Dresden, Residenzschloss

Eine langjährige und komplexe Baugeschichte zeichnet die Anlage des Dresdner Residenzschlosses aus, während derer zahlreiche Räumlichkeiten und Raumfolgen neu geschaffen, umgebaut und erweitert wurden.

Die Errichtung der Renaissanceanlage (Moritzbau) 1547-1556

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Das Residenzschloss unter den Kurfürsten Moritz und August (1547-1586)

Am 4. Juni 1547 wurde Herzog Moritz (1541/1547-1553) von Sachsen nach Beendigung des Schmalkaldischen Krieges im Feldlager bei Wittenberg zum Kurfürsten ausgerufen. Mit der Übertragung der sächsischen Kurwürde an den sechsundzwanzigjährigen Fürsten durch Kaiser Karl V. begann der glanzvolle Ausbau Dresdens zur Residenzstadt des bis 1806 bestehenden albertinischen Kurstaates. Am Anfang dieser Entwicklung stand die Errichtung eines neuartigen repräsentativen Residenzschlosses in den Formen und Strukturen der Renaissance, das der exklusiven Rangerhöhung des Fürsten symbolhaften Ausdruck verleihen sollte. Aber mit der Einbeziehung älterer Bauteile, die nicht verleugnet, sondern wie der gotische Hausmannsturm oder das spätgotische Torhaus sogar aufgewertet wurden, bewahrte der von 1547/48 bis 1555/56 errichtete Schlossbau zugleich auch die Erinnerung an die lange dynastische Tradition der albertinischen Wettiner. Im Ergebnis entstand auf damaligem Reichsgebiet eine Schlossanlage neuer Qualität, die in eindrucksvoller Weise internationale, vor allem von Italien ausgehende Kunstentwicklungen unter maßgebender Beteiligung italienischer Künstler und Bauleute rezipierte und zugleich der schöpferischen Fortführung eigenständiger Baugewohnheiten verpflichtet war.

Mit der Entscheidung, sein kurfürstliches Residenzschloss im bisherigen albertinischen Residenzort Dresden zu errichten, blieb Moritz bewusst in der Tradition seiner Linie des wettinischen Fürstenhauses. Er trat nicht in die direkte „Nachfolge“ der soeben im Schmalkadischen Krieg besiegten Ernestiner ein, die seit 1464 die sächsische Kurwürde innegehabt hatten. Deren großartiges Torgauer Residenzschloss bestimmte er allerdings für die Zeit intensiver Bautätigkeit in Dresden zum bevorzugten Aufenthaltsort für sich und seinen Hof und auch unter seinen Nachfolgern kann Torgau wohl als Zweitresidenz angesprochen werden.

Die Arbeiten zur Errichtung des neuen Dresdner Residenzschlosses setzten noch 1547 mit dem Abbruch des Westflügels der alten Schlossanlage ein, der insbesondere auch die spätgotische Kapelle enthielt.

1548 begann der grundlegende Umbau des bestehenden Ost- und des Nordflügels, während man den neuen Westflügel im Bereich des bisherigen Schlossgrabens aufführen wollte. Damit wäre der neue Flügel lediglich soweit nach außen verlegt worden, dass seine Hofmauer auf den Fundamenten der bisherigen Außenmauer gestanden hätte. Erst zu Beginn des Jahres 1549 entwickelte man jene großartige Planungskonzeption, die zu der heute noch den Hauptbau des Dresdner Schlosses bildenden Anlage, dem so genannten Moritzbau, führte. In einem Brief vom 23. Februar 1549 erläuterte Ernst von Miltitz, für das Residenzschloss zuständiger oberster Finanzbeamter, dem nach Italien gereisten Kurfürsten die neue Konzeption. Miltitz war gewissermaßen Chef einer von Moritz eingesetzten „Bauplanungskommission“, der weiterhin die beiden „obersten Baumeister“ Caspar Vogt von Wierandt und Hans von Dehn-Rothfelser sowie der kurfürstliche Rat Dr. Georg von Komerstadt angehörten. Aus dem Schreiben geht hervor, dass Moritz bei seiner Abreise befohlen hatte, sich nochmals gründlich mit der weiteren Gestaltung des Schlossbaues zu beschäftigen. Es wurden deshalb, so Miltitz, „mehre dhann ayn abryß darauff gemacht. Einstimmig empfahl die Kommission schließlich folgendes Planungskonzept: „unnd wyrdet befunden / das mit dem Newen Hauße [Westflügel, d. V.] über den graben zurückenn sey, Alßo das dasselbig Neue Hauß allennthalben in den Garthen kommen würde, Nuen habe ich Hewthe dato / Hanns Dhenen / auch Caspar Vogthen auff der bawstadt gehabt, ist doctor Komerstadt auch darzu kommen / unnd wir alle lassen unns den Abryse, der auf unnsere ehegestrige beratschlagung gemacht, gefallen. Alßo/ das der Hoff erlengert/ vnnd zwuschen dem Newen Hawße vnnd dem Thorme, dye Capella stunde/ das würde nicht alleynne zu einem prechtigenn außehenn des Hawßes/ Sondern auch zu viell guthenn gemachen diennen […]“ Am Schluss des Schreibens weist Miltitz noch daraufhin: „… meher wyrdet es kostenn dann sonst, aber nicht ßo gar viell.“

Der Kurfürst hat, wie der ausgeführte Bau zeigt, dieser neuen Baukonzeption zugestimmt. Er nutzte zudem seinen erwähnten Aufenthalt in Oberitalien besonders auch dafür, sich nach geeigneten italienischen Bauleuten für den Dresdner Residenzbau umzusehen, um sie an seinen Hof zu holen. Dies ist ihm auch erfolgreich gelungen.

Wahrscheinlich befand sich eine erste Gruppe italienischer Künstler und Handwerker bereits im Gefolge des Mitte März 1549 aus Italien zurückkehrenden Kurfürsten. Wenngleich an der Ausarbeitung der Entwürfe für den Moritzbau nicht beteiligt, kann der Einfluss, den sie und weitere „welsche“ Werkleute (Steinmetzen, Maler, Maurer, Stuckateure) in der Folge auf die künstlerische und bauliche Gestaltung nahmen, nicht hoch genug eingeschätzt werden. Die zahlenmäßig größere Gruppe stellten natürlich die deutschen Bauleute von denen insbesondere die Steinmetzen und Bildhauer, Maurer, Ziegeldecker, Schieferdecker, Zimmerleuten, Bildhauer, Tischler, Maler, Kupferschmiede, Glaser, Schlosser, Töpfer, Estrichschläger, Drechsler Erwähnung finden. Am Dresdner Schloss kam es somit erstmals in Sachsen zu einer fruchtbringenden direkten Zusammenarbeit zwischen deutschen und italienischen Künstlern bzw. Handwerkern.

Es spricht vieles dafür, dass der Kurfürst selbst an dem Baugeschehen großen Anteil nahm. Der Anlass zur Errichtung des neuen Residenzschlosses, sein Besuch von Venedig, Ferrara, Mantua und Mailand und das völlig auf die Person des Landesherrn bezogene bildkünstlerische Programm deuten jedenfalls auf eine zielgerichtete Einflussnahme hin.

Auf die Bauverantwortlichen und insbesondere auf die in der Forschung unterschiedlich beantwortete Frage nach dem Entwurfsverfasser, nach dem Architekten oder Baumeister des Moritzbaues, ist noch einzugehen.

Beschreibung

Die neuartige Renaissanceanlage veranschaulichte ein zerlegbares zeitgenössisches Holzmodell von großer Genauigkeit, das wohl erst um 1960 vernichtet worden ist. Die erhaltenen fotografischen Aufnahmen und die von Cornelius Gurlitt überlieferten Grundrisse sind dennoch eine unverzichtbare baugeschichtliche Quelle.

Zur Errichtung des neuen Schlosses erweiterte man die vierflüglige spätgotische Anlage – die 1468 bis 1480 unter maßgebender Beteiligung Arnolds von Westfalen erbaut worden war und von der bis 1945 ebenfalls ein Holzmodell existierte – etwa um das Doppelte nach Westen. Dadurch entstand wiederum eine, jedoch weitaus großzügigere Vierflügelanlage von ca. 110 m Länge und ca. 70 m Breite, die sich um den ebenso großzügig bemessenen Schlosshof gruppierte. Die im Ostteil vorhandenen und nur wenig in Erscheinung tretenden Unregelmäßigkeiten resultierten aus der Übernahme des alten Ostflügels einschließlich des Schössereiturms sowie der Einbeziehung des spätgotischen Torhauses, die zum Teil überformt wurden. Der außerhalb der geplanten Vierflügelanlage gelegene Georgenbau, dessen 1533/37 entstandene Renaissanceformen formal keinen Bruch zur neuen Schlossgestaltung hervorriefen, blieb mit seinem einzigartigen plastischen Schmuck und seiner Farbigkeit unverändert erhalten. (Residenzschloss 2013, S. 251-253)

Eine großartige technische Leistung stellte die noch zum Teil vorhandene Entsorgungsanlage des Schlosses dar. Sie bildete ein System von meistenteils an den Außenfundamenten der Flügel entlang führenden begehbaren Kanälen. Die Kanäle standen mit Ableitungsschächten in den Wänden in funktionalem Zusammenhang, die zu in den Wandpfeilern befindlichen Abtritträumen gehörten. Die Zahl der Abtritte belief sich auf etwa 30 bis 40.

Der Süd- und der Nordflügel

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Innerhalb des neuen Südflügels, der bis an die Schloßstraße reichte, nahm das Torhaus mit seinem jetzt von einer Ädikula gerahmten Hauptportal eine „zurückliegende“ Position ein, so dass ein gewissermaßen in den Flügel „eingeschnittener“ Vorplatz als Teil eine Vorhofes (Kleiner Schlosshof) entstand. Von hier aus führte ein Bogengang an der Außenfront des Südflügels nach Westen. Dieser war dabei z. T. wohl auch eingebunden in ein dem Südflügel vorgelagertes Brunnenhaus am westlichen Ende des Vorhofs, dessen einstige Gestalt nur vermutet werden kann.

Der alte Nordflügel erhielt ein westliches Pendant in der Weise, dass der zugleich erhöhte Hausmannsturm eine Mittelstellung im erweiterten Nordflügel einnahm.

Der West- und der Ostflügel

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Der neue Westflügel wurde breiter als die anderen Flügel angelegt. Er konnte somit als einziger zweihüftig angeordnete Räume aufnehmen.

Alle Flügel waren nunmehr dreigeschossig errichtet und zeigten mit wenigen Ausnahmen einheitliche Geschosshöhen. Die Satteldächer erhielten durch Zwerchhäuser mit sechsundzwanzig Volutengiebeln eine reiche Gliederung. West- und Ostflügel mit ihren kompakteren Baumassen besaßen dabei eine durchgängig höhere Dachausbildung als die beiden von ihnen flankierten Flügel im Norden und Süden.

Der Große Schlosshof

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Mit seiner stattlichen Grundfläche von ca. 65 m x 45 m erweist sich der Große Schlosshof auch für den heutigen Besucher als äußerst imposant. Zum Erscheinungsbild weitgehender Regelmäßigkeit trägt insbesondere die in ihrer prägenden Architektur symmetrisch angelegte Nordfassade des Hofes bei. Sie stellt bis heute die Hauptschaufront des Dresdner Schlosses dar.

Die Loggia im Nordflügel

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Das zentrale Element bildet die dem Hausmannsturm vorgelagerte viergeschossige und fünfachsige Loggia, die als eindrucksvoller architektonischer Bedeutungsträger den Herrschaftsanspruch des Bauherrn unterstreicht. Indem die drei Obergeschosse der Dresdner Loggia den östlichen mit dem westlichen Nordflügel verbanden, hatten sie vor allem auch wichtige kommunikative Funktionen zu erfüllen. Diese Gänge der Loggia wurden zwar bei Festlichkeiten im Hof von Zuschauern genutzt, sind jedoch nicht als Ort herrschaftlicher Repräsentation im Sinne einer Fürstentribüne nachweisbar. Dass die Anlegung funktional erforderlicher Kommunikationsgänge zugleich damit verbunden worden ist, den architektonischen Glanzpunkt des Schlosshofes auszubilden, gehört zu den hervorragendsten schöpferischen Leistungen der Erbauer. Dies kommt nicht nur durch die verwendeten Säulen, Balustraden und bildhauerischen Arbeiten zum Ausdruck, sondern auch durch die farbigen Wandmalereien an der Loggiarückwand. Dadurch hob sich die Loggia deutlich von den sonst in schwarz-weißer Sgraffitotechnik geschmückten Fassaden ab.

Sowohl die als Fresken ausgeführten Wandmalereien, als auch die Sgraffiti stellten in Italien übliche, nördlich der Alpen aber durchaus seltene Techniken dar. Der Hausmannsturm und die beiden flankierenden Treppentürme gaben der Loggia zusätzlich den Rahmen als eigentlicher Mittelpunkt der Hofarchitektur. Die Geschosse werden von Säulen getragen, die im Erdgeschoss und in den ersten beiden Obergeschossen durch Stichbögen verbunden sind. Schlank und zierlich wirken die Säulen des dritten Obergeschosses. Auf ihnen ruht ein gerades Gebälk mit dem abschließenden Pultdach. Die Säulenkapitelle sind erstmals in Sachsen nach dem Prinzip der drei Ordnungen ausgeführt, wobei im dritten Obergeschoss die Säulen wiederum korinthische Kapitelle erhielten. Die Errichtung der Loggia ist nicht ohne italienische Vorbildwirkung denkbar. Doch sind im Detail auch von italienischen Gepflogenheiten abweichende architektonische Vorstellungen eingeflossen.

Verlor die Loggia durch Veränderungen der Grundrißstrukturen des Schlosses im 18. Jahrhundert größtenteils ihre alten Funktionen, so wurde in Folge der teilweise gravierenden Umgestaltungen der Außenarchitektur ihre Stellung im Gefüge des Großen Hofes stark negativ beeinträchtigt.

Die Treppentürme

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Seine besondere architektonische Prägung erhielt der Große Schlosshofe weiterhin auch durch die 1549/1550 errichteten monumentalen Treppentürme, die für die Baugestalt und Funktion der Schlossanlage insgesamt erhebliche Bedeutung besitzen. Im Unterschied zu den berühmten obersächsischen Vorgängern – den Großen Wendelsteinen in Meißen und Torgau, die dem Gebäudetrakt mittig vorgelagert sind – hatte man die Treppentürme in Dresden in die Hofecken eingestellt. Dies trug wesentlich dazu bei, die Idee der regelmäßigen Vierflügelanlage zu verwirklichen und zugleich in funktionaler Hinsicht eine neue Qualität zu erreichen. Die beiden nördlichen Dresdner Wendelsteine weisen einen ebenso reichen plastischen Schmuck auf wie die Hofloggia. Weniger aufwendig gestaltete man den ebenfalls stattlichen südwestlichen Treppenturm. Alle drei Türme sind geschlossen und gleichermaßen mit einem Sgraffitodekorversehen, wodurch ein Zusammenhang mit den Sgraffiti an den Hauptfassaden des Hofes hergestellt wurde.

Das konstruktive Grundprinzip der beiden nördlichen Treppentürme besteht in der Ummantelung des zylindrischen Treppenkerns mit Schalen. Die erste Schale existiert nur im breit vorgelagerten Unterbau. Die zweite Schale ist für die Wirkung des Turmes besonders bestimmend, indem sie in Form einer hohen Blendbogenarchitektur die innere Schale des Turmschaftes umfasst. Dadurch entsteht eine starke Vertikalbetonung. Die innere dritte Schale mit dem eigentlichen Treppenlauf, reicht bis in das vierte Obergeschoß und hat hier in Gestalt des Turmaufsatzes zugleich die Funktion einer äußeren Schale übernommen.

Typologisch handelt es sich bei beiden Treppentürmen um äußerst dekorative einläufige Wendeltreppen mit Hohlspindel und Treppenauge. Auch der südwestliche Turm war ursprünglich in dieser Weise ausgebildet. Vielleicht in Anlehnung an die großartigen sächsischen Vorgänger zeigen die Hohlspindeln und insbesondere der Spindelanlauf eine spätgotische Formensprache.

Auch im südöstlichen Eckbereich hatte man einen Wendelstein errichtet, sodass eine gleichmäßige und bequeme Erschließung aller Schlossflügel erreicht wurde. Allerdings stand dieser nicht frei im Hof, sondern war in den Südflügel einbezogen. Übersehen wird meist, dass er ähnlich wie die Eckwendelsteine im Wittenberger Schloss mit einer kleinen schräggestellten Loggia verbunden war, die in Dresden vom Torhaus hinüber zu den Obergeschossen des Ostflügels führte. Im Unterschied zu den anderen Wendelsteinen besaß er „nur“ eine massive zylindrische Treppenspindel und wurde 1682/83 mit dem Neubau der Toranlage vom Kleinen Schlosshof zum Großen Schlosshof durch den heutigen südöstlichen Treppenturm abgelöst. Sein unterster Teil mit dem Kellerabgang blieb erhalten.

Es ist in der Forschung immer wieder auf das Vorbild französischer Treppentürme, insbesondere auf Übereinstimmungen mit den ebenfalls in Eckposition befindlichen Türmen in den Innenhöfen von Schloss Chambord hingewiesen worden. Doch bei genauerer Betrachtung ergeben sich so erhebliche gestalterische und konstruktive Unterschiede, dass eine direkte Vorbildwirkung der Treppenturmarchitektur von Chambord für Dresden fraglich erscheint, wie an anderer Stelle ausführlich begründet worden ist.Unbedingt sei deshalb nochmals an die lange und erfolgreiche Tradition der Treppenbaukunst im sächsischen Schlossbau seit der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts erinnert, deren Glanzstücke von höchster Kühnheit in Meißen und Torgau zu bewundern sind.

Auch wenn die beiden nördlichen Treppentürme des Großen Schlosshofes in Dresden in dieser Hinsicht nicht ihre dortigen Vorgänger erreichen, handelt es sich dennoch um architektonische und künstlerische Meisterwerke. Ihre Baugestalt kann als schöpferische Weiterentwicklung der obersächsischen Wendelsteinarchitektur gewertet werden. Die das prachtvolle äußere Erscheinungsbild prägende Bauzier stammt dagegen nicht allein von deutschen Künstlern. So ist der Sgraffitodekor von italienischen Malern ausgeführt worden, aber auch der plastische Schmuck insbesondere am nordöstlichen Treppenturm könnte auf den Einfluss italienischer Bildhauer/Steinmetzen hinweisen. Dagegen lässt die Gestaltung des nordwestlichen Treppenturmes niederländische Einflüsse möglicherweise über Druckgrafik erkennen. Im eingangs festgestellten Sinne widerspiegeln die Treppentürme damit sowohl die ideenreiche Weiterentwicklung eigenständiger Bautraditionen, als auch die – hier auf den malerischen Dekor und Teile der Bauplastik zu beziehende – Rezeption neuartiger künstlerischer Ausdrucksformen vor allem der italienischen Renaissance. Anregungen durch zeitgenössische Beispiele französischer Treppentürme sind zwar nicht auszuschließen, letztlich aber keineswegs zwingend.

Auf Grund ihrer Ecklage ermöglichen die Treppen des Großen Schlosshofes – wiederum ganz in der „zweckmäßigen Tradition“ des spätgotischen Dresdner Schlosses stehend – eine neue funktionale Qualität. Mit den beiden in ihrer Gestalt einzigartigen nördlichen Treppentürmen des Dresdner Schlosses ist in Kursachsen zugleich der Endpunkt bei der Errichtung aufwendiger repräsentativer Wendelsteine erreicht. Dies zeigt bereits der Südwesttreppenturm, der sicherlich bewusst einfacher gestaltet war. Seit dem Abschluss der äußeren Wiederherstellung dieses Treppenturms im Jahre 2016 präsentiert sich der Große Schlosshof des Dresdner Residenzschlosses sieben Jahrzehnte nach den Kriegszerstörungen, die einen Totalverlust der baulichen Zutaten des 19. Jahrhunderts mit sich brachten, wieder in der architektonischen Geschlossenheit des 16./17. Jahrhunderts.

Das Bildprogramm im Großen Schlosshof

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Das Äußere des Schlosses war bestimmt durch die alle Fassaden überziehenden Sgraffitomalereien, die ein sehr einheitliches Erscheinungsbild des Schlosses bewirkten. Herausgehoben war, wie erwähnt, allein die Rückwand der Loggia am Hausmannsturm mit ihren farbigen Fresken. Das gesamte Bildprogramm der Fassaden, auch die plastischen Elemente der Treppentürme und der Loggiabrüstung im ersten Obergeschoss sowie die Giebelfiguren waren thematisch auf Kurfürst Moritz als idealem Herrscher und Kämpfer für die protestantische Sache bezogen. Zum Ausdruck gebracht werden sollten die Tugenden des Fürsten und die religiösen Grundlagen seines Handelns. Eine monumentale Inschrift in dem umlaufenden Fries unterhalb des Traufgesimses der Hoffassaden huldigte dem Bau- und Landesherrn mit der Nennung seiner vornehmsten Titel und Würden: „MAURITIUS DEI GRATIA DUX SAXONIAE SACRI ROMANI IMPERII ARCHIMARCHALCUS ET ELECTOR LANDGRAVIUS THURINGIAE MARCHIO MISNIAE BURGRAVIUS MAGDEBURGENSIS“ („Moritz von Gottes Gnaden Herzog von Sachsen des Heiligen Römischen Reiches Erzmarschall und Kurfürst Landgraf von Thüringen Markgraf von Meißen Burggraf von Magdeburg“). Die darunter befindlichen Darstellungen umfassten Szenen aus der antiken Sagenwelt und vor allem aus dem Alten und Neuen Testament. So war an der südlichen Hoffassade die Judith-Geschichte zu sehen. Die Westfassade des Hofes zeigte „römische Historien“ wie die von Mucius Scaevola oder Titus Manlius, aber auch Szenen aus der Geschichte von David und Saul. Szenen aus dem Trojanischen Krieg wurden beispielsweise im Fries der beiden nördlichen Treppentürme gestaltet. Am mittleren Kapitell des Südwestturms finden sich die Büsten zweier Werkmeister, von denen die eine offensichtlich den Bildhauer Hans Walther II zeigt. Weitaus unsicherer ist, um wen es sich bei dem anderen Brustbild handelt, vielleicht um den Steinmetzen Bastian Kramer. Eventuell kommt auch der „oberste Baumeister“ Hans von Dehn-Rothfelser in Betracht.

