Wandfelder Einzelpersonen zeigen. Die ebenfalls in Rot angelegten Eckfelder zeigen zwar jeweils nur eine einzelne Person (Winzerin und Winzer) können jedoch der Liebe und Zuneigung insofern beigeordnet werden, als sie mit dem Frohsinn eine ebenfalls positive Gefühlsregung transportieren.

An der Ostwand beziehen sich „Ceres und Proserpina“ auf das Wachsen der in den Voutenbildern mit Obsternte und Pomona angedeuteten Früchte im Laufe des Jahres.

Geht man vom Themenkreis Liebe, Zuneigung und Frohsinn als vom Mittelbild der Nordwand vorgeprägten und durch die übrigen größeren, roten Wandbilder der Nordwand unterstrichenen Inhalte aus, könnte man die Schmalseiten mit Tod (Apoll und Hyacinthus) und Leben (Ceres) sinnvoll hinzufügen.

Die blaufarbigen Wandfelder nehmen dagegen auf einer wesentlich oberflächlicheren Weise Bezug auf die Voutenbilder: Sie zeigen genrehafte Darstellungen im Zusammenhang mit den Voutenbildern bzw. greifen ganz konkret einzelne Gegenstände wieder auf, die bereits in der Voute zu sehen sind: An der Westwand ist es etwa die Gärtnerin mit der Gießkanne, an der Ostwand eine Gärtnerin mit Leiter, die den Bezug zur Obsternte herstellt. An der Nordwand finden sich allgemeine Szenen aus dem Bereich der Schäfer bzw. Hirten, wo einzelne charakteristische Gegenstände (z. B. die Schäferschippe) präsentiert werden.

Zum Teil fehlen solche Bezüge aber auch, etwa der hornblasende Jäger im rheinseitigen Feld der Ostwand, der sich nicht mit der Voute in Verbindung bringen lässt. Er deutet aber mit seinem Horn gerade auf die Fensterwand und könnte damit als Überleitung zu den Darstellungen in den Fensterlaibungen der Mezzaninfenster fungieren, die mit Wild bzw. Hunden die Jagd wieder aufgreifen. Allerdings ist hierbei noch einmal daran zu erinnern, dass bei der Restaurierung durch Gustav Zick großzügig übermalt wurde, so dass möglicherweise damals nicht mehr bekannte oder erkennbare Sinnzusammenhänge verloren gingen. Man muss allerdings auch berücksichtigen, dass gerade die Laibungen der Mezzaninfenster denkbar schlecht einsehbar sind und sich schon daher kaum für relevante, vom Betrachter insgesamt zu erfassende Darstellungen eigneten.

Die besser sichtbaren blauen Bildfelder zwischen den Mezzaninfenstern nehmen wieder oberflächlich-direkten Bezug auf die Voute, da hier im weitesten Sinne Fischer und Fischfang das Thema sind.

Somit präsentieren die in „Porcellaine facon“ gemalten Wandbilder der oberen Zone ihr Bildprogramm auf unterschiedlichen Anspruchsebenen: Für die in Rot gehaltenen Felder, die zusammenhängende Themenfelder abdecken und sich außerdem subtil auf die Voutenfelder beziehen, benötigte der Betrachter zumindest die Kenntnisse zur Entschlüsselung der zentralen, für das Verständnis wesentlichen Mittelfelder mit ihren mythologischen Szenen. Die eher genrehaften blauen Bildfelder präsentieren dagegen recht einfache Bezüge, die sich auf der Ebene der benutzten Gegenstände und schildernd-idyllisch präsentierten Landbevölkerung bewegen und daher wesentlich „niedrigschwelliger“ angelegt sind.

Malereien der unteren Wandzone

Die untere Wandzone weist, da sie durch die Türen unterbrochen ist und auch die in diesem Bereich gelegenen, heutigen Spiegelflächen, relativ viel Platz beanspruchen, überwiegend kleinere Bildfelder in „Porcellaine facon“ auf. Sie verteilen sich allerdings in zwei Reihen, d. h. die rechteckigen Wandfelder und die darüber angeordneten, „herzförmigen“ Zwickelfelder. hinzu kommen die Laibungen der unteren, großen Fenster. Neben der Überarbeitung durch Gustav Zick wurden die Wandbilder teilweise wohl nach dem Zweiten Weltkrieg erneut übermalt, leider in einer sehr bescheidenen Qualität. Die mindestens vor dem Zweiten Weltkrieg, vielleicht aber schon vor 1890 entstandenen Fotos im Rheinischen Bildarchiv zeigen deutlich, wie sehr die Qualität, besonders im unteren Bereich der Bildfelder, darunter gelitten hat.

Zwickelfeld, „Gartengeräte“ (Grau-Blau): Schubkarre für Heu, eine Gabel und eine Harke sind vor Baum und Sträuchern angeordnet.

Zwickelfeld „Gartengeräte und Pflanzen“ (Grau-Blau): Zwei Heurechen und zwei Kübelpflanzen neben einem Zaun über den eine Rose rankt.

