Berlin, Schloss Köpenick

Schloss Köpenick liegt auf einer künstlich angelegten Schlossinsel, die von der Dahme umflossen wird. Höhepunkte des Schlosses sind das Deckengemälde „Bacchus und Pomona beschenken Diana“ im kurfürstlichen Schlafzimmer und der reich ausgestattete Wappensaal mit seinen stuckierten Hermenpilastern.

Der Ort und das Schloss

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Berlin-Köpenick

Auf der mittels eines Graben künstlich angelegten Schlossinsel, die von der Dahme und dem sogenannten Frauentog umflossen wird, ist bereits um 1000 v. Chr. ein bronzezeitlicher Burgwall nachweisbar. Es folgten gegen 850 eine slawische Burg, die in der 1. Hälfte des 10. Jhs., in sächsisch-ottonischer Zeit, durch einen Neubau ersetzt wurde. Waren diese drei Anlagen noch sämtlich im südlichen Bereich der Schlossinsel gelegen, so errichteten wiederum die Slawen gegen 1000 eine aus einem Ringwall bestehende Burg in der Nordhälfte. In diesem Bereich entstand dann um 1200 unter den Wettinern eine deutsche Burg, die ihrerseits um 1400, als die Luxemburger die Kurfürsten von Brandenburg stellten und Burg und Stadt Köpenick zeitweilig an den Rat der Stadt Berlin verpfändet waren, durch eine Anlage aus Backstein ersetzt wurde. Kurfürst Joachim II. aus dem Hause Hohenzollern ließ dann ab 1558 das Renaissanceschloss erbauen. Dieses schenkte Kurfürst Friedrich Wilhelm 1669 seinen beiden Söhnen Carl Aemil und Friedrich, wobei letzterer das Schloss 1674 nach dem Tod seines Bruders als kurprinzliche Residenz erhielt. Auf seine Veranlassung entstand zwischen 1679 und 1690 die heutige barocken Anlage, dabei wurde das Renaissanceschloss schließlich abgerissen. Schon 1713 wird eine permanente Hofhaltung in Köpenick aufgegeben. 1730 ist das Schloss Sitz des Kriegsgerichts über Kronprinz Friedrich (II.), ab 1741 Witwensitz, und zwar zunächst bis 1747 der Anna Sophie Charlotte von Sachsen-Eisenach und danach von 1749 bis 1782 der Henriette Marie von Württemberg. Bereits 1804 gänzlich von der Krone abgegeben und zunächst an den Kartographen Friedrich Carl von Schmettau verkauft. Es folgten weitere Privateigentümer, ehe es 1818 von der Preußischen Domänenverwaltung erworben wird. Zeitweilig als Gefängnis genutzt, dient das Schloss von 1851 bis 1926 als Lehrerseminar und danach bis 1941 als Wohnheim für auslandsdeutsche Studenten. Ab 1945 Volkshaus mit Gaststättenbetrieb und später Sitz des Volkskunstensembles der DDR. Ab 1963 Kunstgewerbemuseum der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost), heute Zweigstelle des Kunstgewerbemuseums der Staatlichen Museen zu Berlin Preußischer Kulturbesitz. Die Schlosskirche wird seit ihrer Einweihung 1685 bis heute von der reformierten Schlosskirchengemeinde genutzt.

Die Schlossanlage

Die innerhalb eines Jahrzehnts entstandene barocke Schlossanlage erstreckt sich über das nördliche Drittel der Köpenicker Schlossinsel und umfasst mehrere einzelne Gebäude. Unmittelbar hinter der über den Graben führenden Brücke, über die man von der Altstadt her kommend die Insel von Norden betritt, erhebt sich das Torgebäude mit dem Portal (1682) und zwei seitlichen Torhäusern (ab 1804). Dahinter liegt ein weitläufiger Hof, der im Westen von dem eigentlichen Schlossgebäude, dem Corps de Logis (1679–1690), begrenzt wird, das sich mit seiner Längsseite zum Hof bzw. zur Dahme hin ausbreitet. An seinen Nordpavillon schließt sich gen Osten ein schmaler Galerietrakt (1682/1684) an, der fast bis zum Torgebäude reicht und den Hof in diesem Bereich somit nach Norden zum Graben und zur Stadt hin abschirmt. Dem Corps de Logis frontal gegenüber liegt auf der Ostseite des Hofes der Kapellenflügel (1682–1684) mit der eigentlichen Schlosskirche in der Mitte und seitlich nach Norden und Süden zu anstoßenden Wirtschaftstrakten. Nicht nur zum Hof, sondern auch zum Frauentog hin bildet er eine eindrucksvolle Längsfront aus. Der den südlichen Wirtschaftstrakt nach Süden hin verlängernde Saalanbau, der heute das Schlosscafé aufnimmt, stammt erst aus dem Jahr 1889. Der somit an drei Seiten – im Norden allerdings nur locker – umbaute Schlosshof ist nach Süden gänzlich offen. Hier fällt das Gelände deutlich zu dem heute landschaftlich gestalteten Park ab, der sich über weit mehr als die südliche Hälfte der Schlossinsel erstreckt. Eine reiche wandfeste Innenausstattung aus der Erbauungszeit hat sich sowohl im Corps de Logis als auch in der Schlosskirche erhalten. Deckengemälde – und geringe Reste von Wandmalereien – befinden sich jedoch nur im Corps de Logis und in Resten im Galerieflügel.

Baugeschichte

Die Anordnung der einzelnen Gebäude der barocken Anlage, die bis heute weitgehend unverändert erhalten blieb, also des Corps de Logis mit der Galerie, des Kapellenflügels und des Eingangsportals, wird nur in Bezug zum Vorgängerbau auf der Schlossinsel, dem Renaissanceschloss, verständlich. Noch von 1659 bis 1663 galten diesem größere Wiederherstellungsmaßnahmen, die auch zu einer umfassenden Modernisierung der Innenausstattung führten. Als 1677 die barocken Umbaumaßnahmen starteten, wurde noch fest mit dem Erhalt des Altbaus gerechnet. Schließlich dokumentiert das Inventar von 1682 in den Räumen des Renaissanceschlosses eine moderne zeitgemäße Inneneinrichtung, die teilweise wohl gerade erst eingebracht worden war.

Die baulichen Veränderungen, die dann zu der heutigen Situation führten, begannen ab 1677/79. Im Februar 1677 ersuchte Kurprinz Friedrich seinen Vater um die Genehmigung, eine Allee von Köpenick nach (Alt-) Glienicke schlagen zu lassen. Spätestens 1679 begannen die Arbeiten zur Errichtung des neuen Kapellenflügels, der gegenüber dem Ostflügel des Renaissanceschlosses lag. 1682 waren die Arbeiten daran womöglich fertiggestellt, während sich die Inneneinrichtung der Kapelle, noch einige Jahre hinzog, ehe am 6. Januar 1685 der erste Gottesdienst stattfand. Architekt des Wirtschafts- und Kapellenflügel war der junge Johann Arnold Nering, dem allerdings nicht sämtliche Baumaßnahmen allein anvertraut wurden. Denn als kurze, aber bestimmte Zeit nach dem Beginn der Arbeiten am Kapellentrakt, gegen 1680, am nordwestlichen Punkt der Schlossinsel mit der Errichtung eines Turmpavillons begonnen wurde – der identisch ist mit dem Nordpavillon des heutigen Corps de Logis –, geschah dies nach Entwürfen des routinierten Malers und Architekten Rutger van Langevelt. An der Stelle des Turmpavillons hatte zuvor der sogenannte Paradiesturm gestanden, der über eine Umfassungsmauer mit dem eigentlichen Renaissanceschloss verbunden war. Spätestens 1683/1684 war nun der neue Turmpavillon vollendet, der mit dem Erhalt des Renaissanceschlosses rechnete. Ja, er wurde sogar bis 1685 mit diesem über die noch heute erhaltene Galerie verbunden wurde. Diese Galerie wiederum, die herkömmlicherweise Nering zugeschrieben wird, ersetzte die Umfassungsmauer aus dem 16. Jahrhundert. So sahen die ersten barocken Umbaupläne für Schloss Köpenick also lediglich Ergänzungsbauten vor, die sich wie Trabanten um das Schloss aus der Mitte des 16. Jahrhunderts lagerten. Dazu gehörte auch das 1682 inschriftliche datierte und ebenfalls Nering zugeschriebene Torgebäude, das auf den Hof führte, der zwischen dem Ostflügel des Renaissanceschlosses und dem neuen Kapellen- und Wirtschaftsflügel lag. Damit wird auch verständlich, weshalb diese Torzufahrt nicht mittig auf die Schlossinsel führt.

Erst ein fundamentaler Planwechsel 1684/85 bestimmte den Abriss des alten Schlosses und überführte die bis dahin bereits ausgeführten Neubauten, das sind der Wirtschaftsflügel, der Turmpavillon und das Torgebäude, in einen neuen Zusammenhang. Vorgesehen war nun zum einen die Erweiterung des nördlichen Turmpavillons auf die Ausmaße des heutigen Corps de Logis. Zum anderen ging man sofort von einer monumentalen Dreiflügelanlage aus, deren Hauptflügel sich auf der Südseite entlang des Gartens erstrecken sollte. Das heutige Schloss hätte demnach die Rolle eines Seitenflügels übernommen, das gleich gilt für den Kapellenflügel. Die unregelmäßige Fenstereinteilung am hofseitigen Südpavillon des heutigen Corps de Logis weist noch deutlich sichtbar darauf hin, dass hier ein zum Garten hin ausgerichteter Flügel anschließen sollte. Inwieweit Langevelt oder Nering oder gar beide zusammen in einer Gemeinschaftsplanung für diesen Planwechsel verantwortlich waren, lässt sich aufgrund der spärlichen Quellenlage nicht mit Sicherheit klären. Während das Corps de Logis in seiner heutigen Gestalt schließlich gegen 1690 vollendet war, kam der geplante Gartenflügel nicht über Fundamentarbeiten (1938 durch Grabungen nachgewiesen) hinaus und wurde in den ersten Jahren des 18. Jahrhunderts gänzlich eingestellt.

Auftraggeber

Auftraggeber und Bauherr des barocken Schlosses in Köpenick war Kurprinz Friedrich (1657–1713), seit 1688 Kurfürst Friedrich III. von Brandenburg, seit 1701 zudem König in Preußen. Die damals mit Zustimmung des Kaisers in Wien erlangte Königswürde war der größte politische Erfolg seiner 25jährigen Regierungszeit und ein Meilenstein auf dem Weg Brandenburg-Preußens zu einer europäischen Großmacht. Bereits 1669 hatte sein Vater Friedrich Wilhelm, der Große Kurfürst (reg. 1640–1688), ihm und seinem Bruder Karl Aemil (1655–1674) das alte Schloss aus der Renaissancezeit geschenkt, das ihm dann nach dem Tod seines Bruders ab 1674 als kurprinzliche Residenz allein zur Verfügung stand. Bis zu seinem Regierungsantritt 1688 war Köpenick der Ort, an dem er sich als Bauherr betätigen konnte. Dies ist schon deshalb von Bedeutung, weil sich nach 1688 der hier entwickelte und erprobte Baueifer auf zahlreiche andere Schlösser seiner Residenzlandschaft, sei es in Form von Neubauten oder Renovierungen, ausdehnte, wobei an erster Stelle der langjährige und tiefgreifende Umbau des Berliner Schlosses durch Andreas Schlüter (1659–1714) zu nennen ist. Die Stadt Berlin erweiterte er um die Friedrichstadt und ließ herausragende öffentliche Gebäude errichten wie die Lange Brücke (ab 1694), das Zeughaus (ab 1695), die Parochialkirche (ab 1695) oder das als Waisenhaus genutzte Große Friedrichs-Hospital (ab 1697).

In Köpenick veranlasste er erstmals im Jahr 1677 größere bauliche Veränderungen. Ein gutes halbes Jahr zuvor, am 3. Juni 1676, hatte er sich mit Elisabeth Henriette von Hessen-Kassel (1661–1683) verlobt, die Hochzeit war also abzusehen und Ansporn für eine Modernisierung ihres künftigen Wohnsitzes.1679 fand in Potsdam die Vermählung mit Elisabeth Henriette statt, mit der er bis zu ihrem früheren Tod 1683 eine glückliche Ehe führte. Eine Marmorbüste der verstorbenen Prinzessin wurde sogleich zu ihrem Gedächtnis oben im Chorgewölbe der Schlosskapelle an prominenter Stelle aufgestellt. Friedrichs zweite Hochzeit mit Sophie Charlotte von Braunschweig-Lüneburg (1668–1705), die am 28. September 1684 in Hannover stattfand, könnte mit ein Anlass für die nachfolgende Planänderung in Köpenick gewesen sein, die den Abriss des Renaissanceschlosses und die Erweiterung des jüngst vollendeten Nordpavillons zum heutigen Corps de Logis umfasste. Nach seinem Regierungsantritt 1688 verlor Köpenick für Friedrich III. und seine Gemahlin rapide an Bedeutung. Stattdessen wandten sie sich voller Eifer zahlreichen neuen Schlossbauprojekten zu, etwa in Oranienburg, in Lietzenburg (Charlottenburg), in Potsdam und vor allem in Berlin selbst. Immerhin wurde das heutige Schloss Köpenick, das damals als Seitenflügel gedacht war, samt seiner aufwendigen Raumdekorationen aus Stuckdecken mit Gemälden noch bis 1690 fertiggestellt, während das in den Fundamenten bereits angelegte neue Corps de Logis aufgegeben wurde. Fortan hielt sich Friedrich I. (III.) bis zu seinem Tode jeweils nur noch wenige Tage im Jahr in Köpenick auf.

Architekten

Die Namen der Urheber der barocken Köpenicker Schlossanlage, Rutger van Langevelt (1635–1695) und Johann Arnold Nering (1659–1695), gehen nicht aus den Bauakten hervor, sondern erscheinen erstmals auf den gegen 1700 angefertigten und 1733 edierten Radierungen des französischen Architekten Jean-Baptiste Broebes’ (um 1660–kurz nach 1720).Im Verlauf des 18. Jahrhunderts werden sie dann auch in verschiedenen gedruckten Beschreibungen genannt, unter denen an erster Stelle die Publikationen Friedrich Nicolais zu nennen sind. Broebes’ Tafel 31a zeigt das Corps de Logis von der Wasserseite und weist unten rechts die Beischrift „du Dessein de Langrefel“ auf, während Tafel 30c die Hoffassade des Kapellenflügels wiedergibt und mit dem Vermerk „du dessein de f[eu] Nerin Archit.“ versehen ist. Auf dieser Grundlage werden seit jeher das Corps de Logis Langevelt und die Schlosskirche Nering zugeschrieben. Bezogen auf die alten, erst seit wenigen Jahren widerlegten Datierungen bedeutet dies, dass zunächst ab 1677/1679 Langevelt das Corps de Logis erbaute, ehe ihn spätestens 1682 der jüngere und international versiertere Nering ablöste und den Wirtschaftsflügel mit der Kapelle, das Torgebäude und zuletzt die Galerie errichtete. Auch der nicht über die Fundamente hinaus gelangte große Erweiterungsbau als jüngster Bauabschnitt wurde Nering zugeschrieben. Angesichts der neuen Datierungen, nach denen die Schlosskirche früher als das Schloss entstanden ist, muss man davon ausgehen, dass Nering zumindest gleichzeitig mit Langevelt, wenn nicht sogar früher als dieser, auf der Schlossinsel tätig war.

Der am 15. Februar 1635 in Nimwegen geborene Rutger van Langevelt könnte bereits vor 1670 nach Berlin gekommen sein, und zwar als Zeichenlehrer der ältesten Söhne des Großen Kurfürsten. Am 3. Oktober 1678 wurde er zudem offiziell zum Hofmaler bestallt. Langevelt war aber nicht nur in der Malerei, sondern auch in der Architektur und Mathematik bewandert. Von seiner Hand sind mehrere Deckengemälde in der kurfürstlichen Wohnung im Berliner Schloss überliefert, so im Betkabinett und im Kronkabinett, die 1945 zerstört wurden, jedoch photographisch gut dokumentiert sind.Daneben schuf er nachweislich Leinwandgemälde, darunter Kircheninterieurs und Reiterporträts, die sich teilweise erhalten haben. Als seine beiden Hauptwerke in der Architektur gelten Schloss Köpenick und die annähernd gleichzeitig entstandene Dorotheenstädtische Kirche. Johann Arnold Nering wurde 1659 in Wesel geboren und war somit eine ganze Generation jünger als Langevelt.Es existieren Hinweise, dass er dessen Schüler war. Nach neuestem Forschungsstand ist die Köpenicker Schlosskapelle sein frühestes bekanntes Werk. Seine Karriere verlief steil, bei seinem frühen Tod im Jahr 1695 stand er im Range eines Oberbaudirektors, der für nahezu sämtliche Bauprojekte des Hofes in Berlin und Umgebung verantwortlich war, so etwa für das Zeughaus, die Parochialkirche, das Schloss in Lietzenburg – das spätere Charlottenburg – oder die Umbauten an den Schlössern in Berlin, Potsdam und Oranienburg. Er war der bedeutendste Barockarchitekt in Berlin vor Andreas Schlüter.

Forschungsstand

Wesentliche Kerndaten überliefert bereits Friedrich Nicolai in seinen Publikationen 1786 (Nicolai 1786a, S. 1050; Nicolai 1786b, S. 50, 57). Das Schloss sei 1681 von Langevelt errichtet worden, die Schlosskapelle 1684 von Nering, die Galerie sei 1688 entstanden. Theodor Fontanes Reisebericht (Fontane 1960 [1882]) trägt wenig zur Baugeschichte bei, dafür beleuchtet er die verschiedenen Phasen nach der Nutzung durch Kurprinz Friedrich (III./I.) ausführlicher, insbesondere die Zeit Prinzessin Henriette Maries und des Grafen Schmettau. Das Denkmälerinventar von 1885 (Bergau 1885, S. 452–457) ist sehr knapp gehalten, bietet dafür aber die Umzeichnung einer Decke, deren Gemälde später stark in Mitleidenschaft gezogen wurde (siehe Deckengemälde im kleinen Schlafzimmer (2.05) im Appartement der Kurfürstin). Unverständlich bleibt die Aussage, dass die Schlosskapelle „mit einem kasettierten Tonnengewölbe aus Stuck überdeckt und mit einem Deckengemälde dekoriert“ gewesen sei. Die heute erhaltene Stuckdecke lässt nicht erkennen, wo noch Platz für das erwähnte Deckengemälde hätte sein können.

Eine erste nahezu eigenständige und jedenfalls umfangreiche Monographie widmete Siegmar Graf zu Dohna Schloss Köpenick (Dohna 1891). Allerdings überwiegt auch hier die Herrscher- und Ereignisgeschichte, während die Baugeschichte des Barockschlosses nur wenige Seiten umfasst und die üblichen Daten nennt. Erstmals findet sich eine ausführliche Beschreibung des Wappensaals. Die erste dezidiert baumonographische sowie zudem sehr dichte und bis heute grundlegende Studie stammt von Walter Friebe (Friebe 1907). Sie besticht allein schon wegen ihrer Fotos, Bauzeichnungen und insbesondere der präzisen Grundrisse aller drei Geschosse des Corps de Logis, zumal dort auch noch die Stuckdecken eingezeichnet und die Deckengemälde vermerkt sind.Allerdings trug Friebe ganz wesentlich zur Verbreitung der bis vor wenigen Jahren noch gültig erachteten Baugeschichte bei, nämlich dass Langevelt das Schloss von 1677 bis 1689 (oder gar 1699) geplant und errichtet habe, allerdings 1684 von Nering abgelöst worden sei, von dem dann Schlosskapelle und Galerie stammten. Friebe ist der erste, der nicht nur detailliert die einzelnen Bauten des Ensembles beschreibt, sondern auch ausführlich auf die Stuckdecken eingeht. Die Deckengemälde sieht er mit Bezug „auf das Schloß als Jagd- und Lusthaus“, sie seien „teils unmittelbar al fresco auf den Putz, teils in Ölfarbe auf Leinwand oder Papier gemalt und angeklebt.“

Der Wert von Albert Guts Untersuchung speziell zur Schlosskapelle (Gut 1907) liegt in den exakten Baubeschreibungen sowie den beigefügten Grundrissen, Schnitten und Aufmaßen, darunter auch solche von Details der Innenausstattung. Dorothea Waetzoldt stellte die Ergebnisse der umfassenden Grabungen auf der Schlossinsel vor (1937/1938), in deren Zuge die Fundamente des geplanten Gartenflügels umfassend ergraben wurde, so dass insbesondere auch die Umrissgestalt dessen Mittelrisalits hervortrat. Zuvor war dieser Trakt in der Literatur noch nie erwähnt oder thematisiert worden, obwohl er über die verschiedenen druckgraphischen Ansichten bekannt war. Auch zum Renaissanceschloss traten Befunde zutage, allerdings wurde die Lage der beiden Flügel falsch gedeutet, nämlich im Norden und im Osten anstatt im Osten und im Süden. Die erste großangelegte wissenschaftliche Monographie legte 1938 Wilhelm Boeck vor, der damals beim Berliner Provinzialkonservator angestellt war. Die Studie sollte Teil eines neuen Denkmälerinventars werden, das allerdings nie erschien. So ist die Arbeit nur als Typoskript erhalten, während der zugehörige Abbildungsteil leider verloren ging (Boeck 1938). Aufgrund ihrer Bedeutung wird die Studie demnächst jedoch endlich publiziert.Boeck ist der erste, der systematisch die vorhandenen Akten sichtete und die entsprechenden Quellen und Inventare ebenso umfassend berücksichtigte wie die Ergebnisse der jüngsten Grabungen. Auch der Erweiterungsbau wird nun erstmals einbezogen. Sämtliche Aspekte des Baus werden eingehend beschrieben und gewürdigt. Da jedoch die entscheidenden schriftlichen Quellen zur Baugeschichte fehlen (und dies bis heute), kommt auch Boecks Studie letztlich nicht zu einer korrekten Genese.

Speziell mit den Stuckdecken und Deckengemälden der Innenräume des Schlosses hat sich 1968 Burckhardt Göres in seiner Diplomarbeit befasst (Göres 1968). Allein schon wegen des reichen Abbildungsteils ist es zu bedauern, dass auch diese Studie unveröffentlicht blieb. Inventarartig werden Raum für Raum zunächst sämtliche Stuckdecken und danach die Deckengemälde beschrieben. Göres begründet ausführlich, weshalb er die Malereien Jacques Vaillant und seinem Umkreis zuschreibt, nachdem diese Vermutung zuvor erstmals knapp und ohne Erläuterung von Ekhart Berkenhagen geäußert worden war.Eine Zusammenfassung von Baugeschichte und Architektur des Schlosses findet sich im Denkmälerinventar der DDR (Die Bau- und Kunstdenkmale in der DDR 1987, S. 272–284). Die Skizzen und Aufzeichnungen, die der Architekt Christoph Pitzler 1695 bei seinem Besuch des noch im Bau begriffenen Schlosses anfertigte, wurden 1998 veröffentlicht und kommentiert (Lorenz 1995, S. 44f., 196–198). Die umfassende Grundinstandsetzung des Schlossensembles zwischen 1994 und 2004 brachte auch die Forschung um entscheidende Schritte weiter. Archäologische Grabungen und Bauforschungen begleiteten die Maßnahmen und erbrachten zahlreiche neue Befunde, die letztlich auch zu einer Revision der bis dato gültigen Baugeschichte führten (Lambacher/Hinterkeuser 2018). Großer Wert wurde auf die Restaurierung der wertvollen Stuckdecken und Deckengemälde gelegt (Lambacher 2002, Lambacher 2004).