Eine ausgesprochene Besonderheit für die Schlossbaukunst in der Mitte des 16. Jahrhunderts stellten die vergoldeten überlebensgroßen Figuren auf den Schlossgiebeln dar, die in der Landschaft weithin sichtbar waren. Mit guten Gründen konnte Angelica Dülberg als exzeptionelles Figurenprogramm den Kampf der Götter gegen die Giganten wahrscheinlich machen.

Den gestalterischen Höhepunkt bildeten jedoch der plastische und der malerische Schmuck der großen Hofloggia am Hausmannsturm. Die Brüstungsfelder im ersten Obergeschoss bestanden aus sieben Relieftafeln, die Szenen aus der Geschichte Josuas zeigten. In den Fresken an den Rückwänden waren die „Bekehrung Pauli“, die „Anbetung der Heiligen Drei Könige“ und die „Königin Saba vor Salomon“ in dieser Reihenfolge vom ersten bis dritten Obergeschoss gestaltet. Von den letzteren beiden Wandgemälden sind noch Vorentwürfe erhalten. Von 1991 bis 2017 erfolgte mit Unterbrechungen eine schrittweise Neuinszenierung der Sgraffiti des Großen Schlosshofes. 2016 begannen die Vorarbeiten für die Neuinszenierung der Fresken.

Die Form eines klassisch römischen Triumphbogens erhielt das Schlosskapellenportal zwischen Loggia und nordwestlichem Treppenturm. Es ist bereits von der Kunstgeschichtsforschung des 19. Jahrhunderts als „weitaus die edelste Portalcomposition der ganzen deutschen Renaissance“ erkannt worden. Ikonographisch erklärt es sich als „Triumphtor Christi“ (Angelica Dülberg). Die Figur des auferstandenen Christus mit der Siegesfahne über der Attika bildet den krönenden Höhepunkt.

Das "Grüne Gewölbe"

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Im Inneren des Schlosses waren bis auf den Ostflügel nunmehr alle Flügel unterkellert. Die Kellergewölbe sowie große Teile des Erdgeschosses wurden zu wirtschaftlichen Zwecken vor allem für die Hofkellerei und die Hofküche, aber auch für die Silberkammer genutzt. Eine wesentliche Ausnahme bildeten die drei nördlichsten Räume der so genannten „Geheimen Verwahrung“ und späteren musealen „Schatzkammer“ Augusts des Starken im Erdgeschoss des Westflügels. Sie wurden wohl seit dem späten 16. Jahrhundert aufgrund der grünen Farbfassung verschiedener Architekturglieder als „Grünes Gewölbe“ bezeichnet und stellten ursprünglich eine repräsentativ-festliche Raumgruppe dar, vielleicht in der Art einer Sala terrena. Jedenfalls war der direkte Zugang zum Schlossgarten von Anfang an gegeben.

Die Decke des "Grünen Gewölbes"

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Die noch heute erhaltenen feinen Stuckaturen mit ihren antikischen Dekorationsmotiven am Gewölbe des seit der musealen Umgestaltung im 18. Jahrhundert als Pretiosensaal bezeichneten Raumes gehören zu den frühesten und qualitätvollsten derartigen Stuckdekorationen in Mitteleuropa. Dargestellt sind in acht oval gerahmten Scheitelreliefs Szenen aus den Metamorphosen des Ovid. Die Wirkung des Saales mit seinen tragenden Mittelsäulen wurde gesteigert durch die illusionistische Säulenmalerei an den Wänden. Eine Stuckdecke vergleichbarer Qualität mit rein dekorativen Elementen wies im Dresdner Schloss lediglich noch das Turmzimmer im zweiten Obergeschoss des Hausmannsturms auf. Das schwer kriegszerstörte Gewölbe mit seinen Flachreliefs wurde inzwischen wiederhergestellt.

Die ehem. Schlosskapelle (ev.)

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Die dem „Grünen Gewölbe“ unmittelbar benachbarte evangelische Schlosskapelle im westlichen Nordflügel umfasste das Erd- und erste Obergeschoss. Es handelte sich um einen reich ausgestatteten Kirchsaal mit Wandpfeilern, denen im Emporenbereich toskanische Halbsäulen vorgelegt wurden. Besonders eindrucksvoll war das komplizierte Schlingrippengewölbe, das einen von den Chronisten viel gerühmten reichen plastischen Schmuck von Engeln und Schlangen aufwies. Ihrer Stellung nach war die Dresdner Schlosskapelle die erstrangigste Kirche des Landes, da der evangelische Kurfürst auch die höchste geistliche Instanz in seinem Territorium verkörperte. Das Schlingrippengewölbe ist in seiner Grundkonstruktion von 2010 bis 2013 rekonstruiert worden.

Die Raumanordnung im 1. und 2. Obergeschoss

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Das erste Obergeschoss des Westflügels besaß besondere Bedeutung, hier waren die Gemächer des Kurfürsten mit dem Ratsgemach und der Ratskammer oder auch das Tafelgemach untergebracht. Im Südflügel befanden sich vor allem die Gemächer der Kurfürstin, während die „Frauenzimmer“ im Dachgeschoss des Westflügels gelegen waren. Das erste Obergeschoss des Ostflügels enthielt die Große Hofstube. Die Räume im östlichen Nordflügel zeigten sich meist im Zweiraum-Appartementsystem mit Stube und zugehöriger Kammer angeordnet. Die Appartements standen Gästen zur Verfügung. Die Kammer im Hausmannsturm erhielt ebenso wie der Raum darüber ein mit Stichkappen versehenes Spiegelgewölbe. Ihre Bezeichnung „Jüngstes Gericht“ist auf die Malereien an den Wänden und in den Gewölbekappen mit apokalyptischen Motiven nach der Offenbarung des Johannes zurückzuführen, die durch sechs Entwurfszeichnungen überliefert sind.

Im zweiten Obergeschoss des Westflügels lagen die sogenannten Brandenburgischen Gemächer als hochrangigste Gastappartements des Schlosses. Vor allem aber befanden sich in diesem Geschoss mit dem Steinernen Saal und dem Riesengemach im Nordflügel, dem Schießsaal im Südflügel und insbesondere dem Riesensaal im Ostflügel die großen Hauptsäle des Schlosses.

Der Riesensaal

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Der Riesensaal als Hauptsaal war durch Erweiterung seines Vorgängers, des „Dantzsaales“ entstanden. Bei einer Länge von ca. 56,7 m und einer Breite von ca. 13 m nahm er den gesamten Ostflügel ein, besaß aber nur eine Geschoßhöhe von reichlich 5 m. Eine Raumansicht des Riesensaals in seiner ursprünglichen Gestalt existiert leider nicht. Aber man gewinnt eine Vorstellung von der Gemäldeausstattung an Hand von 16 erhaltenen Rötel- und Kreidezeichnungen, die Valentin Wagner vor dem völligen Umbau des Riesensaales 1627 anfertigte.

Das Bildprogramm

Seinen Namen verdankte der Saal der Ausmalung mit jeweils sechs an den Längsseiten befindlichen riesigen Kriegergestalten, die – illusionistisch – die flache, als Bemalung „bäum mit conterfettischen Früchten und Thieren“ zeigende Decke trugen. Die Riesen waren in ein Bildprogramm eingebunden, das die alttestamentliche Parabel vom Hochmut und der Demütigung König Nebukadnezars von Babylon zum Inhalt hatte. Dargestellt waren die „Traumgesichte Nebukadnezars“ und die Geschichte von den „Drei Männern im Feuerofen“ aus dem Buch Daniel. Es geht dabei um den sich über alles erhebenden und dafür von Gott bestraften biblischen Weltenherrscher und die verweigerte Anbetung eines von diesem geschaffenen Götzenbildes durch drei jüdische Männer, die in einen Feuerofen geworfen und von einem Engel gerettet werden. Bei diesen wohl 1552/1553 entstandenen Gemälden dürfte es sich um eine Anspielung auf die politischen und religiösen Auseinandersetzungen zwischen Kaiser Karl V. und der von Kurfürst Moritz angeführten protestantischen Fürstenopposition handeln, die 1552 den universalen und gegenreformatorischen Bestrebungen des Kaisers Einhalt gebot. Gleich dem Bildprogramm der Fassaden ging es also auch hier um das Eintreten des Kurfürsten für den protestantischen Glauben und die Legitimierung seines politischen und militärischen Handelns.

Angeregt wurde die Gestaltung des Riesensaales vielleicht von den einzigartigen Gemälden des Giulio Romano aus den 1530er Jahren in der Sala dei Giganti des Palazzo del Te zu Mantua, dessen glanzvollen Hof Kurfürst Moritz 1549 besucht hatte.

Architekten, Künster und Handwerker

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Kommen wir damit zur Frage nach den leitenden Bauverantwortlichen und dem Verfasser des Planungsentwurfes. Die von den sächsischen Denkmalinventarisatoren Richard Steche und Cornelius Gurlitt für die beiden „obersten Baumeister“ des Kurfürsten Caspar Vogt von Wierandt und Hans von Dehn-Rothfelser angenommene und in der Literatur bis heute überwiegend vertretene Auffassung von einer arbeitsteiligen Zuständigkeit – Vogt als die Oberleitung innehabender „schöpferischer Architekt“ und Dehn als „verwaltender Bauintendant“ – wird den Quellenbefunden nicht gerecht. Eine Beteiligung Vogts am Schlossbau ist nur bis Mai 1549 nachzuweisen, als die eigentliche Bautätigkeit zur Verwirklichung der neuen Planungskonzeption vom März 1549 gerade einsetzte. Während der Hauptbauzeit bis 1555 erscheint als oberster Bauverantwortlicher für alle baulichen und bauverwaltenden Belange in den Quellen allein Hans Dehn. Dagegen war Vogt als „oberster Baumeister“ für das gigantische Bauvorhaben des Dresdner Festungsbaus zuständig. Zudem war die Tätigkeit der vom Kurfürsten eingesetzten „Bauplanungskommission“ 1549 offenbar beendet. Das Kollegium mit den beiden weiteren Mitgliedern Ernst von Miltitz und Georg von Komerstadt tritt jedenfalls als solches bis zum Abschluss der Arbeiten 1555/56 nicht mehr in Erscheinung. Es hatte in kollektiver Beratung die neue Konzeption begutachtet und auf den Weg gebracht („wir alle lassen vnns den abryß , der auff unnsere ehegestrige beradtschlagung gemacht, gefallen“), aber keines der „Kommissionsmitglieder“ – auch nicht die „obersten Baumeister“ waren folglich Entwurfsverfasser. Dessen Identität bleibt weiterhin im Dunkeln – ein Befund, der in der „Deutschen Renaissancebaukunst“ auch für andere bedeutsame Bauten keineswegs die Ausnahme, sondern eher die Regel darstellt.

Eine eindeutige Antwort auf die Frage, wer der entwerfende Werkmeister des Schlosskapellengewölbes gewesen war, ist aufgrund der Quellenlage (für den mehrfach genannten Melchior Trost sind weder spezielle Erfahrungen in der Wölbkunst, noch eine Beteiligung am Schlossbau überhaupt nachweisbar) ebenfalls nicht möglich. Neuerdings kam es zu einem interessanten Diskurs, bei dem als Entwerfer des Gewölbes die Meister Paul Speck, Bastian Kramer, Nickel Gromann und Wolf Blechschmidt „ins Spiel“ gebracht wurden. Aufs Ganze gesehen können aber m. E. für keinen der anderen angeführten Meister diesbezüglich gleichermaßen gute Gründe beigebracht werden wie für Paul Speck,dessen Gewölbe im Zwickauer Gewandhaus in der Forschung zu Recht als „Vorentwicklung“ auch für das Dresdner Kapellengewölbe gilt.

Als einer der führenden deutschen Künstler am Dresdner Schlossbau wird immer wieder Hans Walther II samt Werkstatt angeführt. Zugewiesen werden ihm entscheidende bildkünstlerische Arbeiten an der reichen Bauplastik – so die Brüstungsreliefs der Loggia, Teile des ornamentalen und figürlichen Schmucks an den Treppentürmen oder mehrere der Skulpturen des Schlosskapellenportals. Dies erfolgt allerdings nicht anhand der schriftlichen Überlieferung, denn in den erhaltenen Quellen zum Residenzschloss kommt Hans Walther II erstaunlicherweise nicht vor. Zwar werden in den Rechnungen und Anschlägen neben den Steinmetzen auch Bildhauer genannt, aber leider stets ohne Namennennung. Die jedoch überzeugenden Zuschreibungen wurden deshalb alle auf der Grundlage stilkritisch-vergleichender Analysen vorgenommen.

Dagegen sind folgende am Schlossbau beteiligte hiesige Meister in den Quellen namentlich benannt: der Steinmetz Bastian Kramer, der Zimmerer Lucas, die Tischler Georg Fleischer, Jacob Wilkomm und Bartel, der Maler Andreas (Brettschneider?) und der Bronzegießer Wolf Hilliger.

Die entscheidende Grundlage für die neue architektonisch-baukünstlerische Qualität des Dresdner Residenzschlosses bestand im Zusammenwirken von deutschen und italienischen Bauleuten, das sich durch schöpferische Fortführung eigenständiger Baugewohnheiten in Auseinandersetzung mit italienischen Bau- und Dekorationsformen auszeichnet.

Als erste aus Italien nach Dresden gekommene Künstler sind die Maler Gabriele und Benedetto Tola aus Brescia zu nennen. Sie waren wohl schon seit 1549 am Dresdner Schlossbau tätig. Neben repräsentativen Innenraumausmalungen (Riesensaal, „Jüngstes Gericht“) prägten ihre das gesamte Schloss schmückenden Sgraffitomalereien sowie die Fresken der Loggia die neue Schlossanlage in besonderer Weise.

Aufgrund der festgestellten Befunde aus der Erbauungszeit des Renaissanceschlosses ist davon auszugehen, dass seit 1549/50 auch andere italienische Handwerker und Künstler am Bau beteiligt waren. Jedoch setzt die schriftliche Überlieferung dazu erst 1552 ein. Die erhaltenen Lohnkostenabrechnungen aus diesem Jahre führen leider nur pauschal neben deutschen Bauleuten auch italienische („welsche“) Maler, Steinmetzen und Maurer auf.

Im „Anschlack, was an dem Schlos Baue von dem ersten Januarij bis uff … den XXX Septembris zu ferbauenn, Anno domini 1553“, d.h. im Bauablauf- und Kostenplan für 1553, werden dann unter den Titeln „Welsch Steinmetz“ ein „meister Johann maria mit VI personen“ und unter „Welsch Meurer“ der „meister Rochi“ mit „seine[m] Bruder und Buben“ namentlich genannt. Bei dem hier als Maurer bezeichneten Rochi handelt es sich um Antonio Brocco aus Campione, der vorwiegend als Stuckateur arbeitete. Sein genannter Bruder dürfte mit Giovanni da Campione identisch sein, der eher als Maurer oder Steinmetz tätig war. Auf diesen kleinen Trupp gehen sicher die markanten Gewölbe im ersten und zweiten Obergeschoß des Hausmannsturms und in den drei Urspungsräumen des Grünen Gewölbes zurück. Dies ist nicht nur auf die meisterhafte, feine Schmuckornamentik zu beziehen, sondern auch auf die Gewölbe insgesamt, die ihre italienischen Ursprünge einschließlich besonderer Ziegelformate deutlich zeigen. Die großartigen Spiegelgewölbe mit seitlich angeordneten Stichkappen im Pretiosensaal und den Turmzimmern finden nach dem Weggang der Erbauer keine Nachfolge.

Zur Identität des im o.g. Anschlag als Steinmetz bezeichneten Meisters Johann Maria gibt es in der Forschung unterschiedliche Auffassungen. Dagegen besteht weitgehende Übereinstimmung, dass das Schlosskapellenportal in seiner Grundausführung auf diesen Johann Maria zurückgeht. Mit fundierten Argumenten hat sich nun Angelica Dülberg für seine Gleichsetzung mit dem in Prag wirkenden Giovanni Maria Avostalli ausgesprochen. Nachweisbar ist dessen Zusammenwirken mit der Künstler- und Handwerkerfamilie Brocco in Prag vor und nach dem Dresdner Schlossbau.

Folgende Gewerke waren am Schlossbau mit entsprechenden Kosten beteiligt:

Steinspitzer und Mauerbrecher – 2125 fl. 9 gr 2 d

Bildhauer – 2287 fl. 1 gr 3 d

italienische Steinmetzen – 3804 fl. 12 gr 3 d

(deutsche) Steinmetzen – 10050 fl. 9 gr 5½ d

italienische Maurer (Stuckateure) – 2918 fl. 10 gr. 4 d

(deutsche) Maurer – 6291 fl. 1 gr 9½ d

Helferknechte – 3770 fl. 15 gr

Handarbeiter – 6197 fl. 1 gr 7 d

italienische Maler – 5626 fl. 8 gr 11 d

(deutsche) Maler einschl. Kosten für Farben – 2931 fl. 13 gr 10 d

italienische „Estrichschlager“ – 56 fl. 5 gr 3 d

Tischler – 8373 fl. 14 gr 10 d

Drechsler – 31 fl. 2 gr 4 d

Zimmerleute – 3436 fl.

Schlosser – 3717 fl.11 gr 10½ d

Schmiedearbeiten – 2055 fl .1 gr 8½

Kupferschmiede – 2224 fl. 12 gr 1d

Eisengießer – 2311 fl. 16 gr 9 d

Bleigießer – 274 fl. 14 gr

Zinngießer – 91 fl. 12 gr 13 d

Glaser einschl. Kosten für Glas – 2495 fl. 16 gr 5 d

Töpfer – 631 fl. 12 gr 2 d

Ziegeldecker – 412 fl. 17 gr 3 d

Schieferdecker – 44 fl. 5 gr 6 d

„Kleiber“ – 337 fl. 19 gr 4 d

Büttner – 70 fl. 2 gr 11 d

Seiler einschl. Kosten für „Rüststrenge“ – 282 fl. 20 gr

Korbmacher ? – 181 fl. 1 gr 4 d

Steinsetzer – 81 fl. 11 gr

Goldschmied – 34 fl. 6 gr

„Seigermacher“ – 150 fl.

Insgesamt zeigt sich, dass die Hauptlast der Bauleistungen von den deutschen Steinmetzen, gefolgt von den Tischlern und den Maurern übernommen wurde. Bei den italienischen Bauleuten hatten die Maler vor den Steinmetzen und den Maurern den größten Anteil.

Wie ein Vergleich der im Anschlag für 1553 genannten Zahlungen zeigt, wurden die italienischen Handwerker und Künstler offensichtlich besser entlohnt. So sollten die sieben Steinmetzen um Meister Johann Maria je Woche 26 fl. 6 gr 3 d erhalten. Für die ebenfalls sieben deutschen Steinmetzen unter der Leitung von Bastian Kramer wurden nur 9 fl. 15 gr je Woche veranschlagt.

Für den Schlossbau wurde einschließlich Material- und Nebenkosten laut erhaltenem Kostennachweis vom 15. September 1548 bis 29. Dezember 1554 die Gesamtsumme von 100941 fl. 14gr 6d (100941 Gulden 14 Groschen 6 Denare/Pfennige) aufgewendet. Nicht überliefert und eingerechnet sind die Kosten für die 1547 begonnenen Abbrucharbeiten am spätgotischen Westflügel und die 1555/56 noch erfolgenden Arbeiten an der Schlosskapelle.

Auftraggeber

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In welchem Maße der Kurfürst Moritz von Sachsen selbst am Baugeschehen Anteil nahm, lässt sich an Hand der schriftlichen Überlieferung schwer nachvollziehen. Zu erinnern ist allerdings an seine Italienreise 1549, die er offenbar dafür nutzte, sich nach Künstlern und Handwerkern für seinen Dresdner Schlossbau umzusehen. Vor allem aber deuten der Anlass zur Errichtung des neuen Residenzschlosses und das völlig auf die Person des Landesherrn bezogene Programm der bildkünstlerischen Gestaltung auf eine zielgerichtete Einflussnahme hin. Die Koordinierung der Themen könnte auf den erwähnten, hochgebildeten kurfürstlichen Rat Dr. Georg von Komerstadt zurückgehen. Er war der Vertraute des Kurfürsten in Religionsfragen und zuständig für die Universitäten und Schulen. Dabei stand er natürlich auch in engstem Kontakt zu dem seit 1541 in Leipzig lehrenden Joachim Camerarius. Auf diesen herausragenden Vertreter des deutschen Protestantismus, dessen Werk bis heute nur zum Teil erschlossen ist, hat Stephan Hoppe im Zusammenhang mit seinen neuesten Überlegungen zur geistigen Durchdringung und Vorbereitung des Dresdner Bildprogramms als dem vielleicht maßgebenden Berater zu Recht hingewiesen. Sehr wohl möglich erscheint zudem auch eine Einflussnahme Philipp Melanchthons, der wiederum eng mit Camerarius befreundet war und bekanntlich nach 1547 theologischer Berater des Kurfürsten wurde. Als Kurfürst Moritz 1553 starb, war der Schlossbau im Wesentlichen fertig gestellt. Ihren endgültigen Abschluss fanden die Arbeiten aber erst unter seinem Bruder, Kurfürst August, mit dem Ausbau der Schlosskapelle und der Vollendung des Schlosskapellenportals samt der von reichem bildnerischem Schnitzwerk geschmückten Eichentür. Portal und Holztür tragen die Jahresangaben 1555 bzw. 1556.

Mit dem Moritzbau des Residenzschlosses wurde in Dresden auf der Grundlage eigener Entwicklungen „zum ersten Mal durch die Rezeption italienischer Kunst und die Beteiligung ‚welscher‘ Künstler ein europäischer Maßstab gesetzt“.

Kurfürst August (1553-1586) hat während seiner langen Regierungszeit im Innern des Schlosses verschiedene Veränderungen und Neuausstattungen vornehmen lassen. Seinen persönlichen Neigungen entsprach beispielsweise die Einrichtung eines kurfürstlichen „Drehgemachs“ – eines Raumes in dem er Drechselarbeiten vornahm. Von nachhaltiger Bedeutung war die Gründung der kurfürstlichen Kunstkammer, die von 1560 bis zu Beginn des 18. Jahrhunderts im Dachgeschoss des Westflügels untergebracht war. Sie bildete die Keimzelle der Dresdner Kunstsammlungen. An die bestehenden Schlossgebäude wurde unter Kurfürst August östlich der Schloßstraße das 1567 fertig gestellte Kanzleihaus als Sitz der Landesverwaltung angefügt. Bis dahin war die kurfürstliche Kanzlei im Georgenbau untergebracht gewesen. 1945 kriegszerstört ist das Kanzleihaus inzwischen auf den alten Fundamenten und Kellern weitgehend im äußeren Erscheinungsbild wiederhergestellt worden. Auf Veranlassung der Kurfürstin Anna entstand wohl 1581 südlich des heutigen Bärengartens das Gebäude der Hofapotheke, das bis in das 19. Jahrhundert hinein existierte.