Eckfeld, horizontal geteilt: Oben „Stilleben mit Geschirr“ (Rot): Eine Schale, eine Kanne und ein Kredenzteller mit zwei Weingläsern. Unten: „Jäger mit Mädchen“ (Rot): Ein Jäger (rechts) tritt an ein Mädchen heran und ergreift ihre Hand, im Vordergrund steht ein Milchkrug, daneben ein Brotlaib (?). Die geringe Qualität der unteren Szene und die vor allem an den Gesichtern erkennbare Entstehung im 19. Jahrhundert lassen hier mindestens eine völlige Übermalung annehmen. Da in diesem Bereich jedoch zumindest zeitweise möglicherweise ein zweiter Ofen bzw. ein offener Kamin eingebaut waren, könnte es sich auch um eine völlige Neuschöpfung handeln. Ursprünglich dürfte aber auch hier eine Malerei vorhanden gewesen sein, da nur mit diesem Feld die Zahl von 57 Malereien in „Porcellaine facon“ erreicht wird, die der Vertrag mit Zick nennt.

Nordwand:

Zwickelfeld: „Hund und Schäferschippe“ (Blau-Grau): Ein hockender Hund unter einem Baum, vor ihm liegen eine Schäferschippe und ein Horn bzw. eine Schalmei. Wandfeld: „Frau mit Blume (Ehemals: Schäferin am Brunnen)“: Eine Frau (Schäferin?) steht unter einem Baum, mit einer Blume in der Hand. Dieses Feld ist komplett übermalt, ein Foto im Rheinischen Bildarchiv zeigt eine Schäferin, die vor einem Ziehbrunnen Wasser in einen Trog schüttet, an dem zwei Schafe stehen. Auf einer anderen Aufnahme aus der Zeit vor 1945 ist erkennbar, dass sich diese Malerei tatsächlich an dieser Stelle befand.

Zwickelfeld „Dudelsack und Hörner“ (Blau-Grau): Ein Dudelsack und zwei Hörner (?) sowie ein Gewehr (?) liegen im Gras. Im Vordergrund ein Blatt Noten(?)papier. Wandfeld: „Jäger und Jägerin“: Ein Jäger tritt an eine vor einem Baum sitzende Frau heran und streichelt sie unter dem Kinn, sie versucht ihn abzuwehren (stark übermalt).

Zwickelfeld „Tasche und Schalmei“ (Blau-Grau): Eine Tasche, eine Schalmei und ein Hirtenstab liegen im Gras. Wandfeld: „Schäfer und Schalmeiblasende Schäferin“: Ein Schäfer mit Stab sitzt auf einem Felsen und lauscht einer Schalmeiblasenden Schäferin, die mit dem Rücken zum Betrachter sitzt (stark übermalt).

Zwickelfeld „Hund mit Hirtenstab und Feldflasche“ (Blau-Grau): Ein Hund liegt im Gras, vor ihm ein Hirtenstab, eine Feldflasche und eine Tasche (?). Wandfeld „Schäfer mit Schafen“ (Blau-Grau): Ein stehender Schäfer mit Stab, Tasche und Hut, im Vordergrund zwei Schafe (stark übermalt).

Eckfeld „Stilleben mit Brennholz“ (Rot): Ein Bündel Brennholz liegt im Hintergrund, links ein Hauklotz mit einer darin steckenden Axt. Unterhalb der horizontalen Teilung gibt es keine Darstellung, da sich hier ursprünglich ein Ofen befand auf den die obere Malerei Bezug nimmt.

Ostwand:

Zwickelfeld „Beladene Schubkarre“ (Blau-Grau): Eine Schubkarre ist mit Heu beladen, auf dem Heu liegen Rechen und Heugabel.

Zwickelfeld: „Leere Schukarre“ (Blau-Grau): Eine leere Schubkarre für Heu oder Brennholz (?) steht zwischen zwei Bäumen.

Südseite:

Erstes Fenster, Laibungen (Rot), links: „Jäger mit Bogen“: Ein Jäger mit Bogen sitzt auf einem Felsen vor einem Baum, im Vordergrund liegt sein Hund. Rechts: „Jäger mit Spieß und Horn“: Ein Jäger steht vor einem Baum, abgewendet vom Betrachter schaut er in der Ferne, er hat ein Jagdhorn umgehängt und einen Spieß in der Hand, hinter ihm steht sein Hund.

Zwickelfeld (Blau-Grau): „Bepflanzte Amphore“: Eine aufrecht stehende Amphore ist mit Efeu bepflanzt.

Zweites Fenster, Laibungen (Rot), links: „Jäger mit Spieß“: Ein Jäger sitzt auf einem Felsen und hält einen Spieß aufrecht, neben ihm seine Jagdtasche.Rechts: „Hornblasender Jäger“: Ein aufrecht stehender Jäger bläst in ein Horn (?), er hält eine Saufeder in der Hand, im Vordergrund liegen Bogen und Köcher mit Pfeilen.

Zwickelfeld (Blau-Grau): „Liegende Amphore“: Eine Amphore liegt auf der Seite, aus der dem Betrachter zugewendeten Öffnung fließt Wasser. Im Hintergrund ein Dreizack.

