Eichstätt, Ehem. Fürstbischöfliche Sommerresidenz, Festsaal, sog. Holzsaal
SOMMERRESIDENZ
Ehem. Fürstbischöfliche Sommerresidenz, jetzt Verwaltung der Katholischen Universität Eichstätt-Ingolstadt Ostenstrasse 24
Festsaal sog. »Holzersaal« S. 212 Hofgartenpavillons S. 225
z. Z. der Ausmalung Sommerresidenz des Eichstätter Fürstbischofs, von 1817–55 im Besitz der Herzöge von Leuchtenberg, 1869 vom bayerischen Staat an die Stadt Eichstätt verkauft, diese überlässt sie dem königlich bayerischen Militär als »Hofgartenkaserne«, seit 1899 Eigentum des Bischöflichen Seminars Eichstätt, zunächst Staats- und Seminarbibliothek sowie Diözesanmuseum, ab 1975 Verwaltungsgebäude der Kirchlichen Gesamthochschule Eichstätt (ab 1980 Katholische Universität Eichstätt-Ingolstadt)
Festsaal sog. »Holzersaal«
Zum Bauwerk: Die Sommerresidenz wurde als Neubau in den Jahren 1735-37 als nördliche Abgrenzung eines bereits 1696 genannten, großen fürstlichen Gartens errichtet, der sich in der sog. Ostenvorstadt südlich der östlichen Einfallstraße in die Residenzstadt befand und in die Altmühlauen überging. Bauherr der Anlage war laut Bauinschrift an der Nordfassade Fürstbischof Franz Ludwig Freiherr Schenk von Castell (1725-36), als planender und ausführender Architekt fungierte der Hofbaudirektor Gabriel de Gabrieli.
Die Ausgestaltung des Festsaals erfolgte im Zuge zweier Ausstattungsphasen. Fürstbischof Johann Anton II. Freiherr von Freyberg-Hopferau (1736–57) ließ den Saal 1737 von Johann Evangelist Holzer, den er im gleichen Jahr zum Hofmaler ernannte, mit einem Fresko schmücken. Als Schöpfer des zeitgleich entstandenen Stucks schlugen Felix Mader (KDB) und Ernst Neustätter Franz Gabrieli, den Bruder des Architekten, vor. Dies kann allerdings nicht stimmen, da Gabrieli ab 1719 im Dienst des Grafen von Baldern und Öttingen stand und 1726 verstarb. Stilistisch sind Dekorationssystem und Stuckmotive der Ausstattung der Eichstätter Frauenbergkapelle von 1739 (S. 180–85) verwandt, wo Franz Xaver Horneis stuckiert haben soll. Möglicherweise hatte auch Matthias Seybold, ab 1726 Hofbildhauer und 1729 in der Spitalkirche Weißenburg und 1744 in der Eichstätter Maria-Hilf-Kapelle (S. 172–79) als Verfertiger eines Stuckentwurfs nachweisbar, die Hände mit im Spiel.
Die zweite Ausstattungsphase im Festsaal erfolgte unter Fürstbischof Raymund Anton Graf von Strasoldo (1757–81), der 1758/59 von dem Eichstätter Maler Johann Michael Baader einen Zyklus aus sechs großformatigen Ölgemälden malen ließ, die die Geschichte des Richters Jephtha darstellen. Andreas Strauß, Chorherr, Bibliothekar und Professor im Stift Rebdorf, der als zuverlässige Quelle gilt, meinte 1791 hierzu- »[Strasoldo] ließ den nämlichen Saal mit leichter Stukkatur und mit der Geschichte des Jephtha und seiner Tochter verschönern«. Diese Notiz und der Befund vor Ort, wobei der stark rekonstruierte Zustand des Decken- und Wandstucks berücksichtigt werden muss, lassen den Schluss zu, dass im Zuge der Einlassung der Ölgemälde die Wände des Festsaals mit neuer, stilistisch jedoch dem älteren Stuck von 1737 angepasster Dekoration verschönert wurden. Die Stuckreliefs in den Ecken und über der Eingangstür erinnern an die späteren Schöpfungen von Johann Jakob Berg in der Eichstätter Stadtresidenz (frdl. Hinweis Brun Appel, Eichstätt). Berg war zu dieser Zeit zwar noch nicht Hofbildhauer und -stuckator, hatte jedoch kurz zuvor bereits mit Baader im hochstiftischen Berching (LKr. Neumarkt/OPf) zusammen gearbeitet.