Schrift- und Bildquellen

Der überlieferte Bestand an Schriftquellen zu Schloss Köpenick ist überaus heterogen und gerade was die barocke Baugeschichte anbelangt leider sehr lückenhaft. In den letzten Jahren wurde er weitgehend erschlossen und ausgewertet, demnächst soll er der Forschung in einem Katalog der archivalischen und literarischen Quellen zugänglich gemacht werden, und zwar überwiegend in Transkriptionen sowie in Regestenform. Einzelne Phasen der Baugeschichte spiegeln sich recht detailliert in zeitgenössischen Schriftquellen. Dazu zählen beispielsweise die Errichtung des Renaissanceschlosses, die Reparaturarbeiten daran zwischen 1659 und 1666 sowie der Beginn der barocken Umbauten im Jahr 1677. Hingegen sind die Bauakten zwischen 1680 und 1695 so dünn, dass sie keine Aussagen zu den beteiligten Künstlern, zum Bauverlauf und zur Ausstattungsgeschichte erlauben. Eine wichtige Quelle sind die erhaltenen Inventare, die detailliert die mobile Ausstattung im Renaissancebau (1663, 1682) und im barocken Neubau überliefern (1698, 1705). Sie sind bereits vollständig transkribiert und werden ebenfalls demnächst publiziert. Was die Bildquellen betrifft, so sind keinerlei Skizzen, Entwurfszeichnungen oder Baupläne bekannt, wie sie im Zuge des Planungs- und Bauprozesses der barocken Gebäude und für die Konzeption ihrer Innendekorationen zweifelsohne in beträchtlicher Anzahl angefertigt worden sein müssen. Vorstudien zu den Deckengemälden sind demzufolge ebenfalls nicht überliefert. Der Katalog sämtlicher bildlicher und kartographischer Darstellungen von den Anfängen bis um 1860 umfasst knapp 50 Nummern.Davon stammen etwa 15 Bildquellen, in der überwiegenden Anzahl druckgraphische Blätter, aus der Entstehungszeit des Schlosses. Sie bestätigen, dass der heutige Zustand noch immer weitgehend demjenigen um 1700 entspricht. Für die Bauforschung von besonderer Bedeutung sind der Merian-Kupferstich von 1650, der als einziger das Renaissanceschloss darstellt, sowie mehrere Radierungen, die das nicht ausgeführte neue Corps de Logis auf der Südseite vorwegnehmen.

Schlossanlage

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Das eigentliche Schloss liegt im nördlichen Teil der Schlossinsel und hier auf der Westseite. Es besteht aus dem dreigeschossigen Corps de Logis und der noch vor dessen Fertigstellung angefügten Galerie.

Corps de Logis

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das heutige Corps de Logis, so homogen es mit seinem Mittelrisalit, den beiden Seitenrisaliten und der einheitlichen Dachlandschaft auch wirkt, beruht nicht auf einer Planung aus einem Guss und wurde daher auch nicht, so wie dies die Forschung bis vor wenigen Jahren noch annehmen musste, gleichmäßig Etage für Etage von unten nach oben aufgebaut. Vielmehr plante man zunächst ab etwa 1680 am nordwestlichsten Punkt der Schlossinsel nur einen Turmpavillon, der identisch ist mit dem nördlichen Risalit des heutigen Corps de Logis. Dieser Pavillon, der Rutger van Langevelt zuzuschreiben ist, war als eigenständiges Bauwerk vorgesehen, der mit dem Renaissanceschloss korrespondieren und über die noch heute bestehende Galerie mit diesem verbunden sein sollte. Gegen 1680 begann man mit den Arbeiten an diesem Turmpavillon, spätestens 1683/1684 war er vollendet und auch rundum abgeputzt worden, wie die jüngsten Bauuntersuchungen ergeben haben. An seiner Stelle hatte zuvor der sogenannte Paradiesturm gestanden, der über eine Umfassungsmauer mit dem eigentlichen Renaissanceschloss verbunden war.

Erst nach der Fertigstellung des neuen Turmpavillons und der neuen Verbindungsgalerie kam es zu einem fundamentalen Planwechsel, der zum vollständigen Abbruch des Renaissanceschlosses führte. Das heutige Corps de Logis war darin dagegen nur indirekt vorgesehen. Zwar hatte man in den neuen Plänen schon exakt seine heutige Gestalt im Blick, in funktionaler Hinsicht sollte es jedoch zum Seitenflügel eines weitaus größeren Schlosses werden, dessen Hauptgebäude sich entlang der Südseite des Hofes mit einer mächtigen Fassade hin zum Park erstrecken sollte. Tatsächlich begann man nun, nicht nur im direkten Anschluss an den Turmpavillon das heutige Corps de Logis als Seitenflügel zu errichten – in der Gestalt, wie es heute vor uns steht –, sondern begann parallel mit den Fundamentarbeiten für den neuen Südflügel. Allerdings lag der Schwerpunkt der Bauaktivitäten bald auf der Fertigstellung des Seitenflügels, so dass dieser nach der Einstellung der Arbeiten am geplanten Südflügel wie ein eigenständiges Corps de Logis dienen und wirken konnte. Immerhin ist die unregelmäßige Anordnung der Fensteröffnungen am hofseitigen Südrisalit noch eine Reaktion auf den geplanten Südflügel. Inwieweit Langevelt oder Nering oder gar beide zusammen in einer Gemeinschaftsplanung für diesen Planwechsel verantwortlich waren, lässt sich aufgrund der spärlichen Quellenlage nicht mit Sicherheit klären. Das heutige Corps de Logis dürfte aber primär von Langevelt stammen.

Die dendrochronologische Untersuchung von Hölzern in den Decken und im Dachwerk erbrachte für den Nordpavillon wesentlich frühere Daten (1680, 1682) gegenüber sämtlichen südlich anschließenden Bauabschnitten (ab 1686). Der Weiterbau nach der Planänderung mit den Rücklagen, dem Mittelrisalit und dem Südpavillon dürfte 1685 begonnen und vor Sommer 1690 abgeschlossen worden sein. Darauf deuten allgemein die dendrochronologisch auf 1688 datierten Dachstuhlhölzer in diesem Bereich hin. Auch fehlt in der wandfesten Innenausstattung, sei es in der Malerei, sei es im Stuck, jeglicher Hinweis auf den Kurfürst Friedrich III. im Juni 1690 verliehenen englischen Hosenbandorden. Die Stuckdecken sind daher mit großer Wahrscheinlichkeit vor 1690 fertigestellt worden. Die Deckengemälde müssen kurz danach hinzugekommen sein. Anders als die Stuckdecken sind sie womöglich auch in einem Zuge und innerhalb relativ kurzer Zeit entstanden. Allerdings hat bislang noch niemand versucht, etwa anhand von Stileigenheiten eine Binnendatierung und Reihenfolge unter den einzelnen Deckengemälden aufzustellen. Aus dem Inventar von 1698 geht hervor, dass das Schloss zu diesem Zeitpunkt auch größtenteils möbliert und eingerichtet war. Dies gilt insbesondere für die kurfürstlichen Wohnräume. Da der Kurfürst und seine Gemahlin ab 1688 jedoch ohnehin nur noch geringes Interesse an Schloss Köpenick besaßen, ist es müßig darüber zu spekulieren, wann genau die einzelnen Appartements bewohnbar waren.

Künstler

Es existieren keine Bauakten, die über die Architekten sowie die sonstigen am Bau beteiligten Künstler Auskunft geben würden. So sind die Bildhauer, die die Skulpturen auf der Attika der Schlosskapelle oder auf den beiden Mittelrisaliten des Corps des Corps de Logis schufen, nirgendwo namentlich genannt, und selbst eine überzeugende Zuschreibung wurde bislang noch nicht gefunden. Für die Stuckreliefs außen und die bedeutenden Stuckdecken im Inneren des Corps de Logis sowie in der Schlosskapelle sind meistenteils Stuckateure aus Graubünden, dem Tessin und evtl. auch Oberitalien verantwortlich. Lediglich eine Quelle gibt einen indirekten Hinweis auf einen der beteiligten Künstler. Am 6. Mai 1686 wird der Hofgipser Giovanni Simonetti verpflichtet, die Arbeit auf dem Rathaus zu Leipzig nicht aufzunehmen, bevor nicht dem Hofgipser „Johann Carve“ zu Cöpenick seine Arbeiten vom Leipziger Rat bezahlt worden seien. Damit ist Giovanni Carove aus Bissone gemeint, der auch in Weißenfels, Eisenberg, Saalfeld und Gotha als Stuckateur nachgewiesen ist und dem aus stilistischen Gründen die Hermenpilaster im Wappensaal und die Stuckarbeiten in der Schlosskirche zugeschrieben werden. Auch der in derselben Quelle genannte Hofstuckateur und Hofmaurermeister Giovanni Simonetti (1652–1716) aus Roverodo dürfte für einige der Stuckdecken verantwortlich sein. Neuerdings werden zudem auch den Brüdern Samuel und Johann Peter Rust, die aus Eberswalde stammten und später ebenfalls in Schloss Friedenstein in Gotha tätig waren, verschiedene Stuckarbeiten zugewiesen. Zur Entstehung der Deckenmalereien in den einzelnen Räumen des Corps de Logis existieren ebenfalls keinerlei Quellen. Seit den 1960er Jahren werden sie allesamt dem wohl aus Lille stammenden Maler Jacques Vaillant (1628–1691) bzw. seinem Umkreis zugeschrieben.

Baubeschreibung

Das Corps de Logis ist ein längsgerichteter massiger Baukörper von hoher plastischer Prägnanz, mit je vier Fensterachsen an den Schmal- und fünfzehn an den Langseiten. Es besteht aus drei hohen Hauptgeschossen und wird von einem markanten Mansarddach, das auch die vorspringenden Eckpavillons nachzeichnet, gedeckt. Einen besonderen gestalterischen Akzent setzt zudem die abschließende Dachterrasse, die von einer umlaufenden Balustrade gesäumt wird, in die die postamentartigen Kamine geschickt integriert sind. An drei Seiten des Schlosses tritt das Untergeschoss offen zutage, nur an der Hofseite ist es wegen des hier deutlich erhöhten Bodenniveaus verdeckt. Am aufwendigsten gestaltet sind die beiden Mittelrialite, während die übrigen Fassaden schlichter gehalten sind und beispielsweise auf bauplastisch ausgeformte Sandsteinumrahmungen für die Fenster verzichten. Dafür setzen hier rhythmisch angeordnete Lisenen eigene Akzente. Die Unregelmäßigkeiten an der Ostfassade des Südpavillons gehen noch auf den geplanten Erweiterungsbau zurück. Die beiden Eckpavillons, die sich auf der Hof- und Wasserseite als Risalite abzeichnen, weisen einen annähernd quadratischem Grundriss auf und sind über eingezogene Verbindungstrakte mit einem vergleichsweise schmalen Mittelrisalit verbunden, der jeweils von einem Segmentbogengiebel bekrönt wird. Dabei ist in den Verbindungsstücken, anders als in den Eckpavillons, kein Platz mehr für zwei vollwertige hintereinandergelegte Räume im Sinne des Appartement double, sondern nur noch für einen Raum mit vorgelagertem Flur. Eine fein ausgewogene und doch spannungsgeladene Rhythmik kennzeichnet die Grundrissgliederung des Schlosses. Denn während auf der Hofseite die Eckrisalite am weitesten vorspringen und die gesamte Zwischen- und Mittelpartie um eine Fensterachse in die Tiefe zurückweicht, ragt zum Wasser hin der Mittelrisalit am stärksten aus der Gebäudeflucht heraus. Die beiden Mittelrisalite markieren die äußeren Abschlüsse eines gemeinsamen Baukörpers, der im Herzen des Schlosses liegt und die Vestibüle und das Treppenhaus aufnimmt. Trotz ihrer offensichtlichen Zusammengehörigkeit besitzen sie auf jeder Seite einen anderen Charakter: An der Hofseite sind die äußeren Wandabschnitte stark in die Breite gezogen, indem sie auch noch auf die Verbindungsstücke übergreifen. An der Wasserseite dagegen hat sich der Architekt für merklich schmalere Wandflächen an den Ecken des Risalits entschieden, der überhaupt schlanker, gestreckter und dennoch körperlicher und eigenständiger als der hofseitige Risalit wirkt. Bei letzterem wiederum tritt die Mittelachse nochmals zusätzlich um die Breite eines Steins hervor.

Die Segmentbogen über den Mittelrisaliten sind mit Stuckreliefs besetzt. Venus und Adonis auf der Hof- beziehungsweise Diana und Endymion auf der Wasserseite, eingebettet in Roll- und Akanthuswerk, flankieren eine von der Kurkrone bekrönte Kartusche, deren Wappenfeld durch eine runde Fensteröffnung aufgebrochen, jedoch durch ein vergoldetes Gitter in der Form des kurfürstlichen Monogramms F3C wieder verschlossen ist. Auf dem Giebelbogen stehen je drei vollplastische Sandsteinfiguren. Die heute durch Kopien ersetzten Bildwerke stellen auf der Hofseite Venus, Merkur und Mars, auf der Wasserseite Apollo, Saturn und Diana dar. Sie kündigen bereits die Thematik der Deckenmalereien in den Innenräumen an. Der Bau wurde meistenteils aus Ziegelmauerwerk errichtet, nur ausgewählte Details wie Fenstergiebel und -umrahmungen, das Eingangsportal oder der konsolengestützte Balkon auf der Wasserseite sind in Sandstein gearbeitet. Über die ursprüngliche Farbigkeit des Schlosses, die nicht unwesentlich zum Gesamteindruck beitrug, sind wir nur spärlich unterrichtet. Fest steht immerhin, dass das Schlossgebäude zunächst grau gebrannte Dachziegel besaß, die schon 1774 nicht mehr zu beschaffen waren, so dass dann nur herkömmliche rote Ziegel als Ersatz verblieben. Der heutige Fassadenanstrich von Schloss Köpenick hat seine Grundlage in den farbigen Ansichten des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Fraglich ist, inwieweit er dem originalen entspricht, den man sich womöglich bunter wird vorstellen müssen. Die Raumdisposition ist über alle drei Etagen hinweg weitgehend identisch, so dass fünf vollwertige und ein reduziertes Appartement zur Verfügung stehen. Einschränkungen treten im Nordpavillon auf, da es im obersten Geschoß den großen Saal aufnimmt und außerdem auf jeder Etage einen möglichen Raum an das Nebentreppenhaus verliert. Dafür ist der Südpavillon zur Gänze mit großzügigen Räumen ausgestattet. Der Mittelrisalit ist den Vestibülen und der Haupttreppe vorbehalten, während die beidseitig anschließenden Verbindungsstücke in jedem Geschoß außer dem hofseitigen Flur noch ein geräumiges Gemach mit Aussicht auf den Fluss aufweisen.

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Die Galerie hatte in der ursprünglichen Konzeption die Funktion, den eigenständigen neuen Turmpavillon – also den Nordpavillon des heutigen Corps de Logis – an das Renaissanceschloss anzubinden. Sie gehört somit in die erste Phase der Baugeschichte des Köpenicker Barockschlosses, in der noch nicht mit dem Abriss des Renaissancebaus gerechnet wurde. Entstanden ist sie nach dem erfolgten ersten Verputz des Nordpavillons, also frühestens ab 1682, und vor 1685. Die dendrochronologischen Daten sprechen für das Jahr 1684. Sie ersetzte eine von zwei Umfassungsmauern, die den Hof des Renaissanceschlosses abschirmten. Durch den Planwechsel von 1684/85 und den damit einhergehenden Abbruch des Renaissanceschlosses verlor sie ihre eigentliche Aufgabe. Seit dieser Zeit bricht sie im Osten abrupt ab. Zunächst nur als Verbindungsgang geplant, waren die Arkaden anfänglich offen, so dass man vom Hof aus durch die Galerie hindurch auf die Stadt schauen konnte. Dieser Zustand, der über viele Jahrzehnte bestehen blieb, ist eindrücklich auf einem Gemälde Michael Madderstegs – und auf dessen Grundlage auch in einer Radierung Pieter Schenks – überliefert. Erst Prinzessin Henriette Marie ließ 1750 die offenen Arkaden schließen: Nach Norden zur Stadt hin wurden sie gänzlich vermauert, nach Süden zum Hof hin setzte man hohe rechteckige Fenster ein. Beide Geschlosse wurden dabei in je vier Einzelräume unterteilt. Zeitweilig wurden auch wieder Fenster in die stadtseitige Nordwand gebrochen. Später wurde die Unterteilung der Etagen in Räume wieder rückgängig gemacht zugunsten durchgehender galerieartiger Räume, wie sie heute bestehen. Die Einrichtung der Obergeschossräume der Galerie und ihre Dekorierung mit ornamentalen Wandmalereien im Rokokostil fällt in die Zeit von Henriette Marie von Brandenburg-Schwedt (1702–1782). 1749 wies ihr Friedrich der Große das leerstehende Schloss als Witwensitz zu, wo sie fortan für mehr als drei Jahrzehnte bis zu ihrem Tod 1782 eine eigene kleine Hofhaltung unterhielt. Als Tochter des Markgrafen Philipp Wilhelm von Brandenburg-Schwedt (1669–1711) war sie eine Halbnichte Friedrichs (III.) I. Ihr Bruder Friedrich Wilhelm (1700–1771), der sogenannte Tolle Markgraf, führte die Schwedter Linie fort. 1716 hatte Henriette Marie in Berlin den württembergischen Thronfolger Friedrich Ludwig von Württemberg (1698–1731) geheiratet, doch verstarb dieser noch vor seinem Vater Eberhard Ludwig (1676–1733), so dass sie sich als Witwe veranlasst sah, nach Berlin zurückzukehren. Bestattet wurde sie in der Gruft der Schlosskapelle Köpenick, woran bis heute eine Tafel im Chor der Kapelle erinnert, die ihre Tochter Louise Friederike (1722–1791), Herzogin von Mecklenburg-Schwerin, ihr zu Ehren hatte anbringen lassen. Ihr Leichnam samt Sarkophag wurde in den 1960er Jahren eingeäschert. Die Vermauerung der ursprünglich offenen Arkadenbögen der Galerie erfolgte 1750 nach Entwürfen des preußischen Oberbaudirektors Friedrich Wilhelm Diterichs (1702-1782). Der Name des Malers, der dann im Innern des Obergeschosses die Wände der neu geschaffenen Räume mit gefälliger, dekorativer Rokokomalerei versah, ist nicht überliefert. Die zweigeschossige Verbindungsgalerie wird aus typologisch-stilistischen Gründen Johann Arnold Nering zugeschrieben, in dessen Œuvre sich mehrere Galeriebauten finden. Beide Geschosse der Köpenicker Galerie sind jeweils durch eine regelmäßige Folge von sieben Arkaden gegliedert. Außerdem sind im Sinne des sogenannten Theater- oder Tabulariummotivs den stämmigen Arkadenpfeilern in beiden Etagen schlanke Pilaster toskischer Ordnung vorgeblendet, die das gemeinsame Gebälk tragen, welches mit den Arkaden durch Keilsteine verklammert wird. Eine hierarchische Abstufung zwischen beiden Geschossen ensteht dadurch, dass die architektonischen Einzelformen – wie beispielsweise die Archivolten der Arkaden – im Obergeschoss differenzierter ausgearbeitet sind als im Erdgeschoss. Ursprünglich waren die Arkaden offen, seit 1750 sind sie nach Norden zur Stadt hin gänzlich vermauert, während man nach Süden zum Hof hin hohe rechteckige Fenster ein. Im Inneren befinden sich heute in beiden Etagen durchlaufende Galerieräume.

Rokokoornamente

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Galerie (2.07)

Im Obergeschoss der Galerie existieren Wandmalereireste mit Rokokoornamenten und anderen Fragmenten. Die bei der jüngsten Restaurierung zu Tage getretenen Gemäldefragmente lassen den Schluss zu, dass um die Mitte des 18. Jahrhunderts zumindest die westlich gelegenen Räume innerhalb der Galerie vollständig mit Malereien überzogen waren, und zwar sowohl in den Deckengewölben als auch an den Wandpfeilern und den zugemauerten Nischen der Nordwand. In illusionistischer Manier tauchten sie die Räume in eine südliche, italienisch anmutende Atmosphäre. Im ersten Raumkompartiment sieht man in der nördlichen Nische Reste einer Gartenszene, der rechts anschließende Gurtbogen evoziert Grottenwerk, vor welchem sich eine gebauchte Vase und eine filigran aufsteigende Pflanze abheben. Im unteren Bereich der gegenüberliegenden Wandpfeiler und Gurtbogen sind Rocaillen zu erkennen. Der linke Wandpfeiler der zweiten Fensterache lässt Fragmente von Architekturmalerei erkennen. Geringe Spuren vegetabiler Ornamentik finden sich unter dem Nischenbogen des dritten Jochs. Und im vierten Joch konnten auf dem Kreuzgratgewölbe ganz zarte Spuren pflanzlicher Ornamentik freigelegt werden.

Raumfolgen im Corps de Logis

Dank den nahezu gleichlautenden Inventaren von 1698 und 1705 lassen sich im Schloss insgesamt sechs Appartements unterscheiden und vor allem die Funktion und Innenreinrichtung zahlreicher, wenn auch nicht sämtlicher Räume benennen. Der Grundriss des gegen 1690 fertiggestellten Schlosses legt ohnehin nahe, dass sich auf jeder der drei Etagen zwei Appartements befanden, die durch das zentrale Treppenhaus mit dem vorgelagerten Vestibül deutlich voneinander geschieden sind. Vom Vestibül aus gehen in beide Richtungen lange Korridore ab, an deren Ende, aber auch schon in deren Mitte sich jeweils die Zugänge in das eigentliche Appartement eröffnen. Der Großteil der Räume eines jeden Appartements befindet sich im Seitenpavillon. Hinzu kommt noch ein weiterer Raum, der immer westlich des Korridors im Verbindungsstück zwischen Mittel- und Seitenrisaliten gelegen ist. Dieser Raum, der mit einer Wand direkt an das Treppenhaus anstößt, ist über einen niedrigen Gang, der unter dem Wendepodest der Treppe auf der Wasserseite entlangführt, mit seinem Gegenstück auf der anderen Seite verbunden, so dass man also auch auf kurzem Wege von dem einen in das andere Appartement wechseln konnte, ohne den langen Weg über die beiden Korridore und das Vestibül nehmen zu müssen. Die Inventare von 1698 und 1705 sowie die originalen Räume selbst mit ihren Stuckdecken und Deckengemälden sind die einzigen Quellen, die uns einen Eindruck von Gestalt und Nutzung der Appartements überliefern. Da Schloss Köpenick noch vor seiner Fertigstellung wegen der Thronübernahme des Kurprinzen massiv ins Abseits rückte, dürften sämtliche Gemächer überhaupt nur selten bewohnt worden sein, ehe sie gegen 1713 allmählich ganz demeubliert wurden. Zeitgenössische Berichte über die Räume oder Beschreibungen, wie sie anlässlich eines konkreten Ereignisses genutzt wurden, fehlen gänzlich. Während die mittlere Etage als Piano Nobile für Kurfürst und Kurfürstin reserviert war, lassen sich für die übrigen Gemächer keine konkreten Zuordnungen treffen. Sie seien deshalb als Gästeappartements bezeichnet.

