Crossen, Rittergut
Inventarnummer: cbdd10216
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Das so genannte Schloss Crossen wurde 1701-12 für den geadelten David von Fletscher erbaut. 1705-12 erhielten einige Innenräume durch Giovanni Francesco Marchini eine komplette Ausmalung mit illusionistischer Architekturmalerei, die sich im ehemaligen Hauptsaal erhalten hat.
Das so genannte Schloss in Crossen
Kurzbeschreibung und Lage
Das so genannte Schloss[1] steht auf einem Bergsporn über dem Tal der Elster, nördlich der gleichnamigen Ortschaft. Der Komplex setzt sich aus einem vierflügeligen Kernbau (der einen alten Bergfried integriert) sowie einer im Westen gelegenen Vorburg zusammen. Dort bilden ein Wirtschaftsgebäude und zwei Kavaliershäuser einen symmetrischen offenen Hof. Umgeben war der Komplex von Resten einer alten Burgmauer.
Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte
Das so genannte Schloss Crossen geht auf eine Burg des 13. Jahrhunderts zurück. Von ihr haben sich der Bergfried und Teile der Ringmauer erhalten. 1585 wurde die Anlage zum Schloss umgebaut. 1700 erwarb der Leipziger Kaufmann und Kommerzienrat David Fleischer – seit 1703 geadelt von Fletscher – dieses Rittergut und ließ es zwischen 1701 und 1712 durch einen Neubau ersetzen. Nur der Bergfried blieb stehen. 1709 kam Giovanni Francesco Marchini nach Crossen, nachdem er zuvor bereits in Wiederau für Fletscher tätig gewesen war. 1712 malte er den Hauptsaal und die Kapelle aus. Fletscher verschuldete sich und wurde 1716 in der Schlosskapelle beigesetzt. Sein Sohn Thomas August von Fletscher konnte den Besitz nicht halten. 1724 erwarb der kursächsische Generalfeldmarschall Minister Graf Jacob Heinrich von Flemming das Gut aus der Konkursmasse. Größere Umbauten wurden unter der Familie von Flemming nicht durchgeführt. Jedoch wurden einige Räume in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts neu ausgestattet und die Anlage mit Wirtschaftsbauten und Kavaliershäuser ergänzt. 1925 kam der Komplex im Erbgang an die Familie von Bockum-Dolffs, die das Inventar veräußerten und das Gebäude verfallen ließen. 1938 stürzte die Kapelle ein, nachdem die Anlage bereits 1937 zwangsversteigert worden war. 1953 zog eine Schule ein, die bis 1991 bestand. 2024 begann die Sanierung des Schlosses mit Förderung des Freistaats Thüringen und der Deutschen Stiftung Denkmalschutz.[2]
Auftraggeber
Der Auftraggeber der Decken- und Wandmalerei im Schloss war der 1646 in Annaberg geborene Leipziger Kaufmann David Fleischer. Er hatte 1679 das Leipziger Bürgerrecht erworben und wurde 1701 als David von Fletscher in den Adelsstand erhoben. Erst sein aus Schottland eingewanderter Vater hatte seinen Namen in Fleischer germanisiert. Fletscher war Leipziger Ratsherr und Kammerdiener bei Herzog Moritz Wilhelm von Sachsen-Zeitz. 1704 trat er von seinen Ämtern zurück und lebte seither auf seinen Landgütern. Neben Crossen gehörten ihm auch Loitsch, Lübschwitz, Trebnitz und Widerau. 1715 übergab Fletscher Crossen seinem ältesten Sohn Thomas August und wohnte seither bis zu seinem Tod 1716 in Lübschwitz. Er wurde wie bereits seine Frau 1710 in der Kapelle von Crossen beigesetzt.[3]
Architekten, Künstler
Die Wand und Deckengemälde in Crossen stammen von Giovanni Francesco Marchini. 1709 wurde seine Tochter in Crossen geboren und 1712 sein Sohn. Der ca. 1672 geborene Marchini stammte aus der Gegend von Como und ist seit 1706 nördlich der Alpen als Quadraturmaler nachweisbar. Für Fletscher war er bereits 1708 in Wiederau[4] tätig. In Thüringen arbeitete er ferner 1710/11 in Gotha im Residenzschloss[5] und in Friedrichsthal.[6] Als Freskant war er aber vor allem in Franken tätig, wo Schloss Weißenstein in Pommersfelden[7] 1711-18 und Schloss Zeilitzheim[8] ca. 1735 genannt werden können. Außerdem arbeitete er am Rhein wie in der Eremitage in Waghäusel[9] ca. 1732, ferner in Tschechien und Hessen. 1745 ist Marchini in Bamberg gestorben.[10]
