Diez, Schloss Oranienstein

Fachbach, Jens:Diez, Schloss "Oranienstein", in: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, München 2024, URL: www.deckenmalerei.eu/4d2ef535-91ef-4920-a455-bf62efb81ac4

Inventarnummer: cbdd10167

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Schloss Oranienstein erhielt Anfang des 18. Jahrhunderts bei einem Umbau nach Plänen von Daniel Marot eine reiche Ausstattung mit Deckenmalereien. Sie beziehen sich auf die Funktion des Schlosses als Witwensitz und untermauern den Anspruch des Hauses Nassau-Diez auf das oranische Erbe.

Kurzbeschreibung und Lage

Schloss Oranienstein liegt nördlich des alten Stadtkerns von Diez auf einem steil abfallenden Felsen oberhalb der Lahn. Es präsentiert sich heute als Dreiflügelanlage mit verhältnismäßig tiefem Ehrenhof, wobei sich an die schmalen Seitenflügel vorne auf beiden Seiten Querflügel anschließen die sich aus unterschiedlich hohen Baukörpern mit wechselnder Dachform zusammensetzen. Vorgelagert ist ein formal gestalteter Garten, eine zentral auf den Ehrenhof zulaufende Allee ermöglichte die Anfahrt von der Stadt.

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

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Am Standort des heutigen Schlosses befand sich das erstmals 1153 erwähnte Benediktinerinnenkloster Di(e)rstein, das möglicherweise durch die Grafen von Diez gegründet^[1], zumindest aber seit dem 13. Jahrhundert eng mit ihnen verbunden war^[2].

Bereits im 15. Jahrhundert war ein gewisser Niedergang des Klosters feststellbar gewesen, die Einführung der Reformation scheiterte zunächst am Widerstand des Trierer Erzbischofs, der durch den Einzug eines Lehens eine Mitherrschaft innehatte. Nachdem diese jedoch 1564 durch Graf Johann VI. von Nassau-Dillenburg abgelöst worden war und Johann nun alleine die Landesherrschaft ausübte, zudem auch die noch verbliebenen vier Nonnen einen „weltlichen und gelehrten christlichen und evangelischen Prädikanten, der nach der Augsburgischen Konfession predigt“^[3] erbaten, stand diesem Vorhaben nichts mehr entgegen. Proteste des Trierer Erzbischofs, der sich auf die 1564 gemachte Zusage, den Untertanen die Religionsfreiheit zu gewähren, berief, blieben erfolglos, da die Klosterschwestern schließlich selbst um einen evangelischen Prediger gebeten hatten.

Während des 30jährigen Krieges nutzte der Trierer Erzbischof eine politisch wie militärisch günstige Situation erfolgreich zur Rückforderung des Klosters, die allerdings nicht zu einer Wiederbesiedlung der vermutlich bereits weitgehend verfallenen Anlage führte - drei Jahre nach der Rückübertragung, 1631, fand man bei einer Visitation von der Kirche nur noch eine Ruine vor.^[4]Nachdem bereits 1633 schwedische Truppen in der Nähe ihr Lager aufgeschlagen hatten, endete das kurze trierische Intermezzo.

Die recht ansehnlichen Einkünfte des ehemaligen Klosters weckten jedoch immer wieder Interesse, so des Grafen Johan Ludwig von Nassau-Hadamar (1590-1653), der zum Katholizismus konvertiert war und Dirstein zur Finanzierung seiner Jesuitenniederlassung forderte - erfolgreich, so dass der Superior der Hadamarer Jesuiten 1638 symbolisch von dem weitgehend ruinösen Dirstein Besitz ergreifen konnte.^[5]

Die verschiedenen Zweige des evangelischen Hauses Nassau konnten jedoch schon bald eine Einigung erreichen, nach der die Einkünfte des ehemaligen Klosters zukünftig der Hohen Schule in Herborn zugute kommen sollten.

1671 trat jedoch eine Änderung ein: Bereits seit 1564 bestand die Übereinkunft, dass Witwen aus dem Haus Nassau-Diez nach dem Tod ihres Mannes die Einkünfte der Grafschaft Diez zur standesgemäßen Versorgung erhielten und im Grafenschloss, der in der Stadt Diez gelegenen Stammburg, Wohnung nahmen.

Als 1664 (seit 1654: Fürst) Wilhelm Friedrich von Nassau-Dietz (1613–1664) verstarb, galt diese Regelung für seine Witwe Albertine Agnes, die sich 1666 erstmals, aber nur für kurze Zeit, in Diez aufhielt. Vermutlich sagte ihr die noch weitgehend mittelalterlich geprägte Burg in der Stadt nicht zu, so dass sie die Errichtung eines neuen Witwensitzes außerhalb der Stadt, an der Stelle des Klosters Dirstein, ins Auge fasste. Zur Finanzierung des Neubaus und auch ihrer künftigen Hofhaltung zog sie die Einkünfte des ehemaligen Klosters ein und erwarb 1676 von den übrigen Mitinhabern aus dem Haus Nassau deren Anteile an diesen Einkünften zu einem günstigen Preis von 8.384 Reichstalern und zehn Albus.^[6]

Bereits bei einem Besuch im Mai 1671 dürfte der Neubau konkret in die Wege geleitet worden sein.^[7] Als Bauleiter fungierte der örtliche Amtmann Weitzel, der mit der Bauherrin, die sich wieder in den Niederlanden aufhielt, brieflich über den Fortgang berichtete.

Man räumte zunächst die herumliegenden Trümmer aus den Ruinen, wobei sich die Außenmauern der Klosterkirche als gut erhalten erwiesen, zugleich wurde Bauholz beschafft und angefahren. Im Februar 1672 klagte der Amtmann, dass der aus Mainz stammende Baumeister (dessen Name in den Quellen nicht genannt wird) immer noch keinen Plan geliefert habe, sobald dieser vorläge, könne mit den Maurerarbeiten begonnen werden.

Dabei musste der Amtmann die Fürstin mit guten Worten von ihrer Idee abbringen, man könne die Lahn so umleiten, dass sie (auch?) vor dem ehemaligen Kloster, also südlich, vorbeifließe. Offenbar hatte sie dabei niederländische Kanäle vor Augen und weder den erheblichen Höhenunterschied zwischen Kloster und Fluss, noch die harten Felsen bedacht.

Neben den Planungen für einen landwirtschaftlichen Betrieb zur Versorgung der künftigen Hofhaltung gingen auch die Arbeiten am Schloss voran, wobei im Februar 1673 die Fertigstellung des Küchenbaus im Rohbau gemeldet wurde.

Da jedoch der Mainzer Baumeister nach wie vor keine Pläne lieferte, wurde ein anderer Architekt, dessen Name ebenfalls nicht überliefert ist, beauftragt. Nach dessen Riss konnte der Bau schließlich weitergeführt werden.

Dabei führte Mangel an Baumaterial und Handwerkern immer wieder zu Verzögerungen, so dass die endgültige Fertigstellung und der Einzug der Fürstin erst 1684 erfolgten.