Gästeappartement im Erdgeschoss (Süd)

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Das südliche zum Garten hin gelegene Gästeappartement im Erdgeschoss („im Unter Stocke [...] nach dem Gartten zu“)scheint in den ersten Jahrzehnten nie vollständig eingerichtet gewesen zu sein. Anscheinend genügten die drei Räume, die das Inventar erwähnt, nämlich ein Vorgemach, ein Schlafgemach und ein Kabinett, vollauf. Man darf davon ausgehen, dass es sich hierbei um drei Räume im südlichen Pavillon handelt (Raum 1.15, Raum 1.16, Raum 1.18b). Der Vergleich mit anderen Appartements legt nahe, das Vorgemach in Raum 1.15 zu lokalisieren. Es könnte sich freilich auch in Raum 1.14 befunden haben. Übrigens ist die Zuordnung der Räume in mehreren Fällen nicht zweifelsfrei gesichert. Dies liegt daran, dass es keine eindeutig festgelegte Route gibt, sondern die meisten Räume mehrere Auswege bieten. In den sechs Räumen – oder gar sieben, wenn man den Flur mit hinzuzählt – dieses Appartements hat sich nur ein zentrales Deckengemälde erhalten (Raum 1.18). In einem weiteren Raum (Raum 1.16) ist – bei nicht gesicherter Zuordnung – lediglich das Thema des Deckenbildes bekannt. In einem dritten Raum schließlich sind nur die Trabantenbilder erhalten (Raum 1.19). Man darf aber davon ausgehen, dass die übrigen Räume niemals über Deckenbilder verfügten.

Diana und Aktäon

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Schlafzimmer (1.16)

Das „Schlaff=Gemach nach dem Gartten zu“ nimmt den größten, nahezu saalartigen Raum im Erdgeschoss des Südpavillons ein.Dieser ist auf der Westseite, also zum Wasser hin, gelegen und weist drei Fenster auf. Im Zentrum der Ausstattung stand 1698 ein „Bette von flammirten Mohr, und geblümten Sammet, Bandenweiß mit bunte Crespinen undt bunte Seidenen frangen.“ Ebenfalls bunt gehalten waren die Bezüge von „vier Arm= undt Vier Lehnstühle,“ allein rot hingegen die langen Fenstergardinen. Besondere Akzente setzten die vergoldeten Gueridons und Blaker. Friebe und Boeck teilen mit, dass zu ihrer Zeit die Decke nicht mehr erhalten war. Schon ab der Mitte des 19. Jahrhunderts war sie durch die Nutzung des Raums als Turnhalle starken Beeinträchtigungen ausgesetzt, die noch vor der Jahrhundertwende allmählich zu ihrer völligen Vernichtung führten. Es ist anzunehmen, dass der große saalartige Raum nicht nur eine Stuckdecke, sondern auch Malereien aufwies. Diese gingen mit der gesamten Decke zugrunde. Unter den noch heute vorhandenen Deckenbildern vermisst man eine zentrale Erzählung, die eigentlich in keinem Diana-Zyklus fehlen darf, nämlich die Sage von Diana und Aktäon. Dass sie einst vorhanden war, überliefert Theodor Fontane: „Zu diesen Stuckornamenten gesellten sich auch noch allerlei Plafondbilder, die durch die Säle des Schlosses hin abwechselnd den Jagdzug der Diana, ihren Zorn über Aktäon und ihre Liebe zum Endymion darstellten, [...].“ Man möchte annehmen, dass sie sich in dem großen Raum im südlichen Erdgeschoss befand.

Diana und Minerva

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"Süd Kabinett" (1.18b)

An das Schlafgemach schießt ein Eckkabinett an, das nicht nur einen Blick auf die Dahme, sondern auch in den Garten hinein eröffnet. Hierbei muss es sich um das in beiden Inventaren von 1698 und 1705 genannte „Cabinett“ handeln, denn aus dem Eintrag geht hervor, dass sich darin „Zwey rothe raschen Fenster Gardinen“ befanden. Dagegen weist das östlich anschließende zweite Kabinett (Raum 1.18a), nur ein Fenster auf. Dieses zweite Kabinett erwähnen die Inventare nicht. Die hohe Voute der flachen Decke wird durch ein mehrfach gestuftes Gesims gegliedert. Im Zentrum der Decke spart eine enggepresste Lorbeergirlande, die von mehreren Leisten und Profilen hinterfangen wird, einen großen Vierpass für das Deckengemälde aus. Die restliche Fläche wird durch regelmäßig verlaufendes Akanthuslaubwerk ausgefüllt, das in den Ecken zu Kelchen zusammengebunden ist, aus denen Früchte erwachsen. Die Stuckdecke spart einen gelängten Vierpass aus, der den Träger für das Deckengemälde bildet. Der Fußpunkt des Gemäldes liegt auf der Ostseite, damit ist es auf einen Betrachterstandpunkt von der Westwand angelegt, mit dem Fenster im Rücken, und erschließt sich somit demjenigen, der den Raum aus dem benachbarten Schlafzimmer (siehe im Gästeappartement EG Süd) betritt. 1968 war das Gemälde „stark nachgedunkelt“ und es gab „Fehlstellen in der Malschicht.“

Im unteren Bogen ist ein Felsen dargestellt, bei dem es sich auch um eine dunkle Wolkenformation handeln könnte, der übrige Bildraum darüber wird von einem stark bewölkten Himmel hinterfangen. Auf dem Felsen steht im Zentrum Diana mit einem Gorgonenhaupte zu ihren Füßen, links sitzt Minerva. Gemeinsam halten die beiden Göttinnen einen Schlüssel, Diana mit ihrer Rechten und Minerva mit ihrer Linken. Zudem sind beide mit langen Lanzen bewaffnet, die sich als Diagonale durch das Bildfeld ziehen. Minerva trägt ein blaues Untergewand, aus dem unten ihre nackten Füße hervorschauen, ein grünlich weiß schimmerndes Oberkleid sowie einen in derselben Farbgebung gehaltenen mantelartigen Umhang, der auf ihrem Schoß aufliegt und sich über die Schulter verlaufend hinter ihrem Rücken aufbauscht. Gehalten wird der Mantel durch eine mondsichelförmige Schließe unterhalb ihres Halses. Zudem trägt sie einen bronzenen, teils vergoldeten Helm, hinter dem ein roter Federbusch aufsteigt und auf dem ein grüner Lorbeerzweig liegt. Diana trägt ein grünlich-weiß schillerndes Gewand, das u.a. dicht mit vergoldeten Mondsicheln besetzt ist und eng am Körper anliegt. Ihr blondes, in der Mitte gescheiteltes Haar ist am Ende zu Zöpfen geflochten, oben sitzt zudem eine kleine Mondsichel. Ihr grüner Mantel flattert weit ausgreifend im Wind, überfängt die Silhouette Minervas und verschmilzt die beiden Hauptprotagonistinnen somit zu einer kompositorischen Einheit. Rechts von Diana, etwas im Hintergrund, sieht man drei ihrer Begleiterinnen, Nymphen, von denen eine ein Paar Hunde an der Leine hält, während sie mit ihrer Linken einen Jagdspieß schultert. Ihr Umhang bauscht sich hinter ihr im Wind auf. Die beiden anderen, von denen man nur die Schultern und Köpfe sieht, scheinen in ein Gespräch vertieft. Über der Szene schweben zwei Putti, von denen der eine einen Köcher voller Pfeile unter dem rechten Arm sowie in der Linken einen Bogen hält, während der andere mit vollen Backen in ein Jagdhorn hineinbläst. Ein gelber bzw. roter Umhang ist um ihre ansonsten nackten speckigen Körper gewunden. Zusammen mit dem blauen Untergewand Minervas und dem grünen Mantel Dianas setzen sie markante leuchtende Farbakzente. Boeck bezeichnete die Darstellung als Übergabe eines Schlüssels zwischen Minerva und Diana, Göres deutet sie als gemeinsame Übernahme der Schirmherrschaft über Schloss Köpenick durch die Göttin der Jagd und die Göttin des Krieges, der Wissenschaften und der Künste.

Die vier Winde

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"Süd Zimmer" (1.19)

Der heute in der südöstlichen Ecke im Erdgeschoss des Schlosses gelegene Raum wird in den beiden annähernd gleichlautenden Inventaren von 1698 und 1705 nicht erwähnt. Dies könnte daran liegen, dass er unmittelbar an den geplanten Gartenflügel stoßen sollte, der zum damaligen Zeitpunkt zwar noch nicht über die Fundamente hinausgekommen, andererseits jedoch auch noch nicht gänzlich aufgegeben worden war. Nach dieser Planung konnte der Raum dann lediglich die beiden südlichen Fenster hin zum Garten aufweisen. Und in der Tat wurden die beiden östlichen Fenster erst nachträglich 1890 eingebrochen. Auch das fehlende Mittelbild ist ein Indiz dafür, dass der Raum damals noch nicht vollwertig genutzt wurde.

Die Deckenvoute ist durch verschiedene Profile und einen Lorbeerstab strukturiert. Die darüber ansetzende flache Stuckdecke wird durch schmale Leisten und Profile in verschiedene Kompartimente gegliedert. Dünne Lorbeerzweige, Palmwedel und Rosetten, vor allem jedoch aufquellender und sich an den Enden einrollender Akanthus füllen in weitgehend symmetrischer Anordnung die einzelnen Felder. Insgesamt ist das Stuckrelief eher flach gehalten. Die Stuckdecke lässt in der Mitte ein großes ovales Bildfeld frei, das allerdings leer ist. Auch die älteren Beschreibungen von Schloss Köpenick haben hier kein Deckengemälde feststellen können. So erwähnt Göres eine restauratorische Untersuchung von 1963/1964, die keine Indizien dafür ermitteln konnte, dass sich dort ursprünglich einmal ein Gemälde befunden hätte. „Das glatt geputzte Mittelfeld der Decke soll, wie bei einer restauratorischen Untersuchung festgestellt wurde, keine Reste eines Gemäldes mehr aufweisen.“ Ob „man [...] wohl trotzdem an dieser Stelle ursprünglich ein Gemälde [wird] voraussetzen dürfen, zumal die Seitenfelder noch erhalten sind“, lässt sich letztlich nicht mehr entscheiden. Jeweils in der Mitte aller vier Seiten der Stuckdecke befinden sich kleine schildartige Felder, die für Nebendarstellungen vorgesehen sind, die ihrerseits auch ausgeführt wurden. Wie alle Nebenbilder sind auch diese auf die Raummitte hin ausgerichtet und somit von dort für einen Betrachter, der sich einmal um seine Achse dreht, von einem Punkt aus einsehbar. Göres schreibt, dass die „kleinen Gemäldefelder [...] so stark nachgedunkelt [sind], daß die Darstellungen ohne eine Restaurierung nicht zu erkennen sind. Die schemenhaften Umrisse eines pausbäckigen Puttenkopfes deuten an, es könnten vielleicht Darstellungen der vier Winde sein.“ Damals scheint sich ihr Zustand innerhalb weniger Jahrzehnte stark verschlechtert zu haben, denn für Boeck, dessen Manuskript Göres nicht vorlag, scheinen die Darstellungen noch klar vor Augen gestanden zu haben: „4 Nebenbilder: Köpfe von Kindern als Windgötter.“

Die seit jeher als geflügelte menschliche Wesen dargestellten Winde sind hier auf geflügelte Puttenköpfe, man könnte auch von Cherubim sprechen, reduziert. Sie sind jeweils paarweise angeordnet, teils neben-, teils leicht versetzt hintereinander. Auch ihre aufgeblasenen Backen zeichnen sie als Winde aus. Farblich dominieren die gelblichen Köpfe mit dunklem Haarschopf sowie das weiß gehaltene Gefieder ihrer meist weit ausgespannten Flügel. Die Winde werden bestimmten Himmelsrichtungen zugeordnet, die ihrerseits mit den Tageszeiten verbunden sind und dementsprechend im Raum angeordnet wurden. In den in dunkelblauen Farbtönen gehaltenen, teils dramatisch wirkenden Hintergründen lassen sich Wolkenformationen und verschiedene Lichtverhältnisse, mal dunkler, mal heller, erkennen. An der westlichen Längsseite befindet sich die Personifikation des Westwindes Zephyros (lat. Favonius). Der Himmel ist teilweise in Abendrot getaucht. An der südlichen Schmalseite befindet sich die Personifikation des Südwindes Notos (lat. Auster). An der östlichen Längsseite befindet sich die Personifikation des Ostwindes Euros (lat. Vulturnus). An der nördlichen Schmalseite befindet sich die Personifikation des Nordwindes Boreas (lat. Aquilo). Nur an einer Stelle lässt sich ein Lichtstreif erkennen.

Gästeappartement im Erdgeschoss (Nord)

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In der nördlichen Hälfte des Erdgeschosses, „nach der Brücken zu“, befindet sich ein zweites Gästeappartement. Dessen Raumaufteilung entspricht weitgehend derjenigen im Südpavillon, ist jedoch insofern nicht ganz spiegelsymmetrisch dazu, als die beiden kleinen Kabinette (Raum 1.05, Raum 1.06) nicht etwa an der nördlichen Außenwand liegen, sondern südlich des Schlafgemachs (Raum 1.04) und somit in einer Binnenlage, indem sie direkt an den innerhalb des Rücksprungs gelegenen (Raum 1.03) stroßen. Dies führt dazu, dass das östliche Kabinett (Raum 1.05) gar kein Tageslicht erhält. Erklären lässt sich diese ungewöhnliche Situation mit der Baugeschichte des Schlosses, war doch der Nordpavillon zunächst als Solitärbau geplant, was bedeutete, dass die beiden besagten Kabinette in der urprünglichen Konzeption an der südlichen Außenwand gelegen wären. Eine weitere Abweichung gegenüber dem Südpavillon besteht darin, dass das Appartement aufgrund der Nebentreppe einen Raum verliert. Wie im Südpavillon erwähnen die Inventare von 1698 und 1705 auch für das Gästeappartement nur drei Räume, nämlich ein Vorgemach, ein Schlafgemach und ein Kabinett. Deren Lokalisierung im Grundriss ist eindeutig. Als Schlafgemach und Kabinett kommen nur Raum 1.04 und Raum 1.06 in Frage. Und durch die Bezeichnung „Vorgemach nach der Brücken“ ist klar, dass damit nur Raum 1.08 gemeint sein kann – und nicht etwa Raum 1.03, was den generellen Schluss erlaubt, dass die Vorgemächer stets auf der Ostseite lagen. In den sechs bzw. sieben Räumen sind überhaupt nur zwei Deckengemälde überliefert, nämlich im Schlafgemach (Raum 1.04) und im Kabinett (Raum 1.06), wobei letzteres heute nicht mehr erhalten ist. Die übrigen Räume dürften niemals mit Deckenbildern ausgestattet gewesen sein.

Diana und Apollo

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"Nord Schlafzimmer" (1.04)

Das „Schlaff=gemach nach der Brücke zu“befindet sich in dem saalartigen Raum in der Nordostecke des Schlosses, der nicht nur an seiner Längsseite drei Fenster zur Dahme, sondern darüber hinaus noch an seiner Schmalseite zwei Fenster zum Schlossgraben und zur Stadt hin aufweist. Den beiden Inventaren von 1698 und 1705 lässt sich entnehmen, dass bei der mobilen Ausstattung die Farben Schwarz und Blau vorherrschten. So war das „Bette, von Blauen Mohr, mit Bunte Crespinen und Campanen besetzt, wie auch mit gelben Taff gefüttert.“ Hinzu kamen eine „blaue Tuchene Fuß=Tapete“, „acht Tabourette von gleichen Zeüge, wie das Bette ist“, „eine Blaue Raschene Tischdecke“ sowie „fünf Blaue raschene Fenster Gardinen“. Hingegen waren Tisch, Gueridons und Spiegel schwarz. Die Voute der Stuckdecke baut sich aus mehreren Profilen und Gesimsen auf. Die Medaillons der Trabantengemälde und das Queroval des Mittelbildes schwimmen frei im Deckenspiegel, der nicht etwa durch Leisten und Profile strukturiert ist. Vielmehr wird die gesamte Fläche vor allem durch sich symmetrisch ausbreitendes Akanthuslaubwerk gefüllt. In den Raumachsen ist das Spiegelmonogramm „FW“ des Großen Kurfürsten (im Westen und Osten) sowie das große brandenburgische Staatswappen, jeweils bekrönt von einem Kurhut (im Süden und Norden), in eher flachem Relief dargestellt. Auf den Akanthusranken reiten insgesamt zwölf Putti, die stark plastisch ausgebildet sind und jeweils einen Palmwedel in Händen halten. Je zwei flankieren die vier Rundfelder in der Raumecken, je zwei weitere befinden sich an den beiden Längsseiten neben den Monogrammen. Innerhalb der Stuckdekorationen wird in der Mitte ein großes querovales Feld für das zentrale Deckenbild freigelassen. Vier kreisrunde Medaillons, angeordnet zwischen den Ecken und dem Mittelbild, bilden den Grund für die Allegorien der Nebenbilder. Das Mittelbild ist auf einen Betrachterstandpunkt von der Mittelachse der Westwand angelegt. Die Nebenbilder sind auf die Raummitte hin zentriert und erschließen sich demjenigen, der unter dem Mittelbild steht. Als Göres seine Studie verfasste, waren das Mittelbild und die Nebenbilder „stark nachgedunkelt“, zudem wies das Mittelbild „größere Fehlstellen“ auf.

Diana und Apollo

Das große Bild im Zentrum der Decke erschließt sich, wie viele Mittelbilder im Schloss, am besten für einen Betrachter, der sich in die Mittelachse der Fensterwand stellt und, in diesem Fall, gen Osten nach oben blickt. Etwas mehr als die untere lange Hälfte des Ovals wird von einer kahlen (Wolken-) Landschaft eingenommen, während über dem Horizont ein zum Teil tagheller, zum Teil durch dräuende Wolkenformationen verdunkelter Himmel erscheint. Unten rechts lagert eine nur leicht bekleidete und barbusige Göttin Diana entspannt auf ihrem grünen Umhang, der wie eine Decke auf dem Boden ausgebreitet ist. Angesichts des anbrechenden Tages hat sie sich aufgerichtet und wird von ihren Gespielinnen – insgesamt sind es elf Nymphen, die sie auf drei Seiten umgeben – angekleidet und gerüstet. Vor allem drei von ihnen machen sich unmittelbar an ihren Gewändern zu schaffen. Andere stehen mit Lanzen bereit oder führen ihre Hunde heran, die vielleicht zugleich Hunde des Kurprinzen resp. Kurfürsten porträtieren. Einer davon hat sich vertraulich Diana genähert, drückt seine Schnauze gegen sie und wird von ihr am Hals gestreichelt. Der Kopf der mondsichelbekrönten Göttin ist im Profil zu sehen, sie blickt hinauf nach links oben, wo ihr Zwillingsbruder Apoll, von Sonnenstrahlen umkränzt und nur mit einem roten wallenden Umhang bekleidet, auf seinem Sonnenwagen heranfährt und somit den Tag herbeibringt. Vier sich wild aufbäumende Pferde ziehen das Gefährt, ihnen voran schwebt die blumenstreuende Aurora, deren orangefarbener, sich hoch aufbauschender Umhang bildlich die mit ihr einhergehende Morgenröte andeutet. Unterhalb Apolls, von diesem gänzlich unbemerkt, liegt, teils von einer Kuppe verdeckt, eine Bärin, die freilich fast mehr einer Löwin gleicht. Eine Nymphe, die sich aus der Gruppe gelöst hat und nunmehr zwischen Diana und Apoll sitzt, weist die Göttin mit einem Stab auf die Bärin hin, bei der es sich um die von der eifersüchtigen Juno zur Strafe in eine Bärin verwandelte Nymphe Kallisto handelt. Irreal und in der Perspektive völlig verunglückt wirkt die unterhalb der Bärin und der auf sie deutenden Nymphe aus den Wolken auftauchende winzig kleine Gebirgsformation, der Olymp, auf dem insgesamt drei Gottheiten versammelt sind, darunter sicherlich Jupiter und Juno, die das Geschehen betrachten. Insbesondere die roten, grünen und rosafarbenen Gewänder setzen Farbtupfer in einer Szenerie, die ansonsten eher erdig und Ton in Ton gehalten ist. Boeck betitelte das Bild als Apollo auf dem Sonnenwagen und Diana mit Gefolge. Göres nannte es Diana erwartet den Morgen. Es gehört sicherlich zu den schwächeren Deckengemälden im Schloss, und zwar sowohl hinsichtlich der Komposition als auch der Statuarik der Figuren und der Auffassung ihrer Gesichter.

Die vier Elemente

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Das kosmische Geschehen des Tag- und Nachtwandels, das sich im Mittelbild vollzieht, wird durch die Abbildung der vier Elemente ergänzt, die durch Paare miteinander spielender Putti personifiziert werden. Diese sind angeordnet auf Wolkenformationen, hinter denen sich der Himmel abzeichnet. Um ihre ansonsten nackten Körper sind wallende Gewänder in starken Ausdrucksfarben gewunden. Ausgerichtet sind die vier Allegorien jeweils auf die Ecken, das heißt man muss vier Standorte beziehen, nämlich in den Raumecken, um sie ideal betrachten zu können. Diese Anordnung macht insofern Sinn, als die gemalten Putti sich dadurch in einen Reigen mit den stuckierten Putti begeben, die freilich etwas größer ausfallen. Die beiden Putti, die im nordöstlichen Medaillon das Element der Luft personifizieren, werden von einem Regenbogen überfangen. Sinnfällig sind ihnen auf der rechten Seite zwei Vögel beigeben, wohl ein Schwan und eine Taube. Die Anordnung der Szenerie in luftiger Höhe auf einer Wolke unterstreicht ihren Sinngehalt, während sie zu den übrigen Elementen logischerweise in einem gewissen Widerspruch steht. Die beiden Putti im nordwestlichen Nebenbild stellen das Feuer dar, indem sie brennende Fackeln emporhalten. Zudem erscheinen die Wolken wie von Feuer durchglüht. Das südwestliche Rundbild zeigt zwei Putti, die es sich breitbeinig auf einem Pflug bequem gemacht haben. Zwischen sich haben sie Herbstfrüchte aufgetürmt, der linke hält ein Bündel Weintrauben empor, von dem sich der rechte bedient. Die beiden Putti im südöstlichen Medaillon personifizieren das Element des Wassers. Der linke von ihnen hält eine lange Lanze sowie ein Bündel Fische in seinen Händen, der rechte trägt die Krone Neptuns auf dem Haupt und schwingt in seiner Linken ein goldglänzendes Szepter hält.

Minerva

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"Nord Kabinett" (1.06)

Die beiden Inventare nennen für den kleinen Raum an Ausstattung lediglich eine „Blaue raschene Fenster Gardine.“ Damit passte er sich farblich dem benachbarten Schlafzimmer an, dem er zugeordnet war. Friebe und Boeck sahen in dem kleinen, zur Dahme hin gelegenen Kabinettraum noch eine Stuckdecke, die in ihrem hochovalen Mittelfeld auch ein Gemälde aufwies. Nach 1938, eher nach 1945, ging die gesamte Decke verloren. Glücklicherweise ist sie in einer Aufnahme der Messbildanstalt überliefert. Die vier Zwickel des Deckenspiegels wurden durch Akanthuslaubwerk gefüllt. In jedem von ihnen saß innerhalb des Laubwerks ein stark plastisch ausgeformter Putto, der einen Palmwedel in Händen hielt. Ein hohes Längsoval bildete die Grundfläche für das Deckengemälde, dessen Fußpunkt im Osten gelegen haben dürfte, so dass sich der ideale Blick auf das Bild demjenigen bot, der mit dem Rücken vor dem Fenster stand und nach oben schaute. Zusammen mit Stuckdecke dürfte das Gemälde bald nach 1945 verlorengegangen sein. Das auf dem alten Foto überlieferte Gemälde scheint damals nicht mehr im besten Zustand gewesen zu sein. Man hat den Eindruck, dass es bereits stark restauriert oder übermalt gewesen war. Auf einer Wolkengruppe, die das gesamte Bildfeld ausfüllt, sieht man entspannt gelagert eine weibliche Gestalt. Links steht an ihrer Schulter ein Putto, der in seiner ausgestreckten Linken einen Lorbeerkranz über ihr Haupt hält. Dabei scheint der Kranz von einer Mondsichel bekrönt, was darauf hindeutet, dass es sich hier um die Hauptprotagonistin der Köpenicker Deckengemälde, nämlich Diana, handelt. Hingegen betitelte Boeck das Gemälde als Minerva auf Wolken, von Putto bekränzt. Vorsichtiger blieb Göres, der nur noch auf das Foto zurückgreifen konnte. Er gab dem Bild die Bezeichnung Eine auf Wolken sitzende, von einem Putto bekränzte weibliche Gestalt.