Die Um- und Erweiterungsbauten bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts

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Das Residenzschloss unter den Kurfürsten Christian I., Christian II. und Johann Georg I. (1586-1656)

Architekturgeschichtlich von weitaus größerer Bedeutung sind die Baulichkeiten Kurfürst Christians I. (1586-1591), mit denen der Dresdner Hof wieder künstlerischen Anschluss an die europäischen Entwicklungen zu gewinnen suchte. Ein Prestigeobjekt ersten Ranges war dabei der Stall- und Rüstkammerbau mit dem Langen Gang und dem Stallhof als Turnierplatz. Wie Esther Hoppe-Münzberg gezeigt hat, lassen sich für den von 1586 bis 1591 errichteten Schlosserweiterungsbau französisch-burgundische Einflüsse erkennen. Italienisch wirkt allerdings die Arkatur des Langen Ganges, die in ihrer Bauidee wohl florentinische Vorbilder aufgreift. Hier ist an den bereits von Kurfürst August bestallten Bildhauer, Architekten und „Kunstintendanten“ Giovanni Maria Nosseni als Anreger zu denken, der aus Florenz nach Dresden gekommen war. Die Fassaden des Stallgebäudes und des Langen Ganges waren den Sgraffiti des Schlosses angeglichen. Es handelte sich jedoch um Grisaillemalereien, die von den Hofmalern Zacharias Wehme und Michael Treuding d. Ä. ausgeführt worden waren. Im Stallhof am Langen Gang waren die Taten des Herkules zu sehen. Die innere Ausgestaltung des Langen Ganges als Ahnengalerie mit 46 überlebensgroßen, z. T. fiktiven Fürstendarstellungen und dazu Grotesken- und Ornamentmalereien an der Decke und den Wänden leitete Heinrich Göding d. Ä. Beeindruckende Reste der Wandmalereien blieben erhalten. Sie sind in die 2021 abgeschlossene Neuinszenierung des Raumes im Sinne der 1731 hier eingerichteten Gewehrgalerie Augusts des Starken eingebunden.

Die Gesamtleitung sowie auch die Planung des Baues lag, wie Esther Hoppe-Münzberg gegenüber dem bisherigen Erkenntnisstand eindeutig nachweisen konnte, in den Händen des kurfürstlichen Hauszeugmeisters Paul Buchner.

Der "Kleine Schlosshof"

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Ebenfalls unter Paul Buchners Leitung und auf der Grundlage seiner Entwurfsplanungen entstand ab 1588 aus dem südlichen Vorhof des Schlosses der „Kleine Schlosshof“. Dabei wurde zunächst im Osten an der Schloßstraße das „Neue Torhaus“ als Hauptzugang zum Residenzschloss erbaut. Als Pendant entstand im Westen das Badestubengebäude der Kurfürstin, das den Hof zum Schlossgarten hin begrenzte. Beide Baulichkeiten waren zweigeschossig und schlossen oben mit begehbaren Altanen ab.

Die etwas in den Straßenraum hinaus gerückte Eingangsfront des Torhauses wird von einem Rustikaportal mit Halbsäulen in dorischer Ordnung beherrscht. Über dem Portalgebälk mit einem Fries aus Löwenköpfen waren die allegorischen Figuren Glaube, Großmut, Stärke und Dankbarkeit aufgestellt. Die den Schlussstein des Torbogens zierende Darstellung des Pelikans, der sich für seine Jungen die Brust aufreißt, ist als Zeichen des gegenüber seinen Untertanen „Guten Regenten“ zu deuten. Über dem Altan erhob sich ein Belvedere mit einer Steinkuppel, die von einer Justitia bekrönt wurde. Das Belvedere bestand bis 1725/26, als es bei einer Erhöhung des Torhauses ebenso entfernt wurde wie die genannten Allegorien.

Im Torhaus selbst war vor allem die Schösserei, d. h. die Verwaltung des Amtes Dresden, untergebracht. Das im Kellergeschoss befindliche Verlies (der so genannte Kaiser) mit seinen drei fensterlosen, lediglich Licht- bzw. Luftschlitze besitzenden Zellen ist bis heute baulich erhalten.

An der Südseite des Kleinen Schlosshofes entstand ab 1591 das „Neue Haus“, das von der Schloßstraße bis zum Schlossgarten reichte. Es enthielt im Erdgeschoss u. a. die „Kleine Küche“, eine kreuzgratgewölbte Halle mit toskanischen Säulen, und deren Nebenräume. Im ersten Obergeschoss hatte man insbesondere die Wohnräume für den Kurprinzen vorgesehen. Hofseitig ist dem „Neuen Haus“ eine dreigeschossige Loggia vorgelagert. Die Steinmetzarbeiten leitete Melchior Brenner. Wichtige Aufgaben zur Fassadengestaltung übernahm Heinrich Göding d. Ä., wobei es hierbei zu erheblichen Einschränkungen kam. So stammt von Göding ein nichtausgeführter Farbentwurf von 1590 für die Hofseite des Torhauses, der im Sinne einer Genealogie im Obergeschoss ganzfigurige Bildnisse der angeblich mit den Wettinern verwandten Ottonen zeigte. Für die anderen Hoffassaden waren offensichtlich – wie am Moritzbau – Sgraffitodekorationen vorgesehen, die allerdings nur an der Badestube zur Ausführung kamen. Hier fand sich 1993 das ein Sgraffitofragment in Form eines Trophäenfrieses, das mit ca. sieben Meter Länge den größten derartigen Befund im Dresdener Schloss darstellt. Alle übrigen Fassaden erhielten graue Putzflächen, gegliedert durch die hell gefasste Bauplastik.

Die Baumaßnahmen am Kleinen Schlosshof waren nach dem Tod des Kurfürsten 1591 während der eingetretenen vormundschaftlichen Regentschaft zunächst eingestellt worden und konnten aus finanziellen Gründen erst 1594/95 beendet werden. Mit den neuen Baulichkeiten war das Dresdner Schloss, ähnlich anderen bestehenden Fürstenresidenzen Deutschlands zu einem ausgedehnten Residenzkomplex gewachsen.

Die Schlossrenovierung von 1602

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Die größte Bauaufgabe, der sich Kurfürst Christian II. (1591/1601-1611) zu Beginn des 17. Jahrhunderts stellen musste, bestand nicht in Neu- oder Umbau, sondern in der Bauerhaltung des Residenzschlosses, das inzwischen im Äußeren wie im Inneren zahlreiche schadhafte Bereiche aufwies. Bei der umfangreichen Schlossrenovierung von 1602, die vor allem auch eine Renovierung der Fassadendekorationen bedeutete, ordnete der Kurfürst nicht nur aus Zeit- und Kostengründen eine Beibehaltung der „alten Visierung“, das heißt des bisherigen Bildprogramms mit seinen Bildinhalten und Formen an. Die den Schlossbau seit seiner Errichtung schmückenden und sein Erscheinungsbild prägenden Darstellungen wurden folglich als erhaltenswert betrachtet. Die besondere Wertschätzung drückt sich auch in der gemeinsamen Leitung der Arbeiten durch die drei Hofmaler Zacharias Wehme, Michael Treuding und Heinrich Göding d. Ä. aus. Die Arbeiten erfolgten nach der vom Kurfürsten bestätigten Methode des Freiberger Malers Hans Richter, wobei betont wird, dass Wehme und Treuding noch unter den Brüdern Tola tätig gewesen seien.

Die Neugestaltung des Riesensaals

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Die bedeutendste baukünstlerische Leistung am Dresdner Schloss in der 1. Hälfte des 17. Jahrhunderts war die Neugestaltung des Riesensaals. Umfangreiche Schäden am Dachwerk des Ostflügels hatten zu einer Gefährdung der Saaldecke geführt. Im Jahre 1627 entschloss sich Kurfürst Johann Georg I. (1611-1656) im Zusammenhang mit der Aufrichtung einer neuen Dachkonstruktion „die Decke des Riesensaals samt denen darüber gewesenen Gebäuden gänzlich abtragen und mit einer neuen erhobenen oder Bogen-Decke von lauter Zimmer- und Tischler-Arbeit künstlich erhöhen“ zu lassen. Die konzeptionelle Planung und die Leitung der Arbeiten übertrug der Kurfürst dem Baumeister und Topographen Wilhelm Dilich, der als den „Polyhistoren seiner Zeit vergleichbar“ bezeichnet worden ist. Die bis 1630 fertig gestellte bogenförmig gewölbte Decke war mit einem Segmentfelder bildenden Rahmenwerk versehen, das eine Vielzahl von Schnitzereien und Bildhauerarbeiten aufwies. Der Saal erreichte nun eine Höhe von 9,6 m. Die bildkünstlerische Ausstattung nach den Vorgaben Dilichs wurde von den Hofmalern Kilian Fabritius und – nach dessen Tode – Christian Schiebling geleitet. Die Auswirkungen des Dreißigjährigen Krieges führten immer wieder zu Unterbrechungen. 1638 war ein wesentlicher Abschluss erreicht, die endgültige Fertigstellung erfolgte aber erst 1650. An die Stelle der Ausmalungen des 16. Jahrhunderts mit ihren politisch-theologischen Inhalten trat ein weltliches, kursächsisches Staatsverständnis demonstrierendes Bildprogramm.

Das Bildprogramm

Dargestellt waren der Landes- und Bauherr, Kurfürst Johann Georg I. mit seiner Familie - Gemälde mit Gesamtwappen des wettinischen Hauses an der südlichen Stirnseite in Hauptblickrichtung des Saals – sowie als Vertretungen der Ständeversammlung: der Adel – Wappenschilde wohl in alphabetischer Ordnung oberhalb der Hauptgesimse der Längswände - und die Städte – Städtebilder in den unteren Segmentfeldern der Decke, an den Längswänden und in den Fensterbögen, geordnet nach ihrer Rangfolge in der Ständeversammlung – die Stadtansicht von Dresden als eine der vier „Vorsitzenden Städte“ in der entsprechenden Landtagskurie befand sich an der südlichen Ostseite der Riesensaaldecke.

Als Symbolisierung des kursächsischen Staatswesens waren die Bildelemente „einbezogen“ in den gesamten Erdkreis, den die so genannten „Nationes“ verkörperten. Es handelte sich um überlebensgroße Figuren in den Fensterlaibungen, die die Völkerschaften der vier damals bekannten Erdteile verkörperten. Über alle diese „irdischen“ Bestandteile der Ausstattung erhob sich das strahlendblaue Himmelsgewölbe (mit Darstellungen der Tierkreiszeichen, der Sternbilder des nördlichen und südlichen Sternenhimmels, der „Sieben Planeten“, oder der „Pforten zu den Himmelshäusern“).

Von den ursprünglichen Bildmotiven wurde lediglich das namensgebende Motiv der Riesen übernommen, jedoch in neuer Form gestaltet. Der Riesensaal bestand in dieser Ausstattung bis zum Schlossbrand im Jahre 1701.

Die Um- und Ausgestaltungen in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts

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Das Residenzschloss unter Kurfürst Johann Georg II. (1656-1680)

Mit Johann Georg II. (1656-1680) regierte seit 1656 ein Kurfürst in Sachsen, der die während des Dreißigjährigen Krieges eingetretene kulturelle Stagnation am Dresdner Hof überwinden und Anschluss an europäische künstlerische Entwicklungen gewinnen wollte. Besondere Bedeutung erlangte dabei das Hofzeremoniell, das seit den Friedensverhandlungen von Münster und Osnabrück im Jahre 1648 immer mehr zum Ordnungsschema für das Hofleben einschließlich des höfischen Bauens wurde. Auf eindrucksvolle Weise stellte Johann Georg II. die Baukunst wieder in den Dienst höfischer Repräsentation und Festkultur. Hierbei setzte der Kurfürst auf einheimische Fachleute. Erwartet wurde natürlich das Wissen um die eigenen Baugewohnheiten und Traditionen, vor allem aber auch eine intensive und persönliche Kenntnis europäischer Architekturentwicklungen. In Wolf Caspar von Klengel fand Johann Georg II. eine solche Persönlichkeit. Noch als Kurprinz hatte er die Ernennung des weltgewandten und besonders an italienischer Kunst geschulten Ingenieuroffiziers zum Oberlandbaumeister betrieben, die 1656 vorgenommen wurde. Mit der Einrichtung des nach neuen Forschungsergebnissen bereits 1658 bestehenden Oberbauamtes wurde die Herausbildung derjenigen Behörde eingeleitet, die für den erfolgreichen Weg des höfischen Bauwesens in Kursachsen maßgebend werden sollte. 1672 stieg Klengel zum Chef des gesamten kurfürstlichen Militär- und Zivilbauwesens auf. Das Oberbauamt als maßgebende kursächsische Baubehörde erscheint spätestens jetzt mit voll ausgebildeter Hierarchie und Dienststruktur. Zugleich rückte Johann Georg Starcke als Oberlandbaumeister nach. Dieser war 1663 als Ingenieur in das Oberbauamt eingetreten und hatte auf Studienreisen ebenfalls die Zentren italienischer und westeuropäischer Architektur kennengelernt. Nach Klengels Tod 1691 übernahm Starcke, der aber schon vier Jahre später starb, die Leitung des Oberbauamtes mit der nunmehrigen Zuständigkeit für die Zivilgebäude. Klengel und Starcke waren die beiden für die baulich-künstlerische Entwicklung der Dresdner Residenz in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts bestimmenden Architektenpersönlichkeiten, die mit ihren Bauten – ohne dass sie als deren jeweiliger Entwurfsverfasser immer sicher auszuweisen sind – als Begründer des Dresdner Barock gelten können.

Bevor unter Johann Georg II. der Ausbau der Residenz in neuer Qualität eingeleitet wurde, ließ der Kurfürst – gewissermaßen zur Klärung der Ausgangssituation – eine genaue Erfassung des höfischen Gebäudebestandes vornehmen. Das im Januar 1658 abgefasste „Verzeichnüß derer Gebeude, so bey der Churfl. Sächß. Haubt und Residentz Vestung Dreßden“, stellt offensichtlich den frühesten Nachweis für das Bestehen des kurfürstlich-sächsischen Oberbauamtes dar.

Die ehem. Kurfürstlichen Gemächer

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Die erste von Klengel zu bewältigende Bauaufgabe betraf das Residenzschloss und bestand bezeichnenderweise in der Neugestaltung der „offiziellen“ kurfürstlichen Gemächer im 1. Obergeschoss des Westflügels. Die Arbeiten erfolgten in zwei Bauphasen 1658 bis 1662 und 1665 bis 1666. Charakteristisch für die neue Raumausstattung waren vor allem reiche Stuckdekorationen und die Verwendung verschiedener Arten von sächsischem „Marmor“ sowie Serpentin für Fußböden, Portale, Säulen und Wanddekorationen. Der Kirchsaal als kurfürstliches Tafelgemach erhielt grün-goldene Ledertapeten und ein repräsentatives Portal zur Schlosskapelle. Die Ratsstube– später auch als „Marmorsteinernes Audienzgemach“ bezeichnet – war laut Quellenbeschreibung „um und um mit rot-weis und schwarzen Marmortafeln ausgestattet“. Die Wände wurden von Marmorsäulen gegliedert. Die Ratskammerhatte Klengel, wie er berichtet, „von stuccatur mit schönen figuren so die churfürstlichen wappen halten“ schmücken lassen. Die vielgerühmten Gemächer wurden bereits Ende des Jahrhunderts umgebaut. Eine gewisse Vorstellung von ihrer Wirkung vermittelt noch ein winziger Raum von nur circa 1 x 1 Meter Grundfläche, der 1986 entdeckt wurde. Es handelt sich dabei kurioserweise um den zur Ratskammer gehörenden Abtritt. Im nordöstlichen Wandpfeiler der einstigen Ratskammer befindlich beschreibt ihn Klengel 1658 wie folgt: „Der Abtritt ist mit weiß und schwarzem marmor, damit es der Cammer gleich komme außgesetzt worden, ich laße solchen ebenfals inwendig mit stuccatur uff eine sonderbahre weise ziehren“. Bei dieser sonderbaren Stuckatur handelt es sich um eine aufwändige Stuckdecke, die von einer Rosette und einer großen Maske als Hauptzierelemente geschmückt wird. Als ein zweiter Baubefund ist der Ansatz einer Bogennische des kurfürstlichen Betstübleins erhalten, das südlich an die Ratskammer anschloss. Seine freigelegte Fassung erinnert an die einstigen Raumvergoldungen, die Klengel „als ob es mosaica wehren“ bezeichnet.

Aber nicht nur die „offiziellen“ kurfürstlichen Gemächer im ersten Obergeschoss des Westflügels wurden neu gestaltet. Ohne dass dies im Einzelnen nachvollzogen werden kann, erfolgte im gleichen Geschoss auch die Neuerrichtung beziehungsweise Neugestaltung der als „gewöhnliches Gemach“ bezeichneten Privat- oder Wohngemächer des Kurfürsten im südlichen West- und Südflügel sowie der dort anschließenden Gemächer seiner Gemahlin. Erhalten blieben nur wenige Stuckfragmente aus den Gemächern der Kurfürstin. Ob der Entwurf Klengels für das Schlafgemach des Kurfürsten wirklich ausgeführt worden ist, ließ sich am Baubestand nicht klären.

Der Säulengang

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Den Wohngemächern unmittelbar vorgelagert, entstand entlang der Südfront des Schlosses anstelle eines Vorgängers ein noch heute vorhandener Säulengang. Er führte zum 1667 fertiggestellten Komödienhaus und war verbunden mit einem gleichzeitig errichteten schmalen Gebäude im Bereich des heutigen Bärengartenflügels. Dieser an die alte Badestube der Kurfürstin angefügte Bau mit dem markanten Dach enthielt eine Treppenanlage. Von seiner Fassade zum Garten wurde ein Teil wieder sichtbar gemacht. Er war Anfang des 18. Jahrhunderts vermauert worden.

Die ehem. Brandenburgischen Gemächer

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Nur geringe Kenntnis besitzen wir über die ebenfalls von Klengel geleitete Neugestaltung der sogenannten Brandenburgischen Gemächer im 2. Obergeschoss des Westflügels, die als Gastappartement hochrangigen Besuchern (so den Hohenzollern oder Habsburgern) zur Verfügung gestanden hatten. Ein Hinweis auf erfolgte Bautätigkeit findet sich für Oktober 1662 im Zusammenhang mit einem fürstlichen Beilager. In den betreffenden Quellen wird die „neue große Thür“ aus „dem Eckgemache […] auf den Steinernen Saal“ ausdrücklich erwähnt. Eine bildliche Vorstellung von der Gestaltung des Portals ermöglichen nur noch zwei Entwurfszeichnungen Klengels auf einem Skizzenblatt. Der Umbau der Brandenburgischen Gemächer zu den Paradezimmern Augusts des Starken 1718/1719 hatte nämlich zur fast vollständigen Beseitigung der Klengelschen Raumausstattung geführt. Erhalten blieben lediglich zwei Stuckfragmente. Diese fanden sich 1997 und 2018 in den zugesetzten Türbögen des Brandenburgischen Tafelgemachs (heutiger Eckparadesaal) zu den südlichen Vorräumen. Es kann als besonderer Umstand gelten, dass das erwähnte Skizzenblatt Klengels, das als einziges eindeutig auf die Brandenburgischen Gemächer zu beziehen ist, Türentwürfe zeigt und sich darunter der betreffende Entwurf mit dem Muschelmotiv für die Tür zum hofseitigen Vorraum befindet.

Der Umbau der Schlosskapelle

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Eine anspruchsvolle Bauaufgabe übernahm Klengel mit der Renovierung der Schlosskapelle 1661/1662 und 1667, die mit der Erweiterung der Sängeremporen im Altarbereich verbunden war. Dazu entwarf Klengel auch einen neuen Altar aus unterschiedlichen Steinmaterialien, der mit dem Abbruch der Kapelle 1737 umgesetzt wurde und sich heute im Landesamt für Denkmalpflege Sachsen befindet. Nach zeitgenössischer Überlieferung wurden die beiden zugehörigen Säulenpaare von grünem Marmor aus einem besonderen Stück gefertigt, das der Begründer des albertinischen Fürstenhauses, Herzog Albrecht, von seiner Pilgerfahrt nach Jerusalem 1472 mitgebracht haben soll. Dafür spricht auch der petrographische Befund.

Weitere Umbaumaßnahmen unter Kurfürst Johann Georg II.

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Die Wertschätzung dynastischer Monumente und Zeugnisse kommt besonders auch bei der 1676 bis 1678 vorgenommenen Restaurierung der Sgraffitodekorationen des Residenzschlosses zum Ausdruck, deren Entstehung um 1550 mit dem Aufstieg der Albertiner in den Kurfürstenstand verbunden war. Vor allem aber zeigte sie sich in der Erhöhung des Hausmannsturms nach den Plänen Klengels 1674 bis 1676 von circa 109 Ellen (ca. 62m) auf circa 170 Ellen (ca. 97m). Heinrich Magirus bezeichnet den Turmaufsatz Klengels als eigenständiges Meisterwerk des deutschen Barocks, das das Studium italienischer Kuppeln verrät und auch niederländischen Einfluss reflektiert. Mit über 55 Metern übertraf der neue Aufsatz in der Höhe den Turmunterbau erheblich. Als nunmehr höchstes Bauwerk Dresdens gewann der um 1400 entstandene Hausmannsturm damit eine noch größere Symbolkraft für die Wettiner als zweifellos bedeutendstes Herrschaftszeichen der Dresdner Residenz.

Entwürfe für Deckenmalereien

In die Zeit um 1675/80 gehören drei bemerkenswerte Entwürfe für Deckenmalereien, die der von 1675 bis 1681 in Dresden tätige und seit 1677 als „Hoff- und Ober Theatralischer Mahler“ in kurfürstlichen Dienste stehende Johann Oswald Harms für einen größeren Raum im Dresdner Schloss anfertigte. Es könnte sich dabei um den Steinernen Saal gehandelt haben. Die Entwürfe kamen zwar nicht zur Ausführung, aber Harms konnte seine ausgezeichnete Kenntnis italienischer Kunst und vor allem der in Sachsen neuartigen Quadraturmalerei im Klengelschen Komödienhaus unter Beweis stellen (siehe unten).

Das Residenzschloss unter den Kurfürsten Johann Georg III. und Johann Georg IV.