Drittes Fenster, Laibungen (Rot), links: „Sitzender Jäger“: Ein Jäger mit Stock sitzt auf einem Felsen (stark übermalt). Rechts: „Schlafender Jäger“: Ein Jäger mit umgeschnalltem Hirschfänger liegt schlafend vor einer Weide, im Vordergrund ein Spieß oder eine Saufeder.

Zwickelfeld (Blau-Grau): „Liegende Amphore“: Eine Amphore liegt auf der Seite, aus der dem Betrachter zugewendeten Öffnung fließt Wasser. Im Hintergrund ein Paddel oder Ruder.

Viertes Fenster, Laibungen (Rot), links „Jäger mit Becher“: Ein Jäger sitzt auf einem Felsen und gießt sich Wein in einen Becher, neben ihm liegt sein Hund.Rechts „Stehender Jäger“: Ein Jäger steht in Rückenansicht zum Betrachter, er hält einen Bogen in der Hand und hat einen Köcher mit Pfeilen umgehängt. Links steht sein Hund am Ufer eines Teichs, in dem sich eine Weide spiegelt.

Zwickelfeld (Blau-Grau): Korb mit Obst.

Fünftes Fenster, Laibungen (Rot), links „Jäger mit Hund“: Ein Jäger folgt seinem angeleinten Hund, der eine Spur aufgenommen hat. Rechts „Jäger mit Saufeder“: Ein in Rückenansicht stehender Jäger stützt sich auf einen Felsen, über seine Schulter hat er eine Saufeder gelegt (stark übermalt).

Zusammenfassung untere Wandzone

Die Darstellungen der Rot- und Blaugrisaillen in der unteren Wandzone nehmen teilweise Bezug auf Schäferei und Landwirtschaft, teilweise jedoch auch auf die Jagd. Die Musikinstrumente in den Zwickelfeldern der Nordwand sind dabei doppeldeutig: Einerseits wird in der oberen Wandzone ja durchaus die Musik der Schäfer gezeigt, andererseits wurde nach dem Bericht eines Zeitgenossen die „türckische Musique“ bei einer besonders großen und aufsehenerregenden Jagd in der Nähe von Wittlich eingesetzt, auch waren die Treiber dabei selbst mit allen „Sorten von von Lärmen machenden Instrumenten“ ausgestattet.

Vorbilder und Vergleiche der Wandmalereien

Die Bezeichnung „Porcellaine facon“ für die Malerei der Wandfelder zeigt bereits deutlich an, dass hier an Keramik gedacht war, die „zwar nicht direkt imitiert, doch assoziiert werden sollte.“ Tatsächlich handelt es sich nicht um kleinteilige Darstellungen, die vor allem auch nicht durch gemalte Fugen unterteilt sind, wie es bei einer tatsächlichen Fliesen-Imitation geschehen wäre. Man wird aber dennoch zumindest im weiteren Sinne solche Fliesenverkleidungen als Anregung annehmen dürfen und zwar, aufgrund des guten Verhältnisses von Johann Philipp zu seinem Kölner Amtsbruder Clemens August, die Fliesenausstattungen in den Schlössern Brühl und Falkenlust.

Dass diese in Koblenz bekannt waren und auch im direkten Umfeld des Kurfürsten rezipiert wurden, zeigt das Beispiel des etwas später als Engers entstandenen (und im Zweiten Weltkrieg zerstörten) Saales im Koblenzer Haus des Geheimrats Hubert Miltz, dessen Portrait unter den Mitgliedern der kurfürstlichen Jagdsuite im Engerser Saal angebracht war (siehe unten). Hier waren die Wandfelder mit tatsächlichen Fliesen verkleidet, die Türen wiesen eine von ihrem Dekor inspirierte, allerdings ebenfalls nicht direkt fliesenimitierende Malerei auf, ähnlich wie die Wandmalereien in Engers.Nur nebenbei sei erwähnt, dass das an den Engerser Saal anschließende Audienzzimmer ursprünglich ebenfalls eine Bemalung der Türfüllungen und Lambrie „auf porcellain arth“ besaß, die der Maler und spätere Architekt Nikolaus Lauxen auszuführen hatte.

Letztlich sind allerdings Tendenzen zu einer „Reduktive[n] Farbigkeit“ in der Zeit um 1760 auch ohne eine wie auch immer geartete Anlehnung an keramische Vorbilder fassbar. Bei Joseph Clemens von Bayern, der für Schloss Clemensruhe bei Bonn 1717 ein in blau auf weißem Lack ausgemaltes Badezimmer entwerfen ließ oder bei seinem Bruder Max II. Emanuel, dessen in Blautönen auf Weiß ausgemalte Pagodenburg im Park von Schloss Nympenburg noch heute erhalten istund eben seinem Sohn Clemens August von Bayern in den Schlössern Augustusburg und Falkenlust, wo die blau-weißen Fayencefliesen niederländischer Produktion reichlich verwendet wurden, kann man einen Bezug auf die bayerischen Wappenfarben unterstellen. Ähnlich vielleicht auch im Speisesaal des Saarbrücker Schlosses (siehe dort), wo die Farben der (tatsächlich von einem Porzellanmaler ausgeführten) „à la porcellaine“ Malerei ebenfalls als Wappenfarben (des Hauses Nassau) zu sehen sein könnten.

