Duttenstein, Jagdschloss

Das Jagdschloss Duttenstein mit Landschaften und Waldidyllen auszumalen, zeugt thematisch von einer (modern-)aufgeklärten Gesinnung. Mit seiner Anthropomorphisierung der Tierdarstellungen und Integration des Thurn & Taxisschen Postboten beschritt der spätere Akademiedirektor Huber hier neue Wege.

Die Ostwand

Lage, Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte

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  Jagdschloss Duttenstein
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  Duttenstein,Jagdschloss
• Zwei Füchse in der Futterfehde um eine erlegte Ente
  Zwei Füchse in der Futterfehde um eine erlegte Ente
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  fmd10042538
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  Jagdschloss Duttenstein
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  Duttenstein, Jagdschloss, Jagdzimmer
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  Duttenstein, Jagdschloss, Jagdzimmer
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  Östliches Bild an der Südwand: Brüllender Achtender und Hirschkuh
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  Westliches Bild an der Südwand: Weiser alter Hirsch als Einzelgänger
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  Nördliches Bild an der Ostwand: Dösende Wildsau im Kessel
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  Südliches Bild an der Ostwand: Tapsiger Dachs eilt zum Damenbesuch
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  Die Ostwand
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  Der Erker
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  Duttenstein, Jagdschloss
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  Duttenstein, Jagdschloss, Erker
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  Das sog. Fürstenzimmer (Raum 29)
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  Die Nordwand
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  Östliches Bild an der Nordwand: Posttransfer per Boot und Pedes
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  Westliches Bild an der Nordwand: Gehöft und Postbote auf amourösen Abwegen
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  Die Ostwand
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  Nördliche Landschaft an der Ostwand: Postbote am Gehöft mit Taubenschlag
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  Mittlere Landschaft an der Ostwand: Eilender Postbote mit müdem Windhund
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  Südliche Landschaft an der Ostwand: Gehöft, Fischzucht und Postbote
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  Bäuerin vertreibt Fuchs vor dem Prospekt von Duttenstein
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  Bauer verjagt Wolf mit gerissenem Lamm
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  Nördlicher und westlicher Arkadengang (Raum 25)
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  Duttenstein, Jagdschloss

Deutlich erhoben auf einem Felsenhügel ragt die geschlossene Vierflügelanlage aus dem weiten, 1817 durch die Fürsten Thurn und Taxis angelegten Wildpark hervor. Zwischen 1564 und 1572 entstand das Schloss im Auftrag von Graf Hans Fugger auf den Fundamenten der alten, zu diesem Zeitpunkt aber bereits ruinösen Burg.

Das Bauwerk

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  Duttenstein, Jagdschloss
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• Zwei Füchse in der Futterfehde um eine erlegte Ente
  Zwei Füchse in der Futterfehde um eine erlegte Ente
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  Duttenstein, Jagdschloss

Die geschlossene Vierflügelanlange auf einem Felshügel ist von einem starken Mauerring und einem weiten Graben umgeben, der den Ursprung des Jagdschlosses Duttenstein als Burganlage anschaulich ins Gedächtnis ruft. Der Außenbau mit seinen Zinnen am östlichen und westlichen Dachgiebel und den polygonalen Erkern in den Ecken vermittelt ein insgesamt harmonisches Gesamtbild, obgleich der überdachte Westflügel drei, der Ostflügel hingegen nur zwei Fensterachsen umfasst und damit keine Symmetrie ausbildet. Der Torbogen aus Buckelquadern aus dem 16. Jahrhundert unterstreicht den rustikalen, durchaus an den vorangegangenen Burgbau erinnernden Gesamtcharakter. Der heute mit einem Glasdach als Innenraum genutzte Innenhof ist an zwei Seiten durch zweistöckige Arkaden gegliedert, die im Erdgeschoss die toskanische und im 1. Obergeschoss eine ionisiernde Ordnung aufweisen. Eine Türe im Vestibül ist mit 1572 datiert, darüber befindet sich ein Gedenkstein mit der Jahreszahl 1600. Mertens, der auch auf die Ähnlichkeit mit dem Fuggerschloss in Oberndorf verwies, hob die Besonderheit des Arkadenganges und des damit verbundenen architektonischen Aufwandes hervor. Dies sei in einem schwäbischen Schloss eher ungewöhnlich und im Kontext der Familie Fugger als Auftraggeber überaus bemerkenswert.

Der Auftraggeber des Schlosses: Johann Fugger

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• Zwei Füchse in der Futterfehde um eine erlegte Ente
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„Zwischen 1564–1572 ließ Graf Hans Fugger die geschlossene Vierflügelanlage aus den Werksteinen der alten Burg errichten.“

Der Baumeister von Schloss Duttenstein ist unbekannt.

Ausmalung nach 1774: Fürst Thurn&Taxis (Auftraggeber) und J.J.A. Huber (Maler)

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Fürst Carl Anselm von Thurn und Taxis (1733–1805) als Auftraggeber der Wandbilder

Die Ausmalung geht auf die Fürsten Thurn und Taxis zurück, die das Schloss 1734 erwarben. Menath-Brosch vermutet Fürst Carl Anselm von Thurn und Taxis (1733–1805) als Auftraggeber. Dieser war nicht nur Eigentümer von Schloss Duttenstein, er trat vielmehr bereits zwei Jahre zuvor als Auftraggeber der Ausstattung für die Trugenhofener Pfarrkirche an Johann Joseph Anton Huber in Erscheinung.

Joseph Anton Hubers (1737–1815) als Anwärter auf den Posten des katholischen Direktors der Kunstakademie in Augsburg und die Ausmalungen in der katholischen Pfarrkirche St. Georg und Leonhard in Trugenhofen und im Jagdschloss Duttenstein

Johann Joseph Anton Huber konnte in Schloss Duttenstein bereits zum zweiten Mal für den Fürsten Carl Anselm von Thurn und Taxis (1733–1805) tätig werden. Zwei Jahre zuvor, 1781, setzte er sich bei der Ausschreibung der Ausmalung der katholischen Pfarrkirche St. Georg und Leonhard in Trugenhofen gegenüber den Mitbietenden Josef Hartmann (1721–nach 1789) und Johann Baptist Enderle (1725–1798) durch. Sein mit 500 fl. für die Fresken in Trugenhofen kostengünstig angesetztes Angebot begründete er kaufmännisch vorrausschauend damit, „daß ich den obengesagten sehr mäßigen Preiß hauptsächlich darum gewählet habe, weil ich in den dortigen Gegenden noch ganz unbekant bin, somit durch meine Arbeit nicht nur Ehre und fernere Recomendation, sondern auch den höchsten Beyfall Seiner Hochfürstl. Durchlaucht selbst zu erziehlen, mir die zuvesuchtliche Hofnung mache.“ Seine ,Rechnung‘ scheint in diesem Fall aufgegangen zu sein.

Die Aufgabe einer modernen illusionistischen Wandgestaltung mit den integrierten Tier- und Landschaftsgemälden in Schloss Duttenstein könnte für Huber zu diesem Zeitpunkt auch noch in einem anderen Punkt von Interesse gewesen sein: 1783 verweilte Huber in der Warteposition für den Postens des katholischen Akademiedirektors der Reichsstädtischen Kunstakademie, ein Amt, das er im Dezember des Folgejahres als Nachfolger des hochbetagten Matthäus Günther (1705–1788) verliehen bekommen wird. 1783, im gleichen Jahr, in dem Huber in Duttenstein tätig war, stiftete er ein heute zerstörtes Deckenstück für einen der Lehrsäle in der Reichsstädtischen Kunstakademie. Der darin enthaltene kunsttheoretische Erneuerungsgedanke liest sich wie eine gemalte Antrittsvorlesung. Ikonographisch präzisiert das heute zwar verlorene, aber durch eine Gouache und Fotographien überlieferte Deckengemälde gewissermaßen die Reformbestrebungen der 1780 zum Wohl der Kunstakademie gegründeten ,Gesellschaft zur Ermunterung der Künste und des Kunstfleißes‘. Die Aufgabenstellung in Schloss Duttenstein wiederum bot Huber die in der Freskomalerei seltene Möglichkeit, in den Gattungen Landschafts- und Tiermalerei auf modernste Weise zu reüssieren und seine ebenso aufgeklärte wie an den kunsttheoretischen Ausführungen der Pariser Kunstakademie überdachte Kunstfertigkeit auch auf diesem Gebiet beweisen zu können.

Die Datierung der Wandbilder: 1781 versus 1783

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  Duttenstein, Jagdschloss

Nach Aussage von Johann Joseph Anton Hubers (1737–1815) Sohn, Johann Joseph von Huber, befand sich sein Vater 1781 in Duttenstein, um die dortigen Ausmalungen vorzunehmen. Menath-Brosch fand hingegen im Fürstlich Thurn und Taxissches Zentralarchiv in Regensburg einen Hinweis, dass ein Michl Greisl aufgrund von Hilfsdiensten „für den Mahler Huber“ sieben Gulden erhielt. Aufgrund dieser Aussage datiert Menath-Brosch die Entstehung der nicht signierten und datierten Ausmalung mit 1783 zwei Jahre später.

Das Jagdzimmer (Raum 30): Beschreibung und Maße

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  Duttenstein, Jagdschloss, Jagdzimmer
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  Die Ostwand
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  Der Erker
• Weiser alter Hirsch als Einzelgänger
  Weiser alter Hirsch als Einzelgänger
• Brüllender Achtender und Hirschkuh
  Brüllender Achtender und Hirschkuh
• Zwei Füchse in der Futterfehde um eine erlegte Ente
  Zwei Füchse in der Futterfehde um eine erlegte Ente
• Zwei einträchtige Hasen betrachten die Futterfehde
  Zwei einträchtige Hasen betrachten die Futterfehde
• Tapsiger Dachs eilt zum Damenbesuch
  Tapsiger Dachs eilt zum Damenbesuch
• Dösende Wildsau im Kessel
  Dösende Wildsau im Kessel
• Reh und Rehbock
  Reh und Rehbock

Das Jagdzimmer misst an der Westwand 5,90m und an der Nordwand 4,74m und erfährt durch einen Erker an der nordwestlichen Ecke eine Raumerweiterung. Die Raumhöhe beträgt 3,22m, im Erker 3,15m. Mit einem Fenster an der Nordwand, zwei Fenstern an der Westwand und drei Fenster in dem als 5/8 ausgebildeten Erker ist der Raum zwar nicht spärlich, aber auch nicht besonders hell erleuchtet. Gerade die Westwand gewährt aber einen eindrücklichen Ausblick auf die umgebende Landschaft, die auf dieser Seite durch den umliegenden Wald bestimmt wird. Die Ostseite gliedert ein architektonisch gestalteter Kamin und eine zum Innenhof hinführende Türe. An der Südseite verbindet eine weitere Türe das Jagdzimmer mit dem Fürstenzimmer.