Langgestreckte, schmale Anlage mit einer dem Straßenverlauf folgender, weitgehend geraden Nord- und einer zum Garten hin geöffneten, räumlich gestaffelten Südfassade. Die durchgängig zweigeschossige Anlage zeigt hier eine Gliederung in einen dreiachsigen Mittelrisalit mit Mezzaningeschoß und Dreiecksgiebel, flankierenden Flügeln zu vier Fensterachsen, beide Bauteile mit einem Mansarddach gedeckt, und den in Eckpavillons endenden, satteldachgedeckten Galerieflügeln, die die für Gabrieli typischen Syrischen Bögen aufzeigen. Im
Corps de Logis das Vestibül im Norden, im Süden der Gartensaal. Vom Vestibül seitlich angeordnete, zweiläufige Treppe ins Obergeschoss führend, an den Vorraum schließt sich der zum Garten gerichtete Festsaal.
Der Festsaal ist konzipiert als annähernd quadratischer Raumkörper (11,50×12m) mit abgerundeten Ecken und nimmt das Ober- und Mezzaningeschoß ein. Die Wände haben eine
umlaufende Sockelzone aus Stuckmarmor und eine dreiachsige Gliederung aus schlanken Pilastern, dazwischen, mit Ausnahme der südlichen Hofgartenseite (hier Fenster), Felderungen in zweigeschossiger Gliederung. Die Pilaster zeigen auf das Thema Krieg (Nord- und Südseite) und Gartenkunst (West- und Ostseite) verweisende Symbole, ansonsten Medaillons mit Profilbüsten römischer Herrscher (Saalecken) und
EICHSTATT SOMMERRESIDENZ
Stuckreliefs, die Putten bei der Gartenarbeit (Südseite) und mit Blumengirlanden (Nordseite) zeigen. Der Stuck der Hohlkehle besteht aus Laub- und Bandlwerk, Gitternetzen und Rosetten, auch hier finden sich Symbole, die die Themen Kunst und Wissenschaft, Herrschaft und Krieg versinnbildlichen.
Auftraggeber: Fürstbischof Johann Anton II. Freiherr von Freyberg-Hopferau (1736-57). Sein Wappen schmückt die gemalte Brüstung im Fresko der rechten unteren Bildecke. Erwähnenswert ist, dass das Wappen nicht auf der Augsburger Ölskizze zu sehen ist, die Eichstätter Kopie von 1774 dagegen die Kartusche, jedoch ohne Wappendarstellung, zeigt (zu Ölskizze und Kopie s. unter Autor). Die Auftraggeberschaft Freybergs legt zudem die Ernennung Holzers zum Hofmaler nahe (s. unter Autor).
Freyberg wurde am 16.7. 1674 in Hopferau geboren. Er studierte an der Universität Dillingen und am Jesuitenkolleg München, 1694-99 am Collegium Germanicum in Rom, danach in Perugia. Nach seiner Rückkehr aus Italien wirkte er zunächst als Pfarrer. 1711 wurde er durch päpstliche Provision Domizellar in Eichstätt, die Zulassung als Kapitular erfolgte 1722. Am 5.12.1736 wählte ihn das Eichstätter Domkapitel auf Wunsch des Kaisers zum Fürstbischof. Freyberg war ein frommer, volksnaher Bischof, der dem Bau zahlreicher Kirchen im Hochstift finanziell zur Seite stand, wie etwa in der Maria-Hilf-Kapelle zu Eichstätt, wo er unter den im Hauptfresko porträtierten Stiftern zu sehen ist (s. S. 177). In der Residenzstadt förderte er zudem die Orden, vor allem die Jesuiten, und stiftete auch den Hochaltar in der Schutzengelkirche (s. S. 129). Hervorzuheben sind Freybergs Verdienste um die Feier des Tausendjährigen Bestehens des Bistums, für die er von Papst Benedikt XIV. das Recht verliehen bekam, das erzbischöfliche Kreuz vortragen zu lassen (vgl. hierzu ausführlich Nassenfels S. 361f. unter Autor und Entstehungszeit). Im Rahmen der Feier vom 5. bis 12.9.1745 wurden die wieder aufgefundenen Reliquien des Bistumsgründers, des hl. Willibald, im neu errichteten Altar des Willibaldschors im Dom beigesetzt. Anlässlich seines goldenen Priesterjubiläums ließ Freyberg 1749 im Dom einen neuen Hochaltar errichten. Wichtigstes außenpolitisches Ereignis war der Österreichische Erbfolgekrieg, von dem das Hochstift fast ganz verschont blieb. Freyberg starb am 20.4. 1757.