Beschreibung
Das Hauptgebäude ist eine schmale langgestreckte Vierflügelanlage von zwei Geschossen mit Walmdächern. Lediglich der Südflügel ist in seinem mittleren Bereich um ein Halbgeschoss erhöht und trägt ein Mansarddach. Die Einfahrt befindet sich im Westflügel und führt durch den alten Bergfried hindurch, der halb in den Flügel integriert ist. Gegenüber, im Ostflügel, liegt der Eingang in einen leicht vortretenden Mittelflügel mit abschließendem Halbgeschoss unter einem Dreiecksgiebel. Hier erschließt eine dreiläufige gewendete Treppe das Obergeschoss. Weitere Treppen befinden sich im Nord- und Südflügel. Nord-, West- und Südflügel werden in beiden Geschossen durch hofseitige Korridore erschlossen. Am Ende des westlichen Nordflügels war die zweigeschossige Kapelle gelegen, im Südflügel befindet sich im ersten Obergeschoss ein großer Hauptsaal, der auch das zusätzliche Halbgeschoss umfasst und nach Süden seitlich aus dem Flügel heraustritt.[11]
Forschungsstand
Der Forschungsstand zur Decken- und Wandmalerei ist gut. Nachdem Seewald die Malerei 1983 Marchini zugeschrieben hatte,[12] konnte Katerndahl sie 1998 ausführlich beschreiben[13] und UIferts die Malerei des Hauptsaals 2000 in einem größeren Kontext betrachten.[14]
Der Hauptsaal
Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte
Der Saal wurde 1702-12 für David von Fletscher erbaut und 1712 durch Giovanni Francesco Marchini komplett ausgemalt.[15]
Beschreibung
Der anderthalbgeschossige Hauptsaal misst 24 auf 9 Meter und ist 9 Meter hoch. Er ist drei Achsen tief und sieben Achsen breit. Betreten wird er durch zwei Türen im Norden vom Korridor aus. Eine weitere Tür liegt in der Ostwand. Die Wände nehmen die Geschosseinteilung mit zwei übereinanderliegenden Fensterreihen auf. Tatsächlich Licht geben nur die 14 Fenster der Südwand und die vier südlichen an der West- und Ostwand. Sie sind in die gänzlich plane Wandfläche eingeschnitten und haben weitgehend Pendants im nördlichen Bereich des Saals. Die jeweils zweite Achse von außen nimmt an der Nordwand im Erdgeschoss die Eingangstüren mit profilierteren Steingewänden sowie Baldachinen auf, und die beiden innen folgenden Achsen sind Kaminen vorbehalten. Die nördlichen Fenster an West- und Ostwand sind mit malerischen Mitteln fingiert; an der Ostwand kaschiert die Malerei im Erdgeschoss eine Tür. Darüber hinaus ist der Raum komplett illusionistisch ausgemalt. Hierzu gehören die Wandgliederung mit kompositen Säulen, Gemälde, Reliefs, Spiegel, Wandnischen, Durchblicke in angrenzende Hallen, ein zusätzliches Obergeschoss sowie ein Götterhimmel.[16]
Die Deckenmalerei des Hauptsaals
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das 1963/64 restaurierte Deckengemälde wurde 1712 im Auftrag des David von Fletschers durch Giovanni Francesco Marchini geschaffen.[17]
Beschreibung und Ikonographie
Die Voutendecke mit großem Deckenspiegel misst 24 auf 9 Meter. Drei Kronleuchter hängen von ihr herab. Ein kräftiges gemaltes Kranzgesims trennt Wand und Decke voneinander. In die Deckenkehle ist eine offene Galerie gemalt, die den Blick in den Himmel öffnet. Auf dem Kranzgesims sitzen in den vier Ecken je zwei Frauen mit Blumenkorb. In Farbperspektive grau gemalt sind an den Schmalseiten Attikazonen aufgesetzt. Zwei Relieftafeln sind hier auszumachen: im Osten Europa auf dem Stier und im Westen Ganymed mit dem Adler Jupiters. Es handelt sich also jedes Mal um die Entführung eines Sterblichen durch Jupiter und bei Ganymed sogar um seine Erhöhung in den Olymp. Da sich unter Ganymed das Wappen Fletschers befand, kann hier eventuell eine Anspielung auf seine Standeserhöhung gesehen werden.