Appartement Kurfürst Friedrichs III. von Brandenburg

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Im ersten Obergeschoss war das südliche, zum Garten hin gelegene Appartement Kurfürst Friedrich III., ab 1701 König Friedrich I., vorbehalten („Im Mittel Stocke. – In Sr: Churfürstl: Durchl:[...],“ bzw. „In dem Mittell Stock. – In Sr: Königl: Mayt. [...]“). Dass dies das Hauptappartment des Schlosses war, nämlich das des Landesherrn und Bauherrn, zeigt sich nicht nur an seiner exponierten Lage, sondern auch an der Vollständigkeit der Einrichtung, wie sie die Inventare von 1698 und 1705 sowie die Vielzahl an Stuckdecken und Deckengemälden dokumentieren. Das Inventar nennt nicht nur, wie in den im Erdgeschoss gelegenen Appartements, Vorgemach, (großes) Schlafgemach und ein Kabinett, sondern zudem noch ein „Kleines Schlaff-Gemach“ und eine „Bey-Cammer“. Die Unterteilung in ein großes und ein kleines Schlafgemach entspricht den Gewohnheiten des Kurfürsten und Königs und findet sich entsprechend auch im Berliner Schloss. Lokalisiert man die drei erstgenannten Räume wie im darunter liegenden Geschoss, so liegt das „Große Schlaff-Gemach“ im größten Raum des Appartements (Raum 2.18). Von dort nach Süden folgte unmittelbar im Anschluss das Kabinett (Raum 2.17), während das Vorgemach östlich gelegen (Raum 2.14) war. Für das kleine Schlafgemach kommt am wahrscheinlichsten der in dem Verbindungsabschnitt außerhalb des Südpavillons gelegene Raum in Frage (R. 2.19). Als Vorgemach scheidet er womöglich gerade deshalb aus, weil das Deckengemälde nicht für einen Zugang vom Flur her (Raum 2.13) gedacht ist. Genau dies trifft jedoch für das Gemälde in Raum 2.14 zu. Für die Nebenkammer bleibt zuletzt nur noch der Raum in der Südostecke übrig (Raum 2.15). Theoretisch könnte auch hier das kleine Schlafgemach gelegen haben. Sämtliche im Inventar genannten Räume dieses Appartements verfügen bis heute über Deckenmalereien, und zwar – abgesehen von dem kleinen Kabinett (Raum 2.17) – stets bestehend aus einem großen Mittelbild und mindestens vier Nebenbildern.

Bacchus und Pomona beschenken Diana

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Großes Schlafzimmer (2.18)

Das kurfürstliche Schlafzimmer war neben dem Wappensaal der bedeutendste Raum im Köpenicker Schloss. Untergebracht war es im größten Raum des Südpavillons, der sich mit drei Fenstern nach Westen hin zur Dahme öffnete und nahezu saalartigen Charakter besaß. Die beiden Inventare von 1698 bzw. 1705 überliefern ein vollständiges Bild vom einstigen Reichtum der mobilen Ausstattung. Leider lässt sich davon heute kein einziges Objekt mehr konkret nachweisen. Hauptausstattungsstück war neben dem Bett eine Folge von Wandteppichen (die Manufaktur wird dabei nicht genannt), die den Raumeindruck wesentlich bestimmte. Es handelte sich um „Neuen Stück Tapeten, die Historia von Paris.“ Auch in diesem Raum wurde mittels der mobilen Ausstattung zugleich ein Farbkonzept verwirklicht. Vorherrschend war die Farbe Grün, während einzelne silberne Ausstattungsstücke besondere Akzente setzten. Zentrales Möbel war ein „Complett Grün Sammtten Bette, mit weiß geblümbten Settin, gefüttert, mit Bunte Crespinen und Campanen.“ Hinzu kamen ein „grün raschen Überzugh“ und eine „grüne Tuchene Fuß Tapete“. Mehrere Stühle vervollständigten die Ausstattung, nämlich „zwey grüne Sammitten Arm= und Sechs“ und „dergleichen Lehn=Stühle mit Campanen Besetzet, und mit grüne raschen überzüge“ sowie ein „grün Sammitten=Lehnstuhl, mit goldt und Silbernen Frangen, und grünen taffenen überzügen.“ Selbst zwei der drei Tische waren dem vorherrschenden Farbton untergeordnet, nämlich ein „Nußbaumen Tisch, mit einen Außzuge, das Blatt ist in der Mitte mit grünen Sammt“ sowie ein „Spielltisch mit grünen Tuch beschlagen.“ Selbstredend hingen vor den Fenstern „Drey grüne Taffene, und Drey grüne Raschene Fenster Gardinen“. Besonders wirkungsvoll innerhalb dieses grünen Farbenmeers müssen die wenigen silberfarbenen Objekte hervorgetreten sein, nämlich die drei Spiegel mit silberbeschlagenem Rahmen sowie „Zwey höltzerne Versilberte Jeridons“.

Als Boeck 1938 seine Studie verfasste, war die Decke „wegen Unterteilung des Raumes mit Rabitz unterspannt.“ Dieser Zustand stammte noch aus Zeiten des Lehrerseminars und war bereits auf Friebes Grundriss von 1907 vermerkt. Göres sah die Decke samt Gemälde bereits im restaurierten Zustand. Die Voute der stuckierten Decke wird durch verschiedene Gesimse und Leisten sowie einen Fries gegliedert. Die tektonisch nicht weiter gegliederte Fläche zwischen den einzelnen Gemälden ist eng gefüllt mit Akanthusblattwerk, Lorbeerzweigen und Blumenfestons. Zudem umfasen tuchartige Gebinde die Eckkartuschen. An den beiden Schmalseiten sitzt jeweils in einer Kartusche das brandenburgische Staatswappen, bekrönt von einem Kurhut. Das Mittelbild wirkt wie ein stark zusammengestauchtes Oktogon, an dessen Ecken jeweils Halkreise einschwingen, während sie mittig an den beiden Längsseiten ausbuchten. Es wird an seinen Diagonalen und an den beiden Langseiten trabantenartig umkreist von sechs Nebenbildern in Wappen- bzw. Kartuschenform. Das Mittelbild ist auf einen Betrachterstandpunkt von der Mittelachse der im Westen gelegenen Fensterseite angelegt und ist somit durch das von dort einströmende Licht optimal beleuchtet. Die Nebenbilder sind auf die Raummitte hin zentriert und erschließen sich im Rundumblick demjenigen, der unter dem Mittelbild steht. Die durch den Raum führende Enfilade ist stark nach Westen verschoben, verläuft also entlang der Fenster und verbindet zwei Eingänge, von denen aus man immerhin bereits eine erste Ahnung von der Darstellung des Mittelbilds erhält, die sich dann bei weiterer Annäherung in den Raum zunehmend konkretisiert. Zudem erfasst man von diesen beiden Eingängen jeweils auch die gegenüberliegenden Nebenbilder, während die anderen beiden dann im Rücken liegen und nicht mehr sichtbar sind.

Bacchus und Pomona beschenken Diana

Die Hauptprotagonisten haben sich auf einer hügelartigen Wolke in der linken Bildhäfte versammelt. Wie eine Königin sitzt Diana auf einer reich bestickten roten Damastdecke mit goldfarbener Bordüre. Eine ihrer Begleiterinnen schützt sie mit einem großen runden Schirm vor der Sonne und betont damit zugleich ihre hervorgehobene Stellung. Die Göttin selbst, die als Signum ihrer Macht eine Lanze hält, ist in ein weißes Gewand gehüllt. Zudem hat sie einen roten Umhang um ihren Körper drapiert, der zugleich als aufsteigende Linie eine farbliche Verbindung zwischen dem roten Teppich und dem roten Schirm schafft. Rechts nähert sich ihr, begleitet von einer Assistenzfigur, der Weingott Bacchus. Sein starker, muskulöser und jugendlicher Körper wird nur leicht von einem Pantherfell bedeckt. Sein Haupt ist von Weinlaub und Trauben bekränzt. In kräftigem Ausfallschritt steht er vor Diana, die ihm einen gebuckelten Goldpokal entgegenhält, in den er ein Bündel Weintrauben setzt und auspresst. zu seinen Füßen liegt ein Korb mit Weinranken und –trauben sowie sonstigen Feldfrüchten, derart opulent gefüllt, dass er sich bereits zur Seite geneigt hat. Das Motiv wirkt auch aufgrund seiner delikaten Malweise wie ein niederländisches Stilleben. Auf der linken Seiten sehen wir in halber Rückenansicht Pomona, Göttin der Baumfrüchte, und eine Begleiterin, bei der es sich eventuell auch um Ceres handeln könnte. Pomona ist in ein erdbraunes Gewand gehüllt, darunter lugen ihre Fußsohlen hervor, lässig hängt ihr blauer Mantel über ihre linke Schulter. Auch sie trägt einen Kranz aus Blättern und Früchten auf ihrem Haupt. In Händen hält sie einen schweren Bastkorb, der mit reifen Pfirsischen gefüllt ist, von denen sie eine besonders reife Frucht der Göttin entgegenhält. Die Begleiterin trägt einen purpurfarbenen Mantel und hält in beiden Händen eine Schale. Auf allen Seiten, im Vorder- wie im Hintergrund, haben sich Nymphen aus Dianas Gefolge versammelt, viele mit Lanzen und Jagdspießen bewaffnet und mit Jagdhunden an der kurz geführten Leine. Zwei Hunde haben sich mitten ins Bild zwischen Diana und Bacchus geschlichen. Am linken Bildrand bläst eine Nymphe das Jagdhorn, und oben rechts schwebt gleich ein ganzer Reigen von sieben Putti, die ein festliches Konzert aufführen, mit Horn, Posaune, Trompete, Pauke, Triangel und Gesang. Die Farben ihrer Mäntel, die um ihre nackten dicken Körper drapiert sind, reichen von Rot über Violett und Grün bis Himmelblau. Ähnliche Farben wiederholen sich in den Mänteln und Gewänder der Nymphen, etwa in der unterhalb der Putti stehenden Dreiergruppe. Sowohl in seiner Komposition wie in der Erfassung der einzelnen Figuren oder Details wie der Fruchtkörbe gehört das Deckengemälde zu den stärksten Bildern im gesamten Schloss. Man mag sich nicht vorstellen, dass der Maler in einer Beziehung zu dem Maler des Deckenbildes in Raum 1.04. stand. Hier müssen unabhängige Kräfte am Werk gewesen sein. Als Boeck 1938 seine Studie verfasste, konnte er die Decke nicht sehen. Er schreibt: „Stuckdecke: wegen Unterteilung des Raumes mit Rabitz unterspannt. Gemälde: ‚stellt (nach Kugler 1851) in sehr figurenreicher Komposition ein Bacchus vor, der der Diana eine Traube in ein Trinkgefäss ausdrückt’.“ [Das Zitat Kuglers muss noch ermittelt werden]. Berckenhagen nannte erstmals einen Maler und brachte Jacques Vaillant ins Spiel. Göres gab dem Gemälde den Titel Diana im Kreise ihrer Gefährtinnen empfängt Bacchus.

Putti auf einer Wolkenbank

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In den sechs Nebenbildern erscheinen jeweils zwei oder drei Putti auf einer Wolkenbank. Diese haben sich Attribute der Protagonisten und sonstige Bildelemente aus dem großen Mittelbild herausgenommen und befinden sich damit im Spiel. Alle sechs Nebenbilder sind jeweils auf einen eigenen Betrachterstandpunkt ausgerichtet. Im nordöstlichen Nebenbild liegt einer von Dianas Jagdhunden. Links neben ihm steht ein Putto, der ihn an der Leine hält und dessen roter Umhang bewegt durch das Bild züngelt. Rechts davon beginnen zwei Putti, sich aus der Deckung zu wagen und den Hund zu necken. Im nordwestlichen Bildfeld sind drei Putti mit Blumen zu sehen. Der rechte Putto hält einen prall gefüllten Korb im linken Arm und verteilt daraus Blumen an die beiden anderen Putti. Dabei wird die Szenerie in den Wolken von dramatischen Licht- und Schatteneffekten ergriffen. Das Nebenbild im Westen illustriert, wie einer der beiden Putti einen Bastkorb in Händen hält, aus dem Bündel von Weintrauben hervorquellen. Der halb verdeckte zweite Putto spielt mit einem Vogel. Im südwestlichen Bildfeld umgreift der aufrecht stehende Putto in der Bildmitte einen von Dianas Jagdhunden am Hals, der gefährlich seine Zähne bleckt. Ängstlich sind die beiden anderen Putti an den linken Rand zurückgewichen und kauern sich eng aneinander. Einer von ihnen hält einen Bogen in der Hand. Das südöstliche Feld verbildlicht, wie zwei Putti sich an einer langen Saufeder zu schaffen machen, die beiden linken flechten zudem Kränze aus Weinlaub und Trauben. Ausdrucksstark flattern ihre Umhänge – in den Farben Schwarz, Rot und Weiß – im Wind. Auf dem Nebenbild im Osten sind die beiden Putti einander zugewandt, der linke hält einen Blumenstrauß, der rechte eine Sonnenblume in den Händen.

Merkur und Minerva

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Kabinett (2.17)

Dieses Eckkabinett und der östlich anstoßende Raum, das Kabinett (2.16), bildeten ursprünglich zwei getrennte Räume. Im Inventar von 1698 wird der Eckraum als das „Cabinett dabey“ beschrieben, das, farblich abgestimmt auf das benachbarte Schlafzimmer, „zwey grüne Raschene Fenster Gardinen aufwies. 1804 verwandelte Friedrich Carl von Schmettau beide Kabinette zu einem Memorialraum für König Friedrich den Großen von Preußen und seine Schlachten. Hierfür ließ er die Wände zeltartig auskleiden und mit zahlreichen, von ihm selbst verfertigten Schlachtplänen dekorieren. Die beiden barocken Stuckdecken blieben erhalten und wurden nicht etwa zu einer einzigen Decke umgeformt. Lediglich an den beiden Deckengemälden fanden Veränderungen statt. Theodor Fontane beschreibt den Raum, den er fälschlicherweise im Südosten statt im Südwesten lokalisiert, folgendermaßen: „Wir [...] treten im ersten Stock des Schlosses in ein nach Südosten [sic] hin gelegenes Eckzimmer, dessen eines Fenster auf den Park, das andere auf die Wendische Spree herniederblickt. Es ist nicht leicht möglich, beim Durchstöbern alter Schlösser einem überraschenderen Anblick zu begegnen. Der ganze Raum ist zeltartig mit einem weißen und gelben Gazestoff ausgeschlagen, und zwar so, daß die Deckendrapierung den Plafond in zwei gleiche Hälften teilt. An jeder der beiden Stellen nun, wo die Gaze zu einer Art Betthimmel zusammengefaltet ist, befindet sich ein Deckengemälde allegorischen Inhalts.“ Kurz nach Fontanes Besuch 1861 wurde das Memorialkabinett aufgelöst. Die Voute der Stuckdecke ist durch mehrere Gesimse und Leisten gegliedert. Das für das Deckenbild ausgesparte Oval wird von Astragalstäben, einem Wulst und vor allem einer vergoldeten Lorbeergirlande gerahmt. Letzere wird von vier Putti, die in den Ecken sitzen und als Hermenpilaster ausgebildet sind, getragen und drückt über deren Köpfen lilienartig in die Malfläche hinein. Der Unterleib der Putti geht in ein Akanthusblatt über. Seitlich davon entrollen sich weitere Akanthusranken, die sich an den Mittelachsen der Decke vereinen. Der eigentliche Deckenspiegel, der als Grund für das Deckengemälde ausgelassen wurde, bildet ein Hochoval. Laut Göres war das Gemälde 1968 bereits restauriert. Der Fußpunkt des Gemäldes befindet sich im Osten, der ideale Betrachterstandort somit vor dem westlichen Fenster. Diesen erreicht man unmittelbar nach Betreten des Raumes vom Großen Schlafzimmer (2.18) her. Hingegen sieht jemand, der aus dem östlich benachbarten Kabinett (2.16) den Raum betritt, das Gemälde auf dem Kopf.

Merkur und Minerva

Minerva sitzt auf einer Wolke und blickt, den Kopf im Profil, dem links herbeischwebenden Merkur entgegen. Ein blauer reich drapierter Mantel umfängt ihre Gestalt, die von einer eng anliegenden Tunika bekleidet ist. Um ihren Hals trägt sie ein schweres goldenes Geschmeide, auf ihrem Kopf sitzt ein bronzener Helm mit weißem Federbusch. Rechts neben ihr hält ein Putto ihren Schild mit dem Gorgonenhaupt empor. Der Götterbote Merkur, mit Heroldstab, Flügelschuhen und Flügelhut, wird nur von einem grünen Mantel locker umspielt und ist ansonsten nackt. Er übergibt Minerva eine Schriftrolle mit einer Kartenskizze und der Aufschrift SLACHT auf ROSBACH. Dieses Papier kann in dieser Form erst 1804/06 unter Friedrich Carl Graf von Schmettau dem Gemälde hinzugefügt worden sein. Roßbach bezeichnet ein Dorf bei Weißenfels, wo sich im Siebenjährigen Krieg am 5. November 1757 der Sieg der preußischen Truppen über Franzosen und die Reichsarmee ereignete. Es scheint, dass auch der Lorbeerkranz den Minerva in ihrer ausgestreckten Rechten nach oben hält, damals dem Gemälde neu hinzugefügt wurde, um so den Sieger Friedrich den Großen zu ehren. Fontane beschreibt das Bild wie folgt: „Auf dem ersten, mehr dem Fenster zu gelegenen, bringt Merkur der Minerva eine Pergamentrolle, auf der der Name Roßbach steht; Minerva ihrerseits hält einen Lorbeerkranz in der Rechten, bereit, ihn gegen die Siegesbotschaft auszutauschen.“ Dieser Beschreibung folgt Dohna: „Hier reicht Merkur der Minerva eine Pergamentrolle, auf der der Name ‚Roßbach’ steht, und welche von der Kriegsgöttin mit einem Lorbeerkranz geschmückt wird.“ Bei Boeck heißt es: „Merkur überbringt Minerva den Plan der ‚Slacht bei Rosbach’ (Letzterer spätere Zutat zu dem Gemälde aus der Erbauungszeit).“

Apotheose Friedrichs des Großen

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Kabinett (2.16)

Dieser Raum und das westlich anstoßende Kabinett (2.17) bildeten ursprünglich zwei getrennte Räume, ehe sie dann spätestens unter Friedrich Carl Graf von Schmettau 1804/1806 zu einem Raum vereint wurden, der als Memorialraum für König Friedrich den Großen von Preußen diente. Die Voute der Stuckdecke wird durch verschiedene Profile gegliedert. Den Plafond unterteilen schmale Leisten in ein großes Rund, das für das Deckengemälde ausgespart wurde, sowie vier Zwickelfelder. Das ursprüngliche Deckenbild, falls denn ein solches überhaupt jemals vorhanden war, wurde 1804/1806 unter Friedrich Carl Graf von Schmettau ganz entfernt und durch ein ovales Gemälde, möglicherweise auf Leinwand, mit der Darstellung der Apotheose Friedrichs des Großen ersetzt. Mit der Auflösung des Memorialkabinetts 1861 wurde das Deckengemälde „an das Königliche Hof-Marschallamt in Berlin abgeliefert.” 1864 ist es noch im Schloss Königs Wusterhausen nachgewiesen. Im Widerspruch dazu steht Friebes Grundriss, der 1907 für diesen Raum ein erhaltenes Deckengemälde vermerkt. Fontane beschreibt das Bild wie folgt: „Das zweite Bild, ungleich besser in Komposition und Farbe, stellt eine Apotheose des großen Königs dar. Auf einer Felsenburg zur Linken stehen Krieger und blicken einer Anzahl davoneilender Genien nach, die das goldumrahmte Bildnis Friedrichs in ihrer Mitte tragen und mit dieser ihrer Last dem Tempel des Ruhmes zuschweben. Zur Rechten ragt der Tempel selber auf, auf dessen oberster Stufe die hohe Göttin steht und sich anschickt, das Bildnis des Königs mit ihrem Sternendiadem zu krönen.“ Auf diesen Text stützte sich dann Siegmar Graf zu Dohna, als er über das Gemälde berichtete, das er selbst gar nicht mehr kannte: „[...] dort stehen auf einer Felsenburg Bewaffnete und blicken einer Anzahl von Genien nach, welche das goldumrahmte Bildniß Friedrichs II in ihrer Mitte tragen und damit dem Tempel des Ruhmes zueilen, wo die Göttin sie empfängt und das Bild mit ihrem Sterndiadem krönt.“

Meleager und Atalante

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Kleines Schlafzimmer (2.19)

In Analogie zur Raumverteilung im nördlich gelegenen Appartement der Kurfürstin ist es ist sehr wahrscheinlich, dass ich das in den Inventaren erwähnte Kleine Schlafzimmer des Kurfürsten in diesem zwischen Treppenhaus und Südpavillon gelegenen Raum befand. Während das Große Schlafzimmer nach unserem heutigen Verständnis eher die Aufgabe eines Wohnzimmers übernahm, wurde im kleinen Schlafzimmer dann tatsächlich übernachtet. Die in den beiden Inventaren überlieferte Ausstattung lässt erkennen, dass man das im Großen Schlafzimmer dominierende Grün nicht gänzlich abschaffte, sondern durch rote und weiße Gegenstände abmilderte und erweiterte. Auffallend ist dabei, dass man die Wände hier noch einmal mit „mit vergulten Leder, weißen grundt, und allerhand bunten Bluhmen“ verkleidete, was um 1700 gänzlich aus der Zeit gefallen war. Sicherlich stammte diese Tapete aus den frühen 1680er Jahren, als das kurprinzliche Paar seine Räume im Renaissanceschloss hatte modernisieren lassen. Das Hauptmöbel war ein ein „roth [...] Sammitten Complett Bette mit weissen Frantz Attlaß dubliret“, vor dem eine „rothe Tuchene Fußtapete“ lag. Außerdem waren unter anderem noch ein „höltzern verguldetes Ruhe Bette, worin Eine grüne Tammaschen Maderatze“ und ein „grüner Sammitten Armlehnstuhl, mit grüne seidene Frangen“ vorhanden. „Zwey rothe raschene Fenster Gardinen“ und „zwey rothe tuchene Thüren Gardinen“ waren dafür verantwortlich, dass die Farbe Rot in diesem Raum den dominierenden Eindruck hinterließ.