Leider ist wenig über das Aussehen des Schlosses in dieser ersten Bauphase überliefert, wobei aber die in den Neubau einbezogenen und heute noch erkennbaren Reste der Klosteranlage erkennen lassen, dass die Disposition bereits in vielen Punkten bis hin zur inneren Raumaufteilung dem heutigen Bau entsprochen haben dürfte.^[8]Damit zeigte bereits der erste Schlossbau die moderne Form der Dreiflügelanlage, wohl eher auf französische Vorbilder in Form der Maison de Plaisance, nicht jedoch auf niederländische Landschlösser zurückgehend.^[9]

Damit war das Schloss Albertine Agnes moderner und aufwendiger als die von ihren Schwestern etwa gleichzeitig errichteten Schlösser Oranienburg bei Berlin, Oranienbaum bei Dessau und Oranienhof bei Bad Kreuznach (nicht erhalten), bei denen es sich (ursprünglich) um einflügelige Anlagen handelte.^[10]

1696 starb Albertine Agnes, durch Testament fiel Schloss Oranienstein an die Kinder ihrer bereits verstorbenen Tochter, ihr Schwiegersohn als Vormund seiner Kinder, übernahm zunächst die Verwaltung der Anlage, veräußerte sie dann aber 1697 an seine Schwägerin, Fürstin Henriette Amalie von Nassau-Diez (1666-1726), die seit 1696 ebenfalls verwitwet war und daher gleichfalls die Witwenregelung des Hauses in Anspruch nehmen wollte.^[11]

Sie veranlasste eine Neuausstattung und Erweiterung des Schlosses, die vermutlich anlässlich ihres Aufenthaltes in Diez 1704 in die Wege geleitet wurde.^[12]Ab dem Jahr 1707, als die Baumaßnahme bereits im Gange war, sind jedenfalls die Korrespondenzen der Fürstin mit dem entwerfenden Architekten Daniel Marot und weiteren Bauhandwerkern bzw. den Beauftragten der Fürstin erhalten.^[11]

Die Baumaßnahme betraf vor allem die Neuausstattung der Räume mit Stuck und Deckenmalerei sowie die Umgestaltung bzw. Erweiterung der beiden Seitenflügel. Insbesondere die an die Seitenflügel anschließenden Querflügel dürften damals hinzugefügt worden sein, wobei sie zu diesem Zeitpunkt noch unterschiedliche Länge aufwiesen.

Die im östlichen Flügel gelegene Schlosskapelle wurde erst 1716 eingeweiht, die Arbeiten in den übrigen Schlossräumen dürften jedoch schon früher abgeschlossen gewesen sein, so weist etwa die Stuckdecke im am östlichen Ende des Corps de Logis gelegenen Saal die Jahreszahl 1709 auf.^[13] Allerdings wurde auch 1711 noch ein Stuckateur Stuckateur zwei Monate lang im Schloss beschäftigt^[14], und im November des Jahres wurde noch Ultramarin für den Maler van Dyck (der aber an der Deckenmalerei sehr wahrscheinlich nicht beteiligt war) nach Oranienstein geschickt^[15].

Man wird aber annehmen dürfen, dass die Haupträume bereits früher fertig waren, weil Henriette Amalie und sechs ihrer unverheirateten Töchter das Schloss bereits 1709 bezogen (der feierliche Einzug in der Stadt Diez erfolgte am 8. Mai^[16]).

Nachdem Henriette Amalies einziger Sohn, Prinz Johann Wilhelm Friso (1687-1711) ums Leben gekommen war (er ertrank beim Übersetzen über die Maas), kam es zu unerfreulichen, juristischen Auseinandersetzungen, die die Frage betrafen, ob Oranienstein Privatbesitz der Fürstin oder Familienbesitz sei. Das Reichskammergericht entschied 1731 zugunsten der Familie bzw. des erst nach dem Tod seines Vaters geborenen Prinzen Wilhelm Karl Friso (1711-1751) des Enkels der Fürstin Henriette Amalie.

Henriette Amalie war allerdings bereits am 18. April 1726 in Oranienstein verstorben, ihre unverheirateten Töchter erhielten jedoch ein lebenslanges Wohnrecht im Schloss, dass sie auch ausübten, bis schließlich die letzte von ihnen, Marie Amalie, 82jährig, am 27. Januar 1771 ebenfalls im Schloss verstarb.

Wilhelm V. von Nassau-Oranien (1748-1806), der Urenkel Henriette Amalies, entwickelte schließlich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wieder Interesse an Oranienstein. Zwar hielt er sich als Statthalter der Niederlande nur selten in den nassauischen Stammlanden auf, man kann aber davon ausgehen, dass ihm Oranienstein als dortige Residenzmöglichkeit erschien, nachdem das Dillenburger Schloss im Siebenjährigen Krieg zerstört worden war.^[17]

1782 bis 1789 entwickelte Friedrich Ludwig (Ritter von) Sckell (1750-1823) Pläne für die Umgestaltung der Parkanlage, die auch umgesetzt wurden, wie sich bis heute an einzelnen Teilen des Geländes ablesen lässt.^[18]

Da die politischen Verhältnisse in den Niederlanden bereits seit längerem schwierig waren und schließlich 1793 französische Truppen einmarschierten, musste Wilhelm mit seiner Familie 1795 nach England fliehen, eine geplante Umgestaltung und Erweiterung des Schlosses Oranienstein wurde unter diesen Umständen nicht mehr umgesetzt.^[19]

Als durch den Frieden von Luneville 1801 wieder gesicherte politische Verhältnisse eintraten, konnte an eine Herrichtung des Schlosses gedacht werden, das ab 1802 von Wilhelm und seiner Familie bewohnt wurde. 1803-05 fügte man an den östlichen Querflügel eine Verlängerung und einen Pavillon an, eine Maßnahme, die bereits 1785 geplant gewesen war.^[20]

Nach seinem Tod 1806 fiel Oranienstein an seinen Sohn Wilhelm VI. (1772-1843), der gemäß der Verhandlungen des Wiener Kongresses als Wilhelm I. König der Niederlande wurde, dafür aber auf die nassauischen Stammlande und mit ihnen Oranienstein verzichtete.

Die neuen nassauischen Landesherren, Herzog Friedrich August von Nassau-Usingen und Fürst Friedrich Wilhelm von Nassau-Weilburg hatten wenig Verwendung für Oranienstein, da ersterer im Schloss Biebrich residierte und zweiterer im Schloss Weilburg.^[21]Beider Nachfolger Herzog Wilhelm I. von Nassau-Weilburg (1792-1839) benutzte Oranienstein zwar als Unterkunft, wenn die alljährlichen Manöver der nassauischen Truppen abgehalten wurden, doch erst sein Sohn Adolph (1817-1905) und dessen zweite Frau nutzten das Schloss wieder intensiver. Abgesehen von einer Instandsetzung der Innenräume Mitte des 19. Jahrhunderts wurden in ihrer Zeit vor allem die beiden Querflügel symmetrisch ausgestaltet, indem man 1853^[22]den Westflügel entsprechend dem Ostflügel umbaute und dort ebenfalls einen Pavillon anfügte.^[23]

1861 gelangte das Schloss nach Beilegung des sog. nassauischen Domänenstreites aus herzoglichem Landesbesitz in Staatsbesitz - um nach der Annexion Nassaus durch Preußen 1866 ebenfalls an den preußischen Staat zu kommen.