In Engers nehmen die in Rottönen auf Weiß ausgeführten Wandfelder sowohl durch Größe und Anordnung, als auch durch ihre Darstellungen einen prominenteren Platz ein als die Blau-Grauen - was eine Deutung als Wappenfarben auch hier unterstreichen könnte: Das rote Kreuz auf weißem Grund des Kurfürstentums Trier, ebenso der rot-weiße Walderdorffer Löwe.

Als mögliche Anregungen für die „Apoll und Hyacinthus“ Darstellung nannte Josef Straßer Vorziechnungen für Tiepolos Gemälde „Tod des Hyacinth“, die Zick möglicherweise in Würzburg gesehen haben könnte.

Supraporten

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Über den drei Türen des Saales befinden sich heute (wieder) drei Supraporten mit reichgeschnitzen, vergoldeten Rahmen, zwei in gleicher Größe (oben abgerundetes Querformat) über den Türen der Ost- und Westwand sowie eine kleinere (halbrund) über der Haupttür in der Nordwand. Nachweisbar ist, dass Januarius Zick 1760 Zahlungen für zwei dieser Bilder erhielt. Interessant ist in diesem Zusammenhang ein restauratorischer Befund an der Nordwand: „Hinweise auf Umplanungen noch während der Bauphase ergaben sich in der Supraporte der Nordwand. […] Unterhalb der der orig. Bauphase zuzurechnenden Leinwandgemäldes […] fanden sich mehrere Fassungsschichten (1. grün, 2. rosa sowie 3 weißlich hellbeige), die jeweils an den hier zeitgleich applizierten Stuck anschlossen. Die Stuckierung wurde entfernt (Muster/Umplanung? Bau-/Ausstattungsphase 1 und 2) […]“

Auf einer Fotografie ist erkennbar, dass der Stuck so abgeschlagen wurde, dass die Leisten eines Keilrahmens dort Platz finden konnten; außerdem überschneidet der ornamentale Zierrahmen der Supraporte etwas das oberhalb befindliche Stuckornament. Möglicherweise wurde hier also erst nachträglich eine Supraporte vorgesehen - eine Vermutung, die dadurch bestätigt wird, dass die beiden anderen Supraporten ja bereits im Dezember 1760 mit 14 Carolinen bezahlt worden waren, die etwas flachere über der Tür in der Nordwand jedoch erst 1762 abgerechnet wurde.Da der Zierrahmen dieser Supraporte jedoch den beiden anderen entspricht, dürfte er ebenfalls zu der Lieferung Roentgens gehört haben, die für 1760 nachweisbar ist. Durch ihre geringere Höhe könnte die Supraporte der Nordwand (bzw. ein eventuelles, heute nicht mehr nachweisbares Pendant?) theoretisch auch in einem der anderen Schlossräume angebracht werden.

Die Anordnung der beiden Supraporten an der Ost- und Westwand scheint mindestens einmal geändert worden zu sein: Heute hängt das Gemälde „Bacchuszug“ über der Tür in der Ostwand, das Aquarell Caspar Scheurens von 1853deutet das dortige Bild zwar nur an, die rote Farbe des Gewandes der tanzenden Bacchantin ist jedoch eindeutig erkennbar - somit hing an dieser Stelle seinerzeit das Gegenstück „Bacchanal“, eine Anordnung die auch vor 1914 noch bestand. Allerdings befanden sich die Gemälde nach dem Ersten Weltkrieg nicht mehr in Engers, sondern im Koblenzer Schloss, an ihrer Stelle waren klassizistische (?) Darstellungen von Putten vor blauem Hintergrund angebracht. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg kehrten die Gemälde als Leihgaben des Landes Rheinland-Pfalz wieder zurück.

Möglich wäre, dass die Supraporten bereits unter Kurfürst Clemens Wenzeslaus aus Engers entfernt wurdenund man dann, in nassau-weilburgischer Zeit, die klassiszistischen Puttenbilder als Ersatz anbrachte, bevor in preußischer Zeit wieder die ursprünglichen Gemälde zurückkehrten um dann, nach dem Ersten Weltkrieg, erneut für einige Jahrzehnte den klassizistischen Bildern Platz machen zu müssen. Allerdings ist diese Frage hier nicht entscheidend, da sowohl das Format als auch die zitierten archivalischen Nachweise dafür sprechen, dass die Supraporten ursprünglich nach Engers gehören.

Die in Öl auf Leinwand gemalten Bilder zeigen: Erstens einen „Bacchuszug“, d. h. Bachus fährt in einem Wagen der von zwei Leoparden gezogen wird von links heran. Ein rechts stehender Putto treibt die beiden Zugtiere an, im Hintergrund sind zwei Musikanten zu erkennen. Bacchus wendet sich einem hinter ihm stenden Satyr zu, der eine Kanne hält, eine hinter dem Wagen stehende Bachantin trägt einen Korb mit Reben auf dem Kopf. Im Vordergrund links liegt eine Bacchantin vor einem Korb mit Trauben, ein Satyr schenkt ihr Wein in ihren Pokal.