Am Himmel selbst lagern verschiedene Götter in unterschiedlichen Gruppen auf Wolken. Zwischen ihnen tummeln sich zahlreiche Putten. Viele Figuren haben keine Attribute und sind daher nicht zu bestimmen. Prinzipiell lassen sich vier Gruppen bilden – über jeder Wand eine. Von der Deckenmitte geht helles Licht aus. Hier halten drei Putten scheinbar den mittleren der drei Kronleuchter. Über der Gruppe an der Westseite thront Jupiter. Er reitet auf seinem Adler und hält ein Blitzbündel in der Hand. Von links naht sich ihm Merkur mit Flügelhelm und Caducaeus. Unter Merkur sitzen zwei männliche Personen, von denen die eine aufgrund ihres Hammers mit Vulkan zu identifizieren ist. Schräg unter Jupiter ruht die gewappnete Minerva. Rechts hinter ihr stehen drei Männer – einer von ihnen ist Herkules mit Keule und einer Mars mit Helm und Speer. Im Norden hat sich eine Gruppe um den Leier spielenden Apoll versammelt. Er sitzt zusammen mit Pluto, der seinen Zweizack hält, auf einer Wolke. Auf einer weiteren Wolke weiter im Westen befinden sich zwei Frauen und ein laubbekränzter Mann. Aufgrund eines ihm beigegebenen Pfluges kann man ihn als Vertumnus identifizieren. Ulferts vermutet in den beiden Frauen Flora und Pomona. Über der Gruppe im Westen thront Diana/Luna mit Monddiadem im Haar. Ihr ist ein Schwan beigegeben. Rechts von ihr sitzen zwei Frauen, die nicht identifiziert werden können. Eventuell soll die linke Venus darstellen, und der Schwan würde dann zu ihr gehören. Links von Diana lagern zwei weitere Frauen, von denen die linke mit Korngarbe Ceres darstellt. Unter Ceres halten drei Putten ein Schriftband. Auf diesem steht: „CONSILIVM MAGNVM CÆLO“. Auf einer tiefer gelegenen Wolkenbank haben sich unter diesem Schriftzug drei Frauen niedergelassen. Sie haben keine Attribute. Ulferts hat vermutet, dass es sich um die drei Grazien handelt. Weiter rechts, unter Diana, befinden sich fünf Frauen und ein Pfau, sodass zumindest eine von ihnen als Juno angesprochen werden kann. Eine weitere könnte gemäß Ulferts Vesta sein. Ganz rechts sitzt Metis mit Eule. Im Süden, gegenüber den Eintretenden, ist nur eine kleine Gruppe auf einer Wolke dargestellt. Ganz links erblickt man einen Mann, dann folgt rechts eine Frau, die die Betrachtenden direkt anblickt. Es folgen nach rechts zwei weitere Frauen und dann, am rechten Rand der Wolke, Neptun mit seinem Dreizack.[18]
Die Wandmalerei des Hauptsaals
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Wandmalerei wurde 1712 im Auftrag Davon von Fletschers durch Giovanni Francesco Marchini geschaffen. 1963/64 erfolgte ihre Restaurierung.[17]
Beschreibung
Über einem hölzernen Sockelpaneel sind die Wände komplett illusionistisch bemalt. Nur wenige Schmuckelemente wie die Türeinfassungen sind tatsächlich plastisch. Ein kräftig gemaltes Kranzgesims trennt Wand und Decke voneinander. Mit malerischen Mitteln sind die Wände mit marmorierten Kolossalsäulen kompositer Ordnung gegliedert, in den Raumecken stehen Kolossalpilaster. Zwischen den Geschossen sind fingierte Balustraden vor ebenso fingierte Balkone vor den oberen Fensternischen sichtbar. In den Laibungen der Fenster sind scheinbar Festons und Rosetten angebracht. Unter den oberen Fenstern – gleich ob gemalt oder real – sind fingierte Reliefs mit Szenen aus den Metamorphosen des Ovid zu sehen. An der Nord- und Südwand hängen vor den Säulen hochformatige Stuckrahmen mit Bildern von olympischen Göttern.[19]
