Berlin, Schloss Charlottenburg

Mit der Grundsteinlegung 1695 beginnt die lange Baugeschichte des Schlosses Charlottenburg, die von vier Generationen der preußischen Königsfamilie geprägt ist. Die nach der Kriegszerstörung vorgenommenen Rekonstruktionen geben einen Eindruck von der ehemaligen Pracht der Anlage.

Allegorie der Nacht

Die Baugeschichte des Alten Schlosses und des Neuen Flügels

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Die eigentliche Baugeschichte des Schlosses beginnt im Jahr 1695 mit der Grundsteinlegung für ein Lusthaus für Kurfürstin Sophie Charlotte. Am 30. Juli 1695 wurde ihr das Dorf Lützow gemäß einem Befehl Kurfürst Friedrichs III. vom 9. Mai desselben Jahres übertragen. Ein Jahr zuvor hatte sie das Schloss in Caputh zurückgegeben, das sie 1690 erhalten hatte und sich dann allerdings als zu abgelegen von Berlin erweisen sollte. Schloss Charlottenburg besaß keinen Vorgängerbau und wurde auf einem bis dahin unbebauten Areal nordwestlich von Lützow errichtet. Dessen besondere räumliche Situation am Rande eines Spreebogens sollte besondere Auswirkungen auf die Gestalt des Gartens haben.

Lützow war ein Angerdorf, das nordöstlich hinter dem heutigen Charlottenburger Rathaus lag. Im 17. und 18. Jahrhundert finden sich die Bezeichnungen Leutzen, Lütze, Lüzo, Lützow sowie Lietze und Lietzow. Es wird 1239 erstmals erwähnt, befand sich ab 1315 im Besitz des Spandauer Nonnenklosters und gelangte im Zuge der Reformation 1542 in kurfürstlichen Besitz. Das Dorf gab dem Schloss seinen ersten Namen. Meist wurde es Lützenburg genannt, daneben finden sich Lüzenburg, Lützenbourg, Lützelburg, Lutzenb[o]urg, Lutzelb[o]urg. Auch findet man schon in den zeitgenössischen Quellen die Bezeichnung Lietzenburg, die sich heutzutage durchgesetzt hat (z. B. Lietzenburger Straße, Alt-Lietzow, Lietzensee). Südlich des Schlosses wurden ab 1701 Freihäuser entlang der Schloßstraße errichtet und eine Stadt angelegt. Ihr wurden 1705 offiziell die Stadtrechte verliehen. Von nun an hieß sie – ebenso wie das Schloss – Charlottenburg. 1720 wurde das Dorf Lütze nach Charlottenburg eingemeindet.

Der ab 1695 errichtete Bau wurde im 18. Jahrhundert mehrfach erweitert, ehe er seine heutigen Ausmaße erreichte. Nach dem Ende der Monarchie 1918 wurde das Schloss als Museumsschloss der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Zunächst unterstand es der Preußischen Krongutsverwaltung, aus der 1927 die Preußische Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten hervorging. Bei dem schweren Bombenangriff auf Berlin-Charlottenburg vom 22. auf den 23. November wurden das Schloss und ein Teil seiner Neben- und Parkgebäude stark zerstört und brannten aus. Nach der Teilung Berlins 1948 gehörte es zur West-Berliner Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, die hier auch ihren Sitz nahm. Dabei waren die ersten Jahrzehnte nach 1945 durch den Wiederaufbau geprägt. Seit 1995 untersteht es der in Potsdam ansässigen Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg.

Die Schlossanlage Charlottenburg

Schloss Charlottenburg liegt nordwestlich des Dorfes Lützow, nahe an der Spree, die hier, von Osten her kommend, einen Bogen bildet, indem sie zunächst scharf nach Norden und etwas später dann wieder nach Westen abknickt. Am westlichen bzw. südlichen Ufer des Bogens wurde der Park angelegt, der allerdings seit den 1870er Jahren im Norden durch die Linie der Berliner Ringbahn verkürzt ist. Das eigentliche Schloss liegt südlich des Parks, noch außerhalb des Bogens. In der Wahl des Bauplatzes war man 1695 frei, denn die barocken Achsen, die auch die heutige Situation bestimmen, waren anfänglich noch nicht vorhanden und sind umgekehrt erst als Reaktion auf den Schlossbau entstanden. Lavignes Situationsplan von 1685 zeigt, dass das gesamte Schlossareal gänzlich und weiträumig unbebaut war und überhaupt nur durch einen kleinen Weg mit dem Dorf Lützow in Verbindung stand. Erst im ersten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts, verbunden mit dem weiteren Ausbau des Schlosses, entstand die axiale Anbindung an das eine Meile entfernte Berlin/Cölln: Die Verlängerung der Straße Unter den Linden führt seitdem direkt durch den Tiergarten und von dort weiter über den heutigen Ernst-Reuter-Platz durch die heutige Bismarckstraße bis zum heutigen Sophie-Charlotte-Platz. Von dort geht im rechten Winkel nach Norden eine Achse ab, die heutige Schlossstraße, die auf die Mitte des Kernbaus des Alten Schlosses trifft. Die Schlossstraße bildete um 1700 zugleich die Hauptstraße der neugegründeten Stadt Charlottenburg. Um den Weg von Berlin aus abzukürzen, wurde außerdem vom Ernst-Reuter-Platz aus eine direkte Verbindung zum Schloss gelegt, die heutige Otto-Suhr-Allee. Dabei entstand ein Knick, aufgrund dessen der Ernst-Reuter-Platz noch bis in die Nachkriegszeit den Namen Am Knie trug. Die heutige Otto-Suhr-Allee läuft direkt auf den Schlossturm zu, endet allerdings vorher an der Südostecke des Schlossareals und verzweigt sich dort. In einem leichten Bogen führt sie unter dem Namen Spandauer Damm entlang der Südseite der über 500 Meter langen Schlossfassade weiter gen Westen. Der Spandauer Damm bildet zugleich die südliche Begrenzung des engeren Schlossareals. Westlich wird der Park von einem Gebiet mit Bebauung vornehmlich aus der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts begrenzt, das durch das um 1900 errichtete Städtische Bürgerhaus-Hospital (2002 als Krankenhaus geschlossen) geprägt ist.

Das Schloss in Charlottenburg tritt als über 500 Meter langer und im Verhältnis dazu vergleichsweise schmaler Gebäudekomplex in Erscheinung. Lediglich in der Mitte dehnt es sich über zwei nach Süden ausgreifende Seitenflügel auch verstärkt in die Breite aus. Zugleich erhält hier die Anlage, die ansonsten zwischen einem und zweieinhalb Geschossen umfasst, mit dem 48 Meter hohen Kuppelturm eine markante Höhendominante, deren Fernwirkung vor der – insbesondere im Süden und Westen der Anlage – einsetzenden Gründerzeitbebauung noch sehr viel stärker als heute war.

Die Schlossanlage entstand in verschiedenen Bauphasen, die immer noch ablesbar sind: Im Zentrum der Anlage ist nach wie vor der elfachsige Kernbau des von 1695 bis 1699 nach einem Entwurf von Johann Arnold Nering errichteten zweieinhalbgeschossigen Lusthauses zu erkennen, stark verfremdet allerdings durch den 1710–1712 durch Johann Friedrich Eosander aufgesetzten Turm. Ab 1700 entstand der östliche Seitenflügel, eventuell nach einem Entwurf Andreas Schlüters, der in der ersten Planung noch nicht mit dem Kernbau verbunden war. Schon 1701/02 wurde aber nach Eosanders Plänen mit der umfassenden Erweiterung des Kernbaus begonnen, die auf der Südseite zur Ausbildung eines klassischen Ehrenhofs und auf der Gartenseite zu der 140 Meter langen zweieinhalbgeschossigen Fassade führte, die durch dreiachsige Risalite wirkungsvoll untergliedert wird. Dabei bilden die Seitenflügel jedoch nicht die äußere Begrenzung des Erweiterungsbaus, der sich jenseits von ihnen mit je sieben weiteren Achsen fortsetzt. Diese verlassen zugleich die Fluchtlinie des Kernbaus, so dass die so entstandenen Baukörper durch je einen Binnenhof belichtet werden. Kernbau und Erweiterungsbau samt Turm werden als Altes Schloss bezeichnet, das ebenso noch ganz der Regierungszeit Friedrichs I. angehört wie die westlich nahtlos anschließende eingeschossige Orangerie (1709–1712), ein Bau von etwa 140 Meter Länge mit fünfachsigem anderthalbgeschossigem Mittelpavillon, ebenfalls nach Entwürfen Eosanders. Den westlichen Abschluss bildet der 1787 von Carl Gotthard Langhans als eigenständiger Baukörper entworfene, doch direkt an die Orangerie angehängte Theaterbau. Auf der Ostseite war bereits 1740–1742 unter Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff als Pendant zur Orangerie der im Gegensatz zu dieser allerdings durchgehend zweigeschossige Neue Flügel mit Wohnungen für Friedrich den Großen angefügt worden.

In knapp einem Jahrhundert war so ein Riegel entstanden, der den sich dahinter weit nach Norden erstreckenden Park von der Stadt regelrecht abschottet. Im Park dominiert das durch Simon Godeau ab 1696 gleichzeitig mit dem Kernbau nach französischen Vorbildern angelegte Parterre. Dahinter folgen landschaftlich gestaltete Partien, die im späten 18. und 19. Jahrhundert nach Planungen von Johann August Eyserbeck und Peter Joseph Lenné hinzukamen und denen auch das barocke Parterre zum Opfer fiel, ehe es nach 1945 rekonstruiert wurde. Außerdem kamen ab dem späten 18. Jahrhundert mehrere Parkbauten hinzu: Das Belvedere (1788), das Luisenmausoleum (ab 1810) und der Neue Pavillon (1824/1825). Auf der Südseite der barocken Orangerie entstand ab 1790 die sogenannte Kleine Orangerie. Zudem wurden 1851–1859 südlich des Spandauer Damms, dem Ehrenhof frontal gegenüber, die Offizierskasernen der Gardes du Corps nach Entwürfen von Friedrich August Stüler errichtet, zwar in gehörigem Abstand zur Schlossanlage, doch durchaus noch zum Schlossbezirk gehörig.

Die Auftraggeber der Schlossanlage Charlottenburg

Schloss Charlottenburg, ursprünglich Lietzenburg genannt, entwickelte sich seit seiner Gründung 1695 rasch zu der neben dem Berliner Schloss bedeutendsten Schlossanlage in Brandenburg-Preußen. Bis ins 19. Jahrhundert sukzessive erweitert, ist sie mit vielen Generationen preußischer Könige engstens verbunden. Fast alle Herrscher richteten sich hier eigene Wohnungen ein, und dies glücklicherweise meist so, dass die Wohnungen der Vorgänger nicht angetastet wurden.

Vier Generationen haben das Schloss besonders geprägt. Seine Gründerin und erste Bauherrin Sophie Charlotte, die 1695 den Grundstein zum Kernbau legte und diesen 1699 einweihte, ab 1696 den hochbarocken Garten anlegen ließ und ab 1701 schließlich die Erweiterung ihres Lustschlosses zur Dreiflügelanlage in Angriff nahm, deren Vollendung sie nicht mehr erleben sollte, starb sie doch 1705 mit gerade einmal 36 Jahren. Immerhin war es ihr noch kurze Zeit vergönnt gewesen, ihre gegen 1704 fertiggestellte neue Wohnung zu beziehen, an deren Deckenmalereien zum ersten Mal im Heiligen Römischen Reich Grotesken- und Bandlwerkdekor zum Einsatz gelangt. Charlottenburg wird unter ihr zu einer Pflegestätte von Musik und Philosophie, die zu Recht als Musenhof bezeichnet wird. Ihr Gemahl Friedrich I. vollendete das Projekt und ließ den Turm sowie im Westen die langgestreckte Orangerie anfügen. Unter ihm etablierte sich Charlottenburg als Ort offizieller Audienzen. Ihr Enkel Friedrich der Große erwählte Charlottenburg sofort nach Regierungsantritt als Wohnort, der ihm genehmer als das Berliner Schloss war. Er ließ sich eine allererste Wohnung im Obergeschoss des (Alten) Schlosses einrichten, begann jedoch parallel mit dem Neubau des später sogenannten Neuen Flügels. Dieser entstand als östliches Pendant zur westlichen Orangerie, mit ihm gelangte die Gesamtanlage zu ihrem Abschluss. Die Einrichtung der sogenannten Ersten Wohnung im Neuen Flügel bildete nach den Anfängen in Rheinsberg einen ersten Höhepunkt des friderizianischen Rokoko, ehe sich der König 1745 Potsdam und Sanssouci zuwandte. Sein Neffe Friedrich Wilhelm II. wählte just diese Wohnung zu der seinigen und ließ darin 1796/97 die sogenannten Winterkammern einrichten, den neben den Königskammern im Berliner Schloss bedeutendsten frühklassizistischen Innenräumen in Brandenburg-Preußen. Mit dem Theaterbau am westlichen Ende der Orangerie sowie dem im Park gelegenen Belvedere setzte er zudem auch nach außen hin sichtbare baukünstlerische Akzente. Und nicht zuletzt nahm mit ihm die Modernisierung, sprich: Verlandschaftung von Garten und Park, ihren Anfang. Fortgeführt wurde sie unter Friedrich Wilhelm III., der mit dem Neuen Pavillon und dem Mausoleum zwei weitere Gebäude im Park errichten ließ. Zudem ließen auch er und seine Gemahlin sich neue Wohnungen im Schloss einrichten, die jedoch abgesehen vom Schlafzimmer der Königin eher unscheinbar ausfielen und keine besonderen Akzente mehr setzten.

Bau-, Austattungs- und Nutzungsgeschichte

Johann Friedrich Eosander, ein Baumeister schwedischer Nation, der im Herbst 1699 in die Dienste des Königs getreten war, wurde 1701 ihr künstlerischer Berater.[2] Der König hatte ihn im Jahre 1700 zu einer Studienreise nach Paris geschickt, damit er die damals als vorbildlich geltende künstlerische Kultur des französischen Hofes kennenlernte.

Leibniz:

„Die Königin hat mich ein schönes großes Modell sehen lassen, das ein Architekt des Königs genannt Eosander hat machen lassen. Das wird sehr gut sein, vorausgesetzt, dass, wenn man es ausführen wird, der Regen und Schnee die Dächer nicht beschädigen.“

Der strenge, blockhafte Bau Nerings wurde in eine langgedehnte Flügelanlage umgewandelt. An der Eingangsseite verband man Seitenflügel, deren östlicher bereits 1700, wohl nach Plänen von Andreas Schlüter, getrennt vom Hauptbau begonnen war, so mit diesem, dass ein großer geschlossener Ehrenhof entstand. An der Gartenseite wurde der Bau in gleichmäßiger Höhe auf das Dreifache verlängert, um eine Fassade zu gewinnen, die sich den im Park Lustwandelnden als prächtige Schauwand darbot. Aber auch bei dieser Erweiterung blieb es nicht. Nach dem Tode Sophie Charlottes im Jahre 1705 verlieh der König, der gern seine Macht und Würde zur Schau stellte, dem Schloss ein noch großartigeres Aussehen. Die Mitte des alten Kernbaues ist zu einem kräftigen Vorsprung vorgezogen, der als Unterbau für eine hochragende mächtige Kuppel dient. An der Gartenfront sind die außen über die Hofflügel hinausragenden Teile rückwärtig zu blockartigen Gebäuden ergänzt, in denen ein kleiner innerer Lichthof ausgespart ist. Die Kuppel und die westliche Orangerie wurden 1712 vollendet. Die östliche Orangerie war bei dem Tode des Königs noch nicht begonnen. An ihre Stelle trat später der Neue Flügel Friedrichs des Großen. Nach dem Tode der Königin erkor Friedrich I. ihre Residenz zu seinem Hauptwohnsitz. Den Namen Lietzenburg taufte er sogleich in Charlottenburg um, wobei er der Kurfürstin von Hannover, die den großartigeren Namen Königinnenburg lieber gehabt hätte, die schöne Begründung gab:

„Das Leben in Charlottenburg aber sah anders aus als das Leben in Lietzenburg. In den philosophischen Musensitz hielt die feierliche Staatszeremonie ihren Einzug.“

Selbstverständlich verging auch keines der größeren Familienfeste ohne Charlottenburg. Die Verlobung des Kronprinzen mit Sophie Dorothea, der Enkelin der Kurfürstin Sophie von Hannover, im Jahre 1706 war wohl das größte Fest, das das Schloss damals in seinen Räumen sah. Es war von besonderer Bedeutung, weil die Stadt mit ihren Bewohnern – der Kronprinz war der erste regierende Bürgermeister gewesen – in weitestem Maße in die Festlichkeit einbezogen wurde. Der neue König hasste allen persönlichen Prunk. Dem Schloss selbst aber wurden die notwendigen Unterhaltungsarbeiten nicht versagt. Im Sommer 1728 sah das Schloss gelegentlich anlässlich des Besuches Augusts des Starken sogar tagelang festliches Treiben. Dagegen fühlte er sich zu der Stätte hingezogen, wo sich das bedeutende Leben seiner Großmutter entfaltet hatte. Gleich in den ersten Regierungstagen entschied er, dass Charlottenburg seine Residenz werden sollte. Charlottenburg sollte nicht wie Rheinsberg nur ein heiterer Musensitz sein. Die Errichtung von Kasernen für die Leibregimenter des Königs dem Schloss gegenüber kündete den offiziellen Charakter dieser Residenz an. Aber das Alte Schloss konnte Friedrich, der schon in Rheinsberg eine ganz persönliche, aus dem Geist des Rokoko geborene künstlerische Gesinnung bekundet hatte, als Wohnsitz schwerlich genügen. Da nun die Schlossanlage selbst noch unvollendet war, lag es nahe, sich durch Erbauung eines der Orangerie entsprechenden Flügels ein eigenes fürstliches Wohnquartier zu schaffen. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, der schon der künstlerische Beirat der Rheinsberger Zeit gewesen war, entwarf den Bau, nachdem er auf einer Studienreise nach Paris mit den in jener Zeit ausschlaggebenden Kunstströmungen Fühlung gewonnen hatte.

Mehrere Jahre zogen sich die Arbeiten an der Ausschmückung des Inneren hin. Am 29. August 1743 konnte der Große Speisesaal vollendet werden. Am 7. Oktober 1746 schließlich fand die Einweihung der Goldenen Galerie, des großen Festsaales, statt. Das Äußere der langgedehnten Fronten, deren vornehm kühle Haltung eine an der klassischen französischen Baukunst geschulte künstlerische Gesinnung zeigt, fügt sich dem Bild der alten Anlage harmonisch ein.

Da der Wirtschaftsflügel der alten Anlage unmittelbar anschloss, konnte er auch für den friderizianischen Bau als solcher dienen. Die Kavalier- und Gästewohnungen sowie die Lakaienstuben aber wurden mit in den neuen Flügel hineingenommen. Die Wohnung des Königs lag im Obergeschoss, in der nach dem alten Bau zu gelegenen Hälfte des Flügels. Nach Osten schlossen sich die großen Festsäle an. Die in der westlichen Hälfte des Erdgeschosses gelegenen Räume waren für die Königin Elisabeth Christine bestimmt, während die östliche Hälfte die Kavalierzimmer und Lakaienstuben enthielt. Hinter der Goldenen Galerie richtete sich der König, der sich in entlegenen Räumen am wohlsten fühlte, im Jahre 1746 noch eine zweite Wohnung ein.

Der künstlerische Geschmack des Königs zeigt sich in Charlottenburg voll entfaltet. Seiner persönlichen Lebensweise entsprach es, dass Bibliothek, Arbeitszimmer und Schlafzimmer unmittelbar beisammenlagen, und zwar an der bevorzugten Parkseite, anspruchslos in ihren Ausmaßen, aber höchst persönlich in der Durchdringung des künstlerischen und geistigen Gehaltes. In einigen Räumen sind die Ornamente noch ganz zaghaft, wahrscheinlich frühe Arbeiten Johann August Nahls, des schöpferischen Mitarbeiters Knobelsdorffs und späteren „Directeur des Ornements“.

Zweimal ist das Schloss in der friderizianischen Zeit von schweren Unglücksfällen heimgesucht worden. Bei der Feier des Geburtstages der Königinmutter Sophie Dorothea im Jahre 1746 brach in der Nacht zum dritten Festtag eine Feuersbrunst aus, deren Schäden aber sogleich wieder beseitigt wurden. Größeres Unheil bedeutete es, als im Oktober 1760, während sich der König im Felde siegreich behauptete, die vereinigten Russen und Österreicher in Berlin und Charlottenburg einfielen und das Schloss gründlich plünderten und verwüsteten.

In dem gesellschaftlichen und persönlichen Leben der drei auf Friedrich den Großen folgenden preußischen Herrscher spielte das Schloss wieder eine bevorzugte Rolle.

Als der Prinz von Preußen, der Neffe Friedrichs des Großen, 1786 als Friedrich Wilhelm II. den Thron bestieg, war ihm Charlottenburg schon ein lang vertrauter Ort. Vor mehreren Jahren hatte er am Spreeufer in der Nähe des Schlosses seiner Freundin Wilhelmine Encke, die er später zur Gräfin Lichtenau erhob, ein Besitztum gekauft. Obwohl sich der König schon bald nach seinem Regierungsantritt am Heiligen See bei Potsdam eine reizvolle Sommervilla und auf der Pfaueninsel ein romantisches Schlösschen erbaute, ließ seine Neigung für Charlottenburg auch später nicht nach. Noch zehn Jahre nach seinem Regierungsantritt entschloss er sich, zu der Sommerwohnung, die 1788 im Erdgeschoss des friderizianischen Flügels im chinesischen und etruskischen Geschmack angelegt wurde, noch ein Winterquartier einzurichten, und ließ zu diesem Zweck einige Räume im oberen Geschoß des Flügels im klassizistischen Stil umgestalten.

Nach seinem Tode wurde das Schloss ein Lieblingssitz Friedrich Wilhelms III. Der König bezog das untere, seine Gemahlin das obere Geschoß des friderizianischen Flügels. Im Jahre 1806 floh die königliche Familie nach Memel; wenige Tage nach ihrem Fortgang traf Napoleon in Charlottenburg ein und nahm im Schloss Wohnung. Erst 1809 konnte sich das Königspaar auf die Rückreise nach Berlin begeben. Am 1. Januar 1810 fand unter dem Jubel der Bevölkerung der Einzug in Charlottenburg statt. Nach dem Untergang der napoleonischen Armee im August 1814 kehrte Friedrich Wilhelm III. nach Charlottenburg zurück. Seit dieser Zeit wohnte er in den Sommermonaten fast ständig im Schloss, in dessen Kapelle am 9. November 1824 in aller Stille seine Trauung mit der zur Fürstin Liegnitz erhobenen Gräfin Harrach vollzogen wurde.

Friedrich Wilhelm IV. teilte die Vorliebe seiner Eltern für das Schloss Charlottenburg, in dem er sich das Obergeschoss des alten Mittelbaues als Wohnung einrichten ließ. Besonders gern und lange weilte er hier nach der Revolution von 1848, da sich die Stadt als königstreu gezeigt hatte. Nach seinem Tode 1861 blieb das Schloss der Witwensitz seiner Gemahlin. Der neue König Wilhelm I. hatte sich in Babelsberg bei Potsdam ein eigenes Schloss erbaut. Nur Kaiser Friedrich verbrachte hier noch die Leidenstage seiner kurzen Regierung bis zu seiner Übersiedlung nach dem Neuen Palais kurz vor seinem Tode. Es war natürlich ein sehr stilles Leben, das der kranke Monarch führte. Seiner Arbeit durfte er nur wenig Zeit gönnen. Kaiser Friedrich ist der letzte Bewohner des Schlosses gewesen. Wilhelm II. hatte das Neue Palais in Potsdam zu seinem Hauptwohnsitz ausersehen.

Das räumliche Bild des Schlosses hat bei der Bewohnung durch die verschiedenen Herrscher natürlich viele Veränderungen erfahren. So kann man bei einem Rundgang die Wandlung des Raumstils und der Wohnkultur im Laufe von beinahe zwei Jahrhunderten verfolgen.

Mit dem Neuen Flügel war die bereits unter Friedrich I. vorgezeichnete Ausdehnung schließlich erreicht worden. Erst jetzt hatte das Schloss eine symmetrische Gesamterscheinung, wobei die Abweichungen zwischen Neuem Flügel und Orangerie aufgrund der Dimensionen der Anlage und dem zwischengeschalteten Ehrenhof mit seinen Seitenflügeln kaum ins Auge traten. Friedrich Wilhelm II. veränderte die Ausgewogenheit der Situation dann wieder, indem er an das westliche Ende der Orangerie den mächtigen Block eines Theaters setzte, der vielen Zuschauern Platz bot und wie ein eigenständiges Gebäude wirkte. Da die Annäherung an das Schloss allerdings herkömmlich von Berlin und damit von Osten aus erfolgte, war der Bau schließlich doch weniger präsent und nahm sich allein durch seine Lage wieder zurück. Andererseits wäre im Westen auch kaum mehr Platz für einen derart voluminösen Baukörper gewesen, und zudem bot der Anschluss an den Orangerieflügel die Möglichkeit, diesen teilweise als Foyer umzubauen. Als Architekt zog der König Carl Gotthard Langhans heran, der somit auch in Charlottenburg seine Spuren hinterließ, auch wenn er im Inneren, anders als im Berliner Schloss, nirgends zum Zuge kam. Mit diesem Bau knüpfte Charlottenburg an die unter Sophie Charlotte begonnene intensive Förderung des Opern- und Theaterwesens an diesem Ort an, der diesbezüglich unter Friedrich Wilhelm I. und Friedrich dem Großen verwaist war. Dem Geist der Zeit gemäß wurden nunmehr auch verstärkt deutschsprachige Autoren, darunter Goethe und Lessing, gespielt. Vor allem war dies kein ausschließlich dem Hof vorbehaltenes Theater, sondern stand allen Bürgern der Stadt offen.

Friedrich Wilhelm III. und seine Gemahlin Luise richteten sich ebenfalls Wohnräume im Schloss ein. Hinzu kamen das Mausoleum und der Neue Pavillon, die beide während der Regierungszeit Friedrich Wilhelms III. entstanden, am östlichen Ende der vor der Gartenseite des Schlosses liegenden Terrasse 1824 erbauen ließ. Er steht nahe am Schloss und bildet doch ein eigenständiges kleines Lusthaus, mit umgebenden Gärten. Die Entwürfe, für das Äußere wie für das Innere, stammten von Karl Friedrich Schinkel. Es gibt keine Hauptansicht, sondern alle vier Seiten sind gleichrangig behandelt. Ein Eindruck, der durch den umlaufenden Balkon verstärkt wird, der die vier eingestellten Logen miteinander verbindet und nach Norden und Osten den Ausblick auf die nahe vorbeifließende Spree erlaubt. Baukünstlerisches Vorbild war die Villa Reale Chiatamone in Neapel, die der König dort 1822 bei seinem Besuch gesehen hatte. Der Pavillon war das jüngste eigenständige Bauwerk eines Königs am Charlottenburger Schloss. Nachfolgende Herrscher richteten sich, sofern sie in Charlottenburg Quartier bezogen, in den bestehenden Räumen ein.