Das zweite Bild „Bacchanal“ zeigt im Zentrum eine Bacchantin, die mit einem Satyr tanzt. Im Hintergrund ist ein weiteres solches Paar, sitzend vor einem Sockel mit daraufstehender Vase, zu erkennen, in der linken Bildhälfte wiederum Musikanten (hier mit Becken und Triangel) wie auf dem Pendant. Im Vordergrund sind ein Korb mit Trauben und eine Weinkanne abgestellt. Das Bild wirkt inhaltlich fast wie eine Fortsetzung der Darstellung im rechten Teil des Deckenbildes: Der Weingenuss hat die Bacchantin bereits so fröhlich werden lassen, dass sie ihren Traubenkorb im Vordergrund abgestellt und mit dem Satyr zu tanzen begonnen hat.

Der Steinsockel mit der darauf stehenden Vase und auch die im Vordergrund stehende Weinkanne stellen dabei weitere Bezüge zum Deckenbild, wo diese Motive ebenfalls vorkommen, her. Daher scheint auch die heutige Aufhängung an der Westseite, unterhalb der entsprechenden Szene im Deckenbild, sinnvoll und ist vielleicht sogar als ursprünglich anzunehmen.

Die dritte Supraporte, über der Eingangstür in der Nordwand, zeigt in Rückenansicht eine liegende Bacchantin, die mit dem vor ihr sitzenden Satyr spricht, beide deuten nach links, rechts steht ein Putto mit einem Traubenkorb vor sich. Im Hintergrund wieder ein Sockel mit daraufstehender, rebengefüllter Vase, daneben eine Weinkanne. Inwieweit die hier nun liegende Bacchantin den weiteren Verlauf der durch Weingenuss eingeleiteten Ereignisse andeuteten soll, sei dahingestellt.

Jedenfalls sind die drei Supraporten ebenfalls dem durch das Deckenbild vorgegebenen Themenkreis verpflichtet und fügen sich ohne weiteres darin ein.

Sechs Portraits: Die kurfürstliche Jagdsuite

Wie bereits erwähnt waren die heutigen Spiegelfelder in der unteren Wandzone ursprünglich teilweise mit Gemälden gefüllt. Dies belegen die Ausgaben für das Vergolden sechs großer Rahmen („Engerser Saalportraits Rahmen“), sie sind wohl identisch mit den vier Supraportenrahmen, vier Rahmen für Spiegel und eben sechs Gemälderahmen, die Abraham Roentgen als Rohmaterial (?) für den Bildhauer lieferte „dem Pielthauer zugericht mit plint rahm“. Schon seit langem werden sechs noch heute im Besitz der Familie von Walderdorff (auf Schloss Molsberg) erhaltene Gemälde von Heinrich Foelix mit Schloss Engers und den erwähnten „Saalportraits“ in Verbindung gebracht wobei als Anbringungsort die „Wandflächen zwischen den Türen bzw. Fenstern“ benannt wurden.

Tatsächlich kommen aufgrund der Größe nur die vier heutigen Spiegelfelder an den Schmalseiten und der Nordwand hierfür in Frage, da die besagten Gemälde von Heinrich Foelix heute noch 229x154 cm groß sind und somit nicht in die rheinseitigen Felder passen würden. Letztere dürften daher schon immer mit Spiegeln versehen gewesen sein, da nachweisbar ist, dass 1760 sechs Spiegel (drei Paar) in unterschiedlicher Größe nach Engers geliefert und im November im Saal eingebaut wurdenzudem waren auch im gleichzeitig nach Plänen von Seiz (neu-) errichteten Südflügel des kurfürstlichen Palais Trier Spiegel an den Fensterpfeilern vorhanden (siehe dort).

Auf den ersten Blick irritierend ist allerdings die Zahl von sechs Spiegeln, da in Engers zwischen den Fenstern nur vier Felder vorhanden sind. Allerdings ist davon auszugehen, dass, aufgrund der limitierten Maximalgröße handgefertigter Spiegelscheiben, zumindest die größeren Felder nicht mit einer durchgehenden Scheibe gefüllt werden konnten. Geht man nun davon aus, dass für die beiden äußeren Felder jeweils eine Scheibe ausreichte, für die inneren jedoch jeweils zwei benötigt wurden, wäre die Zahl von sechs Spiegeln erreicht die sich in den Quellen findet.

Man kann also davon ausgehen, dass sich die sechs Gemälde ursprünglich an den Schmalseiten und der Nordwand befanden, ähnlich wie heute ein Stockwerk tiefer, im sog. Gartensaal, ihre fotografischen Reproduktionen aufgehängt sind.Wann die Foelix-Gemälde in Engers ausgebaut wurden ist nicht bekannt - vielleicht bereits nach dem Tod des Kurfürsten 1768.1803 wurden jedenfalls, wie erwähnt, die leeren Felder mit blau gestrichener Leinwand bespannt. Ob zu diesem Zeitpunkt und auch später die geschnitzten Zierrahmen noch vorhanden waren, wie es das Aquarell von Caspar Scheuren aus dem Jahr 1853 (siehe oben) suggeriert, muss aber offen bleiben.