Autor und Entstehungszeit: Johann Evangelist Holzer (* 1709 Burgeis in Südtirol † 1740 Schloss Clemenswerth im Emsland) 1737
Felix Andreas von Oefele überlieferte 1757 »Holzerus Aichs tadjj... ibidem in horto aulico artifex pinxit tholum, ortun
urorae et regnum florae exhibens« (In Eichstätt malte Holzer . . . das Deckenfresko in der Sommerresidenz, den Aufgang der Aurora und das Reich der Flora darstellend). Und 1766 notierte Georg Christoph Kilian: »Nach Eichstätt musste er Holzer] ebenfalls den fürstlichen Gartensalon malen und erlangte den Charakter als bischöfl. Hofmaler« (beide Quellen zitiert nach Peter Grau, S. 10f.; vgl. auch Hirsching 1789). Der Rebdorfer Bibliothekar Andreas Strauß, ein zuverlässiger Chronist Eichstätts, der zwar die Darstellung falsch bezeichnete, hielt 1791 fest: »...in dem Lusthause für seine Person [Fürstbischof Johann Anton II.], malte der berühmte Holzer in dessen Gesellschaftssaale den Plafond, der ein Götterfest vorstellet, und von jedem Malereyverständigen gesehen zu werden verdienet.« Dem folgten Franz Xaver Lang 1815 »In dem Saale des fürstl. Sommer=Palais mahlte der berühmte Holzer den Plafond welcher ein Götterfest vorstellet« und Nagler 1838 »Im Gartensaale des Erzbischofs von Eichstädt malte er [Holzer] an der Decke das Göttermahl in Fresco, ...« Die Datierung 1737 beruht auf der Tatsache, dass Holzer am 19.9.1737 von Fürstbischof Johann Anton II. zum Hofmaler ernannt wurde: »Der Hochwürdigste... haben sich gnädigst entschlossen, den in Augsburg sich befindlichen Maler Holzer wegen seiner guten und theils schon comprobierten Erfahrenheit zu dero Hofmaler wirklich an- und aufzunehmen« »Der Hochwürdigste... haben sich gnädigst entschlossen, den in Augsburg sich befindlichen Maler Holzer wegen seiner guten und theils schon comprobierten Erfahrenheit zu dero Hofmaler wirklich an- und aufzunehmen« (zitiert nach Peter Grau, S. 11).
Das Deckenfresko in der Eichstätter Sommerresidenz entstand zwischen Holzers Ausmalungen der Wallfahrts- und Votivkirche St. Anton über Partenkirchen von 1736 (CBD Bd 2, S. 405-21) und der Benediktinerabteikirche Münsterschwarzach von 1738–40. Die Münsterschwarzacher Fresken sind verloren, das Eichstätter Fresko ist sehr schlecht erhalten. Daher gilt die Ausmalung von St. Anton als das einzige Zeugnis vom Genie Johann Evangelist Holzers als Freskant. Holzer bildete sich bei zwei Bergmüller-Schülern aus, ab 1724 bei Nicolaus Auer in St. Martin im Passeiertal und ab 1728 bei dem Straubinger Joseph Anton Merz, der während der Gesellenzeit Holzers die Benediktinerklosterkirche in Oberaltaich freskierte. 1730-36 arbeitete Holzer in einer Werkstattgemeinschaft mit Johann Georg Bergmüller in Augsburg, bevor er seine bedeutendsten Werke fertigte und 1740, noch vor seinem 31. Geburtstag, während Vertragsverhandlungen über Arbeiten für Kurfürst Clemens August von Köln in dessen Jagdschloss Clemenswerth starb. Holzer betätigte sich, wie alle Freskanten, auch als Altarbildmaler (vgl. Eichstätt- Schutzengelkirche S. 129) und fertigte in Augsburg zahlreiche Fassadenmalereien, die allerdings alle zerstört sind. Er hinterließ ein umfangreiches Skizzen- und Entwurfsmaterial, aus dem unter anderem der Augsburger Freskant Matthäus Günther, der 1740 den künstlerischen Nachlass von Holzer erworben hatte, mehrfach zitierte. Zitate aus der Eichstätter Komposition finden sich in dem um 1755 entstandenen Fresko »Flora und die Allegorie Augsburgs« im Pavillon Haus St. Ambrosius in Augsburg und im Festsaalfresko von 1761 in Schloss Sünching.