Verschiedene Profile und ein Fries aus Akanthusblättern gliedern die Voute der Stuckdecke. Im Deckenspiegel breitet sich auf der Fläche zwischen den Gemälden dichtes und üppiges Akanthusblattwerk aus, das symmetrisch angeordnet ist. Der Malgrund des Mittelbildes bildet ein Queroval. Hingegen sind die Nebenbilder als Längsovale ausgebildet, die von den Ecken aus auf das Bild im Zentrum hin ausgerichtet sind. Das Mittelbild ist auf einen Betrachterstandpunkt von der Mittelachse der im Westen gelegenen Fensterseite angelegt und ist somit durch das von dort einströmende Licht optimal beleuchtet. Doch auch vom Eingang des südlich anstoßenden Großen Schlafzimmers (2.18), der sich in der südwestlichen Raumecke befindet, hat man einen guten Blick darauf, der sich beim weiteren Voranschreiten in den Raum verbessert. Hingegen steht das Gemälde für jemanden, der vom Flur (Raum 2.13) her den Raum betritt, auf dem Kopf. Anders sieht es mit den vier Nebenbildern auf. Wie in allen anderen Räumen sind sie zunächst auf die Raummitte hin zentriert und erschließen sich im Rundumblick demjenigen, der unter dem Mittelbild steht. Wer vom Großen Schlafzimmer aus in den Raum kommt, erfasst außer dem nordwestlichen und dem nordöstlichen auch das südöstliche Nebenbild. Vom östlichen Flureingang kommend blickt man gegenüber auf das südwestliche und das nordwestliche Nebenbild. 1938 war die Stuckdecke „wegen Unterteilung des Raumes mit Rabitz unterspannt“ und demzufolge nicht sichtbar. Dieser Zustand stammte noch aus Zeiten des Lehrerseminars und war bereits auf Friebes Grundriss von 1907 vermerkt. Göres sah sie im restaurierten Zustand.

Meleager und Atalante

Eine Wolkenformation bildet die Bühne für die handelnden Personen, die ohne größere Tiefenstaffelung nebeneinander aufgereiht sind. Im Bildzentrum sieht man, malerisch gut erfasst, den abgetrennten Kopf des Kalydonischen Ebers, den Meleager, assistiert von zwei Putti, seiner Geliebten Atalante überreicht. Beide zusammen hatten sich mit weiteren Gefährten (die hier nicht zu sehen sind) auf die Jagd nach dem Eber begeben, der ihre Heimat verwüstete. Diesen hatte Diana als Plage zur Strafe dafür gesandt, dass König Oineus es versäumt hatte, der Göttin die Erstlingsfrüchte der Ernte darzubringen – und wie dies etwa im Nebenraum durch Pomona und Bacchus geschieht (Großes Schlafzimmer [2.18], Bacchus und Pomona beschenken Diana). Meleager tötete schließlich das Tier und hatte damit das Anrecht auf die Beute. Sein kurzes, leuchtend rotes Gewand bringt seinen muskulösen Körper zur Geltung, um den er noch einen bläulich-violett schimmernden Mantel gewunden hat. Seine Geliebte Atalante, die sich breitbeinig auf die Wolken gesetzt hat, trägt ein grünes Gewand, oben hat sie es herabgleiten lassen, um demonstrativ ihre Brüste zu zeigen. Mit Armreif, Perlen im Haar und einer Halskette trägt sie auffallend viel Schmuck. Ihr orangefarbener Mantel züngelt gleich einer Flamme in Richtung Meleager. Rechts von ihr erscheint aus den Wolken heraus in rotem Gewand und mit gelbem Mantel eine geflügelte Siegesgöttin, die in ihrer Linken einen Palmwedel und in ihrer ausgestreckten Rechten einen Lorbeerkranz hält, mit dem sie Atalante wohl dafür auszeichnet, dass diese den ersten Pfeil auf den Eber abschoss und ihn damit verletzte. Links von Meleager präsentiert ein Putto dessen Jagdwaffen, nämlich einen Spieß und einen Säbel, zudem reckt ein in verkürzter Frontalansicht dargestellter Jagdhund seine Schnauze steil in die Höhe. Über dieser Szene schweben noch zwei weitere Putti, der eine mit einem Jagdhorn und der andere mit einem Lorbeerkranz bestückt. Göres gab dem Gemälde den Titel Meleager und Atalante.

Die Nebenbilder zeigen Putti, allein oder als Paar, vor Wolken schwebend oder darauf sitzend, die sich an einzelnen Gerätschaften aus den Mittelbild zu schaffen machen und diese somit geradezu leitmotivisch hervorheben. 1938 war die gesamte Decke „wegen Unterteilung des Raumes mit Rabitz unterspannt“, die Nebenbilder waren demzufolge nicht sichtbar. Göres sah sie im restaurierten Zustand und schrieb: „Die vier kleinen [...] Gemäldefelder sind von Putten bevölkert, die durch Jagdgeräte bzw. Jagdattribute gekennzeichnet sind.“ Das nordöstliche Nebenbild zeigt zwei hintereinander kreuzweise angeordnete Putten, von denen der vordere einen langen Jagdspieß ergriffen hat, während der hintere einen Pfeilköcher schultert. Das nordwestliche Nebenbild zeigt einen Putto, der einen ähnlich majestätisch blickenden und aufrecht sitzenden Jagdhund wie denjenigen auf dem Mittelbild an einer Leine führt. Sein brauner langer Mantel flattert im Wind und hinterfängt die gesamte Szenerie. Im südwestlichen Nebenbild sieht man einen Putto, der unter Schwierigkeiten mit einem großen Jagdnetz hantiert, während ihn einer zweiter Putto von hinten ängstlich umklammert. Es scheint, dass dieser auch derjenige ist, der den langen purpurnen Mantel trägt, der einen deutlichen Farbkontrast zu Himmel und Wolken setzt. Im südöstlichen Nebenbild bläst der linke Putto in ein Jagdhorn und hält einen Säbel, während der rechte einen mit roten und weißen Blumen durchwirkten Lorbeerkranz emporhält. Ihre himmelblauen Mäntel schlängeln sich fast über die gesamte Breite des Bildes.

Bacchus, Venus und Ceres

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Nebenkammer (2.15)

Der in den Inventaren von 1698 und 1705 als Bey-Cammer verzeichnete Raum kann sich eigentlich nur im südöstlichen Eckraum des Südpavillons befunden haben. In der ursprünglichen Konzeption des Schlosses sollte dieser freilich nur seine beiden Fenster zum Park hin besitzen, während unmittelbar an seine Ostwand das gartenseitige neue Corps de Logis hätte anstoßen sollen. Das dortige Fenster kam denn auch frühestens in der Mitte des 18. Jahrhunderts dazu. Während viele der Möbel anscheinend holzsichtig waren, setzten „Zwey grüne Raschene Fenstergardinen“ den entscheidenden Farbakzent der Innenausstattung. Damit wurde die Farbe des Großen Schlafzimmers (Raum 2.18) und des zugehörigen Kabinetts (Raum 2. 17) aufgegriffen und fortgesetzt. Die Voute der Stuckdecke wird nicht nur durch verschiedene Profile, sondern auch durch einen Lorbeerstab gegliedert. Große und lappige Akanthusblätter, ausgeführt in einem flachen Relief, füllen die freie Fläche zwischen den fünf Deckengemälden und den leeren Kartuschen in den Mittelachsen. Die Kartuschen der Nebenbilder werden zudem noch von Palmwedeln gesäumt. Der Malgrund des mittleren Deckengemäldes wird von 12 konkav einschwingenden Bogensegmenten ausgespart. Es entsteht somit ein sternförmiges Bildfeld, das allerdings stark in die Breite gezogen ist. Der flattrige Bildrand wirkt durch die einlappenden Akanthusblätter noch unruhiger. Die Nebenbilder befinden sich in langgezogenen Kartuschen, die von den Ecken des Raums auf das Mittelbild hin ausgerichtet sind. Zwischen ihnen ist mittig über den vier Wänden je eine weitere Kartusche ausgespart, doch hat man auf deren Ausmalung verzichtet. Der Fußpunkt des Gemäldes liegt gen Osten, das heißt dem Betrachter erschließt sich die Szenerie am besten von der im Inneren des Schlosses gelegenen Westwand des Raums. Die Beleuchtung erfolgt seitlich über die beiden zum Park gerichteten Fenster im Süden. Der Verzicht auf Fenster im Osten – das heute hier vorhandene kleinere Fenster wurde erst später eingebrochen – ist dem geplanten Erweiterungsbau geschuldet, der die Ostwand ebenfalls zu einer Binnenwand gemacht hätte. Indem beide Längswände also gleichermaßen ohne Befensterung und einfallendes Licht waren, entschied man sich für eine Orientierung des Deckenbildes auf eine Ansicht von Westen, und zwar auf der Linie der Raumenfilade, die nahe entlang der Westwand verläuft. Bereits vom Haupteingang des Raums, der in der nordwestlichen Ecke liegt, erhält man einen ersten Eindruck auf das Deckenbild, der sich dann verfestigt, sobald man weiter voranschreitet. Die Nebenbilder sind wie in allen Räumen auf die Raummitte hin zentriert. Göres vermerkt, dass alle Gemälde in diesem Raum 1968 restauriert gewesen seien.

Bacchus, Venus und Ceres

Am Rand einer dicken, teils dunklen, teils vom Licht angestrahlten Wolke haben es sich drei antike Gottheiten bequem gemacht. Links Ceres, die Göttin des Ackerbaus, in der Mitte Venus, die Göttin der Liebe, und rechts Bacchus, der Gott des Weines. Dabei wendet Venus Bacchus innig ihr Gesicht zu und stützt sich auf seinem rechten Oberschenkel auf, während Bacchus seinerseits seine rechte Hand auf ihre Schulter gelegt hat. Ihre rechte Hand legt sich sanft auf Ceres’ Knie. Alle drei sind von starker körperlich Präsenz, künstlerisch sehr gekonnt ist zum Beispiel die Darstellung des Bacchus im Raum, der seine Füße dem Betrachter entgegenstreckt. Auch dessen nackter muskulöser Körper ist zeichnerisch wie farblich gut getroffen. Sein Pantherfell dient ihm als Unterlage und Decke, sein Schambereich wird lediglich von einer Girlande aus Weinranken bedeckt. Eine üppige Krone aus Weinlaub und Trauben ziert sein Haupt. In seiner erhobenen Linken hält er denselben Buckelpokal, in den er im Nebenraum seine Weintrauben presste, so wie man ohnehin den Eindruck bekommt, als habe er sich direkt nach der förmlichen Audienz bei Diana (Großes Schlafzimmer [2.18], Bacchus und Pomona beschenken Diana) zum lockeren Beisammensein mit den beiden anderen Göttinnen begeben. Venus ist ebenfalls nahezu nackt, ihren blauen Mantel, der mit weißen Applikationen versehen ist, hat sie über ihren Unterleib gelegt. Perlenketten sind in ihr blondes Haar geflochten. Ceres trägt ein gelbes Gewand, das auf der rechten Seite heruntergerutscht ist und dort ihre Brust freigibt. Ihr langer grüner Mantel flattert bewegt im Wind. Ein Kranz aus Ähren und eine Sichel in der Rechten kennzeichnen sie eindeutig als die Göttin des Ackerbaus. Eine große braune Decke mit Goldbesatz, die rechts und links weit übersteht, dient ihr als Unterlage. Zur Auflockerung und Belebung der Szenerie sind den Gottheiten Begleiter beigegeben. Links zwei Putti, die auf einer Getreidegarbe sitzen, mit Sense und Getreidehalm. Rechts im Hintergrund drei Satyrn, mit Thyrsosstab, Posaune und einem Traubenbündel. Zwei Cupidi, der eine ebenfalls mit Weintrauben, der andere mit Pfeil und Bogen, haben sich direkt unter die Gottheiten gemischt und begleiten deren heiteres und gelöstes Spiel. Die Darstellung ist eine Illustration des Verses „Sine Cere et Baccho friget Venus“ – „Ohne Ceres und Bacchus friert Venus“. Sowohl kompositorisch als auch hinsichtlich der Farbpalette, die durch die starken Gegenstandsfarben der Gewänder bestimmt wird, ist dem Maler ein beachtliches Werk gelungen, das zur Spitzengruppe unter den Deckengemälden im Köpenicker Schloss zählt. Boeck deutete die Szenerie nicht ganz korrekt, als er ihr den Titel Bacchus und Ariadne mit Demeter, Amor u.a. mythologischen Gestalten gab.Anscheinend hatte sich diese Deutung jedoch allgemein durchgesetzt, denn Göres, der Boecks Studie nicht kannte, korrigierte sie: „Entgegen der bisherigen Bezeichnung spricht die Darstellung m.E. eher für eine Deutung als ‚Bacchus, Venus und Ceres’.“

Allegorien der vier Jahreszeiten

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Die recht einfach gemalten Nebenbilder zeigen je einen Putto, der sich auf einer Wolke niedergelassen hat. Der Himmel wird recht bewegt dargestellt und wirkt meist dunkel und bedrohlich, während die Putti von einer Lichtquelle beleuchtet und in Szene gesetzt werden. Jedem von ihnen sind Attribute beigefügt. Während Boeck die vier Nebenbilder nur als „je ein Putto mit Tauben, Elster, Weintraube, Garbe und Sichel“ beschrieb, deutet sie Göres zu Recht als Darstellung der vier Jahreszeiten. Die Allegorie des Frühlings wird im nordöstlichen Bild durch ein gurrendes Taubenpaar dargestellt. In der Allegorie des Sommers im Nordwesten ruht der Putto auf einer Garbe und hält eine Sichel in seiner ausgestreckten linken Hand. Weintrauben in der Hand des Putto, der sie sich zugleich in den Mund führt, versinnbildlichen den Herbst im südwestlichen Bildfeld. Eine Elster auf der linken Hand des Putto steht im Südosten für die Allegorie des Winters.

Diana füttert ihre Hunde

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Vorzimmer (2.14)

Viel spricht dafür, dass das in den Inventaren von 1698 und 1705 genannte „Sr: Churfürstl: Durchl: Vorgemach“ im nordöstlichen Eckraum des Südpavillons anzusiedeln ist. Dies legen zum einem Analogien zur Raumverteilung innerhalb der beiden Appartements im Erdgeschoss und ersten Obergeschoss auf der Nordseite des Schlosses nahe (siehe Appartement der Kurfürstin). Ursprünglich besaß der Raum nur ein Fenster in der Ecke auf der Nordseite, während das Fenster in der Ostwand, an die ursprünglich das gartenseitige Corps de Logis anschließen sollte, erst gegen 1750 eingebrochen wurde. Lediglich Nordlicht fiel also anfangs in den Raum, der zudem noch unmöbliert war, so dass er aus diesen beiden Gründen auch auf eine Fenstergardine verzichten konnte. Die beiden Inventare vermelden lediglich, dass er „mit verguldeten Lehder, weißen Grund und allerhand bunte Bluhmen“ beschlagen war. Diese Ledertapete war hier in Zweitverwendung angebracht und stammte noch aus den kurprinzlichen Appartements im Renaissanceschloss. Die Voute der Stuckdecke wird durch verschiedene Profile strukturiert. Lange flache Akanthusblätter, die recht lappig und schlaff wirken, füllen den Plafond und legen sich geschmeidig um das Deckengemälde, das zudem noch von einem umlaufenden und vergoldeten zarten Lorbeerzweig gerahmt wird. Im Zentrum der Stuckdecke ist eine kreisrunde Fläche für das Deckengemälde freigelassen. In diesem Raum auf annähernd quadratischem Grundriss ist das Deckengemälde ausnahmsweise nicht nach Westen oder Osten ausgerichtet, sondern hat seinen Fußpunkt im Süden, so dass es sich einem Betrachter unmittelbar erschließt, der, vom Flur her kommend, das Vorzimmer über die in der Nordwestecke gelegene Tür betritt. Die Beleuchtung erfolgt ebenfalls von Norden, und zwar durch das in der Ecke des Pavillons gelegene Fenster, während das Fenster in der Ostwand erst in der Mitte des 18. Jhs. hinzukam (zur Befensterung der östlichen Räume im Südpavillon siehe auch das Deckengemälde in der Nebenkammer [2.15]). Boeck konnte die Decke seinerzeit nicht sehen, da sie damals „wegen Unterteilung des Raumes mit Rabitz unterspannt“ war. Dieser Zustand stammte noch aus Zeiten des Lehrerseminars und war bereits auf Friebes Grundriss von 1907 vermerkt. Göres sah dann die wieder freigelegte und bereits restaurierte Decke.

Diana füttert ihre Hunde

Während sich Bacchus, Venus und Ceres im Nebenraum miteinander vergnügen (siehe Deckengemälde der Nebenkammer [2.15], "Bacchus, Venus und Ceres"), kommt Diana nunmehr nach der ihr durch Bacchus und Pomona zuteil gewordenen Huldigung (siehe Deckengemälde im Großen Schlafzimmer [2.18], "Bacchus und Pomona beschenken Diana") ihren Pflichten nach und füttert eigenhändig ihre Jagdhunde. Die gesamte Szenerie findet auf recht kurios angeordneten Wolkenballen statt. Im Bildmittelpunkt sehen wir Diana, in hellgrünem Gewand und dunklem wehendem Mantel, in ihr blondes Haar sind Perlen und eine kleine Mondsichel geflochten. Stabil hat sie sich positioniert und füttert zwei ihrer Jagdhunde, die von zwei ihrer Begleiterinnen, die eine in rotem, die andere in gelbem Gewand, an der Leine herangeführt werden. Hinter den ersten beiden Hunden warten bereits ungeduldig zwei weitere. Es handelt sich um extrem schlanke und hochgebaute Tiere, in weißem, schwarzem und braunem Fell. Zudem liegen im Hintergrund nochmals zwei Hunde, die einer anderen Rasse anzugehören scheinen. Links von Diana bereiten drei Nymphen das Futter vor, wobei nicht genau zu erkennen ist, worum es sich bei den flachen Stücken handelt. Mit dem Messer schneidet die mittlere Nymphe diese Stücke aus einem Block heraus, die dann in die flachen Körbe gelegt werden, die wiederum von den beiden anderen Nymphen getragen werden. Eine von ihnen, mit gelbem Gewand und rotem Mantel, steht direkt hinter Diana, so dass diese sich direkt aus dem Korb bedienen kann. Die Komposition und die Staffelung der Figuren im Raum, im Vorder- und Hintergrund, wirken überzeugend. Großer Wert scheint auf eine porträthafte Darstellung des weißen Hundes im Vordergrund gelegt worden zu sein. Boeck konnte die Decke seinerzeit nicht sehen, da sie damals „wegen Unterteilung des Raumes mit Rabitz unterspannt“ war. Göres sah dann die bereits restaurierte Decke und beschreibt das Thema folgendermaßen: „Die Jagdgöttin Diana füttert, begleitet von Dienerinnen, ihre Hunde, die von Jagdgefährtinnen gehalten werden“.

Appartement Kurfürstin Sophie Charlottes

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Im ersten Obergeschoss war das nördliche, zur Stadt hin gelegene Appartement der Kurfürstin und späteren Königin Sophie Charlotte vorbehalten („Der Churfürstin“,„Ihr: Majteder Königin“). Wie das Appartements ihres Gemahls war auch dieses spätestens in den frühen 1690er Jahren vollendet und reich ausgestattet worden. Zusätzlich zu der Trias aus Vorgemach, Schlafgemach und Kabinett wird hier in den Inventaren von 1698 und 1705 ebenfalls noch ein kleines Schlafgemach genannt. Die Raumzuweisung dürfte eindeutig sein. Fraglos befand sich das Große Schlafgemach in Raum 2.04, während das kleine Kabinett in Raum 2.04a lag, also mithin heute im selben Raum, nachdem die die beiden Kabinette aussparenden Wände im Verlauf des späteren 18. Jahrhunderts entfernt worden waren. Entsprechend der Situation im darunter liegenden Geschloss muss man das Vorgemach auch hier in der Nordostecke situieren (Raum 2.14). Denn im Erdgeschoss ist dessen Lage durch den Vermerk „nach der Brücken“ eindeutig. Für die „Kleine Schlaff-Cammer“ bleibt dann nur noch der Raum im Verbindungsabschnitt (Raum 2.03) direkt neben dem Treppenhaus. Wie im Südpavillon erwähnen die Inventare von 1698 und 1705 auch für das Gästeappartement nur drei Räume, nämlich ein Vorgemach, ein Schlafgemach und ein Kabinett. Deren Lokalisierung im Grundriss ist eindeutig. Als Schlafgemach und Kabinett kommen nur Raum 1.04 und Raum 1.06 in Frage. Und durch die Bezeichnung „Vorgemach nach der Brücken“ ist klar, dass damit nur Raum 1.08 gemeint sein kann – und nicht etwa Raum 1.03, was wiederum den Schluss erlaubt, dass die Vorgemächer generell stets auf der Ostseite lagen. In den sechs bzw. sieben Räumen sind überhaupt nur zwei Deckengemälde überliefert, nämlich im Schlafgemach (Raum 1.04) und im Kabinett (Raum 1.06), wobei letzteres heute nicht mehr erhalten ist. Die übrigen Räume dürften niemals mit Deckenbildern ausgestattet gewesen sein.

Opfer an Diana

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Großes Schlafzimmer (2.04)

Wie im Appartement des Kurfürsten war auch in der Wohnung seiner Gemahlin dem Großen Schlafzimmer der größte Raum vorbehalten, in diesem Fall der Saal in der nordwestlichen Ecke des Nordpavillons. Da die zugehörigen Kabinette südwärts anschlossen – und somit in eine Binnenlage gerieten –, besaß das Große Schlafzimmer nicht nur drei Fenster gen Westen zum Wasser hin, sondern auch noch zwei Fenster nach Norden mit Blick auf den Schlossgraben und die Stadt. Die beiden Inventare von 1698 und 1705 vermitteln einen detaillierten Einblick in die ursprüngliche Ausstattung. Die Wände waren „beschlagen mit Acht Stücke Tapeten von Jagten mit Gold und Silber, und Seide gewürket“, also mit Hautelisse-Tapeten, wie sie auch im Großen Schlafzimmer des Kurfürsten zur Verkleidung der Wände angebracht waren (siehe Großes Schlafzimmer des Kurfürsten [2.18]). „Ein Grün Sammitten Complett Bette“ bildete das wichtigste Möbel des Raums, davor lag eine „grüne Tuchene Fußtapete.“ Ebenfalls in Grün war die Bestuhlung gehalten, nämlich „Zwey Arm Stuhle von grünen Sammitt“ und „Sechs Feldtstühle von grünen Sammt“, hinzu kamen „Eine grüne Sammitten Tischdecke“ und „Ein grüner raschener Überzügk“. Man könnte also meinen, dass auch dieses Schlafzimmer wie dasjenige des Kurfürsten ganz in Grün gehalten war, wären da nicht „Vier rothe tafftene Fenstergardinen“ und „Fünf rothe raschene Fenstergardinen“ gewesen, die demnach einen bewussten Kontrast und besonderen Akzent gebildet haben müssen.

Die hohe Voute der Stuckdecke ist in der Art eines Kranzgesimses aufgebaut, u.a. mit Zahnschnitt, Perlstab, Akanthusfries und Eierstab. An der südlichen Schmalseite ist die Voute aufgegeben bzw. reduziert, was mit der Erweiterung des Saals um die beiden Kabinette (Raum 2.04a, Raum 2.04b) zusammenhängt. Die flache Decke des Saals wird um die fünf Deckengemälde herum primär durch Akanthuslaubwerk gefüllt, das auf dem Rand der Decke aufsitzt und sich nach innen zu in symmetrischen Formationen entrollt. Dabei umrahmt es kartuschenartig sowohl die in den Raumecken befindlichen Trabantenbilder als auch die vier heraldischen Zeichen in den beiden Raumachsen, nämlich das Spiegelmonogramm „SC“ für Kurfürstin Sophie Charlotte (im Osten und Westen) sowie das brandenburgische Staatswappen (ergänzt, im Süden) und das Wappen der Herzöge von Braunschweig-Lüneburg (im Norden), alle bekrönt von einem Kurhut. Zwischen den Blattkartuschen mit dem Spiegelmonogramm und den Bildern in den Ecken des Plafonds, also an den Längsseiten der Decke, befindet sich jeweils ein Puttenpaar, welches gemeinsam einen Lorbeerkranz präsentiert. Zudem trägt der eine einen Eichenzweig, der andere einen Zweig mit Rosen oder Blumen. An den Schmalseiten hingegen ist zwischen den Wappenkartuschen und den Eckbildern nur noch Platz für jeweils einen Putto, der einen hochaufwachsenden Eichenzweig in Händen hält. Anders als bei den meisten Decken in Schloss Köpenick, die lediglich in der Eigenfarbigkeit des Stucks gehalten sind, sind hier die Spitzen der Akanthusblätter vergoldet. Das Mittelbild bildet grob betrachtet ein Rechteck, dessen sämtliche Seiten allerdings leicht geschwungen sind. Von hier aus strahlen herzförmige Felder zu den Ecken hin, die dann freilich in umgekehrter Anordnung mit den Nebenbildern bemalt wurden. Wie beim darunter liegenden Saal hat das Mittelbild seinen Fußpunkt im Osten und ist auf einen Betrachterstandpunkt von der Mittelachse der Westwand angelegt, von woher das meiste Licht in den Raum strömt. Die Nebenbilder sind auf die Raummitte hin zentriert und erschließen sich demjenigen, der unter dem Mittelbild steht. Partiell sind sie auch von den Eingängen her einsehbar. Boeck hat das Gemälde noch intakt gesehen. Göres erwähnt die Restaurierung, in deren Zuge „große Partien schlecht ergänzt“ worden seien. Fotos überliefern die Fehlstellen, die das Gemälde in der mittleren Zone großflächig beeinträchtigten.