Die Wandgestaltung im Jagdzimmer

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  Duttenstein, Jagdschloss, Jagdzimmer
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  Die Ostwand
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  Der Erker

Die Wandgestaltung des Jagdzimmers zeigt sich beim ersten Eindruck als eine Kombination aus farbig gefassten Tierbildern und Dekorleisten, welche diese umfassen. Ein genauerer Blick verrät dahinter ein wohl überlegtes Ordnungssystem, das mit den etablierten Formen von Säulenordnungen auf eher spielerische Weise umgeht. Die gesamte Wand ist traditionell, d.h. auch proportional, dreiteilig mit einem Sockelbereich, einer Gliederungszone und abschließendem Architrav aufgebaut. Darüber verläuft eine gelbgrundige Hohlkehle, die den gesamten Raum umschließt und zur Flachdecke überleitet.

Ungewöhnlich gegenüber den klassischen Wandaufbauten ist in Duttenstein die sehr freie Interpretation von Gliederungselementen mitsamt dem Architrav.

Während der Sockelbereich mit seinem wellenförmigen Ornamentband sehr stark das horizontal-tragende Verhältnis eines Wandaufbaues zeigt, sind die vertikalen Gliederungselemente darüber vor allem als Dekorband erkennbar, das eine Stuckformation imitiert. Diese besteht aus Rankenschlaufen, an denen sich nackte Putten emporhangeln.

Diese Aktionen finden alle in der Vertiefung des Schaftes der wandgliedernden Lisenen statt und erzeugen auf diese mehrschichtige Weise einen hohen Augenreiz. Das Kapitell (Kopfstück) hierzu ist sinngemäß als Groteskenhaupt gebildet.

Eine ähnlich dekorative Wirkung wie in der Wandzone zeigt sich auch im Architravbereich. Dieser ist nicht klassisch dreiteilig aufgebaut, sondern in Formangleichung an die vertikalen Dekorlisenen ebenfalls mit Ranken versehen, auf denen geflügelte Putten ihre juvenilen Späße treiben. Dieses ganze Gliederungssystem ist als eine eigene Schicht der grünen Wand aufgemalt, die als Grundfläche einen komplementärfarblichen Kontrast zur rötlichen Gliederungsschicht besitzt.

Überdeutlich sichtbar wird dieser Struktur-Zusammenhang auch an den zwischen den Gliederungselementen entstandenen grünen Interkolumnien, die jeweils Platz für ebenfalls rötliche Tafeln bieten, in denen sich die Tierbilder befinden.

Bei der Gestaltung dieser Tafeln wandte der Freskant Huber erneut den schon bekannten Trick von der Vertiefung einzelner Flächen an (Dekorlisenen), hier der vier Eckkompartimente, um der jeweiligen Bildtafel einen optischen Reiz zu geben.

Diese Rotfläche bildet das hintergrundige Tableau, um in deren Mitte die verschiedenen Tierbilder inszenieren zu können. Sie alle werden von einem imaginativ sich vorwölbenden Lorbeerreif gerahmt, der von Bändern zusammengehalten wird.

Die Westwand

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  Duttenstein, Jagdschloss, Jagdzimmer
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  Die Ostwand
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  Der Erker

Die Westwand strukturieren zwei Fenster, die Huber mit seiner lisenenartigen Scheinarchitektur rahmte, in deren Zentrum die sich zwischen den Rocaillen hangelnden Eroten unterschiedliche Haltungsachsen und Blickrichtungen einnehmen. Durch diesen Kunstgriff vermag die Wandgestaltung das Auge des Betrachters in Bewegung zu halten und zu lenken.

Der Erker

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  Der Erker
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  Die Ostwand
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  Der Erker

Im Erker wechseln sich drei schmale Fenster mit den beiden langgestreckten, hochovalen Bildfeldern ab. Aufgrund der geringen Breite der einzelnen Wandabschnitte vereinfachte Huber hier sein raumübergreifendes Grundmuster und verzichtete im Erker auf eine Vertikalgliederung.

Westliches Bild im Erker: Zwei Füchse in der Futterfehde um eine erlegte Ente

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• Zwei Füchse in der Futterfehde um eine erlegte Ente
  Zwei Füchse in der Futterfehde um eine erlegte Ente
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  Der Erker

Die beiden hochovalen Bildfelder im Erker sind kompositorisch spiegelbildlich aufeinander bezogen und bilden gewissermaßen auch im narrativen Sinne eine Einheit.

Das Bild an der Westwand im Erker misst 0,80m x 1,32m. Links fassen zwei hohe Laubbäume den Ausblick in eine Landschaft mit hohem Wolkenhimmel ein. Auf der Grünfläche im Bildvordergrund stehen sich in äußerst aggressiver Körperhaltung zwei durch einen Wasserlauf getrennte, einander heftig anfauchende Füchse gegenüber. Der bildmittige Fuchs hat eine Ente gerissen, die er kämpferisch verteidigt. Nach vorne gewandt hält er sie fest zwischen seinen Pfoten, während über das Flüsschen hinweg der bildlinke Fuchs vehement und sprungbereit seinen Anteil am Fressen einfordert. Dieses „Überkreuzsein“ der beiden streitsüchtigen Protagonisten wiederholt sich in emblematischer Weise durch die beiden ebenfalls überkreuz stehenden Laubbäume.

Nördliches Bild im Erker: Zwei einträchtige Hasen betrachten die Futterfehde

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• Zwei einträchtige Hasen betrachten die Futterfehde
  Zwei einträchtige Hasen betrachten die Futterfehde
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  Der Erker

Mit 0,84m x 1,34m in den Abmessungen nahezu identisch, konzipierte Huber das schräg vis-à-vis liegende Fresko an der Nordostwand des Erkers auch kompositorisch als Gegenstück. Hier verweilen auf einem begrünten Felsenvorsprung zwei Hasen vor einem Zaun, vor ihnen plätschert der Bach wie in einer sanften Fortführung des Flüsschens im Bild mit den Füchsen und hinter ihnen variieren rechts zwei hohe Bäume spiegelbildlich das Motiv auf dem westlichen Erkerbild. Allein die Baumstämme scheinen hier mehr aus einem Stamm herauszuwachsen, anstatt sich zu überkreuzen. Dieses Sinnbild des harmonischen Miteinanders bildet eine einheitliche Aussage mit den beiden zentralen Protagonisten auf ihrem leicht erhöhen Schauplatz.

In stiller Eintracht sitzen die beiden Hasen nebeneinander und blicken auf das dargebotene Spektakel der beiden streitenden Füchse. Durch die Futter-Fehde der zwei Kontrahenten können sie sich freudig in friedvoller Sicherheit wähnen.

Die Nordwand

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  Duttenstein, Jagdschloss, Jagdzimmer
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  Die Ostwand
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  Der Erker

An der Nordwand folgt auf das einzelne Fenster ein Bildfeld. In der Ecke zur Ostwand brachte Huber eine Art ornamental verzierte Knicklisene an.

Östliches Bild an der Nordwand: Reh und Rehbock – eine zärtliche Annäherung

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Datei:E6b5a6a3-0fb0-4d20-88ef-5bded31e5629.jpg

Reh und Rehbock

Mit 1,00m x 1,40m deutlich breiter gelagert als die beiden Bildfelder im Erker, gestaltete Huber das dennoch hochoval ausgerichtete östliche Bildfeld an der Nordwand als Gegenstück zum benachbarten Fenster. Hier trabt ein Reh aus dem Wald mit offen zugewandter Kopfhaltung auf einen noch sehr jungen, im Wasser stehenden Rehbock zu. Auf dem Kopf des Rehbockes hat sich bereits ein einfacher, unverzweigter Spies als Geweih gebildet, die helle Farbe könnte jedoch auch auf einen sogenannten Rosenstock, das Erstlingsgeweih hinweisen. Huber, der sich durch seine überlieferte Jagdleidenschaft in diesen Belangen bestens auskannte, malte hier somit einen in etwa einjährigen Rehbock.

Das aus dem Wald hervortretende Reh scheint dem jungen Rehbock sehr zugewandt zu sein.

Die Ostwand

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An der Ostwand alternieren die Bildfelder mit dem Kamin und der vom Arkadengang in den Raum führenden Türe. Dem östlichen Bildfeld folgt der risalitartig in den Raum hineinkragende Kamin, der mit seiner aufwändigen Gestaltung aus ionischen Pilastern, dreiteiligem Gebälk und der mit Ranken- und Rosetten ausgezierten zentralen Stuck-Kartusche in der Hohlkehlen- und Deckenzone die Wand und auch den gesamten Raum massiv dominiert. Zwischen Kamin und Türe ziert ein weiteres, nun etwas schmäleres Bild die Wand. Huber verstand es hier meisterhaft, durch eine geschickte scheinarchitektonische Gliederung strukturell eine gewisse Einheitlichkeit in die unsymmetrisch zergliederte Wandfläche zu bringen.

Nördliches Bild an der Ostwand: Dösende Wildsau im Kessel

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  Nördliches Bild an der Ostwand: Dösende Wildsau im Kessel
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  Nördliches Bild an der Ostwand: Dösende Wildsau im Kessel

Das mit 1,26m x 1,40m annähernd runde Bild nördlich vom Kamin an der Ostwand zeigt einen von schützendem Gebüsch hinterfangenen Baum im Bildzentrum, unter dem mit geöffnetem Auge eine ausgewachsene Wildsau liegt. Wildschweine verbringen tatsächlich einen großen Teil ihres Tages ruhend im sog. Kessel, Ruheplätze, in denen sie meist mit gestreckten Beinen vor sich hindösen.

Huber erweist sich hier einmal mehr als passionierter Tierbeobachter im Wald.