Schloss und Park Charlottenburg wurden bei einem Bombenangriff auf Berlin in der Nacht vom 22. auf den 23. November 1943 schwer getroffen. Das Alte Schloss, die Orangerie, der Neue Flügel sowie die Parkgebäude mit Ausnahme des Mausoleums erlitten erhebliche Beschädigungen. Wertvolle Innendekorationen gingen unwiederbringlich verloren. Glücklicherweise war das bewegliche Inventar schon seit 1941 weitgehend ausgelagert worden. Vom Kernbau des Alten Schlosses blieben nur die Außenmauern stehen, Dach und Kuppel waren vollständig vernichtet. Die Räume der Ersten Wohnung Sophie Charlottes und das Audienzgemach Friedrichs I. sowie im Obergeschoss darüber die Wohnungen Friedrich Wilhelms IV. und seiner Gemahlin Elisabeth brannten aus. Glimpflicher kamen die Gemächer in den Erweiterungsbauten Eosanders davon. Die zum Hof hin gelegenen Appartements wie die Zweite Wohnung Sophie Charlottes oder die Mecklenburgische Wohnung sowie die östlichen Paraderäume mit der Großen Galerie (Eichengalerie) wiesen vergleichsweise geringe Schäden auf. Hingegen mussten die im Westen gelegenen Paradezimmer Friedrichs I. teilweise größere Verluste an originaler Substanz hinnehmen. Die Kapelle war zunächst weniger betroffen, wurde dann aber bei dem schweren Bombenangriff auf Berlin am 20. Februar 1945 bis auf die Außenmauern zerstört. Weitgehend unversehrt überstanden die Seitenflügel sowie das Ehrenhofgitter mit den beiden Wachhäusern und den Borghese-Fechtern den Krieg. Der Neue Flügel brannte – abgesehen von wenigen im Osten gelegenen Räumen – bis auf das Mauerwerk aus. Von den Stuckaturen der Goldenen Galerie und dem Weißen Saal blieben nur Fragmente übrig. Die Zweite Wohnung Friedrichs des Großen wurde durch den Brand ebenso vernichtet wie die Winterkammern Friedrich Wilhelms II.

Unmittelbar nach Kriegsende wurde mit der Sicherung der Schlossruine begonnen. Die Leitung übernahm Margarete Kühn (1904–1995), die bereits vor dem Krieg als wissenschaftliche Mitarbeiterin der preußischen Schlösserverwaltung für Charlottenburg zuständig gewesen war. Jetzt trieb sie als Direktorin der West-Berliner Schlösserverwaltung mit großer Energie den Wiederaufbau voran. Erst 1956 erhielt sie Unterstützung durch einen wissenschaftlichen Mitarbeiter, Martin Sperlich, der ihr 1969 im Amt nachfolgte und den Wiederaufbau in ihrem Geist fortsetzte.

Bis 1952 erhielt das Alte Schloss wieder ein Dach. Gleichzeitig wurde im Ehrenhof das Reiterdenkmal des Großen Kurfürsten aufgestellt, das bis Kriegsanfang auf der Langen Brücke im Zentrum Berlins gestanden hatte und erst 1949 aus dem Tegeler See geborgen worden war. Heute ist das Standbild nicht mehr aus Charlottenburg wegzudenken. 1956 war die Kuppel wiederhergestellt, am 30. April wurde die bekrönende Fortuna-Statue eingeweiht, die der Bildhauer Richard Scheibe als Ersatz für das zerstörte barocke Bildwerk geschaffen hatte. Im November 1959 konnte die östliche Hälfte des Alten Schlosses der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden. Ab Mai 1966 war das gesamte Alte Schloss einschließlich des Obergeschosses wieder geöffnet. Die Rekonstruktion einzelner Innenraumdekorationen zog sich noch bis in die siebziger Jahre hin. Im Obergeschoss war der Runde Saal gemäß dem Vorkriegszustand rekonstruiert worden. Beim Ovalen Saal beseitigte man die erhaltenen Fragmente aus der Zeit Friedrich Wilhelms IV., um den barocken Zustand wiederzugewinnen. Die anschließenden Wohnräume Friedrich Wilhelms IV. und seiner Gemahlin Elisabeth hingegen wurden in neutraler Form als Museumsräume wiederaufgebaut. Nur die Bibliothek Friedrich Wilhelms IV. wurde schließlich von 1989 bis 1992 – inzwischen war Jürgen Julier (1942-1994) Direktor der Berliner Schlösserverwaltung – unter Verwendung zahlreicher erhaltener Fragmente detailgetreu wiederhergestellt. Das im Krieg ausgelagerte originale Mobiliar gelangte aus Potsdam an seinen ursprünglichen Ort zurück. Die Rückführung von Altbestand, die bis heute andauert, wurde erst möglich durch die Wiedervereinigung Deutschlands, die 1995 zur Vereinigung der getrennten Schlösserverwaltungen in Berlin und Potsdam in der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg führte.

Auch der Park hatte im Krieg gelitten. In den ersten Nachkriegsjahren wurde hier Gemüse angebaut. Bei der Wiederherstellung ab 1950 beseitigte man im Bereich zwischen Schloss und Karpfenteich den Landschaftsgarten des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Stattdessen erfolgte auf der Grundlage von Kupferstichen eine Annäherung an den Barockgarten Sophie Charlottes und Friedrichs I. 1967 entstand der achteckige Springbrunnen mit einem Beckenrand nach Versailler Vorbild. Auf den Risaliten der Gartenfassade wurden 1978 moderne Balustradenfiguren aus Aluminiumguss aufgestellt. Sie sind – ebenso wie die Dachbalustrade – nicht Ersatz für im Krieg Verlorenes, sondern sollen den Bau im Sinne des Barock vollenden: Die von Eosander geplanten und auf mehreren Stichen überlieferten Statuen waren womöglich noch ausgeführt, nach dem Tod des Königs 1713 jedoch nicht mehr aufgestellt worden. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts verliert sich ihre Spur endgültig.

Beim Wiederaufbau der beschädigten Neben- und Parkgebäude (Orangerie, Belvedere, Neuer Pavillon) wurde auf eine Rekonstruktion der nahezu vollständig ausgebrannten Innenräume weitgehend verzichtet. Die von 1956 bis 1959 wiederhergestellte große Orangerie nahm bis 1968 die Gemälde der Nationalgalerie auf. Heute wird sie vielseitig, etwa zu Ausstellungen und Empfängen, genutzt. 1977 erhielt ihr Mittelsaal als Ersatz für das vernichtete barocke Deckengemälde eine Ausmalung in zeitgenössischen abstrakten Formen von Peter Schubert. Der anschließende Theaterbau war schon 1957 in seiner äußeren Erscheinung wiederhergestellt und beherbergt seit 1960 das Museum für Vor- und Frühgeschichte der Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Der Wiederaufbau des Belvederes erfolgte von 1956 bis 1961. In den neutralen Räumen wird seit 1971 eine Sammlung von KPM-Porzellan des Landes Berlin gezeigt. Schließlich konnte in den Jahren 1959/1960 der Außenbau des Neuen Pavillons rekonstruiert werden. Einige Innenräume folgten später nach. Er dient seit 1970 der musealen Präsentation von Kunst der Schinkelzeit.

Zerstörung und Wiederherstellung haben den Charakter des Schlosses nachhaltig verändert. Es bleibt nicht aus, dass heute manche denkmalpflegerische Entscheidung von damals anders gesehen wird. So war die Beseitigung von Schäden bisweilen Anlass, Veränderungen des 19. Jahrhunderts zugunsten rekonstruierter Zustände aus der Epoche Sophie Charlottes oder Friedrichs des Großen nicht wiederherzustellen. Mehrfach wurden dabei Reste der Innendekoration aus der Zeit Friedrich Wilhelms IV. geopfert. Dennoch: Die Rettung und die Wiederherstellung von Schloss Charlottenburg gehören zu den herausragenden Leistungen der deutschen Nachkriegsdenkmalpflege. Angesichts der Sprengung der Schlösser von Berlin und Potsdam wird dies besonders deutlich.

Das Alte Schloss

Architekten, Künstler und Handwerker

Zwei Architekten sind für die Gestalt des Alten Schlosses maßgeblich verantwortlich, nämlich Johann Arnold Nering und Johann Friedrich Eosander. Nering, der bedeutendste Barockarchitekt in Berlin vor Andreas Schlüter, war es lediglich noch vergönnt, in seinem Todesjahr 1695 den Ausführungsentwurf des Kernbaus zu liefern. Die Realisierung oblag dann bis 1699 Martin Grünberg, der an vielen Baustellen uneigennützig Nerings Planungen umsetzte. Auch in Charlottenburg brachte er sich selbst kaum eigenständig ein, sieht man einmal davon ab, dass er für die Streichung der repräsentativen Freitreppe verantwortlich war. Bei der Einweihung 1699 waren die meisten Räume fertig ausgestattet. Hier sind an erster Stelle die Stuckaturen und Deckenmalereien in den gartenseitigen Räumen im Erdgeschoss zu nennen. Während unsicher ist, ob der Stuckateur tatsächlich der primär als Bildhauer tätige Johann Michael Döbel war, sind die Malereien glücklicherweise zum Teil inschriftlich signiert und datiert. Sie stammen von den Niederländern Augustin und Matthäus Terwesten und betreffen die Grüne Vorkammer (Raum 117) (1698, signiert und datiert), das Gläserne Schlafgemach (Raum 118) und die Vorkammer (1698, signiert und datiert). Sollte der Telemachzyklus in den östlichen Paraderäumen (Räume 119–121) ebenfalls noch von Augustin Terwesten stammen, würde dies bedeuten, dass er nicht nur in der Frühphase des Schlosses eingesetzt wurde, sondern auch noch bei der Ausstattung des Erweiterungsbaus, die eigentlich mit neuen Kunstformen einherging.

Nach der Fertigstellung des Kernbaus mussten für die nächsten Erweiterungen neue Pläne erstellt werden. Ob 1700 Andreas Schlüter kurzzeitig in Charlottenburg wirkte und für den Entwurf des östlichen Seitenflügels verantwortlich zeichnete, kann nur vermutet werden. Schon 1701 erschien der Schwede Johann Friedrich Eosander auf dem Plan, nach dessen Entwürfen das Schloss bis 1713 umfassend erweitert und auch im Inneren eingerichtet wurde. Gerade was die Innenausstattung betrifft, muss man ihn als eine Art Dirigent und Regisseur ansehen, der Raum für Raum teilweise gänzlich unterschiedliche Entwürfe vorlegte und dafür dann die entsprechenden Künstler anwarb.

Der bedeutendste Maler, mit dem Eosander im Schloss unmittelbar zusammenarbeitet, ist der Flame Anthonie de Coxcie (um 1650–um 1720), dessen Werke sich am Stil von Rubens und Van Dyck orientieren. Er stammte aus Mechelen und war 1699 nach Amsterdam übergesiedelt war, wo der brandenburgisch-preußische Hof auf ihn aufmerksam wurde. Es ist typisch für die Regierungszeit Friedrichs I., dass man die Herausforderung anspruchsvoller Arbeiten, und zwar auf allen Gebieten der Kunst, klar einzuschätzen wusste und sich stets zielgerichtet um auswärtige Künstler bemühte, sobald man erkannte, dass die gewünschte Qualität mit heimischen Kräften nicht zu gewährleisten war. Entsprechend hoch wurden die angeworbenen Kräfte dann auch besoldet. Coxcie etwa wurde am 23. November 1705 mit einem Jahresgehalt von 1000 Talern zum Hofmaler bestallt, um großflächige Wand- und Deckenmalereien auszuführen. Diese Bestallung dürfte unmittelbar im Hinblick auf die anstehenden Aufgaben in Charlottenburg erfolgt sein, nämlich die Ausmalung von Porzellankabinett (1706) und Kapelle (1708). Auch das Deckengemälde im Treppenhaus könnte von seiner Hand stammen. Später ist er auch noch in der Bildergalerie im Berliner Schloss tätig, ehe er 1713 über Mainz nach Mailand weiterzog.

Schon 1702 ist die Anwesenheit des flämischen Malers Anthoni Schoonjans in Berlin und speziell in Charlottenburg, wo seine Frau als Sängerin auftrat, bezeugt. Er ist einer der typischen Wanderkünstler der Zeit, der an vielen Orten wirkte. Zahlreiche Gemälde auf Leinwand haben sich von seiner Hand insbesondere in der Zweiten Wohnung Sophie Charlottes erhalten, die er womöglich alle innerhalb nur eines Jahres schuf, darunter die schönen Bildnisse der Komponisten Giovanni Buononcini (GK I 2654) und Attilio Ariosti (GK I 1352) sowie das berühmte Porträt Friedrich Wilhelms I. als Kronprinz (GK I 1017). Auch wenn Schoonjans Berlin womöglich 1703 schon wieder verließ, wäre der Gedanke reizvoll, ihn mit einigen der Deckenausmalungen dieser Zeit, etwa in der Zweiten Wohnung oder der Mecklenburgischen Wohnung, in Verbindung zu bringen. Friedrich Nicolai schrieb denn auch: „In Charlottenburg findet man von ihm verschiedene Deckenstücke, und auch daselbst und in der Berliner Gallerie, Staffeleystücke,“ und benannte sogar einige konkrete Werke. Freilich passen diese weder qualitativ noch stilistisch in das Werk Schoonjans.

In der Tat von hoher Bedeutung sind die Deckenmalereien in der Zweiten und in der Mecklenburgischen Wohnung, deren Ornamentik aus Bandelwerk und Groteskendekor auf Vorlagen der französischen Ornamentkünstler Jean Berain und Claude Audran (III) beruht und die zu den frühesten Beispielen dieser Art in Deutschland zählen. Martin Pozsgai hat sie 2002 dem in Stockholm tätigen französischen Maler Jacques de Meaux zugeschrieben, der die Plafonds im Palais Tessin ausführte und von 1701/02 bis 1705 in Schweden nicht nachweisbar ist; allerdings hat er diese Zuschreibung jüngst nicht wiederholt. Sie bleibt eine Spekulation.

Auch von einer Tätigkeit des in Berlin geborenen Malers Johann Friedrich Wentzel (1670–1729) in Charlottenburg ist auszugehen, zumal er 1703 zum Hofmaler bestallt wurde. Aus stilistischen Gründen wurden ihm Deckenbilder im Arbeitszimmer (Raum 99) zugeschrieben, wobei es andererseits nicht ausgeschlossen ist, dass es sich hierbei um direkt aus den Niederlanden importierte Leinwandstücke handelt. Ferner nimmt man an, dass Wentzel auch die Entwürfe für die vergoldeten ovalen Stuckreliefs in den Mecklenburgischen Kammern fertigte.

Mit der plastischen Umsetzung wird hingegen Guilaume Hulot in Verbindung gebracht, einer der unter Johann Friedrich Eosander und Jean de Bodt tätigen französischen Stuckateure, der am 24. Juli 1700 zum Hofbildhauer bestallt wurde. Auch die stuckplastischen Arbeiten im Audienzzimmer (Raum 101) sollen von ihm stammen, die dem Vorbild der 1698/1699 von René Chauveau geschaffenen Arbeiten im Psyche-Zimmer und im Audienzzimmer des Stockholmer Schlosses folgen. Dagegen werden sämtliche Stuckarbeiten im Treppenhaus René Charpentier zugeschrieben, der von 1705 bis 1710 in Berlin tätig war.

Ferner zu nennen sind Andreas Haidt, der 1711 die Kupfertreibarbeit der Fortuna für den Schlossturm lieferte; der englische Holzschnitzer Charles King, mit dem die dem Vorbild von Grinling Gibbons folgenden eichenholzvertäfelten Räume insbesondere in der Osthälfte des Alten Schlosses schuf; Arp Schnitger, der 1706 die Orgel lieferte; und nicht zuletzt der seit 1693 in Berlin bestallte Lackkünstler Gérard Dagly, dessen Möbel wesentlich zum spezifischen Charakter der von Sophie Charlotte in ihrem Schloss eingerichteten Wohnungen beitrugen.

Auf welch unterschiedliche Art und Weise Eosander die einzelnen Räume auszustatten trachtete, belegt seine Idee für ein Bernsteinzimmer in der späteren Roten Damastkammer (Raum 100). Das außerordentliche Projekt wurde 1709 in Charlottenburg aufgegeben, war aber schon so weit gediehen, dass ein großer Bestand an fertigen Paneelen 1716 Zar Peter dem Großen geschenkt werden konnte. Für die Herstellung verantwortlich war der dänische Bernsteindreher Gottfried Wolffram, der nach einem Streit mit Eosander durch die Danziger Meister Ernst Schacht und Gottfried Turow ersetzt wurde.

Schließlich ist, bereits in die friderizianische Epoche vorgreifend, Friedrich Christian Glume zu nennen, dessen Wandvertäfelungen im Obergeschoss des Alten Schlosses die frühesten Zeugnisse friderizianischer Dekorationskunst in Berlin darstellten.

Baubeschreibung

Der zwischen 1695 und 1699 nach einem Entwurf von Johann Arnold Nering errichtete Kernbau des Alten Schlosses umfasst elf Fensterachsen in der Breite und zweieinhalb Geschosse in der Höhe. An der Hofseite hebt er sich deutlich von den ab 1702 errichteten Anbauten Johann Friedrich Eosanders ab. Das rustizierte Erdgeschoss wird durch Wandpfeiler strukturiert, um die sich das vorkragende Stockwerkgesims verkröpft. Im Obergeschoss fassen schlanke korinthische Halbsäulen, die auf den Wandpfeilern des Erdgeschosses ruhen, ein Vollgeschoss und das Mezzanin zusammen. Die rechteckigen Fenster und Türen sind im Erdgeschoss lediglich in die Wandfläche eingeschnitten, im Obergeschoss hingegen besitzen sie profilierte, mit Ohren versehene Umrahmungen, bekrönt werden sie im Wechsel durch kompakte Dreiecks- und Segmentbogengiebel. Formal ist das Obergeschoss als Nobelgeschoss (Piano Nobile) ausgewiesen, was der Nutzung des Baus allerdings widerspricht, denn die Appartements der Kurfürstin und späteren Königin Sophie Charlotte lagen im Erdgeschoss. Eine Balustrade, deren Postamente den Rhythmus der Wandgliederung wiederholen, beschließt den Fassadenaufriss. Das ziegelgedeckte Walmdach ist abgeflacht und bietet Fläche für eine Dachterrasse, die von einem schmiedeeisernen Geländer umsäumt wird.

Die drei mittleren Achsen des Kernbaus ragen als Risalit um die Tiefe einer Fensterachse in den Ehrenhof. Dieser Risalit wurde erst gegen 1710 von Eosander als Unterbau für den Turm eingefügt. Die ursprüngliche Mittelpartie, wie sie Nering geplant und Martin Grünberg bis 1699 ausgeführt hatte, lag um eine Achse zurückversetzt und war insgesamt fünf Achsen breit. Ihre Gliederung übertrug Eosander auf den neugeschaffenen Risalit. Weite Rundbogenöffnungen durchbrechen die Wand. Im Obergeschoss ragen sie bis in das Mezzanin hinein, ihr Scheitel wird durch einen Schlusssteinkopf akzentuiert. Das unverkröpfte Gebälk trägt einen wohlproportionierten Dreiecksgiebel mit schmucklosem Tympanon. Dahinter steigt aus annähernd quadratischem Unterbau das Rund des Turmschaftes empor. Eine niedrige Sockelzone hebt den eigentlichen Tambour bis auf die Höhe der Dachterrasse. Er wird gegliedert durch Halbsäulen kompositer Ordnung, von denen diejenigen in der Mittelachse sowohl hier als auch auf der Gartenseite einen Segmentbogengiebel tragen, unter dem sich eine Turmuhr befindet. Rundbogenfenster sitzen in dicken Laibungen mit sich verjüngender Kassettierung, die die Illusion zusätzlicher Tiefe hervorruft. Die postamentartigen Pfeiler der Attika fangen die flachen Gurte der kupfergedeckten Kuppelkalotte auf. Auf acht ovalen Lukarnen sitzt je ein vergrößertes vergoldetes Modell der preußischen Königskrone. Die abschließende Laterne, deren Fuß von einer schmalen runden Plattform umgürtet ist, wird von aneinandergedrückten Volutenspangen bekrönt. Die Spitze bildet die von Richard Scheibe 1956 vollendete Fortuna-Statue, eine Treibarbeit aus vergoldeter Bronze, die zugleich als Wetterfahne dient. Sie ersetzt in freier Nachbildung das 1711 von Andreas Haidt geschaffene und im Krieg zerstörte Original.

Die ab 1702 gemäß Eosanders Schlossmodell begonnene Erweiterung des Kernbaus tritt zum Hof hin mit jeweils fünf Fensterachsen in Erscheinung, die den Anschluss an die Seitenflügel herstellen. Dabei war der östliche Seitenflügel bereits ab 1700, wahrscheinlich nach einem Entwurf von Andreas Schlüter, begonnen worden, ohne dass damals bereits dessen Anbindung an den Kernbau beabsichtigt gewesen wäre. Erst Eosanders Entwürfe sahen die Zusammenfassung von Kernbau und Seitenflügel zu einer monumentalen Dreiflügelanlage vor. Bei der Gestaltung der Ehrenhoffassaden lehnte er sich eng an die Formensprache des Neringschen Kernbaus an, reduzierte allerdings deren Aufwand, indem er auf Wandpfeiler, Halbsäulen und Fenstergiebel verzichtete. Auch erreichen die Mansarddächer der Erweiterungstrakte und Seitenflügel gerade einmal das Kranzgesims des Kernbaus. Eosander gelingt hier eine Staffelung der Architekturmassen, die sich bis zum zentralen Baukörper des in den Himmel ragenden Turmes mit seinem weit in den Hof vorrückenden Unterbau steigern. Hinter den westlichen fünf Erdgeschossfenstern im Anschluss an den Kernbau liegt die Zweite Wohnung Sophie Charlottes, gedacht als Winterappartement für die kühleren Übergangszeiten, das den Vorteil der Südlage genießt. Eosander verzichtete darauf, die Wohnung der Königin nach außen mit architektonischen Ausdrucksmitteln hervorzuheben.

Die Seitenflügel erhielten die gleiche Fassadengliederung wie die Erweiterungstrakte. Die ursprüngliche Gestaltung des östlichen Flügels durch eine Arkadenfolge im Erdgeschoss – diese durch Baubefunde überliefert – ging dabei verloren. Flache dreiachsige äußere Risalite sowie ein dreiecksgiebelbekrönter Mittelrisalit rhythmisieren die langgestreckte Front zum Hof. Zur Stadt hin erweiterte Eosander die Seitenflügel zu fünfachsigen Kopfbauten, deren dreiachsiger Mittelrisalit von einem Segmentbogen überfangen wird. Im Westen gelangt der Besucher durch ein weiteres Gittertor, das um 1895 in enger Anlehnung an das barocke Ehrenhofgitter entstand, in den Orangengarten. Das angrenzende Wachhäuschen in neobarocken Formen ist ein letzter Rest des 1894/1895 errichteten Gebäudes des Königlichen Hausarchivs, das nach Kriegsbeschädigungen 1957 gesprengt wurde. Die Außenfassaden der Seitenflügel entsprechen dem hofseitigen Aufriss, doch treten an ihren Enden die Kopfbauten zunächst über eine Länge von drei Achsen um ganze zwei Achsen aus der Flucht hervor. Ansonsten verläuft die Außenmauer des westlichen Flügels ohne Unterbrechung, während der östliche Seitenflügel einen zweifach gestaffelten Mittelrisalit aufweist, auf den später die heutige Otto-Suhr-Allee schräg zulaufend ausgerichtet wurde. Im Anschluss an die Seitenflügel setzt sich der Erweiterungsbau Eosanders fort. Nach zwei zweigeschossigen Achsen erhöht er sich um ein Mezzaningeschoss, das durch eine (erst im Zuge der Wiederherstellung hinzugefügte) Balustrade bekrönt wird: Wesentliche Charakteristika des Kernbaus werden hier aufgenommen und leiten zur Gartenfassade über.

Auf der Gartenseite fügte Eosander nach Westen und Osten jeweils dreizehn Fensterachsen an das von Nering und Grünberg errichtete Lustschloss. Man erkennt, dass er seine Ausdrucksmittel klug zu variieren wusste. Während er den Kernbau Nerings auf der Hofseite unangetastet beließ – der Turm kam erst gegen 1710 hinzu –, und die Anbauten deutlich von ihm absetzte, indem er sie in Höhe und Dekor reduzierte, war ihm auf der Gartenseite an einem mächtigen Prospekt gelegen, den er dem ausgedehnten französischen Garten entgegensetzte. Auch die Anbauten versah er hier deshalb mit einem Mezzaningeschoss; die abschließende Balustrade – an deren Stelle sich bis zur Zerstörung des Schlosses nur eine niedrige Attika befand – verläuft als durchgehendes Band in einer Höhe. Die Fenster des Obergeschosses, die den Rhythmus aus Dreiecks- und Segmentbogengiebel fortsetzen, sind wegen der hohen Deckengewölbe der Erdgeschossräume zur Hälfte verblendet. Auf beiden Seiten nehmen je zwei dreiachsige Risalite, hinter denen sich bedeutende Räume wie die Audienzgemächer oder das Porzellankabinett verbergen, das Motiv des Ovalen Mittelpavillons auf. Wie dieser werden sie durch Wandpfeiler bzw. Halbsäulen strukturiert. Ursprünglich besaß der gesamte Kernbau diese Art der Fassadengliederung, Eosander jedoch setzte die Akzente neu und beseitigte die Pfeiler und Säulen an den Rücklagen, deren Spuren beim Wiederaufbau des Schlosses nachgewiesen werden konnten. Der Kernbau hebt sich seither nur noch durch sein erhöhtes Walmdach und den Turm aus dem Gesamtverband hervor, und der Mittelpavillon, der zwei übereinanderliegende Gartensäle auf ovalem Grundriss birgt, hat gegenüber der ursprünglichen Konzeption an Gewicht verloren. Mit den leicht konkav eingezogenen Wandflächen, die wie Membranen einem Gerüst aus vier Pfeilern eingespannt sind, weist er typische Merkmale von Nerings Architekturstil auf. Nach seinen Plänen sollte der obere Gartensaal durch eine halbrunde Kuppel bekrönt werden. Ob diese jemals realisiert wurde, ist fraglich. Heute befindet sich über dem Saal eine Terrasse, die sich an eine exedraförmige Mauer im Anschluss an den Turmschaft schmiegt. In Anlehnung an die Stiche der Barockzeit wurden 1978 auf den fünf Risaliten insgesamt zwanzig Balustradenfiguren in Zinkguss aufgestellt. Die Vierergruppen stammen von den Bildhauern Günter Anlauf, Jochen Ihle, Harald Haake, Joachim Dunkel und Karl Bobek (von Osten nach Westen).

Der Neue Flügel

Kurzbeschreibung und Lage

Der zwischen 1740 und 1742 entstandene Neue Flügel ist ein schmales langes Gebäude, das unmittelbar am südöstlichen Risalit des Alten Schlosses ansetzt und sich von dort nach Osten erstreckt. Mit dem Alten Schloss wurde er auch funktional eng verzahnt, befinden sich in besagtem Risalit doch ein Treppenhaus und eine Vorkammer, die dem anschließenden Appartement im Obergeschoss des Neuen Flügels zugutekommen. Wie die Orangerie weist der Neue Flügel eine Länge von 143 Metern auf, ist mit 11,5 Meter Breite jedoch etwas tiefer als diese. Vor allem unterscheidet er sich von ihr jedoch durch die Zweigeschossigkeit und das niedrige Satteldach, während sie eingeschossig ist und ein hohes Mandarddach aufweist. Durch die enormen Ausmaße der Gesamtanlage treten Orangerie und Neuer Flügel nicht gleichzeitig in das Blickfeld, so dass die Asymmetrie nicht störend erscheint.

Im Zentrum des Neuen Flügels liegt ein fünfachsiger zweigeschossiger Pavillon, der beidseits als Risalit aus der Fassadenflucht hervortritt und die flankierenden Rücklagen leicht um die Höhe einer niedrigen Attika überragt. Er ist im Obergeschoss ganz dem Weißen Saal vorbehalten. Die Rücklagen umfassen je siebzehn Achsen und werden am westlichen Anfang und am östlichen Ende nicht zusätzlich akzentuiert, sondern brechen abrupt ab. Durch ihre Bänderrustizierung im Erdgeschoss und die glatten Fassaden im Obergeschoss verbinden sie sich nahtlos mit dem Corps de Logis. An der Gartenseite tritt der Neue Flügel markant hinter die Flucht der imposanten barocken Gartenfassade zurück, so dass er deren Gesamtwirkung nicht beeinträchtigt.

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Johann Friedrich Eosanders Planungen sahen eine Verlängerung des Schlosses im Osten wie im Westen um langgestreckte eingeschossige Orangeriegebäude vor. Davon gelangte bis zum Tod Friedrichs I. lediglich der westliche Flügel zur Ausführung, das Gelände im Osten blieb hingegen unbebaut. Als Friedrich der Große bei seinem Regierungsantritt 1740 zunächst Charlottenburg zu seiner Residenz erwählte, ließ er sogleich eine Wohnung im östlichen Oberschoss des Alten Schlosses einrichten und parallel auf dem freien Grund ein neues Schloss durch seinen Architekten Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff errichten. Von gleicher Länge wie der Orangerieflügel und nur geringfügig tiefer, hebt sich der Neue Flügel dennoch aufgrund seiner zweigeschossigen Fassadengliederung und den – wenn auch spärlich eingesetzten – Dekorformen deutlich von dem Nutzbau im Westen ab. Innerhalb von nur zwei Jahren wurde der Neue Flügel fertiggestellt, und dies gilt nicht nur für das Äußere, sondern auch für einen Großteil der Innenräume.