An den Schmalseiten wird der Saal scheinbar zu je einem offenen Innenhof erweitert. Der Blick geht durch einen rundbogigen Portikus hindurch auf eine gegenüberliegende Wand mit einer zentralen Nische. Jede Seite wird in der Voute von einem Wappen bekrönt, das jeweils zwei Putten in einem Rundbogen präsentiert. Im Westen ist es das Wappen Fletschers, im Osten das seiner zur Entstehungszeit der Malerei bereits verstorbenen Frau Johanna Susanna von Schleinitz. So kann man vermuten, dass das Bildprogramm der Westseite sich auf Fletscher selbst bezog, das der Ostseite auf seine Frau. Der Blick im Westen fällt auf eine Statue des Herkules Farnese, die in der Nische steht. Die Nische an der Ostseite ist leer. Über den Bögen ist jeweils eine geschwungene Kartusche angebracht, die einen Text aufnimmt. Im Westen ist zu lesen: „GEN DOM DAVID DE FLETSCHER IN CROS WIED LVBS LOIT LICHT ET TREB CONS CAES REG POL ET EL SAX CONS CAM PROV DVC S NVMB CONS INT ET CAM DIR PICT AC ARCHIT AMANTISSIMI IVSSV OVIDIANA HAEC PICTA EVUNT VITAM DVCAT HIC LONGAM FELICITER DEVA ANNVAT“. Damit wird Fletscher mit seinen wichtigsten Besitzungen und Tätigkeiten als Auftraggeber des Saals und seiner Ausmalung genannt. Gegenüber im Osten ist zu lesen: „INVICT CAROL VI. IMPER POTENT FRID AVG REG POL ET EL SAXON: REV MAVR GVILL ADM EPISC NVMBRG DVC SAX REGNANTIBVA ADIEICIVM HOC ABSOLVTVM QVOD SVB LEOPOLDO I. INCEPTVM SVB IOSEPHO I. CONITVATVMP EST PALMA GAVDEANT ATLANTES HI VIRES CENTE. SOLIA FIRMITA IVSTITIA SPLENDEANT CERNANT POSTERI FIAT“. Damit wird die Errichtung von Rittergut und Saal durch die Nennung von Kaisern, Dienstherren und Landesherren in die Zeitläufe eingebunden. Ferner wird der Saal auch datiert, denn Chronogramme in den unteren Zeilen ergeben jeweils die Zahl 3424, was halbiert 1712 ist und damit die Jahreszahl der Vollendung des Saals nennt. Die Gemälde in der Attikazone (Merkur verliebt sich in Herse, Raub der Europa) gehören zum Ovidzyklus des Saals und dürften sich nicht auf Fletscher und seine Frau beziehen. Anders ist das mit der abschließenden Architektur, die bereits auf den Deckenspiegel gemalt ist. Dort sind auf der Seite Fletschers Ganymed und Jupiter zu sehen, auf der Seite seiner Frau die Entführung der Europa. Hier kann man vermuten, dass die Entführung Ganymeds auf den Olymp mit der Standeserhöhung Fletschers in Bezug gesetzt werden sollte. Auch der Herkules Farnese kann in den Kontext der Standeserhöhung gestellt werden, denn Herkules wurde aufgrund seiner selbstlosen Taten im Dienste der Menschheit vergöttlicht, erlebte also auch eine Standeserhöhung.[20]
Die Götterdarstellungen an den Wänden
Beschreibung
An der Nord- und Südwand des Saals sind vor den Säulen in hochovalen oder hochrechteckigen Rahmen zwölf Götterbildnisse zu sehen. Die Dargestellten sind jeweils auf einer Wolke zusammen mit jenen Attributen dargestellt, die eine eindeutige Identifizierung erlauben. Im Einzelnen sind Ceres, Pluto, Juno, Apoll, Minerva, Mars, Venus, Vulkan, Diana, Jupiter, Metis und Merkur zu sehen.[21]
Ceres
Pluto
Juno
Apoll
Minerva
Mars
Venus
Vulkan
Diana
Jupiter
Metis
Merkur
Der Ovidzyklus
Beschreibung