Ridingers Wildsäue als mögliche Anregung für Hubers Darstellung

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Nördliches Bild an der Ostwand: Dösende Wildsau im Kessel

Externes Bild
Johann Elias Ridinger, Blatt 58, Entwurff einiger Thiere[...]
Bild beim Anbieter ansehen

Anleihen zu diesem Bild von Huber sind bei Johann Elias Ridingers (1698–1767) Bildfindungen zu den Wildschweinen erkennbar. Zu verweisen ist hier einerseits auf das auch als Vorzeichnung erhaltene Blatt Nr. 58 im vierten Teil der Folge „Entwurff einiger Thiere, Wie solche nach ihren unterschiedlichen Arten, Actionen und Leidenschafften nach dem Leben gezeichnet samt beygefügten Anmerckungen“. Die gesamte Folge umfasst insgesamt sieben Teile mit je 18 Blatt, die ersten fünf Lieferungen gab Ridinger 1738–1740 heraus.

Weiterhin ist auch die Ähnlichkeit mit dem linken vorderen Wildschwein in Ridingers „Beschreibung und Vorstellung der wilden Tiere nach ihrer Natur, Geschlecht, Alter und Spuhr“ unverkennbar.

Südliches Bild an der Ostwand: Tapsiger Dachs eilt zum Damenbesuch

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  Südliches Bild an der Ostwand: Tapsiger Dachs eilt zum Damenbesuch
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  Südliches Bild an der Ostwand: Tapsiger Dachs eilt zum Damenbesuch

Zwischen dem Kamin und der Türe an der Südseite der Ostwand brachte Huber ein weiteres, nun mit 1,02m x 1,39m deutlich als hochoval charakterisiertes Bildfeld an. Die Komposition zeigt erneut links zwei Bäume und den Wasserlauf mit Grünfläche im Bildvordergrund. Ein aus seiner Wohnstatt herauslugender Dachs auf der bildrechten Seite empfängt hier einen zweiten, von der rechten Seite herbeikommenden Dachs. Aufgrund des breiten Kopfes, dem dicken Hals und dem kleinen Schwanz könnte es sich bei dem Herbeieilenden um einen männlichen Dachs handeln und das schmale Gesicht des vorsichtig aus der Höhle herausschauenden Tieres auf eine weibliche Dächsin verweisen. Ob mit dem etwas tapsig frechen Gang des Besuchers eine Anspielung auf den sprichwörtlichen „Jungen Dachs“, einer inzwischen nicht mehr gebräuchlichen, umgangssprachliche Bezeichnung für einen unerfahrenen, jungen Mann handelt, muss offenbleiben. In jedem Fall charakterisierte Huber hier in hinreißender Weise zwei in etwas unbeholfen-tollpatschiger Weise aufeinander zugehende Art- und Wesensverwandte.

Die Südwand

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  Die Ostwand
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  Der Erker

Die zum Fürstenzimmer hinführende Südwand ist zweifelsfrei die wichtigste Raumansicht, auf die Huber seine Malerei hin ausrichtete. Zwei Rundbilder rahmen die fast mittig liegende Türe und gleichen die Achsenverschiebung zugleich geschickt aus. Die prächtige Illustration des Rotwildes nobilitiert diese Wand zudem auch in der Jagdhierarchie.

Östliches Bild an der Südwand: Brüllender Achtender und Hirschkuh

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  Östliches Bild an der Südwand: Brüllender Achtender und Hirschkuh
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  Östliches Bild an der Südwand: Brüllender Achtender und Hirschkuh

Das an der Südwand östlich neben der Türe zum Fürstenzimmer platzierte Rundbild misst 1,29m x 1,30m. Links neigen sich zwei Baumstämme über den Fluss hinweg zu. An sich ist dies in der Emblematik ein gebräuchliches Icon für die Ehe, doch hier ist der vordere Stamm zersplittert, abgebrochen und abgestorben, so dass diese Bedeutungsebene im klassischen Sinne in diesem Kontext auszuschließen ist. Im Bildvordergrund stolziert ein brüllender Achtender im Längsprofil durch das Wasser, während vor ihm eine Hirschkuh in Rückenansicht ungerührt und gemächlich durch das Flussbett in die Bildtiefe davontrabt.

Der ungefähr dreijährige Hirsch richtet seine jähzornigen Rufe an den deutlich älteren Hirsch an der Westseite, wodurch ein die Wand überspannendes Narrativ entsteht. Akzeptiert man bei diesem Zyklus eine Deutung im Sinne tierischer Verhaltensweisen, so fällt weiterhin die gegenteilige Stimmungslage zwischen den beiden, vis-à-vis an der Nordwand platzierten, einander zärtlich zugeneigten jungen Rehen und der cholerischen Unbeherrschtheit dieses ausgewachsenen Hirsches und seiner ungerührt davontrabenden Hirschkuh als innerräumlicher Bezug ins Auge.

Westliches Bild an der Südwand: Weiser alter Hirsch als Einzelgänger

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  Westliches Bild an der Südwand: Weiser alter Hirsch als Einzelgänger
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  Westliches Bild an der Südwand: Weiser alter Hirsch als Einzelgänger

Das westlich neben der Türe zum Fürstenzimmer an der Südwand platzierte Rundbild misst 1,37m x 1,38m. Der kapitale Hirsch mit einem 20-endigen Geweih ist zweifelsfrei der eigentliche Höhepunkt dieses rundumlaufenden Bildzykluses. Die Sorgfalt, mit der sich Huber seiner Ausführung widmete, belegen die vielen, bis heute gut sichtbaren Ritzungen. In monumentaler Erhabenheit steht der Hirsch vor den linksseitigen Bäumen am Flussufer und blickt mit aufrecht erhobenem Haupt altersmilde zu dem aufgebrachten Jungspund im gegenüberliegenden Bild. Da das Rotwild, abgesehen von der Brunftzeit, eigentlich in nach Geschlechtern getrennten Rudeln lebt, scheint der jüngere Hirsch hier sein Terrain abzustecken.

Lediglich sehr alte Individuen können beim Rotwild ausnahmsweise auch einzelgängerisch leben. Eben dies illustriert Huber hier mit seinem würdevoll, die überlegene Weisheit des Alters ausstrahlenden Prachtexemplars.

Vorlage: Johann Elias Ridingers ,Wundersamsten Hirschen‘ (Blatt 6 und 50)

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• Weiser alter Hirsch als Einzelgänger
  Weiser alter Hirsch als Einzelgänger
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  Westliches Bild an der Südwand: Weiser alter Hirsch als Einzelgänger

Bei der Darstellung des kapitalen Hirschen im Jagdzimmer ist eine grundsätzliche Ähnlichkeit mit dem Blatt 6 und vor allem mit dem Blatt 50 aus der postum nach dem Ableben Johann Elias Ridingers (1698–1767) vollendeten Stichserie der ,Wundersamsten Hirschen‘ gegeben.

Das sog. Fürstenzimmer (Raum 29): Beschreibung und Maße

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  Das sog. Fürstenzimmer (Raum 29)
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  Duttenstein, Jagdschloss
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  Duttenstein, Jagdschloss, Erker
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  Die Nordwand
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  Die Ostwand
• Gehöft, Fischzucht und Postboten
  Gehöft, Fischzucht und Postboten
• Gebirgslandschaft mit intakter Burgarchitektur
  Gebirgslandschaft mit intakter Burgarchitektur
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  Postbote am Gehöft mit Taubenschlag
• Landschaft
  Landschaft
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  Gebirgslandschaft mit Burgruine
• Eilender Postbote mit müdem Windhund
  Eilender Postbote mit müdem Windhund
• Gehöft und Postbote auf amourösen Abwegen
  Gehöft und Postbote auf amourösen Abwegen
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  Östliches Bild an der Nordwand: Posttransfer per Boot und Pedes
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  Westliches Bild an der Nordwand: Gehöft und Postbote auf amourösen Abwegen
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  Nördliche Landschaft an der Ostwand: Postbote am Gehöft mit Taubenschlag
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  Mittlere Landschaft an der Ostwand: Eilender Postbote mit müdem Windhund
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  Südliche Landschaft an der Ostwand: Gehöft, Fischzucht und Postbote

Den mit 6,13m x 7,53m leicht querrechteckigen, 3,31m hohen Raum erweitert in der südwestlichen Ecke ein 1,85m tiefer polygonal ausgebildeter Erker. Das sog. Fürstenzimmer verfügt über zwei Zugänge. Es ist einerseits vom Treppenhaus und dem anschließenden Arkadengang durch eine Türe an der Ostwand erschließbar. Andererseits kann es aber auch von dem angrenzenden, ebenfalls ausgemalten Jagdzimmer durch eine weitere Türe in der Nordwand betreten werden. Je zwei Fenster an der West- und Südwand und drei symmetrisch angeordnete Fenster im Erker durchfluten tagsüber den Raum mit Licht.

Das Besondere des Raumes liegt jedoch in dem fast paragonenhaften Wettstreit, den hier das ,Außen‘ in Form der weiten, das Schloss umgebenden Landschaft und das ,Innen‘ des mit den acht kunstvoll gemalten, gerahmten Ideallandschaften miteinander eingehen. Gegenüber dem Jagdzimmer ist eine deutlich gesteigerte Raumwirkung festzustellen. Dies liegt weniger an dem ohnehin geringen Größenunterschied der Räume, sondern weit mehr an der Erweiterung der Fensteranzahl und dem naturgemäß durch die südwestliche Ausrichtung gesteigerten Lichteinfall.