Opfer an Diana

Auf einer Wolkenbank thront rechts Diana, in einem rosa schimmernden Gewand, dass mit goldenen Rosen bestickt ist. Ihren grünen Mantel hat sie als Unterlage ausgebreitet, er umrahmt ihre Gestalt und verleiht ihr zusätzliche Würde. Ihr Gesicht und das mit Perlen durchwirkte Haar sind ebenso eine freie Rekonstruktion des Restaurators wie ihr – anatomisch stark verzeichneter – linker ausgestreckter Arm mit den Rosen in der Hand. Auf drei Seiten wird sie von insgesamt fünf Begleiterinnen hinterfangen: Unten bändigt eine männliche wirkende Gestalt (doch dürfte es sich ebenfalls um eine Nymphe handeln), in rotem Gewand sowie mit muskulösen Beinen und starken Armen, zwei ausgezehrte kläffende Jagdhunde, die sie an einer langen Leine führt. Während diese Figur im Originalzustand erhalten blieb, sind die anderen vier Nymphen, die rechts bzw. oberhalb von Diana angeordnet, zu weiten Teilen modern ergänzt worden. Dabei offenbaren die rekonstruierten Gesichter und Gliedmaßen große künstlerische Schwächen. Für die reiche Farbpalette der verschiedenen Gewänder dürfte es jeweils noch mehr oder weniger klare Befunde gegeben haben, so dass man sie als authentisch ansehen darf. Die linke Bildhäfte wird von zwei weiblichen und einer männlichen Gestalt beherrscht, die Diana die Opfergaben darbringen. Die weiblichen Figuren und hier insbesondere die nächst zu Diana stehende in blauem Gewand müssen allerdings, blickt man auf den Zustand des Gemäldes vor seiner Restaurierung, als weitgehend freie Erfindungen des Restaurators betrachtet werden. Problematisch ist vor allem die Beigabe eines mit Früchten gefüllten Bastkorbs, hat dieser doch nichts mit dem Thema der Jagd zu tun. Boeck hat das Gemälde 1938 noch intakt gesehen und nennt es Diana wird Jagdbeute gebracht. Göres gibt ihm 1968 lediglich den Titel Opfer an Diana. Original erhalten ist die Darstellung der erlegten Hirschkuh, die die männliche Figur Diana offeriert, frei erfunden hingegen der Hase hinter der weiblichen Figur in rotem Gewand, dessen Verortung im Raum unklar bleibt. Unterhalb der Opfernden sehen wir zwei Putti, davon der rechte mit auffallend langem Haar, die zwei bellende Jagdhunde an der Leine halten, zwei weitere Hunde sitzen links davon und werden von einer Nymphe in langem roten Gewand geführt. Am linken sowie am oberen Bildrand erkennt man schwebende Putti, die in das Bild hineinwallende Draperien zurückdrängen.

Im südwestlichen Nebenbild sind auf Wolkenformationen jeweils drei miteinander im Spiel begriffene und mit diversen Attributen ausgestattete Putti zu sehen. Während Boeck die Nebenbilder lapidar als Szenen mit Putten auf Wolken bezeichnet, zählt Göres lediglich deren einzelne Attribute auf. Auch in diesem Fall dürfte es sich allerdings um Allegorien der vier Jahreszeiten handeln. Der populäre Zyklus findet sich auch in dem auf derselben Etage gelegenen Kleinen Schlafzimmer im Appartement des Kurfürsten (siehe Deckengemälde im Kleinen Schlafzimmer [2.19], "Frühling"). Zudem bilden sie einen einen weiteren Bezug zum Mittelbild, indem die Attribute der Putti zugleich auch als Opfergaben gedeutet werden können. Bei der Allegorie des Frühlings steht ein übervoller Korb mit Blumen im Vordergrund. Zwei Putti haben Blumenkränze gewunden und bekrönen damit ihren Nachbarn zur Rechten. Sense, Getreidegarbe und Lorbeerkranz bilden die Attribute der Putti, die die Allegorie des Sommers auf dem nordwestlichen Nebenbild personifizieren. Die Szenerie ist in goldgelbes Sommerlicht getaucht. Der rechte Putto präsentiert im nordöstlichen Bildfeld einen Korb voller Herbstesfrüchte, zu erkennen sind Äpfel und Weintrauben. Zudem sitzt auf seinem Haupt ein üppiger Kranz aus Weinlaub. Der linke Putto trägt einen Lorbeerkranz und wie sein Nachbar in der Mitte hält er einen Zweig in seinen Händen, bei dem es sich vielleicht ebenfalls um Lorbeer handelt. Schon das fahle Licht des südöstlichen Satellitenbilds evoziert Winter und Kälte, die drei Putti scheinen eng aneinander gekauert, ihre lange roten Mäntel züngeln wie wärmende Flammen durch das Bild. In ihren Händen halten sie dürres Reisig, dessen kahle Äste ebenfalls auf den Winter hindeuten.

Allegorie auf die Segnungen der preußischen Königswürde I

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Kleines Kabinett (2.04a)

Südlich an das Große Schlafgemach schlossen einst zwei kleine Kabinette an, die heute nur noch anhand ihrer separierten Decken erahnen lassen, dass sie ursprünglich eigenständige Räume bildeten. Womöglich im späten 18. Jahrhundert wurden die trennenden Wände abgebrochen und die Kabinette mit dem Schlafgemach zu einem einzigen noch größeren Saal vereint. Nur das wasserseitige Kabinett, das immerhin durch ein Fenster Tageslicht erhielt, wird auch im Inventar genannt. Ausgestattet war es laut den Inventaren von 1698 und 1705 an den Wänden „mit Vergulten Lehder, mit graulichten Grund und grünen Blumen“. Hinzu kam eine „rothe raschene Fenster Gardine.“ Die hohe Voute der Stuckdecke ist wie im benachbarten Schlafzimmer (Raum 2.04) in der Art eines Kranzgesimses aufgebaut, u.a. mit Zahnschnitt, Perlstab, Akanthusfries und Eierstab. Die Gebälkstücke zwischen den beiden Kabinetten und dem Schlafzimmer wurden nachträglich mit Rankenwerk stuckiert, nachdem die trennenden Wände im 18. Jahrhundert abgebrochen worden waren. Die flache Decke des kleinen Raumes wird in großem Maße von dem achteckigen Gemälde bestimmt, das von einem dicken, partiell vergoldeten Wulst aus Lorbeer gerahmt wird, der seinerseits von einem Eier- und einem Astragalstab hinterlegt und an den Ecken von Akanthusblättern überlappt wird. Auf der Deckenfläche zwischen Voute und Gemälderahmen entrollt sich Akanthuslaubwerk mit vergoldeten Blattspitzen, in jeder Ecke steht ein nahezu vollplastisch modellierter Putto. Ein dicker Wulst aus Lorbeer, hinterlegt von einem Eier- und einem Astragalstab, rahmt das leicht in die Höhe gestreckte Achteck, auf dem sich das Deckengemälde befindet. Die Fußpunkte der Deckengemälde in den beiden Kabinetten (siehe Raum 2.04b) stoßen aneinander, wobei freilich zu berücksichtigen ist, dass die Räume früher durch eine Wand voneinander getrennt waren. Das hier im wasserseitigen Kabinett gelegene Gemälde ist auf eine Ansicht von Westen her angelegt, also für einen Betrachter, der vom nördlich benachbarten Schlafgemach (Raum 2.04) eintritt. Zum Zustand des Gemäldes 1968 bemerkt Göres, es sei „entstellend restauriert.“

Allegorie auf die Segnungen der preußischen Königswürde

Auf einer wild aufgetürmten Wolkenformation, deren Dramatik durch unterschiedliche Lichteffekte weiter gesteigert wird, tummeln sich fünf Putti, drei davon schwebend bzw. liegend, zwei davon stehend. Der zweite von links trägt die schwere preußische Königskrone und das zugehörigen Zepter in Händen, mithin die Insignien der 1701 erlangten Königswürde. Dadurch ist klar, dass dieses Gemälde frühestens 1701 entstanden sein kann, also nicht zur ursprünglichen Ausstattung des Kabinetts gehört. Der Putto ganz links schultert einen Palmzweig, wie ihn auch der oben schwebende Putto in seiner Rechten hält. Dieser ist außerdem schwer bepackt mit zwei Füllhörnern, wobei malerisch nicht richtig geklärt ist, wie er sie tatsächlich umgreift. Auch an vielen anderen Stellen ist das Bild qualitativ sehr schwach, so dass es nur von einem mittelmäßigen Maler stammen kann. Dessen inhaltliche Botschaft ist klar: Die Erlangung der preußischen Königswürde ist kein eitler Selbstzweck, sondern garantiert dem Land und den Untertanen Frieden und Wohlstand. Besondere farbliche Akzente setzen die im Wind flatternden ausgreifenden Gewänder, etwa das himmelblaue Gewand des unten auf dem Rücken liegenden Putto. Boeck bezeichnete dieses und das weitgehend identische Gemälde im benachbarten Kabinett als Putten mit Szepter und Königskrone. Göres führt an: „In den beiden Gemäldefeldern der südlichsten Achse des Raumes hantieren je fünf Putten mit Blumen, Szepter und Königskrone.“

Allegorie auf die Segnungen der preußischen Königswürde II

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Kleines Kabinett (2.04b)

Von den beiden Kabinetten wird in Inventaren von 1698 und 1705 lediglich dasjenige mit einem Fenster zum Wasser hin genannt. Unerwähnt bleibt dagegen das ostwärts anschließende Kabinett, ein gänzlich gefangener Raum ohne direktes Tageslicht. Heute sind beide Kabinette mit dem Großen Schlafzimmer (Raum 2.04) zu einem großen Saal vereint. An der Südwand des Kabinetts ist eine tiefe Nische ausgespart, die von einem flachen Segmentbogen abgeschlossen wird. Sie stammt von dem Fenster, das sich einst an dieser Stelle befand, als der Nordpavillon noch als Solitärbau konzipiert war und die Südwand somit eine Außenmauer war. An der Wand befinden sich gemalte Rokokoornamente. Die ornamentalen bzw. floral-vegetabilen Dekorationsmalereien überziehen sowohl die tiefe Laibung des einstigen Fensters als auch die Rückwand der Nische. Heute sind sie nur noch unvollständig vorhanden, zwischenzeitlich waren sie unter Farbschichten verschwunden. Die Rocaillen lassen keinen Zweifel daran, dass die Ausmalung frühestens in den 1740er Jahren entstand, als das Schloss als Witwensitz fungierte, also ab 1741 unter Anna Sophie Charlotte von Sachsen-Eisenach oder, was wahrscheinlicher ist, ab 1749 unter Henriette Marie von Württemberg. Mit goldenen Sternen gezierte Stoffe bilden eine Art Himmel in oberen Bereich der Nische und unter dem Bogen. Die Nischenwand ist dagegen in lockerer Abfolge mit naturalistisch anmutenden Blumen geziert, während man an ihren Rändern auf verschiedene Ausformungen von Rocaillen trifft. Ein dicker Wulst aus Lorbeer, hinterlegt von einem Eier- und einem Astragalstab, rahmt das leicht in die Höhe gestreckte Achteck, auf dem sich das Deckengemälde befindet. Der Fußpunkt des Deckengemäldes liegt im Westen, es ist somit auf eine Ansicht von Osten her angelegt, also für einen Betrachter, der den Raum vom östlich gelegenen Nebentreppenhaus (Raum 2.06) betritt. Zum Zustand des Gemäldes 1968 bemerkt Göres, es sei „entstellend restauriert.“

Das Deckenbild des zweiten Kabinetts erscheint thematisch wie eine Variation auf das Gemälde im benachbarten Raum (siehe Deckengemälde im Kleinen Kabinett [2.04a]), "Allegorie auf die Segnungen der preußischen Königswürde"). Wiederum fünf Putti präsentieren zum einen die Insignien der preußischen Königswürde, nämlich Krone und Zepter, und zum anderen Symbole von Frieden und Wohlstand wie den Palmzweig, ein von Blumen überquellendes Füllhorn und einen Blütenkranz. Die goldene Krone ist hier auf einem roten Tuch abgestellt und damit prominent in das Bildzentrum gerückt wurde. Zwei Putti rücken die Krone zurecht, ein dritter schwebt darüber und scheint ihr einen Palmzweig aufstecken zu wollen. In qualitativer Hinsicht ist das Gemälde noch schwächer als dasjenige im westlich gelegenen Kabinett, von dem es in Zeichnung und Kolorit deutlich abweicht. Es wirkt süßlicher als dieses, und es ist nicht auszuschließen, dass es erst um die Mitte des 18. Jahrhunderts entstand, als auch die Wandnische ihre Ausmalung erhielt.

Venus und Adonis

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Kleines Schlafzimmer (2.03)

„Der Churfürstin kleine Schlaff-kammer“, also ihr eigentliches Schlafzimmer, befand sich mit hoher Wahrscheinlichkeit in dem direkt an das Treppenhaus anstoßenden Raum, der mit zwei Fenstern zur Dahme hinausgeht. Über eine Passage, die unter dem Wendepodest der Treppe hindurchführte, konnte man von ihm direkt in das Kleine Schlafzimmer des Kurfürsten gelangen. Aus den beiden Inventaren von 1698 und 1705 geht hervor, dass er „mit Vergulten Lehder, mit graulichten Grund und grünen Bluhmen“ beschlagen war. Auch in diesem Fall muss man annehmen, dass es sich dabei um eine Ledertapete handelte, die aus der um 1683 erfolgten Modernisierungskampagne der kurprinzlichen Gemächer im Renaissanceschloss stammte. War die Ausstattung des Großen Schlafgemachs weitgehend in Grün gehalten, so herrschte hier nun die Farbe Rot vor. Zu dem „roth Sammitten Complett Bette“ kamen eine „rothe Tuchenen Fußtapete“, „Vier rothe raschene Fenster Gardinen“ sowie „Zwey rothe Tuchene Gardinen über Thüren.“

Die Voute der Stuckdecke wird mit verschiedenen Profilen und einem Fries gegliedert. Auf dem eigentlichen Plafond befindet sich vor allem Akanthuslaubwerk, das sich in flachem Relief aus den Ecken und den Mittelachsen der Langseiten entwickelt und bis an den Rahmen des zentralen Deckengemäldes entrollt. Es wird flächendeckend von Blütenranken durchzogen. Über den Nebenbildern der Schmalseiten stößt eine halbrunde geriffelte Muschelschale in das Mittelbild hinein. An den Langseiten befindet sich an entsprechender Stelle ein von Blüten gerahmter Puttenkopf. In den an sich querrechtigen Bildgrund dringen an den Schmalseiten Halbkreise und an den Längsseiten steigende und fallende Kurven, wodurch eine gewisse Unruhe entsteht und das Gemälde wie ein Ausschnitt wirkt. Die hier nicht in den Ecken, sondern auf den Mittelachsen angeordneten Nebenbilder befinden sich in Kartuschen, deren Umrisse durch das rahmende Akanthusblattwerk mit seinen eingedrehten Voluten splittrig erscheinen. Das Mittelbild mit seinem Fußpunkt im Osten ist auf einen Betrachterstandpunkt von der Mittelachse der im Westen gelegenen Fensterseite angelegt und gleichzeitig durch das von dort einströmende Licht optimal beleuchtet. Auch vom Eingang des nördlich anstoßenden Kabinetts (siehe Deckengemälde im Kleinen Kabinett [2.04a]), der sich in der nordwestlichen Raumecke befindet, erhält man einen ersten Eindruck der Szenerie, der sich beim weiteren Voranschreiten entlang des Fensters in den Raum präzisiert. Hingegen steht das Gemälde für jemanden, der vom Flur (Raum 2.02) her den Raum betritt, auf dem Kopf. Die vier Nebenbilder sind wie immer auf die Raummitte hin zentriert und erschließen sich im Rundumblick demjenigen, der unter dem Mittelbild steht, während man von den Eingängen her zuerst die Szenen der jeweils gegenüberliegenden Bilder erfasst. 1968 waren die Deckengemälde bereits restauriert.

Venus und Adonis

Im Zentrum der Szene, die auf einer Wolkenbank und vor dem Hintergrund eines bewölkten Himmels spielt, sehen wir Venus und Adonis, und zwar in dem Moment, als dieser aufbricht zu der für ihn tödlich endenden Jagd auf einen Eber. Vorne, dargestellt in Dreiviertelansicht von hinten und vom Licht hell beleuchtet, kniet Venus, die Göttin der Schönheit und der Liebe, nur leicht bekleidet mit einem grünen Gewand. Ihr Geliebter Adonis ist bereits an ihr vorübergeschritten und wendet ihr noch einmal seinen Kopf zu, so dass sich ihre Blicke treffen, während die von ihm an der Leine geführten beiden Jagdhunde wild voranpreschen. Links oben schwebt Cupido, umspielt von einem flatternden roten Mantel, der Pfeil und Bogen auf das Paar gerichtet hält und damit deren tiefe Liebe veranschaulicht. Venus ahnt die drohende Gefahr und das tragische Ende und scheint Adonis inständig zu bitten, das Jagdabenteuer noch einmal zu überdenken. Ihre linke Hand ruht auf seiner Schulter, nicht nur als Zeichen inniger Zuneigung, sondern auch als angedeuteter Versuch, ihn zurückzuhalten und zum Bleiben zu bewegen. Auch er ist übrigens völlig nackt dargestellt, lediglich sein langer Mantel ist über seine Schulter geführt. Dessen eines Ende hat Venus mit ihrer ausgestreckten Rechten ergriffen, so dass der Mantel in die Länge gezogen wird, desgleichen geschieht mit dem anderen Ende, das ein Putto mit beiden Armen fest umschlungen hält und nach hinten zieht. Die Göttin und der ihr assistierende Putto versuchen also gemeinsam, Adonis am Weitergehen zu hindern, der wie in Zügel eingespannt erscheint. Am rechten Bildrand steht Venus’ Muschelwagen geparkt, dem zwei Schwäne mit ausgebreiteten Flügeln vorgespannt sind. Ein Putto hat den Kutschbock erklommen und hält die dünnen roten Zügelleinen. Links von Adonis ist ein Putto zu erkennen, der ihm zuzuordnen ist und zwei weitere Jagdhunde an der Leine hält. Aufgrund der übergeordneten Jagdthematik und insbesondere auch wegen der Darstellung der Jagdhunde fügt sich die Szene bestens in den Kreis der übrigen Deckengemälde ein, auch wenn hier einmal nicht Diana als Hautprotagonistin erscheint. Boeck betitelte das Mittelbild mit Venus und Adonis, Göres mit Adonis nimmt Abschied von Venus.

Die Trabantenbilder zeigen je einen recht dicken Putto, der entweder auf einer Wolke sitzt oder davor schwebt. Dahinter erstreckt sich ein teilweise recht dramatisch erleuchteter Himmel. Jedem Putto ist ein Attribut beigegeben, das aus dem Mittelbild entnommen wurde. Dieser konzentrierten Zurschaustellung eignet nicht nur eine dekorative oder spielerische Funktion, sondern sie lenkt die Aufmerksamkeit nochmals auf ausgewählte Aspekte des zentralen Deckengemäldes. Boeck zählt die Attribute auf: „Rosen, Muschel, Hifthorn, Pfeil und Bogen,“ desgleichen Göres: „Muschel, Jagdhorn, Blumenkranz und Pfeil und Bogen, und gefüllte Köcher.“ Der Putto im östlichen Feld ist mit einem roten Mantel bekleidet und hält eine Muschelschale in seiner Rechten. Sie zitiert die große Muschel am Wagen der Venus und spielt somit auf die Göttin der Liebe an. Auch im Stuck wird das Muschelmotiv zweifach aufgegriffen, und zwar innerhalb der halbrunden Einbuchtungen. Der Putto im nördlichen Nebenfeld trägt einen himmelblauen Mantel, der sich von seinem Körper weitgehend gelöst hat. Mit beiden Händen hält er einen üppigen Kranz von Adonisblüten fest und drückt ihn auf sein Haupt. Die Blumen spielen auf Adonis an, den zweiten Protagonisten des zentralen Deckengemäldes. Der Putto im westlichen Nebenbild, dessen grüner Mantel im Wind flattert, hält Pfeil und Bogen in seiner Hand und setzt zum Schuss an, während er einen prall mit Pfeilen gefüllten Köcher auf seinem Rücken trägt. Damit greift er die Attribute des Cupido auf und wird dadurch selbst zu einem solchen. Im südlichen Trabantenbild schließlich ist ein Putto dargestellt, der seinen tiefblauen Mantel auf der gelblich illuminierten Wolkenbank ausgebreitet hat und nun bequem darauf ruht. Er hat das Jagdhorn ergriffen, das im Mittelbild an Adonis’ Seite baumelt, und spielt somit allgemein auf das alles beherrschende Thema der Jagd an.

Diana und Endymion

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Vorzimmer (2.05)

Analog zum Vorzimmer des darunter liegenden Appartements, dessen Position eindeutig ist (Gästeappartement im Erdgeschoss, Nord), ist es wahrscheinlich, dass sich auch das Vorzimmer im Appartement der Kurfürstin wiederum in der Nordostecke des Nordpavillons befand, mit je zwei Fenstern nach Osten auf den schmalen Streifen zwischen Galerie und Schlossgraben und nach Norden über diesen hinweg auf die Stadt. Laut den Inventaren von 1698 und 1705 war das Vorgemach nur spärlich ausgestattet, mit einem Spiegel und zwei „Nußbaumen Spindichen.“. Farblich dominierten „Vier rothe raschene Fenster Gardinen.“ Die hohe, teilweise vergoldete Voute der Stuckdecke wird durch mehrere Leisten und Gesimse gegliedert, wozu auch ein Perlstab, ein Eierstab und vor allem eine kräftige Lorbeergirlande gehören. Im Plafond verschnüren ebenfalls dicke wulstige Lorbeergirlanden das Queroval des Mittelbildes sowie die Rundmedaillons der vier Trabantenbilder miteinander. Außerdem entsteht durch die Verknotung zwischen den Bildern noch ein kleiner Verbindungskreis. Die stark plastisch ausgeformten Lorbeerwülste, die außen durch einen vergoldeten Eierstab gefasst sind, prägen wesentlich den Raumeindruck und sind singulär im Schloss. Etwas spärlicher als in den meisten anderen Räumen ist hier dagegen der Akanthus vertreten. Aus einem langen Akanthusblatt, das sich um die Rundmedaillons der Nebenbilder schmiegt, erwachsen die barbusigen weiblichen Figuren, die paarweise eine üppige Fruchtgirlande schultern Über jeder Girlande sitzt eine Muschelschale. Darunter befindet sich an den Schmalseiten (im Norden und Süden) je eine Vase, an den Längsseiten (im Osten und Westen) der Kurhut. In den äußerden vier Ecken des Plafonds sitzt je ein weiblicher Kopf.