Hinter den fingierten Balustraden der ebenso fingierten Balkone zieht sich ein Ovidzyklus in Grisaillemalerei an allen vier Wänden um den Raum. Er beginnt im Westen über dem Nordportal und stellt in chronologischer, aber nicht lückenloser Reihenfolge Erzählungen aus den ersten drei Büchern dar. An der Westwand sind links das das Silberne Zeitalter und rechts das Bronzene und das Eiserne Zeitalter ins Bild gesetzt. An der Nordwand folgen die Darstellungen von Pentheus, wie er von seiner Mutter und seinen Tanten zerrissen wird, von Jupiter, der die Giganten erschlägt, der Großen Flut, von Deukalion und Pyrrha, die anschließend das Neue Menschengeschlecht schaffen, von Apoll, der Python tötet, von Apoll und Daphne sowie von Pan und Syrinx. An der Ostseite erblickt man links, wie Juno die Augen des toten Argus auf den Federschweif des Pfaus versetzt und rechts, wie Phaeton Apoll um den Sonnenwagen bittet. An der Südwand sind zu sehen der Sturz des Phaeton, die klagenden Heliaden, die am Grab des Phaeton in Bäume verwandelt werden, Callisto und Arcas, Neptun und Cornix, Apoll, der Coronis tötet, Merkur, der Battus in einen Stein verwandelt sowie Minerva, die Invidia auffordert, Eifersucht im Herzen des Aglauros zu säen. Einen anderen Anbringungsort hat die Darstellung von Merkur, der sich in Herse verliebt und vom Europa. Sie sind an die Schmalseiten zwischen Texttafel und Wappen gemalt.[22]
Vorlagen und Vergleiche
Fast alle Darstellungen gehen auf Stiche von Johann Wilhelm Baur zurück, der die Motive von Antonio Tempesta übernommen hat. Teilweise sind sie gespiegelt, was die Vermutung nahelegt, das teilweise abgekupferte Vorlagen verwendet wurden. Zwei Vorlagen stammen von Hendrick Goltzius.[23]
Jupiter erschlägt die Giganten
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Die Große Flut
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Deukalion und Pyrrha schaffen das Neue Menschengeschlecht
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Apoll tötet Python
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Apoll und Daphne
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Pan und Syrinx
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Juno versetzt die Augen des toten Argus auf den Federschweif des Pfaus
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Phaeton bittet Apoll um den Sonnenwagen
Der Sturz des Phaeton
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Die klagenden Heliaden werden am Grab des Phaeton in Bäume verwandelt
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Callisto und Arcas
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Neptun und Cornix
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Apoll tötet Coronis
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Merkur verwandelt Battus in einen Stein
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Minerva fordert Invidia auf, Eifersucht im Herzen des Aglauros zu säen
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Das silberne Zeitalter
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Das Bronzene und das Eiserne Zeitalter
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Pentheus wird von seiner Mutter und seinen Tanten zerrissen
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Die Decken und Wandmalerei des Saals
Stellung der Malerei
Der Hauptsaal in Schloss Crossen ist der einzige erhaltene profane Raum in Thüringen, der komplett mit einer illusionistischen Malerei versehen wurde.