Die Wandmalerei im Fürstenzimmer

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  Duttenstein, Blick aus dem Jagdschloss
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  Duttenstein, Jagdschloss
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  Duttenstein, Jagdschloss, Erker
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  Die Nordwand
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  Die Ostwand

Die gemalte architektonische Gliederung des Raumes teilt sich horizontal in drei Abschnitte: Der 0,93m hohe Sockel fingiert eine Marmorierung, in der eine inwendige Stuckgliederung zumindest an der Westwand erkennbar ist. Darüber rahmt eine 1,83m hohe Zone Fenster, Türen und Bildfelder mit lisenenartigen Stuckfeldern, die Blumengirlanden zieren. Den oberen Abschluss bildet ein an ein Gesims erinnerndes Band mit einer Höhe von 0,32m. Es teilt sich in kleine, quadratische Stuckfelder, die über den horizontalen Wandgliederungen eine Stuckrosette bergen und über den längsrechteckigen Wandabschnitten mit Früchtefestons gefüllt sind. Die Binnengliederung der Wandabschnitte erfolgt durch Stuckfelder mit zentrierten Stuckrosen, in denen Huber imaginativ seine Landschaften mit einem vergoldeten, sich vorwölbenden Rahmen den Landschaftsausblicken entgegensetzte. Farblich vermittelt die leicht rostrot geäderte Marmorierung der Sockelzone, das pudrige Gelb der Wandfläche und das helle Grau der Stuckflächen einen ebenso pastos-heiteren wie vornehm zurückhaltenden Gesamteindruck.

Die raumbestimmende klassizistisch-akademisch anmutende Harmonie erreichte Huber einerseits durch die geschickte Angleichung unterschiedlich großer, aber stets gleichförmiger Wandabschnitte des in sich unsymmetrisch gestalteten Raumes und durch die in allen wesentlichen Punkten übereinstimmenden, kompositorisch stets nur leicht variierenden Landschaftsbilder: Die einheitliche Höhe des perspektivischen Fluchtpunktes bei den Landschaften, der hohe Himmel, auf den der Betrachter von oben herab auf die weite, durch die von einer Hügelkette begrenzte Flusslandschaft mit vereinzeltem Laubbaumbestand blickt, der stets rustikale Charakter der Behausungen und das häufig wiederkehrende Burgenmotiv vermitteln einen äußerst homogenen Eindruck des Ausblickes in die Natur. Eine reizvolle narrative Erweiterung sind die durch die Landschaft wandernden Thurn & Taxisschen Postboten. Diese Harmonie wird unterstützt durch die stringente Gestaltung der Landschaft auch in Bezug auf die Jahreszeit (der Laubbestand weist in den Monat September), dem stets milden Wetter ohne zu starkem Sonneneinfall und die gleichbleibende Tageszeit (vormittags oder nachmittags). Zudem variiert die von einer Hügelkette hinterfangene Flusslandschaft den eindrücklichen Ausblick aus den Fenstern. Bezeichnenderweise reicht auch das gemalte Wasser nie bis an den Bildrand heran, sondern ist stets von ihm durch einen Grasstreifen getrennt. Huber wahrte so die auch im Kontext der innerräumlichen Naturbetrachtung gegebene Distanz zwischen Bild und Betrachter.

Früchtefestons in der Hohlkehle

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Datei:728fa892-85f1-4b5c-8c9d-49ccfb098ae4.jpg

Früchtefeston

Im gesimsartigen Längsstreifen unterhalb der Hohlkehle brachte Huber in den querrechteckigen Feldern gemalte Festons aus Blättern und Früchten an. Aufgefädelt auf einem blauen Band hängen insgesamt 14 Gebinde aus Pflaumen, Birnen und Äpfeln über den Fenstern, Türen und Gemälden.

Blumenfestons in den lisenenartigen Gliederungselementen

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Blumenfeston

Insgesamt 15 illusionierte Blumenfestons aus Blattwerk, rosafarbenen, englischen Duftrosen, Vergissmeinnicht und Anemonen füllen die lisenenartigen Gliederungselemente zwischen den Fenstern, Türen und Landschaftsbildern. Sie hängen aufgefädelt an einem blauen Band mit einer lockeren Schleife an einem goldenen Knauf.

Die Ostwand

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  Die Ostwand
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  Duttenstein, Jagdschloss
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  Duttenstein, Jagdschloss, Erker
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  Die Nordwand
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  Die Ostwand

Die Ostwand teilt sich unsymmetrisch durch eine vom Zentrum aus gegen Süden verschobene Eingangstüre, die den vom Treppenhaus Kommenden in das Fürstenzimmer führt. Huber gleicht diese Asymmetrie durch zwei schmälere Landschaftsgemälde von nahezu identischem Format auf der nördlichen und einen breiteren an der Wandfläche südlich der Türe aus.

Nördliche Landschaft an der Ostwand: Postbote am Gehöft mit Taubenschlag

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  Nördliche Landschaft an der Ostwand: Postbote am Gehöft mit Taubenschlag
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  Nördliche Landschaft an der Ostwand: Postbote am Gehöft mit Taubenschlag

Das nördliche Bildfeld an der Ostwand misst, mit Rahmen (≈ 9,5cm–10cm) 0,86m (Breite) x 1,24m (Höhe).

Es zeigt eine Flusslandschaft mit hohem Himmel, die im Hintergrund durch stark verblaute Hügel begrenzt wird. Ein hoher Laubbaum überragt ein auf der rechten Seite stehendes Bauernhaus mit Schornstein.

Ein vor der Haustüre stehender Mann, der in diesem Kontext durch seine Uniform als Thurn & Taxisscher Postbote benannt werden kann, übergibt mit ausladend nach oben gestreckter Hand einen Brief an eine über vier Stufen erhöht im Türrahmen stehenden, mit einem blauen Gewand gekleideten Frau. Eine weitere, in gebückter Haltung auf das Flussufer im Bildvordergrund zugehende männliche Person in schlichter Kleidung schickt sich an, dort die Hände zu waschen. Den zwischen dem eine Schlaufe ziehenden Flusslauf und dem Haus liegenden Garten begrenzt ein einfacher Bretterzaun. Das bis in die Höhe des Hausdaches ragende Taubenhaus von imposanter Größe, der schlichte Zaun und das requisitenhaft lose am Baum lehnende Wagenrad beschreiben ein rustikales Ambiente.

Mittlere Landschaft an der Ostwand: Eilender Postbote mit müdem Windhund

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  Mittlere Landschaft an der Ostwand: Eilender Postbote mit müdem Windhund
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  fmd10042538
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  Mittlere Landschaft an der Ostwand: Eilender Postbote mit müdem Windhund

Das mittlere Bildfeld an der Ostwand misst 0,87m (Breite) x 1,28m (Höhe). Mit seiner spiegelbildlichen Kompositionsweise zum nördlicheren Bildfeld an der Ostwand vermitteln die beiden benachbarten, mit fortlaufender Hügelkulisse nach hinten schießenden und nahezu gleich großen Bildfeldern den Eindruck, als würde der Fluss hinter dem Bild eine Schlaufe ziehen. Der links das Bild begrenzende Turm und sein ruinöser, zum abfallenden Flussufer hin ausgerichteter Anbau erinnern an eine verlassene Burgenarchitektur. Davor steht ein ähnlich wie auf dem benachbarten Bildfeld mit losem Geäst ausgebildeter Laubbaum in herbstlicher Verfärbung. In der Mitte des Bildes platzierte Huber auf eine Insel ein einfaches Wohnhaus mit Bretterzaun.

Von großem lakonischem Reiz ist die nur fragmentarisch erhaltene überlängte Männerfigur eines schreitenden Mannes mit hohem, zylinderartigem Hut, Stiefeln mit hohem Schaft und blauem, mit Stehkragen versehenen Gehrock, neben dem ein Windhund mit gesenktem Kopf müde hertrottet. Die mit einem Gurt um seine rechte Schulter hängende, heute durch eine Fehlstelle zerstörte Tasche und seine Uniform kennzeichnen ihn als Thurn & Taxisschen Postboten. Das Bild spielt damit sowohl auf die Geschichte von Schloss Duttenstein als ehemalige Burg als auch auf die Familie Thurn & Taxis als zeitgenössische Auftraggeber der Malerei an.

Südliche Landschaft an der Ostwand: Gehöft, Fischzucht und Postbote

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  Südliche Landschaft an der Ostwand: Gehöft, Fischzucht und Postbote
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  Gehöft, Fischzucht und Postboten (Detail unten links)
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  Südliche Landschaft an der Ostwand: Gehöft, Fischzucht und Postbote

Diese südliche, gegenüber den beiden nördlichen Bildfeldern mit 1,09m (Breite) x 1,31m (Höhe) wesentlich breitere Landschaftsszenerie an der Ostwand greift erneut das Motiv der Flusslandschaft vor einer fernen, verblauten Hügellandschaft auf. Der Laubbaum begrenzt hier den linken, ein ausladendes Gehöft auf einem felsigen Hügel mit hohem, schräg ums Eck verlaufendem Reetdach den rechten Bildrand. Den zum Betrachter geneigten Winkel des Gebäudes gestaltete Huber mit einer Steintreppe, die zur erhöht platzierten Eingangstüre führt.

Gemeinsam mit dem etwas verlotterten Bretterzaun und den das Gebäude hinterfangenden Laubbäumen entwickelte der Maler hier ein idyllisch-rustikales Narrativ, dass er im Vordergrund mit dem zum Gehöft eilenden Postboten, der über die Schulter zu einer ebenfalls blau gewandeten, weiblichen Rückenfigur blickt, um eine Handlung bereichert. Links in weiter Ferne erblickt man einen burgartigen, von einem Mauerring umfassten Zentralbau. Im Vordergrund zweigte man hingegen dem Fluss in einer Bucht ein wenig Wasser zur Fischzucht ab, ein fingierter Anblick, welcher sich für den Betrachter beim Ausblick durch das danebenliegende südliche Fenster in natura wiederholt.

Der Erker

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  Duttenstein, Jagdschloss, Erker
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  Duttenstein, Jagdschloss
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  Duttenstein, Jagdschloss, Erker
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  Die Nordwand
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  Die Ostwand

Während an der Südwand die Sicht aus den Fenstern das atemberaubende Panorama der realen Landschaft offenbart, wechseln sich an den fünf schmalen Abschnitten des oktogonal gebrochenen Erkers drei Fenster mit zwei spiegelbildlich angelegten Landschaftsgemälden im Süden und im Westen ab.

Südliche Landschaft im Erker: Gebirgslandschaft mit Burgruine

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  Gebirgslandschaft mit Burgruine
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  Duttenstein, Jagdschloss, Erker

Die beiden Bilder im Erker sind mit 0,73m (Breite) x 1,28m (Höhe) exakt gleich groß und zudem spiegelbildlich zueinander komponiert. Auf diese Weise bilden sie, vergleichbar mit den beiden nördlichen Gemälden der Ostwand, vor einer lieblichen Hügellandschaft in der Ferne eine Insel im Flusslauf aus. Das Gemälde an der Südseite begrenzt links eine wehrhaft auf einem Felsvorsprung platzierte Burgruine mit Rundturm und Erker, wohingegen ein großer, angeschnittener Laubbaum den rechten Bildvordergrund rahmt. Teilweise in den Fluss herabgestürzte Felsbrocken und scharfkantige Felsen verweisen auf eine Gebirgslandschaft.