Friedrichs Abwesenheit von Berlin während des Ersten Schlesischen Kriegs verdanken wir den Briefwechsel mit Charles Étienne Jordan, in dem er regen Anteil an den Charlottenburger Bauarbeiten nimmt und auf deren Abschluss drängt. In einem Brief vom 4. Juni 1742 vermeldet Jordan, dass die Deckengemälde in Charlottenburg voranschreiten und Pesne an ihnen mit großem Fleiß arbeitet. Schon am 29. August 1742 wurde der Weiße Saal als Speisesaal eingeweiht, nachdem der König die Monate zuvor im Felde gelegen hatte und der Krieg erst am 28. Juli 1742 mit dem Frieden von Berlin beendet worden war. Die Goldene Galerie war damals unter Umständen noch nicht einmal begonnen. Sie wurde erst 1746 vollendet.

Der Neue Flügel sollte neben den Festräumen östlich des Treppenhauses in seiner westlichen Hälfte eine Wohnung für den König im Obergeschoss und eine für die Königin darunter im Erdgeschoss erhalten. Planung und Ausführung der Ausstattung beider Appartements lagen federführend bei Knobelsdorff, teilweise jedoch in enger Abstimmung mit Johann August Nahl. Insbesondere in der Goldenen Galerie ist ihre Kooperation zu beobachten, stammte doch deren Gesamtentwurf von Knobelsdorff selbst, während die Detaillierung der Ornamente wahrscheinlich auf Nahl zurückging.

Etwa zwei Jahre sollte Friedrich die Wohnung bevorzugen und insbesondere in den Sommermonaten nutzen. Während des Zweiten Schlesischen Kriegs 1744/45 war Charlottenburg weitgehend verwaist. Ab dieser Zeit wandte sich seine Aufmerksamkeit zudem Potsdam und dort vor allem seinem Neubauprojekt in Sanssouci zu. 1747 war das Weinbergschloss fertiggestellt und seit dieser Zeit spielte Charlottenburg für Friedrich nur noch eine marginale Rolle.

Dennoch ließ er just ab 1747 östlich im Anschluss an die Goldene Galerie eine weitere Wohnung im Neuen Flügel einrichten, die vor allem der Unterbringung von Stücken seiner umfangreichen Gemäldesammlung diente. Die sogenannte Zweite Wohnung Friedrichs des Großen umfasst insgesamt vier Räume und verfügt außerdem über ein separates Treppenhaus. Die Ausführung oblag nun den Brüdern Johann Michael und Johann Christian d. J. Hoppenhaupt, nachdem Knobelsdorff 1746 aus dem Potsdamer Baubetrieb ausgeschieden war und Nahl im selben Jahr Preußen fluchtartig verlassen hatte.

1760, während des Siebenjährigen Kriegs, wurden das Schloss und damit auch der Neue Flügel schwer von österreichischen und russischen Truppen geplündert und verwüstet. Während diese Schäden wieder ausgebessert werden konnten, führten drei Jahrzehnte später die Baumaßnahmen unter Friedrich Wilhelm II. zu großen Verlusten der friderizianischen Ausstattung. Denn in der Wohnung der Königin wurde 1788 die neue Sommerwohnung, in der sogenannten Ersten Wohnung des Königs darüber 1796/97 die königlichen Winterkammern eingerichtet. Die friderizianische Ausstattung wurde durch moderne frühklassizistische Räume ersetzt. Unangetastet blieben drei gartenseitige Räume in der Ersten Wohnung, außerdem das Treppenhaus, die beiden Festsäle sowie die Zweite Wohnung. Außerdem bewahrte man auch in den tiefgreifend modernisierten Räumen die friderizianischen Deckenausmalungen und integrierte sie in die neue Gestaltung. Friedrich Wilhelm II. starb 1797 und hatte kaum Gelegenheit, die Winterkammern zu nutzen, während er die bereits ein Jahrzehnt früher entstandene Sommerwohnung häufiger aufsuchte. Während deren wichtigste Räume zum Garten hin lagen, richtete sich Friedrich Wilhelm III. sofort ab 1797 seine Wohnung im Erdgeschoss zur Stadt hin ein. Seine Gemahlin Luise hingegen nutzte die Winterkammern, nur ihr Schlafzimmer wurde 1810, also in ihrem Todesjahr, nach einem Entwurf von Schinkel erneuert. 1838 wurde den Flügeln zudem ein Attikageschoss aufgesetzt, und den Mittelrisalit erhöhte man entsprechend, damit die Proportionen gewahrt blieben.

Der Neue Flügel brannte – abgesehen von wenigen im Westen gelegenen Räumen – bis auf das Mauerwerk aus. Von den Stuckaturen der Goldenen Galerie und dem Weißen Saal blieben nur Fragmente übrig. Die Zweite Wohnung Friedrichs des Großen wurde durch den Brand ebenso vernichtet wie die Winterkammern Friedrich Wilhelms II.

Parallel zum Aufbau des Alten Schlosses erfolgte die Wiederherstellung des Neuen Flügels. Dabei wurde das 1838 hinzugefügte Attikageschoss nicht mehr aufgebaut, um die Architektur wieder auf ihre ursprüngliche friderizianische Erscheinung zurückzuführen. Bereits bis 1950 konnten die drei westlichen Erdgeschossräume auf der Gartenseite, die Teil der 1788 eingerichteten Sommerwohnung Friedrich Wilhelms II. waren, restauriert und ergänzt werden. 1962 wurden die westlich des Mittelrisalits gelegenen Obergeschossräume wiedereröffnet. Sie nahmen hochrangige Kunstwerke aus den Schlössern Friedrichs des Großen auf, darunter vor allem französische Gemälde, die durch die Kriegsverlagerung und die Spaltung Deutschlands zusammen mit dem ursprünglichen Bestand nach Charlottenburg gelangt waren. Die Räume sollten wieder an die Erste Wohnung Friedrichs des Großen erinnern. Zu einer Rekonstruktion der hier 1796/1797 eingerichteten Winterkammern Friedrich Wilhelms II. konnte man sich damals nicht entschließen. Sie erfolgte erst von 1982 bis 1994, in zwei Räumen ist sie noch nicht abgeschlossen. Weitere Räume im Erdgeschoss dienten seit den 1950er Jahren für Sonderausstellungen und nahmen 1963 die in den Westteil Berlins zurückgeführten Bestände des Kunstgewerbemuseums auf. Nach dessen Auszug 1984 übernahm 1986 die Nationalgalerie die neutralen Räume für ihre Galerie der Romantik, die in naher Zukunft das Schloss verlassen wird.

Von 1961 bis 1970 wurde die Goldene Galerie rekonstruiert. Die Wiederherstellung ihrer einzigartigen Stuckaturen wäre nicht zu verantworten gewesen ohne zahlreiche Fotografien und die noch kurz vor der Zerstörung aufgenommenen Farbdiapositive, die viele Details festhielten. Eine Rekonstruktion des verlorenen Deckengemäldes von Antoine Pesne im benachbarten Speisesaal (Weißer Saal) lehnte die Schlösserverwaltung hingegen vehement ab, da die vorhandenen Unterlagen aus ihrer Sicht hierfür nicht ausreichten. Nach jahrelanger heftiger Debatte schuf der Maler Hann Trier eine moderne Paraphrase des barocken Gemäldes. 1973 wurde das Ensemble aus Speisesaal, Goldener Galerie und Konzertzimmer eröffnet, seit 1982 ist die gesamte Zweite Wohnung Friedrichs des Großen wieder zugänglich.

Architekten, Künstler und Handwerker

Mit dem Regierungsantritt Friedrichs des Großen 1740 kam auf den Architekten Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff (1699–1753) eine Vielzahl neuer Aufgaben hinzu. Insbesondere durch den Umbau von Schloss Rheinsberg, wo Friedrich seit 1736 die meiste Zeit verbracht hatte, hatte er dessen uneingeschränktes Vertrauen erworben. Nachdem sich Friedrich nunmehr Schloss Charlottenburg als neues ländliches Refugium auserkoren hatte, erkannte Knobelsdorff treffsicher, dass mit dem Neuen Flügel nicht nur die barocke Anlage ihre symmetrische Vollendung finden würde. Zugleich bot ein neuer Trakt die Möglichkeit, eine Vielzahl an Wohnräumen unterzubringen, ohne dass die historischen Räume aus der Zeit des ersten Königs und seiner Gemahlin angetastet werden mussten. Man muss allerdings annehmen, dass König und Architekt diese Fragen gemeinsam diskutierten. Knobelsdorff war dann für die Planung und Detaillierung der Entwürfe zuständig, zudem dirigierte er die Ausführung des Baus. Auch für die Einrichtung der Innenräume trug er die Hauptverantwortung, indem er die einzelnen an einem Raum beteiligten Künstler zusammenbrachte und auf seinen Gesamtentwurf verpflichtete, innerhalb dessen sie wiederum ihre künstlerischen Freiheiten wahrnahmen.

Ganz entscheidend zur hohen Qualität der Wohnung trugen die Arbeiten des Bildhauers und Stuckateus Johann August Nahl d. Ä. (1710–1781) bei, der für die gesamte Ornamentik zuständig war, sei es in Form von Deckenstuck oder Schnitzereien. Decken- und Wandentwürfe konzipierte er eigenständig, wie mehrere eigenhändige Entwurfszeichnungen belegen. So haben sich für die Boisierte Kammer (Raum 349) eine Zeichnung erhalten, die mehrere Wandabschnitte festhält, und für das Arbeitszimmer (Raum 355) der Deckenentwurf, außerdem eine Zeichnung mit Türfüllungen. Als Rekonstruktion erhalten sind seine Stuckaturen im Weißen Saal (Raum 362), im Großen Treppenhaus (Raum 326) und in der Goldenen Galerie (Raum 363) sowie im Arbeitszimmer. Im Original existieren die Schnitzereien der Versilberten Kammer (Raum 353).

Eine bedeutende Rolle kam den Malern zu, die die Ausmalung der Deckenplafonds besorgten. Darunter ist an erster Stelle der fast sechzigjährige Antoine Pesne (1683–1757) zu nennen, der das Treppenhaus (Raum 326), den Weißen Saal (Raum 362), das Konzertzimmer (Raum 351), die Gelbe Drap-d‘argent-Kammer (Raum 350), die Gelbe Atlaskammer (Raum 346), die Bibliothek (Raum 354) und das Arbeitszimmer (Raum 355) mit einer Folge atmosphärisch dichter Deckengemälde versah, bei denen die Schnelligkeit in der Ausführung auch zu der charakteristischen Leichtigkeit in der Erscheinung führte. Um das dichte Pensum zu bewältigen, wurde zudem der ursprünglich aus Stockholm stammende Maler Johann Harper (1688–1746) hinzugezogen, der im Getäfelten Speisezimmer (Raum 348) und in der Silberkammer mit Chenille (Raum 347) wirkte. Eine rätselhafte Persönlichkeit ist der in den Quellen genannte Maler Seidel, der u.a. die illusionistische Wandausmalung mit Szenen einer höfischen Redoute in der Vorkammer ausführte.

Friedrich Wilhelm Höder (1713 – um 1768) trat mit der Ausmalung der Voute im Weißen Saal (Raum 362) in Erscheinung, die den Mittelplafond für Pesnes Gemälde vorbereitet. Ferner stammen von ihm eine Rocaillemalerei im Schreibzimmer der Zweiten Wohnung (Raum 366), die Supraporten der Blauen Atlaskammer (Raum 229) sowie Chinoiserien in der Japanischen Kammer (Raum 313), Mit der Ausführung des Großteils der Supraporten waren Augustin Dubuisson(1700–1771), der zahlreiche Blumenstücke schuf, und Charles Sylva Dubois (1668–1753), der sich auf Landschaften spezialisiert hatte.

In Charlottenburg findet man also sämtliche Künstler vereint, die dann ab 1745 in Schloss Sanssouci zusammenarbeiteten. Einen ganz anderen Geist atmet dagegen die Zweite Wohnung Friedrichs des Großen im Neuen Flügel, die nach der Fertigstellung von Sanssouci ab 1747 eingerichtet wurde. Deren Ausführung oblag den Brüdern Johann Michael und Johann Christian d. J. Hoppenhaupt, nachdem Knobelsdorff 1746 aus dem Potsdamer Baubetrieb ausgeschieden war und Nahl im selben Jahr Preußen fluchtartig verlassen hatte.

Der Name des entwerfenden Architekten ist nicht überliefert, die Bauleitung hatte der Baukondukteur Voss inne.

Johann Christoph Kimpfel

R. 352, Deckenbild

R. 350, Grisaillemalerei über dem Alkoven, Kassettenausmalung

Wilhelm Bock

R. 352, Supraporten

R. 351, Supraporten, Rankenfries

R. 349

J. A. Balconi, ein ansonsten unbekannter Maler, versah die Decke mit einer Kassettenmalerei, Supraporten, Poesie, Malerei, Musik

Johann Gottfried Niedlich

R. 346, Supraporten

R. 318, Decke

Bartolomeo Verona,

Ausmalung R. 320, 319

Baubeschreibung

Zwei jeweils siebzehn Achsen lange Rücklagen flankieren den erhöhten fünfachsigen Mittelrisalit, der im Erdgeschoss das Vestibül und darüber den Speisesaal aufnimmt. Stadt- und Gartenfassade sind völlig identisch, die schmale dreiachsige Stirn im Osten bleibt ohne besondere Gestaltung. Wie schon sein Vorgänger Eosander lehnt sich auch Knobelsdorff eng an die Formen der älteren Bauabschnitte an: Im Erdgeschoss setzen sich Bänderrustizierung und in das Mauerwerk eingeschnittene Rechteckfenster fort, die ursprünglich bis zum Boden geöffnet waren. Das Stockwerkgesims verläuft exakt in Höhe desjenigen des Alten Schlosses. Die Fenster im glatt verputzten Obergeschoss weisen ebenfalls Umrahmungen in Sandstein auf, setzen jedoch mit ihren eleganten geraden Verdachungen (anstatt der wuchtigen Giebel des Alten Schlosses) und den schmiedeeisernen Brüstungen vor den Austritten neue Akzente. Der Mittelrisalit wird in beiden Geschossen von Arkaden durchbrochen – ein Würdemotiv, das schon Nering zur Auszeichnung der Mittelpartie des ersten Lustschlosses anwandte. Gekuppelte toskanische Säulen im Erdgeschoss, auf denen ein schmaler Balkon mit einem Gitter von Rocaillemotiven lastet, sowie Pilasterpaare ionischer Ordnung darüber tragen ebenso zur Auszeichnung dieses Baukörpers bei, wie die niedrige, von Vasen bekrönte Attika. Sein Walmdach erhebt sich über die flachen Satteldächer der Rücklagen, die ihrerseits moderner erscheinen als die Mansarddächer des Alten Schlosses.

Die Erste Wohnung der Königin Sophie Charlotte

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Als Erste Wohnung Sophie Charlottes gelten die Erdgeschossräume im Kernbau des Alten Schlosses, der 1695 nach Plänen des Architekten Johann Arnold Nering begonnen und vier Jahre später, am 11. Juli 1699, eingeweiht wurde. Nur die fünf Räume auf der Gartenseite erinnern heute an diese früheste Phase der Nutzung von Schloss Lietzenburg. Sie wurden im November 1943 vollständig zerstört, nach dem Krieg jedoch annähernd wiederhergestellt.

Ovaler Saal

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Bevor dem Ovalen Saal im Zuge der Errichtung des Turmes zwischen 1710 und 1712 im Süden der Runde Saal vorgelagert wurde, diente er als Vestibül, von dem aus die Audienz- und Privaträume der Kurfürstin erschlossen wurden. Zudem bietet er einen guten Ausblick auf den Garten, da er zur Hälfte aus der Flucht der Fassade herausragt. Unter Friedrich Wilhelm II. wurden Wand und Decke durch Bartolomeo Verona neu ausgemalt, wodurch dem Raum vielleicht ein chinoiser Charakter verliehen wurde. In jedem Fall hielt die neue Zeit des Frühklassizismus somit auch endlich im Alten Schloss Einzug. 1843 erfolgte unter Friedrich Wilhelm IV. der Einbau eines Säulenkranzes aus carrarischem Marmor, nachdem bereits einige Jahre zuvor eine Pilastergliederung vor die Wand gelegt worden war. Nach dem Krieg wurden die Überreste der Säulen und Pilaster beseitigt, um den Saal wieder stärker an den ursprünglichen Zustand der Barockzeit heranzuführen, als die Wände lediglich mit rotem Cadis, einem einfachen Baumwollstoff, bespannt waren. Das Ergebnis dieser Rekonstruktion vermag aus heutiger Sicht nicht zu befriedigen. Der Fußboden bestand ursprünglich aus weißen und schwarzen Marmorplatten (bereits erwähnt im Inventar von 1770/80). Bei der Wiederherstellung des Saals wurde er vollständig erneuert und dabei demjenigen des Vestibüls angeglichen. Wesentlicher Teil der ursprünglichen Ausstattung waren 85 Gemälde, vor allem Porträts.

Beschreibung

Der an sich kahle Raum wird durch zehn umlaufende Rundbogenarkaden bestimmt, die ohne ein tektonisches Gliederungssystem wie Pfeiler oder Pilaster einfach in die Wand eingelassen sind. Ob dies dem tatsächlichen Zustand entspricht, ist fraglich, vielmehr spricht einiges dafür, dass die nach dem Krieg beseitigten Pilaster, die erstmals angeblich erst unter Friedrich Wilhelm III. angebracht wurden, womöglich doch auf barocke Ursprünge zurückgehen. Die fünf nördlichen Arkaden sind als Fenster zum Park hin geöffnet. Von den fünf südlichen Arkaden ist nur die mittlere, zum Runden Saal hinführende zur Gänze offen, während die beiden anschließenden, in denen sich zwei Kamine aus weißem Marmor mit feuervergoldeten Bronzebeschlägen (Kopien nach den Originalen von etwa 1735) befinden, ebenso geschlossen sind wie die beiden folgenden, in deren Füllung dann allerdings weite Flügeltüren eingebrochen sind, die die große Enfilade erschließen. Die Arkaden sind so dicht gesetzt, dass von der Wand an sich nur noch Restflächen übrig bleiben, die heute rot gestrichen sind und einen starken Kontrast zu den weiß gestrichenen Füllungen und Fenstern bilden. Die Fußbodenplatten bestehen jetzt aus rotem und grauem gotländischem Kalkstein und bilden ein Schachbrettmuster. Die geweißte Decke ist flach gehalten.

Die dicht aufeinanderfolgenden Arkaden lassen von der eigentlichen Wand nur Restflächen übrig, die heute rot gestrichen sind. Damit stehen sie im Kontrast zu den weiß gestrichenen Arkadenfüllungen auf der südlichen Raumseite, die ihrerseits durch die beiden Kaminöffnungen und die in ost-westlicher Richtung angebrachten Flügeltüren durchbrochen sind.

Die Deckenmalerei im Ovalen Saal

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Die erstmals im Inventar von 1800 erwähnte Ausmalung an Decke, Wand und Türen stammte von Bartolomeo da Verona. Womöglich erfolgte die Neudekorierung des prominent im Alten Schloss gelegenen Raums ebenfalls um 1788, als in einigen gartenseitigen Erdgeschossräumen des Neuen Flügels die Sommerwohnung Friedrich Wilhelms II. eingerichtet wurde. Dort versah Verona in der Kleinen Galerie und im Speisezimmer jeweils sowohl die Decke als auch die Paneele des Lambris und der Tür- und Fensterlaibungen sowie die Supraporten mit chinoisen Malereien. Man kann nur spekulieren, ob man sich die Ausmalung des Ovalen Saals ebenfalls derart exotisch und farbenfroh vorstellen darf. Womöglich verschwand sie bereits weniger Jahre später unter Friedrich Wilhelm III. vollständig, so dass sich keinerlei Ansichten geschweige denn Fotos von ihr erhalten haben.

Da sich keine Abbildungen erhalten haben, lassen sich weder verlässliche Aussagen über die Art der Ausmalung noch über die genauen Stellen, an denen sie angebracht wurden, treffen. Eventuell war der ganze Raum in eine Art exotische Laube verwandelt, was dem Zeitgeschmack um 1790 durchaus entsprochen hätte.

Die Deckenmalerei

Ohne Abbildungen lässt sich über die Art der Deckenausmalung nur spekulieren. Immerhin könnte man sich eine luftige architektonische Konstruktion mit einem aufgespannten Velum in der Mitte, wie Verona sie im Speisezimmer der Sommerwohnung auf einer längsoktogonalen Grundfläche verwirklichte, auch auf der einem Längsoval angenäherten Grundfläche des Ovalen Saals vorstellen.

Grüne Vorkammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die Grüne Vorkammer gehört zu den ältesten Räumen im Charlottenburger Schloss und war spätestens 1699 fertiggestellt und bezugsfertig. Anfangs als Vorkammer zum Schlafzimmer Sophie Charlottes genutzt, diente der Raum nach der Erweiterung des Schlosses als Antichambre innerhalb einer größeren Audienzsuite. Zunächst besaß er eine Wandvertäfelung, die mit Feldern von Akanthusranken in Grisaille auf Goldgrund bemalt war. Zudem hingen hier beim Tod Sophie Charlottes 47 Porträts. Ferner nennt das Inventar von 1705 einen großen Kaminspiegel, einen weiteren Spiegel, einen Tisch und zwei Gueridons sowie neun Tabouretts. Auf den heute nicht mehr erhaltenen Gebälken über den Türen waren Vasensätze von Delfter Fayence aufgestellt. Die Holzvertäfelung wurde unter Friedrich dem Großen durch eine Wandbespannung aus gelbem Damast ersetzt.

Auf der Grundlage spärlicher Befunde wurde die Vertäfelung 1937 zunächst wieder vollständig rekonstruiert, dann jedoch beim Wiederaufbau des im Krieg bis auf die Umfassungsmauern zerstörten Raumes lediglich an den Türen und Türlaibungen zum Ovalen Saal wiederhergestellt (bis 1962). Erst 1971 wurden sämtliche Stuckaturen rekonstruiert, allerdings ohne die entsprechenden Deckenmalereien. Auf die Rekonstruktion der aus Holz gefertigten Pilasterumrahmungen um die beiden Türen, die noch der frühesten Ausstattung angehören und auch in der Vorkammer existieren, wurde bislang verzichtet.

Beschreibung

Die Grüne Vorkammer entspricht in vielerlei Hinsicht ihrem auf der westlichen Seite des Ovalen Saals gelegenen Pendant. Auch sie ist ein Raum auf quadratischem Grundriss und mit ihren beiden Fenstertüren nach Norden zum Park hin ausgerichtet. Auch ihre Hauptzugänge an Ost- und Westwand liegen auf der großen Enfilade und waren bis 1943 durch eine korinthische Pilasterstellung gerahmt. Zudem existiert eine unscheinbare Tür in der Südwand, nahe an der westlichen Ecke, die früher in einen kleinen Ökonomieraum führte, der heute in einem großzügigen Eingangs- und Kassenbereich aufgegangen ist. Vor die südöstliche Raumecke ist schräg die diagonal verlaufende Kaminwand gesetzt, deren Öffnung eine Rahmung von Sandstein aufweist. Ursprünglich und bis zur Zerstörung des Raums 1943 war die Wandfläche über dem Kaminsims bis zum Ansatz des Deckengesimses mit einem breiten Spiegel verkleidet.

Das Sockelpaneel von Eichenholz ist in schlichte Felder unterteilt und weiß gefasst. Laut dem Inventar von 1705 waren die Wände des Raums ursprünglich sogar zur

Gänze, also bis zum Ansatz der Decke, mit einer weißen gestrichenen Holzvertäfelung verkleidet und mit Feldern von Akanthusranken in Grisaille auf Goldgrund bemalt – eine Situation, wie sie sich heute allein in der tiefen vertäfelten westlichen Türlaibung und auf den Türen zum Ovalen Saal findet. Die Wände über dem Lambris sind heute größtenteils mit Wandteppichen aus dem Potsdamer Schloss verkleidet: Acht Teppiche nach Kartons von Amédée Van Loo, in der Berliner Manufaktur von Charles Vigne gewebt, 1755/1756, mit Szenen aus der Geschichte von Amor und Psyche. Doch findet sich daneben auch ein Abschnitt der friderizianischen gelben Damastbespannung, so dass der Raum heute uneinheitlich wirkt. Sämtliche Textilbespannungen reichen bis an das vergoldete Abschlussgesims, auf dem die flache Stuckdecke aufliegt. Der Fußboden ist mit einem Parkett in Eichenholz nach Versailler Muster ausgelegt.

Die Wandmalerei in der Grünen Vorkammer

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Laut dem Inventar von 1705 waren die Wände des Raums ursprünglich allseitig und zur Gänze, also bis zum Ansatz der Decke, mit einer weißen gestrichenen Holzvertäfelung verkleidet, die als Malgrund für eine Felderung von Akanthusranken in Grisaille auf Goldgrund diente. Heute existiert eine solche Vertäfelung allein in der westlichen Türlaibung. Diese fällt auffallend tief aus, was am besonderen Anschluss an die Ovalform des Mittelsaals liegt. Die seitlichen Laibungen sowie die beiden Türblätter zusammengenommen verfügen über je zwei Spalten à drei Reihen, also insgesamt sechs aufgesetzte bzw. eingelassene Felder. Jedes Feld ist gleich von zwei schmalen profilierten Rahmen gesäumt. Zwei weitere Felder dieser Art füllen die Decke der Laibung, wobei deren Unregelmäßigkeit ebenfalls auf das Oval des anschließenden Saals reagiert.

Arabeskenmalerei

Der Maler und der Entwerfer der Arabeskenmalerei, die nicht identisch sein müssen, sind nicht bekannt. Anscheinend befand sich diese Art der Ausmalung ursprünglich an sämtlichen Wänden, ging jedoch mit der Zeit verloren und wurde 1937 auf der Grundlage weniger Befunde wieder umfassend rekonstruiert. Nach dem Krieg hingegen wurde allein die Malerei in der tiefen Türnische wiederhergestellt.

Die einzelnen Felder enthalten spiegelsymmetrisch angeordnetes Akanthusrankenwerk, das ineinander verschlungen ist und somit Arabesken ausbildet. Das Rankenwerk ist en grisaille ausgeführt und liegt auf einem Goldgrund, der mit den Fugen eines Mauerwerks überzogen ist.

Die Decke in der Grünen Vorkammer

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Im Abschlussgesims der Wand, das wie der gesamte Deckenstuck vergoldet ist, herrscht ein von stehenden Akanthusblättern besetzter Wulst vor. Über diesem verläuft ein schmaler Eierstab, auf dem ohne Voute direkt die flache Decke aufliegt. Die Schräge der Kaminwand wurde vom Stuckateur insofern berücksichtigt, als er an den übrigen drei Ecken mittels Leisten entsprechende Dreiecke abtrennte, die er mit einem zapfenartigen, von Akanthusranken gesäumten Gebilde füllte. Das so entstandene Achteck weist im Zentrum ein von einem dicken Lorbeerwulst gerahmtes Oval auf, das das auf Leinwand gemalte Mittelstück aufnimmt. Ein zweiter Rahmen läuft um das Oval. Er umschreibt, grob betrachtet, ein Rechteck, das freilich sowohl an den vier Längsseiten als auch an den vier Ecken konkave segmentbogenartige Einschwünge aufweist. In diese Einschwünge wiederum schmiegen sich die vier aus Akanthusblattwerk geformten Kartuschen für die Grisaillen sowie vier weitere, vom brandenburgischen Kurhut bekrönte Kartuschen mit dem Monogramm Sophie Charlottes (SC), die in den vier Ecken liegen und von je einem Paar schwebender Putti getragen, ja herbeigeführt werden. Diese acht Kartuschen füllen den Raum zwischen dem sternförmigen Rahmen im Zentrum der Decke und ihrer äußeren Leiste komplett aus, während sich in den Restflächen zwischen Stern und Oval gekreuzte zusammengebundene Palmzweige, die von Mohnblumen durchsetzt sind, befinden.