Entwürfe von Johann Evangelist Holzer
Das Reich der Flora, Ol auf Leinwand, 53 × 62,5 cm. Augsburg Deutsche Barockgalerie, Inv. Nr. 6167. Die Olskizze ist erstmals 1926 in der Sammlung Röhrer nachweisbar: Adolf Feulner, Die Sammlung Hofrat Sigmund Röhrer im Besitze der Stadt Augsburg, Augsburg 1926, S. 10, Kat. Nr. 64. Neustätte Anm. 67 erwähnt die Ölskizze unter »Kopien«, als »zeitgenössische Ölkopie« taucht sie bei Grau, S.11 auf, als »ölgemalte Kopie« bei Mick 1984, S. 81 mit Abb. S. 80, schließlich al Kopie der 1770er Jahre bei Frehen/Mühleisen S. 338 und Anm. 25 mit Abb. 8. Wenn auch der publizierte Kat. Deutsch Barockgalerie. Katalog der Gemälde (= Städtische Kunst sammlungen Augsburg. Bayerische Staatsgemäldesammlunger Bd II), Augsburg 21984, S.131f. die Ölskizze unter »Kopie« auflistet, ist man jüngst der Meinung, dass es sich um den Ori ginalentwurf Holzers handelt: »Während der Fotoaufnahmer stand der Bozzetto neben dem Entwurf für das Altarbild in Münsterschwarzach und die Übereinstimmung bei den Farb werten wie auch im malerischen Duktus waren auffällig. (Frdl. Mitt. Christoph Nicht, Kunstsammlungen Augsburg). Die Ölskizze bildet in allen inhaltlichen und kompositorischer Details die freskale Ausführung vor. Gegenüber dem Fresk fehlen auf dem Bozzetto die Mauerkrone Kybeles, die Wap penkartusche und die Palme neben Schaufel und Hacke auf de Balustrade rechts; Wunderer (s. u.) bildete in seiner Kopie de Freskos von 1774 Mauerkrone und Palme ab.
Das Reich der Flora, verschollen, möglicherweise auch Originalentwurf. Adolf Feulner, Die Sammlung Hofrat Sigmund Röhrer im Besitze der Stadt Augsburg, Augsburg 1926, S. 10, Kat. Nr. 64, erwähnt den Entwurf erstmals als »Eine zweite Skizze 1923 im Münchner Kunsthandel«, er dürfte mit dem Entwurf identisch sein, den Neustätter Anm. 67 1933 wie folgt bewertete: »Originalentwurf..., der nur in geringfügigen, aber charakteristischen Einzelheiten von der Ausführung differiert,... in der Sammlung Wolter (gest.) München, Öl auf Lwd., 53:58 cm.« Erwähnt bei Grau, S.11. Frehen/Mühleisen S. 338 und Anm. 25 sehen in diesem Entwurf die Vorlage für das Ebneter Fresko von 1750. Frehen/Mühleisen vermuten, dass ein Holzer-Entwurf des Eichstätter Freskos über Franz Georg Hermann in dessen Kemptener Werkstatt gekommen sei, wo eben Benedikt Gambs, der Freskant des Ebneter Deckengemäldes, den Holzer-Entwurf einsehen konnte.
Kopien als Ölgemälde
Das Reich der Flora, Kopie von 1774, vorderseitig bezeichnet W. Wunderer 1774 Pinxit des Eichstätter Malers Willibald Wunderer, Öl auf Leinwand, 63 x 62 cm. Eichstätt, Domschatz- und Diözesanmuseum, Inv. Nr. M41, Geschenk von Prof. Dr. Oskar Lochner von Hüttenbach, 1985 restauriert; abgebildet bei Mader S.114; erwähnt bei Hämmerle S.134, Neustätter Anm. 67, Grau, S. 11, Frehen/Mühleisen S. 338 und Anm. 25 mit Abb. 7. – Die Kopie Wunderers diente als Vorlage bei der Restaurierung des 1901 freigelegten Holzer-Freskos
Beim Vergleich mit der Augsburger Ölskizze fällt die völlige Übereinstimmung in Inhalt und Komposition auf, mit Ausnahme der Palme und der Wappenkartusche am rechten Bildrand.
Das Reich der Flora, verschollen, »Eine zweite Oelskizze auf Leinwand, vielleicht von derselben Hand [Willibald Wunderer] (57 × 65 cm), besitzt Herr Kollege Kiener, Professor für Zeichnen am hiesigen K. Gymnasium; sie stammt aus dem Besitze seines Schwiegervaters, des hochangesehenen Eichstätter Kunst- und Historienmalers Professors Alois Süssmayr...«, so Hämmerle Anm. 98. Ölskizze erwähnt bei Neustätter Anm. 67, Frehen/Mühleisen S. 338 und Anm. 25, die der »Sammlung Süssmayr/Kiener« ergebnislos nachgegangen sing
Kopie als Fresko
Der Frühling, 1750, Benedikt Gambs, Gartensaal von Schloss Ebnet bei Freiburg, erbaut von Ferdinand Sebastian Freihers von Sickingen zu Hohenburg als Sommerpalais. Auf einen ersten Zusammenhang zwischen Eichstätt und Ebnet verwieser Frehen/Mühleisen S. 335ff. mit Abb. 10. Gambs veränderte Holzers Invention in einigen Details.