Westliches Bild im Erker: Gebirgslandschaft mit intakter Burgarchitektur

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• Gebirgslandschaft mit intakter Burgarchitektur
  Gebirgslandschaft mit intakter Burgarchitektur
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  Duttenstein, Jagdschloss, Erker

Das ebenfalls 0,73m (Breite) x 1,28m (Höhe) messende westliche Bild im Erker wird spiegelbildlich am linken Bildrand mit einem hohen Laubbaum, gebildet aus wenigen, fedrigen Ästen gesäumt, wohingegen weiter im Hintergrund eine intakt erscheinende Burgarchitektur auf einem hohen Felssprung das Bild bestimmt. Wie im gegenüberliegenden Bild charakterisieren auch hier raue Felsbrocken die Gebirgslandschaft.

Die Westwand

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  Duttenstein, Jagdschloss
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  Duttenstein, Jagdschloss
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  Duttenstein, Jagdschloss, Erker
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  Die Nordwand
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  Die Ostwand

An der Westwand bot ein breiterer Wandabschnitt im Süden die Mauerfläche für ein weiteres Landschaftsgemälde. In nördlicher Richtung folgen zwei Fenster.

Landschaft an der Westwand (Südseite): schwer beschädigt

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Landschaft

Das schwer beschädigte Bild an der Westwand misst 0,65 (Breite) x 1,26m (Höhe). Motivisch kann erneut ein Laubbaum am linken Bildvordergrund sowie, durch den Verlust der Malfläche nur noch rudimentär erhalten, wohl ein Rundturm im linken Bildhintergrund ausgemacht werden.

Die Nordwand

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  Die Nordwand
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  Duttenstein, Jagdschloss
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  Duttenstein, Jagdschloss, Erker
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  Die Nordwand
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  Die Ostwand

Die Nordwand teilt sich in eine etwas aus der Mitte verschobene Türe zum Jagdzimmer und ein rechtes und linkes Bildfeld. Huber glich den geringen metrischen Unterschied durch eine variierende Breite der beiden Landschaftsausblicke aus.

Westliches Bild an der Nordwand: Gehöft und Postbote auf amourösen Abwegen

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  Westliches Bild an der Nordwand: Gehöft und Postbote auf amourösen Abwegen
• Gehöft und Postbote auf amourösen Abwegen (Detail unten Mitte)
  Gehöft und Postbote auf amourösen Abwegen (Detail unten Mitte)
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  Westliches Bild an der Nordwand: Gehöft und Postbote auf amourösen Abwegen

Das westliche Bild an der Nordwand weist mit 1,29m (Breite) x 1,24m (Höhe) als einziges Gemälde ein Querformat auf, wodurch sich auch die Proportionalität zwischen Landschaft und Himmel wesentlich verändert. Im Gesamtkontext ist die Aufteilung aber mit ihrem leicht erhöhten Betrachterstandpunkt mit dem der anderen Gemälde vergleichbar. Bildlinks wachsen auf einem erhöhten Vorsprung Büsche sowie der standardisierte hohe Laubbaum, während ein Zaunfragment eine naheliegende menschliche Behausung andeutet.

Direkt am Ufer des zuvor gemächlich zu einer enormen Breite angeschwollenen und sich hier gabelnden Flusses biegt sich ein weidenartiger Baum im Wind, an dessen Stamm, stark in der Malfläche beschädigt und daher nur noch schemenhaft erkennbar, ein Thurn & Taxisscher Postbote auf Abwege geraten ist. Er steht dort eng umschlungen mit einer am Baum lehnenden Frau und beide küssen sich innig. Rechts ist auf einem Ufervorsprung ein Gehöft mit L-förmigem Grundriss zu sehen. Im Hintergrund spannt sich die obligatorische Hügelkette fort, die hier um eine vorgelagerte Felsenformation angereichert ist.

Östliches Bild an der Nordwand: Posttransfer per Boot und Pedes

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  Östliches Bild an der Nordwand: Posttransfer per Boot und Pedes
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  Östliches Bild an der Nordwand: Posttransfer per Boot und Pedes

Rechts und damit östlich von der Durchgangstüre zum Jagdzimmer brachte Huber an der Nordwand erneut einen mit 0,99m (Breite) x 1,24m (Höhe) hochrechteckigen Landschaftsausblick mit Flusslauf und begrenzender Hügellandschaft an. Der obligatorisch in das Bild einführende Laubbaum ist hier bildlinks, die Architektur in Form eines hohen Rundturmes mit hölzernen Anbauten am rechten Rand platziert. Unten in der Bildmitte rudert ein ebenfalls uniformierter Postarbeiter ein einfaches Holzboot zu einem Steg. Dort eilt ein zweiter Postbote heran, um weitere Briefe mit ausgestreckten Armen in Empfang zu nehmen.

Programm und Synthese: Der akademische Diskurs in Paris und die Post

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  Das sog. Fürstenzimmer (Raum 29)
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  Duttenstein, Jagdschloss, Jagdzimmer
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  Duttenstein, Jagdschloss, Jagdzimmer
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  Die Ostwand
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  Der Erker
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  Duttenstein, Jagdschloss
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  Duttenstein, Jagdschloss, Erker
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  Die Nordwand
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  Die Ostwand
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  Duttenstein,Jagdschloss
• Zwei Füchse in der Futterfehde um eine erlegte Ente
  Zwei Füchse in der Futterfehde um eine erlegte Ente
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  fmd10042538
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  Jagdschloss Duttenstein
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  Östliches Bild an der Südwand: Brüllender Achtender und Hirschkuh
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  Westliches Bild an der Südwand: Weiser alter Hirsch als Einzelgänger
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  Nördliches Bild an der Ostwand: Dösende Wildsau im Kessel
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  Südliches Bild an der Ostwand: Tapsiger Dachs eilt zum Damenbesuch
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  Das sog. Fürstenzimmer (Raum 29)
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  Östliches Bild an der Nordwand: Posttransfer per Boot und Pedes
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  Westliches Bild an der Nordwand: Gehöft und Postbote auf amourösen Abwegen
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  Nördliche Landschaft an der Ostwand: Postbote am Gehöft mit Taubenschlag
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  Mittlere Landschaft an der Ostwand: Eilender Postbote mit müdem Windhund
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  Südliche Landschaft an der Ostwand: Gehöft, Fischzucht und Postbote
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  Bäuerin vertreibt Fuchs vor dem Prospekt von Duttenstein
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  Bauer verjagt Wolf mit gerissenem Lamm
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  Nördlicher und westlicher Arkadengang (Raum 25)
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  Duttenstein, Jagdschloss

Das Haus Thurn & Taxis und der Ausbau fürstlicher Souveränität im Schwäbischen

Die Ausstattung der beiden allein schon durch ihre weite Aussicht aus den vielen Fenstern zu repräsentativen Zwecken prädestinierten Räume kann in eine größere, territorialpolitisch motivierte Strategie des auftraggebenden Hauses Thurn & Taxis gesetzt werden. Mitverantwortlich für diese merkliche und kurzfristig auch erfolgreiche Ausdehnung der Thurn & Taxisschen Souveränität im Schwäbischen war Alexander Graf von Westerholt, dessen stets an das Fürstenhaus gebundene Karriere ihm bezeichnenderweise ab 1788 die Ernennung zum Regierungs-Vizepräsidenten und Oberamtmann im unmittelbar an Duttenstein gelegenen Dischingen bescherte. Es liegt nahe, die gestalterischen Tätigkeiten von Johann Joseph Anton Huber in der Trugenhofener Pfarrkirche und in Schloss Duttenstein in den Kontext der Thurn & Taxisschen Expansionspolitik im Schwäbischen zu verorten.

Johann Joseph Anton Huber als Anwärter für das Amt des katholischen Direktors der Augsburger Kunstakademie

Für den Maler wiederum bot die Tätigkeit in Schloss Duttenstein, neben der von ihm im Rahmen des Trugenhofener Auftrags kommunizierten Gewinnung eines lukrativen Auftraggebers in einem außerhalb seines bisherigen Auftragssprengel liegenden Territoriums, weitere Vorteile. In den beiden Genres der Landschafts- und der Tiermalerei zu reüssieren, muss Huber zu diesem Zeitpunkt überaus gelegen gekommen sein. Als Freskant war es vor allem das Fach der Historienmalerei, in dem er bisher sein Können unzählige Male unter Beweis stellen durfte. Wenn dabei auch christliche Themengebiete zweifelsfrei in der Überzahl waren, so boten ihm weiterhin die Augsburger Patrizierhäuser hinlänglich Gelegenheiten, auch im profanen Fach seine Fertigkeiten und sein Vermögen zur kunsttheoretischen Reflexion vor Augen führen zu können. Zum Zeitpunkt der Duttensteiner Ausmalung brachte sich Huber jedoch mit Nachdruck als Kandidat für die Nachfolge von Matthäus Günther (1705–1788) als katholischer Direktor der Reichsstädtischen Kunstakademie in Position. Diese befand sich seit 1779 in einer regelrechten Umbruchsphase. Nachdem die zwischenzeitliche Gründung des moderneren Konkurrenzunternehmens der Kaiserlich Franciscischen Akademie der Freien Künste und Wissenschaften die Potentaten Augsburgs schmerzhaft wachgerüttelt hatte, sorgten nun die Aktivitäten der neu gegründeten „Privatgesellschaft zur Ermunterung der Künste“ für finanzielle und geistige Unterstützung der sehr grundsätzlich angelegten Reformbestrebungen.

Innerhalb dieser Neuausrichtung fällt eine merkliche Erweiterung einerseits der kunsttheoretischen Unterweisungen und andererseits des Fächerkanons auf. Nun galt es, auch den Fächern, die bisher der am höchsten stehenden Historienmalerei untergeordneten waren, einen gebührenden Raum in der akademischen Lehre zu geben. In der praktischen Umsetzung dieser Erneuerungsbestrebungen erfolgten beispielsweise Verleihungen weiterer Prämien in unterschiedlichen Genres und in der II. Klasse der Zeichnungsschule erteilte man eigene Unterrichtseinheiten im Fach „Landschaft Blumen und Früchtstücke“.