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Bereits unter Kurfürst Johann Georg III. (1680-1691) erfolgten von 1682 bis 1684 bauliche Veränderungen im Torbereich zwischen Großem Schlosshof und Kleinen Schlosshof. Man errichtete eine neue Toranlage und ersetzte den im Gebäudeinneren gelegenen Renaissance-Wendelstein durch einen in die Hofecke des Großen Schlosshofes eingefügten Treppenturm. Bemerkenswert ist, dass man diesen hier bisher fehlenden vierten Turm im Äußeren nach dem Vorbild des südwestlichen Treppenturmes von 1550 erbaute. Diese späte „Vollendung“ des Großen Schlosshofes im Sinne der Renaissance stellt eine für das 17. Jahrhundert denkwürdige Lösung dar. Allerdings hatte man dafür den spätgotischen Torbau aufgeben müssen. Die Planung und Bauleitung wird Starcke zugeschrieben. Doch ist wohl auch eine Einflussnahme Klengels anzunehmen, wie der Vergleich seines Portalentwurfs mit dem Torportal im Kleinen Schlosshof zeigt, das sich wesentlich vom Portal im Großen Schlosshof unterscheidet. Es ist zu Recht festgestellt worden, dass letzteres die einheitliche Wirkung des Großen Hofes kaum beeinträchtigte. So nehmen die freistehenden, glatten toskanischen Säulen Bezug auf die Loggia des Hausmannsturms. Neue Akzente setzte allerdings deren Kopplung, ein Architekturmotiv das schon von Klengel am erwähnten Säulengang von den kurfürstlichen Gemächern zum Komödienhaus verwirklicht wurde. Der mächtige Schlussstein des Portals zeigte das Kurwappen mit den gekreuzten Schwertern. Die den Austritt über dem Portal flankierenden überlebensgroßen Statuen der Minerva und des Herkules verkörpern die Herrschertugenden Weisheit und Stärke. Sie werden dem Dresdner Bildhauer Conrad Max Süßner zugeschrieben. Mit dem Portal im Großen Schlosshof wurde „die für den römischen Palastbau des 17. Jahrhunderts charakteristische Portalgestaltung in Dresden eingeführt“. Wesentlich einfacher aber kraftvoll erscheint dagegen das Tor im Kleinen Schlosshof. Das Portal wurde ganz in Rustika aufgeführt. Der ebenfalls voluminöse Schlussstein trägt hier den Wahlspruch JEHOVA VEXILLUM MEUM (Gott ist mein Panier).

Die "neuen Zimmer" (ehem. Schießsaal)

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Mit diesen Umbauten im Südflügel einher ging auch die Aufteilung des alten Schießsaales im zweiten Obergeschoss in die sogenannten „neuen Zimmer“. Diese wurden bereits Ende des Jahrhunderts baulich verändert und 1718/19 endgültig aufgegeben. Reste einer qualitätvollen Stuckplastik fanden sich 1991 hinter der Vermauerung eines Fensterbogens. Bei den Hauptfiguren im Bogenfeld über dem einstigen Fenster handelt es sich um zwei kniende weibliche Gestalten. Ihre Tracht, aber auch weitere Bildelemente wie ein Köcher mit Pfeilen oder verschiedene Wildtiere lassen auf ein Jagdmotiv schließen.

Die Galerie im Ostflügel (Die ehem. Große Hofstube)

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Die baulichen Veränderungen betrafen auch den Ostflügel. Hier wurde der Trompetergang an der Hofseite bis zum neuen Treppenturm verlängert. In dieser Gestalt zeigt er sich noch heute. Im Inneren wurde die hier seit dem frühen 16. Jahrhundert befindliche Große Hofstube im ersten Obergeschoss zu einer „Gallerie gegen den Schloß Hof und unterschiedene schöne Gemächer gegen die Canzley“ umgebaut. An die Galerie erinnern die im 18. Jahrhundert nochmals überformten Wandpfeiler mit den Anfängern der einstigen Gurtbögen in der Hofwand. Die Hofstube verlegte man in das Erdgeschoss.

Die Brandenburgischen Gemächer unter Johann Georg III.

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Johann Georg III. war der erste Kurfürst, der seine „offiziellen“ und „privaten“ Gemächer im zweiten Obergeschoss des Dresdener Residenzschlosses einrichten ließ. Er bestimmte dafür die Brandenburgischen Gemächerim Westflügel, die er am 9. September 1681 bezog. Mit dieser für die weitere funktionale Entwicklung des Residenzschlosses wesentlichen Entscheidung wurde das zweite Obergeschoss als Repräsentations- und Festetage erheblich aufgewertet. Die Gemächer Johann Georgs III. umfassten in ihrer Gesamtheit im Wesentlichen die Räumlichkeiten, die August der Starke später allein für seine Paradezimmer vorsah.

Die Englische Treppe

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In der nur kurzen Regierungszeit von Kurfürst Johann Georg IV. (1691-1694) wurden zwei für die „Barockisierung“ des Schlosses wesentliche bauliche Veränderungen vorgenommen. Von besonderer Nachhaltigkeit war die Errichtung der Englischen Treppe als neuer Haupttreppe 1692/93, mit der die Umgestaltung des Schlosses im südöstlichen Eckbereich zwischen Großem und Kleinem Schlosshof ihren Abschluss fand. Die bestehenden Wendeltreppen in den Treppentürmen entsprachen nicht den neuen Anforderungen an bequeme, großzügige Treppenanlagen als Schauplatz höfischer Prachtentfaltung im Sinne einer zeremoniellen Bühne. Anlass für die Erbauung der Englischen Treppe und namengebend war die Investitur Kurfürst Johann Georgs IV. in den englischen Hosenbandorden. Die Arbeiten leitete Johann Georg Starcke. Unklar ist seine Entwurfsverfasserschaft, denn eindeutige Quellenbelege fehlen und eine Beteiligung Klengels an der planerischen Vorbereitung ist wiederum in Betracht zu ziehen ist. Es entstand ein vom Erdgeschoss bis in den Dachraum reichendes Treppenhaus, das eine der frühesten repräsentativen Innentreppen des Barock in der deutschen Schlossbaukunst darstellt. Typologisch handelt es sich bei der Englischen Treppe nach der Systematik Friedrich Mielkes um eine gerade einläufig dreiarmige Treppe mit zwei Eckpodesten. Über vier Pfeilern aufgeführt, ergibt sich eine großzügige Öffnung im Inneren. Zudem gehört sie zu den in der barocken Schlossarchitektur eher seltenen Haupttreppen, die mehrere Obergeschosse zu erschließen hatten. Die ebenfalls geraden, einläufig dreiarmigen Freitreppen des Palais im Großen Garten, die einige Jahre zuvor entstanden, aber nur ein Obergeschoss erschlossen, könnten eine Vorbildwirkung besessen haben. Jedenfalls war Starcke für beide Vorhaben bauleitend verantwortlich. Eine Ansicht der 1701 brandgeschädigten Englischen Treppe existiert leider erst von ihrem Zustand im Jahr 1719, nachdem sie unter der Leitung Matthäus Daniel Pöppelmanns und Raymond Leplats wiederaufgebaut worden war. Dabei hatte man zur Verbesserung der Lichtverhältnisse den z.T. ruinösen Schössereiturm entfernt. Die im Vestibül des Treppenhauses in einer Nische aufgestellte überlebensgroße Sandsteinfigur der Justitia – wahrscheinlich ein Werk Johann Heinrich Böhmes d. J. – überstand den Brand von 1701, nicht aber den Feuersturm 1945. Im Zustand schwerster Schädigungen erinnert sie heute eindrucksvoll an die Kriegszerstörung des Dresdner Schlosses.

Das Grüne Tor

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Mit der Englischen Treppe entstand 1693 auch der Schlosszugang durch den Hausmannsturm mit dem neuen Grünen Tor. Diese Bezeichnung erfolgte in namentlicher Anlehnung an eine seit 1550 westlich des Hausmannsturms bestehende bescheidene Durchfahrt unter der Orgelempore der Schlosskapelle. Die Bauzier des neuen Außenportals soll an die siegreiche Verteidigung Wiens im Jahre 1683 gegen die Osmanen erinnern, an der Johann Georg III. maßgebend beteiligt gewesen war. Die Ausführung lag in den Händen Starckes, die Gestaltung ist vielleicht noch gemeinsam mit Klengel konzipiert worden. Die Hauptzufahrt in das Residenzschloss erfolgte nun über dieses neue Schlosstor. Diese Zufahrt nahm als erste die englische Gesandtschaft am 26. Januar 1693 bei der feierlichen Einführung des Kurfürsten in den Hosenbandorden. Wie es in den überlieferten Berichten heißt, schritten die Gesandten als erste auch die neue Englische Treppe hinauf in das zweite Obergeschoss und wurden über den Südflügel und die sogenannten „neuen Zimmer“ in die „Brandenburgischen Gemächer“ geleitet. Diese traditionelle Bezeichnung für die Räume im Westflügel fand trotz der unter Johann Georg III. geänderten Nutzung noch immer Verwendung. Hier empfing sie Kurfürst Johann Georg IV. im neu eingerichteten, mit einer Wandbespannung aus karmesinrotem Samt bekleidetem „obersten Audienzgemach“, das als Vorläufer eines Paradeaudienzgemachs angesehen werden kann. Von hier aus begab sich dann der gesamte „Process“ über die Festräume des Nordflügels in den Riesensaal als Ort des eigentlichen Festaktes. Der zeremonielle Einzug erfolgte damit unter Johann Georg IV. im zweiten Obergeschoss in genau entgegengesetzter Richtung zur „Zeremonialstrecke“ um den Großen Schlosshof, die August der Starke 1719 einführte.

Höfische Festbauten in Dresden der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts

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Erforderlich erscheint an dieser Stelle ein kurzer Blick auf die in der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts beim weiteren Ausbau der Dresdner Residenz entstandenen höfischen Festbauten. Mehrheitlich bereits unter August dem Starken umgebaut oder gänzlich abgebrochen ist heute –bis auf das kriegsgeschädigte Palais im Großen Garten – keine dieser die Anfänge des Dresdner Barock prägenden und in ihrer architektonischen Qualität vielfach unterschätzten Baulichkeiten mehr vorhanden.

Das Komödienhaus

Als erster vollständiger höfischer Neubau nach dem Dreißigjährigen Krieg entstand 1664 bis 1667 nach den Entwürfen Klengels das Komödienhaus. Es stellte eines der ältesten freistehenden Theatergebäude im Alten Reich dar, das zudem von einem deutschen Architekten entworfen wurde. Der Bau setzte dabei eine intensive Beschäftigung mit italienischen Theaterbautraditionen voraus, besitzt aber eine erstaunliche architektonische Eigenständigkeit. Das im Äußeren schlichte Steingebäude besaß einen kreuzförmigen Grundriss von ca. 45 m Länge. Seine Breite betrug circa 16 Meter, im Bereich des querschiffartigen Bühnenhauses circa 22 Meter. Das Innere des Komödienhauses geben Darstellungen des Zuschauerraumes und des Proszeniums von Johann Oswald Harms wieder. Eine Stützkonstruktion von zwei freistehenden Kolossalsäulen und vier Pfeilern trug die beiden Zuschauergalerien und das Gebälk des Zuschauerraums. Im Parkett befanden sich nach hinten und zur Seite leicht ansteigende Sitzreihen. Die vorderste Reihe auf einem dreistufigen Podium vor einer trennenden Balustrade war dem Kurfürsten vorbehalten. Der Besucher gelangte von den seitlichen Eingängen über gerade, einläufige Treppen in das Parkett. Von hier aus führten großzügige gewundene Treppen hinauf zu den Zuschauergalerien. Die frühe Verwendung dieses Treppentyps in der deutschen Barockarchitektur durch Klengel ist bemerkenswert. In der Mittelachse der ersten Zuschauergalerie befand sich die Fürstenloge. Die Wirkung des Zuschauerraumes wurde besonders von dem mächtigen Deckengebälk und dem monumentalen Deckengemälde bestimmt. Dieses stammte von Johann Oswald Harms und zeigte den Sonnengott Helios auf dem von feurigen Rossen gezogenen Sonnenwagen. Das Dresdner Komödienhaus mit seinen angeblich 2000 Zuschauerplätzen wurde von Zeitgenossen hoch gerühmt. Der italienische Historiograph Gregorio Leti beschreibt es als ein „mit Arkaden, Säulen und Balkonen aus Marmor“ ausgestattetes Theater, „das man nicht prächtiger errichten kann“, und fügt hinzu „ […] vielleicht gibt es kein anderes in Europa, das so gut und solide ausgeführt wurde“. Es ist hervorzuheben, dass diese Würdigung dem ersten Neubau in Dresden in der Formensprache des Barock gilt. Neben Klengel und Harms sind Hofzimmermeister Matthäus Schumann sowie die Hofmaurermeister Martin Möser als leitende Baubeteiligte zu nennen.

Nicht mehr erlebt haben dürfte Klengel den Umbau seines Komödienhauses, mit dem Starcke 1691 vom Kurfürsten beauftragt wurde. Es entstand ein Zuschauerraum nach Vorbild des italienischen Rangtheaters mit der nunmehr weitaus exponierteren Fürstenloge als gestalterischem Höhepunkt. An die Stelle der beiden Klengelschen Galerien traten fünf ungeteilte Zuschauerränge, weshalb das markante Deckengebälk aufgegeben werden musste. Die Erschließung der oberen Ränge übernahmen zwei an den Außenbau angefügte Treppentürme. Bei seinen Planungen orientierte sich Starcke wohl auch am Salvator-Theater der Münchner Residenz. Besonders hervorzuheben ist die Ausstattung des Dresdner Zuschauerraumes mit Stuckplastik – vor allem den die Fürstenloge rahmenden Atlanten. Letztlich ging mit der zweifellos beindruckenden Umgestaltung von hoher künstlerischer Qualität aber die Eigenständigkeit und Geschlossenheit der Raumarchitektur Klengels verloren. Der 1707 begonnene Umbau des Komödienhauses zur katholischen Hofkapelle mit ihren Anklängen an die Schlosskapelle in Versailles durch Johann Christoph Naumann und Raymond Leplat unter persönlicher planerischer Einflussnahme Augusts des Starken führte schließlich zum Verlust eines der außergewöhnlichsten höfischen Theaterbauten der deutschen Barockarchitektur.

Das Neue Ballhaus

Nach der Fertigstellung des Komödienhauses wurde im folgenden Jahr das Neue Ballhaus errichtet. Die Planungen lagen wieder in der Hand von Oberlandbaumeister Klengel. Das stattliche Dachgerüst mit seiner Hängewerkskonstruktion stammte auch hier von Matthäus Schumann. Die Grundsteinlegung durch den Kurprinzen erfolgte unter Klengels Beteiligung am 31. März 1668. Als Standort des Gebäudes hatte man ein Geländestück des ehemaligen Klostergartens direkt am nunmehrigen Ballgässchen ausgewählt. Der Bau war circa 41 Meter lang, 16 Meter breit und 23 Meter hoch. Weck bezeichnet ihn als eines der größten, höchsten und schönsten Gebäude des Dresdner Hofes. Im Inneren befanden sich ein großer Saal von circa 30 Metern Länge, 11,5 Metern Breite und 13 Metern Höhe sowie mehrere Bequemlichkeit bietende Gemächer. Über offene Arkaden und Umgänge erhielt es von allen Seiten viel „freyes Licht“. Die Saaldecke präsentierte sich als blaues, gestirntes Himmelsgewölbe mit dem kurfürstlichen Wappen in der Mitte. Das Ballhaus wurde 1756 bei Erweiterung des Taschenbergpalais abgetragen.

Das Reit- und das Schießhaus

Bereits seit den Zeiten Johann Georgs I. bestanden im Zwingergelände ein Reit- und ein Schießhaus. Beide wurden 1672 abgebrochen. Mit der Neuerrichtung des Reithauses, das wiederum als Werk Klengels überliefert ist, begann man 1677. Der aus Sandsteinquadern errichtete Bau besaß eine Länge von 165 Ellen (circa 94 Meter), eine Breite von 50 Ellen (circa 28 Meter) und eine Firsthöhe von 42 Ellen (circa 24 Meter). Im Äußeren zeichnete sich der Reithausbau mit seinem wohl leicht geschweiften Dachwerk vor allem durch eine monumentale Schaufront aus. Über dem Eingangsportal befand sich ein Reiterstandbild. Das Gebäudeinnere bestand aus dem sogenannten „Fürstlichen Vor-Saal“ und dem eigentlichen Reitsaal. Diese riesige Halle bildete zugleich den größten Hauptsaal der Dresdner Residenz. An den Längs- und Schmalseiten befanden sich Zuschauer-Galerien. Die Innenansicht lässt eine massive Pfeilerstellung erkennen. Die Darstellung vermittelt eine Raumwirkung von beeindruckender Monumentalität und Festlichkeit. Aufgrund ihrer Dimensionen muss die Saaldecke an ein mächtiges Dachwerk angehängt gewesen sein, das die enorme Gesamtspannweite von circa 22 Metern erreichte. Ausgeführt wurden die Dach- und Deckenkonstruktion wieder durch Matthäus Schumann. Als Ergebnis entstand ein von beeinträchtigenden Stützen freier monumentaler Saal. Bedenkt man, dass eine freie Spannweite von circa 24 Metern bei historischen Dachkonstruktionen als Grenze des technisch Machbaren gilt, stellte das Dachwerk des Reithauses zweifellos eine großartige Leistung kursächsischer Zimmermannskunst des Barock dar. Auch gehörte das Gebäude in seiner steinernen Massivität keineswegs zu den nur ephemeren Festarchitekturen. Nach Leonhard Christoph Sturm handelte es sich um das größte Reithaus jener Zeit im Reichsgebiet.

Übereinstimmend wird in der Forschung Johann Georg Starcke als Architekt des neuen Schießhauses angesehen. Jedoch war Klengel nachweislich an der abschließenden „Perfektionierung“ des Baues beteiligt. Die Haupterbauungszeit fiel in die Jahre 1672/73, die gemeinsame festliche Einweihung von Reit- und Schießhaus erfolgte 1678. Das Schießhaus war ein dreiflügliger, zweigeschossiger Bau von circa 24 x 23 Metern Grundfläche. Der Zugang erfolgte an der Nordseite durch ein mächtiges Korbbogenportal zwischen den Seitenflügeln, das ein Dreiecksgiebel nach oben abschloss. Der Südflügel enthielt die zum Obergeschoss führende Treppe. Hier befand sich der Hauptsaal. Zur Schießbahn mit dem Zielhäuschen und zum Zwingerwall war das Schießhaus im Erdgeschoss durch große Arkaden weit geöffnet. Die Gebäudefront zur Schießbahn zeigte in der Mittelachse eine große, logenartige Öffnung. Architektonisch besonders hervorgehoben war die Front zur Rennbahn durch die markante Fenstergliederung in Dreiergruppen nach dem Palladio-Motiv.

Das Redoutenhaus

Das wohl 1690 fertiggestellte Redoutenhauswurde unter der Leitung Starckes erbaut, von dem wahrscheinlich auch die Planungen stammten. Man verlängerte dazu das Reithaus um ca. 50m und stellte so die Verbindung zum Schießhaus her. Dabei wurde die markante Klengelsche Schaufassade des Reithauses abgebrochen. Die neue Eingangsfront mit ihrem hohen Mittelrisalit samt abschließendem Rundbogen lag als Dominante zwischen der Eingangsfassade des Schießhauses und einem zur Erschließung des Redoutenhauses benötigten Anbau mit Treppenaufgang. Im Erdgeschoss enthielt das Redoutenhaus eine dreischiffige gewölbte Halle, im Obergeschoss den Hauptsaal zur Abhaltung der Maskeraden. Die überlieferte Entwurfszeichnung weist deutliche Unterschiede zum ausgeführten Bau auf. Das Redoutenhaus und das Schießhaus bestanden als Baulichkeiten noch bis 1739.

Bei Bodeneingriffen, die 1990 am Theaterplatz vorgenommenen wurden, konnten vom Landesamt für Denkmalpflege Sachsen mehrere von den Arkaden des Schießhauses stammende Pfeilerfundamente dokumentiert und der Bau im Gelände vor der Sempergalerie lokalisiert werden. Vom Redoutenhaus und vom Reithaus fanden sich leider keine Überreste.

Das Lusthaus im Italienischen Garten und das Palais im Großen Garten

Kommen wir abschließend mit dem Lusthaus im Italienischen Garten und dem Palais im Großen Garten noch zu einer kurzen Würdigung der beiden bedeutendsten Festbauten aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, die außerhalb der Dresdner Festungsanlagen entstanden. Bereits vor 1668 war mit der Erbauung des Lusthauses im Italienischen Garten vor dem Seetor begonnen worden, den Kurfürst Johann Georg II. in diesem Jahr seiner Gemahlin schenkte. Das Lusthaus gehörte zu den frühesten derartigen Anlagen, die im Reich nach dem Dreißigjährigen Krieg entstanden. Das aus einem Mittelbau mit vielleicht etwas später seitlich angefügten Pavillons bestehende Gebäude besaß markante geschweifte Kupferdächer. Zum Hauptsaal im Obergeschoss und den beidseitigen Raumfolgen führte eine zweiläufige vierarmige Freitreppe von bühnenartiger Wirkung. Im Inneren des rustizierten Untergeschosses befand sich ein Theatersaal. Der in seinem Äußeren von der italienischen Villenarchitektur des 16. Jahrhunderts beeinflusste, aber auch Motive der Palastarchitektur jener Zeit rezipierende Lusthausbau, kann in der tatsächlichen Umsetzung auch bezüglich der dreiteiligen Grundrissdisposition als eine eigenständige architektonische Leistung gelten. Dabei ist der Bezug zum Lustschloss Nymphenburg bei München unverkennbar. Der Bau wird seit den Studien Walter Bachmanns Oberlandbaumeister Starcke zugeschrieben. Kathrin Reeckmann zieht zu Recht auch Klengel als Architekten oder Entwurfsbeteiligten in Betracht, wobei sie auf Entwürfe des letzteren hinweist, die offensichtlich auf das Lusthaus im Italienischen Garten zu beziehen sind.