Ein Queroval bildet den Malgrund für das Mittelbild, während die in den Ecken gelegenen Nebenbilder einen kreisrunden Umriss aufweisen. Der Fußpunkt des Mittelbilds liegt ausnahmsweise einmal gen Westen, woraus sich ein idealer Betrachterstandpunkt von der Mittelachse der östlichen Fensterwand ergibt. Anders als der entsprechende Raum des Südpavillons (siehe z.B. Nebenkammer [2.15] im Appartement des Kurfürsten), wo die Ostwand wegen des geplanten Anbaus eigentlich keine Fenster aufweisen sollte, waren im Nordpavillon an dieser Stelle stets Fenster vorgesehen, so dass der Maler des Deckenbildes entsprechend darauf reagierte und das von Osten einfallende Licht nutzte. Einen ersten Eindruck der Darstellung erhält man bereits beim Betreten des Raums über den südöstlich gelegenen Eingang aus dem Nebentreppenhaus. Die Trabantenbilder sind wie überall auf die Raummitte hin orientiert, lassen sich jedoch auch jeweils paarweise von der gegenüberliegenden Seite betrachten. Heute befinden sich die Gemälde in einem sehr schlechten Zustand und weisen beträchtliche Verluste der Malschicht auf. Boeck hat die Gemälde 1938 noch intakt gesehen, dagegen schreibt Göres dreißig Jahre später, Mittelbild und Seitenfelder seien „überstrichen“ und wiesen „wahrscheinlich größere Fehlstellen in der Malschicht“auf. Wie es der Zufall will, und dies ist ein außerordentlicher Glücksfall, liegt für das zentrale Deckengemälde eine bereits 1885 angefertigte Nachzeichnung vor, die seinerzeit entstand, um einen Eindruck vom Bestand an Gemälden in Schloss Köpenick zu vermitteln. Damals waren Photos nicht üblich, außerdem war nicht absehbar, dass die Gemälde in diesem Raum einige Jahrzehnte später derartige Schäden aufweisen würden.

Diana und Endymion

Das nur sehr rudimentär erhaltene Gemälde zeigt den Besuch der Mondgöttin Selene, die später mit Diana gleichgesetzt wurde, bei dem schlafenden Jüngling Endymion, zu dem sie in Liebe entbrannt war und den sie, um ihn vor Tod und Alter zu schützen, in ewigen Schlaf versetzt hatte. Laut einer anderen Darstellung hingegen hatte Endymion bei Jupiter einen Wunsch frei gehabt und gewählt, für immer zu schlafen, ohne alt zu werden. Die Göttin trägt eine Mondsichel auf der Stirn und und ist mit einem grün bläulichen Gewand bekleidet, während ihr grüner Mantel wild im Wind flattert und fast an den Rand des Gemäldes stößt. Ihre auf die linke Brust gelegte rechte Hand signalisiert Schauder und Ergriffenheit. Links über der Szene schwebt ein Cupido, der, wie die Nachzeichnung klar erkennen lässt, Endymions blauen Mantel hochzieht, so dass der schlafende Jüngling, der seinen langen Speer umfasst hält, dadurch von hinten umschirmt wird. Rechts im Hintergrund ist die nur fragmentarisch erhaltene Darstellung des Hirschgespanns der Göttin erkennbar. Eigentlich sieht man nur die beiden weißen Hirsche, die man aufgrund ihres Körperbaus und ihrer Köpfe fast eher für die für Diana typischen Jagdhunde halten könnte, trügen sie nicht deutlich erkennbar ein Hirschgeweih. Boeck benennt das Mittelbild folgendermaßen: „Diana und Endymion, rechts im Hintergrund Hirschgespann.“ Göres gibt ihm den Titel Diana und Endymion.

In den vier Seitenmedaillons sind auf oder vor einer Wolke je ein Putto dargestellt, der mit einem Jagdgerät hantiert. Damit wird, weitgehend unabhängig von der Darstellung des Mittelbilds, allgemein auf das in Schloss Köpenick generell vorherrschende Thema der Jagd angespielt. Bei Boeck heißt es dazu„4 Nebenbilder: Je ein Putto mit Jagdemblemen (Waldhorn, Bogen usw.).“ Göres nennt „in den vier kleineren Seitenfeldern je ein Putto mit Attribut.“ Die Darstellung im südwestlichen Medaillon ist nur noch in Ansätzen zu erkennen, vor allem sieht man die angewinkelten Beine und Teile des Mantels. Es lässt sich grob erahnen, dass der Putto womöglich ein Fangnetz mit sich trug. Die Szene im Nordosten ist einigermaßen komplett erhalten, wenn auch die Maloberfläche im einzelnen gelitten haben dürfte. Der schwebende Putto wird beidseits durch seinen ihn umfangenden und ausgreifenden roten Mantel gerahmt. In seiner erhobenen Linken hält er einen extrem langen, geradezu überdimensioniert wirkenden dünnen Bogen. Unter seinem rechten Arm trägt er einen schweren Pfeilköcher. Der Putto hat sich also Gerätschaften gegriffen, die nicht für seine Größe gemacht sind. Der Putto im nordöstlichen Nebenbild selbst ist teilweise nicht mehr erhalten, immerhin aber sieht man noch seinen Kopf, den linken Arm und einen Teil seines Mantels. Dafür ist der Hintergrund aus Himmel und Wolken noch größtenteils vorhanden. Außerdem ist deutlich erkennbar, dass er eine Art Lanze oder Saufeder in Händen hällt, die bis an den linken Bildrand stößt. Das nordwestliche Medaillon ist gerade im Zentrum derart angegriffen, dass man von dem Putto nur noch Teile seines Beins sieht sowie die beiden Arme, die ein Piqueur- oder Parforcehorn halten. Diese Art großer Jagdhörner kam aus Frankreich und hielt in Deutschland gerade erst in der Zeit Einzug, als auch dieses Gemälde entstand.

Gästeappartement im 2. Obergeschoss

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Im zweiten Obergeschoss war das zum Garten hin gelegene Appartement auf der Südseite („im dritten Stocke [...] nach den Garten zu“) ebenfalls reich ausgestattet, wie ein Blick in die beiden Inventare von 1698 und 1705 sowie auf den erhaltenen Bestand an Deckenmalereien zeigt. Mangels weiterer Quellen sei auch dieses Appartement, das in Wirklichkeit nur äußerst selten bewohnt gewesen sein dürfte, als Gästeappartement bezeichnet. Die Inventar von 1698 erwähnt das „Schlaff-Gemach“, das zweifelsfrei in Raum 3.13 lag, sowie das „Cabinett dabey“, wofür entweder Raum 3.16 oder Raum 3.17 in Frage kommen. Ausnahmesweise bietet das Inventar von 1705 dazu einmal eine Ergänzung, indem es sowohl das „I. Cabinet“ als auch das „II. Cabinette“ nennt. Nicht eindeutig zuzuordnen sind das „kleine Gemach dabey“ und das „Gemach bei der Großen Schlaff=Cammer“. Ersteres sei im folgenden mit Raum 3.12, zweiteres mit Raum 3.15 gleichgesetzt, doch könnte es sich auch genau andersherum verhalten. Das Vorgemach hingegen, dies macht der Vergleich mit den anderen Appartements deutlich, lag mit großer Wahrscheinlichkeit in Raum 3.14. Deckenmalereien sind für fünf Räume überliefert und in vier Räumen erhalten. Damit gehört dieses Appartement zusammen mit den Wohnungen von Kurfürst und Kurfürstin zu den bestausgestatteten Raumfolgen in Schloss Köpenick.

Opferung der Iphigenie

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Großes Schlafzimmer (3.13)

Der große saalartige Raum auf der Westseite im Südpavillon war auch im zweiten Obergeschoss wiederum einem repräsentativen Schlafzimmer vorbehalten, wobei nicht bekannt ist, wer konkret darin nächtigte. Sicher ist, dass es trotz einer üppigen Ausstattung nicht regelmäßig, sondern höchstens äußerst sporadisch genutzt wurde. Die beiden Inventare von 1698 und 1705 verzeichnen detailliert die mobile Ausstattung. Daraus geht hervor, dass „In dem Schlaff=Gemach nach den Garten zu“ die Farbe Rot eine vorherrschende Rolle spielte. Die Wände allerdings waren, wie es sich für die hochrangigsten Räume in Schloss Köpenick geziemte, „beschlagen mit Neün Tapeten von Landtschaften, oben mit dem Churhuth und F: III. wie auch unten eine Adler“, also mit Hautelisse-Tapeten, wie sie zur damaligen Zeit auch für die Ausstattung der neuen Paradekammern des Berliner Schlosses bevorzugt wurden. Im Mittelpunkt der Einrichtung stand das „roth Sammitten Complett Bette, mit gülden Frangen, gefüttert mit grün und Silbern Mohr“. Es wurde ergänzt durch „Zwey rothe Sammitten Arm= Lehnstühle, mit gülden Frangen, und rothe raschen überzügk“, „Sechs rothe Sammitten Tabourette mit kleine gulden frangen“, einer „Tischdecke von rothen Gülden Mohr“, „Drey rotheTafftene, und Drey rothe raschene Fenstergardinen“ sowie Tische, Gueridons und Spiegel.

Die Voute der flachen Stuckdecke wird durch mehrere Gesimse und Blattfriese gegliedert. Im Zentrum der Decke steht das Queroval des Mittelbildes, das von einem dicken kordelartigen Wulst gerahmt wird. Überlappender oder eingerollter Akanthus dringt in die Malfläche hinein, so dass deren Umrisse mehr oder minder stark gebrochen erscheinen. Die vier Nebenbilder sind auf den Mittelachsen platziert, und zwar auf kreisrunden bzw. hochovalen Bildflächen. Die Fläche zwischen den Gemälden wird primär durch Akanthuslaub gegliedert. Neun mit den Akanthusblättern hantierende, teils darauf reitende Putti sind regelmäßig in der Deckenfläche angeordnet. Zudem sind zum Rand der Decke hin an Tüchern insgesamt 16 Blütenfestons in das Laubwerk eingehängt. Für das Mittelbild steht ein Queroval zur Verfügung, dessen Umrisse durch überlappende Akanthusblätter und Voluten teilweise gebrochen sind. Für die vier Nebenbilder sind kreisrunde bzw. hochovale Bildflächen reserviert. In den Ecken befinden sich weitere glatt belassene Fläche von sehr unregelmäßiger Form, die man mit Gemälden hätte füllen können, was jedoch unterblieb. Als Göres 1968 seine Studie verfasste, waren sämtliche Gemälde überstrichen. Wie in dem darunter liegenden Raum (siehe Großes Schlafzimmer [2.18] im Appartement des Kurfürsten) ist auch hier das Mittelbild auf einen Betrachterstandpunkt von der Mittelachse der im Westen gelegenen Fensterseite angelegt, während die Nebenbilder auf die Raummitte hin zentriert sind. Wer den Raum hingegen vom östlich gelegenen Vorzimmer her betritt (Vorzimmer [3.14]), sieht die Darstellung des Mittelbilds auf dem Kopf.

Opferung der Iphigenie

Die Szenerie ist auf einer sich hochauftürmenden Wolkenbank angesiedelt. Im Zentrum sehen wir den mykenischen König Agamemnon, in soldatischem Gewand, mit einem roten Mantel und einem Helm mit rotem Federbusch auf dem Kopf. Vor ihm auf einem steinernen Altar sitzt seine Tochter Iphigenie, gehüllt in ein weites bläulich-grünes Gewand. Sie umgreift mit beiden Armen ihren Vater, der sie seinerseits schützend festhält, während sie ihr Gesicht bereits ängstlich dem Priester der Diana zugewandt hat, der ihre Opferung an die Göttin vollziehen soll. Als Strafe für Agamemnons eitle Rede, er könne so gut wie Diana jagen, hatte die Jagdgöttin die griechische Flotte mit ungünstigen Winden gestraft, als sie von Aulis nach Troja segeln wollte, um die von Paris geraubte schöne Helena zu befreien. Der Seher Kalchas weissagte daraufhin, dass nur die Opferung von Agamemnons schöner Tochter Iphigenie Diana besänftigen könne. Im Augenblick der Opferung jedoch ließ Diana die Iphigenie auf wunderbare Weise verschwinden und an ihrer statt eine Hirschkuh auf den Opferaltar legen. König Agamemnon, der seine Pflicht als oberster Feldherr über seine Gefühle als Vater stellte, verlor dadurch seine Tochter und zog sich zugleich den Hass seiner Gattin Klytaimnestra zu. Das Bildthema weist auf einen tragischen ethischen Grundkonflikt des Herrschers. Der Priester erscheint als würdiger alter Mann mit langem weißen Bart. Bekleidet ist er mit einem langen bräunlichen Gewand und einer gelben Kapuze. Weiße lange Tücher hängen von seinen Unterarmen herab und auf seiner Brust liegt ein prächtiges goldenes Geschmeide. Den linken Arm hält er erhoben und schwenkt ein silbernes gebuckeltes Weihrauchfass. Rechts unterhalb des Priesters schleppen vier feiste Putti bereits die Hirschkuh herbei, die anstelle von Iphigenie als Opfertier dienen wird. Links von Agamemnon sind dessen Begleiter aufgereiht, sieben griechische Krieger, in Rüstung, mit Mänteln in unterschiedlichen Farben und Helm sowie meist mit Lanzen bewaffnet. Einer hält einen Dolch gezückt.

Die hier geschilderten Figuren bilden die untere Ebene des Gemäldes, darüber zieht sich eine zweite Kette von Figuren, die in einer himmlischen Sphäre schweben. Nämlich über den Kriegern drei Putti, die ein langes wallendes Tuch raffen, und rechts daneben zwei weitere Putti mit Palmzweigen in den Händen und einem Lorbeerkranz, den sie über Iphigenies Haupt halten. Über dem Priester thront auf einer Wolke Diana, in weißem gegürtetem Gewand und mit grünem Mantel bekleidet. Auf dem Rücken trägt sie einen Köcher gespickt mit Pfeilen, in der Linken einen schlanken Bogen. Mit ihrer ausgestreckten Rechten scheint sie mäßigend auf das Geschehen einwirken zu wollen. Treffend hat der Maler die Göttin in ihrer Vierteldrehung erfasst. Ihre herausragende Stellung wird nicht nur durch ihre deutlich erhöhte Position markiert, sondern auch durch die gelbe Lichtgloriole, die ihre Silhouette hinterfängt. Wie Agamemnon durch sieben Krieger begleitet wird (links unten), so hat Diana sieben Nymphen im Gefolge (rechts oben), die ebenfalls teilweise mit Speeren bewaffnet sind. Boeck deutete die Szene 1938 falsch: „Mittelbild: Vermählung des Mars in Gegenwart der Diana; im Hintergrund links Krieger, rechts Gefolge der Diana.“ Göres konnte die Deckengemälde 1968 nicht sehen, als er seine Studie verfasste, waren diese doch damals überstrichen, griff jedoch auf ein älteres Foto zurück und gab dem Bild korrekt den Titel Die Opferung der Iphigene.

Die Nebenbilder auf hochovaler bzw. runder Malfläche verlieren sich auf der großen Decke. Zudem sind die Darstellungen stark fragementiert, und das Gemälde im westlichen Seitenfeld fehlt ganz. Dargestellt ist jeweils ein Putto, der einen Aspekt des Mittelbildes herausgreift und nochmals leitmotivisch darauf hinweist. Boeck bezeichnete die Nebenbilder folgendermaßen: „Einzelne Putten mit Emblemen.“ Göres konnte sich zu deren Darstellungen nicht äußern, da sie 1968 übermalt waren. Im Osten hantiert ein nackter Putto, der von einem weißen Mantel umhüllt wird, mit einer gebuckelten Silberkanne, die wohl zur Aufbewahrung des Opferöls diente. Der Maler könnte hier ein Gefäß aus der Köpenicker Silberkammer naturgetreu abgebildet haben. Kaum zu erkennen ist die Darstellung auf dem Gemälde im Norden, die vielleicht einen Putto in einem Opferhain zeigt. Ein nackter Putto mit rotem Mantel trägt im südlichen Bild angeblich eine Weihrauchamphore.

Diana und Kallisto

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Kabinett (3.16)

Wie in den darunterliegenden beiden Geschossen, und zwar im Nord- wie im Südpavillon, wurde auch im zweiten Obergeschoss das Schlafgemach durch zwei Kabinette ergänzt. Eine besondere Stellung nahm dabei das intime Eckkabinett ein, von welchem aus man die Aussicht sowohl über die Dahme als auch über die Schlossinsel hinweg genießt. Es ist fraglich, ob es im Inventar von 1698 genannt wird, denn dieses verzeichnet nur eines der beiden Kabinette. In diesem befand sich damals nur „Eine rothe raschen Fenster Gardine“, was eher dafür spräche, dass damit das östlich anschließende Kabinett (Raum 3.17), das nur ein Fenster aufweist, gemeint war. Hingegen nennt das Inventar von 1705 beide Kabinette, darunter das „I. Cabinet“, das über „Zwey rothe CrohnRaschene Fenster Gardienen“ und „Zwey eiserne Fenster Gardienen Stangen“ verfügte. Boeck sah 1938 noch die intakte Stuckdecke samt Deckengemälde. 1968, als Göres seine Studie verfasste, war alles verschwunden. Glücklicherweise jedoch war die Decke 1921 noch fotografiert worden.

Verschiedene Gesimse und ein Blattfries bildeten die Voute der Stuckdecke. Im Zentrum des flachen Plafonds stand der für das Deckengemälde freigelassene hochovale Malgrund. Die übrige Fläche wurde durch Palmwedel und Lorbeerzweige ausgefüllt und gestaltet. Ein leichtes Hochoval bildet den Malgrund für das Deckengemälde. Wie bei dem Deckengemälde im unmittelbar darunter liegenden Kabinett (siehe Kabinett [2.17] im Appartement des Kurfürsten) dürfte sich auch hier der Fußpunkt des Gemäldes im Osten und somit der ideale Betrachterstandort vor dem westlichen Fenster befunden haben. Nach 1945 ging das Deckengemälde mit der Stuckdecke verloren. Diana, rechts von einem ihrer Hunde begleitet, erkennt die Schwangerschaft der Nymphe Kallisto. Diese hält in ihrer Rechten einen von einer Schlange umwundenen Handspiegel als Zeichen ihrer eitlen Verführung. Vor Kallisto erscheint in Wolken die Bärin, in welche sie als Strafe für den Verlust ihrer Jungfräulichkeit durch Diana verwandelt wurde. Boeck beschrieb das Gemälde 1938 wie folgt: „Diana und weibliche Gestalt mit Spiegel, Schlangen und Schildkröte.“ Göres schreibt 1968: „Eine im Vorwärtsschreiten begriffene Frau, begleitet von ?“

Cephalus und Procis

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Kleines Zimmer (3.12)

Theoretisch könnte „das kleine Gemach dabey“ auch der in der Südostecke des Südpavillons gelegene Raum (Raum 3.15) sein, doch ist es wahrscheinlicher, dass der Eintrag sich auf das Zimmer im Verbindungsabschnitt zwischen Schlafzimmer und Treppenhaus bezieht. Den beiden Inventaren von 1698 und 1705 ist zu entnehmen, dass es ein höherrangiger Raum gewesen sein muss, war er doch „beschlagen mit Sechs Stück neue Tapeten von Landtschafften, oben Sr: Churfürstl. Durchl: Nahmen Churhuth und Adler.“ „Zwey grüne raschen Fenstergardinen“ setzen den entscheidenden farblichen Akzent. Hinzu kamen „Ein Spindichen von Braun Brunsilligen Holtz“, „Ein großer Spiegell mit einem Schwartzen und gläsern Rahm, mit einem Außzugk, und getriebenen weißen Blech beschlagen“ sowie „Zwey holtzern Versilberte Jeridons.“ Die Voute der Stuckdecke wird durch mehrere Profile und einen Blattfries gegliedert. In der flachen Decke sind ein Mittelbild und vier Nebenbilder, die mittig zu den vier Wänden angeordnet sind, ausgespart. Während das Mittelbild von einem glatten Profilstab eingerahmt wird, werden die vier Nebenbilder von Akanthusblättern gesäumt. Lange ausschweifende Akanthusblätter füllen auch die Flächen zwischen den Bildern. Das Mittelbild befindet sich auf einem annähernd rechteckigen Malgrund, dessen Ecken allerdings stark eingezogen sind. Die Umrisse der Nebenbilder kommen der Hoch- bzw. Querovalform am nächsten. Das Mittelbild ist – wie alle Mittelbilder in den westwärts zur Dahme hin gelegenen Räumen – auf einen Betrachterstandpunkt von der Mittelachse der Fensterseite angelegt. Dadurch wird eine optimale Beleuchtung erreicht und zugleich vermieden, dass der Betrachter gegen das Licht schauen muss. Die vier Nebenbilder sind auf die Raummitte hin orientiert. Göres beschreibt den Zustand der Gemälde 1968 wie folgt. Zum Mittelbild heißt es: „stark nachgedunkelt, zwei Streifen mit Fehlstellen, überstrichen“, zum Nebenbild: „stark nachgedunkelt, überstrichen.“ Der überstrichene Zustand ist in Photographien dokumentiert.

Cephalus und Procis

Das Gemälde weicht von allen übrigen Deckenbildern im Schloss insofern ab, als es nicht mehr ausschließlich auf einer Wolkenbank angesiedelt ist, sondern weitgehend in einer realen Landschaft, die lediglich noch an ihrem Fuße von Gewölk umsäumt wird. Der Hintergrund des kahlen Felsplateaus, auf dem die Szene situiert ist, wird hingegen von Buschwerk sowie rechts einen hohen Baum mit starkem Stamm bestimmt, dessen weit ausgreifendes Geäst die Protagonisten Cephalus und Procis von oben umschirmt. Cephalus und Procris waren beide leidenschaftliche Jäger. Procris hatte von Diana einen unfehlbaren Jagdhund und einen immertreffenden Pfeil (oder Speer) erhalten, den sie als Zeichen der Versöhnung – nach einem vorangegangenen, durch Aurora, der Göttin der Morgenröte, geschürten Streit aus Eifersucht – ihrem Ehemann Cephalus gab. Als dieser damit auf die Jagd ging, beobachtete sie ihn, noch immer eifersüchtig, heimlich aus dem Dickicht. Cephalus hielt, im Schein der Morgenröte, Procris für ein Tier und tötete sie mit der unfehlbaren Waffe. In idealer antikischer Nacktheit sieht man die gerade aus dem Leben geschiedene Procris der Länge nach hingestreckt. Sie befindet sich damit in einer Position, die das Querformat des Gemäldes geschickt unterstreicht. Bekleidet ist sie lediglich mit einem kostbaren blauen Gewand, das mit Goldapplikationen verziert ist und sowohl als Hülle wie als Unterlage dient. Beide Arme hält sie weit von sich gestreckt, ihre Augen sind bereits geschlossen, nichts deutet darauf hin, dass sie noch leben könnte. In ihrer Brust klafft eine Wunde, die von dem Pfeil herrührt, den ihr unglücklicher Gemahl Cephalus abgeschossen hatte und nunmehr soeben im Begriff ist herauszuziehen. Dafür hat er sich breitbeinig neben sie gestellt und beugt sich sachte herunter. Auch er ist nur leicht bekleidet, indem ein ebenfalls blaues Gewand seinen Unterleib bedeckt. Zudem hat er einen schweren Köcher umgehängt, aus dem auch der unglückselige Pfeil stammt. Oberhalb der Szene betrachten fünf Putti das tragische Geschehen aus nächster Nähe, ihre Gesichter und Gesten sind von Trauer und Entsetzen gezeichnet. Im Vordergrund links schwebt ein weiterer Putto, dessen langes rotes Gewand im Wind flattert. Seine Hände sind im Klagegestus erhoben. Boeck betitelte das Mittelbild korrekt: „Cephalus zieht der von Putten beklagten Pocris den Pfeil aus der Brust“, und fügte außerdem hinzu: „Der Stil der Malerei weicht von den übrigen Gemälden ab; die Zeichnung ist eleganter, die Farben kühler“. Göres deutet den Inhalt falsch: „Bacchus findet auf der Insel Nexos die von Theseus verlassene Ariadne.“

In den Seitenfeldern sind Putti mit Attributen der Protagonisten und Symbolen der Liebe und Eifersucht dargestellt. Dazu bemerkte Boeck lediglich: „In den grösseren Feldern je zwei Putten, in den kleineren je einer.“ Göres schreibt: „In den Mittelachsen je zwei schildförmige kleine Gemäldefelder mit Puttendarstellungen“. Das östliche Nebenbild, ins Licht der Morgenröte getaucht, zeigt zwei Putti mit einem Taubenpaar und einen weiteren Putto im Hintergrund, der mit einem brennenden Zündholz die Eifersucht schürt. Im Norden ist ein ist ein Putto mit einem Bogen dargestellt. Das nur fragmentarisch erhaltene Gemälde im Westen zeigt zwei Putti, die mit einem Köcher hantieren. Das südliche Nebenbild zeigt einen Putto mit einem Pfeil.