Der Plan, das Schloss als „Provinzial-Irrenanstalt“ zu nutzen, wurde schließlich nach energischen Protesten des Herzogs Adolph und des niederländischen Königshauses, das seine Verbindung zu Oranienstein nicht vergessen hatte, fallengelassen.^[24]

Stattdessen entschied man 1867 im Schloss eine Kadettenanstalt einzurichten, die 1868 eröffnet wurde. Hierfür entstanden in den folgenden Jahrzehnten mehrere zusätzliche Gebäude auf dem Gelände, von denen besonders zwei spätklassizistische Kompaniegebäude aus den Jahren 1874-76, im rechten Winkel vor den Querflügeln stehend, das Ensemble erheblich beeinträchtigten.^[25]

In den Jahren 1907 bis 1910 ließ die preußische Hochbauverwaltung auch das Schloss sanieren, unter anderem wurden verfaulte Fachwerkwände in massivem Mauerwerk erneuert, aus Brandschutzgründen hölzerne Treppen durch massive ersetzt und die einsturzgefährdete Decke der Kapelle durch Einbau einer oberhalb gelegenen Tragekonstruktion gesichert. Diese Instandsetzung war kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges fertiggestellt und respektierte vor allem die bereits seinerzeit als sehr wertvoll eingestuften Stuckdecken und Malereien, auch wenn ansonsten Veränderungen an der Raumaufteilung vorgenommen wurden.^[26] Andererseits stellte man später veränderte Räume wieder her, z. B. das sog. Sommerschlafzimmer.^[27]Die Pläne stammten von einem Baurat Berninger, den Stuck in der Kapelle restaurierte „Bildhauer Hirz, Frankfurt/Main“.^[28]

Mit dem Ende des Ersten Weltkriegs übernahmen französische Besatzungstruppen das gesamte Areal, doch bereits 1927 räumten sie das Schloss, nachdem u. A. Fürsprache durch das niederländische Königshaus erfolgt war. Während die übrigen Bauten der ehemaligen Kadettenanstalt für private und öffentliche Schulen sowie für eine Rebenveredelungsanstalt genutzt wurden, richtete man im Schloss das „Nassauische Heimatmuseum Schloss Oranienstein“ ein, das 1929 eröffnet werden konnte.^[29]1932 wurden in Verbindung mit dem preußischen Landeskonservator die beiden Kadettenhäuser vor den Querflügeln des Schlosses im Rahmen einer Arbeitsbeschaffungsmaßnahme abgebrochen und somit die ursprüngliche Ansicht wiederhergestellt.^[30]

Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten 1933 musste die Anlage zunächst teilweise, später komplett für eine „Nationalpolitische Erziehungsanstalt“ geräumt werden.

1945 zogen amerikanische Besatzungstruppen ein die später von französischen abgelöst wurden. Sie zeigten sich sehr verständnisvoll für die Anlage, auch wenn das Gelände streng gesperrt und damit auch nicht für die kunsthistorische Forschung zugänglich war.^[31]

In den Jahren 1949 bis 1956 erfolgten im Auftrag des Koblenzer Staats- bzw. Sonderbauamts verschiedene Sanierungsarbeiten, die teilweise auch die Deckenmalereien und Stuckaturen betrafen. Ausgeführt wurden sie durch die Firmen Wilhelm Seibel (Diez) und W. Brinkschulte (Koblenz), Ergänzungen am Stuck nahm, im geringem Umfang, auch der Bildhauer Eugen Keller (1904-1995) vor.^[32]

Nachdem allerdings die französischen Truppen abgezogen waren stand das Schloss längere Zeit leer, weil das Land Rheinland-Pfalz (als Rechtsnachfolger Preußens) sich zu einer Wiederherstellung nicht in der Lage sah. Da das Gebäude durch unzureichende Bewachung und Pflege bereits erhebliche Schäden aufwies, musste nach einer neuen Nutzung gesucht werden.

Nach Plänen zur Einrichtung einer Polizeischule gelang es schließlich, unter Vermittlung des rheinland-pfälzischen Ministerpräsidenten Peter Altmeier bei Verteidigungsminister Franz-Josef Strauß, eine Übernahme durch die Bundeswehr zu erreichen. Gleichzeitig gründete sich in den Niederlanden die Stiftung „Je Maintiendrai Nassau“, die die Einrichtung eines Museums zur Geschichte des Schlosses und über die Verbindung zum heutigen niederländischen Königshaus finanziell und ideell unterstützte. 1962 konnten die Museumsräume eröffnet und das Schloss an die Bundeswehr übergeben werden.^[33]

Im Zuge der Instandsetzung des schließlich in Bundesbesitz übergegangenen Schlosses und der Einrichtung einiger Erdgeschossräume als Museum erfolgte auch eine Restaurierung der Stuckdecken und Deckenmalereien durch die Firmen Julius Hembus, Frankfurt (Stuck), Walter Dick, Wasenbach (Malerei) und Seibel, Diez (Anstriche).^[34]

Ab 1990 erfolgte eine weitere Restaurierung der Deckenmalereien und Stuckarbeiten, über die ausführliche Dokumentationen bei der zuständigen Denkmalbehörde vorliegen.^[35]

Das Schlossareal wird nach wie vor durch die Bundeswehr genutzt, die museal eingerichteten Innenräume des Schlosses sowie die Kapelle sind nach Voranmeldung für Besucher zugänglich.

Auftraggeberin

Im Hinblick auf die Deckenmalereien des Schlosses Oranienstein kann man sich weitgehend auf Fürstin Henriette Amalie von Nassau-Diez (1666-1726), geborene Prinzessin von Anhalt-Dessau beschränken, da sie die Neuausstattung veranlasste in deren Zusammenhang die Malereien entstanden. Allerdings dürfte die Motivation zur Nutzung des Schlosses als Witwensitz ähnlich gewesen sein wie bei ihrer Schwiegermutter Albertine Agnes von Nassau-Diez (1634-1696), geborene Prinzessin von Oranien. Einerseits waren es sicher die reizvolle Lage außerhalb der Stadt und die den Anforderungen des Zeremoniells eher entsprechenden Räumlichkeiten, die den Vorzug von Oranienstein gegenüber dem alten Grafenschloss in der Stadt Diez ausmachten.