Das erhaltene, wenn auch erheblich kriegsgeschädigte Palais im Großen Garten entstand wohl nach Plänen Starckes 1676 bis 1683. Starcke gelang bei diesem Bau eine beindruckende Synthese von italienischer Villenarchitektur und französischen Fassadenmotiven, insbesondere der berühmten Louvre-Risalite, die er in einen neuen Zusammenhang mit eigenen Architekturauffassungen stellte. Doch zeigt sich auch am Palais im Großen Garten der Einfluss Klengels. Zu Recht ist auf die deutlichen Bezüge zu dessen Dekorationsweise hingewiesen worden. Das Innere des Gebäudes wies eine reiche Ausstattung mit Deckenmalereien auf. Den Hauptsaal im Obergeschoss schmückten unter Leitung von Hofmaler Samuel Bottschild in Öl auf Leinwand gemalte Deckenbilder. Das Hauptgemälde verherrlichte mit der Apotheose Johann Georgs III., der als antike Gottheit in der Bildmitte thront, Kursachsen und seinen Herrscher. Die beiden kleineren Deckengemälde zeigten die Göttin Diana mit ihrem Gefolge bzw. Merkur und Flora. Deckenbilder befanden sich auch in den Sälen der Flügelbauten. Von den im Erdgeschoss befindlichen Malereien sind nur die beiden in den Vorräumen erhalten, die die Tierkreiszeichen des Zwillinge und des Schützen darstellen. Das Palais stellt nicht nur einen Meilenstein der sächsischen Barockarchitektur, sondern der gesamten deutschen Architekturentwicklung nach dem Dreißigjährigen Krieg dar. Es handelte sich zweifellos um den bedeutendsten Profanbau Kursachsens in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Ausgehend vor allem von dem inzwischen erreichten Stand bei der Errichtung neuartiger Festarchitekturen wurden mit dem Palais im Großen Garten endgültig die Grundlagen für die Herausbildung des „Dresdener Barock“ geschaffen. Bedauerlich ist, dass in Dresden nur weniges vom höfischen Bauen der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts die Regierungszeit Augusts des Starken überdauerte. Bis heute in seiner Bedeutung vielfach noch immer unterschätzt, erschließt es sich mit Ausnahme des Palais im Großen Garten meist nur noch in einigen, oft sehr fragmentarischen Zeugnissen und über mehr oder weniger inakkurate Bildquellen. Bestand hatte allerdings als entwicklungsfähige Baubehörde das kursächsische Oberbauamt, dessen großartige Leistungen im 18. Jahrhundert – etwa durch Pöppelmann – ohne das wegbereitende Wirken von Klengel und Starcke nicht denkbar sind. Am Schicksal des Residenzschlosses und der Festbauten wird jedoch deutlich: Es waren nicht die Neubauten und Neugestaltungen seiner unmittelbaren Vorgänger, die August der Starke für erhaltenswert befand, sondern der erhöhte uralte Hausmannsturm.

Der Wiederaufbau des Residenzschlosses nach dem Schlossbrand von 1701

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Das Residenzschloss unter Kurfürst Friedrich August I. (1696-1733)

Der frühe Tod Johann Georgs IV. im April 1694 hatte die unerwartete Herrschaftsübernahme durch seinen Bruder Friedrich August I. (1694-1733) zur Folge. Dieser später August der Starke genannte Kurfürst wurde 1697 als August II. auch König von Polen, wobei er zum Katholizismus übertrat. Die erstaunlich wenigen in den ersten Regierungsjahren Augusts des Starken vorgenommenen baulichen Maßnahmen am Residenzschloss und in der Residenz selbst betrafen zunächst vor allem die Umgestaltung der Räume des jungen Herrscherpaares. Im Mai 1694 begann man mit den baulichen Veränderungen an den für die Kurfürstin Christiane Eberhardine bestimmten Räumen im zweiten Obergeschoss des Flügels südlich des Großen Schlosshofes (Südflügel). Die hier unter Johann Georg III. im Zusammenhang mit der neuen Tordurchfahrt zwischen Großem und Kleinem Schlosshof nach der Aufteilung des alten Schießsaals 1682–1684 entstandenen „neuen Zimmer“ ließ sein Sohn August der Starke „vor Ihro Gemahlin […] vollends instande“ setzen. Nachfolgend wurden im darüber befindlichen Dachgeschoss „vor Ihro Ober. Hoffmeisterin und Frauenzimmer unterschiedliche Zimmer angelegt“. August der Starke selbst bezog die an das Appartement seiner Gemahlin angrenzenden Räume im Westflügel, für die noch immer die traditionelle Bezeichnung Brandenburgische Gemächer Verwendung fand. Er folgte damit seinem Vater, der diese ehemaligen hochrangigsten Gastappartements zu den kurfürstlichen Wohn- und Repräsentationsgemächern bestimmt hatte. Auch Johann Georg IV. hatte sich hier 1693 an der Hofseite ein sogenanntes „oberstes Audienzgemach“ einrichten lassen, nachdem er 1692 zeitweilig die zwingerseitigen Räume bewohnte. Befanden sich vordem die „offiziellen“ und „privaten“ kurfürstlichen Gemächer in ihrer Gesamtheit stets im ersten Obergeschoss des Residenzschlosses, war mit der Entscheidung der beiden Kurfürsten eine erhebliche funktionelle Aufwertung des zweiten Obergeschosses als Repräsentations- und Festetage vorgenommen worden. Die unter seinen Vorgängern eingeleitete Weiterentwicklung dieses Geschosses, das seit dem Schlossbau von 1547-1555/56 die großen Hauptsäle enthielt, zum tatsächlichen Hauptgeschoss des Dresdner Residenzschlosses wurde von August dem Starken somit fortgeführt.

Cornelius Gurlitt ging davon aus, dass sich „von diesen Räumen […] zwei erhalten haben“: das „Schlafzimmer“ und das von ihm als „Thronsaal“ bezeichnete Audienzzimmer. Seine Auffassung, wonach diese bis 1945 bestehenden Gemächer um 1700 entstanden, wurde von der nachfolgenden Forschung mit Ausnahme von Erich Hähnel und Heinrich Koch übernommen, so noch 1982 von Fritz Löffler und 1986 von Hermann Heckmann. Immerhin ordnete Löffler die Deckengemälde Louis de Silvestres zu Recht in die Jahre 1715 (Schlafzimmer) und 1719 („Thronsaal“) ein. Erst im Ergebnis archivalischer Untersuchungen, die der Verfasser gemeinsam mit Henning Prinz seit den 1980er Jahren vornahm, gelang es, die grundlegenden Zusammenhänge zur Entstehung dieser Räume in den Jahren 1718/1719 als Teil der dabei „wiederentdeckten“ kurfürstlich-königlichen Paradezimmer aufzuklären.

Neben ihrem Appartement im zweiten Obergeschoss des Südflügels standen der Kurfürstin- Königin Christiane Eberhardine noch „Sommergemächer“ im Georgenbau zur Verfügung, die sich offensichtlich im zweiten Obergeschoss befanden.

Das wichtigste Bauvorhaben zur weiteren Ausgestaltung der Residenz außerhalb der eigentlichen Schlossanlage, das August der Starke zu Beginn seiner Herrschaft vornehmen ließ, betraf die Errichtung eines neuen Komödienhauses. Dieses erhielt seinen Standort im Zwingergelände, indem es an die unter Klengel und Starcke entstandene Gruppe von Festbauten (Reithaus mit dem größten Saal der Residenz, Redoutenhaus, Schießhaus) westlich angefügt wurde. Die Planung und Leitung des 1696/ 97 erfolgten Theaterneubaus lag in den Händen von Oberlandbaumeister Christoph Beyer. Das Neue Komödienhaus bestand bis um/vor 1730.

Der Große Schlossbrand von 1701

Eines der katastrophalsten Ereignisse in der Geschichte des Dresdner Residenzschlosses war der große Schlossbrand von 1701, das überdies noch in die für Sachsen schlimme Zeit des Nordischen Krieges (1700-1721) fiel. Am 25. März dieses Jahres brach in Abwesenheit des Kurfürst-Königs im Dachgeschoss des Georgenbaus ein Feuer aus, das bald auf weitere Teile des Schlosses übergriff. In unterschiedlichem Maße zerstört wurden mit Ausnahme der Erdgeschossgewölbe laut Angaben mehrerer ausführlicher Berichte die Ober- und Dachgeschosse des Ostflügels einschließlich des Schössereiturmes und der Englischen Treppe, des östlichen Nordflügels bis an den Hausmannsturm, die beiden östlichen Treppentürme im Großen Schlosshof und der Georgenbau oberhalb der Tordurchfahrt. Erhalten blieb hier und in den betroffenen Flügeln das gesamte Erdgeschoss mit seinen Gewölben.

Die erforderliche Beräumung des Brandschuttes erfolgte unter großen personellen Schwierigkeiten. Zur Notsicherung der abgebrannten Teile des Residenzschlosses begann man Mitte des Jahres 1701 Baumaterialien, vor allem Bauholz, anzufordern. Aber auch hier zogen sich die Arbeiten bis zum Jahres 1703 hin. Als Verantwortlicher für die Beräumungs- und Sicherungsarbeiten wird Oberlandbaumeister Beyer genannt.

Am 13. Juni 1703 legte dieser dem Kammerkollegium zudem einen Katalog von Maßnahmen „zur Verhüttung von Schaden und Gefahr“ an den nicht zerstörten Schloss- und Nebengebäuden vor“. Ob die veranschlagten Reparaturen und Instandsetzungen alle tatsächlich erfolgten, ist den Quellen leider nicht zu entnehmen.

Indes veranlassten die Zerstörungen des Residenzschlosses und sicherlich auch die um die Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert für die Residenz eines Königs geltenden Ansprüche August den Starken, Planungen für einen Schlossneubau in Auftrag zu geben. Nach seinen Vorstellungen entwarf 1703 Oberlandbaumeister Marcus Conrad Dietze eine weitläufige und prachtvolle Schlossanlage. An eine Verwirklichung dieses Baugedankens konnte während des Nordischen Krieges jedoch nicht gedacht werden. Das traf auch auf weitere Schlossbauprojekte zu. Seit etwa 1709 beschränkten sich die Entwürfe hauptsächlich auf die Erweiterung und den Umbau des bestehenden Schlosses. Matthäus Daniel Pöppelmann, der maßgebend an den Planungen beteiligt war, entwarf außerdem um 1715 eine großzügige, westlich des alten Schlosses zu errichtende Anlage. Die Realisierung aller dieser Projekte erwies sich als illusorisch, bzw. wurde als eine zeitlich unbestimmte künftige Bauaufgabe betrachtet. Allein mit dem Bau des „Zwingergartens“, für den August der Starke selbst eine Entwurfsskizze lieferte, wurde 1709 unter der planenden Leitung Pöppelmanns begonnen.

Die katholische Hofkirche

Inzwischen waren zur Gewährleistung der für ein Residenzschloss wichtigsten funktionalen und repräsentativen Aufgaben Baumaßnahmen zumindest an den erhaltenen Teilen unumgänglich geworden. Nachdem August der Starke 1704 die polnische Königskrone verloren hatte und ihm lediglich der Königstitel blieb, begann er nach dem 1707 erfolgten Abzug der schwedischen Truppen aus Sachsen mit seinen Bemühungen den polnischen Thron wiederzuerlangen. Um sich dabei der Hilfe des Papstes zu versichern, ließ er das alte Komödienhaus Klengels und Starckes zur katholischen Hofkapelle (erste katholische Hofkirche) durch Johann Christoph Naumann und Raymond Leplat umgestalten. Am 5. April 1708 nahm man die feierliche Einweihung vor. Damit war erstmals seit der Reformation wieder ein katholischer Kirchenraum geschaffen worden. Dabei wurde allerdings eines der bedeutendsten und eigenständigsten Bauwerke des Dresdner Frühbarocks aufgegeben.

Die "Dänischen Gemächer" und die "alltäglichen" Gemächer des Kurfürsten

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Im Zusammenhang mit der Wiedererlangung der polnischen Königskrone standen auch die unter der Leitung des Landbaumeisters Matthäus Daniel Pöppelmann 1709 begonnenen Arbeiten zur Errichtung eines neuen erstrangigen Gastappartements. Diese erfolgten in Vorbereitung des Staatsbesuches König Friedrichs IV. von Dänemark in Dresden vom 26. Mai bis zum 25. Juni 1709. Zur Unterbringung König Friedrichs befahl August der Starke, die Räume im zweiten Obergeschoss des Südflügels samt der ehemaligen „Gehörnten Stube“ im Westflügel zu der nunmehr „Dänische Gemächer“ genannten Raumfolge herzurichten. Sie bestand aus einem Gardesaal, zwei Vorzimmern, dem Audienzzimmer sowie dem Schlafzimmer und war von der offensichtlich provisorisch begehbar gemachten Englischen Treppe aus zu betreten. Wie erwähnt, hatten sich hier zuvor die Gemächer der Kurfürstin-Königin Christiane Eberhardine befunden. Für sie richtete man einen Teil der ehemaligen Brandenburgischen Gemächer als Appartement her, während August der Starke wohl schon 1707 aus diesen Räumen in das erste Obergeschoss des Südflügels umgezogen war. Die dortigen, sogenannten „Pfälzischen Zimmer“ erweiterte man dabei um den Südteil des Westflügels zu den sogenannten „ordentlichen“ oder „alltäglichen“ Gemächern des Kurfürst-Königs („Les Appartements ordinaire Du Roy“). Bei dem 1715 in den Schatullenrechnungen des Kurfürst-Königs angeführten „grün samthenen Schlafzimmer“ dürfte es sich um das private Schlafzimmer Augusts des Starken gehandelt haben. An die prachtvolle Ausgestaltung der „alltäglichen“ Gemächer Augusts des Starken im ersten Obergeschoss erinnerten nach den Kriegszerstörungen von 1945 nur noch die beiden Stucknischen im ehemaligen Schlafzimmer.

Der "Alte Saal" und der "Neue Saal"

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Dieses neue kurfürstlich-königliche Appartement des Kurfürst-Königs wurde 1713/14 wiederum unter Pöppelmanns Leitung mit einem großen, zwei Geschosse umfassenden Saal verbunden. Er entstand durch Umbau der Obergeschosse der ehemaligen Badestube der Kurfürstin, die Oberlandbaumeister Klengel um 1670 zum sogenannten Vorhaus zwischen Kleinem Schlosshof und Schlossgarten umgestaltet hatte. Hier war bis dahin die Garderobe des Königs und der Königin untergebracht. Der errichtete, später „Alter Saal“ genannte Raum, diente primär als Tafelgemach.

Im Jahre 1717 entstand dann durch Hinzufügen eines westlichen Anbaus ein weiterer Saal ähnlichen Raumvolumens. Dieser „Neue Saal“ wurde als Audienzsaal der „ordentlichen Gemächer“ Augusts des Starken vorgesehen. Eine Vorstellung von der großartigen Wirkung des Raumes vermitteln zwei im Landesamt für Denkmalpflege Sachsen befindliche Wandabwicklungen, die die Südseite mit dem vom Klengelschen Bau übernommenen Motiv einer unteren rechteckigen und oberen ovalen Fensterreihung und die Nordseite mit einem Kamin in der Mittelachse zeigen. Der bis 1717/1718 schrittweise entstandene Baukomplex erhielt später die noch heute verwendete Bezeichnung Bärengartenflügel.

Der Ausbau der Repräsentations- und Festetage

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Wohl schon zwischen 1714 und 1717 hatte man die Große Hofküche in das erhalten gebliebene Erdgeschoss des brandgeschädigten Ostflügels verlagert. Die bislang dort befindliche Silberkammer wurde dafür in ehemaligen Küchenräumen des Westflügels untergebracht. Hier lässt sie sich bis etwa 1727 nachweisen.

Zu Beginn des Jahres 1717 traf August der Starke eine für die weitere Entwicklung des Schlosses wesentliche Entscheidung. Am 11. Februar dieses Jahres erteilte er den Befehl: „die abgebrante Seite Unserns Schloßes zu Dreßden […] ungesäumt und aufs schleunigste zu repariren“. Die Arbeiten begannen am 15. März 1717. Bereits im Sommer war das Dach des Georgenbaus fertiggestellt und der Innenausbau im Gange. Auch das Dach über dem östlichen Nordflügel hatte man in Angriff genommen. Zudem hatte man „die Mauern an sämtlichen abgebranntten Gebäuden von außen abgeputzt“. Am 18. September 1717 wurde am Dach des Ostflügels Richtfest gefeiert. Bereits am 1. Februar 1718, nach weniger als einem Jahr Bauzeit, konnte die Redoute „auf dem neu erbauten Riesensaal gehalten“ werden. Die beiden östlichen Treppentürme im Großen Schlosshof erhielten allerdings erst Ende 1718/Anfang 1719 ihre Dächer, die man zunächst an das neue Mansarddach des Ostflügels anpasste. Jedoch bestand August der Starke darauf, dass sie wieder geändert und „in der gleichen Form und Höhe wie die anderen wieder hergestellt werden sollen, ohne auf das Dach über dem Riesensaal Rücksicht zu nehmen“. Vom 7. Februar 1718 stammt die schriftliche Anordnung Augusts des Starken, wonach er Pöppelmann die „Führung“ beim Bau des Zwingers und den „Reparaturen“ des Schlosses erteilt habe, was bisher nur mündlich erfolgt war.

An diesem Tag erließ August der Starke auch ein neues Reglement für das Oberbauamt, mit dem er die Aufgaben dieser schon 1658 bestehenden Baubehörde „bey denen Civil-Gebäuden“ und die Zuständigkeiten der Bediensteten genauer ordnete. „Unter dem Praesidio und der Direction Dero Cabinets Ministers […] Herrn Grafens von Wackerbart, als Dero General-Intendanten derer Civil- und Militair-Gebäude“ wurde für die Oberlandbaumeister Johann Friedrich Karcher und Matthäus Daniel Pöppelmann sowie den „Architecte“ Raymond Leplat als deren jeweilige Zuständigkeit folgendes festgelegt:

„In des Ober Landbaumeisters Karchers Departement eigentlich dieses, was zum Garten-Bau gehöret.

In des Ober Landbaumeisters Pöppelmanns Departement alle Schloss- und dazugehörigen, auch Land Gebäude, und

In des Architecte le Plat Departement gehen nebst denen innerlichen Ausbauungen und Verzierung der Gemächer, auch die Schloss Gebäude zugleich mit […].“

Am 22. Februar 1718 fasste der Kurfürst-König auf Anraten Graf Wackerbarths, endgültig den Entschluss: „Unser ieziges Schloß stehen zu laßen, mithin die so großen Unkosten zu ersparen, und die Zeit zu gewinnen, Jedoch gehet Unsere gnädigste Willens Meinung dahin, die inn- und eußerliche Facaden nach den reguln einer architektur in einer harmonie bringen, die Gemächer mehr nach der Commoditaet und Zierde ein richten und die abgebrannte Englische Treppe wiederum aufbauen zu laßen, […] nicht weniger sofort die Durchbrechung des Schloß Thurms ingleichen die Erhöhung des steinernen Saals und daran stoßenden Eckgemachs, samt der Erhöhung der Fenster so wohl in diesen, alß in Unserer Herz geliebten Gemahlin Majt. und Unserer Hochgeehrten Frau Mutter […] Gemächer nach den darüber beliebten Rißen und Anschlägen vorgenommen. Hiernächst sobald nur möglich, die Erbauung der abgebranten Englischen Treppe nach Anleitung der von Uns gleichermaßen gnädigst aprobirten Riße und Anschläge zu Wercke gerichtet werden […] Dahero Wir Uns denn euch gnädigst versehen ihr werdet allenthalben solche Veranstaltungen treffen, daß zu der versprochenen Zeit die Arbeit vollendet und nach Unserer euch sattsam bekanten Gnädigsten intention alles zu völligen Stande gebracht werde. Die übrige Fortsetzung der reparatur in des Schloßes gemächern sambt der Verzierung deßen in. u. euserlichen Facaden werden Wir in Zukunfft nach den Zustand Unserer Cassen einrichten und euch darüber Unsere gnädigste willens Meinung weiter eröffnen.“

August der Starke bestätigte damit das vom Oberbauamt vorgelegte Konzept für den zweiten Bauabschnitt, der vor allem die Neugestaltung des zweiten Obergeschosses in seiner Funktion als Fest- und Repräsentationsetage im nicht brandgeschädigten Teil des Nordflügels und den Wiederaufbau der Englischen Treppe betraf. Als notwendig erwiesen sich Grundrißstrukturen und Raumgestaltungen, die dem Anspruch eines königlichen Hofes gerecht wurden und deren Niveau den europäischen Maßstab nicht zu scheuen brauchte, ja sogar neue Maßstäbe setzen konnte. Diese Aufgabe wurde unter der „Führung“ Matthäus Daniel Pöppelmanns beispielhaft gelöst. Zur Seite stand ihm dabei der Innenarchitekt und „Ordonneur de Cabinet“ Raymond Leplat. Die Oberleitung und vor allem die oft sehr detaillierte Abstimmung der Maßnahmen mit dem königlichen Bauherrn übernahm der Generalintendant der Militär- und Zivilbauten Graf von Wackerbarth. Bemerkenswert ist, dass Pöppelmann, der während der laufenden Arbeiten auch noch einen Unfall hatte, im November 1718 nach Wien geschickt wurde. Zu studierendes Hauptziel der Reise dürfte das von Johann Bernhard Fischer von Erlach und Johann Lukas von Hildebrandt geschaffene Stadtpalais des Prinzen Eugen von Savoyen mit seiner Aufsehen erregenden Innenarchitektur und vorbildhaften Ausstattung gewesen sein. So schreibt Wackerbart an August den Starken: „Prinz Eugen hat sein Palais nach einer bestimmten Art und mit so gutem Geschmack möbliert, dass ich mehrmals von französischen Kennern gehört habe, dass man selbst in Paris keinen feineren und exquisiteren Geschmack finden würde […]“. Den Prinzen hinsichtlich des exquisiten Geschmacks bei der Raumausstattung des Dresdner Residenzschlosses noch zu übertreffen, war nach der Rückkehr Pöppelmanns sofort Gegenstand des Briefwechsels zwischen August dem Starken und Wackerbarth. Nicht zustande kam eine ebenfalls vorgesehene Reise Leplats für Ende 1718/Anfang 1719 nach Paris, wo er 1715 im Auftrag Wackerbarths Louis de Silvestre als Hofmaler für den Dresdner Hof hatte gewinnen können. Im gleichen Jahr war auch Pöppelmann in Paris und Versailles gewesen.