Atalantes Aufbruch zur Jagd

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Zimmer (3.15)

Verortet man „das kleine Gemach dabey“ im Verbindungsabschnitt zwischen Treppenhaus und Südpavillon, so bleibt für das „Gemach bey der Großen Schlaff-Kammer“ nur der in der Südostecke des Südpavillons gelegene Raum. Es könnte sich aber auch genau umgekehrt verhalten. Auch das „Gemach bey der Großen Schlaff-Kammer“ war laut den Inventaren von 1698 und 1705 ausgestattet mit Hautelisse-Tapeten, nämlich „beschlagen mit Sieben Tapeten, die Historia von David und Goliath.“ Hinzu kamen ein „Ein Spiegel mit einen braun-Nußbaumen Rahm“, „Zwey dergleichen Jeridons“, „Ein weiß Marmorn Tischbladt. Der Fuß ein verguldeter Adler.“ und „Zwey grüne raschen Fenstergardinen.“ Auffallend aufwendig wirkt die in der Art eines Kranzgesimses gestaltete Voute, die u.a. einen Zahnschnitt und zwei Perlstäbe aufweist. Besonders ins Auge fällt der mit gekreuzten Palmwedeln dekorierte Fries. Im Zentrum des flachen Plafonds steht das achteckige Mittelgemälde. Zwischen dieses und den Rand der Decke sind entlang der beiden Mittelachsen vier Nebenbilder gespannt. Die übrige Deckenfläche wird vornehmlich durch Akanthuslaubwerk dekoriert, das sich zu symmetrisch gestalteten Formationen entrollt und auch die Rahmung der Trabantenbilder leistet, während das Mittelbild durch einen zwar ornamentierten, doch zugleich tektonischen Rahmen gefasst ist. Innerhalb des Akanthuslaubwerks findet man außerdem Blüten und Plamwedel. Die Fläche des Mittelbilds bildet ein quergerichtetes unregelmäßiges Achteck. Dagegen formen die Nebenbilder annähernd Hoch- bzw- Querrechtecke, jedoch mit sehr unregelmäßigen Umrissen aufgrund des rahmenden Akanthusblattwerks. Die Positionierung des Mittelbilds entspricht der Anordnung im unmittelbar darunter liegenden Raum (siehe Nebenkammer [2.15] im Appartement des Kurfürsten). Dafür wiederum ist eine identische Beleuchtungssituation verantwortlich, denn gemäß der ursprünglichen Konzeption, die mit der Errichtung des neuen Corps de Logis zum Garten hin rechnete, sollte auch dieser Raum lediglich als einzige natürliche Lichtquelle lediglich über die beiden Fenster auf der Südseite verfügen. Hingegen kam das kleine Fenster in der Ostwand frühestens um die Mitte des 18. Jahrhunderts, wenn nicht gar erst im 19. Jahrhundert dazu. Der Maler entschied sich aufgrund dieser Gegebenheiten für eine Orientierung des Deckenbildes auf eine Ansicht von Westen, mit einem Fußpunkt im Osten. Am besten erschließt sich die Szenerie, wenn man mittig mit dem Rücken zur Westwand steht. Hätte der Maler ahnen können, dass die Ostwand eine Außenwand mit Fenster würde, hätte er sich womöglich für die umgekehrte Anordnung entschieden. Denn eigentlich versuchten die Maler immer zu vermeiden, dass der Betrachter ins Gegenlicht schauen muss. Die Nebenbilder sind zum einen auf die Raummitte hin ausgerichet. Vom nördlichen Eingang in den Raum lassen sich jedoch auch bereits die Darstellungen des östlichen und des südlichen Nebenbilds erfassen. Als Göres die Deckenbilder 1968 sah, waren sie „noch nicht restauriert.“

Atalantes Aufbruch zur Jagd

Bereits im darunter liegenden Appartment des Kurfürsten und Königs befindet sich eine Szene aus der Sage von Meleager und Atalante, und zwar der entscheidende Teil der Handlung, als Meleager seiner Geliebten Atalante den erlegten Kalydonischen Eber überreicht (siehe Deckengemälde im Kleinen Schlafzimmer [2.19] im Appartement Kurfürsten, "Meleager und Atalante"). Beide zusammen hatten sich mit weiteren Gefährten auf die Jagd nach dem Eber begeben, der ihre Heimat verwüstete. Die Bestie hatte Diana als Plage zur Strafe dafür gesandt, dass König Oineus es versäumt hatte, der Göttin die Erstlingsfrüchte der Ernte darzubringen. Es war dann Atalante, die dem Tier den ersten Streich versetzte und es verwundete, ehe Meleager es schließlich tötete. Hier nun ist Atalante zu einem früheren Zeitpunkt dargestellt, nämlich wie sie zur Jagd aufbricht, umringt von einer Schar von Gefährten und Putten, die mit Flöten und Hörnern zum Aufbruch blasen. Atalante kniet im Zentrum der Szene, die auf einer Wolke situiert ist. Bekleidet ist sie mit einem zweiteiligen gegürteten Gewand, einem gelben, von Ornamenten durchwirkten rockartigen Unterteil und einem weißen Oberteil. Hinzu kommt ein bläulich-grüner weiter Mantel, der auf der einen Seite schlaff nach unten fällt, während er sich zur ihrer Rechten flatternd im Wind aufbauscht. Ihr Blick wirkt sanft und gefasst, ihr blondes Haar ist von Perlen durchzogen. Mit beiden Händen hält sie eine lange Lanze, auf der sie sich zugleich abstützt. Ihrem Rang als Hauptprotagonistin des Bildes entspricht die rote Decke mit goldenen Bordüren, die ihr als Unterlage dient. Vor allem jedoch schwebt über ihr eine geflügelte Siegesgöttin in rotem Gewand und mit weißem wallenden Mantel. Ihr Kopf ist von Blättern und Blumen bekränzt und ihre Armbeugen sind ebenfalls mit Laubwerk umwunden. Gleich zwei Lorbeerkränze hält sie in Händen, einen davon direkt über Atalantes Haupt, während sie den anderen wohl für ihren Geliebten Meleager bereithält. Aus der Schar ihrer Begleiter fallen besonders die beiden vor und neben ihr knienden Hornisten ins Auge, muskulöse Jünglinge mit nacktem Oberkörper und lockigem Haarschopf. Besonders gut getroffen ist dabei derjenige, der dem Betrachter in Dreiviertelansicht seinen Rücken zukehrt. Die Dynamik und Unruhe des Aufbruchs wird verstärkt durch die kläffenden und springenden weißen Jagdhunde ganz rechts sowie die beiden schwarzen Hunde, die Atalante unten zu Füßen liegen und ihr ihre Köpfe entgegenrecken. Weitere Hundegespanne werden von den Musikanten mitgeführt. Boeck beschreibt das Mittelbild wie folgt: „Diana (?) von geflügeltem, weiblichem Genius bekränzt; ringsum in Hifthörner blasende, halbnackte Männer und bellende Hunde.“Ekhart Berckenhagen nahm das Mittelbild unter dem Titel Diana mit ihrem Jagdgefolge in sein Überblickswerk Die Malerei in Berlin vom 13. bis zum ausgehenden 18. Jahrhundert über die Berliner Malerei auf, dessen Textband leider nie erschien. Anders als Boeck wagte er auch eine Zuschreibung, nämlich an „Jacques Vaillant und Augustin Terwesten (?).“ Erst Göres gab dem Mittelbild den korrekten Titel, nämlich Atalantes Aufbruch zur Jagd. Der musikalische Reigen des Mittelbildes wird in den Nebenbildern fortgeführt. Jeweils zwei schwebende Putti blasen in ihr Horn. Boeck bezeichnete die Nebenbilder als „Gruppen von je 2 in Hörner blasende Putten.“ Fast gleichlautend ist die Formulierung bei Göres. Die beiden Putti im östlichen Bildfeld schweben, auf dem Rücken liegend, vor einer dunklen Wolkenformation. Bekleidet sind sie mit tiefblauen Mänteln, die im Wind flattern. Jeder von ihnen bläst ein Hifthorn.

Im nördlichen Nebenbild sind zwei nackte Putti dargestellt, die von weißen wallenden Mänteln locker umspielt werden. Jeder von ihnen bläst in ein Hifthorn. Der Maler hat versucht, den linken Putto in Untersicht darzustellen, so dass man auf seine Fußsohlen blickt und die Beine perspektivisch verkürzt dargestellt sind. Die beiden Putti im Norden schweben, auf dem Rücken liegend, vor einer dunklen Wolkenformation. Bekleidet sind sie mit tiefblauen Mänteln, die im Wind flattern. Jeder von ihnen bläst ein Hifthorn. Jeder der beiden schwebenden Putti im Westen bläst in ein Hifthorn. Einen besonderen Akzent im Bild setzen ihre tiefroten Mäntel, die flammengleich durch das Bild züngeln. Der vordere der beiden schwebenden Putti im südlichen Nebenbild bläst ein Parforcehorn, der zweite ein Hifthorn. Beide sind nackt und nur mit orangefarbenen Mänteln locker bekleidet.

Opferung einer Nymphe

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Vorzimmer (3.14)

Parallel zur Raumsituation in den beiden darunterliegenden Appartements liegt es nahe, dass sich das „Vorgemach“ im nordöstlichen Eckraum des Nordpavillons befand. Dieser Raum besaß ursprünglich nur das eine Fenster in der Ecke seiner Nordseite, während das kleinere Fenster nach Osten hin frühestens um 1750 eingebrochen wurde, wenn es nicht gar erst aus dem 19. Jahrhundert stammt. Da der Raum also Licht nur von Norden her erhielt und außerdem, wie die beiden Inventare von 1698 und 1705 überliefern, lediglich mit einem Spiegel möbliert war, konnte er andererseits auf Fenstergardinen verzichten. Mehrere Gesimse der Voute sind von diversen Blatt- und Palmettenornamenten besetzt. Das Mittelbild wird außen von einem dicken Lorbeerwulst und innen von einem schmalen Käntchen gerahmt. Die dreipassförmigen Nebenbilder sind entlang der beiden Mittelachsen angeordnet. Ansonsten ist die flache Stuckdecke vor allem durch Pflanzenwerk gegliedert, das zu symmetrisch angeordneten vegetabilen Mustern zusammengefügt ist. In diesen dichten Formationen findet man nicht nur Akanthusblattwerk, sondern sie sind gespickt mit Palmwedeln, Lorbeerzweigen, Muscheln, Bändern sowie Festons aus Blüten und Früchten. Der Malgrund des Mittelbildes wirkt wie ein gleichmäßiges sternförmiges Vieleck, das sich aus konkav einschwingenden Segmentbogen und kurzen geraden Verbindungsstücken zusammensetzt. Die Nebenbilder weisen dagegen eine dreipassförmige Malfläche auf. Die Ausrichtung des Gemäldes ist wie im darunter liegenden Raum (siehe Vorzimmer [2.14] im Appartement des Kurfürsten), der eine identische Beleuchtungs- und Zugangssituation aufweist. Ausnahmsweise hat es seinen Fußpunkt also im Süden (und nicht im Westen oder Osten), so dass es auf einen Betrachter ausgerichtet ist, der vom Flur (Raum 3.11) her das Vorzimmer betritt. Die Beleuchtung erfolgt ebenfalls von Norden, und zwar durch das in der Ecke des Pavillons gelegene Fenster, während das Fenster in der Ostwand erst in der Mitte des 18. Jahrhunderts. hinzukam (zur Befensterung der östlichen Räume im Südpavillon siehe auch Nebenkammer [2.15] im Appartement des Kurfürsten). Boeck sah die Deckenmalereien 1938 nicht, da „wegen Unterteilung des Raumes [der] grösste[r] Teil der Decke mit Rabitz unterspannt“ war. Friebe dagegen zeigt die Raumaufteilung noch nicht und zeichnet stattdessen die Stuckdecke in seinen Plan. Demzufolge muss die Rabitzverkleidung nach 1907 angebracht worden sein. 1968 war die Verkleidung zwar längst wieder entfernt worden, allerdings waren die Deckengemälde „noch nicht restauriert“ und die Nebenbilder zudem „stark nachgedunkelt“.

Bestrafung oder Opferung einer Nymphe

Die auf einer Wolkenformation situierte Szene konnte bislang nicht eindeutig identifiziert werden. Links thront die Göttin Diana, wir sehen sie in der Seitenansicht, auf einer grünen Decke, ihre in Sandalen gehüllte Füße hat sie verschränkt, mit der Rechten stützt sie sich auf, während sie mit der ausgestrecken Linken ins Zentrum des Geschehens deutet. Sie trägt ein langes weißes Gewand, das unterhalb der Brust gegürtet ist, sowie einen tiefroten Mantel, der vom Schoß aus über ihre linke Schulter hinweg entlang ihres Rückens hinabfällt. Ihr blondes Haar ist von Perlenketten durchwirkt. Ihr zu Füßen sitzen zwei schlanke Jagdhunde, einer mit hellbraunem und einer mit weißem Fell, die sich grimmig anschauen. Hinter ihr schleppen drei Nymphen ein erlegtes Wild, wohl eine tote Hirschkuh, herbei. Das Motiv der Hirschkuh deutet darauf hin, dass in der rechten Bildhälfte die Opferung einer weiblichen Gestalt vollzogen werden soll, die auf allen Vieren auf einer Wolkenbank kniet. Sie trägt ein grün-violettes Gewand, das oben nur locker gerafft ist, so dass aufreizend eine ihrer Brüste zu sehen ist. Ihren Blick hat sie Diana zugewandt, deren Bannstrahl sie in Form der ausgestreckten Hand trifft. Zwischen beiden steht eine Nymphe, die mit gestrecken Armen ein überdimensioniertes Messer in Händen hält und damit zum Schlag auf die zur Opferung bestimmte weibliche Gestalt ausholt. Würde es sich bei der Schlagenden um eine ältere männliche Figur handeln, einen Priester, könnte man die Szene umstandslos als die Opferung der Iphigenie deuten. So aber bleibt die Identifizierung der Handlung im Dunkeln. Hinter der Knieenden steht eine weitere Nymphe in rötlichem Gewand, sie hält zwei Spiegel in Händen und zeigt somit deren Eitelkeit und verletzte Keuschheit an, was Diana zu deren Bestrafung bzw. Opferung veranlasste. In diesem Kontext könnte man bei der Knieenden an die Nymphe Kallisto denken, deren Schwangerschaft von den anderen Nymphen entdeckt wurde, allerdings wurde sie daraufhin von Diana verstoßen und später von Juno in eine Bärin verwandelt und nicht etwa geschlagen oder getötet. So vermutete auch Göres, es könne sich bei der Darstellung um „Diana und Kallisto (?)“ handeln, wobei er relativierend hinzufügte: „Auf dem hier besprochenen Bild ist allerdings mindestens die Androhung der Enthauptung dargestellt.“ Auch Chione, die sich rühmte, schöner als Diana zu sein, kommt wohl nicht in Frage, wurde sie doch zur Strafe mit Pfeilen getötet. Am rechten Bildrand drängelt sich eine ganze Schar von Nymphen, um das weitere Geschehen zu beobachten. Über der Szene schwebt eine weibliche Gestalt in rotem Gewand und dunklem Mantel, die ebenfalls noch nicht gedeutet ist. Unten kommt, mit einem Palmzweig in seiner Linken, ein Putto auf den Betrachter zugeflogen und hält ihm ein Blatt mit einer Inschrift entgegen, die das Motto sämtlicher Deckengemälde in Schloss Köpenick zum Ausdruck bringt: „Viva la Chasse de Diana“ („Es lebe die Jagd der Diana“).

In den vier Seitenfeldern sind Putten allein oder paarweise dargestellt, die Aspekte aus dem Mittelbild herausgreifen und es somit leitmotivisch illustrieren. Das südliche Nebenbild zeigt einen knieenden Putto, der von einem zweiten gezüchtigt wird, indem letzter er sich über ihn beugt und zum Schlag gegen sein nacktes Hinterteil ausholt. Unverkennbar ist die Anspielung auf die entsprechende Szene im Mittelbild. Der nackte Putto im Osten trägt einen gelben Mantel, der ausgreifend im Wind flattert. Indem er in ein Hifthorn bläst, ruft er nochmals das mit Diana verbundene Motiv und Thema der Jagd auf, das im Mittelbild eigens durch die Inschrift hervorgehoben wird. Ein Putto in violettem Mantel setzt einem zweiten, der einen blauen Mantel um sich gewunden hat, im nördlichen Bild einen Kranz von Blumen aufs Haupt. Entspannt hat sich der Putto im westlichen Bild, dessen roter Mantel ausgreifend im Wind flattert, auf einer Wolke niedergelassen, und die Beine lässig übereinander geschlagen. In ein Hifthorn blasend und mit Köcher bewehrt, spielt auch er nochmals auf die Thematik des Jagens an.

Wappensaal mit stuckierten Hermen als Schildträger

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Appartement mit Großem Saal

Die Raumfolge in der Nordhälfte des zweiten Obergeschosses weicht von den übrigen fünf Appartements insofern ab, als sie den Großen Saal, den sogenannten Wappensaal (Raum 3.04), enthält. Dessen spezifische Lage im obersten Stockwerk und zudem am äußersten Rand erklärt sich durch die spezifische Baugeschichte des barocken Schlosses, innerhalb derer der Nordpavillon mit dem Festsaal zunächst als Solitärbau vorgesehen war. Ob man hier überhaupt von einem Appartement sprechen kann, ist fraglich, zumal es kein Schlafgemach gegeben zu haben sein. Ausschließlich das Inventar von 1705 nennt das „Vorgemach vor den großen Saale“, womit analog zur Situation in den beiden darunter liegenden Geschossen Raum 3.05 gemeint sein dürfte. Für das in beiden Inventaren ebenfalls erwähnte „Gemach beym Saale“ kommt dann nur noch Raum 3.03 in Frage. Deckenmalereien haben sich für alle oben genannten Räume nicht erhalten, ja es ist nicht einmal überliefert, ob es überhaupt welche gab. Die Ikonographie des Wappensaals wird im Medium der Stuckplastik vermittelt.

Großer Saal (3.04)

Der Große Saal oder Wappensaal nahm von Beginn der Planung an die Hälfte der Fläche des Nordpavillons ein. Damit war er der größte Raum des ganzen Schlosses, denn der darunterliegende Saal (Raum 2.04) hatte erst später, nachdem die trennenden Wände zu den Kabinetten eingerissen worden waren, seine heutigen Ausmaße erlangt. Der Wappensaal stammt noch aus der Zeit, als der Nordpavillon als Solitärbau in Ergänzung zum Renaissanceschloss geplant war. Wie eine Art Belvedere hätte der lichtdurchflutete Raum eine grandiose Aussicht in gleich drei Himmelrichtungen eröffnet, über die Stadt, die Schlossinsel hinweg und über den Fluss Dahme. Nur so wird auch seine innerhalb des heutigen Schlosses abgelegene Lage verständlich. Seine Stuckaturen sind für die Gesamtikonographie des Schlosses von hoher Bedeutung. Dagegen beschränkte sich seine mobile Ausstattung laut den beiden Inventaren von 1698 und 1705 auf einen Billiardtisch und zwei lederne Decken. Die Wand wird gegliedert durch 18 Paare stuckierter Hermenpilaster, die auf einem hölzernen Sockel aufsitzen. Sie tragen die Wappenschilde der einzelnen brandenburgisch-preußischen Landesteile, die zusammen mit der hohen Helmzier über das Wandgesims hinweg bis unter die Stuckdecke reichen. Die Hermen sind sind als muskulöse Jünglinge ausgebildet, deren Unterleib mit einem Tuch verhüllt ist. Drei weitere Wappenschilde, getragen von Akanthusblattwerk, sitzen über den drei Zugängen, von denen einer wegen des dahinterliegenden Treppenhauses vermauert ist. Über den beiden Kaminen befindet sich ebenfalls in Stuck gearbeitet jeweils das große brandenburgische Staatswappen. Die flache Stuckdecke ist die bei weitem am aufwendigsten gestaltete im gesamten Schloss. Allerdings wurde nach deren Fertigstellung darauf verzichtet, das große Mittelfeld, das eigens für ein Deckengemälde vorbereitet war, auch mit einem solchen auszugestalten, was die Pracht der Decke und des Raums noch erheblich gesteigert hätte. Sie wird von einem sehr hohen Gesims getragen. In der Mitte der beiden Schmalseiten werden zwei Wappen mit Helmzier (Kurwappen und Usedom) von je zwei geflügelten weiblichen Genien getragen, die nahezu vollplastisch gearbeitet sind und ein Pendant zu den Hermenjünglingen an den Wänden bilden. Vier weitere Wappen in Ecken werden hingegen von ebenfalls weitgehend vollplastisch modellierten Putti präsentiert. Ansonsten wird der Plafond vor allem durch schweres Akanthuslaubwerk gegliedert, das sich vom Deckenrand und den Ecken her in die Decke hinein ausbreitet.

Bibliographie

• Ernst Badstübner, Schlösser der Renaissance in der Mark Brandenburg, Berlin 1995 (= Monumenta Brandenburgica, 2).

• Sibylle Badstübner-Gröger, Barocke Schlosskirchen in Berlin. Schlosskirchen in Köpenick und Buch, Berlin 1978 (= Das christliche Denkmal, 112).

• Matthias Barth, Schloß Köpenick, Bad Homburg/Leipzig 1996 (= Bau- und Kunstdenkmale, 103).

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• Jean-Baptiste Broebes, Vues des Palais et Maisons de Plaisance de sa Majesté le Roy de Prusse – Prospect der Palläste und Lustschlösser Seiner Königlichen Majestät in Preußen, Neudruck der Ausgabe Augsburg 1733, Nördlingen 2000 (= Architectura Recreationis 4).

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• Paul Renisch, Geschichte des Volksschullehrerseminars zu Cöpenick von 1848-1898. Mit einer Übersicht über seine 100jährige Entwicklung von 1748-1848, Festschrift zur 150jährigen Jubelfeier des Seminars am 14. Dezember 1898, Breslau 1898.

• Günter Schade, Schloss Köpenick. Ein Streifzug durch die Geschichte der Köpenicker Schloßinsel, hg. von Staatliche Museen zu Berlin, 1. Aufl., Berlin 1964.

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