Befund
Träger der Deckenmalerei: Flachdecke, an den Rändern abge muldet, profiliertes Abschlussgesims Rahmen: Stuckprofilrahmen, das innere Profil vergoldet Technik: Fresko, polychrom N 0 II 1 0 -----
Maße: Höhe 8,15 m; 7,50 x 7,90 Erhaltungszustand und Restaurierungen: Um 1879 im Zuge der Umnutzung der Sommerresidenz zur Kaserne für das königlich bayerische Militär Einzug einer Zwischendecke im Festsaal, der fortan als Schlafsaal diente, und Übertünchung des Deckengemäldes. Ab 1899 bei Einrichtung eines Museums durch das Bischöfliche Seminar Wiederherstellung des Saals. Wie Hämmerle S. 134 schreibt, hat der Münchner Maler Bonifatius Locher »das in einzelnen Teilen schadhafte Fresko während des Sommers 1901 im Geiste des Schöpfers mustergültig wieder her[ge]stellt«. Als Vorlage diente Locher die Kopie von Willibald Wunderer von 1774, die damals der Eichstätter Prof. Dr. Oskar Lochner von Hüttenbach entdeckt hatte. Anders urteilte 1959 Mick S. 39: »Ein Münchner Maler, Bonifaz Locher, hat die Decke im Sommer 1901 >hergestellt<, d. h. nicht wie man ständig verharmlosend angibt >teilweise übermalt<, sondern in der gesamten Bildfläche aus eigener Vollmacht nachmodelliert, mit Lasuren getränkt und ausgepinselt, nebulos verschummert und um buchstäblich jedes Detail betrogen.« Späteren Restaurierungsberichten nach zu urteilen, ist der Einschätzung Micks über die Lochersche Arbeit zu folgen. Die teilweise ruinöse Stuckdekoration restaurierte und ergänzte Fa. Maile & Blersch, München. Auch wurden die Fenster und Blindfenster in ihren ursprünglichen Zustand zurückgeführt, als Ersatz für die verlorene Ausstattung mit Tafelgemälden Leihgaben aus der Alten Pinakothek in München aufgehängt (Die Ölgemälde des Jephtha-Zyklus wurden 2002 bzw. 2005 restauriert und rückgeführt). 1974 im Zuge der Sanierung und Modernisierung der Sommerresidenz zum Ver-
waltungsgebäude der Katholischen Universität Eichstätt- Ingolstadt Renovierung des Deckenfreskos durch Kunstmaler Alban Wolf, München, der Raumfassung durch Kirchenmaler Konrad Schmer, Eichstätt. In seinem Abschlussbericht beklagte Alban Wolf die Entfernung der Kalktünche von 1901 mit Spachtelhieben, die in den Freskoputz eindrangen, die Kalksinterhaut verletzten und einen Großteil der Schäden am Deckenbild ausmachten. Die Übermalungen von 1901 konnten nur mit Salmiak beseitigt und mit destilliertem Wasser nachbehandelt werden, Wassereinbrüche an den südöstlichen und südwestlichen Bildecken wurden mit Kasein hinterspritzt, Salpeterausblühungen an den beidseitigen Wappen wurden mit unterschwefligsaurem Natron und Ätzbarytlösung behandelt; Putzteile und die unzähligen Fehlstellen wurden mit Kalk und Sand ersetzt. Die freigelegten Stellen wurden nur eingestimmt mit unverschnittener Künstlerfreskofarbe und zwar stets in einem etwas helleren Farbton.
Beschreibung und Ikonographie
DAS REICH DER FLORA Ansicht nach Suden. Die nahezu quadratische, aus der stuckierten Flachdecke ausgeschnittene Bildfläche eröffnet den Blick in den Himmel. Die Bildkomposition ist einansichtig angelegt, lediglich das niedere Gesims mit der über drei Seiten des Bildfeldes verlaufenden steinernen Brüstung lässt die Tendenz zur Allansichtigkeit erkennen. Die brüstungsfreie Fläche in der Hauptansichtsseite nach Süden, wo links am Horizont die Fassade eines weißen Tempels zu erahnen ist, bildet den Schauplatz der irdischen Szenerie. Im Himmel gibt sich die schöne, junge Frau in weißem Gewand mit blauem Umhang, fast im Zentrum der Komposition auf Wolken stehend, als Hauptperson zu erkennen. Sie hält eine Rose in ihrer rechten Hand, um sie auf die Erde herab zu werfen. Es ist Flora, die Göttin der Blumen. Der geflügelte, halbnackte, junge Mann unterhalb von ihr hält ihr eine Rose entgegen; dies ist Floras Mann, Zephyr, einer der vier Hauptwinde, der Gott des Westwindes. »Er wurde als ein junger Mensch, mit einem angenehmen und freundlichen Gesichte, Flügeln auf dem Rücken, und einem Kranze von allerhand Blumen auf dem Kopfe, gebildet.« (Hederich Sp. 2498, s.v. Zephyrus). Zephyr ist der warme, feuchte Frühlingswind, der nach dem Winterschlaf der Natur das Blühen und die Fruchtbarkeit auf die Erde bringt. Eines Tages traf ei die Nymphe Chloris, verliebte sich in sie und machte sie zu Göttin der Blumen (ebd. Sp. 1118f., s.v. Flora). Holzer zeig dies, indem er Zephyr Flora die Rosen reichen lässt, die sie au die Erde herabwirft.