War das bestehende Hofzeremoniell bestimmend für die Anordnung, Funktion und Ausstattung der Räume, so gelang es in fast schon genialer Weise durch einige entscheidende Veränderungen den Renaissancegrundriss dafür zu nutzen. Sehr wohl spielten auch die persönlichen Neigungen des kunstverständigen Herrschers eine wesentliche Rolle. So hatte August der Starke über die im zitierten Spezialreskript festgelegten Maßnahmen hinaus bereits befohlen die Dänischen Gemächer im zweiten Obergeschoss des Südflügels zur Gemäldegalerie umzubauen sowie aus dem daran stoßenden Zimmer im Westflügel Bilderkabinette zu errichten. Zur Steigerung seines Ansehens als ausgezeichneter Kunstkenner ging es dem Kurfürst-König darum, einen Großteil seiner Gemäldesammlung im neu gestalteten Hauptgeschoss des Residenzschlosses als „Bildergalerie“ in eindrucksvoller Weise zu präsentieren. Die Arbeiten waren im September/Oktober 1718 weitgehend abgeschlossen, sodass August der Starke am 20. Oktober Wackerbarth mit der Aufhängung der Gemälde beauftragen konnte. Der Bildersaal („Grand Gallerie“) erstreckte sich als nunmehr längster Saal des Schlosses (ca. 61,60 Meter x 8,60 Meter) über den gesamten Südflügel. Mit seiner Hängewand im Süden, wofür man die dortigen Fenster verbrettert hatte, und der Fensterreihung im Norden entsprach er genau den Vorstellungen des 18. Jahrhunderts zu einer Gemäldegalerie. Die Gemälde präsentierten sich auf grünem Satin.

Gemeinsam mit den Bilderkabinetten im angrenzenden Westflügel, von denen man zwei errichtete und deren Hängewände ebenfalls mit grünem Satin bespannt waren, stellte die 1718/1719 als Teil der Repräsentations- und Festetage geschaffene Bildergalerie Augusts des Starken einen bedeutenden Schritt auf dem Weg zur musealen Gemäldegalerie dar.

Auf die Anfänge der Dresdner Gemäldegalerie wird nochmals zurückzukommen sein.

Bemerkenswert ist nun, dass die Errichtung der kurfürstlich-königlichen Paradezimmer im Westflügel, d. h. des neuartigen Höhepunktes der Repräsentations- und Festetage und der ranghöchsten Räume des Residenzschlosses, erst seit September/Oktober 1718 gewissermaßen als letzter Bauabschnitt des Gesamtvorhabens in Angriff genommen wurde. Bis dahin befanden sich dort im Westflügel noch immer die Gemächer der Kurfürstin-Königin Christiane Eberhardine. In den Quellen findet sich soweit ersichtlich die Bezeichnung „Paradezimmer“ bzw. „Paradeappartement“ erstmals in einem Schreiben Wackerbarths an August den Starken vom 24. Oktober 1718.

Für Christiane Eberhardine sollten nun die ehemaligen Räume der 1717 verstorbenen Kurfürstinmutter im darunter befindlichen Geschoss eingerichtet werden. Hier war allerdings 1716 eine der schweren Stuckdecken, die aus der Zeit des frühbarocken Umbaus unter Klengel stammte, eingestürzt. Es waren folglich auch im ersten Obergeschoss umfangreiche Instandsetzungs- und Umbaumaßnahmen erforderlich, sodass man der Kurfürstin-Königin zwischenzeitlich als Appartement die wiederhergestellten Räume im zweiten Obergeschoss des Georgenbaus zur Verfügung stellte. Nach der Fertigstellung gehörten zum neuen Appartement Christiane Eberhardines, die bereits 1727 starb, u. a. ein Gardesaal, zwei Vorzimmer, das wohl mit den sogenannten Diana-Gobelins ausgestattete Audienzzimmer, das Schlafzimmer mit einem Kabinett sowie zwei Retiraden.

Zwischen dem Audienzzimmer der Kurfürstin-Königin und dem „gewöhnlichen Tafelgemach“ Augusts des Starken im südlichen Westflügel, das zu seinem „Appartement ordinaire“ im ersten Obergeschoss gehörte, befand sich das wahrscheinlich schon vor 1718 entstandene und mit Pretiosen geschmückte Spiegelkabinett des Kurfürsten-Königs. Der vermutlich nach der musealen Ausgestaltung des Grünen Gewölbes seiner Funktion verlustig gegangene Raum könnte mit dem 1726 von Iccander beschriebenen Spiegelzimmer identisch sein, in dem außer den Wänden auch der Fußboden und die Decke mit Spiegeln verkleidet waren, so dass „man nicht einmal die Fugen observieren kann.“

August der Starke selbst wählte die Räume im ersten Obergeschoss des Georgenbaus zu seinem neuen „alltäglichen“ Appartement, das er am 31. Januar 1719 bezog. Für die zugehörige kurfürstlich-königliche Garderobe und den Gardesaal nutzte man den direkt angrenzenden Bereich des östlichen Nordflügels. Im neuen Appartement Augusts des Starken fanden auch die wichtigen, Politik und Verwaltung betreffenden Beratungen und Verhandlungen statt. Dementsprechend waren diesen Zwecken dienende, dabei auch zeremoniellen und repräsentativen Anforderungen gerecht werdende Gemächer innerhalb des Appartements eingerichtet worden. Eines der Zimmer diente als Tafelzimmer, in dem sich als Besonderheit eine „Confidentz-Tafel“ befand.

Ein großartiger gestalterischer Gedanke zur Vervollkommnung der Repräsentations- und Festetage, die damit das gesamte zweite Obergeschoss der vier Schlossflügel um den Großen Hof umfasste, fand in der Einrichtung der Gemäldegaleriezwischen den Paradezimmern und der Englischen Treppe seine Verwirklichung. Mit den beiden Bilderkabinetten im Westflügel und vor allem dem Bildersaal im Südflügel entstand ein repräsentativer, vorwiegend musealer Bereich, der sich an die Abfolge der eigentlichen Fest- und Staatsräume anschloss.

Über die Arbeiten an den Paradezimmern und das „Ringen“ um die bestmögliche Ausstattung sind wir durch den erhaltenen Briefwechsel zwischen August dem Starken und Graf Wackerbarth oft bis in Details gut informiert. Ersichtlich wird der erhebliche Zeitdruck, unter dem die Arbeiten standen.

Anlässlich der Feierlichkeiten zur Vermählung des Kurprinzen und der Kaisertochter Maria Josepha konnte August der Starke, der bereits im Dezember 1718 einen ersten „Generalplan“ für die Festivitäten entworfen hatte, die fertiggestellten Räume der Repräsentations- und Festetage den Besuchern im September 1719 vorstellen. Der feierliche Einzug der in einer achtspännigen Leibkarosse fahrenden Kurprinzessin und des Kurprinzen zu Pferde führte entsprechend der gemäß Zeremoniell vorgegebenen Rangfolge der Schlosshöfe zunächst durch das neue Münztorin den „Äußersten neuen Schloßhof“, den man umgeben von einem „kostbahren hohen höltzernen Gang“ zwischen Schloss und Münze angelegt hatte. Von hier aus gelangten sie durch das Grüne Tor unter dem Hausmannsturm in den inneren Hof, den Großen Schloßhof. Nach dessen Durchquerung endete der Einzug per Leibkarosse bzw. Pferd in der Durchfahrt vor dem Vestibül zur Englischen Treppe. Die große Schlosstreppe – die Englische Treppe – über die das junge Paar sich nun in das zweite Obergeschoss begab, war nach Abbruch des Schössereiturmes und Erhöhung der Fenster als lichtdurchfluteter zeremonieller Schauplatz neu entstanden. Als ersten Raum des zweiten Obergeschosses betraten sie den Riesensaal (ca. 56,7 Meter x ca. 13 Meter), der als Saal der Garde den Auftakt der neu entstandenen Repräsentations- und Festetage bildete. Er zeigte nach dem Wiederaufbau eine mit großen Vouten gerahmte Spiegeldecke und erhielt zusätzliches Tageslicht durch die großen Gauben des Mansarddaches. An den Riesensaal schloss sich das Riesengemach (ca. 29,30 Meter x 10,70 Meter) an. Dieses eröffnete die lange Raumflucht des Nordflügels, für deren Wirkung eine konsequente Verwirklichung des Enfilade-Systems entscheidend war. Indem man auf die Wiederherstellung der Nebenräume verzichtet hatte, stellte sich das Riesengemach als repräsentativer Saal mit variabler Nutzung dar. Von raumbestimmender Wirkung waren die unter der Bezeichnung „fonction militaire“ aufgeführten Gobelins. Vom Riesengemach aus gelangte man in das Turmzimmer (ca. 10,20 x 10,10 Meter). Man hatte es in der Art der Spiegelkabinette als sogenanntes „Bufet“ für die Zurschaustellung silberner und vergoldeter Prunkgefäße besonders prachtvoll hergerichtet, wobei man die großartige Stuckdecke der Renaissance in die Neugestaltung einbezog. Wohl um die Mitte der 1730er Jahre stattete man den Raum, der weiterhin die Bezeichnung „Bufet“ trug, als Porzellanzimmer aus. Zur Verbesserung der Wirkung des nächstfolgenden Steinernen Saales, seit 1722 Propositionssaal (ca. 27,90 Meter x 11,20 Meter), trug neben der vorgenommenen Erhöhung der Fenster insbesondere die Vergrößerung der Raumhöhe um 2 Ellen bei. Die Wände schmückten sechs prächtige Gobelins mit Darstellungen zur Geschichte Alexanders des Großen.

Die kurfürstlich-königlichen Paradezimmer

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Mit dem anschließenden Eckparadezimmer oder Tafelgemach (ca. 18,60 x 11,10 Meter) betrat man das erste der kurfürstlich-königlichen Paradezimmer des Westflügels. Sie bildeten den auf die großen Säle folgenden Bereich der „offiziellen“ Repräsentation- und Machtausübung durch den Kurfürst-König. Sowohl in Funktion als auch in Gestaltung bestand zwischen den Paradezimmern, die alle erhöht worden waren, ein enger Zusammenhang. Das Eckparadezimmer erhielt seine festliche Ausstattung durch die karmesinrote Samtbespannung. Der große Baldachin an der Westwand bildete den Zielpunkt, auf den die Enfilade des Nordflügels ausgerichtet war. Mit karmesinroter Samtbespannung waren auch die beiden zwingerseitig folgenden Vorzimmer ausgestattet. Dabei zeigte das erste Vorzimmer (ca. 11,30 Meter x 8,70 Meter) die „gewundenen Banden“ (Tapisseriebahnen mit Säulenmotiven), das zweite Vorzimmer (11,10 Meter x 8,70 Meter) einen auf den Samt applizierten goldenen Tressendekor. Sie führten zum Höhepunkt der gesamten Raumfolge, dem Paradeaudienzgemach(ca. 17 x 8,80 Meter) mit dem danebenliegenden Paradeschlafzimmer (ca. 16,90 x 8,60 Meter).

Die Paradezimmer im Dresdner Residenzschloss bestanden mit Veränderungen bis zu ihrer Kriegszerstörung 1945. Jedoch waren zuvor schon wesentliche Teile der Raumausstattung, wie Wandtextilien, Spiegel, Möbel oder Gemälde ausgelagert worden. Zudem wurden durch das Institut/Landesamt für Denkmalpflege Sachsen und den beauftragen Restaurator aus der Brandruine zahlreiche Architekturteile, wie Stuck, Gewände- oder Kaminfragmente geborgen. Die erhaltenen Ausstattungsstücke und Architekturelemente sowie die historischen Pläne, Darstellungen und Schriftquellen bildeten die Grundlage für die detailgenaue Wiederherstellung der Raumfolge in einem langjährigen Restaurierungs- und Rekonstruktionsprozess. Am 28. September 2019 – drei Jahrhunderte nach ihrer Errichtung – wurden die kurfürstlich-königlichen Paradezimmer und das Porzellanzimmer als musealer Höhepunkt des Wiederaufbaus des ehemaligen Dresdner Residenzschlosses der Öffentlichkeit übergeben.

Das Paradeaudienzgemach

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Das Paradeaudienzgemach und das danebenliegende Paradeschlafzimmer verkörperten die bedeutendsten und zentralsten Staats- und Repräsentationsräume Kursachsens. Um die benötigten Größenverhältnisse zu schaffen, waren die beiden südlichsten Räume der ehemaligen Brandenburgischen Gemächer dafür nach Süden unter Aufgabe des dortigen Vorraums um ca. ein Drittel ihrer Grundfläche erweitert worden. Für die Wandbekleidung des Paradeaudienzgemachs fand wiederum karmesinroter Samt Verwendung. Die den Raum gliedernden Pilaster mit französischer Goldstickerei werden als die „Pariser Banden“ bezeichnet. Sie waren schon 1715 aus Paris geliefert worden. An der Südseite dieses ranghöchsten Raumes der Paradezimmer befand sich auf einem Podest unter einem Baldachin der Audienzstuhl.

Die Decke des Paradeaudienzgemachs

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Die erstrangige Bedeutung des Gemachs bestimmte auch den Inhalt des 1719 von Louis de Silvestre auf Leinwand gemalten Deckenbildes. Es stellte den die Laster zu Boden stoßenden Herkules unter der die Mitte des Plafonds einnehmenden personifizierten Gerechtigkeit dar.

Das Paradeschlafzimmer

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Das Paradeaudienzgemach und das danebenliegende Paradeschlafzimmer verkörperten die bedeutendsten und zentralsten Staats- und Repräsentationsräume Kursachsens. Um die benötigten Größenverhältnisse zu schaffen, waren die beiden südlichsten Räume der ehemaligen Brandenburgischen Gemächer dafür nach Süden unter Aufgabe des dortigen Vorraums um ca. ein Drittel ihrer Grundfläche erweitert worden. Das Paradeschlafzimmer, in dem man ebenfalls an der Südwand das Paradebett Augusts des Starken aufgestellt hatte, war mit grünem Samt bespannt. Die Wandgliederung erfolgte durch pilasterartige Schmuckbahnen aus Goldbrokat mit karmesinroten Samtapplikationen.

Die Decke des Paradeschlafzimmers

Das Deckengemälde stammte ebenfalls von Louis de Silvestre. Es zeigte Aurora, die Göttin der Morgenröte, mit ihrem von braunen Rössern gezogenen Prunkwagen und zahlreiche allegorische und mythologische Motive. Das Leinwandgemälde war bereits 1715 in Paris entstanden. Für welchen Raum man es vorgesehen hatte, bleibt unklar, denn die Arbeiten am Paradeschlafzimmer begannen erst Ende 1718. Über frühere Planungen ist nichts bekannt. Das Motiv des anbrechenden Tages spricht dafür, dass es zur Ausstattung eines hochrangigen Schlafgemaches bestimmt war. Im Dresdner Residenzschloss bieten sich dafür gleich zwei entsprechend große Räume an: das um 1714 neu gestaltete Schlafzimmer Augusts des Starken in seinen Wohngemächern im ersten Obergeschoss des Südflügels und das 1709 entstandene Schlafzimmer der „Dänischen Gemächer“, die man aufgrund ihrer Nutzung auch für „öffentliche Audienzen“ durchaus als funktionale Vorläufer der Paradezimmer bezeichnen kann. Als südlichster Raum im zweiten Obergeschoss des Westflügels wurde dieses Schlafzimmer 1718 zu den erwähnten Bilderkabinetten umgebaut. Zu verweisen ist im Zusammenhang mit den Paradezimmern auf die beiden Retiraden nördlich des Schlafzimmers, die mit Gobelins ausgestattet waren.

Vorlagen und Vergleiche

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Entsprach die Anordnung und Funktion der kurfürstlich-königlichen Paradezimmer im Dresdner Residenzschloss nicht dem Zeremoniell am französischen Hof, so orientierte man sich auch bei der Gestaltung der Räume weniger am Vorbild des Appartements Ludwigs XIV. im Schloss von Versailles. Anregend wirkten jedoch die „modischeren“ Paradezimmer des Prinzen Eugen in seinem Wiener Stadtpalais. Jedoch ist daran zu erinnern, dass Pöppelmann nach der im Oktober 1718 getroffenen Entscheidung zur Errichtung neuartiger kurfürstlich-königlicher Paradezimmer im November sofort eine Reise nach Wien unternahm und dass das dortige Stadtpalais Prinz Eugens nach Pöppelmanns Rückkehr zwischen August dem Starken und Wackerbarth Gegenstand intensiver Erörterung war. Der Glanz und die Ausstrahlungskraft des französischen Hofes und des Schlosses von Versailles unter Ludwig XIV. waren dennoch, auch nach dem Tode des Sonnenkönigs 1715, an den europäischen Höfen – so auch am Dresdner Hof – weiterhin allgegenwärtig. Im Briefwechsel mit Wackerbarth gab August der Starke seiner Bewunderung für König Ludwig und die französische Interieurkunst Ausdruck. Gleichwohl war der Kurfürst-König aber nicht auf Nachahmung, sondern auf Wettbewerb aus. Mit Blick auf die berühmtesten Raumschöpfungen der europäischen Herrschaftsarchitektur jener Zeit zielte sein Bestreben darauf ab, Bisheriges übertreffende Spitzenleistungen erstehen zu lassen. Dies spiegelt sich in dem auf Augenhöhe mit seinem Minister Wackerbarth geführten Dialog wider, bei dem sie sich beispielsweise eindringlich mit raumkünstlerischen Entwicklungen auseinandersetzten, um ein möglichst noch exquisitere Raumausstattung für die Dresdner Paradezimmer zu erreichen. Bemerkenswert ist, dass fast alle Vorschläge Wackerbarths für das Eckparadezimmer, die Vorzimmer und das Paradeaudienzgemach, die sicherlich mit Pöppelmann und Leplat abgestimmt waren, den Kurfürst-König überzeugten. Dessen Vorstellungen wurden insbesondere im Paradeschlafzimmer mit seiner in „sächsischem Grün“ gehaltenen Samtbespannung verwirklicht. Im Ergebnis entstand mit den Dresdner Paradezimmern ein prachtvolles Raumkunstwerk von europäischem Rang, dessen textiles Ausstattungsprogramm, modernes, von Gold geprägtes Textildekor nach Wiener Vorbild, schwere Samtbespannungen nach traditioneller französischer Manier und edles sächsisches Textildesign auf neuartige, nicht überladen wirkende Weise miteinander verband.

Die Paradezimmer und die Festlichkeiten von 1719 trugen wesentlich dazu bei, dass Zeitgenossen den Dresdner Hof als den „prächtigsten und galantesten Hof der Welt“ beschrieben. August der Starke plante das „wohl aufwändigste Fest, das je in der Barockzeit in Mitteleuropa veranstaltet wurde“ (Hellmut Lorenz) durch die Veröffentlichung eines monumentalen Kupferstichwerkes für die Ewigkeit zu dokumentieren. Wenngleich dieses Vorhaben nicht verwirklicht werden konnte, sind die Vorzeichnungen und zahlreiche Kupferstiche im Dresdner Kupferstichkabinett erhalten, die 2014 von Claudia Schnitzer in einem Katalog auf vorbildliche Weise ediert worden sind. Zu beachten ist, dass die auf den Darstellungen des Eckparadesaals und der beiden Parade-Vorzimmern sowie auf einer Zeichnung des Riesensaals zu sehenden Deckengemälde nicht ausgeführt waren.

Zusammenfassender Überblick

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Es sei an dieser Stelle nochmals festgehalten, dass der Wiederaufbau des Dresdner Residenzschlosses in drei Bauabschnitten erfolgte. Er begann 1717 mit der Wiederherstellung der abgebrannten Teile des Schlosses. Der Ostflügel mit dem Riesensaal und der östliche Nordflügel mit dem Riesengemach (1718 Propositionssaal) waren Anfang 1718 fertiggestellt. Beim Georgenbau dauerte die innere Neugestaltung bis Anfang 1719.

Im Februar 1718 fiel die endgültige Entscheidung zum Erhalt des Schlosses, zur Wiederherstellung der Englischen Treppe und zur Neugestaltung von nicht brandgeschädigten Schlossbereichen vor allem im zweiten Obergeschoss. In diesen zweiten Bauabschnitt fällt auch der Abbruch des auf den markgräflichen Hof aus dem 13. Jahrhundert zurückgehenden Komplexes von Nebenbauten (u. a. Futterboden, Rauch- und Provianthaus, Probier- oder Goldhaus) südwestlich des Schlosses. Allein die sich östlich anschließende Hofapotheke blieb erhalten. Der Abbruch erfolgte um das Taschenbergpalais „freizustellen“.

Seit September/Oktober 1718 errichtete man in einem dritten Bauabschnitt die kurfürstlich-königlichen Paradezimmer als neuartigen Höhepunkt des gesamten Residenzschlosses sowie im ersten Obergeschoss vor allem die Räume der Kurfürstin-Königin im Westflügel. Wackerbarth fasst dies in seinem Brief an August den Starken vom 21. Dezember 1718 anhand von Grundrissplänen zusammen: „Unter A sieht man die untere Etage des Schlosses, welche diejenige der alltäglichen Appartements ist […]. Unter B wird Eure Majestät die Zeichnung für die obere Etage des Schlosses vorfinden, die diejenige mit den Paradezimmern ist […]“. Unmittelbarer Anlass für die Wiederherstellung der brandzerstörten Schlossbereiche dürfte zunächst die für 1718 einberufene Ständeversammlung (23. Januar – 28. Mai 1718) gewesen sein, aber vielleicht erfolgte sie auch schon mit Blick auf die von August dem Starken angestrebte dynastische Verbindung mit den Habsburgern. Denn seit 1717 fanden Vorverhandlungen hinsichtlich einer Vermählung des Kurprinzen mit einer habsburgischen Kaisertochter statt. Aber erst am 28. April 1719 wurde mit Erzherzogin Maria Josepha, die älteste Tochter Kaiser Josephs I., durch Kaiser Karl VI. offiziell zur Braut bestimmt. Die Hochzeit fand am 20. August in Wien statt. Der feierliche Einzug des Kurprinzenpaares in Dresden und der Empfang in den Paradezimmern des Residenzschlosses erfolgten am 2. September.

Nach der Neugestaltung präsentierte sich das zweite Obergeschoss 1719 als in sich klarste und geschlossenste Abfolge von Repräsentations-, Staats- und Festräumen während der gesamten Zeit des Bestehens des Dresdner Residenzschlosses. Als beabsichtigte Wirkung ist das Erleben der Raumfolge in ihrer Gesamtheit erkennbar, da man, um in die kurfürstlich-königlichen Paradezimmer als Höhepunkt zu gelangen, sämtliche in ihrer Ausstattung und Funktion aufeinander abgestimmte Repräsentationsräume der im Ostflügel mit dem Riesensaal (Gardesaal) beginnenden und über den Nordflügel bis in den Westflügel fortgeführten Zeremonialstrecke zu durchschreiten hatte. Die Raumgestaltung bzw. Raumausstattung folgte dabei „festgesetzten Regeln“, wonach „vom Saal des Gardes bis zum Schlafzimmer alle Zimmer immer tadelloser, reicher und wunderbarer sein müssen […]“. Diese Regeln, die im Briefwechsel zwischen August dem Starken und Wackerbarth intensiv erörtert worden waren, wurden im Sinne des am sächsischen Hof geltenden Zeremoniells unter der Leitung von Pöppelmann, Leplat und Wackerbarth auf eindrucksvolle Weise architektonisch in Szene gesetzt. Das bedeutete u. a., dass das Paradeschlafzimmer üblicherweise nicht öffentlich zugänglich war, und deshalb anders als in Versailles auch keine Schranken enthielt. Die Repräsentations- und Festetage vervollständigte eine „öffentlichkeitswirksame“ Präsentation der kurfürstlich-königlichen Gemäldesammlung und zahlreicher Skulpturen in der völlig neugeschaffenen Bildergalerie, bestehend aus der „Grand Gallerie“ im Südflügel und den beiden Bilderkabinetten.