Als Folge dieser Modifikationen finden sich in der 1789 veröffentlichten Liste der Ehrenmitglieder mit „Frey Johann Michael, Landschaftsmaler“ und „Kirsner Friedrich, Blumenmaler“ auch Vertreter dieser Fachrichtungen.

Huber wiederum ließ die sich ihm in Duttenstein bietende Gelegenheit, seine Kenntnis der zeitgenössischen Debatten bezüglich der Gattungen Tier- und Landschaftsmalerei malerisch umzusetzen, nicht ungenützt verstreichen.

Das Fürstenzimmer:

Der Postbote als moderner Merkur im schwäbischen Arkadien

Auf den ersten Blick mögen die jeder Dramatik entbehrenden Herbstlandschaften im Fürstenzimmer beinahe trivial erscheinen. Ihr bezeichnendes Merkmal ist die Harmonie, erreicht durch die durchgehende Einheitlichkeit aller Darstellungen. Erwähnt wurde diesbezüglich bereits der einheitliche Fluchtpunkt, bei dem der Betrachter von einem erhöhten Standpunkt auf die immer gleich gestaltete, weite, in ein mildes Licht getauchte, herbstliche Flusslandschaft mit Baumbestand blickt, die in der Ferne eine Hügelkette begrenzt. Wiederkehrende Motive sind weiterhin die stets schlichten und rusikalen Behausungen, die, wohl an den Vorgängerbau von Duttenstein erinnernden Burganlagen und der die Landschaft durchstreifende Postbote, dessen Augen und Lippen sich dann und wann, scheinbar ganz im Sinne einer harmlos-witzigen, narrativen Anekdote, dem weiblichen Geschlecht zuneigen. Mythologische Elemente, wie ein gegen einen Drachen kämpfenden Herkules oder einen von Venus entdeckten, sterbenden Endymion sucht man in den, ganz nach den Prinzipien der idealen Landschaft in der Nachfolge Poussins komponierten Landschaftsausblicken vergeblich. Hinter diesen alltäglichen Szenen verbirgt sich jedoch weit mehr:

Einerseits gehorchen die Ausblicke Hubers mit ihrem streng komponierten Bildaufbau, der die Bildränder mit Laubbäumen rahmt und den Ausblick in einen Vorder-, Mittel und fernen Hintergrund staffelt, ganz den akademischen Anforderungen an das Genre der sogenannten ,idealen Landschaft‘ und sind unmittelbar als gedachtes Konstrukt identifizierbar.

Andererseits entspricht die Variatio der Landschaftsausblicke auffallend dem realen Panoptikum, der sich dem Betrachter bei der Sicht aus den zahlreichen Fenstern des Fürstzimmers darbieten. Die sich durch alle gemalten Landschaftsbilder ziehende, im Hintergrund verblauende Hügelkette begrenzt beispielsweise auch den tatsächlichen Ausblick in die Natur, gleiches gilt für das Motiv des Flusses und der Laubbäume. Dieser Realität gleicht Huber auch die, an sich in diesem Genre verpflichtende Staffage an: Die klassischen Architekturelemente und das mythologische Personal der heroischen Landschaft ersetzen hier die ländlich-rustikalen Bauernhäuser und der Thurn & Taxissche Postbote. Als moderner Merkur obliegt es ihm, Nachrichten und Kunde der aufgeklärten Welt in die entferntesten Winkel dieser ebenso nahegelegen irdischen, wie idyllisch arkadischen Landschaft zu bringen. Der Götterbote, nun in Gestalt eines uniformierten Postbotens, bringt wissenswerte Neuigkeiten in die entlegendsten Winkel des Landes selbst zu den einfachen Landbewohnern und kommt zudem, gleich den antiken Göttern Ovids, seinen libidinösen Verpflichtungen auf irdische Weise nach.

In den Bildern, wie im Realen, garantierte das Thurn & Taxissche Postunternehmen den ständeübergreifenden Nachrichtenfluss selbst in abgeschiedene Gegenden und einsame Weiler des Reiches. Das Porto für den Transport eines Briefes über eine Entfernung von 80 Meilen entsprach ungefähr dem Verdienst eines Tagelöhners und war damit zwar immer noch sehr kostspielig, aber auch für jene Gesellschaftsschichten nicht mehr gänzlich unmöglich. Diesem Thurn & Taxisschen Selbstverständnis, durch den omnipräsenten Nachrichtenaustausch das Zeitalter der Aufklärung ganz entscheidend zu prägen, konnte Huber mit seinen an die zeitgenössische Lebenswirklichkeit anknüpfenden Sinnbilder moderner Nachrichtenübermittlung im Genre der wandfesten Landschaftsmalerei ebenso unaufdringlich wie unmittelbar zur Anschauung bringen.

Unverkennbar tritt schon hier bei den Landschaftsbildern Hubers Auseinandersetzung mit den neueren Strömungen in Paris zu Tage. Dies geschieht nicht im Sinne einer direkten motivischen Vorbildnahme, wohl aber in der Art der Abwandlung einer Ideallandschaft, der Adaption Arkadiens in die zeitgenössisch erfahrbare Lebenswirklichkeit. In diesem Punkt weisen Hubers Bildfindungen in Duttenstein eine deutliche innere Verwandtschaft beispielsweise mit den Landschaften François Bouchers (1703–1770) auf.

Das Jagdzimmer

Auch im Jagdzimmer gelang Johann Joseph Anton Huber die Anbindung an den zeitgenössischen französischen Diskurs in überzeugender Weise.

Auf den ersten Blick gemahnen seine Tierdarstellungen allerdings vor allem an die Bildfindungen von Johann Elias Rugendas. Zweifellos schöpfte Huber aus dessen reichem Repertoire, stand ihm doch das Rugendassche Stichwerk in großer Anzahl beispielsweise im druckgraphischen Bestand der Reichsstädtischen Kunstakademie zur Verfügung. Doch nutze Huber dessen Inventionen weit weniger als direkte Vorlagen, denn vielmehr als anregenden Fundus für formale Anleihen. Neben den oben genannten Übernahmen sei hier z.B. die davontrabende Hindin auf dem westlichen Bild der Südwand genannt, deren Rückansicht eine gewisse Ähnlichkeit mit dem linken Rehbock des 78. Stiches in den ,wundersamsten Hirschen‘ aufweist.

Der Dachsbau wiederum gemahnt ausschnittsweise entfernt an den Stich Nr. 31 der 1741 erschienen Folge zur ,Fürstenjagd‘. Doch geht es in den Darstellungen Hubers um etwas grundsätzlich anderes.

Während die Rugendasschen Schaubilder das fürstliche Jagdprivileg in den Vordergrund stellen, auf Abnormalitäten im Sinne von Raritäten verweisen (große Endenzahl, verwachsenes Geweih, seltene Zahnstellung) und diese teilweise direkt mit dem jeweiligen landesherrlichen Jäger in Verbindung bringen, treten diese Aspekte bei Huber in den Hintergrund. Eine Ausnahme bildet der auffallend monumentale Hirsch an der Südwand, zugleich Zielpunkt des Duttensteiner Tierzykluses. Dieses Bildfeld knüpft dort an, wo Rugendas mit seinen Stichfolgen die Nachfrage an Bildmaterial zur Visualisierung des fürstlichen Jagdprivilegs für den regen Austausch zwischen den Höfen bediente. An dieser Stelle wollte sein fürstlicher Auftraggeber, Carl Anselm von Thurn und Taxis, unzweifelhaft seine Landesherrlichkeit zur Anschauung gebracht haben. Diesem Diktum entspricht auch eine Beschreibung von Duttenstein, „dessen wohnlich einfaches Innere in den Gängen mit Geweihen geziert ist“. Und weiter: „In dem geräumigen Speisesaal sind zwei Hirschgeweihe von sehr seltener Art angebracht.“

Die Sprache der Tiere: Paris als Vorbild

Zugleich verband Huber mit seiner Art der Wilddarstellung weit mehr als die Präsentation fürstlicher Jagd nach dem Vorbild der ,Wundersamsten Hirsche‘ von Johann Elias Ridinger. Deutlich wird dies an den oben beschriebenen Interaktionen und Verhaltensweisen der einzeln oder paarweise angeordneten Tiere, deren Aussagekraft über eine unterhaltsame Abwandlung der gemalten Zurschaustellung des fürstlichen Jagdprivilegs hinausreicht. Huber, stets interessiert am akademischen Diskurs der Aufklärung, präsentierte hier vielmehr seinen Beitrag zu der seit der Mitte des 18. Jahrhunderts vor allem an der Pariser Akademie virulenten Debatte um die Wesenheit von Tieren und deren Fähigkeit zur artenspezifischen Kommunikation untereinander. Auf der bildkünstlerischen und kunsttheoretischen Ebene fand diese dort vor allem im Werk von Jean-Baptiste Oudry (1686–1755) ihren Niederschlag.

Ausschlaggebend für die diesbezügliche philosophische Auseinandersetzung war das Bröckeln des 1637 von Descartes postulierten Diktums, die Unfähigkeit der Tiere zu sprechen beweise ihr fehlendes Bewusstsein, eine Seele sei ihnen daher abzusprechen (das Tier als ,Maschine‘). Demgegenüber setzte sich im 18. Jahrhundert die Überzeugung durch, der Ausdruck tierischer Gefühle stelle vielmehr ein Wissen an sich dar. Während John Locke 1689 in seinem Essay ,Ein Versuch über den menschlichen Verstand‘ anhand der Geschichte eines disputierenden Papageis noch ganz grundsätzlich von der tierischen Fähigkeit zur verbalen Sprachverständigung ausging und damit Descartes’ Feststellung prinzipiell zur Diskussion stellte, entwickelte das 18. Jahrhundert Überlegungen, die insbesondere für bildliche Tierdarstellungen wesentlich werden sollten. In Bezug auf tierische Sprachmuster ging man nun davon aus, dass die sozialen Bedürfnisse der Tiere sie zu einer gegenseitigen Verständigung durch physische Zeichen zwängen.