Die 1760 bis 1762 in Öl auf Leinwand gemalten, ungefähr lebensgroßen Portraits dürften allerdings heute beschnitten sein, da sie kleiner sind als die maximal 2x3m großen Spiegelfelder, wobei allerdings nicht bekannt ist, wie genau die Zierrahmen gestaltet waren und wie der obere Abschluss beschaffen war. Auch optisch ist der spätere Verlust von Malfläche an den heute vom Bildrand angeschnitten Personen bzw. Tieren erkennbar.

Die heutigen, schlichten Rahmen tragen teilweise Beschriftungen, die die Namen der dargestellten Personen angeben. Abgesehen davon, dass die Rahmen selbst ja nachträglich angefertigt wurden, müssten die Beschriftungen auch dem Inhalt nach erst zu einem späteren Zeitpunkt angebracht worden sein, da sie teilweise Angaben zum weiteren Lebensweg der dargestellten Personen machen. Weitere Hinweise geben die Eintragungen in den Landrentmeistereirechnungen die für fünf der Bilder nachweisbar sind, da sie teilweise die Namen der Dargestellten nennen. Zudem sind die Namen der Jagdsuite des Kurfürsten in einem zeitgenössischen Bericht überliefert.

Eindeutig identifizierbar ist jedenfalls Kurfürst Johann Philipp auf einem der Gemälde.Er steht rechts am Bildrand und weist nach vorne, auf einen zu seinen Füßen liegenden erlegten Sechzehnender, in der linken Hand hält er ein Gewehr. Neben bzw. hinter dem Kurfürsten sind weitere Personen aus seiner Jagdsuite dargestellt: Zu seiner Rechten nach der Beschriftung auf dem Rahmen vermutlich der Erbmundschenk Franz-Ludwig Freiherr Schenck-von Schmittburg mit einer Saufeder, daneben, zwischen ihm und dem Kurfürsten ist der Kopf eines weiteren Mannes zu erkennen, wahrscheinlich der Erbkämmerer Johann Hugo Casimir Freiherr von Kesselstatt, dahinter, fast verdeckt, Ferdinand Freiherr von Berg zu Döstental. Auf der anderen Seite des Kurfürsten der Oberhofmarschall Johann Wilhelm Graf von Sayn-Wittgenstein und hinter diesem eine weitere Person, wahrscheinlich Johann Hugo Freiherr zu Weilberg.

Das nächste Bild ist nach dem Eintrag in der Rechnung das „nacher Engers mit dem Portrait des Oberstallmeistern von Boos, eines Jägers und eines Reith-Knechts verfertigte[n] Jagd-Stück[s]“ . Anhand dieser Angabe ist es eindeutig identifizierbar, da es als einziges die genannte Personenkonstellation aufweist, auch wenn es irrtümlich als Portrait des Grafen Eltz bezeichnet wurde. Wilhelm Lothar Joseph (oder Franz Georg Carl) Freiherr von Boos zu Waldeck sitzt vor einem Baumstamm, mit der Linken hält er ein Gewehr, mit der Rechten streichelt er seinen Jagdhund, der durch die Initialen auf dem Halsband als sein Eigentum zu erkennen ist, während der im Vordergrund stehende sich durch die Buchstaben „CT“ für Chur-Trier als Landeseigentum ausweist. Im Hintergrund links ist der Reitknecht mit einem Pferd und rechts der Jäger erkennbar. Zu Füßen des herrschaftlichen Jägers liegt diverses Wild.

Diese beiden Gemälde wurden nach Ausweis der Landrentmeistereirechnungen 1760 gemalt und sind zudem so von Foelix datiert. Auch dies könnte ein Anhaltspunkt für die gemeinsame Anbringung an der Nordwand sein, da man vermutlich mit einer Lieferung auch eine Wand füllen wollte um einen asymmetrischen Eindruck zu vermeiden.

1762 bezahlte man Foelix für ein Gemälde, das Jagdjunker von Trott, Geheimrat Miltz und Hofkaplan Schily zeigt. Es dürfte mit einem Bild zu identifizieren sein, auf dem tatsächlich drei Herren zu sehen sind: Links ein relativ junger Herr in aufwendiger Kleidung, den man wohl als den Jagdjunker von Trott bezeichnen darf, in Bildmitte ein älterer Herr mit einem versiegelten Brief in der Hand und rechts, etwas im Hintergrund ein Herr in schlichtem Rock, der dann vielleicht als Hofkaplan Carl Caspar Schily anzusprechen wäre. Die Identifizierung des Herrn mit dem Brief als Geheimrat Miltz mag aus deshalb naheliegen, weil er kein Adliger war und damit vielleicht als Beweis seines Gelehrtenstandes einen Brief vorzeigt.

Nachweisbar ist ferner die Zahlung für ein Bild, das Geheimrat Cohausen und Sekretär Marschall zeigt. Es könnte sich dabei um ein Bild handeln, das zwei Herren mit Gewehren zeigt, von denen einer im Vordergrund seine Waffe nach Rechts gerichtet hat während er selbst nach links schaut, offenbar auf Hinweis seines schräg hinter ihm stehenden Jagdkameraden und seines vorstehenden Hundes. Man glaubt, bei dem vorderen Herren eine gewisse Ähnlichkeit mit einem späteren Portrait des später zum Hofrat ernannten und in den Adelsstand erhobenen Geheimsekretärs Carl Joseph (von) Marschall von Januarius Zick, wohl aus dem Jahr 1771zu erkennen. Die etwas dominante Darstellung vor dem älteren Geheimrat und Hofmedicus Salentin Ernst Cohausen lässt sich mit dem eigensinnigen und ehrgeizigen Charakter des Geheimsekretärs vereinbaren.