Der Stuckateur der Decke ist nicht überliefert. Ob tatsächlich der Bildhauer Johann Michael Döbel dafür in Frage kommt, ist fraglich.

Deckenmalerei

Die Ausmalung der Decke erfolgte im Jahr 1698 durch den brandenburgischen Hofmaler Augustin Terwesten. Dies gilt sowohl für das große Plafondgemälde im Zentrum der Decke mit der Darstellung von Zephyr und den neidischen Schwestern, welches auf Leinwand gemalt war, als auch die in Grisaillemalerei ausgeführten Szenen aus der Amor-und-Psyche-Fabel in den vier kleinen Nebenfeldern, die allerdings direkt auf den Putz gemalt waren. Zuschreibung und Datierung sind inschriftlich gesichert und wurden dementsprechend von der Kunst- und Guidenliteratur des 18. Jahrhunderts weitgehend übernommen (siehe unten unter Bild- und Schriftquellen).

Mit der Decke gingen am 22./23. November nicht nur ihre Stuckaturen, sondern auch die Malereien zugrunde. Leider war sie vorher nicht mehr von der erst kurz zuvor angesetzten Farbdiakampage erfasst worden, so dass von den Gemälden lediglich Schwarzweißaufnahmen existieren. Dies wiederum beeinflusste maßgeblich die Entscheidung, 1971 lediglich die Stuckaturen akribisch zu rekonstruieren und die für die Malereien vorgesehen Felder hingegen gänzlich leer zu belassen.

Zephyr trägt die neidischen Schwestern der Psyche in das Tal herab

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Beschreibung und Ikonographie

Die Malereien in den beiden gartenseitigen Räumen der östlichen Hälfte des Kernbaus basieren auf der berühmten Fabel von Amor und Psyche, die als eigenständige Erzählung in dem von Apuleius stammenden Buch Der Goldene Esel enthalten ist. Dabei wird die farbig in Öl auf Leinwand gemalte Mittelszene durch die flankierenden Grisaillen im Detail erläutert.

Der ovale Grundfläche des Mittelbildes ist von einer gemalten Kehlung eingefasst, die wie eine Art Attika wirkt, hinter welcher der Blick in den barocken Himmel freigegeben wird. Es wurde 1999 von Michael Thimann überzeugend als „Zephyr trägt die neidischen Schwestern der Psyche in das Tal herab“ gedeutet, nachdem sämtliche früheren Interpretationen davon ausgingen, hier seien Amor und Psyche, also die Hauptprotagonisten der Fabel, persönlich dargestellt. Der Windgott Zephyr erfüllte seinen Auftrag auf Psyches Geheiß, nachdem die beiden Schwestern sie angestiftet hatten, die Identität ihres Gatten zu lüften. Dazu heißt es bei Apuleius, dass Zephyr die beiden durch seinen Atem sicher hinabtrug: „nec mora, cum ille parens imperio statim clementissimis flatibus innoxia vectura deportat illas.“

Links oben ist Zephyr dargestellt, nur leicht von einem im Wind flatternden Mantel bekleidet sowie mit weit gespreizten Schwingen. Deutlich ist der Atem zu erkennen, der seinem Munde als Lufthauch entströmt. Damit bläst er die beiden rechts unterhalb von ihm angeordneten weiblichen Gewandfiguren, Psyches Schwestern, ins Tal hinab. Beide Schwestern scheinen auf einer Wolke Platz genommen zu haben. Die eine blickt noch einmal zurück zu Zephyr, ihre Linke hält sie in einem Klagegestus an ihre Brust, während sie ihre Rechte dem Windgott entgegenstreckt. Die andere hat sich bereits mit ihrem Schicksal abgefunden und blickt nunmehr talwärts. Die Dramatik der Szene wird durch eine spezielle Lichtregie gesteigert. Zephyr und die ihm zugewandte Schwester sind von einem Spot beleuchtet, so dass ihre Interaktion sofort in den Blick gerät, während die andere im Schatten liegt und deshalb zunächst übersehen wird.

Q.: Apuleius, Amor und Psyche, in: Goldener Esel, Lib. V, 7, 3–4.

Entwürfe

Augustin Terwesten, Zephyr, 1698, Rötel über Bleistift, weiß gehöht, SPSG, Graphische Sammlung, ZK-5209.

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 9f.:

„Die Decke ist auch auf Leinewand gemahlt, von Teerwesten, Anno 1698. Die Vorstellung ist, wie die Liebe der Psyche entfliehet, gut gezeichnet, und ein liebliches Colorit, die da herum angebrachte Verzierungen Grau in Grau gemahlt sind auch Vorstellungen von der Psyche.“

Nicolai, Beschreibung, 1769, S. 484:

„In drey Zimmern hat Terwesten (1698) drey Deckenstücke gemalt, das eine stellet vor: wie Psyche von den Grazien geschmücket wird [R. 103], das zweyte, wie Cupido der Psyche entflieht [R. 117], das dritte, die Vergötterung der Psyche [R. 118].“

Oesterreich, Description, 1773, S. 89:

„Der Plafond auch von Teerwesten 1698. gemahlet; auf demselben wird Amor, so vor der Psyche flieht, vorgestellt. Das Colorit ist angenehm und von einer schönen Zeichnung. Die Auszierungen um dieses Gemählde sind grau in grau mit einem guten Licht und Schatten gemahlet, und aus der Geschichte der Psyche genommen."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 24:

„Platfond, von Terwesten, Psyché“

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1009:

"An der Decke hat Terwesten 1696 Amorn gemalet, wie er der Psyche entfliehet. Auch hängt in diesem Zimmer."

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 253:

"Das Deckengemählde auf Leinwand stellt Amor vor, wie er der Psyche entflieht, in einem schönen Kolorit, mit grau in grau gemalten auf die Psyche anspielenden Verzierungen umgeben, von Teerwesten."

Inventar 1800 (SPSG), S. 108:

„Platfond in Öhl auf Leinwand von Tervesten gemahlt, die Geschichte der Psyche vorstellend mit Stukatur-Arbeit verziert und vergoldet“

Vorlagen und Vergleiche

Stichfolge nach Raffael, s. Wiesinger, Die Deckenmalerei, 1995, S. 69.

Amor besucht die schlafende Psyche

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Sämtliche Nebenszenen wurden erstmals von Michael Thimann detailliert betrachtet und den entsprechenden Textstellen bei Apuleius zugeordnet.

Ein prunkvolles, langes Bett, bedeckt mit Laken und ausgestattet mit einem großen sackartigen Kissen als Unterlage, dient Psyche als Schlafstatt. Sie liegt halb auf dem Rücken, halb zu Seite gedreht, ihre linke Hand hat sie unter ihren Kopf geführt. Links nähert sich der nackte Amor, ein schlanker Knabe, und streichelt mit seiner linken Hand zärtlich ihr Gesicht, während er in seiner Rechten eine Schleuder hält. Im Hintergrund rechts wird durch ein Pfeilerkapitell die vornehme Architektur eines Palasts evoziert.

Amor und Psyche im Schlafgemach

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Es handelt sich um dieselbe Bettstatt wie auf dem benachbarten Grisaillebild: Von Tüchern bedeckt, ausgestattet mit schweren sackartigen Kissen und von Vorhängen hinterfangen. Psyche ist erwacht, hat sich aufgerichtet und sitzt nun vorne an der Bettkante. Sie wendet sich Amor zu, der dicht neben ihr sitzt und sein Gesicht ebenfalls eng an das ihre hält. Er scheint nur mit einem Schurz bekleidet, zudem führt er seinen Bogen und einen Köcher mit sich.

Q.: Apuleius, Amor und Psyche, in: Goldener Esel, Lib. V, 5, 1–3.

Amor auf der Jagd

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Hier ist eine Erzählung der Psyche dargestellt, in der sie gegenüber ihren Schwestern behauptet, dass ihr Gemahl meistens auf den Fluren und im Gebirge auf der Jagd sei („plermque rurestibus ac montanis venatibus occupatum“). Rechts steht Psyche, in antiker Gewandung und ihre Rechte im Erzählgestus erhoben. Links von ihr sieht man im Hintergrund Amor, das Jagdhorn blasend, wie er zusammen mit einer Meute von Hunden einen springenden Hirsch verfolgt.

Q.: Apuleius, Amor und Psyche, in: Goldener Esel, Lib. V, 8, 4–5.

Die unsichtbaren Mägde

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Am linken Bildrand sitzt Psyche, dargestellt im Profil, an einer von einem langen Tischtuch bedeckten Tafel. Der Legende nach wurde sie hier von Dienerinnen mit Speisen und Trank bewirtet, ohne dass diese zu sehen gewesen wären. Allein deren Stimmen waren zu hören. Hier nun sind allerdings drei weibliche Gestalten dargestellt, die Speisen auftragen bzw., wie die Knieende rechts neben dem Tisch, Getränke einschenken.

Q.: Apuleius, Amor und Psyche, in: Goldener Esel, Lib. V, 3, 1–5.

Gläserne Schlafgemach

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der bedeutendste Raum bei der Einweihung des ersten Schlosses im Jahre 1699 war das sogenannte Gläserne Schlafgemach. Bis zur Erweiterung des Schlosses durch Eosander ab 1702 war es ein Eckraum, der als solcher noch zwei weitere Fenster an seiner Ostwand aufwies. Zur Zeit Sophie Charlottes diente er als Schlafzimmer, erst mit der Errichtung der östlich anschließenden Gemächer wurde er zu einer Antichambre heruntergestuft. Die ursprüngliche Ausstattung des Raumes, vor allem das Himmelbett, wurde wohl schon damals entfernt. Im Inventar von 1705 wird es hingegen noch ausführlich beschrieben. Ferner sind genannt „ein großer canappe“, „vier tabouretts vom gleichen Zeuge, und gleicher Ahrt gemacht“, „ein großer chaise à bras“, „noch zwey etwas kleinere chaise à bras auf dergleichen Ahrt genähet“, „ein Camin Schirm, „ein nußbaumen tisch mit geschweifften füßen“, „zwey dabey stehende geschnitzte gueridons von zwo figuren“ sowie nur wenige Porzellanfiguren und einige Lackbecher. 1910 wurde der verspiegelte Kaminaufsatz mit treppenartiger Bekrönung demontiert, der womöglich erst unter Eosanders Bauleitung ab 1702 hinzugekommen war.

Der Raum brannte 1943 aus und wurde bis 1959 wiederhergestellt. Erst 1973 erfolgte die Rekonstruktion der Stuckdecke, allerdings ohne die zugehörigen Gemälde.

Beschreibung

Die Vorkammer ist ein Raum auf quadratischem Grundriss, der in der Osthälfte des Kernbaus des Alten Schlosses liegt und mit seinen beiden Fenstern nach Norden zum Park hin ausgerichtet ist. Ursprünglich, bis zur Erweiterung des Schlosses ab 1702, handelte es sich um einen Eckraum, der auch noch zwei Fenster nach Norden aufwies. Zugänglich war er ursprünglich über Türen an der West- und Südwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind. Mit dem Erweiterungsbau kam die Tür an der Ostwand hinzu, so dass die Enfilade verlängert wurde, während die nach Süden führende Tür zu einer versteckten Tapetentür degradiert wurde. In der Südwestecke befindet sich die schräg gestellte Kaminwand.

Das Sockelpaneel von Eichenholz ist in schlichte Felder unterteilt und weiß gefasst. Es bildet die Basis für die überaus preziöse Wanddekoration, nämlich schmale, von holzgeschnitzten vergoldeten Rahmen eingefasste Spiegelbanden im Wechsel mit Bahnen von grünem Damast. Sie reichen bis an das vergoldete Abschlussgesims, auf dem die flache Stuckdecke aufliegt. Der Fußboden ist mit einem Parkett in Eichenholz nach Versailler Muster ausgelegt.

Die Decke des Gläsernen Schlafgemachs

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Die Decke des Gläsernen Schlafgemachs

Das stuckierte Abschlussgesims der Wand besteht im Wesentlichen aus einem Fries, in dem sich aufrecht stehende Akanthusblätter und Paare von Zungen miteinander abwechseln. Diese Formen sind ebenso wie der Deckenstuck vergoldet, während die über dem Fries liegenden Profile weiß belassen sind. Auf ihnen liegt die flache Decke auf. Die Schräge der Kaminwand wurde vom Stuckateur insofern berücksichtigt, als er an den übrigen drei Ecken mittels Leisten entsprechende Dreiecke abtrennte, die mit einem Kranz aus Blattwerk und Blumen ausgefüllt sind. Dadurch entsteht ein Achteck, in dessen Zentrum sich das auf Leinwand gemalte Mittelstück befindet, das grob betrachtet zwar ein Quadrat umschreibt, jedoch an den Ecken Ausbuchtungen aufweist, die ihm die Anmutung eines Sterns verleihen. Umgeben ist dieses sternförmige Gebilde von einem Lorbeerwust, der also den Rahmen des zentralen Deckengemäldes bildet. Die Freifläche zwischen diesem Rahmen und der das äußere Achteck markierenden Leiste wird durch insgesamt acht Kartuschen nahezu gänzlich ausgefüllt, die den acht in Grisalle gemalten Trabantenbildern vorbehalten sind. Rechteckige Kartuschen mit halbkreisförmigen Ausbuchtungen an den Seiten, die die Langseiten besetzen, stehen im Wechsel mit den querovalen Kartuschen in den Ecken. Letztere werden von einem Wappen mit springendem Pferd, ein Hinweis auf das Kurfürstentum Hannover, sowie einem Kurhut, der von je einem Puttenpaar herangetragen wird, bekrönt, während auf den länglichen Kartuschen Frauenköpfe angebracht sind. Die Rahmen der Kartuschen werden von ausgeprägten Wülsten geformt, wobei insbesondere die länglichen Kartuschen von Akanthus- und Lorbeerblattwerk überzogen sind. Die Restfläche zwischen den Kartuschen wird gleichfalls durch Akanthusranken zur Gänze ausgefüllt.

Der Stuckateur der Decke ist nicht überliefert. Ob tatsächlich der Bildhauer Johann Michael Döbel dafür in Frage kommt, ist fraglich.

Deckenmalerei

Wie in der vorangehenden Grünen Vorkammer sind auch hier das Mittelbild auf Leinwand, die acht in Grisaille ausgeführten Nebenbilder dagegen auf den Putz gemalt. Indem hier auch die Ecken statt eines schlichten Monogramms ein kleines Gemälde aufweisen, wirkt die Decke dadurch insgesamt reicher und üppiger.

Mit der Decke gingen am 22./23. November auch ihre Stuckaturen und Malereien zugrunde. Allein erstere wurden allerdings 1971 wiederhergestellt, während man auf eine Rekonstruktion der Malereien verzichtete und die dafür ausgesparten Felder leer beließ. Mit zu dieser Entscheidung dürfte beigetragen haben, dass von den Deckenmalereien vor der Zerstörung noch keine Farbdiapositive angefertigt worden waren.

Merkur führt Psyche in die Versammlung der Götter (Mittelbild)

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Beschreibung und Ikonographie

Der Betrachter schaut in einen stark bewölkten und dicht bevölkerten barocken Himmel. Dargestellt ist die Einführung der Psyche in die Versammlung der olympischen Götter durch Merkur. Die beiden Hauptprotagonisten der Szene, angeordnet in der linken Bildhälfte, sind vom Maler durch ihre Größe und die Lichtregie besonders hervorgehoben. Insbesondere Psyche, die ängstlich zu Merkur emporblickt, wird als helle und lichte Gestalt in Szene gesetzt. Sie trägt ein weites Gewand und kreuzt ihre beiden Arme über der Brust. Dicht neben ihr schwebt Merkur, der sie allein durch seine Präsenz nach rechts in Richtung Götterhimmel zu lenken scheint. Er tritt wirkungsvoll in Erscheinung und ist nur locker in einen langen Mantel gehüllt. Sein nackter gestählter Oberkörper ist von dunklerem Teint als die zarte Haut der Psyche, wodurch seine Männlichkeit hervorgehoben wird. Auf dem Kopf trägt er den charakteristischen geflügelten Helm, kleine Flügel wachsen ihm aus den Knöcheln heraus, in seiner erhobenen Rechten hält er den Merkurstab. Beide, Merkur und Psyche, sind kompositorisch zu einer Gruppe verschmolzen.

Rechts oberhalb von ihnen hat sich Jupiter auf einer Wolke niedergelassen, mit Herrscherstab in der erhobenen Rechten und einem abgelegten Blitzbündel in seiner Linken. Über ihm steigt aus einer zweiten Wolke ein Adler, eines seiner weiteren Attribute, empor. Rechts von Jupiter sitzt seine Gemahlin Juno, die bis zur Hüfte in die Wolke eingesunken ist. Wiederum rechts neben ihr erkennt man Minerva, die aus der Wolke regelrecht hervorlugt, die sie bis zum Ansatz der Brust umgibt.

Unter dieser Dreiergruppe, also im rechten unteren Bildbereich, befinden sich Mars und Venus, wieder in größeren Proportionen, auch wenn sie nicht die Maße von Merkur und Psyche erreichen. Auch hat der Maler sie insofern zurückgenommen, als sie weitgehend im Schatten liegen. Mars trägt Helm und Harnisch, die sich an ihn schmiegende Venus ist nur leicht bekleidet und hat ein Band um ihren linken Oberarm gebunden. Unterhalb ist schemenhaft eine weitere Gestalt erkennbar, die auf den vorliegenden Fotos allerdings derart verdunkelt ist, dass sie sich nicht identifizieren lässt. Zwischen Mars und Psyche sind, weit in die Ferne zurückversetzt, drei Reihen weiterer Gottheiten angeordnet. Zu ihnen gehört beispielsweise Apoll mit seiner Leier, der unten rechts angeordnet ist.

Q.: Apuleius, Amor und Psyche, in: Goldener Esel, Lib. VI, 23, 5.

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 10:

„Hat Teerwesten die Vergötterung der Psyche vorgestellt. Die Composition ist sehr artig.“

Nicolai, Beschreibung, 1769, S. 484:

„In drey Zimmern hat Terwesten (1698) drey Deckenstücke gemalt, das eine stellet vor: wie Psyche von den Grazien geschmücket wird [R. 103], das zweyte, wie Cupido der Psyche entflieht [R. 117], das dritte, die Vergötterung der Psyche [R. 118].“

Oesterreich, Description, 1773, S. 89:

„Teerwesten hat in demselben die Vergötterung der Psyche vorgestellt. Die Composition ist sehr schön und angenehm.“

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 21:

„Platfond von Terwesten, Psyché.“

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1009f.:

„Das Deckenstück von Terwesten 1698: wie Merkur die Psyche in die Versammlung der Götter einführet; die Verzierungen, grau in grau gemalet, sind auch aus der Geschichte der Psyche."

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 253:

"Das Deckenstück stellt die Vergötterung der Psyche vor, oder wie Merkur die Psyche in die Versammlung der Götter führt, von Teerwesten. Die Verzierungen sind wie in No. 14."

Inventar 1800 (SPSG), S. 107:

„Platfond, auf Leinwand von Tervesten A° 1698 gemahlt, die Geschichte der Psyche vorstellend mit Stukatur-Arbeit verziert und vergoldet“

Inventar 1810 (SPSG):

„[Zusatz] Bei der Veränderung dieser Kammer i. J. 1817 ist der Plafond erneuert.“

Venus weist Amor auf Psyche hin

Sämtliche Nebenszenen hier wie im westlichen Nachbarraum wurden erstmals von Michael Thimann detailliert betrachtet und den entsprechenden Textstellen bei Apuleius zugeordnet.

Venus hat sich auf einer Wolke niedergelassen, die Beine weit von sich gestreckt. Mit ihrer Rechten stützt sie sich ab, ihre Linke weist im Zeigegestus in die Ferne. Eng neben ihr steht Amor, beide schauen sich an. In der Rechten hält er seinen Bogen. Etwas entfernt weiter rechts sitzt ein Taubenpaar auf der Wolke.

Q.: Apuleius, Amor und Psyche, in: Goldener Esel, Lib. IV, 30, 4.

Verehrung der Psyche

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Durch zwei Pilaster in der rechten Bildhälfte wird der Innenraum eines Palasts angedeutet. Dazwischen steht Psyche, die mit beiden Händen ihr langes Gewand leicht anhebt. Sie ist somit von genügend Raum umgeben, um sich von der links sich zusammenballenden Gruppe, die aus Männern im Adorantengestus besteht, zu distanzieren. Alle haben die Hände gefaltet. Zwei knien, einer wirft sich zu Boden, drei weitere stehen, davon reckt einer die Hände empor. Rechts hinter Psyche verschwindet eine Gestalt aus dem Bild.

Q.: Apuleius, Amor und Psyche, in: Goldener Esel, Lib. IV, 28, 3.

Psyches Eltern befragen das Orakel von Delphi

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Da Psyche unglücklich über das Fehlen eines Geliebten ist, befragen ihre Eltern das Orakel von Delphi. Eine Säule teilt das Oval des Bildes in zwei Hälften. Links befinden sich die beiden Eltern: Die Mutter kniend, die gekreuzten Hände auf der Brust, einen Schleier um das Haupt tragend, der Vater sitzend und die Hände zum Gebet erhoben. Rechts steht, gleich einer Statue, Apoll mit seiner Leier.

Q.: Apuleius, Amor und Psyche, in: Goldener Esel, Lib. IV, 32, 5–6.

Wehklagen über den Orakelspruch

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Der Orakelspruch erbringt, dass Psyche mit einem Monster vermählt werden solle, woraufhin die Eltern in Wehklagen ausbrechen. Psyche jedoch versichert ihnen, dem Spruch dennoch Folge leisten zu wollen. Auch hier wird durch mehrere Pilaster der Eindruck erweckt, dass sich die Szene im Inneren eines Palasts abspielt. In der linken Bildhälfte sitzen die Eltern auf hohen Lehnstühlen. Beide haben eine Hand an das Gesicht geführt, um sich die Tränen zu trocknen. Deutlich verleihen sie so ihrem Schmerz Ausdruck. Von rechts eilt ihre Tochter Psyche auf sie zu, nunmehr quasi in der Bildmitte stehend. Ihre beiden Arme hat sie weit geöffnet, wodurch sie die Eltern beschwichtigen möchte.

Q.: Apuleius, Amor und Psyche, in: Goldener Esel, Lib. IV, 33, 3–5.

Zephyr trägt die schlafende Psyche ins Tal

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Wir blicken von oben auf Psyche, die auf dem Rücken liegt und schläft. Ihr rechtes Bein hält sie angewinkelt, ihre beiden Arme hat sie über dem Kopf verschränkt. Links oberhalb lehnt Zephyr auf einer Wolkenbank, deutlich ist der Atem zu sehen, der seinem Mund entweicht und die schlafende Psyche von dem Berg, auf dem sie schlummert, ins Tal trägt.

Q.: Apuleius, Amor und Psyche, in: Goldener Esel, Lib. IV, 35, 4.

Zug der Psyche auf den Berg

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Psyche wird von den Eltern und dem Hochzeitszug auf den Berg geleitet, auf dem sie mit dem ihr vorausgesagten Monster vermählt werden soll. Die elf Personen füllen den gesamten Bildraum und passen sich dessen Längsformat ideal an, indem sie in einer langen Reihe gemächlich von links nach rechts schreiten. Vier musizierende Kinder, eine eigene Gruppe bildend, gehen der Hochzeitsgesellschaft voran, von der sie durch eine kleine Lücke optisch wirkungsvoll getrennt sind. Es folgen Psyche und hinter ihr ihr Vater, beide in gebückter Haltung, aus der Zaudern und Sorge spricht. Die Mutter führt ein Tuch oder einen Teil ihres Gewands an ihr Gesicht, sie scheint ob des Schicksals, das ihrer Tochter droht, in Wehklagen ausgebrochen zu sein. Vier männliche Figuren haben sich dem Zug angeschlossen.

Q.: Apuleius, Amor und Psyche, in: Goldener Esel, Lib. IV, 35, 2–3.

Das Bad der Psyche

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Mit wenigen vertikalen Strichen wird ein Raum evoziert, wohl mit einem offenen Kamin, vor dem eine Schale steht. Psyche, fast gänzlich nackt, soll auf Befehl Amors ein Bad nehmen und hat sich zu diesem Zweck auf einem Stuhl niedergelassen, um sich ihres Gewands zu entledigen.

Q.: Apuleius, Amor und Psyche, in: Goldener Esel, Lib. V, 3, 1–2.

Psyche irrt im Himmelspalast umher

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Erneut blicken wir in einen Palastinnenraum, dessen Wand von Pilastern, auf hohen Postamenten aufgesockelten Säulen und halbrunden Nischen gegliedert ist. Allein Psyche befindet sich in diesem Raum, dessen Leere sie zu ängstigen scheint. Sie ist in ein antikes Gewand gekleidet, ihr Mantel bauscht sich hinter ihr auf, und auch ihr Schritt und die tastenden Handbewegungen deuten an, dass sie unsicher nach rechts ins Ungewisse voranschreitet.

Q.: Apuleius, Amor und Psyche, in: Goldener Esel, Lib. V, 2, 1–3.

Vorkammer (Erste Hautelisse-Kammer)

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Während die auf der östlichen Seite 1699 eingeweihten Räume eher privaten Charakter besaßen und als Rückzugsort der Kurfürstin dienten, waren die nach Westen gerichteten Gemächer offizieller Natur und dienten beispielsweise dem Empfang von Besuchern und Gästen. Dazu zählte auch die westlich des Ovalen Saals gelegene Vorkammer. Sie führte in ein Audienzgemach, und zwar zunächst in dasjenige Sophie Charlottes im anschließenden Zimmer (Raum 102) und nach deren Tod zu der im übernächsten Raum gelegenen Audienzkammer Friedrichs I. Ursprünglich war die Vorkammer holzgetäfelt und weiß gestrichen, woran heute noch das rekonstruierte Paneel sowie die Boiserien an der Fensterwand und in den Laibungen erinnern. Gleich 44 Porträts bedeckten laut dem Inventar von 1705 die Wände. An Möbeln werden ein „venetianischer Spiegel mit einem gläsernen Rahm“, „ein tisch, das blatt ist von weißem Marmel, der fuß ist von holtz und geschnitzt“, „zwey geschnittene höltzerne gueridons, die figuren von Mohren, und auf ihre Ahrt gemahlt, so ziemlich alt und abgebrochen“, „ein alter eingelegter höltzerner tisch mit blumen geziehrt“, „sechs englische lehn stühle mit geschweifften füßen“ und „sieben Tabourets mit gedrehten füßen“ genannt, ferner der Kaminspiegel und zahlreiche Porzellane und Fayencen auf dem Kamin.

Noch der Zeit Sophie Charlottes gehören die korinthischen Pilasterstellungen an, die die beiden Türen umrahmen, sowie die flache, vergoldete Stuckdecke. Friedrich der Große stattete die Vorkammer kurz nach seinem Regierungsantritt 1740 mit Wandteppichen aus (daher in der Folgezeit auch die Bezeichnung Hautelisse-Kammer). Dabei handelt es sich um drei Behänge einer Folge von „Watteau-Szenen“ aus der Manufaktur von Charles Vigne.

Beim Bombenangriff vom 22. auf den 23. November 1943 brannte die Vorkammer völlig aus und wurde bis auf die Umfassungsmauern zerstört. Ihre Wiederherstellung erfolgte schrittweise, nämlich zunächst bis 1963, damals allerdings noch ohne die Stuckdecke, die erst 1974 rekonstruiert wurde. Bis heute fehlen die zugehörigen Deckenmalereien, deren Rekonstruktion jedoch mangels Farbvorlagen auch nicht vorgesehen ist.

Beschreibung

Die Vorkammer ist ein Raum auf quadratischem Grundriss, der im Kernbau des Alten Schlosses, westlich des Ovalen Saals, liegt und mit seinen beiden Fenstern nach Norden zum Park hin ausgerichtet ist. Zugänglich ist sie über Türen an der Ost- und Westwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind und zu einer Enfilade gehören, die sich durch den gesamten Kernbau und letztlich auch die angeschlossenen Erweiterungsbauten zieht. Zudem besitzt der Raum eine Tapetentür an seiner Südwand, an der östlichen Ecke, die direkt in das repräsentative Treppenhaus auf der Hofseite führt. In der Südwestecke ist dagegen die Kaminwand angebracht, und zwar in schräger Position, wie dies für die Bauten Nerings charakteristisch ist.