Andererseits war es aber sicher auch der Respekt vor der bereits durch ihre Schwiegermutter und Tante begründeten Tradition des Ortes, die sich ihrerseits aus der Übernahme des Standortes von Kloster Dirstein als einer vielfach mit der gräflichen Familie verbundenen Institution speiste.^[36]

Es gab daher wohl nicht nur praktische Gründe, die erhaltenen Reste der Klosterkirche beim Bau des Schlosses mit einzubeziehen, sondern es war auch eine Frage der Pietät, zumal auch ganz profane, andererseits auch wieder sakrale Gründe hineingespielt haben dürften: Die oben erwähnte Inbesitznahme der Klosterruine durch den Hadamarer Jesuitensuperior 1638 ist einerseits im Zusammenhang mit der Inbesitznahme der ehemaligen Klostergüter und deren Einkünften zu sehen, andererseits war sie auch ein konfessionelles Statement des konvertierten Johann Ludwigs von Nassau-Hadamar gegenüber den Grafen von Nassau-Diez, die nach wie vor Protestanten waren.

Somit machten Amalie Agnes und Henriette Amalie diesen Akt gewissermaßen rückgängig, letztere nicht zuletzt auch in Hinblick auf die Kapelle, deren Ausstattung einerseits durch protestantisch-calvinistische Elemente, andererseits aber auch dynastische Verweise geprägt ist.^[37]

Henriette Amalie dürfte sich durchaus mit ihrer Tante und Oranienstein identifiziert haben: Die von ihr in Auftrag gegebenen Stuckdecken im Audienzzimmer und im sog. Winterschlafzimmer (siehe unten) tragen die Initialen AA, die traditionell als „Amalia Anhaltina“ gedeutet werden^[38], sich aber ebenso auch auf Albertine Agnes beziehen lassen.

Henriette Amalie bezog Oranienstein einerseits als Witwe, andererseits war bei Baubeginn abzusehen, dass ihr Sohn Johann Wilhelm Friso 1708 großjährig werden würde, so dass sie dann keine Vormundschaft über ihn mehr zu führen bzw. seine Geschäfte zu erledigen hatte. Spätestens 1709 war zudem klar, dass er seiner Mutter die Regierung über die Stammlande bis zu ihrem Tod überlassen würde.^[39] Somit konnte Henriette Amalie damit rechnen, dass es nicht nur möglich, sondern auch sinnvoll sein würde, dass sie sich dauerhaft an der Lahn aufhielt. Dass dieser Aufenthalt erhebliche Ausgaben für eine standesgemäße Hofhaltung in Oranienstein mit sich brachte ist nachweisbar^[40].

Sie dürften letztlich aber auch damit in Verbindung stehen, dass Henriette Amalie nach dem tragischen Unfalltod ihres Sohnes 1711 versuchte, die Vormundschaft für ihren erst nach dem Tod seines Vaters geborenen Enkel zu erhalten, die aber letztlich vom Schwiegervater ihres Sohne, Landgraf Karl von Hessen-Kassel (1654-1730), übernommen wurde. Konflikte zwischen ihm und Henriette Amalie waren unvermeidlich, nicht zuletzt auch wegen der recht selbstbewussten, freilich nicht immer glücklichen Regierung der Witwe in den Stammlanden.^[41]

Hinzu kamen die bereits seit längerem andauernden Streitigkeiten um das oranische Erbe, in denen sich Henriette Amalie ebenfalls recht ambitioniert zu positionieren versuchte. Zum Zeitpunkt des Baubeginns lebte ihr Sohn noch, der 1702 von seinem Onkel Wilhelm III. von Nassau-Oranien (1650-1702) zum Universalerben ernannt worden war, die damit verbundene Standeserhöhung der Familie, auch wenn sie nicht für Henriette Amalie persönlich galt, dürfte mit zum Entschluss beigetragen haben, Schloss Oranienstein umzugestalten und neu auszubauen.^[42]

Architekten, Künstler und Handwerker

Planender Architekt des Schlossumbaus unter Henriette Amalie war kein geringerer als Daniel Marot (1661-1752), der nach seiner Tätigkeit für Wilhelm III. von Nassau-Oranien (während dessen Zeit als englischer König) in London gelebt hatte und seit 1702 wieder in den Niederlanden ansässig war. Die Wahl dieses Architekten als ein Akt personeller Kontinuität dürfte ebenfalls im Zusammenhang mit der zu dieser Zeit noch absehbaren Erbfolge an Henriette Amalies minderjährigen Sohn und Universalerben Wilhelms III. zu sehen sein und unterstrich den Anspruch auf dieses Erbe.

Wie erwähnt sind ab 1707 Korrespondenzen zwischen dem Architekten bzw. dem örtlichen Bauleiter und Henriette Amalie erhalten; Marot selbst soll Oranienstein nie besucht haben^[43].

Örtlicher Bauleiter war der Schreiner Jean Coulon (1678-1760), der 1707 mit drei Gesellen nach Oranienstein gekommen war. Er war der Bruder von Antoine Coulon, einem Mitarbeiter Marots.^[44] Coulon wurde als „Ober-Directeur des Baues von Unserem Haus Oranienstein“ bezeichnet, wurde aber später wegen angeblich mangelhafter Leistungen beim Bau eines Badehauses in (Bad) Ems seiner Ämter enthoben und war 1715 wieder in Amsterdam ansässig. Coulon war offenbar nicht nur für die Umsetzung der Pläne Marots zuständig, sondern sollte auch Änderungen daran vornehmen. ^[45]

Die Stuckarbeiten in Oranienstein stammen von Eugenio Castelli (gest. 1761 im Alter von 86 Jahren^[46]), Antonio Genone und wahrscheinlich auch Cyprian Castelli, dem Bruder Eugenios.^[47]

Die Deckenmalereien galten bislang in der Literatur als Werk eines weiteren Niederländers, Jan van Dyck (in der niederländischen Forschung: van Dijk) (um 1690-1769)^[48].

Seine Tätigkeit in Oranienstein ist aber nach jetzigem Stand durch Quellen kaum fassbar, Hermann Heck konnte nur einen Eintrag im Diezer Kirchenbuch von 1718 ermitteln^[49], hinzu kommt der bereits zitierte Rechnungseintrag von 1711, der den Kauf von Ultramarin belegt, das im Auftrag des Bauleiters Coulon für van Dyck nach Oranienstein geschickt wurde.^[15]

Später war van Dyck Hofmaler des Fürsten von Nassau-Idstein und schätzte 1726 nach dem Tod Henriette Amalies ihre Oraniensteiner Gemäldesammlung.^[49] Zudem lieferte er die Zeichnung für ein Titelkupfer der Leichenpredigt für Henriette Amalie^[50], das eine Ansicht von Oranienstein, das Portrait der Fürstin sowie eine von Tugendallegorien umstandene Tumba zeigt.^[51]1735 wurde er zum Bauinspektor von Nassau-Dietz ernannt, 1741 aber entlassen.^[52]Er kehrte in die Niederlande zurück, wo er sich bereits vor seiner Entlassung gelegentlich betätigt hatte, seit 1746 lebte er in Amsterdam wo er die Kunstsammlung der Stadt verwaltete und restaurierte, darunter auch Rembrandts Nachtwache.