Flora entfaltet ihr Wesen im Frühling und daher gilt sie als Personifikation dieser Jahreszeit. Dies hat bereits Ovid so beschrieben; in seinem Festkalender lässt er sie selbst sprechen »Immer genieße ich den Frühling, immer strahlt das Jahr, die Bäume tragen Blätter und der Boden immer Futter für das Vieh. - Inmitten des Landes, das ich als Mitgift erhielt, liegt ein fruchtbarer Garten, in lauer Luft, mit einer Quelle frischen Wassers. Diesen füllte mein Gatte mit edlen Blumen und sagte >Sei du, Göttin, Herrin der Blumen!<... Wenn der Tau von der Blättern gefallen und die bunten Blätter von den Strahlen der Sonne warm geworden sind, dann kommen die Horen hierhin sie haben ihre bunten Kleider geschürzt und sammeln meine
Gaben in ihren leichten Körben. Bald erscheinen auch die Chariten und binden Kränze und Gewinde, um ihr himmlisches Haar zu schmücken.« (Ovid, Fasti V,207–20).
Holzer folgt dieser Beschreibung. Die Brüstungsarchitektur des Freskos mit den blumengefüllten Amphoren, Agaven und anderen Kübelpflanzen assoziiert einen ummauerten Garten und vereinzelt an der Brüstung lehnende Gerätschaften verweisen auf Gartenarbeit. Auch die von Ovid beschriebene Quelle ist in Form zweier muschelgefasster Brunnen in den Ausbuchtungen der seitlichen Bildränder dargestellt. Die Anlage im Westen stattete Holzer mit einem hochaufragenden, von Wasser umspielten Aufsatz aus, den eine steil in die Höhe spritzende Fontane bekrönt. Der auf der Muschelschale thronende Wassergott hält eine Muschel in die Höhe. Während ein Putto sich kopfüber in die Quelle beugt, fliegt ein zweiter Putto heran, um Wasser mit einer Gießkanne zu entnehmen. Im gegenüberliegenden Brunnen badet eine Ente, umgeben von sich tummelnden Vögeln.
Dass es früh am Morgen ist, verdeutlicht die Anwesenheit der rechts von Flora schwebenden Frau; auch sie ist jung und schön und trägt ein grünes Gewand mit roter Draperie. Dies ist Aurora, die Göttin der Morgenröte; sie hält Flora einen Korb voll Blumen entgegen, ihr Blick gilt jedoch Zephyr, ihrem Sohn. Die vier Winde Argestes, Zephyr, Boreas und Notus sowie Lucifer (auch Phosphorus), der Morgenstern, und andere Sterne waren die Kinder von Aurora und Asträus. Das Motiv Auroras wird durch die Mithereinnahme des Wagens des Sonnengottes Sol/Apollo ergänzt. Dieser ist unterhalb der dunkleren Wolke in der Bildecke links oben in einer von goldenen Strahlen umgebenen Lichterscheinung zu sehen. Aurora ist der Sonne vorausgeeilt, denn auf die Morgenröte folgt der strahlende Tag, der im Festsaal mit Sol/Apollo tatsächlich im Osten beginnt.
Zum Gefolge Auroras gehört die Figurengruppe links unterhalb von Flora. Hier liegt auf einer Wolke Auroras Sohn Lucifer (auch Phosphorus), der Morgenstern. Wie sein Name besagt, ist er der Lichtbringer, und so kündet er mit der Fackel, seinem Attribut, den neuen Tag an. Das Glöckchen in seiner linken Hand, mit dem er den neuen Tag einläutet, stellt kein gängiges Attribut dar, taucht aber vereinzelt bei ihm auf (vgl. die Darstellung Lucifers mit Glocke, Klöppel und Fackel von Louis Silvestre um 1719 im Dresdner Schloss, Abb. im Marburger Bildindex; frdl. Hinweis Peter Grau, Pullach). Neben Lucifer gießt die Personifikation des Morgentaus Wasser auf eine herabstürzende, nackte männliche Figur mit Flügeln. Auf die geflügelte Figur passt Ovids Beschreibung des Südwindes Notus, dem Sohn Auroras: »Südwind sendet er [Jupiter] aus. Mit nassen Fittichen flog der, / pechschwarz Dunkel deckt sein schrecklich Gesicht; aus dem Barte / strömt es von Regen schwer, aus den grauen Haaren es flutet; / Nebel umlagern die Stirn, es trieft vom Gewand und den Federn. / Als das Gewölk, das weithin hangt, mit der Hand er gepreßt, da / birst es und bricht es herab in dichten Güssen vom Himmel.« (Ovid, Met. I,264–69).