Das Sockelpaneel von Eichenholz ist in schlichte Felder unterteilt und weiß gefasst. Laut dem Inventar von 1705 waren die Wände des Raums ursprünglich sogar zur Gänze, also bis zum Ansatz der Decke, mit einer weißen gestrichenen Holzvertäfelung verkleidet. Die heutige Ausstattung mit Wandteppichen kam erst ab 1740 unter Friedrich dem Großen hinzu. Sie reichen bis an das vergoldete Abschlussgesims, auf dem die flache Stuckdecke aufliegt. Eine Besonderheit, die gleichfalls typisch für Nerings Stil der Innenausstattung ist, stellen die korinthischen Pilasterstellungen samt entsprechendem hohem Gebälk dar, die die beiden Türen rahmen und dem Raum ein hoheitsvolles Aussehen verleihen. Der Fußboden ist mit einem Parkett in Eichenholz nach Versailler Muster ausgelegt.

Die Decke der Vorkammer

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Die Decke der Vorkammer (Erster Hautelisse-Kammer)

Das niedrige Abschlussgesims der Wand ist wie der komplette Deckenstuck vergoldet. Es besteht aus einer umlaufenden Lorbeerranke und mehreren kleinen Profilen. Ohne den vermittelnden Schwung einer Voute liegt darauf direkt die flache Decke. Hier hat der Stuckateur die Schräge der Kaminwand insofern aufgegriffen, als er an den übrigen drei Ecken mittels Leisten entsprechende Dreiecke abtrennte, die er mit einem lilienartigen Gebinde füllte. Das so entstandene gelängte Achteck ist zu weiten Teilen durch ein Rechteck mit einem profilierten Rahmen ausgefüllt, dem wiederum ein von einer Lorbeerranke gefasstes Oval eingeschrieben ist, das das zentrale, auf Leinwand gemalte Deckenbild aufnimmt. In den Zwickeln zwischen Rechteck und Oval sitzen von Akanthusblättern gerahmte kleine Muscheln. An allen vier Seiten des Rechtecks vermitteln aus lappigem Akanthus geformte Kartuschen zwischen dessen Rahmen und der umlaufenden Leiste des Oktogons, also mithin fast dem Abschlussgesims der Wand. Diese Kartuschen kann man als schmale Querrechtecke mit halbkreisförmigen Abschlüssen bezeichnen. Sie dienen als Rahmen und Bildfeld für die direkt auf den Putz und in Grisaille gemalten Trabantenbilder. Die Restflächen der Decke zwischen den einzelnen Kartuschen sind durch symmetrisch angeordnete Akanthusranken, Perlschnüre und Lorbeerblätter gefüllt.

Das auf in Öl auf Leinwand gemalte Plafondgemälde mit Venus und Apollo sowie die direkt auf den Putz in Tempera angebrachten Grisaillen in den Nebenfeldern hatte 1698 Mattheus Terwesten geschaffen (inschriftlich signiert und datiert), der Bruder Augustin Terwestens.

Mit der Stuckdecke gingen am 22./23. November auch die mit ihr verbundenen Malereien zugrunde. Bei der Rekonstruktion der Decke 1974 beließ man die dafür ausgesparten Felder leer und strich sie weiß. Mit zu dieser Entscheidung dürfte beigetragen haben, dass von den Deckenmalereien vor der Zerstörung keine Farbdiapositive angefertigt worden waren.

Venus und Apollo

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Beschreibung und Ikonographie

Die ersten Autoren des 18. Jahrhundert gingen noch davon aus, dass die Deckenmalereien entsprechend denjenigen in den Räumen auf der Ostseite thematisch gleichfalls dem Amor-und-Psyche-Zyklus angehörten. So auch Friedrich Nicolai 1769, bevor er sich dann 1786 davon distanzierte und nunmehr Apoll und Venus als die Hauptprotagonisten des Gemäldes erkannte (siehe unten unter Bild- und Schriftquellen). Man schaut in einen barocken Himmel, der von mehreren Wolkenbänken durchzogen wird, die den handelnden Personen als Sitz und Bühne dienen. Zunächst allerdings hat der Maler das Oval mit einer Stein imitierenden Kehlung gerahmt, die den Ausblick durch ein offenes Opaion suggeriert und eine optische Anbindung der Malerei an den Deckenstuck besorgt. Die perspektivische Verkürzung der Kehle ist auf einen Betrachter hin angelegt, der sich von der östlichen Tür her, also vom Ovalen Saal aus, nähert.

Der Bildraum des Ovals wird nicht vertikal, sondern diagonal in zwei Hälften geteilt, von denen diejenige links unten Venus und den Grazien, diejenige rechts oben, die bereits etwas in den Hintergrund gerückt ist, Apoll und den Musen zugeordnet ist. Eine geschickte Hell-Dunkel-Regie, die die Szenerie zugleich mit Dramatik erfüllt, richtet den Spot auf die beiden Hauptfiguren, die sich zudem auch durch ihre Größe von den übrigen Figuren abheben. Venus hat sich entspannt niedergelassen und blickt versonnen in die Ferne. Sie wirkt auffallend schlank und trägt ein leichtes Gewand, das am Bauch mit einem Gürtel zusammengehalten wird. Brust und Arme sind nackt, ebenso ihr linkes Bein, unter welches sie das rechte angewinkelt geschoben hat. Ein Paar weißer Tauben hat sich ihr zu Füßen auf dem Rand des Opaions niedergelassen und lässt keinen Zweifel daran, dass es sich bei der dargestellten Göttin tatsächlich um Venus handelt. Drei Grazien, die in weite Gewänder gehüllt sind, umspielen sie. Eine schaut unterhalb von ihr aus den Wolken hervor und legt ihre linke Hand sachte unter den Fuß der Göttin. Eine zweite hat sich unterhalb von ihr niedergelassen, mehr liegend als sitzend und vom Maler in einer gekonnten Rückansicht dargestellt, so dass wir sogar unter ihre Fußsohle blicken. Ihr Schatten verdunkelt die Wolke, die sich über das Opaion ergießt. Die dritte Grazie schließlich steht aufrecht hinter Venus und scheint sich, mit erhobenen Armen, an deren Haar zu schaffen zu machen.

Oben rechts nun kommt Apoll angeprescht, und zwar auf dem fliegenden Pegasus, der im Profil dargestellt ist, so dass nur einer seiner beiden schweren Flügel zu sehen ist. Mit seinen erhobenen Vorderbeinen erweckt er den Eindruck, als würde er gerade zum Sprung ansetzen. Apoll, mit einem im Wind flatternden Mantel bekleidet, sitzt auf einer Satteldecke und hat beide Beine der Betrachterseite zugewandt, also quasi im Damensitz. Die beiden nur schemenhaft wahrnehmbaren Gestalten rechts hinter ihm sind ebenso als Musen zu deuten wie die kleine Dreiergruppe unterhalb, zu der eine Muse gehört, die eine Laute spielt, während ansonsten keine Attribute erkennbar sind. Zwischen Apoll und Venus vermittelnd sind schließlich noch zwei Reigen tanzende, nackte, geflügelte Putti zu sehen.

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 9:

„Die Decke ist mit Oehlfarbe gemahlt, und die Vorstellung ist wie die Psyche sich schmücken läst von denen Gratien; ist Anno 1698 von August Teerwesten gemahlt. Es ist in seinen Leben erwehnet, daß der Churfürst von Brandenburg ihn Anno 1690 nach Berlin berufen hat, um alda den Platz als erster Director der Mahler=Academie zu bekleiden und vorzustehen. Er war Anno 1649 im Haag geboren, und starb in Berin Anno 1711."

Nicolai, Beschreibung, 1769, S. 484:

„In drey Zimmern hat Terwesten (1698) drey Deckenstücke gemalt, das eine stellet vor: wie Psyche von den Grazien geschmücket wird [R. 103], das zweyte, wie Cupido der Psyche entflieht [R. 117], das dritte, die Vergötterung der Psyche [R. 118].“

Oesterreich, Description, 1773, S. 89:

„Die Decke ist durch August Terwesten 1698 gemahlet. Auf derselben wird Psyche mit denen Grazien vorgestellet. Diese Arbeit ist sehr gut ausgeführet, und das Colorit derselben thut eine sehr angenehme Würkung. (*)

(*) Man liest in seinem Leben, daß ihn der Churfürst von Brandenburg 1690. nach Berlin kommen ließ, und ihm die Stelle eines Directors der Mahler=Akademie gab, und viele Arbeit auftrug."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 24:

„Platfond, Terwesten, Psyché“

Nicolai, Beschreibung 1786, S. 1009:

„In 12. ist an der Decke Apoll und Venus gemalt."

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 253:

„In Nr. 12. ist an der Decke Apoll und Venus gemalt, von Terwesten."

Inventar 1800 (SPSG), S. 120:

„Platfond von Terwesten auf Leinwand gemahlt, die Aufnahme der Psyche unter den Göttern vorstellend, die Stukatur-Arbeit ist zierlich vergoldet.“

Schlafende Venus

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In einer kargen Landschaft hat sich Venus der Länge nach auf ihrem Bettlager ausgestreckt. Rechts hinter ihr liegt Amor, den Kopf in die Arme gelegt und ebenfalls tief in den Schlaf versunken.

Venus und Adonis

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In einer felsigen Umgebung erblickt man links die liegende Venus, die sich eng an den rechts sitzenden Adonis schmiegt und ihn mit ihrer Linken berührt. Adonis hat sich ihr ebenso zugewandt, in seinen beiden Händen hält er einen Speer.

Venus und Amor mit zwei Schwänen

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Eine Bodenplatte markiert die Basis, darüber sieht man links im Ansatz zwei schwere Säulen aufsteigen. Eine weibliche Gestalt, offensichtlich Venus, hat sich in ihrem Bettlager aufgerichtet, zwei schwere Kissen im Rücken und die Beine angewinkelt. Über ihr fliegt Amor, bewaffnet mit dem Bogen, rechts erblickt man, aus Wolkendunst aufragend, zwei turtelnde Schwäne.

Venus trauert um den toten Adonis

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Der Körper des toten Adonis liegt in einer felsigen Landschaft. Links beugt sich über ihn Venus, beide Arme zur Wehklage erhoben.

Die Zweite Wohnung der Königin Sophie Charlotte

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Als Zweite Wohnung Sophie Charlottes wird eine Folge von vier intimen Räumen bezeichnet, die nach Süden zum Ehrenhof hin ausgerichtet sind. Sie entstanden ab 1702 und waren gegen 1703/1704 vollendet. Bis auf das Schreibkabinett (Raum 112) haben sie den Krieg weitgehend unversehrt überstanden. Nach Eosanders eigener Aussage im Theatrum Europaeum waren diese Räume als Winterwohnung der Königin vorgesehen, während die Enfilade auf der Gartenseite als ihr Sommerappartement dienen sollte. Von hoher Bedeutung sind die im Kern noch originalen, nur zum Teil ergänzten Deckenmalereien. Ihre Ornamentik von Bandelwerk und Groteskendekor kommt dem Stil der französischen Ornamentkünstler Jean Berain und Claude Audran (III) recht nahe. Sie gehören zu den frühesten Beispielen dieser Art in Deutschland. Beim Tod Sophie Charlottes im Jahr 1705 wurde ein Inventar erstellt, das die Ausstattung des Schlosses – und dabei an erster Stelle der Zweiten Wohnung – detailliert beschreibt. Ab 1740 bewohnte Sophie Dorothea, die Mutter Friedrichs des Großen, das Appartement.

Goldenes Kabinett

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das sogenannte Goldene Kabinett ist einer der vier Räume, die zu der ab 1702 neu eingerichteten Zweiten Wohnung Königin Sophie Charlottes gehören und abgesehen vom Schreibkabinett allesamt in dem damals neu errichteten Erweiterungsbau liegen. Es dürfte bereits 1704 fertiggestellt gewesen sein, so dass man annehmen darf, dass die Königin es vor ihrem Tod nicht nur gesehen, sondern auch einen Sommer lang bewohnt hat. Das Goldene Kabinett bildete den künstlerischen Höhepunkt der Zweiten Wohnung. Sein Name geht zurück auf einen gegen 1710 datierten Grundriss, auf dem dieser Raum als „Cab[inet] d'or“ bezeichnet wird, was zweifelsohne auf den goldenen Grund der Deckenausmalung zurückzuführen ist. Als einziges originales Ausstattungsstück nennt das Inventar von 1705 einen „Schreib Tisch, so mit englischen Zinn eingelegt.“ Im letzten Krieg wurde der Raum nur leicht beschädigt, von 1961 bis 1965 wurde er wiederhergestellt.

Beschreibung

Das Goldene Kabinett liegt im westlichen Erweiterungsbau des Alten Schlosses und weist ein Fenster nach Süden zum Hof hin auf. Zugänglich ist es über Türen an der Ost- und Westwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind und zu einer Enfilade gehören, die die gesamte Zweite Wohnung der Länge nach durchmisst, angefangen von einem Vorraum am Kapellenhof bis in das Schreibkabinett.

Der kleine, an sich annähernd quadratische Raum weist insofern einen eigentümlichen Grundriss auf, als seine Mauern im Nordwesten und Nordosten schräg geführt sind, so dass sie die Nordwand stark einschnüren und hier zudem eine Nische ausbilden. Diese Nische, in welcher der offene Kamin untergebracht ist, weist die Tiefe des rundum geführten Gebälks auf, so dass man hier den Architrav aus der Untersicht sieht. Womöglich bediente sich der Architekt dieses Kniffs, um dem Kabinett die Anmut eines Zentralraums zu verleihen und insbesondere zu suggerieren, die Zugänge lägen annähernd mittig in der Ost- und Westwand. Doch handelt es sich diesbezüglich um einen schwierigen Raum, zumal das einzige Fenster, das ihn vom Hof her belichtet, nicht mittig in der Südwand liegt und somit auch nicht exakt in einer Achse mit der Kaminnische.

Die Wände weisen ein umlaufendes hölzernes Sockelpaneel auf, ungefasst und in schlichter Felderung. Die Wand darüber war zur Zeit Sophie Charlottes mit roter Leinwand ausgeschlagen und ist heute in Anlehnung an das 18. Jahrhundert mit rotem Damast bespannt. Besonderes Augenmerk wurde auf die Umrahmung von Kamin und Türen gelegt, bestehend aus mehreren reich ornamentierten Profilen, die aus Blei (am Kamin) bzw. Holz gefertigt sind. Den oberen Wandabschluss bildet ein bronziertes Stuckgesims mit reich geschmücktem Fries, in dem sich vor Akanthusranken Putten tummeln, alternierend mit Sphingen, über denen eine antikisierende Konsole aufsteigt. Das Fenster wird nicht wie in den übrigen Räumen durch Klappläden, sondern durch eine Schiebewand verschlossen. Der Fußboden ist mit einem Eichenholzparkett in Versailler Muster getäfelt.

Die Decke des Goldenen Kabinetts

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Über dem markanten Abschlussgesims setzt in sachtem Schwung eine niedrige Voute an, die in der Deckenmalerei durch eine Zierleiste aus Laub- und Bandelwerk Berücksichtigung findet, ehe sie in den flachen Deckenplafond übergeht. Der besondere Raumgrundriss mit den abgeschrägten Ecken findet im Umriss der Decke seine Entsprechung.

Es gibt keinerlei Quellen oder Berichte darüber, wer die auf goldenem Grund schimmernde Decke gemalt haben könnte.

Beschreibung und Ikonographie

Hier ist auf goldenem Grund Bandelwerkornament ausgebreitet, in das figürliche Darstellungen eingefügt sind – so im Zentrum der Decke Apoll und in den versilberten Eckkartuschen Allegorien der Künste.

Im zentralen Bildfeld ist Apoll auf einer Wolke dargestellt, gehüllt in einen roten Mantel, der zugleich den deutlichsten Farbakzent innerhalb des Deckengemäldes setzt. Sein Haupt ist mit einem Lorbeerkranz geschmückt und von Sonnenstahlen hinterfangen, in der Linken hält er eine Leier, in der Rechten einen Lorbeerast. Zwei geflügelte Putti umschwirren ihn, halten ihm zu Ehren Kränze und streuen Blumen. An vier Seiten des Mittelbildes schließen Allegorien der Künste an, personifiziert durch weibliche Figuren mit entsprechenden Attributen. Im Süden die Architektur mit Winkelmaß, Zirkel und einer Tafel, auf der die Säulenordnungen dargestellt sind; im Osten schließlich die Dichtkunst, weitgehend nackt und in violettfarbenem Mantel, mit Lorbeerkranz, Leier, Schwanz und einem beschriebenen Blatt; im Norden die Musik mit Kontrabass und Notenblatt; und im Westen die Malerei mit Pinsel, Leinwand und einer Figurine, die ihr als Modell zu dienen scheint. Musik und Dichtkunst sind weitgehend nackt und haben den Mantel lediglich lose um den Körper gehüllt; Architektur und Malerei hingegen tragen ein weißes Gewand und darüber dann ihren Mantel. In den Eckkartuschen befinden sich schwarze Figuren, die heute allerdings vor dem stark nachgedunkelten silberfarbenem Grund kaum noch wahrzunehmen sind. Hiervon müssten Spezialaufnahmen gemacht werden. In realistischer Farbgebung sind sowohl die Puttenpaare darüber als auch die Sphingen beidseitig der Kartuschen gehalten.

Toilettekammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die Toilettekammer bildet einen der vier Räume der Zweiten Wohnung Sophie Charlottes, die in dem ab 1702 neu errichteten Erweiterungsbau eingerichtet und 1703 oder 1704 fertiggestellt war. Die Königin hat sie also noch einen Sommer genutzt, ihre originale Ausstattung ist im Inventar von 1705 verzeichnet. Demnach befanden sich damals an Möbeln in diesem Raum „ein roht mit goldenen blumen laquirter Schreibtisch, welcher von Sr. Königl. Hoheit dem Cron=Printzen geschenket worden“ sowie mehrere Teetische. Hinzu kamen 20 Gemälde, Silberstücke und eine Vielzahl an Porzellanen.

Noch heute sind hier acht der zwanzig Leinwandbilder, die beim Tod Sophie Charlottes in diesem Raum verzeichnet waren. Die heutige Ausstattung an Möbeln und Porzellan ist hingegen eine Annäherung an den Zustand zur Zeit Sophie Charlottes.

Der Raum nahm eine Scharnierfunktion ein, denn von ihm gelangt man nicht nur in die beiden benachbarten Räume der Zweiten Wohnung, sondern über eine rechts neben dem Kamin befindliche Tapetentür auch direkt in einen Vorraum, der wiederum in die Paraderäume auf der nördlichen Gartenseite sowie zu einem kleinen Treppenhaus führt. Womöglich wurde der Raum nach dem Tod der Königin von ihrem Gemahl Friedrich I. bewohnt.

1943 wurde der Raum beschädigt, doch von 1961 bis 1965 wiederhergestellt.

Beschreibung

Das Toilettezimmer, ein Raum auf quadratischem Grundriss, liegt im westlichen Erweiterungsbau des Alten Schlosses und weist zwei Fenster nach Süden zum Hof hin auf. Zugänglich ist es über Türen an der Ost- und Westwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind und zu einer Enfilade gehören, die sich durch die gesamte Zweite Wohnung zieht. Zudem besitzt der Raum zwei Tapetentüren, die erst auf den zweiten Blick auffallen: Eine davon liegt an der Westwand rechts neben dem Kamin und führt in einen unbelichteten Vorraum, die andere befindet sich an der Nordwand und ermöglicht den direkten Zugang in das auf der Gartenseite gelegene repräsentative Audienzgemach.

Über einem Sockelpaneel von Eichenholz, ergänzt um vergoldete Schnitzereien, ist die Wand mit rotem und seladonfarbenem Brokatell bespannt. Den Wandabschluss bildet ein vergoldetes Gebälk mit Blumengirlanden und Fruchtkörben im Fries, über welchem die völlig ausgemalte flache Decke aufsteigt. Aufwendig gestaltet ist der Kamin mit vergoldeter Bleiummantelung sowie blauweißen Fliesen und gusseiserner Kaminplatte mit der Devise des Hosenbandordens an seinen Innenwänden. Den Spiegel seines Aufsatzes flankieren zwei grünmarmorierte Wandstreifen, ein ausladendes Gebälk auf Konsolen bietet weitere Stellfläche für Porzellan. Das Feld über den Türen der Enfilade ist in grüner Hinterglasmarmorierung ausgeführt, diesem in Stuck aufgelegt ist der aus Voluten zusammengesetzte Rahmen für die Supraportengemälde. Die Türen werden durch geschnitzte, von einem Puttenkopf bekrönte Rahmen sowie Profilleisten gegliedert (zum Teil ergänzt). Sämtliche Vergoldungen sind passend zur Wandbespannung in Zitrongold angebracht. Der Fußboden ist mit einem Parkett in Eichenholz nach Versailler Muster ausgelegt.

Die Wandgestaltung der Toilettekammer

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Die Sockelzone ist aus dunklem Eichenholz gefertigt, wobei die Fußleiste, die Profilleisten der einzelnen Felder sowie eine abschließende Zierleiste allesamt reich geschnitzt und dabei mit Ornamenten versehen sowie vergoldet sind. Über dem Lambris ist eine Wandbespannung von rotem und seladonfarbenem Brokatell angebracht, die bis an das stuckierte und vergoldete Abschlussgesims reicht. Wandmalereien im eigentlichen Sinne gibt es nicht, allein die Supraportengemälde bilden einen Teil der wandfesten Ausstattung und waren, anders als die zahlreichen Tafelbilder an den Wänden, nicht zur Disposition gedacht.

Der Freiraum über den beiden Türen ist mit vergoldeten geschnitzten Leisten gerahmt, so dass ein querrechteckiges Feld entsteht, das bis an das Abschlussgesims der Wand reicht. Seine Fläche ist in grüner Hinterglasmarmorierung ausgeführt, worauf eine in Stuck gearbeitete und vergoldete ausladende Kartusche sitzt, die auf mächtigen Voluten ruht, teilweise von einer Gitterstruktur ausgefüllt wird und an ihrer Spitze von einer Muschel bekrönt ist. Akanthusblattwerk, Blüten und Adlerköpfe bilden weitere Zierelemente. In diese Kartusche ist das Supraportengemälde eingelassen, das nochmals von einem eigenen, dunkel gefassten Rahmen hervorgehoben wird.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 12:

„beide gemählde über der Thüre sind ganz“

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 27:

„2. Köpfe übern Thüren"

Die Decke der Toilettekammer

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Über dem vergoldeten stuckierten Abschlussgesims, das sich aus einem Fries und mehreren Dekorleisten zusammensetzt, steigt in sanftem Schwung die niedrige Voute an, die in der Deckenmalerei durch Zierelemente in Laub- und Bandelwerk gestalterisch Berücksichtigung findet. Nach kurzem Anstieg geht sie rasch in den flachen Deckenspiegel über, der den Großteil des Plafonds ausmacht.

Der Maler der Decke ist nicht bekannt. Weder in den zeitgenössischen Quellen noch in der späteren Guidenliteratur wird ein Name genannt.

1900 Übermalung des Hintergrundes mit grauer Ölfarbe,

die ursprüngliche Temperafassung in lichtem Ockergelb;

1964 wurde entdeckt, dass es eine identische Ornamentführung in verschobener Position gab, die heute auch noch gut sichtbar ist.

Druckwellen von Bomben, die in der Umgebung einschlugen, führten dazu, dass an einigen Stellen der Deckenputz abfiel und somit Löcher in das Deckengemälde gerissen wurden. Diese Fehlstellen wurden 1964 retuschiert oder rekonstruiert, zudem wurden zahlreiche Risse geschlossen. Trotz all seiner Schäden im Detail, die bei näherer Betrachtung ins Auge fallen, wirkt das Gemälde auf den ersten Blick intakt. Dies ist vor allem der gitterartigen Struktur aus Laub- und Bandlwerkgrotesken vor hellem Grund zu verdanken, welche dazu beiträgt, dass selbst die gänzlich verlorenen Partien den Gesamteindruck nicht zerstören.

Beschreibung und Ikonographie

In die die gesamte Decken- und damit Bildfläche beherrschende Gitterstruktur sind an verschiedenen Stellen figürliche Szenen eingefügt, ja teilweise regelrecht eingestreut. Markant tritt dabei allerdings allein das Mittelbild hervor, das sich in seiner lebhaften, „realistischen“ Farbgebung deutlich von dem abstrakten, durch Goldhöhungen geprägten Rahmenwerk absetzt und so einer anderen, sprich höheren Handlungs- bzw. Realitätsebene angehört. Nur hier im Zentrum wird noch ein Ausblick in den Himmel gewährt, allerdings ist er gegenüber herkömmlichen Deckenbildern – man vergleiche die Malereien in der ersten Wohnung Sophie Charlottes, im Porzellankabinett oder in der Kapelle – um ein Vielfaches reduziert. Der Betrachter erspäht wie durch eine Luke nur noch einen kleinen Ausschnitt, der die Form eines vierblättrigen Kleeblatts aufweist. Er wirkt wie eine Vignette, in welche der Maler die ikonographisch raumbestimmende Szene platziert hat.

Farblich dominieren das kräftige Blau des Himmels, vor dem sich leichte Wolkenschleier abzeichnen, sowie die roten Gewänder der Hauptprotagonisten: Venus und Aurora. Erstere lagert barbusig auf einem goldenen Wagen, der leicht eingesunken auf einer Wolkenbank steht. Ein wallender roter Mantel umgibt und hinterfängt sie und bedeckt doch nur ihr linkes Bein, ihre Scham und den rechten Oberschenkel. Ihre erhobene Linke hält zwei Zügel, an deren anderen Enden zwei weiße Tauben fliegen – die Zugtiere des Wagens und zugleich eines ihrer Attribute. Ihr Kopf ist stark nach rechts geneigt, ihr Blick ist auf die beiden Vögel gerichtet, während sie die links mit mächtigen gespreizten Schwingen herbeischwebende Aurora ignoriert. Diese trägt ein helles geschürztes, weiß-violett schimmerndes Gewand, ihren roten Mantel hat sie um ihren Bauch gegürtelt und über ihre linke Schulter gelegt. Frontal blickt sie den Betrachter an, ihre beiden Arme sind weit geöffnet und lassen als Sinnbild der aufkeimenden Morgenröte Rosenblüten herabregnen. In diesem Sinne trägt ein nackter geflügelter Putto links über ihr eine erhobene brennende Fackel herbei, während unterhalb der beiden Göttinnen zwei weitere Putti, davon einer kahlköpfig, ebenfalls mit dem Streuen von Rosen befasst sind. Hinter dem angewinkelten linken Bein der Venus sieht man einen von Strahlen umgebenen gelben Ball: Die aufgehende Sonne. Die gesamte Szenerie ist einem Raum ikonographisch angemessen, der der morgendlichen Toilette der Königin diente.

Weitere szenische Darstellungen sind in den vier in den Ecken aufgesockelten Kartuschen angeordnet. Auch hier sind die Figuren goldfarben monochrom gehalten, vor einem purpurfarbenen Hintergrund zeichneten sie sich ursprünglich deutlicher ab als heute. Am besten erhalten blieben die beiden Szenen an der Fensterseite. In der südwestlichen Kartusche nähert sich ein – allerdings eher ländlich gekleideter – Herr in leicht gebückter Haltung und mit gezogenem Hut ehrerbietig einer Dame, die selbstbewusst auf einem Lehnstuhl sitzt. Im südöstlichen Bildfeld sitzt die Dame an einem Toilettetisch vor einem Spiegel und wendet sich einer links neben ihr stehenden Figur, wohl ihrer Zofe, zu. Im Nordwesten sitzt sie vor einer Tischorgel. Und schließlich zeigt die nordöstliche Kartusche die Dame, die in allen vier Fällen die Assoziation zu Sophie Charlotte aufkommen lässt, wiederum auf einem Armlehnstuhl, vor dem ein Tischchen platziert ist, auf welches sich ein ihr gegenübertretender Herr stützt.