Schon 1728 verwies David Renaud Boullier (1699–1759) auf die erfahrbare Kommunikationsmöglichkeit zwischen hochsozialen Tieren, zu denen er Hunde oder Pferde zählte, und deren menschlichem Gegenüber durch sog. ,intelligente Zeichen‘. Nachhaltigen Einfluss auf die Debatte gewannen jedoch vor allem die ebenso amüsanten wie umstrittenen ,Amusement philosophique sur le langage des bêtes‘ des Abbé Bougeants (1690–1743) aus dem Jahre 1739. Der darin enthaltene, polemisch vorgetragene und unüberhörbar gesellschaftskritische Unterton beschied dem Autor zwar einen zeitweisen Ausschluss aus dem Jesuitenorden, tat der immensen Verbreitung seiner Schrift jedoch nicht den geringsten Abbruch.

Bonnot de Condillac (1714–1780) wiederum ging in seiner ,Traité des animaux‘ (Abhandlung über die Tiere) von 1755 einen entscheidenden wissenschaftlichen Schritt weiter. Sein großes Verdienst war es, Bougeants polemisch vorgetragenen Überlegungen auf die philosophisch-wissenschaftliche Ebene zu überführen. Auch wenn die gesprochene Sprache dem Menschen vorbehalten sei, so ging Condillac dennoch davon aus, jeder Kommunikation, unabhängig ob menschlich oder tierischer Natur, läge eine grundlegende ,Sprache des Handelns‘ zugrunde. Tiere würden ihre Gedanken über unartikulierte Schreie und über Bewegungen ihres Körpers übermitteln, womit die animalische ,Sprache des Handelns‘ den Ausgangspunkt für die menschliche Sprache darstelle. Einen wesentlichen Beitrag zur Möglichkeit, animalische Unterhaltungen zu verbildlichen, barg weiterhin seine schon 1754 veröffentlichte ,Traité des sensations ‘ (Abhandlung über die Empfindung). Hierin erklärte Condillac das emotionale und körperliche Gefühl zum Kern des rationalen Wissens. Für ihn rühre daher alles Verstehen der Sinne vom Tastsinn her. Mit dieser These ebnete er den Weg zu einer Visualisierung animalischer Kommunikation durch körperliche Aktion, wie etwa das Zähnefletschen mit geöffnetem Kiefer, kampflustiger Sprungbereitschaft, blinder Aggression und vielem mehr.

Dieser philosophische Diskurs wiederum, so abgehoben er im Kontext der Tierdarstellungen in Schloss Duttenstein erscheinen mag, führt direkt zu einer Erklärung der sensitiven Visualisierung Hubers von tierischen Verhaltensweisen im sozialen Umgang der jeweiligen Spezies.

Hubers Gemälde wiederum sind in ihrer Charakterisierung animalischer Eigenheiten zutiefst wesensverwandt mit den Tierdarstellungen von Jean-Baptiste Oudry. Dessen Verdienst an der Académie royale de peinture et de sculpture in Paris war kein geringeres als eine ganz grundlegende Reform der Tiermalerei. Ihm gelang die Transformierung einer ,artenspezifischen Sprache‘ auf Grundlage der zeitgenössischen Auseinandersetzungen in einen bildlichen Ausdruck von Leidenschaften.

Oudrys Visualisierung erfolgt durch die Übersetzung in ein physisches Vokabular, das ebenfalls durchaus an die Jagdarstellung anknüpft oder diese sogar beinhaltet. Sinneswahrnehmungen und Kommunikation verwandelte er in artenspezifische körperliche Aktionen, um damit materielle Wünsche oder Gefühle wie Aggression und Begehren darzustellen. Dabei galt es laut ihm, die gezielte Anthropomorphisierung zu vermeiden und direkt aus der Naturbeobachtung zu schöpfen. Anders formuliert: Die rührenden, aber wenig naturgetreuen Kulleraugen der Hündchen, wie sie beispielsweise in den Gemälden von François Boucher (1703–1770) zu finden sind, lehnte Oudry strikt ab. Zugleich nutzte er die gesamte, in der tierische Physionomie tatsächlich eingeschriebene Bandbreite, um Gefühle zeigen zu können, mit der sich insbesondere der sensible Betrachter in der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts leicht identifizieren konnte.

Exakt an diesen kunsttheoretischen Diskurs knüpfte Huber an, stellte sich in die insgesamt breite Nachfolge Oudrys und ließ Ridingers machtpolitisch motivierte Darstellungen jagdbarer Tiere damit weit hinter sich zurück. Auf prinzipielle Weise mag Huber dabei jedoch durchaus einen Anstoß von Johann Elias Ridinger erhalten haben, denn auch dieser setzte sich bereits zweifelsfrei mit dem an der Pariser Akademie stattfindenden Diskurs auseinander. Sichtbar wird dies insbesondere in seiner Stichfolge „Neues Zeichnungs BUCH Darin WILDE u: ZAHME THIERE. Vorgestellet und nach dem Leben gezeichnet […]“ von 1742, die unterschiedliche Kopfstudien von Wölfen, Löwen und Hunden mit ganz unterschiedlichem Ausdruck zeigt. Damit knüpfte Ridinger direkt an Charles le Brun (1619–1690) und Oudry an: Le Brun ließ in seinen Studien zur menschlichen Ausdrucksweise auch Tiere zu, die den Menschen als am nächsten stehend galten, wie Pferde, Hunde, Löwe und auch Oudry entwarf animalische Kopfdarstellung für die Darstellung emotionaler Zustände, sah er doch gerade im Tier die Möglichkeit der Wiedergabe natürlicher Gefühlsregungen in besonderem Maße gegeben.

Johann Joseph Huber wiederum entwirft in Duttenstein anhand des animalischen Ausdrucks der jeweils gattungsspezifischen emotionalen Körpersprache ein Panoptikum stereotypisch anmutender Paarbeziehungen oder Verhaltensweisen von Einzelcharakteren, mit denen sich der Betrachter auf ebenso amüsante wie eindrückliche Art und Weise identifizieren konnte und kann. Wie Boullier und Bougeant in ihren schriftlichen Abhandlungen, so stützte sich dabei auch Huber in seiner Darstellungsweise gezielt auf seine empirischen Beobachtungen als passionierter Jäger. Die beiden fauchenden Füchse und deren kampflustig sprungbereiter Körper erlauben es dem Betrachter, die Darstellung als Streit zu interpretieren. Ganz entsprechend dem akademischen Forderungskatalog an ein Historienbild visualisieren Hubers Tierdarstellungen materielle Wünsche, zeigen Gefühle, wie Aggressionen oder Begehren oder erzählen eine Geschichte, wie etwa der tollpatschig auf die empfangende Dachsdame zutapsende Dachs.

Der herausragend positionierte Anwärter für den in Bälde freiwerdenden Posten des katholischen Akademiedirektors transformierte auf diese Weise, ganz im Sinne zeitgenössischer Reformbestrebungen, den an die akademisch höchste Gattung der Historienmalerei gestellten Kriterienkatalog in das niedere Fach der Tierstellung.

Nördlicher und westlicher Arkadengang (Raum 25)

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  Nördlicher und westlicher Arkadengang (Raum 25)
• Bäuerin vertreibt Fuchs vor dem Prospekt von Duttenstein
  Bäuerin vertreibt Fuchs vor dem Prospekt von Duttenstein
• Bauer verjagt Wolf mit gerissenem Lamm
  Bauer verjagt Wolf mit gerissenem Lamm

Der dreigeschossige Innenhof der Vierkantanlage des Schlosses ist heute überdacht. Die in den 1980er Jahren noch zugemauerten Arkadengänge des Erdgeschosses und 1. Obergeschosses sind heute wieder freigelegt, der kastenförmige Abschluss aus Holz im 2. Obergeschosses ist eine moderne Lösung der Umbaumaßnahmen. In Superposition folgt hier im Norden und im Westen auf die toskanische Säulenordnung im Erdgeschoss eine ionisierende im Arkadengang des ersten Obergeschosses.

Bemalte Nordwand der Loggia zum Innenhof im 1. OG

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Nördlicher und westlicher Arkadengang (Raum 25)

An der Nordwand der Loggia haben sich im 1. Obergeschoss zwei volkstümlich anmutende Bildfelder erhalten, die bisher unerwähnt blieben, aber stilistisch wohl in das 18. Jahrhundert datiert werden können. Sie sind beide annährend gleich groß, nehmen jeweils die Breite des Arkadenbogens ein und sind spiegelbildlich aufeinander bezogen. Eine Kartusche ziert das obere Zentrum der gerahmten Bildfelder. Der Künstler dieser Bilder ist nicht überliefert. Es handelt sich hierbei um einen geschickten Maler, der sowohl den Prospekt des Schlosses als auch die Szene überzeugend ins Bild setzte.

Westliche Bildfeld: Bäuerin vertreibt Fuchs vor dem Prospekt von Duttenstein

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  Bäuerin vertreibt Fuchs vor dem Prospekt von Duttenstein
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  Bäuerin vertreibt Fuchs vor dem Prospekt von Duttenstein

Das westliche Bildfeld misst mit gemaltem Rahmen 2,53m in der Breite und 1,45m in der Höhe. Eine bäuerlich gekleidete Frau verfolgt im Bildvordergrund mit erhobenem Stock einen Fuchs, der soeben ihren Hahn gerissen hat. Anhand ihrer Holzpantinen, ihrer Schürze über dem schweren schwarzen Rock, dem geschnürten schwarzen Mieder und der Haube ist sie als verheiratete Bäuerin charakterisiert. Hinter ihr sind am linken Bildrand bäuerliche Behausungen und ein nicht näher definierter Turm erkennbar.

Der erfolgreiche Fuchs entflieht hingegen mitsamt seiner Beute der menschlichen Behausung und steuert auf den schützenden, herbstlich verfärbten Wald am rechten Bildrand zu. Hoch erhoben thront zentral über dieser Szene im Bildhintergrund der sorgfältig ausgeführte Prospekt von Schloss Duttenstein.

Leeres Kartuschenfeld

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Bäuerin vertreibt Fuchs vor dem Prospekt von Duttenstein (Detail oben Mitte)

In diesem Kartuschenfeld ist der Himmel und, in allein weißer Schattierung, die Rahmung des Bildes fortgeführt. Eine Seccoübermalung mit einer Inschrift erfolgte hier offenkundig nicht.