Es scheint jedoch einen weiteren Maler mit dem Namen van Dyck in Oranienstein bzw. Diez gegeben zu haben, evtl. seinen Sohn, der in Oranienstein tätig war und sich dort offenbar auch nach der Entlassung seines Vaters (?) aufhielt. 1741 stellte nämlich ein Jan van Dyck Restaurierungsarbeiten an (Öl-) Gemälden der Oraniensteiner Galerie in Rechnung und bezog sich dabei auf Absprachen mit dem „geweßenen Bau Inspector Jean van Dyck“.^[53]

Eine Auflistung von nach Oranienstein geschickten Waren, darunter auch Malmaterial für Fresko- und Ölmalerei aus dem Jahr 1714 enthält leider keine Namen.^[54]Eine im Juli 1709 entstandene Spezifikation von gelieferten Materialien nennt dagegen van Dyck, dem vor allem „24 Stück haar benselger“ ausgehändigt wurden, die übrigen Materialien dieser Liste deuten eher auf Ölmalerei hin.^[55]

Auch wenn die Zuschreibung der Oraniensteiner Deckenmalerei an van Dyk bis heute in der Literatur tradiert wird, so ist sie, trotz der oben genannten Gründe, nicht zutreffend.

Eine erhaltene Baurechnung über den Bau der Schlosskapelle 1715 enthält nämlich den Eintrag „dem Fresco Mahler Carl Ludewig Castelly vor die Mahlerey im Plafon 150 [Reichstaler]“ während „dem Stoccador Castilly vor die verfertigte Stoucador-Arbeith 650“ gezahlt wurden.^[56]

Somit stammt zumindest dieses im Hinblick auf Größe und Qualität bedeutendste Oraniensteiner Deckengemälde eindeutig von Carlo Ludovico Castelli (1671-1738), bei dem es sich zudem um den Bruder des Stuckateurs handelt und der daher auch aus rein praktischen Gründen (eingespielte Zusammenarbeit) für diesen Auftrag prädestiniert gewesen sein dürfte. Möglicherweise verbirgt er sich somit auch hinter der bisher auf Cyprian Castelli bezogenen Angabe „M. Castel, [und] dessen Bruder“^[14].

Ein Vergleich mit anderen, nachgewiesenen Arbeiten Carlo Ludovicos wie sie etwa im Residenzschloss Bad Arolsen (siehe dort) vorhanden sind bzw. waren, bestätigt zudem, dass auch die übrigen Oraniensteiner Deckenmalereien von ihm stammen. Zudem erbrachte die letzte Restaurierung der Oraniensteiner Malereien Anfang der 1990er Jahre technische Übereinstimmung der einzelnen Fresken.^[57] Gewisse Unterschiede in der malerischen Qualität dürften auch in der starken Überarbeitung einzelner Bilder liegen, so etwa beim Deckengemälde des Gartenkabinetts.

Baubeschreibung

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Oranienstein präsentiert sich heute als Dreiflügelanlage mit nach Süden geöffnetem Ehrenhof. Das Corps de Logis mit drei Stockwerken zu neun Achsen ist im Erdgeschoss in Arkaden geöffnet, die möglicherweise eine Remineszenz an den ehemaligen Klosterkreuzgang darstellen, der sich nämlich an der Stelle des heutigen Hofes befand^[58], auch wenn sie zumindest in ihrer heutigen Form wohl erst beim Umbau des Schlosses unter Henriette Amalie eingebrochen wurden.^[59] Zumindest aber dürfte der ehemalige Kreuzgang die Form des ungewöhnlich tiefen Ehrenhofes vorgegeben haben.^[60]

Auf dem steilen Satteldach sitzt mittig ein mit Rundbogengiebel abgeschlossenes, einachsiges Zwerchhaus. Durch Pilastervorlagen ist die Mittelachse des Flügels vom ersten Stock bis in das Zwerchhaus hinauf betont, zusätzlich ist im ersten und zweiten Stock ein Balkon angebracht. Auf dem steilen Satteldach befanden sich ursprünglich zwei Reihen Gauben, heute ist nur noch eine vorhanden.

Die lediglich zweistöckigen, dafür aber mit Mansarddächern versehenen Seitenflügel besitzen zum Innenhof jeweils zehn Achsen, wobei die jeweils äußerste durch eine Lisene abgetrennt ist, so dass in Verbindung mit einem Wechsel in der Dachlandschaft der Eindruck eines Pavillons entsteht. Die geschweiften Dächer könnten ursprünglich ein kleines Belvedere getragen haben^[61]

Nach Osten und Westen schließt sich jeweils ein fünfachsiger Querbau zu zwei Stockwerken mit abgewalmtem Mansarddach an. Die dreiachsigen Zwerchhäuser bilden hier in Verbindung mit Lisenen eine risalitartige Gliederung aus, ihre Dreiecksgiebel wurden jedoch im frühen 20. Jahrhundert hinzugefügt, ursprünglich waren hier Attiken vorhanden.^[62]

An diese Querflügel, die durch ihre Gliederung wie selbständige Baukörper wirken und auch etwas hinter die Fronten der Seitenflügel zurücktreten, schließt sich heute ein jeweils fünfachsiger, einstöckiger Trakt mit Mansarddach an auf den ganz außen wieder ein zweistöckiger Pavillon zu zwei Achsen mit geschweiften Dächern folgen.

Wie erwähnt war der westliche Trakt bereits im 18. Jahrhundert vorhanden, sein Pendant an der Ostseite wurde ebenso wie die ganz außen stehenden Pavillons erst im 19. Jahrhundert hinzugefügt

Das ursprüngliche, asymmetrische Aussehen der Südseite überliefern vor allem genaue Grundrisse des Schlosses die Hofschreiner Jakob Kämpfer 1758 anfertigte.^[63] Sie geben zudem teilweise die Nutzung der Räume an und sind die wichtigste Quelle für Raumaufteilung und -nutzung, wie sie nach dem Umbau unter Henriette Amalie bestanden. Zwar entstanden sie 32 Jahre nach dem Tod Henriette Amalies, doch da nach ihrem Tod weiterhin ihre Töchter im Schloss wohnten, kann man von einer gewissen Kontinuität der Raumnutzung ausgehen.

Die Grundrisse lassen zudem erkennen, dass bis heute große Teile der ehemaligen Klosterkirche im barocken Schloss enthalten sind: Die Rundung am östlichen Ende des Nordflügels ist nichts anderes als ihre Apsis, auch Teile der Außenmauern sind noch vorhanden.^[64]

Die Nordseite des Schlosses zeigt bis heute eine asymmetrische Gestaltung, die eventuell auch durch die Einbeziehung älterer Substanz entstanden sein könnte. Am Ostende des Nordflügels, neben der Rundung der ehemaligen Apsis, ist ein zweistöckiger Baukörper zu drei mal einer Achse angefügt, am gegenüberliegenden Ende springt ein dreistöckiger, nach Norden aber nur zweiachsiger Bau vor. Zwischen diese beiden Annexe ist eine Terrasse eingefügt, vor der sich die etwa dreieckige Fläche des von hohen Stützmauern getragenen Gartens erstreckt (heute als Blumen- oder Pergolengarten bezeichnet). Ein weiterer Garten liegt auf der Ostseite.