Dekorativ und statuarisch wirken auch die jeweils am Rand in der Mitte befindlichen Figurengruppen, die von dunklen Strichen und Schattenwürfen konturiert werden und einheitlich goldfarben ausgemalt sind. Aufgestellt auf hohen Postamenten und überfangen von einem Baldachin, stehen die meist weiblichen Figuren ihrerseits nochmals auf kleineren Basen. An der südlichen Wand, also auf der Fensterseite, sind zwei Musikantinnen, eine Lauten- und eine kauernde Flötenspielerin, dargestellt, und zwischen beiden eine sich ekstatisch gebärdende nackte, wohl männliche Figur, die an einen Moriskentänzer erinnert. Auf der Ostseite ist die linke der beiden streng antikisch gewandeten weiblichen Figuren auf eine hohe Steintafel gestützt, den linken Arm reckt sie deklamatorisch in die Höhe. Es wirkt, als sei sie in einer Rede begriffen, der die rechte Figur ihre Aufmerksamkeit schenkt. Die Dreiergruppe an der Nordwand ist heute stark beschädigt, lässt sich jedoch dank der Messbildaufnahme aus der Vorkriegszeit zumindest gut beschreiben: Die rechte Figur hat beide Arme erhoben, es scheint, als ob sie zwei Becken in ihren Händen hielte, die sie im Begriff ist, gegeneinander zu schlagen; links von ihr steht eine weitere Figur, die einen Stock neben sich trägt, rechts unter ihr ist schließlich eine Sitzende zu sehen, die die Schalmei bläst. Auf der Westseite schließlich trägt die rechts angeordnete weibliche Gestalt klar erkennbar einen Lorbeerkranz, während sie in ihrer Rechten eine Posaune hält, die hinter der linken Gestalt emporragt. Aufgrund einzelner Attribute vermag man in diesen Figuren eine vage Anspielung auf die Neun Musen erkennen, ohne dass freilich eine eindeutige Zuordnung beabsichtigt gewesen wäre.

Die Szenen in den Eckkartuschen sowie die entsprechend aufgesockelten monochromen Figurengruppen, die sich jeweils mittig am unteren Rand des Plafonds befinden, wirken künstlich, wie Bilder im Bild, und damit als Bestandteil der leblosen Bandlwerk-Dekoration. Desgleichen gilt für die in den Diagonalachsen, weiter zur Bildmitte hin, angeordneten Marmorbüsten, die sich vor blauem Hintergrund in Ovalkartuschen präsentieren. Anders dagegen die weiblichen barbusigen Tragefiguren, die aus einem Schilfbündel aufsteigen und deren Beine in geschwungenen Ranken auslaufen. Mit hocherhobenen Armen stemmen sie eine Muschelschale empor, die vor allem auf ihrem Haupt lastet. Ihre realistische Farbgebung lässt sie leibhaftig wirken und setzt sie auf eine Stufe mit den Figuren des Mittelbilds; damit sind sie zugleich von den oben genannten monochromen Figurengruppen unterschieden.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1800 (SPSG), S. 124:

„Platfond en arabesque gemahlt, Gesims von Stukatur-Arbeit und stark vergoldet.“

Schlafzimmer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Schlafzimmer bildet einen der vier Räume der Zweiten Wohnung Sophie Charlottes, die in dem ab 1702 neu errichteten Erweiterungsbau eingerichtet und 1703 oder 1704 fertiggestellt war. Die Königin hat es also noch einen Sommer lang in Gebrauch genommen. Zuvor hatte sie das sogenannte Gläserne Schlafgemach genutzt, das an der Nordseite lag und direkt in den Park führte. An heißen Sommertagen war dieses also angenehmer zu bewohnen, während sich für die kühleren Übergangszeiten das nach Süden ausgerichtete neue Schlafzimmer der Zweiten Wohnung anbot. Nicht umsonst ging die Erweiterung des Schlosses mit der Absicht einher, den jährlichen Aufenthalt nach vorne und hinten hin auszudehnen. Womöglich wurde der Raum nach dem Tod der Königin von ihrem Gemahl Friedrich I. bewohnt.

Seine originale Ausstattung ist im Inventar von 1705 verzeichnet. Demnach befanden sich damals mehr als sechzig Gemälde in diesem Raum, wobei hier heute von den achtzehn erhaltenen einschließlich der Supraporten noch acht vorhanden sind. An Möbeln werden ein Schlafsessel, ein Schlafstuhl und ein englisches Bett sowie vier Tabourets, zwei Gueridons, mehrere Spiegel und Tische genannt, ferner zahlreiche Stücke aus Porzellan und Silber, darunter auch Service. Bemerkenswert ist hier dabei die gemeinsame Aufstellung von Porzellan und Rubinglas auf dem Kaminsims. Die heutige Möblierung ist eine grobe Annäherung an den ursprünglichen Zustand.

Im vorigen Krieg erlitt der Raum keinerlei Schäden.

Beschreibung

Das Schlafzimmer, ein Raum auf quadratischem Grundriss, liegt im westlichen Erweiterungsbau des Alten Schlosses und weist zwei Fenster nach Süden zum Hof hin auf. Zugänglich ist es über Türen an der Ost- und Westwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind und zu einer Enfilade gehören, die sich durch die gesamte Zweite Wohnung zieht. Hinzu kommt eine kaum sichtbare Tapetentür an der Nordwand, die direkt in das auf der Gartenseite gelegene Audienzgemach führt.

Seine Ausgestaltung entspricht in ihren Grundzügen derjenigen der Toilettekammer. Über einem Sockelpaneel von Eichenholz, ergänzt um vergoldete Schnitzereien, ist die Wand mit rotgeblümtem Brokatell bespannt. Den Wandabschluss bildet ein vergoldetes Gebälk, über welchem die zur Gänze ausgemalte flache Decke aufsteigt. Der an der Ostwand angebrachte Kamin mit vergoldeter Bleiummantelung sowie blauweißen Fliesen und gusseiserner Kaminplatte verfügt nicht über den Spiegelaufsatz, der im benachbarten Toilettezimmer den Kamin zusätzlich hervorhebt. Die Felder über den beiden Hauptzugängen sind mit stuckierten Kartuschen vor roter Hinterglasmarmorierung geschmückt, die als Rahmen für die Supraportengemälde fungieren. Die Türen werden durch geschnitzte, von einem Puttenkopf bekrönte Rahmen sowie Profilleisten gegliedert (zum Teil ergänzt). Sämtliche Vergoldungen sind passend zur Wandbespannung in warmem Orange-Gold gehalten. Der Fußboden ist mit einem Parkett in Eichenholz nach Versailler Muster ausgelegt.

Die Wandgestaltung

Die Sockelzone ist aus dunklem Eichenholz gefertigt, wobei die Fußleiste, die Profilleisten der einzelnen Felder sowie eine abschließende Zierleiste allesamt reich geschnitzt und dabei mit Ornamenten versehen sowie vergoldet sind. Über dem Lambris ist eine Wandbespannung von rotgeblümtem Brokatell angebracht, die bis an das stuckierte und vergoldete Abschlussgesims reicht. Wandmalereien sind auf die Supraportengemälde beschränkt, die einen Teil der wandfesten Ausstattung bilden.

Der Freiraum über den beiden Türen ist mit vergoldeten geschnitzten Leisten gerahmt, so dass ein querrechteckiges Feld entsteht, das bis an das Abschlussgesims der Wand reicht. Seine Fläche ist in roter Hinterglasmarmorierung ausgeführt, worauf eine in Stuck gearbeitete und vergoldete ausladende Kartusche sitzt, die auf mächtigen Voluten ruht, teilweise von einer Gitterstruktur ausgefüllt wird und an ihrer Spitze von einer Muschel bekrönt ist. Akanthusblattwerk, Blüten und Adlerköpfe bilden weitere Zierelemente. In diese Kartusche ist das Supraportengemälde eingelassen, das nochmals von einem eigenen, dunkel gefassten hölzernen Rahmen hervorgehoben wird.

Gemälde

Peter Paul Rubens (Kopie), Kopf eines Dominikaners

Rembrandt (Kopie), Selbstbildnis

Die Decke des Schlafzimmers

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Über dem vergoldeten stuckierten Abschlussgesims, das sich aus einem wulstförmig hervortretenden reich verzierten Fries und mehreren Dekorleisten, u.a. einem Eierstab, zusammensetzt, steigt in sanftem Schwung die niedrige Voute an, die in der Deckenmalerei durch eine umlaufende Bordüre in Laub- und Bandelwerk gestalterisch Berücksichtigung findet. Nach kurzem Anstieg geht sie rasch in den flachen Deckenspiegel über, der den Großteil des Platfonds ausmacht.

Der Maler des bedeutenden Deckenbildes ist weder in Quellen genannt, noch erfolgten in den Berichten des 18. Jahrhunderts irgendwelche Mitteilungen darüber.

Das Schlafzimmer kam glimpflicher davon als das benachbarte Toilettezimmer, vor allem erweist sich seine Deckenausmalung in einem besseren Zustand. Doch auch an ihr waren kleinere Fehlstellen zu verzeichnen, die jedoch wieder ergänzt wurden, so dass die Decke heute einen sehr geschlossenen Eindruck bietet.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke ist mit Grotesken und Bandelwerk bemalt, im Mittelfeld und in den Eckmedaillons spielen Allegorien der Nacht auf die Raumfunktion an.

Allegorie der Nacht (Mittelbild)

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Das Mittelbild zeigt vor goldenem Grund und gerahmt von einem aus Rankenwerk geformten Oktogon mit konkav eingezogenen Seiten eine Allegorie der Nacht. Die Nacht selbst breitet ihre schwarzen mächtigen Schwingen aus und ist in ein dickes schwarzes Gewand gehüllt, das nur ihre Füße, ihre rechte Flanke sowie das Gesicht unbedeckt lässt. Mit ihrer Rechten hat sie ein Stück ihres Gewandes ergriffen, um es schützend über die beiden schlafenden Kinder zu halten, die vor ihr auf einer dunklen Wolkenformation liegen und als Personifikation von Traum und Schlaf zu deuten sind. Während das eine Kind gänzlich nackt ist, ist der Oberkörper des anderen von einem roten Tuch bedeckt.

Die vier Eckkartuschen

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Weitere Nachtszenen vor goldenem Grund finden sich in den vier Eckkartuschen:

Die Göttin Diana

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Das südöstliche Bildfeld wird beherrscht von einer blonden Göttin, die in ein weißes Gewand gekleidet sowie von einem schwarzen Mantel umhüllt ist und deren Füße in leichten Sandalen stecken. Ein Köcher mit Pfeilen und der links hervorschauende Bogen lassen keinen Zweifel daran, dass hier die Göttin Diana dargestellt ist. Sie schwebt vor dunklen, nächtlichen Wolken, der gleichfalls dunkle Kreis hinter ihr könnte die der Sonne abgewandte Seite der Erdkugel darstellen. In ihren Händen hält sie ein weißes Tuch mit einem Baby. Hierbei handelt es sich um eine der Töchter, die sie nächtens mit Endymion zeugte, der rechts von ihr als schlafender Jüngling dargestellt ist.

Venus und Amor

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Das südwestliche Bildfeld ist Venus und Amor gewidmet. Vor allem das beigefügte Symbol lässt keinen Zweifel an der Identität der weiblichen Gottheit zu, die mit überschlagenen Beinen lässig auf einer Wolke sitzt. Sie trägt kein Gewand, infolgedessen wir ihren nackten Oberkörper sehen. Nur ein weiter roter Mantel bedeckt die Scham, dient als Sitzunterlage und bauscht sich hinter ihrem Haupt auf. Er setzt den wesentlichen Farbakzent im Bild. In ihrer Rechten hält sie eine brennende Fackel, rechts von ihr befindet sich der nackte Amor, der gerade einen Pfeil in seinen Bogen gespannt hat und ein Ziel anzuvisieren scheint. Am linken Bildrand zeigen zwei schwarze fliegende Eulen die Nacht an, worauf auch die dunklen Wolkenballen deuten.

Die Allegorien der Klugheit, der Hoffnung und der Schauspielkunst

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Die nordöstliche Kartusche zeigt eine dreifigurige Gruppe, die auf einer dunklen Wolkenbank lagert. Den Vordergrund beherrscht eine gänzlich nackte weibliche Figur, die mit ihrer Linken ein geöffnetes Buch und in ihrer Rechten einen Spiegel hält, in dem sie sich verzückt betrachtet. Hier dürfte es sich um die Allegorie der Klugheit handeln. Zugleich lehnt sie sich an eine hinter ihr sitzende mächtige weibliche Gestalt, die ein weißes Gewand und einen weiten roten Mantel trägt und ihren Kopf in Denkerpose auf den angewinkelten Arm stützt. Der rechts hervorlugende Anker zeigt an, dass sie die Allegorie der Hoffnung verkörpert. Auf der linken Seite sieht man, etwas im Hintergrund, eine dritte Figur in einem grünen Gewand, die sich kokettierend eine Maske vor das Gesicht hält und somit auf die Schauspielkunst verweist. Es bleibt offen, welcher höhere Sinn mit der Kombination ausgerechnet dieser drei Allegorien zum Ausdruck gebracht werden soll.

Der schlafende Jüngling

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In der nordwestlichen Kartusche ist eine Bettstatt dargestellt, die von einem blauen Himmel mit goldenen Franzen zeltartig überfangen wird. Auf der weißen Matratze lagert ein schlafender Jüngling, der lose von einem lilafarbenen Tuch umhüllt wird. Wie in der Barockzeit üblich, liegt er nicht flach auf dem Bett, sondern befindet sich mehr in einer Sitzhaltung. Dabei dient ihm ein schweres sackartiges Kissen als Rückenlehne. Rechts ist in Dreiviertelrückansicht eine nackte weibliche Gestalt zu sehen, die ihren Kopf auf ihre linke Hand stützt und den Schlafenden betrachtet. Sie sitzt auf einem Mantel, der seinerseits auf einer dunklen Wolke ausgebreitet ist, die sich bereits über das Bett geschoben hat.

Die vier Mittelkartuschen

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Zusätzlich zu den vier Eckkartuschen finden sich an den Rändern des Deckenbilds vier Mittelkartuschen, die jeweils eine weibliche Figur vor einem Goldgrund darstellen. Durch ihre Ausführung en grisaille kommt ihnen allerdings ein minderer Realitätsgrad zu als den Szenen in den Eckkartuschen, sind sie doch dadurch starker an die Ornamentik angebunden. Zur lockeren, freien Gestaltung der Grotesken-Dekoration passt die Zwanglosigkeit, mit der verschiedene, nicht unbedingt gleichrangige Figuren kombiniert werden: Zwei Kartuschen zeigen Gottheiten, nämlich Minerva auf der West- und Venus mit Amor auf der Nordseite. Zwei Felder sind dagegen Musen vorbehalten, nämlich Urania mit der Armillarsphäre auf der Südseite, während an der Ostwand Buch, Posaune und Maske sowohl auf Clio als auch Thalia deuten.

Auf dem die Attikazone markierenden Gitterwerk stehen auf jeder Seite zwei in Grisaillemalerei ausgeführte Hermenpilaster, Musikanten mit exotisch anmutenden Kopfbedeckungen. Sie spielen Fagott und Leier (Südseite), Violine und Schalmei (Westseite), Laute und Flöte (Nordseite) sowie nochmals Laute (Ostseite). Hinzu kommt auf der Ostseite eine weibliche Figur, die entweder den Takt anzugeben scheint oder eine Art Flöte in ihrer Rechten hält. Schließlich finden sich aufgesockelt über den Eckkartuschen, auf den zum Mittelbild führenden Diagonalen, vier Einzelfiguren, drei davon antikisch gewandet, eine geflügelt. Mit ihrer goldglänzenden Oberfläche erwecken sie den Eindruck von Statuen, die der Realität entrückt sind.

Parade- und Wohnräume König Friedrichs I.

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Die Erdgeschossräume des westlichen Erweiterungsbaus, begonnen 1702 nach Plänen von Johann Friedrich Eosander, waren als Sommerwohnung der Königin vorgesehen. Bei ihrem Tod 1705 müssen sie im Rohbau gestanden haben. Kurz darauf übernahm ihr Gemahl König Friedrich I. Schloss Lietzenburg, das er am 1. April 1705 in Charlottenburg umbenannte. Hatte das Schloss für Friedrich bislang kaum eine Rolle gespielt, so erhob er es jetzt zu seiner Sommerresidenz, in der in den folgenden Jahren sogar offizielle Gesandtenempfänge stattfanden. Der König bestimmte das seiner Vollendung entgegengehende Appartement zu seiner Audienz- und Privatwohnung. Dazu zählten auch zwei Räume aus der Ersten Wohnung Sophie Charlottes, die zu Vorkammern des neuen Audienzzimmers umgewidmet wurden. 1706 war die Kapelle benutzbar, das Porzellankabinett fertiggestellt. Unklar ist, ob Innenarchitektur und Raumdekoration noch gemäß den von Sophie Charlotte genehmigten Entwürfen ausgeführt wurden, oder ob Friedrich I. nach ihrem Tod die Gelegenheit zu Änderungen ergriff. Über die ursprüngliche Ausstattung der Suite mit Möbeln und Porzellan ist kaum etwas bekannt, da ihre Räume im 1705 angefertigten Inventarverzeichnis noch nicht erfasst werden. Im November 1943 zum Teil schwer beschädigt, wurde die Wohnung Friedrichs I. bis 1966 wiederhergestellt.

Audienzkammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das zwischen 1702 und 1706 entstandene Audienzzimmer nimmt den ersten Risalit des westlichen Erweiterungsbaus ein. Nach den beiden flachgedeckten Vorzimmern (Raum 102 und Raum 103), deren Stuckdecken um 1705 bereits veraltet waren, eröffnet sich hier ein Raum mit erheblich gesteigertem repräsentativem Aufwand. Der Gesamtentwurf dürfte direkt auf den Architekten des Erweiterungsbaus, Johann Friedrich Eosander, zurückgehen, der sich für die Umsetzung weiterer Künstler und Handwerker bediente. Direktes Vorbild für die Allegorien in Stuck waren die 1698/1699 von René Chauveau geschaffenen Arbeiten im Psyche-Zimmer und im Audienzzimmer des Stockholmer Schlosses. Chauveau ist 1700 in Berlin nachgewiesen, reiste aber kurz darauf weiter und kommt somit als Stuckateur nicht in Frage. Die Ausführung wird Guillaume Hulot zugeschrieben. Eosander hielt sich 1703/1704 in diplomatischer Mission in Stockholm auf und dürfte die neuen Räume im dortigen Schloss gesehen haben.

Die mobile Ausstattung des frühen 18. Jahrhunderts ist nicht überliefert, da der Raum bei Anfertigung des Inventars von 1705 offensichtlich noch nicht vollendet war. Bedeutend sind die fünf Wandteppiche mit Darstellungen aus der Folge „Berühmte Männer“ nach Plutarch, Brüssel, 1712, nach Kartons von Victor Honoré Janssens (rechts neben der westlichen Tür beginnend): das Fest des Lykurgos, Aristides opfert den Manen der Verstorbenen, Tanz und Opfer des Theseus auf der Insel Delos, die Schlacht des Alkibiades, Perikles.

Der 1943 weitgehend zerstörte Raum wurde bis 1958/1959 vorläufig wiederhergestellt. Den Kamin aus dem 19. Jahrhundert ersetzte man dabei durch eine Kopie desjenigen in der Roten Damastkammer. 1975/1978 erfolgten die Rekonstruktion der Stuckfiguren (Katharina Singer, Fritz Becker und Günter Anlauf) und der Malereien an der Decke (Manfred Blessmann).

Beschreibung

Die in einem der Risalite des Erweiterungsbaus gelegene Audienzkammer ragt weiter als die beidseits anschließenden Gemächer in den Park hinein, zu dem sie sich mittels dreier hoher Fenstertüren öffnet. Diesen gegenüber sind auf der Innenwand des Raums zwei entsprechend gestaltete Nischen ausgebildet, die komplett verspiegelt sind und dadurch weiteres Licht in den Raum holen, während die mittlere Fenstertür auf die Kaminachse zuläuft. In der rechten Nische befindet sich zudem eine niedrige Dienertür, die in dem Netz aus Spiegelscheiben kaum in Erscheinung tritt und in die Toilettekammer der Zweiten Wohnung Königin Sophie Charlottes führt. Der repräsentative Zugang in die Audienzkammer erfolgt hingegen über die beiden Türen, die sich in der Mitte der Ost- und Westwand befinden und zudem in der langen Enfilade liegen, die das Alte Schloss in Ost-West-Richtung durchzieht. Bemerkenswert hier wie in der übrigen Wohnung Friedrichs I. sind die Eichentüren mit ihren reichgeschnitzten Füllungen (meist Kopien der 1943 verbrannten Originale). In der Mitte der Südwand sitzt der breite Kamin, dessen Öffnung von gedrungenen Pfeilern und einem wuchtigen Sturz gerahmt wird, sämtlich ausgeführt in grau-weiß geädertem Marmor und versehen mit feuervergoldeten Bronzeapplikationen im Stil der Regence. Ebenfalls aus weiß-grauem Marmor hergestellt sind das umlaufende Sockelpaneel, die Türumrahmungen sowie die Laibungen der Fenster und der verspiegelten Wandnischen. Über dem Lambris sind hohe Wandfelder ausgespart, die Platz für die Wandteppiche bieten, die exakt bis zum Ansatz des vergoldeten Konsolgesimses reichen. Dagegen sind die Südwand und die Felder über Türen und Nischen farblich angepasst marmoriert. Die als Spiegelgewölbe ausgebildete Decke ist merklich erhöht und reicht wie in den nachfolgenden Räumen noch in das halbe Obergeschoss hinein. Der Fußboden ist mit einem Parkett in Eichenholz nach Versailler Muster getäfelt.

Die Decke der Audienzkammer

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Die als Spiegelgewölbe ausgebildete Decke ist merklich erhöht und reicht wie in den nachfolgenden Räumen noch in das halbe Obergeschoss hinein. Sie setzt an über einem vergoldeten Konsolgesims, auf dem insgesamt acht paarweise angeordnete Allegorien sitzen, die die Künste und Wissenschaften personifizieren. Jede dieser Allegorien besteht ihrerseits wiederum aus je zwei Figuren: Nämlich einer sitzenden weiblichen Figur, der eigentlichen Personifikation der jeweiligen Kunst oder Wissenschaft, und einem assistierenden Putto. Ihre Charakterisierung wird durch die beigegebenen Attribute ermöglicht, die außerdem in den darunter liegenden Reliefs des Frieses gleich vier Mal entweder wiederholt oder sogar um passende weitere Attribute ergänzt werden. Die Allegorien sind im Nordosten Astronomie und Mechanik; im Südosten Bildhauerei und Malerei; im Nordwesten Architektur und Musik; und im Südwesten Lyrik und Epik. Die Friesfelder im Konsolgesims wiederholen deren Attribute.

Voute und Deckenspiegel sind durch breite Bänder in vier halbrunde Felder, vier Eckfelder sowie den Mittelplafond unterteilt, eine Gliederung, die die Kenntnis von Charles LeBruns Dekorationssystemen in Versailles verrät. Dabei wird ein Vexierspiel erzeugt aus dreidimensionalem Stuckdekor und zweidimensionaler Malerei, indem die Übergänge fließend gehalten sind. Das Band um den Mittelplafond ist stuckiert und vielfach geschwungen, so dass es einen oktogonalen Stern ausspart. An den Rändern mit vergoldeten Profilen gefasst, weist das Band in seiner Mitte eine Vielzahl eng gesetzter Blumen auf, die in grellen Farben leuchten. An den vier Langseiten des Sterns geht das stuckierte Band zugleich in gemalte Bogensegmente über, mit welchen es sich zu einem parabelförmigen Bogen vereint, der die Voute jeweils auf allen vier Seiten mittig überfängt. Dabei sind die Segmente in quadratische Felder unterteilt, die mit Rosetten geziert sind. Zudem war dem Dekorateur daran gelegen, den gesamten Bogen dreidimensional in Untersicht zu zeigen. Dafür musste er das stuckierte Band um eine gemalte Ansicht seiner Unterseite erweitern, auch dies ein Beispiel dafür, wie geschickt der Dekorateur hier beide Gattungen miteinander verschränkte.

Die Ecken der Voute sind mit teilweise stuckierten, teilweise gemalten Kartuschen besetzt, die zwischen je einem Paar der Stuckallegorien aufragen. Die in Stuck gearbeitete Basis zeigt eine Art Wappenschild, von dessen braunem und gewölbtem Fond die vergoldeten Initialen des Monogramms von Sophie Charlottes hervorstechen. Grüne Palmwedel, die mit einer violetten Schleife zusammengebunden sind, rahmen den Schild, der außerdem durch die goldene preußische Königskrone überfangen wird. Darüber setzt die eigentliche Kartusche an, deren grün gefasster stuckierter Rahmen sich aus flankierenden Voluten und einem bekrönenden Giebel samt Prunkhelm, von dem weiße Blütenfestons ausgehen, zusammensetzt, während das Bildfeld mit einer pictura versehen ist.

Im Zuge des Bombenangriffs vom November 1943 stürzte die Decke vollständig ein. 1975/1978 erfolgte die Rekonstruktion der Stuckfiguren (Katharina Singer, Fritz Becker und Günter Anlauf).

Die Deckenausmalung

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Verglichen mit den markanten stuckplastischen Arbeiten ist die Deckenausmalung in diesem Raum merklich zurückgenommen. Vom wem siestammt, wird nirgends überliefert. Mit dem vollständigen Einsturz der Decke im November 1943 gingen auch die Malereien gänzlich verloren. Im Zuge der ersten Wiederherstellung des Raums, die bis 1958/59 erfolgte, wurde deren Rekonstruktion zunächst noch verworfen, auch weil keinerlei Farbvorlage vorhanden war. Schließlich erfolgte sie aber 1975/78 durch Manfred Blessmann, weil sich zwischenzeitlich die Einsicht durchgesetzt hatte, dass nur so das Raumkontinuum gewahrt werden könne.

Mittelbild (Wolkenmalerei)

Am Mittelplafond gelangte statt eines sicherlich geplanten figuralen Deckengemäldes lediglich eine Wolkenmalerei mit der Darstellung eines Sonnenaufgangs zur Ausführung. Sie wird im Inventar von 1800 als „Sonnenuntergang“ bezeichnet. Zur Innenwand hin treten gemalte Wolkenballen in illusionistischer Manier über den stuckierten Rahmen und seine Blumen hinweg und erwecken somit den Eindruck, als würden sie in den Raum hinabfließen.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1800 (SPSG), S. 123:

„Platfond von Schlütter mit vieler vergoldeter Stukatur-Arbeit decoriert. Die Mitte desselben ist gemahlt den Sonnenuntergang vorstellend.“

Malerei am Gewölbe

Auf allen vier Seiten wird die Voute mittig von einer breiten, konkav einschwingenden Kartusche besetzt, deren eigentliches Bildfeld allerdings durchbrochen ist, so dass hier der Wolkenhimmel durchscheint. Ihr Rahmen wird von barbusigen Harpyen gestützt und von einem zeltartigen, mit Lambrequins besetzten Baldachin mit beidseitig ausschweifenden roten Tüchern überfangen. An der Spitze des Baldachins ist nicht allein Akanthuslaubwerk zu erkennen, sondern auch ein von Voluten flankierter und Federn bekrönter Frauenkopf, der allerdings in Stuck gearbeitet ist und auf dem mit Blumen übersäten Band sitzt.