Östliches Bild: Bauer verjagt Wolf mit gerissenem Lamm

deckenmalerei.eu·Wikidata

Bauer verjagt Wolf mit gerissenem Lamm

Auf dem spiegelbildlich zum westlichen Gemälde angelegten, östlichen Bildfeld an der Nordwand 2,44m (Breite) x 1,43m (Höhe) stürmt ein rustikal gekleideter Mann mit erhobenem Dreschschlegel von rechts aus dem Stall oder Scheunentor eines Fachwerkhofes heraus, um damit auf einen gefährlich anmutenden, riesigen Wolf zuzustürmen, der soeben ein weißes Lämmchen gerissen hat und damit im bergenden Wald am linken Bildrand entkommen möchte. Die Haube, die rote Jacke, unter der ein weißer Kragen hervorlugt, die gelbe Kniebundhose und die weißen Strümpfe sowie das zwar derbe, aber dennoch lederne Schuhwerk charakterisieren den jugendlich bartlosen Mann als gutsituierten Bauersmann.

Verlorenes Kartuschenfeld

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Datei:B698f3c5-4fa0-47ba-9300-7019b35ac144.jpg

Bauer verjagt Wolf mit gerissenem Lamm (Detail Kartusche oben Mitte)

In diesem Kartuschenfeld ist eindeutig eine, möglicherweise in Secco übermalte Inschrift aus dem vermutlich 18. Jahrhundert erkennbar, ihr nahezu gänzlich zerstörter Erhaltungszustand erlaubt jedoch keine Aussage über deren Inhalt.

Restaurierungen

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  Duttenstein, Jagdschloss
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  Duttenstein,Jagdschloss
• Zwei Füchse in der Futterfehde um eine erlegte Ente
  Zwei Füchse in der Futterfehde um eine erlegte Ente
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  fmd10042538
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  Jagdschloss Duttenstein
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  Duttenstein, Jagdschloss, Jagdzimmer
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  Duttenstein, Jagdschloss, Jagdzimmer
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  Östliches Bild an der Südwand: Brüllender Achtender und Hirschkuh
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  Westliches Bild an der Südwand: Weiser alter Hirsch als Einzelgänger
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  Nördliches Bild an der Ostwand: Dösende Wildsau im Kessel
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  Südliches Bild an der Ostwand: Tapsiger Dachs eilt zum Damenbesuch
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  Die Ostwand
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  Der Erker
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  Duttenstein, Jagdschloss
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  Duttenstein, Jagdschloss, Erker
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  Das sog. Fürstenzimmer (Raum 29)
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  Die Nordwand
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  Östliches Bild an der Nordwand: Posttransfer per Boot und Pedes
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  Westliches Bild an der Nordwand: Gehöft und Postbote auf amourösen Abwegen
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  Die Ostwand
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  Nördliche Landschaft an der Ostwand: Postbote am Gehöft mit Taubenschlag
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  Mittlere Landschaft an der Ostwand: Eilender Postbote mit müdem Windhund
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  Südliche Landschaft an der Ostwand: Gehöft, Fischzucht und Postbote
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  Bäuerin vertreibt Fuchs vor dem Prospekt von Duttenstein
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  Bauer verjagt Wolf mit gerissenem Lamm
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  Nördlicher und westlicher Arkadengang (Raum 25)
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  Duttenstein, Jagdschloss

Zwischen 1993–1995 erstellte das Büro für historische Bauforschungen und Stadtsanierungen Gerd Schäfer aus Schwäbisch Hall eine erste Dokumentation. Zwischen 2021 und 2023 restaurierte Steffen Bückner aus Stuttgart die Wandgemälde im Fürsten- und Jagdzimmer.

Eine fotographische Dokumentation von Seiten des Corpus der barocken Deckenmalerei steht derzeit noch aus.

Bibliographie

• BARTH, Knechte, 2008 — Barth, Thomas: „Wir sind unnütze Knechte. Die Familie Westerholt in Regensburg und ihr Beitrag zur bayerischen Kulturgeschichte, Regensburg 2008 (Regensburger Studien und Quellen zur Kulturgeschichte, Bd. 17)

• BÄUML, Kunstakademie, 1951 — Bäuml, Elisabeth: Geschichte der alten reichsstädtischen Kunstakademie von Augsburg, Diss. masch. München 1951

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• BUSHART, Akademie, 1987 — Bushart, Bruno: Die Augsburger Akademien, in: Leids kunsthistorisch jaarboek, Bd. 6 (1987), S. 332–347

• BUSHART, Akademiebetrieb, 1995 — Bushart, Bruno: Über den Augsburger Akademiebetrieb, in: Barockberichte, Heft 11/12 (1995), S. 399–401

• BUSHART, Wende, 1968 — Bruno Bushart, Augsburg und die Wende der Deutschen Kunst um 1750, in: Kurt Badt / Martin Gosebruch (Hgg.), Amici Amico. Festschrift für Werner Gross [...], München 1968, S. 261–304

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• DEHIO, Östliches Schwaben, 1954 — Dehio Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Östliches Schwaben, bearb. von Ernst Gall, München/ Berlin 1954

• DEHIO, Baden-Württemberg I., 1993 — Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Baden-Württemberg I. Die Regierungsbezirke Stuttgart und Karlsruhe, bearb. von Dagmar Zimdars u. a., München/ Berlin 1993

• DREYER, Akademische Reform, 2020, — Dreyer, Angelika: “Lieblich sollen die Bilder seyn”. Barocke Freskomalerei und akademische Reform, in: Daniel Fulda (Hg): Aufklärung fürs Auge. Ein anderer Blick auf das 18. Jahrhundert, Halle an der Saale, 2020, S. 96–111

• DREYER/ GOTTDANG/ TREPESCH, Pax & Pecunia, 2022 — Dreyer, Angelika / Gottdang, Andrea / Trepesch, Christof: Pax & Pecunia. Kunst, Kommerz und Kaufmannstugend in der Augsburger Deckenmalerei, Petersberg 2022

• FREUDE, Akademie, 1908 — Freude, Felix: Die kaiserlich franciscische Akademie der freien Künste und Wissenschaften in Augsburg, in: Zeitschrift des Historischen Vereins für Schwaben und Neuburg, Bd. 34 (1908), 1–132

• GRADMANN/ CHRIST/ KLAIBER, Kunst-Wanderungen, 1926 — Gradmann, Eugen/ Christ, Hans / Klaiber, Hans: Kunst-Wanderungen in Württemberg und Hohenzollern, Bd. 1, Stuttgart 1926, 2. Auflage

• HÄMMERLE, Hueber, 1925 — Hämmerle, Albert: Johann Joseph Anton Hueber als Radierer, in: Das Schwäbische Museum, 5. Heft, 1925, S. 125–130

• HAISCH, Mindelheim, 1968 — Haisch, Andreas (Hrsg.): Der Landkreis Mindelheim in Vergangenheit und Gegenwart, Mindelheim 1968

• HOLZMANN, Stadtmetz, 2022 — Holzmann, Julia: Stadtmetz, Metzgplatz 1 / Lit C 243. Der Sturz von Neid und Dummheit im Beisein von Minerva, Merkur und Chronos, in: Dreyer, Angelika / Gottdang, Andrea / Trepesch, Christof: Pax & Pecunia. Kunst, Kommerz und Kaufmannstugend in der Augsburger Deckenmalerei, Petersberg 2022, S. 152–155

• HUBER, Notizen, 1817 — Huber, Johann Joseph von: Biographische Notizen, in: Zeitschrift für Baiern und die angränzenden Länder, 2. Jg., Bd. 2, München 1817, S. 357–368

• LIEB, Kunstakademie, 1962 — Lieb, Norbert: 1712 bis 1962. Prinzip, Tradition, Verpflichtung. Zur 250. Wiederkehr des Gründungsjahres der Reichsstädtischen Kunstakademie Augsburg, Augsburg 1962

• GRAPHIK-KABINETT, Ridinger, 1972 — Graphik-Kabinett Loeb & Weissert (Hg.): Johann Elias Ridinger. Kupferstiche, Stuttgart 1972

• MANČAL, Kunstakademie, 2010 — Mančal, Josef: Augsburgs Kunstakademie in reichsstädtischer Zeit. Ausstellung zum 300-jährigen Gründungsjubiläum der Reichsstättischen Kunstakademie 1710–2010 (=Kat. Ausst., Augsburg, Stadt- und Staatsbibliothek 2010), Augsburg 2010

• MENATH-BROSCH, Huber, 2009 — Menath-Brosch, Marika: Johann Joseph Huber (1737–1815). Das Werk des Augsburger Freskanten und letzten Akademiedirektors, München 2009 (https://edoc.ub.uni-muenchen.de/14508/1/Menath-Brosch_Marika.pdf)

• MERTENS, Fugger, 1980 — Mertens, Klaus: Die Landschlösser der Familie Fugger im 16. Jahrhundert, in: Städtische Kunstsammlungen Augsburg / Zentralinstitut für Kunstgeschichte (Hg.): Welt im Umbruch, Augsburg zwischen Renaissance und Barock. Bd. 3: Wende zur Neuzeit, Beiträge, Augsburg 1981, S. 66–81

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• OBERAMT NERESHEIM 1872 — Beschreibung des Oberamts Neresheim, hg. vom dem
• Königlichen statistisch-topographischen Bureau, Stuttgart 1872, S. 251–253

• ROSENSTOCK, Hirsch, 1999 — Rosenstock, Arnulf: Vom Mythos Hirsch, in: „Wer hat das Thierreich so in seines Pinsels Macht?...“ Die Tierdarstellungen von Johann Elias Ridinger, Darmstatt 1999 (=Kat. Ausst. Kranichstein 1999), S. 41–45

• SPRANDEL, Hueber, 1985 — Sprandel, Peter: Ölbilder und Graphik des letzten Augsburger Akademiedirektors Joseph Anton Hueber (1737–1815), Magisterarbeit Ms., München 1985

• online
• Holzmann, Julia: Augsburg, Stadtmetzg, in: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, München 2021, URL: www.deckenmalerei.eu/a6b3578c-8dc8-4b38-8e52-5cfe13a71cfc