Damit endet die Reihe der Bilder, bei denen sich die Personen sich mit einiger Sicherheit identifizieren lassen. Ein weiteres Bildwurde als Darstellung des „Oberjägermeisters Freiherr von Berg zu Döstental mit Saufeder und einer deutschen Bracke“ bezeichnet. Allerdings lässt sich ein solches Gemälde nicht in den Landrentmeistereirechnungen auffinden, wohl aber wurde ein Bild mit Geheimrat von Bürresheim abgerechnet. Zwar ist Berg von Dörstental auf dem Gruppenbild mit dem Kurfürsten nur schlecht zu erkennen, es erscheint jedoch nicht besonders wahrscheinlich, dass man ihn (trotz seiner einschlägigen Zuständigkeit als Oberjägermeister) zweimal innerhalb des Zyklus dargestellt hätte, auch wenn das hier erwähnte Bild wohl später entstanden ist als das Gruppenbild mit dem Kurfürsten. Demnach wäre hier auch Geheimrat von Bürresheim denkbar. Jedenfalls ist die besagte Person mit einem Begleiter und einem Diener im Hintergrund recht dominierend mit der schräg gehaltenen Saufeder dargestellt, im Vordergrund der vom Begleiter geführte Jagdhund.

Schließlich existiert noch ein sechstes Bild, das in den Landrentmeistereirechnungen offenbar nicht aufgeführt ist. Allerdings weist einer der Rahmen eine Beschriftung auf, die auf den Grafen Franz Casimir zu Eltz verweist. Da dieser Rahmen und der Rahmen des Boos-Portraits zeitweise vertauscht waren, könnte es sich bei dem Bild, das somit zeitweilig als Portrait von Boos galt, um Eltz handeln.Er steht, mit nach links gerichtetem Gewehr, im Hintergrund ein Diener der einen Hund aus kurfürstlichem Besitz führt und auf den Bereich außerhalb des Bildes verweist.

Die hier versuchte und leider teilweise auch nur vorläufig mögliche Identifizierung der Personen auf den Gemälden ist insofern kein Selbstzweck, als sie für Überlegungen zur ehemaligen Anordnung der Bilder im Saal von Bedeutung ist. Allerdings ist dabei zu bedenken, dass hier wohl ohnehin nur übliche Mitglieder der „Jagdt=Suite“ dargestellt wurden, nicht jedoch nur gelegentlich teilnehmende Personen.

Dabei dürfte dem Gemälde mit dem Kurfürsten der höchstrangige Platz zugewiesen worden sein, also wohl heraldisch rechts der Tür. Geht man nach der Rangordnung wie sie im Hofkalender ausgedrückt ist, dürfte sich das Portrait des Oberstallmeisters von Boos auf der gegenüberliegenden Seite befunden haben.

Den nächstniedrigen Rang dürfte der Graf von Eltz eingenommen haben, wenn man dem Hofkalender folgt. Sein Portrait muss an einer der Schmalseiten angebracht gewesen sein, vorgeschlagen sei hier der rechte (d. h. landseitige) Platz an der Westwand, denn es ist auffällig, dass sein Portrait und das des Sekretärs Marschall und des Leibmedicus Cohausen kompositorisch Pendants bilden: Zur Mitte hin zeigen beide eine offene Landschaft, während am jeweils äußeren Rand ein Baum oder zumindest ein sonstwie dunkler Hintergrund zu sehen ist. Vor allem aber orientiert sich die Aufmerksamkeit aller Personen in die gleiche Richtung. Zwar sind die Gewehre ebenfalls zur Mitte hin gerichtet, sowohl Eltz als auch sein Diener, wie auch Marschall und Schily einschließlich ihre Jagdhundes sind jedoch auf etwas aufmerksam geworden, dass sich in Richtung Süden befinden muss. Damit schauen sie in die gleiche Richtung wie der in der unmittelbar anschließenden Fensterlaibung gemalte, stehende Jäger mit Saufeder.

Die beiden übrigen Bilder müssten somit der Ostwand zugeordnet werden. Dabei sei das Bild des vermutlichen Geheimrats von Bürresheim mit Saufeder nach außen platziert, da in den Fensterlaibungen Jäger mit entsprechenden kalten Waffen dargestellt sind. Die Saufeder bildet somit eine in Richtung Tür zeigende Diagonale, ähnlich den Gewehren auf der gegenüberliegenden Seite. Das nach dieser Vorstellung in der Nordostecke anzuordnende Bild mit Jagdjunker von Trott, Hofkaplan Shily und Geheimrat Miltz würde allerdings die Rangfolge insofern durchbrechen, als Schily und Miltz keine Adligen waren und daher eher eine entfernte Position anzunehmen wäre. Allerdings handelte es sich bei Miltz um einen besonderen Vertrauten des Kurfürsten, so dass der versiegelte Brief vielleicht auch in diesem Sinne zu deuten wäre und auf seine besondere Stellung verweist, Schily könnte diesen prominenteren Platz zugewiesen erhalten haben, weil er als Bauinspektor am Bau des Schlosses beteiligt war.