Aufs Ganze gesehen gelang mit dem Wiederaufbau des Dresdner Residenzschlosses 1717 bis 1719 unter der Leitung des vom königlichen Bauherrn zu Höchstleistungen und kreativen Lösungen „angetriebenen“ Oberbauamtes eine beeindruckende Verbindung von „Tradition und Moderne“, die am Dresdner Hof „gemeinsam die Sphäre repräsentativer Herrschaftsarchitektur bestimmten“ (Hellmut Lorenz). Zum einen wurde durch die reale Baupolitik Augusts des Starken mit dem Erhalt des Schlosses seiner Vorfahren die Erinnerung an die lange dynastische Tradition des wettinischen Fürstenhauses bewahrt, das bekanntlich gegenüber den Habsburgern sogar eine altehrwürdigere und vornehmere Abstammung aufzuweisen hatte. Zum anderen erfüllte das Dresdner Schloss auf Grund der großartigen Umgestaltungen im Inneren mit den Paradezimmern als Kulminationspunkt an die Residenz eines Königs gestellte höchste funktionale und künstlerische Ansprüche. Aber auch die wiederhergestellte Schlossanlage wurde in ihrer geschlossenen vierflügligen Disposition mit ihrem von Gebäuden umschlossenen inneren und dem neuangelegten äußeren Hof den Vorstellungen der deutschsprachigen Architekturtheoretiker des 18. Jahrhunderts sehr wohl gerecht, die – wie der berühmte Leonhard Christoph Sturm – den Versailler Schlossbau keineswegs als alleiniges architektonisches Leitbild ansahen. So gibt auch Johann Friedrich Penther zu bedenken, dass „vielen vornehmen Herren […] eine breite Auseinanderdehnung des Schlosses […] nicht gefallen“ will und sie eher Anlagen mit von Gebäuden umschlossenen Höfen favorisieren würden, „daß man erst durch einen schlechten passiren muß, ehe in den vornehmeren, zum Haupt-Wercke des Schlosses kommt“.

Die Um- und Ausgestaltungen bis zum Ende des 18. Jahrhunderts

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In dieser großzügigen Geschlossenheit bestand die Repräsentations- und Festetage des Dresdner Residenzschlosses allerdings nur bis 1725. Aus pragmatischen Gründen beschloss August der Starke die Bildergalerie und die Bilderkabinette in Räume eines für die Kurprinzessin Maria Josepha bestimmten Appartements aufteilen zu lassen. Gleichzeitig befahl er die von ihm vor 1719 bewohnten Gemächer im ersten Obergeschoss des Südflügels für den Kurprinzen einzurichten. 1726 waren beide Appartements fertiggestellt. Zur Bildergalerie wurde nun der Riesensaal bestimmt. Durch Verkleidung der hofseitigen Fensternischen gewann man die notwendige Hängefläche. Mehrere dieser im Georgenbau befindlichen Räume dienten schon ab spätestens 1721 als Bilderzimmer.

Beim Wiederaufbau der abgebrannten Teile des Schlosses hatten diese nach Abbruch der Renaissancegiebel Mansarddächer erhalten. So auch der Georgenbau, an dem 1730 weitere Baumaßnahmen durchgeführt wurden. Durch Aufstockung des östlich befindlichen Altans konnten dem Wohnappartement Augusts des Starken im ersten Obergeschoss und den Bilderzimmern im zweiten Obergeschoss je ein neues Gemach hinzugefügt werden.

Auch das Stallgebäude erhielt in den Jahren 1729 bis 1731 nach Abbruch der Renaissancegiebel, Aufsetzen einer neuen Etage und Errichtung der beeindruckenden zweiläufig-dreiarmigen Freitreppe eine veränderte Gestalt und Wirkung. In seinen Obergeschossen ließ August der Starke prächtig ausgestattete Raumfolgen für fürstliche Gäste und Festlichkeiten einrichten. Nach 1742 logierte hier König Friedrich II. von Preußen. 1731–1733 erweiterte man den Langen Gang des Stallhofes mit seiner Fürstengalerie zur Gewehrgalerie. Weiterhin wurde der Hausmannsturm 1731 „von außen gäntzlich renoviret“ und dabei die kupferne Haube „wiederumb grün angestrichen“.

Die Gemächer des Grünen Gewölbes

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Eine einzigartige funktionelle Raumfolge stellten die Gemächer des Grünen Gewölbes im Erdgeschoss des Westflügels dar, die August der Starke zu einem musealen Gesamtkunstwerk gestalten ließ. Zunächst wurden 1723/24 die drei Räume des eigentlichen Grünen Gewölbes im Norden zur Präsentation des „Staatsschatzes“ neu ausgestattet, wobei das großartige Gewölbe des Pretiosensaals in die neue Raumgestaltung einbezogen wurde. 1727 bis 1729 kam es dann zur Erweiterung nach Süden, mit der erst ein Museum im eigentlichen Sinne entstand. Die Arbeiten erfolgten wiederum unter der Leitung Pöppelmanns, dem in der zweiten Bauperiode Zacharias Longuelune zur Seite stand.

Die Sammlungsräume Augusts des Starken

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Bei der Behandlung des Wiederaufbaus 1717 bis 1719 und der nachfolgenden Umgestaltungen bis 1733 ist bereits deutlich geworden, dass die musealen Anfänge der Dresdner Gemäldegalerie eng mit der Entwicklung des Residenzschlosses unter August dem Starken verbunden waren. Zu Beginn der Regierungszeit Augusts des Starken befanden sich, wie zuletzt Uta Neidhardt gezeigt hat, die nicht in herrschaftlichen Zimmern hängenden Gemälde in der sogenannten „Bilder Cammer“ des Malerei-Inspektors und Hofmalers Samuel Bottschild. Am 15. März 1700 wurden aufgrund des Umbaus dieser „Bilder Cammer“ zu Räumen „vors Frauenzimmer“ 424 Gemälde in die Kunstkammer geliefert. Es dürfte sich um Räume im ersten Dachgeschoss des Südflügels gehandelt haben, die direkt an die Räume der Kunstkammer im Westflügel anschlossen und – wie erwähnt – für die Oberhofmeisterin und die Frauenzimmer, d. h. für das Gefolge der Kurfürstin-Königin, eingerichtet worden waren. Offensichtlich bildeten Kunstkammer und „Bilder Cammer“ im ersten Dachgeschoss einen aufeinander folgenden großen Raumkomplex für die Sammlungsbestände. Uta Neidhardt sieht in der „Bilder Cammer […] die Vorform einer separaten Galerie“ und lokalisiert sie im zweiten Obergeschoss des Südflügels. Letzteres ist jedoch auszuschließen, da hier die Kurfürstin-Königin logierte. Die Einlieferung der 424 Gemälde in die Kunstkammer – verbunden mit der Auflösung der Bottschildschen „Bilder Cammer“ und somit eines großen beieinanderliegenden Raumkomplexes für die Sammlungsbestände im ersten Dachgeschoss – stellte einen Rückschritt auf dem Weg zur separaten Gemäldegalerie dar.

Ein wesentlicher Schritt zur selbständigen Unterbringung und Präsentation des Gemäldebestandes ergab sich jedoch aus der Entscheidung des Kurfürst-Königs im Jahre 1707, aus der Kunstkammer 614 Gemälde zu entnehmen und „auff den Redoutensaal, wie auch in die andern Zimmer setzen und aufmachen zulaßen“. Bereits 1985 hatte der Verfasser gemeinsam mit Henning Prinz nachgewiesen, dass mit dem genannten Redoutensaal das um 1690 von Johann Georg Starcke an das Reithaus im Zwingergelände angefügte Redoutenhaus gemeint war. Keinesfalls handelte es sich um einen Saal im Dresdner Residenzschloss, woran allerdings ein Teil der Forschung weiterhin festhielt. Ein solcher Saal stand angesichts der Brandzerstörungen von 1701 im Schloss aber nachweislich bis 1718 nicht zur Verfügung. Zudem sind die Aussagen der erschlossenen Schrift- und Bildquellen zur Identifizierung des Redoutensaals mit dem Redoutenhaus unmissverständlich. Während der Festlichkeiten anlässlich des Besuchs König Friedrichs von Dänemark 1709 nutzte man beispielsweise die „zwei Thüren so von Redouten Saal ins Reithaus gehen“. Vor allem weist der Stadtgrundriss Constantin Erichs um 1717 das mit „c“ gekennzeichnete Gebäude des Redoutenhauses in der „Erklärung der Buchstaben und Nummern“ eindeutig als „Redoutensaal“ aus.

Der Bildersaal ("Grand Gallerie")

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Ein bedeutsamerer Schritt auf dem Weg zur musealen Gemäldegalerie erfolgte im Zusammenhang mit dem Wiederaufbau des Residenzschlosses 1717 bis 1719. Wie bereits dargelegt worden ist, bestand er in der 1718 auf ausdrücklichen Befehl Augusts des Starken vorgenommenen Einrichtung einer Bildergalerieim zweiten Obergeschoss des Südflügels samt den beiden Bilderkabinetten im Westflügel. Die an Stelle der sogenannten Dänischen Gemächer errichtete Bildergalerie mit ihrer ca. 61,60 Meter langen Hängewand im Süden und den Fenstern nach Norden stellte, als separierter Teil der neugestalteten Repräsentations- und Festetage, die am weitesten fortgeschrittene Verwirklichung des Galeriegedankens unter August dem Starken dar. Allerdings konnte der Kurfürst-König, der in Polen weilte, die Aufhängung der Gemälde nicht selbst beaufsichtigen. Er beauftragte deshalb am 20. Oktober 1718 Graf Wackerbarth die Gemäldegalerie „in fertigen Stand zu setzen“ und „die Bilder [...] nach gutbefinden [zu] rangiren“. Allerdings hatte er persönlich die Auswahl der Gemälde vorgenommen. Dies geht aus seinem Brief vom 10. Dezember 1718 hervor, in dem sein Vertrauen in den Adressaten Wackerbarth, aber wiederum auch die gewisse Skepsis gegenüber Leplat zum Ausdruck kommt: „Wenn Sie die Gemälde in die Galerie hängen lassen, lassen Sie sich die Liste meiner Gemälde von dem Kammerherrn Steinhäuser geben, der sie besitzt, denn es könnte sein, dass Herr Leplat mehrere abweist, die er nicht nach seinem Geschmack findet und die dennoch gut sind. In der Tat, obwohl er Geschmack für Bilder hat, irrte er sich doch einige Male und hat so seine Launen diesbezüglich, wie bei vielen anderen Dingen. Es wird also notwendig sein, dass Sie die Dinge auch selbst prüfen und beurteilen.“ Die Wirkung der mit grünem Satin bespannten Galerie wurde zudem gesteigert „durch das Aufstellen von Statuen und Büsten aus Marmor und Bronze („Grand Gallerie des Tablaux Statue et büste de marbre groupes Et Statue de bronse“.

Keine Verbesserungen ergaben sich durch die 1725/26 vorgenommene Verlagerung der Bildergalerie in den Riesensaal und die Aufgabe der Bilderkabinette. Die nach einer Verkleidung der Hoffenster des Riesensaals entstandene Hängewand befand sich im Westen, auch war der Saal mit 56,70 Meter kürzer als die „Grand Gallerie“ im Südflügel. Es ist folglich von einer interimistischen Lösung auszugehen. Aber auch hier erfolgte eine Ergänzung durch Bilderzimmer im anschließenden Georgenbau. Bereits 1721 werden drei oder vier, 1730 fünf Bilderzimmer erwähnt.

Das Residenzschloss unter dem Kurfürst Friedrich August II.

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Die bauliche Entwicklung des Dresdner Residenzschlosses unter den Nachfolgern Augusts des Starken bis zum Ende des 18. Jahrhunderts, die nachfolgend noch zusammenfassend behandelt werden soll, war geprägt durch zahlreiche, in ihrem Umfang jedoch begrenzte Maßnahmen. Diese Umgestaltungen sind aufgrund der tiefgreifenden Veränderungen des 19. Jahrhunderts und der Kriegszerstörungen bis auf wenige Ausnahmen nur noch durch schriftliche und zum geringeren Teil auch bildliche Überlieferungen nachzuvollziehen.

Unmittelbar nach dem Tod Augusts des Starken im Jahre 1733 ging es zunächst um die zu beziehenden Appartements des neuen Herrscherpaares und insbesondere auch um „Probleme des katholischen Gottesdienstes“. Dabei wählte die neue Kurfürstin Maria Josepha (1733-1757) das zweite Obergeschoss des Georgenbaus und des Ostflügels zu ihrem Appartement. Verbunden war dies mit einer räumlichen Erweiterung, indem man den Riesensaal im Ostflügel dafür aufteilte. In seinem nördlichen Teil richtete man für die Kurfürstin eine katholische Kapelle mit Sakristei und ein größeres Vorzimmer ein. Der südliche Bereich des Saales blieb als Veranstaltungsraum bestehen, bis 1739 auch seine Aufteilung erfolgte. Diese schrittweise vorgenommene Aufteilung des Riesensaals führte zu einer Unterbringung des Gemäldebestandes im ersten und vor allem im neu entstandenen zweiten Obergeschoss des Stallgebäudes, sofern die Bilder nicht zur Ausstattung von Repräsentations-, herrschaftlichen Wohn- oder anderen Räumen des Schlosses gehörten. Jedoch befanden sich schon 1720 zahlreiche Gemälde im Stallgebäude. So erging in einem am 28. August 1720 abgefassten Schreiben Augusts der Starken an Wackerbarth der Befehl, eine Anzahl von Gemälden aus dem dortigen Bestand nach Warschau zu schicken: „Es gibt über den Pferdeställen eine Menge Gemälde, die nicht in die Gemäldegalerie gehängt wurden. Leplat soll ein Dutzend von ihnen aussuchen […]“. In den Jahren 1745 bis 1747 ließ der Sohn und Nachfolger Augusts des Starken, Friedrich August II., das Stallgebäude dann durch Oberlandbaumeister Johann Christoph Knöffel zur eigenständigen musealen Gemäldegalerie umbauen. Hier verblieb die Gemäldesammlung für über ein Jahrhundert, bis sie 1855/56 in den Museumsbau Gottfried Sempers am Zwinger umzog.

Während 1733 das zweite Obergeschoss des Georgenbaus und des Ostflügel, wie erwähnt, für die neue Kurfürstin umgestaltet wurde, richtete man für Kurfürst Friedrich August II. (1733-1763; seit 1734 als August III. auch König von Polen) die Räume im ersten Obergeschoss des Georgenbaus ein, die sein Vater als „alltägliches“ Appartement innegehabt hatte. Über die kostbare Ausstattung der Appartements des Kurfürst-Königs und seiner Gemahlin berichtet Carl Christian Schramm überschwänglich in seiner 1744 gedruckten Schlossbeschreibung: „In allen dermahligen Königlichen Gemächern dieses Schloß-Gebäudes siehet man einen solchen Reichthum an kostbaren Auszierungen und Mahlereyn, daß unsere Einbildung sich ohnmöglich etwas schöners vorstellen kann; die ausbündige Ordnung aber und geschickte Einrichtung derselben übertrifft noch weit den prächtigen Vorrath so vieler herrlichen Sachen.“ Zu den Räumen Friedrich Augusts II. gehörte als Besonderheit ein Bilderzimmer mit vom Kurfürst-König ausgewählten Gemälden. Aber auch in „Ihro Majestäten der Königin Zimmern betrachtet man die größten Meisterstücke der Mahlerey, en migniature, Pastell, und grossen Gemählden“, wie Schramm weiterhin ausführt.

Erhalten und bei besonders bedeutsamen politisch-dynastischen Anlässen genutzt blieben die kurfürstlich-königlichen Paradezimmer im zweiten Obergeschoss des Westflügels. Sie fanden beispielweise 1738 bei der Anwerbungsaudienz des spanischen und sizilianischen Gesandten und der Prokurationstrauung der Prinzessin Maria Amalie Verwendung, bei der Kurprinz Friedrich Christian den Bräutigam König Karl beider Sizilien (den späteren spanischen König) vertrat. Einen ähnlichen zeremoniellen Verlauf nahmen 1747 die Anwerbungsaudienz des französischen Gesandten und die Prokurationstrauung der Prinzessin Josepha mit dem Dauphin Ludwig von Frankreich.

Die für exklusive zeremonielle und nicht für Wohnzwecke bestimmten kurfürstlich-königlichen Paradezimmer erhielten seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts immer mehr den Charakter von musealen Räumen im Sinne dynastischer Tradition und Erinnerung. Insbesondere aber galten sie weiterhin als ranghöchste Gemächer des Residenzschlosses, die man meinte – im Gegensatz zu allen bisherigen Gepflogenheiten - Napoleon I. bei seinen Aufenthalten in Dresden in den Jahren 1807 bis 1813 als kaiserliches Wohnappartement zur Verfügung stellen zu müssen.

In den 1730er Jahren mussten für die Söhne und Töchter des Kurfürstenpaares ihrer Stellung gemäße Appartements eingerichtet werden. Dadurch entstand im Residenzschloss eine sehr angespannte Raumsituation, die sich erst 1741 nach dem Einzug des Kurprinzen Friedrich Christian und seiner Brüder Xaver und Carl in repräsentative Appartements im Taschenbergpalais wieder verbesserte.

Bereits 1737 erfolgte der Abbruch der einzigartigen evangelischen Schlosskapelle aus dem 16. Jahrhundert im westlichen Nordflügel des Residenzschlosses. Zur neuen evangelischen Hofkirche wurde die Sophienkirche bestimmt, in die man mit dem Altar Klengels, dem Taufstein und der Kanzel entscheidende Hauptteile der Ausstattung aus der alten Schlosskapelle überführte. Das Schlosskapellenportal erhielt seinen neuen Platz an der Westseite der Sophienkirche.

Die Arbeiten leitete Oberlandbaumeister Johann Christoph Knöffel, der an Stelle des bisherigen Kapellenstandortes ein Appartement für Prinzessin Maria Anna im ersten Obergeschoss einrichtete. Im neugewölbten Erdgeschoss wurde das Archiv des Geheimen Kabinetts untergebracht.

Von 1738 bis 1755 errichtete man als neue Schlosskirche die katholische Hofkirche (Hofkapelle) in ihrer besonderen Lage und herausgehobenen städtebaulichen Situation nördlich des Residenzschlosses nahe den herrschaftlichen Gemächern. Die Entwürfe stammten von dem italienischen Architekten Gaetano Chiaveri, der den Bau bis 1748 auch leitete.

Die bisherige katholische Hofkirche, das umgebaute ehemalige Komödienhaus Klengels, wurde zum großen Teil abgebrochen. Hier entstand 1755 das neue Ballhaus.

Das Appartement des Kurfürsten Friedrich August II.

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Im Siebenjährigen Krieg wurde das Residenzschloss zwar beschädigt, aber nicht zerstört. 1761 befahl Friedrich August II. von Warschau aus wesentliche Teile des Schlosses umzugestalten. Dabei ging es vor allem auch um die Erweiterung und Neugestaltung seines Appartements. Die Arbeiten plante und leitete Oberlandbaumeister Julius Heinrich Schwarze. Im ersten Obergeschoss entstand ein den Ostflügel, den östlichen Nordflügel und den Georgenbau umfassendes Appartement, dass in seiner Großzügigkeit gestalterisch und funktional aufeinander abgestimmt war und eine Ausstattung von hohem künstlerischen Wert besaß. Man betrat das Appartement direkt von der Englischen Treppe aus und gelangte über den Gardesaal (Gardereitersaal) und drei Vorzimmer im Ostflügel in den neuen Audienzsaal im östlichen Nordflügel. Westlich an den Audienzsaal schloss sich die Hauskapelle des Kurfürsten an. Nachdem Ende des Siebenjährigen Krieges kehrte Friedrich August II. im April 1763 aus Polen nach Dresden zurück. An seinen neuen Gemächern konnte er sich aber nur kurze Zeit erfreuen, denn er starb bereits im Oktober desselben Jahres.

Der Gardesaal (Gardereitersaal)

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Den farblich in grauen und grünlichen Tönen gehaltenen und mit Wand und Deckenstuck ausgestatteten Gardesaal zierten „im kriegerischen Geschmack Thropheen und Waffen in halb erhabener Arbeit“. Er war einer wenigen bis 1945 noch bestehenden Räume aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Die erhaltenen und gesicherten Stuckfragmente sind heute in eine die Grundstrukturen der einstigen Wandgliederung wieder aufnehmende Gestaltung eingebunden.

Die drei Vorzimmer

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Die drei Vorzimmer waren mit kostbaren Gobelins ausgestattet. Das letzte führte direkt in den Audienzsaal.

Der Audienzsaal

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Das letzte Vorzimmer führte „unmittelbar in den großen Audienzsaal, der mit der feinsten Parqueterie versehn mit rothsamtnen goldbesetzten Tressen, so wie der Baldachin selbst fürstlich prangt. Die Wände schmücken silberne Wandleuchter, marmorne Tische mit vergoldeten Consols gezieret weisen das kostbarste Porcellan auf und bezaubern den herumirrenden Blick […]. Seine Fenster sind von geschliefnen Glas, sehr hoch in Ovalbogen geschlossen und gehen in stumpfen Winkel gegen die Hofkapelle heraus.“ Bogenfenster erhielten auch die kurfürstlich-königlichen Räume im Georgenbau. Entscheidend verändert wurde das Äußere des Ostflügels, indem die bisherige Straßenfassade mit der Fensteranordnung der Renaissance in beiden Obergeschossen eine neue Einzelfensterreihung erhielt.

Das Residenzschloss unter Friedrich Christian und Friedrich August III.

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Der neue Kurfürst Friedrich Christian (1763) und seine Gemahlin Maria Antonia bezogen nicht das Residenzschloss. Sie bestimmten ihren bisherigen Wohnsitz, das kurprinzliche Palais am Taschenberg, nun zum kurfürstlichen Palais. Als Friedrich Christian bereits im Dezember 1763 starb, blieb die Kurfürstin-Witwe hier weiterhin wohnen.