Gesamtinterpretation
Man ist versucht, die Darstellungen im Saal mit den persönlichen Lebensumständen des David von Fletscher in Beziehung zu setzten. Das mag auch im Detail klappen. So ist die Nische auf der Ostseite, wo das Wappen seiner verstorbenen Frau zu sehen ist, leer. [24]Letztendlich stehen aber alle Bildthemen nebeneinander ohne Bezüge untereinander oder zu Fletscher. Sie haben rein dekorativen Charakter. Jedoch belegt Fletscher mit der Opulenz und Qualität der Ausstattung, dass er in der Lage ist, seinem neuen Adelsrang entsprechend zu leben.
Die ehemaligen Repräsentationsräume und ihre verlorene Deckenmalerei
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Le Temps aydé par l'amour de la vertu, desbrouille des nuages de l'ignorance, la vertié de la Peinture
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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte
Zahlreiche Räume erhielten unter David von Fletscher ebenfalls Deckengemälde von Giovanni Francesco Marchini. Im späten 18. Jahrhundert erhielten einige Räume zeitgemäßen Stuck. Sie sind alle nach 1925 zerstört worden. Nur wenige Fotos haben sich erhalten, auf denen zumindest Teile der Malerei zu sehen sind.[25]
Raum nördlich des Treppenhauses
Der nördlich dem Treppenhaus gelegene Raum nahm in einer Stuckdecke ein großes Gemälde auf. Auf einem Wolkenband war eine Frau auf ein Knie herabgesunken. Sie hatte die Arme nach oben ausgebreitet. Von oben kam eine Putte mit einem Lorbeerkranz, von unten eine mit einer Krone. Weitere Putten und Personen waren vorhanden, sind aber zu undeutlich auf der erhaltenen Abbildung, als dass sie bestimmt werden könnten. Der anschließende Raum zeigte „eine mit ausgebreiteten Armen auf einem Wolkenband schwebende Frauengestalt und zahlreiche Putten, von denen eine einen Lorbeerkranz“ hielt.[26]
Nordostraum
Die Decke im anschließenden nordöstlichen Eckraum war ebenfalls stuckiert. Das Mittelfeld nahm ein großes Deckengemälde auf: Durch eine fingierte Balustrade hindurch ging der Blick an den Himmel. Hier flog eine geflügelte Männergestalt, die von einem Putto begleitet wurde. Sie blickte nach unten, wo eine weitgehend nackte Frau am Boden lag.[27] Es ist eine Allegorie auf Zeit und Wahrheit, die einer Vorlage von Girard Audran nach Louis Testelin folgt.
Südostraum
Das Zimmer an der Südostecke war ebenfalls mit Malerei verziert: Gemäß der Fotografie ließ der Stuck ein großes sechzehneckiges Feld im geschweiften Rahmen frei. Durch eine fingierte Balustrade hindurch fällt der Blick auf neun weibliche Gestalten, die sich auf einer halbkreisförmigen Wolkenbank niedergelassen hatten. Über ihnen thront eine weitere Frau im Strahlenkranz.[26] Vermutlich handelt es sich um Tugendpersonifikationen unter der Herrschaft der (göttlichen?) Weisheit. Ihre Attribute sind kaum zu erkennen. Eine Frau mit Schwan dürfte für die Reinheit stehen.