Die Allegorien der Skulptur und Malerei

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In der südöstlichen Ecke befinden sich, gearbeitet in Stuck, links die Allegorie der Skulptur (mit den Attributen eines Bildhauerklüpfels, des Torso vom Belvedere und eines Zeichenbretts) und rechts die der Malerei (mit den Attributen von Staffelei und Palette). Die durch die beiden Gruppen angestimmte Thematik setzt sich emblematisch in der pictura fort, die den Fond der Eckkartusche einnimmt. Hier in der Südostecke wird ein zweites Mal die Malerei vorgestellt, und zwar durch drei fast nackte, nur mit Mänteln locker bekleidete geflügelte Putti, die sich in einer kargen Landschaft aufhalten, die einzig am rechten Rand durch einen dornigen, dürren und nur schütter belaubten Baum belebt wird. Der rechte Putto hat sich auf einem gepolsterten Schemel niedergelassen, in der Linken hält er die Palette, in der Rechten den Pinsel, mit dem er vorsichtig Konturen auf einen ovalen Schild malt, den ihm der links stehende Putto mit beiden Armen entgegenhält. Eventuell werden wir gerade Zeuge, wie der Schild der Minerva mit dem Haupt der Medusa bemalt wird. Der dritte, in der Mitte befindliche Putto ist dagegen nur Zuschauer, er hat sich leicht herabgebeugt und verfolgt gebannt den Akt des Malens. Zu Füßen der Dreiergruppe liegen zwei gewellte Blatt Papier, die womöglich auf die der Malerei vorangehende Zeichenkunst verweisen.

Sämtliche gegenständlichen Darstellungen, also Landschaft, Figuren und Accessoires, sind hier und in allen übrigen Kartuschen in blauer Camaieu-Malerei ausgeführt, zu welcher der satt goldfarben glänzende Himmel einen schönen Kontrast bildet.

Die Allegorien der Dichtkunst

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Die Stuckallegorie links, die eine über einen Hut gestülpte Krone, ein aufgeschlagenes Buch und eine Sanduhr als Attribute aufweist, stellt womöglich das Heldenepos dar, während diejenige auf der rechten Seite, versehen mit Lorbeerkranz, Lyra, Flöte und Trompete, die Lyrik repräsentiert. Dass hier also zwei unterschiedliche Formen der Dichtkunst visualisiert werden, legt nicht zuletzt die Darstellung des Pegasos nahe, welcher auf die zwischen beiden Allegorien befindliche Kartusche gemalt ist. Gerade hat das Pferd seine mächtigen Schwingen ausgebreitet und ist nun im Begriff, vom Berg Helikon aus, der hier als Felsformation erscheint, davon zu fliegen. Seine Hinterhufe berühren noch den Boden und durch ihren Schlag tritt die Quelle Hippokrene hervor, deren Wasser sich daraufhin die Felsen hinunter ergießen. Eine Darstellung des Pegasos in vergleichbarer Position findet sich auf einer Zeichnung von unbekannter Hand, die eine Festaufführung im Lietzenburger Garten vom 11. Juli 1702 zeigt. Die Anwesenheit von Apoll und den Musen sowie der Titel der Aufführung, nämlich I Trionfi di Parnasso, zeigen freilich an, dass der im Park aufgetürmte Felshügel nicht den Berg Helikon, sondern den Parnass darstellen sollte.

Vorlagen und Vergleiche

unbekannter Zeichner, See- und Türkenschlacht des Kronprinzen Friedrich Wilhelm und Aufführung der Festa I trionfi di Parnasso im Lietzenburger Schlossgarten, 1702, Feder, braune Tinte, laviert, Staatsbibliothek zu Berlin PK, Handschriftenabteilung, Ms. Boruss., fol. 599.

Die Allegorien der Musik und der Architektur

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Vier Figuren in langen Gewändern bedecken fast zur Gänze den unteren Teil der Kartusche, so dass der Charakter der Landschaft nur ansatzweise aufscheint. Sie wirkt öd und wüst. Im Zentrum sitzt Minerva, bekrönt von einem Helm mit hohen Federbüschen und mit einem langen Speer in ihrer Rechten, während sie ihre Linke auf dem großem Schild abstützt, der neben ihr steht und mit dem Haupt der Medusa geschmückt ist. Bei den drei weiblichen Figuren, die sich um sie versammelt haben, könnte es sich um Musen handeln, doch bleibt dies letztlich ungewiss. Die erste sitzt links neben Minerva und spielt die Laute, die zweite rechts von ihr und hält ein Blatt in der Hand, dahinter steht die dritte, den Blick nach vorne gerichtet, so wie die gesamte Gruppe eine eher ernste und strenge Stimmung vermittelt. Von den die Kartusche flankierenden und in Stuck gearbeiteten Allegorien stellt die linke zweifelsfrei die Architektur dar, worauf Richtscheit, Zirkel, Winkelmaß und ein zusammengerollter Plan deuten. Rechts hingegen wird die Musik dargestellt, und zwar mit Attributen wie einer Flöte, einer Kanne (deren spezifischer Sinn an dieser Stelle noch zu entschlüsseln wäre) sowie zwei Blättern, bei denen es sich, wie der Blick auf die korrespondierenden Friesfelder lehrt, allein um Notenblätter handeln kann.

Die Allegorien der Astronomie und der Mechanik

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Bei den beiden Stuckallegorien handelt es sich links um die Astronomie (mit Fernrohr, Quadrant und Zirkel) und rechts wohl um die Mechanik (mit Wagenheber und Zange). Die pictura der Kartusche zeigt eine auf einen weit entfernt liegenden Fluchtpunkt gerichtete perspektivische Ansicht durch eine Allee, die von einer Wand aus schlanken Bäumen, die an Zypressen erinnern, gesäumt wird. Links steht ein zweigeschossiges Gebäude direkt neben der Allee, dessen einzig sichtbare Fassade stark perspektivisch verzerrt ist. Beide Etagen werden durch Säulenordnungen gegliedert, und der leicht hervortretende Risalit bildet eine doppelgeschossige luftige Loggia. Von seinem Charakter her erinnert der Bau an ein Lusthaus, doch könnte es sich auch, eingedenk der durch die linke Allegorie vorgegeben Thematik, um ein Observatorium handeln. Der hoch über der Szenerie stehende Ball der Sonne, im Strahlenkranz und mit einem Gesicht versehen, deutet die Mittagsstunde an.

Rote Damastkammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

1709 wurde die Rote Damastkammer in der heutigen Gestalt fertiggestellt. Nach Eosanders Plänen von 1701/1702 hätte der Raum freilich eine Wanddekoration aus Bernstein erhalten sollen. Hierbei handelt es sich um das legendäre Bernsteinzimmer. Die dafür bereits fertiggestellten Teile wurden 1709 aus unbekannten Gründen aus Charlottenburg entfernt, sollten zunächst eine Galerie in Oranienburg verkleiden, gelangten kurzzeitig in das Berliner Schloss, ehe sie Friedrich Wilhelm I. 1716 dem russischen Zaren Peter dem Großen schenkte. Von 1755 bis 1760 im Großen Schloss in Zarskoje Selo eingebaut, wurde das Bernsteinzimmer 1940/1941 von deutschen Truppen nach Königsberg verbracht und ist seit Kriegsende verschollen.

Nachdem das Projekt des Bernsteinzimmers aufgegeben worden war, erhielt der Raum 1709 die namengebende rote Damastbespannung mit goldenen Tressen. Er vermittelt zwischen dem offiziellen Audienzgemach und dem privaten Bereich des Königs mit Arbeits- und Schlafzimmer. Im Inventar von 1705 ist er selbstredend noch nicht erwähnt. Das Inventar von 1770/80 verzeichnet neben der wertvollen Wandbespannung und entsprechenden Vorhängen an Möbeln „12 vergoldete mit roth Damast und goldenen Tressen bezogene Tabourets“, zwei Tische aus Nussbaumholz, vier Gueridons, einen Kaminspiegel und zwei Trumeaux und 22 Blaker.

In der Nacht vom 22. auf den 23. November 1943 wurde die rote Damastkammer stark beschädigt und von 1960 bis 1965 wiederhergestellt. Dabei mussten einige der Wandmalereien an den Fenstertüren rekonstruiert werden.

Beschreibung

Die rote Damastkammer weist den Grundriss eines langen Rechtecks auf, der ihr fast schon den Charakter einer Galerie zuweist. Wie das ihr vorangehende Audienzzimmer erhält auch sie ihr Licht durch drei große Fenster von der Parkseite her, wobei nun allerdings die Abstände zwischen den Öffnungen weitaus größer ausfallen, so dass der Raum dadurch an Länge gewinnt. Die beiden Hauptzugänge liegen im Osten und Westen und bilden eine Enfilade mit den übrigen Räumen des Appartements. Dabei ist es Eosander gelungen, die Türen mittig an den Schmalwänden anzuordnen, indem er die nördliche Längswand entsprechend weiter nach außen in den Park hinein verschob. Ein dritter Zugang, für die Dienerschaft bestimmt, öffnet sich hinter der linken Spiegelnische und führt in einen unbelichteten Raum, der sowohl die Zweite Wohnung als auch ein kleines Treppenhaus erschließt.

Die Wand wird, sofern nicht durch Öffnungen, Nischen oder den in der Mitte der Südwand befindlichen offenen Kamin unterbrochen, von einem umlaufenden Sockelpaneel gegliedert, über welchem die dem Raum seinen Namen gebende Stoffbespannung von rotem Damast und goldenem Tressenbesatz angebracht ist. Diese ist zugleich über die Schäfte der zweiundzwanzig Pilaster hinweggeführt, die den Raum gliedern. Deren Kompositkapitelle, die anstelle der kanonischen Helices Pegasoi aufweisen (eine Anspielung auf das hannoversche Pferd), gehen auf ein antikes Vorbild zurück, den Tempel des Mars Ultor auf dem Augustusforum in Rom. Sie wurden wenig später nochmals in der Alten Galerie und ihren Anräumen verwendet. Über dem marmornen Pfeilerkamin ist ein Spiegel in vergoldetem Rahmen angebracht, der von einer Figurengruppe mit Wappenkartusche (SC) bekrönt wird. Zahlreiche weitere Embleme und Monogramme, die auf Brandenburg-Preußen und Hannover verweisen (Krone und Adler Preußens, das springende Pferd Hannovers und das Monogramm Sophie Charlottes), finden sich im Fries des stuckierten Konsolgesimses, in der gemalten Felderung des Sockelpaneels, in der Stuckumrahmung der beiden Supraporten und in den geschnitzten Füllungen der Türblätter.

Über dem vergoldeten Konsolgesims setzt das Spiegelgewölbe der Decke an. Dessen Dekorierung war sicherlich ursprünglich vorgesehen, wobei nicht bekannt ist, ob an eine Stuckierung oder eine Ausmalung gedacht war. Sie ist allerdings zu keinem Zeitpunkt erfolgt, so dass die Decke seit jeher weiß gestrichen ist. Der Fußboden ist mit einem Parkett in Eichenholz nach Versailler Muster ausgelegt.

Die Wandgestaltung der Roten Damastkammer

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Die Rote Damastkammer gehört zu den wenigen Räumen im Schloss, deren Wandaufbau streng architektonisch gegliedert ist. Dies verleiht ihr eine besondere Strenge und Würde. Ein umlaufendes Sockelpaneel umgibt den Raum allseits, darauf sitzen hohe schlanke Pilaster, die das vergoldete Abschlussgesims, das als Konsolgesims ausgeführt wurde, tragen. Die Pilaster strukturieren die Wände auf allen vier Seiten – sie flankieren sämtliche Öffnungen, also Türen, Fenster und Nischen – und markieren die Ecken. Die zudem zwischen ihnen liegenden Wandflächen sind wie die Pilaster selbst mit rotem Damast bespannt, der seinerseits Verzierungen durch goldenen Tressenbesatz aufweist, die die Form der Pilaster nachzeichnen und die Zwischenkompartimente ornamental, in der Adaption von Bandelwerk, gliedern.

Die Lambriszone ist rhythmisch in Vor- und Rücksprünge unterteilt, entsprechend der Anordnung der Pilaster, die somit durch Postamente aufgesockelt erscheinen. Innerhalb der Lambriszone entsteht damit eine Felderung, deren Umrahmungen den leicht vertieft liegenden Malgrund für die Ausmalung mit heraldischen Motiven aussparen. Sie zieht sich, anders als in den beiden westlich anschließenden Räumen, bis in die Laibung der Fenstertüren hinein.

Weitere Freiflächen für Bemalungen liefern die Laibungen der drei Fenstertüren, der beiden Türen sowie der beiden Spiegelnischen, und zwar jeweils seitlich wie oben unter dem Sturz.

Der Freiraum oberhalb der beiden Türen schließlich wird durch einen reich stuckierten Rahmen besetzt, in den die beiden Supraportengemälde eingelassen sind. Seitlich wird er durch Akanthuslaubwerk und Adler flankiert. Hinzu kommt eine Bekrönung durch Volutengiebel, zwischen denen ein Köpfchen liegt, das eine Nachbildung der preußischen Königskrone trägt. Auf den Giebelschrägen haben sich zwei Ruhmesgöttinnen niedergelassen, die lange Trompeten in Händen halten.

Wandmalerei

Bei den Wandmalereien handelt es sich, abgesehen von den beiden Supraporten, um die dekorativ-ornamentale Bemalung von Holzpaneelen, und zwar sowohl in den Laibungen der Türen, Fenstertüren und verspiegelten Nischen, welche mit Bandelwerk- und Groteskenmalerei im Berainschen Stil versehen wurden, als auch auf den einzelnen Feldern der Lambriszone, die mit verschiedenen Wappen und Wappentieren geschmückt sind.

In der Lambriszone sind verschieden große, meist jedoch quadratische Felder ausgespart, die den Malgrund für die heraldischen Motive bieten. Weitere Freiflächen für Bemalungen liefern die Laibungen der drei Fenstertüren, der beiden Türen sowie der beiden Spiegelnischen, und zwar jeweils seitlich wie oben unter dem Sturz. Dafür sind den Laibungen der Fenster und Nischen eigens nochmals hochrechteckige und runde Felder aufgesetzt, die den Malgrund für die Verzierung mit Ornamenten bilden, wobei in den beiden Nischen der Spiegel die Ergänzung der halben Felder übernimmt. Es bedarf jeweils mehrerer solcher aufgesetzter Felder, um eine entsprechende Länge zu erreichen, nämlich je zwei an den Laibungen und zwei unter dem Sturz, immer verbunden über ein (halb-)kreisförmiges Medaillon – wobei die Felder unter den Stürzen nur noch sehr kurz gehalten sind. An den Haupttüren hingegen bestehen die Laibungen aus einem durchgehenden Panneel, in das die Felderungen, die den Malgrund bilden, eingelassen sind, und zwar je drei an den Seiten und zwei unter dem Sturz. Hinzu kommt schließlich sowohl bei den Fenstertüren als auch den Spiegelnischen eine zum Raum hin gerichtete umlaufende Dekorleiste.

Entwurf und Ausführung der ornamentalen Malereien müssen nicht von einer Hand stammen, zumal der Maler, der die Sockelpaneele bemalte, nicht zwangsläufig auch die kompliziertere Ornamentmalerei ausführte, die sich ab hier auch noch in den beiden nachfolgenden Gemächern findet. Mögliche Namen werden in der Forschung nicht genannt.

Die Bemalung der Paneele wurde womöglich erst im Zusammenhang mit der roten Wandbespannung entwickelt und wäre also nicht Teil des Bernsteinzimmers gewesen. Damit ist die Laub- und Bandelwerkmalerei in das Jahr 1709 und somit später als alle vergleichbaren Malereien dieser Art in der Westhälfte des Alten Schlosses zu datieren. Die Beispiele in den unmittelbar anschließenden Räumen dürften 1706, die an den Decken in der Zweiten Wohnung gar 1703/04 entstanden sein. Sie alle zusammen gehören zu den frühesten Beispielen von Laub- und Bandelwerkmalerei im Heiligen Römischen Reich und außerhalb Frankreichs.

Zur festen malerischen Raumausstattung kommen schließlich noch die beiden auf Leinwand gemalten Supraporten über den Türen der Enfilade hinzu, die jeweils in einen kunstvoll stuckierten und vergoldeten Rahmen eingelassen sind. Die beiden Porträts von König und Königin stammen von Friedrich Wilhelm Weidemann.

Nachkriegsfotos belegen, dass einige der Sockelpaneele mit den aufgemalten

Adlern und Pferden den Krieg überdauert hatten. Ansonsten wurden alle Schäden 1961–1965 beseitigt, dabei wurden an zwei Fenstergewänden die fehlenden Malereien kopiert.

Heraldische Motive

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Die hellen Rahmenleisten der Lambriszone sparen quadratische oder rechteckige vertiefte Flächen aus, die als Malgrund für verschiedene heraldische Motive dienen. Dabei ist der Fond einheitlich in Blau gefasst, vor dem sich die goldfarben Ton in Ton gehaltenen Embleme abheben. Von diesen existieren vier unterschiedliche Varianten, die sich mehrfach wiederholen, wobei sie jedoch bestimmten Feldern fest zugeordnet sind. So sind das galoppierende Welfenross, das sich auf Sophie Charlotte bezieht, und der gekrönte preußische Adler, der ein Blitzbündel in seinen Klauen hält, jeweils auf den Postamenten unter den Pilastern sowie in den Fensterlaibungen anzutreffen. In den zurückversetzt liegenden Feldern dazwischen sind geflügelte Wappenkartuschen dargestellt, breitete und schmälere, die von Trompeten hinterfangen sind und deren Schild entweder die Initialen SC oder FR enthält.

Königin Sophie Charlotte von Hannover

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Dargestellt ist ein Halbbild der Königin Sophie Charlotte, der Gründerin und Erbauerin des Schlosses, und zwar in einer Viertelansicht nach links, wobei sie ihren Blick auf den Betrachter richtet. Sie trägt ein tief ausgeschnittenes Gewand, das zudem auch ihre Unterarme unbedeckt lässt. Ein Hermelinmantel fällt von ihrer Schulter über ihren Rücken herab. Der rechte Arm ist angehoben und an die Brust gelegt, der linke ruht selbstbewusst auf der preußischen Königskrone, die in der linken unteren Bildecke auf einem Tisch liegt. Den Hintergrund bilden herrschaftliche Pathosformeln wie der Schaft einer angeschnittenen Säule auf hohem Postament und eine Vorhangdraperie.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 10r:

„Des höchstseelige Königs und Königin portraits über denen Thüren."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 30:

„2. Superporten. Fridrich der erste und Sophia Charlotta Majestätt pp Majestätt pp“

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1008:

„Hier hängt ein Bildniß K. Friedrich I. und seiner Gemahlinn Elisabeth Henrika von Hessen“

Inventar 1800 (SPSG), S. 134:

„Über den Thüren 2 Kunststücke, das eine den König Friedrich I., das andere dessen Gemahlin, die Königin Sophie Charlotte vorstellend, beide Stücke von Weidemann auf Leinwand gemahlt, jedes 3 fuß 6 zoll hoch 3 fuß breit, in sehr reich vergoldeten Einfassungen.“

König Friedrich I. von Preußen

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Sophie Charlottes Gemahl König Friedrich I., der das barocke Schloss Charlottenburg vollendete und ihm seinen Namen verlieh, ist in einem Halbbild dargestellt und steht dabei dem Betrachter, den er fixiert, frontal gegenüber. Er trägt einen Halbharnisch mit Armzeug und darüber einen roten Mantel mit Hermelinbesatz, der unter dem Hals mit einer Spange zusammengehalten wird, seine Schultern bedeckt und lose seinen Rücken entlang herabfällt. Ein umgegürteter lederner Riemen hält die Scheide, in der sein Schwert steckt, dessen Griff zu seiner Linken noch zu erkennen ist. Außerdem hat er prominent die schwere Kette des Schwarzen Adlerordens umgehängt. Seine Linke hält er in die Seite gestützt, die Rechte ruht lässig auf einem Tisch, der mit einem blauen Tuch bedeckt ist und auf dem, angeordnet auf einem roten Samtkissen, die von ihm für seine Dynastie erworbene preußische Königskrone samt Zepter und Reichsapfel ruht. Hinterfangen wird die Szenerie von einem schweren Vorhang.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 10r:

„Des höchstseelige Königs und Königin portraits über denen Thüren."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 30:

„2. Superporten. Fridrich der erste und Sophia Charlotta Majestätt pp Majestätt pp“

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1008:

„Hier hängt ein Bildniß K. Friedrich I. und seiner Gemahlinn Elisabeth Henrika von Hessen“

Inventar 1800 (SPSG), S. 134:

„Über den Thüren 2 Kunststücke, das eine den König Friedrich I., das andere dessen Gemahlin, die Königin Sophie Charlotte vorstellend, beide Stücke von Weidemann auf Leinwand gemahlt, jedes 3 fuß 6 zoll hoch 3 fuß breit, in sehr reich vergoldeten Einfassungen.“

Arbeitszimmer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Königin Sophie Charlotte hat die Vollendung dieses Raums, der Teil des 1702 begonnenen Erweiterungsbaus war, nicht mehr erlebt und ihn wohl nur noch im Rohbau gesehen. Wie sie ihn genutzt hätte und ob nach ihrem Tod 1705 die Konzeption der Ausstattung nochmals verändert wurde, bleibt mangels Quellen im Dunkeln. Nach seiner Vollendung um 1706 bestimmte ihn Friedrich I. zu seinem Arbeitszimmer. Die Wände waren damals wie in der vorangehenden Roten Kammer mit rotem Damast und goldenen Tressen ausgeschlagen. Bei der Plünderung des Schlosses 1760 wurde diese Tapete herausgerissen und dann im Zuge der Wiederherstellung des Schlosses durch grünen Damast ersetzt. Im Inventar von 1770/80 werden außerdem ein braunes Kanapee und zwei Armstühle verzeichnet, die entsprechend der Wandtapete „mit grün Satinade bezogen“ sind, ferner ein Tisch samt zwei Gueridons aus Nussbaumholz, ein Spiegel und zwei Trumeaux.

1943 wurde der Raum teilweise beschädigt, die anschließenden Wiederherstellungsarbeiten sind geprägt von widerstreitenden denkmalpflegerischen Konzeptionen: In Anlehnung an die Zeit Friedrichs I. wurde zunächst wieder roter Damast angebracht, der dann jedoch in den 1980er Jahren gegen eine grüne Damasttapete ausgetauscht wurde, wie sie seit der Zeit Friedrichs des Großen bis 1943 bestanden hatte. Einige der Malereien in den Fensterlaibungen mussten rekonstruiert und ergänzt werden.

Beschreibung

Der Raum auf rechteckigem Grundriss liegt im westlichen Erweiterungsbau des Alten Schlosses und blickt mit zwei Fenstertüren nach Norden in den Park. Zugänglich ist er über repräsentative Türen an der Ost- und Westwand, die mittig an den Schmalwänden angeordnet sind und zu der langen Enfilade gehören, die das gesamte Alte Schloss der Länge nach durchmisst. Hinter seiner Südwand verläuft ein Korridor, zu welchem er allerdings keinen direkten Zugang besitzt. Denn weil die beiden den Fenstern gegenüberliegenden Spiegelfelder anders als in der benachbarten Roten Damastkammer nicht in Nischen liegen, sondern im unteren Bereich zwei offene Kamine enthalten, konnte keine von ihnen als Tür angelegt werden. Die Spiegelgläser über der Kaminöffnung liegen in einer Ebene mit der Wandfläche, von der sie allerdings durch eine verzierte und vergoldete Rahmenleiste abgesondert sind. Desgleichen gilt für die aufwendig geschnitzten Türblätter, die im geschlossenen Zustand die Türlaibungen verdecken, die somit den Nachbarräumen zugeschlagen sind. Allein die beiden Fenstertüren zum Garten hin sitzen in tiefen Nischen, und nur deren Laibungen werden für eine ornamentale Ausmalung mit Laub- und Bandlwerk genutzt.

Die Wand wird, sofern sie nicht durch Tür-, Fenster- und Kaminöffnungen unterbrochen ist, von einem umlaufenden Sockelpaneel gegliedert, über welchem eine grüne Damasttapete angebracht ist. Den Abschluss der Wand bildet das vergoldete mächtige Konsolgesims, über dem das eigentümliche Deckengewölbe emporsteigt, das sich aus fünf einzelnen Leinwandgemälden zusammensetzt. Über den Türen der Enfilade finden sich kunstvoll stuckierte und vergoldete Rahmen für Supraporten, in die Leinwandgemälde eingelassen sind. Der Fußboden ist mit einem Parkett in Eichenholz nach Versailler Muster ausgelegt. Das Braun des naturbelassenen Holzes von Fußboden, Lambriszone und Türblättern, die grüne Wandbespannung sowie die vergoldeten Leisten, Rahmen und Friese entwickeln einen raumbeherrschenden Farbdreiklang, vor dem sich andere Farben, etwa die blau-weißen Delfter Fliesen in den Kaminen und nicht zuletzt natürlich die Deckenmalereien, um so wirkungsvoller abheben.

Die Wandgestaltung des Arbeitszimmers

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Die Lambriszone wirkt schlicht und rustikal, sind deren Felder doch ungestrichen und in der natürlichen Farbe dunklen Eichenholzes belassen. Darüber ist eine grüne Damastbespannung angebracht, die bis an das hohe repräsentative Konsolgesims reicht, das aus Stuck gearbeitet und umfassend vergoldet wurde und somit einen wirkungsvollen oberen Abschluss der Wand bildet. Freiflächen für Wandmalereien finden sich an den Laibungen der beiden Fenstertüren, und zwar jeweils seitlich wie oben unter dem Sturz.

Der Freiraum oberhalb der beiden Türen wird wie in der benachbarten Roten Damastkammer behandelt und durch je einen reich stuckierten Rahmen besetzt, in den die beiden Supraportengemälde eingelassen sind. Seitlich wird er durch Akanthuslaubwerk und Adler flankiert. Hinzu kommt eine Bekrönung durch Volutengiebel, zwischen denen ein Köpfchen liegt, das eine Nachbildung der preußischen Königskrone trägt. Auf den Giebelschwüngen sitzen, nahezu vollplastisch gearbeitet, feiste Putten, die die vier Jahreszeiten versinnbildlichen und mit den entsprechenden Attributen versehen sind.

Wandmalerei

Wandmalereien finden sich erstens auf den boisierten Fensterlaibungen, welche mit Bandelwerk- und Groteskenmalerei im Berainschen Stil, durchsetzt mit den Tierkreiszeichen, versehen wurden. Dafür sind den Laibungen eigens nochmals Felder verschiedener Größe aufgesetzt, die den Malgrund für die Verzierung mit Ornamenten bilden: Hochrechteckige Felder an den Seiten und annähernd quadratische Felder unter dem Sturz sind dabei an einer Schmalseite jeweils konkav eingeschnitten, so dass sie paarweise ein Rundmedaillon in ihre Mitte nehmen. Während sich in der Roten Damastkammer die Lambriszone bis in die Fensterlaibungen hineinzieht, sind hier nun weitere kleine Felder, teils reduziert auf die Größe von Leisten, für eine Ornamentbemalung angebracht. Der Entwerfer der Vorlagen der Ornamentmalereien und der ausführende Maler, die nicht identisch sein müssen, sind nicht bekannt. Einige der Malereien an den Fenstergewänden wurden im November 1943 beschädigt und mussten nach dem Krieg rekonstruiert und ergänzt werden.