Für den erst dreizehnjährigen Sohn und Nachfolger Friedrich August III. übernahm Prinz Xaver als Administrator die Regentschaft. Dieser ließ 1767 die schadhaften Dächer des Residenzschlosses über dem westlichen Nordflügel und dem nördlichen Teil des Westflügels abbrechen. An ihrer Stelle errichtete Oberlandbaumeister Christian Friedrich Exner hofseitig Mansarddächer wie am Ostflügel und östlichen Nordflügel. Nach außen aber erfolgte eine Aufstockung um ein drittes Obergeschoss mit darüber befindlichen Satteldächern. Eine wichtige, bis heute erhaltene Veränderung nahm man im Eckparadesaal vor. Neben dem Kamin an der Südseite ordnete man zwei mit Stuckmarmor ausgekleidete Nischen für große Schmucköfen an. Die Decke erhielt prächtige Stuckrosetten. 1768 wurde im südlich anschließenden ersten Paradevorzimmer die textile Ausstattung mit den „gewundenen Banden“ durch die „chinoisen Bahnen“ ersetzt.

Im gleichen Jahr übernahm Kurfürst Friedrich August III. (1763/68-1806, als König 1806-1827) selbst die Regierung. Er hatte bereits 1766 das Appartement seines Großvaters Friedrich August II. im ersten Obergeschoss bezogen. Nach der Hochzeit im Januar 1769 richtete man für seine Gemahlin Maria Amalie Auguste die Räume im zweiten Obergeschoss des Ostflügels, östlichen Nordflügels und Georgenbaus als Appartement ein. Die Deckenstuckaturen des Audienzzimmers im Georgenbau stammten von dem italienischen Stuckateur Bossi. Eine Besonderheit unter den Rokokoräumen des Residenzschlosses stellte das „grünlackierte mit vergoldeter Bouisserie überaus reich verzierte Porzellankabinett dar, das mit den ausgesuchtesten Figuren auf vergoldeten Konsolen rings an den Wänden herum recht königlich pranget“.

Die "Albertinischen Zimmer"

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Zu den wertvollsten, noch im 18. Jahrhundert entstandenen Räumen des Dresdner Residenzschlosses gehörte das Appartement des Herzogs Albert von Sachsen-Teschen im zweiten Obergeschoss des Flügels südlich des Großen Schlosshofes. Die hervorragend eingerichteten „Albertschen Zimmer“ fanden immer wieder auch als Gästegemächer Verwendung. So logierten hier 1805 Zar Alexander von Russland und 1807 König Jérôme Bonaparte, der Bruder Napoleons I. In ihrer 1795/96 entstandenen Ausstattung waren mehrere Räume noch bis 1945 erhalten.

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• Löffler, Das alte Dresden, 1982. – Löffler, Fritz: Das alte Dresden, 6. neubearb. Aufl., Leipzig 1982.
• Loesch, Vom Silberbuffet, 2019. – Loesch, Anette: Vom Silberbuffet zum Porzellankabinett im Hausmannsturm des Dresdener Residenzschlosses, in: Dresdener Kunstblätter 4 (2019), S. 25–33.
• Loen, Des Herrn von Loen, 1750. – Loen, Johann Michael v.: Des Herrn von Loen gesammlete Kleine Schriften; Franckfurt/Leipzig 1750.
• Lorenz, In alten Style, 1997. – Lorenz, Hellmut: „… in alten Style glücklich wiederhergestellt …“ Zur repräsentativen Rolle der Tradition in der Barockarchitektur Mitteleuropas, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege H. 3/4 (1997), S. 475–483.
• Lorenz, Die Wiener Hofburg, 2016. – Lorenz, Hellmut: Die Wiener Hofburg im Mitteleuropäischen Kontext, in: Lorenz, Hellmut/Mader-Kratky, Anna (Hg.): Die Wiener Hofburg 1705–1835. Die kaiserliche Residenz vom Barock zum Klassizismus, Wien 2016, S. 560–562.
• Lübke, Geschichte, 1872. – Lübke, Wilhelm: Geschichte der deutschen Renaissance, Stuttgart 1872.
• Magirius, Historische Monumente, 1990/91. – Magirius, Heinrich: Historische Monumente im augusteischen Dresden, in: Milde, Matthäus Daniel Pöppelmann, 1990/91, S. 207–218.
• Magirius, Der Schloßturm, 1991. – Magirius, Heinrich: Der Schloßturm in Dresden. Baugeschichte, Zerstörung und Wiederaufbau, in: Mitteilungen des Landesvereins Sächsischer Heimatschutz, H. 2 (1991), S. 20–22.
• Magirius, Zur Ausbreitung, 2004. – Magirius, Heinrich: Zur Ausbreitung der Renaissance in Mitteldeutschland in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, in: Marx, Harald/Kluth, Eckhard (Hg.): Glaube und Macht. Sachsen im Europa der Reformationszeit. Aufsätze, Dresden 2004, S. 155–174.
• Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 1, 2013. – Magirius, Heinrich (Hg.): Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 1: Von der mittelalterlichen Burg zur Schlossanlage der Spätgotik und Frührenaissance (hg. v. Landesamt für Denkmalpflege Sachsen), Petersberg 2013.
• Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 2, 2019. – Magirius, Heinrich (Hg.): Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 2: Die Schlossanlage der Renaissance und ihre frühbarocken Um- und Ausgestaltungen (hg. v. Landesamt für Denkmalpflege Sachsen), Petersberg 2019.
• Magirius, Die Schlosskapelle, 2019. – Magirius, Heinrich: Die Schlosskapelle, in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 2, 2019, S. 261–318.
• Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 3, 2020. – Magirius, Heinrich (Hg.): Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 3: Von barocker Prachtentfaltung bis zum großen Schlossumbau im 19. Jahrhundert (hg. v. Landesamt für Denkmalpflege Sachsen), Petersberg 2020.
• Magirius, Das Residenzschloss, 2020.1. – Magirius, Heinrich: Das Residenzschloss zur Zeit des Kurfürsten Friedrich August II. Die kunsthistorische Bedeutung der Zeremonialstrecke und anderer Innenräume. Die Umgestaltung der Sophienkirche zur evangelischen Hofkirche. Die Katholische Hofkirche, in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 3, 2020, S. 233–252.
• Magirius, Das Residenzschloss, 2020.2. – Magirius, Heinrich, Das Residenzschloss zur Zeit des Kurfürsten Friedrich August III. Kunsthistorische Bedeutung der Innenräume, in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 3, 2020, S. 264–280.
• Marx, Die Gemälde, 1975. – Marx, Harald: Die Gemälde des Louis de Silvestre, in: Walther, Angelo (Hg.): Gemäldegalerie Dresden, Alte Meister (hg. v. Staatlichen Kunstsammlungen Dresden), Dresden 1975.
• Marx, Vom Residenzschloß, 1979. – Marx, Harald: Vom Residenzschloß ins Stallgebäude am Neumarkt. Das Datum des Umzuges der Dresdner Gemäldegalerie, in: Dresdener Kunstblätter 23, H. 2 (1979), S. 44–52.
• Marx, Matthäus Daniel Pöppelmann, 1989. – Marx, Harald (Hg.): Matthäus Daniel Pöppelmann der Architekt des Dresdner Zwingers, Leipzig 1989.
• Marx, Sehnsucht und Wirklichkeit, 2009. – Marx, Harald: Sehnsucht und Wirklichkeit. Wunschbilder - Malerei für Dresden im 18. Jahrhundert, Köln 2009.
• Marx, Die Anfänge, 2013. – Marx, Barbara: Die Anfänge der „Italianisierung“ Dresdens um die Mitte des 16. Jahrhunderts, in: Huschner, Wolfgang: Italien – Mitteldeutschland – Polen. Geschichte und Kultur im europäischen Kontext vom 10. bis zum 18. Jahrhundert, Leipzig 2013, S. 628–656.
• May, Die höfische Architektur, 1993. – May, Walter: Die höfische Architektur in Dresden zur Zeit Johann Georgs II., in: Dresdner Hefte, H. 33, Dresden 1993, S. 42–52.
• Meinert, Die erste katholische Hofkirche, 1970. – Meinert, Günther: Die erste katholische Hofkirche in Dresden, in: Bulang, Herinrich (Hg.): Unum in veritate e laetitia. Bischof Dr. Otto Spülbeck zum Gedächtnis, Leipzig 1970.
• Mertens, Das kursächsische Oberbauamt, 1987. – Mertens, Klaus: Das kursächsische Oberbauamt und seine Architekten, in: Marx, Harald (Hg.): Matthäus Daniel Pöppelmann 1662–1736. Ein Architekt des Barocks in Dresden (hg. v. Staatlichen Kunstsammlungen Dresden), Ausst. Kat. Dresden 1987, S. 34–44.
• Mertens, Das kursächsische Oberbauamt, 1989. – Mertens, Klaus: Das kursächsische Oberbauamt und seine Architekten, in: Marx, Matthäus Daniel Pöppelmann, 1989, S. 132–137.
• Mertens, Das kursächsische Oberbauamt, 1990/91. – Mertens, Klaus: Das kursächsische Oberbauamt und Matthäus Daniel Pöppelmann, in: Milde, Matthäus Daniel Pöppelmann, 1990/91, S. 28–39.
• Mielke, Handbuch, 1993. – Mielke, Friedrich: Handbuch der Treppenkunde, Hannover 1993.
• Milde, Matthäus Daniel Pöppelmann, 1990/91. – Milde, Kurt (Hg.): Matthäus Daniel Pöppelmann 1662–1736, Dresden 1990/91.
• Müller, Die Tradition, 2003. – Müller, Matthias: Die Tradition als subversive Kraft. Beobachtungen zur Rezeption italienischer Renaissanceelemente im französischen und deutschen Schlossbau, in: Nußbaum, Norbert/Euskirchen, Claudia/Hoppe, Stephan (Hrsg.): Wege zur Renaissance. Beobachtungen zu den Anfängen neuzeitlicher Kunstauffassung im Rheinland und in den Nachbargebieten um 1500, Köln 2003, S. 133–165.
• Müller, Das Schloss, 2004. – Müller, Matthias: Das Schloss als Bild des Fürsten. Herrschaftliche Metaphorik in der Residenzarchitektur des Alten Reichs (1470–1618), Göttingen 2004.
• Nagel, Die Königliche Garderobe, 2019. – Nagel, Christine: Die Königliche Garderobe Augusts des Starken, in: Dresdner Kunstblätter 4 (2019), S. 15–23.
• Neidhardt, Die Dresdner Gemäldesammlung, 2012. – Neidhardt, Uta: Die Dresdner Gemäldesammlung zwischen Kuriositätenkabinett und Bildergalerie. Zur Geschichte der Entstehung, Formung und Präsentation einer bedeutenden Kunstsammlung, in: Syndram/Minning, Die kurfürstlich-sächsische Kunstkammer, 2010, S. 342–359.
• Oelsner, Rezension, 2003. – Oelsner, Norbert: Rezension zu Passavant 2001, in: Journal für Kunstgeschichte 3 (2003), S. 228–234.
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• Oelsner, Die historische Stellung, 2013. – Oelsner, Norbert: Die historische Stellung der Dresdner Burg im Mittelalter und ihre Entwicklung zur landesherrlichen Residenz der Wettiner, in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 1, 2013, S. 20–59.
• Oelsner, Die Errichtung, 2013. – Oelsner, Norbert: Die Errichtung der spätgotischen Schlossanlage (1468 bis 1480) und ihre weitere Entwicklung bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts, in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 1, 2013, S. 189–231.
• Oelsner, Mittelalterliche Grundlagen, 2019. – Oelsner, Norbert: Mittelalterliche Grundlagen und historische Ausgangssituation der Residenzentwicklung Dresdens um die Mitte des 16. Jahrhunderts, in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 2, 2019, S. 22–34.
• Oelsner, Der Riesensaal, 2019. – Oelsner, Norbert: Der Riesensaal (1549-1627), in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 2, 2019, S. 321–330.
• Oelsner, Die Neugestaltung, 2019. – Oelsner, Norbert: Die Neugestaltung des Riesensaals (1627–1650), in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 2, 2019, S. 490–505.
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• Oelsner/Prinz, Zur politisch-kulturellen Funktion, 1985. – Oelsner, Norbert/Prinz, Henning: Zur politisch-kulturellen Funktion des Dresdner Residenzschlosses vom 16. bis 18. Jahrhundert, dargestellt an der Entwicklung der Repräsentations- und Festetage, in: Sächsische Heimatblätter, H. 6 (1985), S. 241–254.
• Oelsner/Prinz, Die Neugestaltung, 1987. – Oelsner, Norbert/Prinz, Henning: Die Neugestaltung der Repräsentations- und Festetage des Dresdner Residenzschlosses 1717 bis 1719, in: Marx, Harald (Hg.): Matthäus Daniel Pöppelmann 1662–1736. Ein Architekt des Barocks in Dresden (hg. v. Staatlichen Kunstsammlungen Dresden), Ausst. Kat. Dresden 1987, S. 84–86.
• Oelsner/Prinz, Die Neugestaltung, 1989. – Oelsner, Norbert/Prinz, Henning: Die Neugestaltung der Repräsentations- und Festetage des Dresdner Residenzschlosses unter Leitung von Pöppelmann 1717 bis 1719, in: Marx, Matthäus Daniel Pöppelmann, 1989, S. 180–188.
• Oelsner/Prinz, Die Residenz, 1992. – Oelsner, Norbert/Prinz, Henning: Die Residenz Augusts des Starken, in: Franke, Renate (Hg.): Das Dresdner Schloss. Monument sächsischer Geschichte und Kultur (hg. v. Staatlichen Kunstsammlungen Dresden), Dresden, 2. Aufl. 1992, S. 96–105.
• Oelsner/Prinz, Residenztopografie Dresdens, 2019. – Oelsner, Norbert/Prinz, Henning: Residenztopografie Dresdens unter Herzog/Kurfürst Moritz (1541-1553) und Kurfürst August (1553-1586), in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 2, 2019, S. 78–89.
• Oelsner/Prinz, Das Dresdner Residenzschloss, 2019. – Oelsner, Norbert/Prinz, Henning: Das Dresdner Residenzschloss unter Kurfürst Moritz und Kurfürst August 1547-1586, in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 2, 2019, S. 104–135.
• Oelsner/Prinz, Der Kleine Schlosshof, 2019. – Oelsner, Norbert/Prinz, Henning: Der Kleine Schlosshof, in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 2, 2019, S. 400–416.
• Oelsner/Prinz, Residenztopografie und höfische Festbauten, 2019. – Oelsner, Norbert/Prinz, Henning: Residenztopografie und höfische Festbauten unter den Kurfürsten Johann Georg II., Johann Georg III. und Johann Georg IV. (1656–1694), in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 2, 2019, S. 515–532.
• Oelsner/Prinz, Das Residenzschloss zur Zeit Johann Georg II., 2019. – Oelsner, Norbert/Prinz, Henning: Das Residenzschloss zur Zeit Johann Georgs II., Johann Georgs III. und Johann Georgs IV. (1656-1694), in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 2, 2019, S. 533–555.
• Oelsner/Prinz, Das Residenzschloss zur Zeit Friedrich August I., 2020. – Oelsner, Norbert/Prinz, Henning: Das Residenzschloss zur Zeit Friedrich Augusts I. (1694-1733). Baugeschichte und Nutzungsentwicklung, in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 3, 2020, S. 31–68.
• Oelsner/Walther, Bauforschungen, 1997. – Oelsner, Norbert/Walther, Frank: Bauforschungen am Dresdner Schloss, in: Denkmalpflege in Sachsen 1894–1994, Teil 1, Weimar 1997, S. 630–636.
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• Prinz/Oelsner, Ausgewählte Beispiele, 2020. – Prinz, Henning/Oelsner, Norbert: Ausgewählte Beispiele zur Nutzung und Funktion des Dresdner Residenzschlosses unter Friedrich August I. mit Ausblicken bis 1813, in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 3, 2020, S. 522–581.
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• Rüdiger, Sächsische Merkwürdigkeiten, 1724. – Rüdiger, Johann Christoph: Sächsische Merkwürdigkeiten, oder vollständige Alte, Mittle und Neue Historie von Sachsen …, Leipzig 1724.
• Sächsische Heimatblätter 3 (2020). – Dannenberg, Lars-Arne/Donath, Matthias (Hg.): Wiederaufbau des Dresdner Schlosses, in: Sächsische Heimatblätter 3 (2020).
• Sander, Zu Konzeption und Ikonografie, 2020. – Sander, Andrea: Zu Konzeption und Ikonografie der Deckenbilder im Paradeschlafgemach und im Paradeaudienzzimmer, in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 3, 2020, S. 133–148.
• Schneider, Das königliche Paradeappartement, 2013. – Schneider, Sabine: Das königliche Paradeappartement im Residenzschloss, in: Bloh/Schneider, Paradetextilien, 2013, S. 82–102.
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• Schölzel, Gemäldegalerie, 2012. – Schölzel, Christoph: Gemäldegalerie Dresden. Bewahrung und Restaurierung der Kunstwerke von den Anfängen der Galerie bis 1876, Görlitz 2012.
• Scholze, Oberlandbaumeister, 1957. – Scholze, Hans-Eberhard: Oberlandbaumeister Christoph Beyer, in: Wiss. Zeitschr. der Technischen Hochschule Dresden 6, H. 1, (1956/57).
• Schramm, Neues Europäisches Historisches Reise-Lexicon, 1744. – Schramm, Carl Christian: Neues Europäisches Historisches Reise-Lexicon […], Leipzig 1744.
• Schuller, 800 Jahre Dächer, 2004. – Schuller, Manfred: 800 Jahre Dächer in Bamberg, in: Raedlein, Mirko (Hg.): 800 Jahre Bamberger Dachwerke. Ausstellung, Dominikanerbau, 24.04.2004 – 30.04.2004, Bamberg 2004, S. 8–19.
• Schweikhart/Heckner, Jüngstes Gericht, 1995. – Schweikhart, Gunter/Heckner, Ulrike: Jüngstes Gericht oder Apokalypse im Dresdner Schloß? Zur Ausmalung eines Raumes bei der Kapelle im 16. Jahrhundert, in: Reupert, Ute (Hg.): Denkmalkunde und Denkmalpflege. Wissen und Wirken. Festschrift für Heinrich Magirius zum 60. Geburtstag, Dresden 1995, S. 311–321.
• Seeger, Stadtpalais, 2004. – Seeger, Ulrike: Stadtpalais und Belvedere des Prinzen Eugen. Entstehung, Gestalt, Funktion und Bedeutung, Wien/Köln/Weimar 2004.
• Seifert, Die katholische Kirche, 1997. – Seifert, Siegfried: Die katholische Kirche in Sachsen, in: Schmidt, Werner/Syndram, Dirk (Hg.): Unter einer Krone. Kunst und Kultur der sächsisch-polnischen Union (hg. v. Staatlichen Kunstsammlungen Dresden), Ausst. Kat., Leipzig 1997, S. 100f.
• Sigismund, Ein sächsischer Künstler, 1913. – Sigismund, Ernst: Ein sächsischer Künstler und Soldat des 17. Jahrhunderts [d. i. Wolf Caspar von Klengel], in: Dresdner Geschichtsblätter, Jg. 22, Dresden 1913, S. 33–56.
• Skalecki, Das Reithaus, 1992. – Skalecki, Liliane: Das Reithaus. Untersuchungen zu einer Bauaufgabe im 17. bis 19. Jahrhundert, Hildesheim 1992.
• Spehr, Die archäologischen Forschungen, 2013. – Spehr, Reinhard: Die archäologischen Forschungen im Burgareal, in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 1, 2013, S. 72–159.
• Spenlé, Die Dresdner Gemäldegalerie, 2008. – Spenlé, Virginie: Die Dresdner Gemäldegalerie und Frankreich. Der „bon goût“ im Sachsen des 18. Jahrhunderts, Beucha 2008.
• Sponsel, Der Zwinger, 1924. – Sponsel, Jean Louis: Der Zwinger, die Hoffeste und die Schloßbaupläne zu Dresden, Dresden 1924.
• Steche, Hans von Dehn-Rothfelser, 1877. – Steche, Franz Richard: Hans von Dehn-Rothfelser. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte Sachsens, Leipzig/Dresden 1877.
• Stengel, Wilhelm Dilichs Landtafeln, 1927. – Stengel, Edmund: Wilhelm Dilichs Landtafeln hessischer Ämter zwischen Rhein und Weser, Marburg 1927.
• Syndram/Minning, Die kurfürstlich-sächsische Kunstkammer, 2012. – Syndram, Dirk/Minning, Martina (Hg.): Die kurfürstlich-sächsische Kunstkammer in Dresden. Geschichte einer Sammlung, Dresden 2012.
• Walther, Der Zeitpunkt, 1979. – Walther, Angelo: Der Zeitpunkt der Einrichtung der Dresdener Gemäldegalerie im Stallhof, Teil 1 und Teil 2, in: Dresdener Kunstblätter 23, H. 4 (1979), S. 108–125 und H. 5, S. 152-155.
• Walther, Die Räume, 2003. – Walther, Hans-Christoph: Die Räume des Grünen Gewölbes im Westflügel des Dresdner Residenzschlosses von der Mitte des 16. Jahrhunderts bis zur Errichtung des barocken Museums (1723–1729), in: Mitteilungen des Landesamtes für Denkmalpflege Sachsen 2002, Beucha 2003, S. 49–63.
• Walther, Wasserbautechnische Anlagen, 2019. – Walther, Frank: Wasserbautechnische Anlagen des 16. und 17. Jahrhunderts im Dresdner Residenzschloss und in der Stadt Dresden, in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 2, 2019, S. 355-379.
• Walther, Das kursächsische Kanzleihaus, 2019. – Walther, Frank: Das kursächsische Kanzleihaus zu Dresden, in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 2, 2019, S. 380–391.
• Walther, Die künstlerische Ausgestaltung, 2020. – Walther, Hans-Christoph: Die künstlerische Ausgestaltung der Festetage des Dresdner Residenzschlosses 1719, in: Magirius, Das Residenzschloss zu Dresden, Bd. 3, 2020, S. 100–132.
• Wartenberg, Landesherrschaft, 1988. – Wartenberg, Günther: Landesherrschaft und Reformation. Moritz von Sachsen und die albertinische Kirchenpolitik bis 1547, Weimar 1988.
• Weck, Der Chur-Fürstlichen, 1679. – Weck, Anton: Der Chur-Fürstlichen Sächsischen weitberuffenen Residenz- und Haupt-Vestung Dresden Beschreib- und Vorstellung, Nürnberg 1679.
• Werner, Das kurfürstliche Schloss, 1970. – Werner, Brunhild: Das kurfürstliche Schloss zu Dresden im 16. Jahrhundert, Diss., Leipzig 1970.