Auf der Westseite befindet sich hinter dem Querflügel ein rechtwinklig angebauter Wirtschaftstrakt, der nach Norden schräg auf das westliche Ende des Nordflügels zulaufende Zwischenraum zwischen Wirtschaftstrakt und westlichem Seitenflügel ist heute ebenfalls als kleine Gartenfläche gestaltet, war im 18. Jahrhundert jedoch offenbar ein Wirtschaftshof.

Die Innere Raumaufteilung des Schlosses ist in einem wesentlichen Punkt vom Umbau unter Henriette Amalie geprägt: Marot hatte ursprünglich den Einbau eines Treppenhauses innerhalb des bestehenden Baukörpers vorgesehen, das man sich wohl in der Achse des heutigen Eingangs zu denken hat. Nachdem jedoch die örtlichen Handwerker Zweifel daran geäußert hatten, dass Änderungen der Raumstruktur ohne Einsturzgefahr möglich wären, kamen der Auftraggeberin Bedenken, die auch Marots Einwände nicht zerstreuen konnten. Daher beschloss Henriette Amalie die Verlegung des Treppenhauses an die westliche Schmalseite und beauftragte einen gewissen Jean (Johann?) Arsten mit der Ausarbeitung von Plänen, die wiederum Marot vorgelegt wurden. Dieser nahm lediglich kleinere Änderungen daran vor und sandte sie zurück.^[65]

Zur Unterbringung des Treppenhauses wurde am Westende des Nordflügels eine apsisartige Rundung als Pendant zu der am anderen Ende des Flügels gelegenen Apsis der ehemaligen Klosterkirche angefügt. Da beide mit passenden Helmen mit Laterne versehen wurden, entstand zumindest für einen in südlicher Richtung stehenden Betrachter ein symmetrisches Bild, obwohl die beiden „Apsiden“ in Wirklichkeit unterschiedliche Durchmesser aufweisen.

Man betritt das Corps de Logis durch den Haupteingang in der Mittelachse, der unmittelbar in den auf dem Grundriss von 1758 sogenannten „Vorsaal“^[66]. Von hier aus führt in westlicher Richtung ein Durchgang in Richtung Treppenhaus. Östlich, d. h. rechts schließt sich das Marschallzimmer („Ein Saal […], welcher bei der Anwesenheit derer Höchstseeligen Herrschaften Hoheiten zur Marschalltafel emploiret worden.“) an, auf das wiederum der heute sog. blau-goldene Saal folgt („Der blaue Saal […], welcher bei der Anwesenheit der Höchstseeligen Herrschaften Hoheiten zum Speisesaal gebraucht worden.“), ein rechteckiger Raum mit von der ehemaligen Apsis vorgegebenem, halbrundem Abschluss im Osten.

In Richtung Garten, im angebauten Trakt und vom blau-goldenen Saal aus durch eine Tür erreichbar, liegt das sogenannte „Gartenkabinett“das durch Türen in den Schmalseiten Zugang zur Terasse bzw. zum Garten ermöglichte.

Am Westende, neben dem Treppenhaus, lagen zwei „Kavalliers Zimmer“ mit zugehörigen „Kabinentgen“.

Die Treppe ist zweiarmig angelegt, wobei das jeweils auf halber Geschosshöhe liegende Wendepodest in der Rundung des Treppenhausanbaues liegt, jeder Treppenlauf wird mittig noch von einem Ruhepodest unterbrochen.

Im ersten Stockwerk gelangte man von der Treppe aus wiederum über einen gangartigen Durchgangsraum Richtung Osten, wo die Raumaufteilung dem Erdgeschoss entspricht und ein Appartement ausbildet: Zunächst „Die Antichambre“ darauf folgend ein Audienzzimmer und schließlich, über dem Saal gelegen und daher ebenfalls mit halbrundem Abschluss nach Osten „ein Zimmer […] welches Ihro Hoheiten glorwürdigsten Gedächtnißes jederzeit zum Schlafzimmer gebraucht.“ Dieser Raum wird heute als Sommerschlafzimmer bezeichnet. Im nördlichen Anbau, also über dem Gartenkabinett im Erdgeschoss, befinden sich ein Ankleidezimmer und ein Kabinett.

Im Gegensatz zum Erdgeschoss, wo zum Ehrenhof der in Arkaden geöffnete Gang liegt, befinden sich im ersten Stock ebenfalls Räume auf der Hofseite. Der mittlere Raum ist hierbei vom Antichambre zu erreichen, dieses sogenannte „Mohrenzimmer“ ist lediglich eine Fensterachse breit, wobei es sich um die Balkonachse in der Fassadenmitte handelt. Der nach Osten anschließende, dreiachsige Raum ist auf dem Grundriss von 1758 „ein Zimmer welches Ihro Hoheiten, der Höchstseelige Herr bei hiesiger Anwesenheit vor sich innegehabt“. Heute wird dieser Raum als Bibliothek bezeichnet. Den auf der gegenüberliegenden Seite des „Mohrenkabinetts“ anschließenden Raum bewohnte Prinzessin Johanette Agnes, ihre Schwester Henriette bewohnte die im Anbau neben dem Treppenhaus gelegenen Räume, zwei weitere Prinzessinnen (Louise und Casimire) bewohnten jeweils einen Raum im westlichen Seitenflügel mit einem dazwischenliegenden, gemeinsamen Vorzimmer. Henriette Amalies Tochter Sophie Hedwig, verheiratet mit dem Herzog von Mecklenburg-Schwerin, trennte sich nach erheblichen Unstimmigkeiten von ihrem Mann und zog ebenfalls nach Oranienstein, wo sie die Räume im ersten Stock des westlichen Querflügels bewohnte, der fortan als „Herzoginbau“ bezeichnet wurde.^[67]

Im ersten Stock des östlichen Seitenflügels befanden sich an das Corps de Logis anschließend „die Gallerie“ (heute als „gelber Saal“ bezeichnet) ein die gesamte Breite des Gebäudeflügels einnehmender Raum der ursprünglich eine Deckenöffnung mit umlaufender Balustrade in das darüber liegende Stockwerk besaß, die heute verschlossen ist.

Auf die Galerie folgte „ein Saal, worinen Ihro Hoheiten Glorwürdigsten Gedächtnißes Ihr Collegium musicum gehalten“ (heute: Grüner Saal), ein Raum der ebenfalls die gesamte Breite des Flügels einnahm. Von diesem Raum aus gelangte man geradeaus in einen Raum in dem der „geheime Rath gehalten“ wurde. Dieser Eckraum war offenbar dem Gedächtnis des Ehemannes der Henriette Amalie, Heinrich Casimir von Nassau-Diez (1657-1696) gewidmet war, da der Kaminmantel seine (heute erneuerte) Büste trägt. Der Deckenstuck des Raumes ist durch Trophäen und Putten mit militärischen Attributen geprägt, womit an die Siege der oranischen Truppen im 80jährigen Krieg erinnert werden soll.^[68]Da in diesen Raum Anfang des 20. Jahrhunderts ein Treppenaufgang zur Schlosskapelle eingebaut wurde, wird er heute auch als „Treppenhauskabinett“ bezeichnet.