Aurora kündet nicht nur einen neuen Tag an, sondern auch eine neue Jahreszeit, eben den Frühling, verkörpert durch Flora, und so ist die Mithereinnahme des Südwindes Notus besser zu verstehen. Dieser verkörpert den Winterwind, der in der Zeit von November bis März sein Unwesen treibt, nun jedoch, mit Frühlingsbeginn von dem Boten der Aurora, dem Morgentau, vertrieben wird und abtreten muss. Holzer kennzeichnete die im Bild vorherrschende Jahreszeit Frühling nochmals durch die Figurengruppe der Bildecke links oben. Der halbnackte Jüngling mit den großen Flügeln gibt sich nach der Beschreibung bei Ripa 1611, S. 337ff. »Giovane... a gl'omeri l'ali, con la destra mano tenghi... il segno dell' Ariete ... « (ein junger, geflügelter Mann mit dem Sternzeichen Widder in der Rechten) als die Personifikation des durch das Sternzeichen Widder repräsentierten Monats zu erkennen. Durch die Beigabe der Sternkreiszeichen Zwillinge und Stier ist die Bestimmung auf die drei Monate des Frühlings auszuweiten. Mit der Gewandfarbe Grün wurde diejenige der bei Ripa beschriebene Farbe der Monate April und Mai gewählt; auch die den Stier schmückende Blumengirlande geht auf Ripa zurück. Die Schwalbe schließlich, die einsam am Himmel schwebt, wird von Hesiod und in Ovid, Fasti II,853 als Künderin des Frühlings beschrieben.
Den Garten Floras bevölkern mehrere Nymphen. An der Kante des Podestes steht in tänzerischer Pose eine blonde, junge Frau in weißem Kleid und braunem Obergewand. Die Figur hält ihre mit Blumen gefüllte Schürze in die Höhe und Putten nehmen hier Blumen heraus, um sie in den Korb Zephyrs zu geben. Rechts daneben ist hinter der Brüstung eine weitere Person erkennbar, hinter der im Originalzustand (vgl. Abb. bei Wagner, die Augsburger Ölskizze wie auch die Eichstätter Kopie) eine Figur hervorlugte. Auf der linken Seite steht eine Frau mit rosafarbengefüttertem, grünem Umhang, einen Korb voll Blumen haltend. Dies ist Cybele, die Große Mutter, Mutter der Erde, der Götter, der Tiere und der Menschen. Ihre Attribute sind die Mauerkrone und der Löwenwagen (vgl. Hederich Sp. 829f., s.v. Cybele) wie auch das junge Paar, das zu Füßen Cybeles lagert. Dies sind Hippomenes und Atalante; beide hatten sich den Zorn Cybeles durch ihr Liebesspiel im Tempel der Cybele eingehandelt, der wohl mit der im Hintergrund des Freskos angedeuteten Architektur gemeint ist. Die Szene moralisch zu deuten, wie dies Peter Grau durch Heranziehung des Ovidius moralisatus von Petrus Berchorius aus dem Jahre 1340 versuchte, ist allerdings fragwürdig.
Neben Cybele steht eine ältere Frau mit Schleier. Dies ist Vesta, die das Feuer hütende Göttin: »Sie ist aber allezeit als eine ehrbare Matrone gekleidet, und meistentheils geschleyert« (Hederich Sp. 2455, s.v. Vesta). Die Geste Vestas – sie umarmt Cybele – findet ihre Erklärung in der von vielen Autoren vertretenen Gleichsetzung von Cybele und Vesta, auch Hederich notiert: »Daß sie theils die Erde, theils das Feuer vorstellet, wird von einigen gar weitläufig erwiesen« (ebd. Sp. 2456, s.v. Vesta).
Peter Grau sah in der Komposition die Vier Jahreszeiten vertreten: Flora verkörpere den Frühling, die tanzende Gartennymphe, die er als Ceres interpretierte, den Sommer, Vesta den Winter und die Figur hinter der Brüstung, in der er Diana sah, den Herbst. Dem ist entgegenzuhalten, dass bei den als Ceres und Diana bezeichneten Figuren keine Attribute zu erkennen sind, die auf die Göttin der Früchte bzw. die Göttin der Jagd verweisen. Aus diesem Grund ist auch die Schlussfolgerung, die Peter Grau aus der Darstellung der Figurengruppe Vesta/Cybele zieht, nicht mehr stimmig: Cybele fahre nach dem Winterschlaf, den Vesta als Göttin des Winters versinnbildlicht, mit ihrem Löwenwagen vor und sorgt für das Erblühen im Frühling und die Fruchtbarkeit im Sommer.