Die Suche nach möglichen Vorbildern führt auch hier wieder zu Johann Philipps kölnischem Amtsbruder Clemens August, genauer nach Schloss Falkenlust wo in den Erdgeschossräumen ebenfalls Portraits von Mitgliedern des Jagdhofstaats angebracht sind (von Georg Desmarées). Allerdings ist hierbei eine strengere Hierarchie eingehalten, indem etwa die Jäger maßstäblich kleiner dargestellt sind als die Angehörigen des Kurfürsten und zudem nicht die Bildung von größeren Gruppen erfolgte, wie es Foelix in den für Engers bestimmten Bildern durchführte. Bei der Anordnung im Raum ergibt sich zudem ein weiterer Unterschied: In Engers waren an der Südwand, also gegenüber von zweien der Jagdportraits, Spiegel angebracht. Ein Besucher konnte sich somit im Spiegel betrachten, wobei im Hintergrund die Jagdportraits erschienen. Die Staffelung der Personen hintereinander, wie sie besonders das Portrait des Kurfürsten zeigt, könnte dabei den Eindruck erweckt haben, der Betrachter stünde zumindest optisch zwischen den Mitgliedern der Jagdsuite.

Zumindest den Verzicht auf allzu strenge Hierarchisierung bei den Engerser Bildern mag man dem von den Zeitgenossen beschriebenen leutseligen Wesen des Kurfürsten zuschreiben.

Zudem repräsentieren die Gemälde nach Anke Held „die neuentdeckte Naturerfahrung der Aufklärung - die höfische Gesellschaft lässt sich nicht mehr bei repräsentativer Parforcejagd darstellen, sondern in kleinen intimen Gruppen in der Stille und Einsamkeit der Natur.“

Durch die Translozierung der Foelix-Gemälde fehlt dem Saal ein wesentliches Element, in seinem heutigen Zustand ist die ursprüngliche Prominenz der Portraits im Raum nicht mehr nachvollziehbar. Da sie ebenso wie die Deckenmalereien von Zick mehrfarbig angelegt sind, hoben sie sich von den Wandmalereien deutlich ab, wodurch der Bezug von Deckenfresko und Jagdportraits deutlich wurde: Der „Götterjagd“ oben war die „irdische Jagd“ unten gegenübergestellt, wobei der Besucher sich durch sein Spiegelbild als Bestandteil der letzteren sehen konnte.

Programm und Synthese

Wenn auch das Deckengemälde „Triumph der Diana“ hauptsächlich auf die Jagd Bezug nimmt, so wird mit Bacchus und dem Thema Wein einerseits auf ländliche Freuden allgemein, andererseits aber speziell auch auf Wein als eines der bedeutenden Produkte des Landes verweisen. Die Kartuschenbilder präsentieren die Jahreszeiten ohne den Winter und beziehen sich dadurch auf die Jahreszeiten des Wachsens und Reifens, zugleich auf die Nutzung von Land, Tier und Wasser durch den Menschen. Durch die Land-und-Wasser-Verweise wird Bezug auf die Lage des Schlosses genommen, das in ländlicher Umgebung, aber unmittelbar am Rhein gelegen ist und als Ausgangspunkt für Jagden diente.

Die Wandmalereien greifen diese Themen wieder auf, sind jedoch durch die zentralen, monochrom in Rot gehaltenen, mythologischen Bildfelder zusätzlich jeweils auf den Themenkreis Tod (Westwand), Liebe (Nordwand) und Leben/Wachsen (Ostwand) abgestellt. In einer zweiten, niedrigschwelligeren Leseebene finden sich in den blau gehaltenen Bildern direkte Bezüge zu den Kartuschenbildern in genreartigen Szenen die das ländliche Leben der Schäfer, Jäger, Fischer und (Obst-) Bauern idyllisch schildern.

Die heute translozierte Portraitserie von Heinrich Foelix bildete den Abschluss des von oben nach unten immer irdischer werdenden Bildprogramms: Schwebt an der Decke die „Götterjagd“, so nehmen nach unten die Darstellungen von Göttern bzw. im weitesten Sinne mythologischen Figuren immer mehr ab und enden schließlich (durch die für die Wandbilder räumlich wie inhaltlich zentralen Felder nach unten vermittelt) mit den Supraporten, unterhalb derer schließlich die irdischen Jäger in Gestalt konkret identifizierbarer und tatsächlich bei kurfürstlichen Jagden anwesender Personen auftreten. Der das Schloss besuchende Betrachter „worzu doch nicht Schlechte und Verdächtige leuthe zu laßen sind“ konnte bei einem Blick in den Spiegel auch selbst den Eindruck bekommen, bei der kurfürstlichen Jagdpartie anwesend zu sein - heute beschränkt sich dies auf sein Spiegelbild alleine.

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