Sowohl von diesem Raum als auch vom Collegium Musicum aus konnte man in die Schlosskapelle betreten, die den ersten und zweiten Stock des südöstlichen Querflügels einnimmt.

Im Erdgeschoss des Querflügels liegt die Orangerie, im östlichen Seitenflügel befand sich das heute nicht mehr erhaltene Bad. Das Erdgeschoss des westlichen Seitenflügels beherbergte dagegen die Wohnung des Kastellans, im Erdgeschoss des südwestlichen Querflügels und im dahinter liegenden Quertrakt waren Küche, Backstube und weitere Wirtschaftsräume eingerichtet.

Im zweiten Stock des Corps de Logis und lagen Gästeräume, in den Mansarden der Seitenflügel Bedientenkammern, weitere Bedientenkammern fanden Platz im Dachraum des Corps de Logis.^[69]

Forschungsstand

Die erste Zusammenfassung der Baugeschichte Oraniensteins veröffentlichte Johannes Weniger 1899.^[70] Entsprechend der seinerzeit verhältnismäßig geringen Wertschätzung frühneuzeitlicher Bauten gegenüber mittelalterlichen Denkmälern widmete das 1907 veröffentlichte Kunstdenkmälerinventar dem barocken Schloss nur wenige Seiten.^[71]Ausführlicher ging Murk Daniel Ozinga in seiner 1938 veröffentlichten Marot-Monographie auf Oranienstein ein^[72], seine Angaben wurden nach dem Zweiten Weltkrieg etwa durch Ludwig Baron Döry in seiner Untersuchung von Stuckdecken des frühen 18. Jahrhunderts im Rhein-Main-Gebiet^[73]aufgegriffen. Auch die bislang umfangreichste Arbeit über Oranienstein die Hermann Heck 1967 veröffentlichte, griff darauf zurück, ergänzte sie jedoch durch eigene Archivstudien.^[74]

Dass das Schloss Potential für weitere Untersuchungen bietet, zeigen einige neuere Aufsätze die sich auch mit dem historischen Umfeld der Baumaßnahme und der Auftraggeberinnen beschäftigen.^[75] Eine umfassende Monographie wäre daher auch im Hinblick auf die Qualität der Ausstattung mit Stuck und Deckenmalereien sehr wünschenswert und wurde angekündigt.^[76]

Vorsaal

deckenmalerei.eu

Der im Grundriss von 1758 als solcher bezeichnete „Vorsaal“^[77] der in der Forschungsliteratur als „Empfangssaal“ bzw. „Empfangsraum“^[78] figuriert, liegt in der Achse des Haupteinganges in das Corps de Logis und wird direkt durch die Eingangstür betreten. Gegenüber der Eingangstür, d. h. nördlich, führt eine Tür in den Garten, links (westlich) öffnet sich der Vorraum des Treppenhauses. Rechts, d. h. in Richtung Osten, führen außen zwei Türen in das angrenzende Marschallzimmer. Zwischen den beiden Türen springt ein breiter Wandpfeiler vor bei dem es sich um die Rückseite des offenen Kamins im angrenzenden Marschallzimmer handelt.

Deckengemälde: Triumph der Flora

deckenmalerei.eu·Wikidata

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Entstehungszeit des Deckengemäldes lässt sich bislang nur indirekt belegen, da die Stuckateure, wie erwähnt, von 1707 bis 1709 tätig waren.^[14] Aus arbeitsökonomischen Gründen wäre es recht wahrscheinlich, dass Ludovico Castelli die Malerei unmittelbar im Anschluss an die Stuckateurarbeit seines Bruders ausführte. Allerdings wurde bei der letzten Restaurierung eine Vorzeichnung (Sinopia) auf dem Arriccio festgestellt, die längere Zeit offen gestanden haben dürfte, da sie Verschmutzungen aufwies.

Bei der letzten Restaurierung konnte festgestellt werden, dass wohl vor allem um 1960 erhebliche Eingriffe vorgenommen worden waren die größere Schäden beheben sollten. So war eine größere Partie des Putzes (die den rechts neben Flora sitzenden Putto umfasste und von den Beinen des schwebenden Genius bis zur Brust der Flora reichte) einmal komplett abgestürzt und die noch vorhandenen Bruchstücke mit Kunstharzkleber wieder befestigt worden. Darüber hinaus waren erhebliche Übermalungen in Dispersionsfarbe festzustellen, die das Erscheinungsbild beeinträchtigten. Sie wurden abgenommen und die erhaltenen Reste der Originalmalerei retuschiert, wo keine Originalsubstanz mehr vorhanden war erfolgten Ergänzungen. Dies betraf insbesondere die Genien mit Korb und die Putten unter- und oberhalb der Flora.

Technisch handelt es sich um eine Kombination von Fresko und Secco-Technik. Die Malerei liegt auf einem ca. 0,5 cm dicken Intonaco, Tagwerksgrenzen sind nur schwer auszumachen, deutlich erkennbar sind dagegen Putzvorritzungen. Vermutlich wurde den dunkleren Malereipartien Kasein zugefügt, den helleren Kalk.. Der Pinselduktus ist in den helleren Partien der Malerei deutlich zu erkennen.^[79]

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke des Raumes weist reichen Stuck auf: Die Abgrenzung zur Wand erfolgt über ein kräftiges Gesims, über dessen Ecken fast vollplastische Figuren sitzen, deren Beine über das Gesims herunterhängen während der Oberkörper als flaches Relief auf der Deckenfläche liegt.

Die vier Eckfiguren sind ein deutliches Beispiel für die Übernahme Marot’scher Vorlagen durch die Stuckateure und ihre recht freie Umarbeitung: Zugrunde liegt ihnen ein Stich, der vier frei auf Sockeln stehende, vollplastische Gartenskulpturen präsentiert.^[80]Aus diesem geht auch die Deutung der vier Stuckplastiken hervor: In der nordwestlichen Ecke Saturn, in der nordöstlichen eine weibliche Figur mit Krone und zwei Schlüsseln, die teilweise als „Theodissa“, die Verkörperung der Stadt Diez (die Bezeichnung leitet sich vom fränkischen Namen des Ortes ab^[81]) gesehen wurde.^[82]Nach dem Marot-Stich ist es aber „La Terre“. In der südöstlichen Ecke befindet sich Apollo, in der südwestlichen Diana. Zur Anpassung an die Deckensituation mussten die Stuckateure teilweise die Haltung der Arme ändern, sie nutzten aber auch die sich ergebenden Freiheiten aus durch die etwa die fast verspielt übereinander geschlagenen Beine des Saturn möglich wurden.