Entsprechend der in der Barockzeit beliebten Gepflogenheit, den Makrokosmos im Mikrokosmos zu verdeutlichen, was gerade in Sommerresidenzen ein beliebtes Motiv ist, sind in den Mittelachsen der Bildränder die Vier Elemente in Szene gesetzt: Die Schwalbe im Süden verkörpert das Element Luft, die Rauchschwaden im Osten – auf dem Augsburger Entwurf gut zu erkennen – Feuer, Cybele im Norden Erde und der Brunnen im Westen Wasser.
In der Bildecke links unten schwebt vor der Brüstung eine männliche Figur, die teils in eine Draperie gehüllt ist, teils sich davon befreit. Peter Grau deutete diese Figur als Ianus, den Gott der Tordurchgänge, des Aus- und Einganges, des Anfangs und des Endes. Die Doppelgesichtigkeit der Figur, die der jetzige Zustand aufzeigt, geht auf die Maßnahme von 1974 zurück. Im Rahmen der Recherchen Peter Graus beschrieb Alban Wolf seine Arbeit wie folgt: »...er [Januskopf] war vor meiner Arbeit kaum wahrnehmbar durch die Übermalung von Locher.... So trat denn [nach Entfernung der Übermalungen] der Januskopf durch seinen hellen Hintergrund (er war al fresco mit Kalk, das äusserst haltbar ist) auch zu meiner Überraschung und Freude so zutage, wie er heute zu sehen ist. Ich habe also gerade hier nicht den geringsten Eingriff vorgenommen, der ja auch gar nicht nötig war« (Schreiben vom 16.5.1988; frdl. Mitt. Peter Grau, Pullach). Die Figur zeigt auf der Wunderer-Kopie des Freskos von 1774 keine Doppelgesichtigkeit (die Augsburger Ölskizze ist an dieser Stelle nachgedunkelt).
Ikonologie
Peter Grau fasste die Deutung des Freskos zusammen, wie dies 1757 der Münchner Bibliothekar Felix Andreas von Oefele beschrieben hatte, nämlich als »ORTUS AURORAE ET REGNUM FLORAE«, also als das Erscheinen der Aurora und das Reich der Flora. Michaela Völkel wies in ihrer 2001 in München-Berlin erschienenen Dissertation über »Das Bild vom Schloss« auf der Grundlage von Architekturstichserien der Zeit von 1600 bis 1800 nach, dass die symbolische Deutung des Schloss- und Gartenbaues in der Zeit nach dem Dreißigjährigen Krieg als »Emanation des Friedens« eines der wesentlichen Leitmotive dieser panegyrischen Stichserien darstellt. Die unbefestigten Schlossbauten mit ihren Gärten waren die sichtbaren Ergebnisse des Friedens und der Zivilisation. Damit dienten die Bauwerke auch der herrschaftlichen Repräsentation; sie wurden als Sinnbilder von Eigenschaften und Fähigkeiten ihrer Auftraggeber wahrgenommen. Ausführlich dokumentiert Völkel, dass barockzeitliche Schloss- und Gartenbauten die Regierung des Herrschers symbolisierten (S. 252ff.). Auf der Grundlage dieser Herrscherprogrammatik erscheint das Thema des Freskos in neuem Licht. Aurora, die Göttin der Morgenröte, läutet ein neues Zeitalter ein, den Frieden, den Flora, die Göttin der Blumen, symbolisiert und der Wachstum und Blüte bedeutet. Hinweis auf diese politische Deutung sind das Wappen des Auftraggebers im Deckenbild und die Stucksymbole, die die Künste, darunter auch die Gartenkunst, und die Wissenschaften sowie Herrscherinsignien und Kriegsgerätschaften vorstellen. Flora als die Hauptperson des Freskos versinnbildlicht den Frieden; bereits Ovid beschrieb den Frieden im Goldenen Zeitalter wie folgt: »Ewiger Frühling war, mit lauen Lüften umspielte / Sanfter West die Blumen, die keinem Samen entblühten.« (Ovid, Met. I, 107f.). So huldigt die mythologische Darstellung Fürstbischof Johann Anton II. Freiherr von Freyberg-Hopferau als Friedensfürst. Er ist Garant für den Frieden und damit für die Entfaltung von Kunst und Wissenschaft.
Quellen und Literatur
BSB 5, Oefeleana XIV, fol. 181
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