„Musikzimmer“
Im so genannten Musikzimmer zeigte das Deckenbild einen Leier spielenden Apoll auf einem steinernen Thorn. Er wurde von zahlreichen Flöte spielenden Frauen begleitet, die sich auf Wolken niedergelassen hatten. In einem eigenen Medaillon spielte eine Putte Geige.[28]
„Brautzimmer“
Aus dem so genannten Brautzimmer überliefert eine Fotografie Putten auf Wolken. Eine liest in einem Buch. Das gesamte Bild ist nicht dokumentiert.[29]
Die ehemalige Kapelle und ihre verlorene Deckenmalerei
Die ehemalige Kapelle
Die Kapelle ist als Raum seit 1702 errichtet worden. 1708 beantragte David von Fletscher die Kapelle als Sakralraum. 1710 wurde hier seine Frau beigesetzt und 1716 er selbst. Der Raum wurde aber erst 1716 zweieinhalb Monate nach seinem Tod geweiht. Aufgrund mangelnden Unterhalts stürzte die Kapelle 1937/38 ein. 1954 wurde der Raum zweigeschossig umgebaut und ist damit komplett verloren.[30]
Der einfache zweigeschossige Rechteckraum bot Platz für 230 Personen. Seine Wände wurden von jonischen Pilastern gegliedert. Der Kanzelaltar stand im Westen. Ihm gegenüber befand sich der Herrschaftsstand. An der Nord- und Südseite gab es jeweils vier Fensterachsen mit jeweils zwei übereinander angeordneten Fenstern.[31]
Die verlorene Deckenmalerei
Die Decke war komplett durch Giovanni Francesco Marchini 1712 ausgemalt worden. 1937/38 wurden die Deckengemälde aufgrund mangelnden Bauunterhalts zerstört. Einige Bereiche sind durch Fotografien überliefert.[32]
Die Malerei weitete den Raum nach oben mittels einer fingierten umlaufenden Loggia, die auf einem gemalten Kranzgesims aufsaß: Auf Postamenten mit Balustraden dazwischen standen marmorierte jonische Säulen, die teilweise gekuppelt waren. Zwischen ihnen hindurch ging der Blick an den Himmel. Hier kamen Engel auf Wolken in den Kirchenraum herein. Über dem abschließenden Kranzgesims folgte dann der Deckenspiegel.[33]
Ein gemalter Gurtbogen zwischen der dritten und vierten Fensternische teilte die Decke in zwei Bereiche. Im westlichen Bereich blickte man in eine große Scheinkuppel mit Tambour, die Andrea Pozzo folgte. Marchini hatte jedoch einen doppelten Fußkreis mit Kranzgesims hinzugefügt. Im Tambour wechselten sich Säulen und Öffnungen mit nischenbesetzten Wandbereichen ab. Die Kuppel selbst wurde durch Gurte gegliedert. Ihre Kassetten zierten Rosetten. Der Schriftzug auf dem Scheitelring lautete: „DOMINUS DEUS SABAOTH SANCTUS SANCTUS SANCTUS“. In den vier Eckzwickeln befanden sich Figuren auf Wolken, bei denen es sich vermutlich um die vier Evangelisten handelte. Im Scheitel erblickte man die Taube des Heiligen Geistes.[34]
Im Westen über dem Herrschaftsstand kamen aus dem göttlichen Licht des Himmels verschiedene Figuren auf Wolken herab in den Kirchenraum bzw. zu den Personen im Herrschaftsstand. Im Mittelpunkt erblickte man eine weibliche Figur mit Spruchband: „LAETAMINI IN DOMINO ET [EXSULTATE IVSTI ET] GLORIAMINI OMNES RECTI CORDE“. Es handelt sich um Psalm 31, Vers 11. Schräg rechts darunter flog ein Engel mit einer Sonne vor der Brust. Auf einer darunterliegenden Wolkenbank befand sich ganz links die Personifikation des Glaubens mit einem Kreuz. Neben ihr lagerten die Hoffnung mit Anker sowie die Liebe mit Kindern. Damit waren die drei christlichen Tugenden beisammen. Unten in der Mitte saß die Allegorie der Kirche mit geöffneter Bibel und Abendmahlskelch. Aus dem Kelch kam ein Spruchband: „BIBTE ET INEBIRAMINI“. Ganz rechts befand sich eine weitere Frauengestalt, die anhand der Fotografien nicht identifiziert werden kann. Unter ihr und bei weitem kleiner lagerten auf einer weiteren Wolkenbank die vier Kardinaltugenden der Weisheit mit Schlange, der Gerechtigkeit mit Schwert, der Tapferkeit mit einem Löwen und der Besonnenheit.[35]
Bibliographie
- Dehio, Thüringen, 2003. – Dehio, Georg: Thüringen (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearbeitet von Stephanie Eißing und Franz Jäger. 2. Aufl. München/Berlin 2003.