Die Ecken der Decke sind durch dreipassförmig geführte Leisten abgetrennt, die innerhalb liegende Fläche ist rosafarben gefasst, so dass sich die Eckfiguren deutlich abheben. Durch die Eckfelder ist vorgegeben, dass die übrige, weiße Stuckatur sowohl an den Längs- als auch den Schmalseiten bis an das Gesims herantritt, auf der Ostseite wird dadurch der vortretende Wandpfeiler geschickt eingebunden. An den Schmalseiten berührt der Stuck das Gesims in jeweils zwei Voluten, dazwischen liegt, wiederum auf rosafarbenem Grund eine leere Kartusche. An den Längsseiten ist der Aufbau ähnlich, jedoch durch sockelartige, kannelierte Elemente verbreitert.

Der Zwischenraum bis zum Rahmen des Mittelfelds ist durch Blütengirlanden gefüllt die von aus Akanthusblättern herauswachsenden Putten gehalten werden.

Das Mittelfeld ist rechteckig mit abgerundeten, leicht nach innen verschobenen Ecken. Diese Form wird zunächst von einem Stuckprofil gebildet, auf das eine tiefe Kehle mit Akanthusblättern folgt so dass die Malerei deutlich tiefer als die übrige Decke liegt.

Flora als Hauptfigur des Deckengemäldes ist leicht nach oben links aus der Bildmitte gerückt. Sie sitzt mit ausgestreckten rechtem Arm auf Wolken, umgeben von drei Putten. Während ein Putto auf Höhe ihres rechten Knies ihr Gewand hält, sitzt ein zweiter neben und etwas hinter ihr, er ordnet eine Blütengirlande die um Flora gelegt ist, hinter ihrem bekränzten Kopf flattern ein rosafarbenes Tuch, hinter ihrem rechten Arm steht der dritte Putto und hält fast triumphierend zwei Blumensträuße in die Höhe.

Oberhalb der Flora schweben zwei weitere Putten, dicht nebeneinander und entgegengesetzt zum Betrachter bzw. ihm zugewandt, beide halten ebenfalls Blumen.

Rechts neben Flora (d. h. zu ihrer Linken) schwebt ein Genius abwärts und greift nach einem mit Blüten gefüllten Korb, den ein zweiter, von links leicht nach oben schwebender oder auf der Wolke kniender Genius hält. Aus dem Korb und zwischen den Flügeln des Genius hindurch zieht sich eine Blütengirlande, die von einem Putto gehalten wird, links hinter ihm ist ein weiterer Putto sichtbar, der einen Kranz hält. Das Motiv der Blütengirlande wird in witziger Form dadurch aufgegriffen, dass der untere Genius das Ende einer solchen im Mund hält.

Komposition und Ansichtigkeit

Das Deckengemälde ist für einen durch die Tür aus dem Ehrenhof hereintretenden Betrachter komponiert. Dabei ist der natürliche Lichteinfall insofern berücksichtigt, als die dunklere Zone des Gemäldes in Form der Wolke unterhalb der Genien zur Gartentür hin liegt, also den Teil des Raums in dem das stärkste natürliche Licht zu erwarten ist. Durch die Verglasung der Tür^[83]war zudem ein Ausblick in den Garten möglich, so dass das Motiv der Flora durch den Blick auf tatsächliche Pflanzen aufgegriffen wurde.

Vorlage

Es liegt nahe anzunehmen dass auch der Maler, ähnlich wie seine Brüder, die Stuckateure, Kenntnis von druckgrafischen Vorlagen des Architekten hatte. Zur gleichen Folge, in der sich ein 1708 datierter Stich findet, dem die Decke des Treppenhauses von Schloss Oranienstein entspricht (siehe unten), findet sich auch ein Deckenentwurf mit angedeutetem Gemälde das wohl ebenfalls eine Flora zeigt.^[84]

Allerdings sind die Übereinstimmungen ähnlich frei abwandelnd wie bei den Stuckplastiken. So ist zwar auch hier eine sitzende Flora mit entblöstem Oberkörper und flatterndem Tuch/Gewand gegeben, aber im Gemälde liegt das Tuch hinter ihrem Kopf und die Körperhaltung ist ähnlich modifiziert wie bei den umgewandelten Gartenfigurentwürfen. Auch der Putto links hinter Flora ist zwar im Stich vorhanden, im Gemälde hält er jedoch statt des Tuches die Blumensträuße und die Blickrichtung ist geändert. Auch der Blumenkorb taucht im Stich auf, dort jedoch von Putten statt ausgewachsenen Genien gehalten, die Girlande verläuft in die entgegengesetzte Richtung, der haltende Putto ist im Stich weiter oben platziert und greift in den Korb, im Gemälde wurde wiederum die Armhaltung verändert.

Vor allem ist bei Marots Stich durch eine umlaufende Brüstung eine starke perspektivische Wirkung aufgebaut, zudem ist das ovale Bildfeld quer zum Betrachter angeordnet, eine Orientierung, die in Oranienstein aufgrund des rechteckigen Grundrisses zwar möglich gewesen wäre, dann hätte allerdings der Betrachter im Durchgang zum Treppenhaus stehen müssen, eine Ausrichtung auf den vom Ehrenhof Eintretenden wäre nicht umsetzbar gewesen.

Somit konnte Ludovico Castelli lediglich Motive aus dem Stich gewissermaßen herausbrechen, ähnlich wie beim Stuck wurde jedoch hierbei darüber hinaus frei abgewandelt, so dass man eher von einer inspirierenden Grundlage als einer reinen Vorlage sprechen kann.

Marschallzimmer

deckenmalerei.eu

Der in östlicher Richtung auf den Vorsaal folgende Raum wird in Grundriss von 1758 folgendermaßen bezeichnet: „Ein Saal 22 Schuh lang und 26 Schuh breit, welcher bei der Anwesenheit der Höchstseeligen Herrschaften Hoheiten zur Marschallstafel emploiret worden.“^[85]

Der in seinem Abmessungen etwa dem Vorsaal entsprechende Raum besitzt zwei Fenster zur (Nord-) Gartenseite, der Grundriss von 1758 zeigt auf der gegenüberliegenden Seite eine Nische, die offenbar nur durch (nachträgliches?) dünnes Mauerwerk geschlossen ist. Mit dem Vorsaal und dem folgenden Raum, dem Blau-Goldenen Saal bzw. Speisesaal steht das Marschallzimmer durch jeweils zwei in Achse sitzende Türen in Verbindung. Zwischen den Türen der Westwand befindet sich ein offener Kamin mit Marmorgewände, entsprechend tritt, wie im Vorsaal, ein breiter Wandpfeiler vor.

Die vier Türen besitzen identische Supraporten in Stuck, die ebenfalls von Daniel Marots Stichvorlagen angeregt sind.^[86] Sie zeigen jeweils drei Vasen bzw. Kannen auf Postamenten, zwischen den Vasen spannt sich eine Blattgirlande. Oberhalb der Gefäße liegt ein kassettiertes Feld, bei dem die perspektivisch verzogenen und mit Blättern belegten Kassetten den Blick in ein stuckiertes Gewölbe anzudeuten versuchen - wobei allerdings unklar ist, ob die nicht korrekte Perspektive beabsichtigt war oder ob der Stuckateur die Stichvorlage nicht richtig verstanden hat.^[87]