- Grünler, Crossen, 2024. – Grünler, Julia: Restaurierungsarbeiten am Barockschloss Crossen beginnen, in: Ostthüringer Zeitung (Saale-Holzland-Kreis), 16.02.2024.
- Katerndahl, Wiederau, 1998. – Katerndahl, Jörg: Die Wand- und Deckengemälde von Giovanni Francesco Marchini in den Schlössern Wiederau und Crossen an der Elster (Studien zur thüringischen Kunstgeschichte, 1). Rudolstadt 1998.
- Seewaldt, Marchini, 1983. – Seewaldt, Peter: Giovanni Francesco Marchini. Sein Beitrag zur Monumentalmalerei des Spätbarocks in Deutschland. Mainz 1983.
- Ulferts, Säle, 2000. – Ulferts, Edith: Große Säle des Barock. Die Residenzen in Thüringen. Petersberg 2000.
Einzelnachweise
- ↑ Dehio, Thüringen, 2003, S. 197-198; Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 42-53.
- ↑ Grünler, Crossen, 2024; Dehio, Thüringen, 2003, S. 197; Ulferts, Säle, 2000, S. 98; Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 10-21, 29-33, 42-44.
- ↑ Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 10-21, 30-33.
- ↑ https://www.deckenmalerei.eu/e794fa10-08fc-4f1f-af27-76e4536cb85a.
- ↑ http://www.deckenmalerei.eu/065ce386-c036-4e61-9045-31e627bc620c.
- ↑ https://www.deckenmalerei.eu/667e97fd-9dd8-4de2-8929-cd44c4d53997.
- ↑ http://www.deckenmalerei.eu/43f36b23-d232-46af-b32d-84b281cbe3ab.
- ↑ http://www.deckenmalerei.eu/64f28646-197d-4e23-95e1-5534f92c88e9.
- ↑ https://www.deckenmalerei.eu/e86fd949-c357-43ef-869a-fe35131ec0e8.
- ↑ Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 42-53; Seewaldt, Marchini, 1983.
- ↑ Dehio, Thüringen, 2003, S. 19; Ulferts, Säle, 2000, S. 98; Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 42-43.
- ↑ Seewaldt, Marchini, 1984, S. 18.
- ↑ Katerndahl, Wiederau, 1998, S. 44-53.
- ↑ Ulferts, Säle, 2000, S. 98-104.
- ↑ Dehio, Thüringen, 2003, S. 198; Ulferts, Säle, 2000, S. 98; Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 44-50.
- ↑ Dehio, Thüringen, 2003, S. 197-198; Ulferts, Säle, 2000, S. 98-104; Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 44-50; Seewaldt, Marchini, 1984, S. 16-18.
- ↑ 17,0 17,1 Dehio, Thüringen, 2003, S. 198; Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 42; Ulferts, Säle, 2000, S. 98-104.
- ↑ Ulferts, Säle, 2000, S. 101-103; Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 44-50; Seewaldt, Marchini, 1984, S. 17-18.
- ↑ Dehio, Thüringen, 2003, S. 198; Ulferts, Säle, 2000, S. 98-101; Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 46; Seewaldt, Marchini, 1984, S. 17.
- ↑ Ulferts, Säle, 2000, S. 100-102; Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 47-48; Seewaldt, Marchini, 1984, S. 17-18.
- ↑ Ulferts, Säle, 2000, S. 100; Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 47.
- ↑ Ulferts, Säle, 2000, S. 98, 102; Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 47-48.
- ↑ Ulferts, Säle, 2000, S. 98-99.
- ↑ Ulferts, Säle, 2000, S. 103-104.
- ↑ Dehio, Thüringen, 2003, S. 197; Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 44.
- ↑ 26,0 26,1 Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 44, 97.
- ↑ Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 44, 96.
- ↑ Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 98-99.
- ↑ Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 100.
- ↑ Ulferts, Säle, 2000, S. 98; Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 32, 44, 50-53.
- ↑ Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 21, 44, 50-51.
- ↑ Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 21, 125-127.
- ↑ Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 51-52, 125.
- ↑ Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 52-53, 125, 127.
- ↑ Katerndahl, Deckengemälde, 1998, S. 53, 127.