Hinzu kommen die beiden auf Leinwand gemalten Supraporten über den Türen der Enfilade, die jeweils in einen kunstvoll stuckierten und vergoldeten Rahmen eingelassen sind. Sie stammen wie diejenigen in der benachbarten Roten Damastkammer von Friedrich Wilhelm Weidemann.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1800, S. 135:

„Die Fensterladen en arabesque gemahlt von Eichenholz. Fußboden getäfelt.“

Königin Sophie Dorothea von Hannover

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Königin Sophie Dorothea ist im Halbbild dargestellt und sitzt dem Betrachter frontal gegenüber, dem sie, trotz leichter Drehung des Kopfes nach links, auch ihre Augen zuwendet. Sie hat Platz genommen auf einem silbernen Thron, dessen Rückenlehne von der preußischen Königskrone bekrönt und auf der Innenseite großflächig von einem Adler mit ausgebreiteten Schwingen eingenommen wird. Bekleidet ist sie mit einem tief ausgeschnittenen blauen Gewand und einem weißen Untergewand, außerdem ist hinter ihrer rechten Schulter und auf ihren Knien ein roter Mantel erkennbar, der durch eine straffe Perlenschnur, die Diagonal über ihren Oberkörper verläuft, zusammengehalten wird. Ihren linken Arm hält sie elegant empor und mit ihren gespreizten Fingern hat sie eine lange gelockte Haarsträhne ergriffen, die ihr über die Schulter herabfällt. Ihre jugendliche Gestalt ist wohl dafür verantwortlich, dass man das Bild bisher eher in die Zeit datiert, als sie noch Kronprinzessin war. Die Darstellung des Thronsessels deutet aber an, dass sie hier bereits als Königin wiedergegeben ist, und auch die Bezeichnungen in den Inventaren des 18. Jahrhunderts unterstreichen diese These.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 10v:

„Die portraits von Ihro Königl. Mayst. höchstseeligsten Herren Vaters und Frau Mutter über denen Thüren sind ganz geblieben."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 30:

„2. Superporten. König Fridrich Wilhelm und Gemahlin Mayestätt pp.“

Inventar 1800 (SPSG), S. 135:

„Über den Thüren:

Zwey Kunststücke, das eine Friedrich Wilhelm I. als Kronprinz, das andere dessen Gemahlin vorstellend in sehr reich vergoldeter Einfassung von Bildhauer-Arbeit jedes 3 fuß 6 zoll hoch 3 fuß breit; Paneele von Eichenholz, Fenster mit einer reich vergoldeten Einfassung. Die Fensterladen en arabesque gemahlt von Eichenholz. Fußboden getäfelt.“

König Friedrich Wilhelm I. von Preußen

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Der junge König Friedrich Wilhelm I. ist hier im Halbbild und in einer Viertelansicht nach rechts dargestellt. Seinen Kopf hat er dem Betrachter zugewandt, den er von oben herab mustert. Auf seinem leicht pausbäckigen Haupt trägt er eine Allongeperücke, die hinten mit einer Schleife zusammengebunden ist, sein Hals wird durch eine weiße Krause eng gefasst. Unter dem blauen soldatischen Rock, der durch Goldtressenbesatz und hohe rote Ärmelaufschläge aufgewertet wird, lugt der Brustharnisch hervor, über welchen diagonal eine orangefarbene breite Schärpe gespannt ist. Besonders ins Auge fällt freilich der Bruststern des Schwarzen Adlerordens. Zudem hat er einen roten Mantel geschultert. Während seine angewinkelte Linke an den Griff des Degens greift, hält er in der ausgestreckten Rechten einen Marschallstab. Den Hintergrund bildet eine karge Landschaft mit tiefliegendem Horizont, wodurch angezeigt ist, dass sich der König im Felde aufhält.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 10v:

„Die portraits von Ihro Königl. Mayst. höchstseeligsten Herren Vaters und Frau Mutter über denen Thüren sind ganz geblieben."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 30:

„2. Superporten. König Fridrich Wilhelm und Gemahlin Mayestätt pp.“

Inventar 1800 (SPSG), S. 135:

„Über den Thüren:

Zwey Kunststücke, das eine Friedrich Wilhelm I. als Kronprinz, das andere dessen Gemahlin vorstellend in sehr reich vergoldeter Einfassung von Bildhauer-Arbeit jedes 3 fuß 6 zoll hoch 3 fuß breit; Paneele von Eichenholz, Fenster mit einer reich vergoldeten Einfassung. Die Fensterladen en arabesque gemahlt von Eichenholz. Fußboden getäfelt.“

Die Decke des Arbeitszimmers

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Zur Anbringung der fünf Leinwandbilder war eine Unterkonstruktion aus Latten und Rohrgeflecht erforderlich, die ihrerseits in das durch eine Bretterschalung ausgebildete Gewölbe eingepasst war. All dies überdauerte den Krieg.

Über dem vergoldeten Konsolgesims erhebt sich ein eigentümliches kastenförmiges Deckengewölbe, das sich aus fünf Leinwandbildern zusammensetzt: Einem rechteckigen Mittelfeld und vier trapezförmigen Seitenfeldern. Aus stilistischen Gründen sind die Deckenbilder dem Hofmaler Johann Friedrich Wentzel d. Ä. zugeschrieben worden.

Erst nach dem großen Angriff vom November 1943 machte man sich daran, die glücklicherweise erhalten gebliebenen Leinwandgemälde auszubauen. Sie überstanden danach den Krieg mit kleinen Schäden und wurden ab 1960 vor ihrem Einbau restauriert.

Die vier in steiler Schrägposition aufgestellten Seitenbilder weisen einen trapezförmigen Umriss auf. Dabei werden sie vollständig von einer illusionistischen Scheinarchitektur bedeckt, die gleichmäßig rundum verläuft und die Bühne für den Auftritt je einer der Jahreszeitenallegorien bildet. Zusammen bilden diese Seitenbilder ein Gehäuse, das von dem flach darüber gelegten Mittelbild abgedeckt wird. Über dem stuckierten und vergoldeten Konsolgesims, das die Raumwände nach oben hin abschließt, setzt die Malerei mit einer grauen Grundfläche an, die eine Steinplatte darstellen soll. Darauf steht die eigentliche Architektur: Außen an den Kanten korinthische Pilaster und dazwischen zwei entsprechende Vollsäulen, über denen sich das hohe klassische Gebälk verkröpft. Die Schäfte der Stützen wirken in Marmor ausgeführt, ihre Kapitelle sind vergoldet. Über dem Gebälk setzt schließlich eine profilierte Attika an, über deren Rand wiederum zwei einzelne Deckplatten hervorlugen, die sich in der Achse der Säulen befinden und in das Mittelbild hineinragen. Womöglich stellen sie die Abschlüsse niedriger Sockel dar, auf denen man sich die Platzierung von Attikafiguren denken könnte.

Zwischen Pilaster und Säule liegt jeweils eine steinerne Wandfläche, die so dick ist, dass sie die Eintiefung einer hohen Rundnische mit einer darüberliegenden kleinen querovalen Nische erlaubt. Zwischen den Vollsäulen hingegen befindet sich eine große Öffnung, die den Blick in den dahinterliegenden Wolkenhimmel freigibt. Es ist der gleiche Himmel, den der Betrachter oben im Mittelbild in Gänze sieht. Damit erweist sich die Scheinarchitektur als das Innere eines luftigen, allseits geöffneten Belvederes, wie man es in abgewandelter Form etwa von Lusthausentwürfen Fischer von Erlachs her kennt. An den beiden Längsseiten, also auf dem südlichen und dem nördlichen Seitenbild, befindet sich mittig auf dem Gebälk je eine üppige Wappenkartusche. Sie ist en Grisaille ausgeführt, nur der Wappenschild ist tiefblau gehalten, wovon sich die vergoldeten und bekrönten Monogramme von Sophie Charlotte (SC) im Süden und Friedrich I. (FR) im Norden abheben. Zudem ist die Kartusche durch Eichenlaub hinterfangen. Als ob es sich um einen Festtag handeln würde, sind im oberen Bereich der Architektur pralle Lorbeerfestons, gespickt jeweils mit den für eine bestimmte Jahreszeit typischen Blumen und Früchten, eingespannt.

Die Göttin Flora als Personifikation des Frühlings

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Die durch Eichenlaub hinterfangene Kartusche ist auf der Südseite durch zwei lange, schmale und gekreuzte Röhre ergänzt, bei denen es sich evtl. um eine Art von Flöten handeln könnte. Vier pralle Lorbeerfestons hängen im oberen Bereich der Scheinarchitektur gleichmäßig zwischen Gesims, Säulenkapitellen und Mittelkartusche.

Das südliche Seitenbild ist dem Frühling gewidmet, personifiziert durch die Göttin Flora. Gehüllt ist sie in ein langes weißes Gewand, das durch ein blaues Band zusammengehalten wird, Oberkörper samt Brüsten allerdings unbedeckt lässt. Ihr gesamter Körper befindet sich in einer Drehung, so dass man von einer figura serpentinata sprechen kann: Nach rechts gehend, wendet sie Rumpf und Gesicht in die entgegengesetzte Richtung nach links. In beiden Händen hält sie Kastagnetten und erzeugt dadurch den Rhythmus, zu dem sie gleichzeitig tanzt, worauf auch ihr wehendes blondes Haar sowie das wallende Gewand deuten. Zwei musizierende Jünglinge spielen die zugehörige Melodie: Links neben ihr stehend ein schwarzgelockter in grünlichem Gewand und mit Laute, rechts unterhalb liegend ein blondgelockter in Rückenansicht und in rotem Gewand, der die Schalmei bläst. Rechts oberhalb von Flora schwebt ein Putto und entleert ein Füllhorn mit Frühlingsblumen, die denjenigen entsprechen, die oben in die Festons eingeflochten sind. Ein weiterer Putto schaut hinter der linken Säule hervor und greift in einen blühenden Rosenstrauch, unterhalb welchem sich ein dritter Putto niedergelassen hat.

Komposition und Ansichtigkeit

Nicht nur die Verkürzung der Schäfte, sondern auch die Kapitelle, der Architrav und das Kranzgesims, die allesamt in Untersicht wiedergegeben sind, nehmen auf einen Betrachter Rücksicht, der seinen Blick von unten nach oben erhebt – und nicht frontal davorsteht.

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 7:

„Die Decke ist von Gerardus Lairesse, von einer reichen Composition, die vier Jahres-Zeiten vorstellend, mit vielen Nebenwercken. Es ist in seinem Leben erwehnet, daß er die Gnade gehabt hat, für den Churfürsten von Brandenburg zu arbeiten. Er war Anno 1640. in Lüttich geboren, und in Amsterdam Anno 1711 gestorben."

Nicolai, Beschreibung, 1769, S. 483:

„In den ersten Zimmer nach der Porcellankammer, sieht man ein Deckenstück die vier Jahreszeiten vorstellend, das nach einiger Meinung von Gerad de Lairesse seyn soll.“

Oesterreich, Description, 1773, S. 88:

„Die Decke ist durch Gerhard Lairesse gemahlet, so auf derselben die vier Jahreszeiten vorgestellet hat. Das Colorit hat ein wenig gelitten. (*)"

„(*) In dem Leben des Lairesse ist gesagt worden, daß er mit großem Fortgange für den Churfürsten von Brandenburg, von dem er freygebig belohnet worden, gearbeitet habe. […]"

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1008:

„Das Deckenstück* stellt die vier Jahreszeiten vor; eine reiche Komposition mit vielen Nebenfiguren.“

„*Nach dem Vorgeben des verstorb. Oesterreichs, soll es von Gerard Lairesse seyn, so aber wohl keinen Grund hat.“

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 251:

„Das Deckenstück stellt die vier Jahreszeiten vor; es ist eine reiche Komposition, mit vielen Nebenfiguren, von Lairesse.“

Inventar 1800 (SPSG), S. 135:

„Platfond von Lairesse gemahlt, die 4 Jahreszeiten vorstellend, das Gesims von Stuckatur-Arbeit reich vergoldet, Wände mit grüner Satinade tapezirt. Thüren von Eichenholz mit Bildhauer-Arbeit und einer reich vergoldeten Einfassung.“

Vorlagen und Vergleiche

Augustin Terwesten, Entwurf, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam, Inv.: RP-T-1913-28

Die Göttin Ceres als Personifikation des Sommers

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Anstatt der vier gleichmäßig aufgespannten Festons auf der südlichen Langseite finden sich auf der westlichen Schmalseite lediglich zwei davon. Einer zieht sich in großem Schwung von der linken oberen Ecke, wo er mit einer roten Schleife am Kranzgesims befestigt ist, hinüber bis zum Kapitell der rechten Säule, von wo ein zweiter kurzer Feston bis zur rechten oberen Ecke ausgeht. Schaut man genau hin, so handelt es sich eigentlich um ein durchgehendes Band, das auf dem Kapitell lediglich abgelegt ist. Dem Sommer entsprechend ist es mit spezifischen Blumen und Beeren durchmischt, wobei man den Lorbeerblättern die sommerliche Hitze anmerkt, wirken sie doch weit weniger frisch als Festons auf der Frühjahrsseite. Die mittig gesetzte Wappenkartusche ist in ihrem blauen Schild vom Profil eines antikisch anmutenden Kopfes besetzt. Allerdings wird sie im oberen Abschnitt zusammen mit einem Großteil der Attika durch einen roten Hermelinmantel verdeckt.

Das Gemälde wird von der den Sommer versinnbildlichenden Göttin Ceres beherrscht, deren Gestalt sich vor dem Wolkenhimmel klar abzeichnet. Bekleidet ist sie mit einem gelben Gewand und einem roten Mantel, auch ein weißes Untergewand tritt im Bereich ihres Dekolletés noch hervor. Ihre Erscheinung wirkt raumergreifend und dynamisch. Worauf sie sich niedergelassen hat, ist nicht erkennbar, eventuell auf einem Getreideballen, liegen doch rechts neben ihr aufgehäufte Ähren, auf die sie ihr linkes angewinkeltes Bein gesetzt hat, während sie ihr rechtes Bein von sich streckt. Ihre rechte Hand umgreift eine Sichel, ihre erhobene Linke hält eine brennende Fackel, die sich exakt in den Freiraum fügt, der unterhalb des konvex ausschwingenden Festons übrig bleibt. In ihr blondes Haar sind Ähren eingesteckt. Ihr Auftreten wirkt selbstsicher und bestimmt, und doch gleitet über ihren Blick ein Hauch von Nachdenklichkeit. Sie schaut nach links unten zu einer jungen Frau, die ihrerseits bewundernd und sehnsuchtsvoll zu Ceres emporblickt. In ihrem geflochtenen Haarkranz ist ein langer Schleier befestigt, der zusammen mit einigen Haarsträhnen nach hinten fällt. Es dürfte sich hier um Proserpina handeln, wodurch sich auch der leicht melancholische Blick von Ceres erklärt, ist sie doch betrübt vom Schicksal ihrer Tochter, die Hälfte des Jahres in der Unterwelt leben zu müssen. Von Proserpina ist nur ihr Oberkörper sichtbar, was man in dem Sinne lesen könnte, dass sie sich gerade aus der Unterwelt emporwindet.

Allerdings wird der ernste Subtext durch mehrere Assistenzfiguren aufgelockert. So erblickt man zwischen Ceres und Proserpina einen kräftigen schönen jungen Mann, der einen schweren Korb auf seiner Schulter herbeischleppt, der prall mit Feldfrüchten gefüllt ist. Auf der linken Seite sind zwei nackte schwebende Putti damit beschäftigt, einen schweren blauen Vorhang zu befestigen, der bereits um die linke Vollsäule gewickelt ist. Womöglich ist damit die Idee verbunden, einen Schutz gegen Hitze und Sonne aufzuspannen, so wie auf der rechten Seite entsprechend ebenfalls die hohen Temperaturen des Sommers zum Thema gemacht sind: Ein sichtlich ermatteter feister Putto lagert auf seinem dünnen Gewand, während ihm von oben herab ein zweiter mittels eines Fächers, der sich aus blauen und weißen Federn zusammensetzt, kühle Luft zuwedelt.

Personifikation des Herbstes

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Drei Festons schmücken die Architektur der nördlichen Langseite. Sie verlaufen von der linken oberen Ecke zum Kapitell der linken Säule, von dort zur Mittelkartusche und schließlich weiter bis in die rechte obere Ecke. Dort machen sich gleich drei Putten daran zu schaffen, zwei heben die Girlande hoch, während der dritte, der oben auf dem Kranzgesims zu liegen scheint, daran zieht und im Begriff ist, sie mit einer roten Schleife anzubinden. Insbesondere mittels Weintrauben sind die Festons, in denen sich außerdem verschiedene Blumen befinden, auf die Situation des Herbstes abgestimmt. Die Mittelkartusche ist entsprechend derjenigen auf der gegenüberliegenden Südseite ausgebildet, nur dass sie die Initialen Friedrichs I. (FR) trägt und von zwei Röhren hinterfangen ist, die eher an Kanonenrohre und Mörser erinnern und von denjenigen an der Südseite sichtlich abweichen.

Der Herbst wird durch zwei Szenen dargestellt, die eigentlich nichts miteinander zu tun haben, nämlich durch ein Weingelage links und einen Aufbruch zur Jagd im Bildzentrum. Beides sind allerdings Aktivitäten, die auf ihre Weise dem Herbst angemessen sind. Vor der linken Säule hat sich entspannt ein dunkelhaariger Faun niedergelassen, der seinen stark gebräunten Oberkörper weit zurücklehnt. Sein Antlitz wird geprägt von spitzen Ohren, einer lange Nase, schmalen Augen und wulstigen Lippen, kurze Hörner wachsen aus seiner Stirn. Seine Beine sind von Fell überzogen. Über seinen Schoß ist eine gelbe, wollartige Decke ausgebreitet, sie bildet einen Farbkontrast zu dem hinter ihm ausgebreiteten roten Mantel, auf den er seinen rechten Arm zu stützen scheint. In seiner Linken, die er gierig nach oben reckt, hält er eine goldene Trinkschale, die von einer links hinter ihm stehenden athletischen Gestalt mit Wein gefüllt wird. Dafür wuchtet diese mit beiden Händen einen großen Henkelkrug über sich empor. Auch bei ihr könnte es sich durchaus um einen Faun handeln. Dadurch, dass sie ganz grau erscheint und wie in Grisaille gemalt wirkt, verschwindet sie fast vor der grauen Wand der Nische und fällt überhaupt erst beim zweiten Blick auf. Ob dieser Effekt so vom Maler beabsichtigt war oder die Ursache dafür eher in einer Beschädigung der ursprünglichen Farbschicht zu suchen ist, muss unentschieden bleiben.

Dominiert wird das Bildgeschehen allerdings von einer Jagdszene, in deren Mittelpunkt ein blonder Jüngling steht. Sein muskulöser Körper ist weitgehend nackt, wird jedoch hier und da von einem großen wehenden grünen Mantel bedeckt, der von einem blauen Band zusammengehalten wird, an dem außerdem ein Jagdhorn hängt. Einen Jagdspeer in seiner Rechten haltend, will er nach links aus dem Bild ziehen, hält jedoch inne und wendet seinen Körper und insbesondere seinen Kopf, ja selbst seine Augen, in starker Drehung nach rechts. Dabei nutzt er die Gelegenheit, einen edlen Jagdhund mit weißem Fell noch einmal hinter den Ohren zu kraulen. Vor allem aber scheint er Blickkontakt mit der weiblichen Figur aufzunehmen, die zwar die Bildmitte einnimmt, andererseits jedoch stärker im Hintergrund angelegt ist und dadurch wiederum an Prominenz einbüßt. Sie trägt ein blaues Gewand und einen roten Mantel, zudem scheint sie eine Lanze zu schultern. Hierbei könnte es sich sowohl um die Göttin Diana selbst handeln als auch um eine ihrer Nymphen, so wie sich eine weitere Nymphe links neben dem jugendlichen Jäger befindet. Dieser ließe sich als Meleager identifizieren, der tatsächlich bisweilen nur mit Lanze und Hund – und ohne den charakteristischen Eberkopf – dargestellt wird. Hinter dem Hund steht ein junger Jagdgehilfe, ebenfalls weitgehend nackt und mit einem blauen Mantel bekleidet, der mit vollen Backen in sein Jagdhorn – und damit zum allgemeinen Aufbruch – bläst. Linkerhand der rechten Säule befindet sich ein mit Weintrauben, Feldfrüchten und Laubwerk gefüllter Bastkorb, wobei die Detailverliebtheit der Darstellung geradezu an ein Stilleben erinnert. Dies gilt auch für den von Weinlaub umrankten Thyrsosstab, der aus dem Korb herausragt.

Personifikation des Winters

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Wie auf der westlichen Schmalseite ist auch auf der östlichen Seite ein purpurfarbener Hermelinmantel über Attika und Gebälk geworfen, so dass hier die Architekturformen weitgehend verhüllt werden. Der Profilkopf im Medaillon der Wappenkartusche ist so gerade noch zu erkennen. Abweichend von der gegenüberliegenden Westseite ist jedoch die Hängung der beiden Festons, die mit Orangen geschmückt sind. Rechts und links außen unter dem Kranzgesims mit roten Schleifen angebunden, vereinen sie sich in der Mittelkartusche, wobei der rechte Feston ausnahmsweise einmal hinter der Säule geführt wird, wodurch zweifelsfrei demonstriert wird, dass wir es hier mit Vollsäulen zu tun haben.

Während Frühling, Sommer und Herbst mittels Figuren aus der griechisch-römischen Mythologie personifiziert werden, befindet sich im Zentrum der Allegorie des Winters ein sitzender Greis, der wohl keine antike Gottheit darstellt, sondern vielmehr an einen Philosophen oder Gelehrten erinnert. Dazu passen auch sein dichter Vollbart und sein kräftiges Haar, die beide ergraut sind. Er ist in einen dicken roten Mantel gehüllt, den er zum Schutz gegen die Kälte sogar noch über seinen Kopf gezogen hat. Mit seiner Linken hält er einen aufgeschlagenen Folianten, den er zudem auf seinem rechten Oberschenkel abgestützt hat. Auf der aufgeschlagenen Seite ist der Satz des Pythagoras dargestellt. Dies charakteristiert ihn ebenso als Wissenschaftler wie der große blaue Globus, der etwa mit der Hälfte seines Umfangs ins Bild ragt und von einem hölzernen Äquator- bzw. Meridianring eingefasst wird. Lässig hat er seine Linke darauf abgelegt. Welchen Gelehrten er konkret darstellen soll, ob etwa den Mathematiker, Geographen und Astronom Ptolemäus oder gar Pythagoras selbst, kann nicht entschieden werden. Mit mildem Blick schaut er zwei Putten beim Kartenspiel zu, die sich zu seinen Füßen niedergelassen habe. Der linke hat ein weißes Tuch über seinen Kopf gezogen und lehnt sich über den linken Oberschenkel des greisen Gelehrten, der rechte sitzt mit unbekleidetem Oberkörper vor dem Globus. Ein dritter Putto steht rechts der Gruppe und beobachtet ebenfalls das Kartenspiel. Einerseits ist er nur mit einem leichten Tuch um seine Hüfte herum bekleidet, andererseits wärmt er seine Hände an einem offenen Feuerbecken. Die Darstellung des Winters kommt mit lediglich vier Personen aus, die zudem dicht aneinander gerückt sind. Die Kälte verhindert ausgreifende Bewegungen, wie wir sie etwa beim Frühling oder Herbst antreffen. Stattdessen hat eine sanfte Ruhe die Szenerie ergriffen.

Diana und Apoll mit Tierkreis

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Das querrechteckige Mittelbild gibt den Blick frei in den himmlischen Kosmos. Nur an wenigen Stellen, vor allem im linken unteren Viertel, ist ein Blick auf das blaue klare Firmament möglich, das ansonsten von sich auftürmenden Wolkenbahnen und der daraus auftauchenden Erdkugel weitgehend verdeckt wird. Oben links strahlt grell der runde Ball der Sonne. Sie bildet die zentrale Lichtquelle des Bildes, die die Wolken in ein Wechselspiel unterschiedlicher Farben taucht, das insbesondere Rosa- und kräftige, fast ins Orange changierende Gelbtöne umfasst. Außerdem sorgt sie für die Ausbildung heller beleuchteter und dunkler verschatteter Zonen, letztere dominieren erneut im linken unteren Viertel, wo die Wolken in Untersicht, auf die kein Sonnenstrahl mehr fällt, erscheinen. Nicht zuletzt ist es ausgerechnet auch dieser Bereich wiederum, der frei ist von allen Figuren und Himmelskörpern.

In der oberen linken Ecke lagert Apoll bequem auf einer Wolkenbank, dabei hat er das rechte Bein entspannt über das linke gelegt. Mit beiden Händen greift er in die sieben Saiten einer goldfarbenen Leier. Sein starker Körper ist lediglich leicht bekleidet, ein rosafarbener Mantel, der durch die nahe Sonne partiell grell-gelb aufschimmert, bedeckt den Schambereich und seine linke Schulter. Seine Füße stecken in leichten Sandalen. Gleich einem Nimbus hinterfängt die Sonne sein jugendliches, gelocktes Haupt, das im Profil erscheint. Dadurch wird sie zu einem Attribut seiner Person, das ihn eigens als Sonnengott und Gott des Lichts ausweist. Mit bestimmtem Blick schaut er nach rechts auf ein weißes Blatt, auf dem oben zwei Notenzeilen zu erkennen sind, mit auf- und absteigenden Sechzehntelnoten, die die Vorlage für sein Leierspiel bilden. Vielleicht könnte ein Musikhistoriker sogar ermitteln, dass es sich hier um eine konkretes Musikstück handelt, das am Charlottenburger Hof zur Aufführung gebracht worden war. Gehalten wird es von seiner Schwester Diana, die rechts neben ihm sitzt und sich mit ihrem rechten Unterarm auf seinem linken Oberschenkel abstützt. Ihr Körper wird weitgehend von Apoll verdeckt, so dass keinerlei Gewand sichtbar hervortritt. Wie bei Apoll ist auch ihr Kopf im Profil dargestellt, gleich ihm blickt sie konzentriert auf die Noten. Ihr kurzes Haar wird von einem Band zusammengehalten, in welches hinten einige Lorbeerblätter gesteckt sind. Eine Mondscheibe, auf der sich ein abnehmender Mond abzeichnet, hinterfängt ihr Haupt und charakterisiert sie zugleich als Göttin des Mondes.

Die beiden Gottheiten nehmen nicht ganz die obere linke Bildhälfte ein. Von ihnen nimmt ein sphärisch geschwungener Tierkreis seinen Ausgang, der sich in einem mächtigen Bogen bis in die untere rechte Ecke erstreckt. Auf seiner bläulichen Oberfläche finden sich, sauber in einzelne Felder getrennt, einige Tierkreiszeichen. Ausgeführt in Camaieu-Technik, wirken sie wie Reliefs, die sich in ihren Weißhöhungen von der glatten Grundfläche abheben. Der korrekten Monatsabfolge entsprechend, stellen sie, von links beginnend, Zwilling, Krebs, Löwe, Jungfrau, Waage, Skorpion und – nahezu gänzlich verdeckt – Schütze dar.

Der Tierkreis überfängt gleichzeitig die Hemisphäre der blau-grün schimmernden Weltkugel, die im Zentrum des Bildes aus den Wolken ragt und auf der sich dichtgedrängt gleich acht Putten bzw. Amoretten tummeln. Nur der unterste von ihnen, der seine Hände über einem Feuerbecken wärmt, ist vollständig in ein weißes Gewand gehüllt, das er sogar noch über seinen Kopf gezogen hat. Alle anderen sind hingegen weitgehend nackt, ihre langen farbigen Gewänder umspielen ihre Körper mehr wie modische Accessoires als dass sie sie verhüllen. Die vier Putten auf der linken Hälfte stellen die vier Jahreszeiten dar und greifen damit spielerisch und in kindlich-heiterer Form die Ikonographie der Seitentafeln ein weiteres Mal auf. Erwähnt wurde bereits der warm bekleidete Winter, dessen weißes Gewand die Assoziation zu Schnee aufkommen lässt. Seine Sitzhaltung ist eigentlich nach rechts gerichtet, wobei er seinen Kopf stark nach links wendet, um Kontakt zu dem links neben ihm lagernden Herbst zu suchen, der auf einem violetten Mantel ruht, sich zudem auf einen prallgefüllten zugebundenen Sack stützt und dabei dem Betrachter den Rücken zukehrt. In seiner Linken hält er einen Thyrsosstab, der ebenso wie die prall mit blauen Weintrauben gefüllte Schale zugleich auf Bacchus, den Gott des Weines verweist. Welche Position der Maler seinem rechten Arm zugedacht hat, bleibt im Unklaren. Er blickt jedenfalls nach rechts hin zum Sommer, der sich auf seinem Mantel niedergelassen hat, der die Farbe goldfarbener Ähren aufweist, ganz gleich dem Getreidebündel, das der Putto mit seiner Rechten umarmt, während er mit der linken Hand eine Sichel umgreift. Er schaut nach links in die Ferne und wendet sich dadurch vom Frühling ab, der direkt hinter ihm steht und ihm gleichfalls den Rücken zuwendet. Mit drei weiteren Putten tanzt er einen fröhlichen Reigen, zu dem Apoll die Musik liefert. Dabei legte der Maler großen Wert darauf, die Tanzenden in den unterschiedlichsten Positionen und Drehungen darzustellen. Ein weiterer Putto ist halb versteckt unterhalb des Frühlings zu erkennen, er ist damit beschäftigt, einen Korb mit Wiesenblumen und Gräsern auszuschütten. Dieser dient dem Frühling ebenso als Attribut wie die grüne Farbe seines Mantels, die kleine Krone auf dem Haupt und nicht zuletzt das umgebundene Jagdhorn.

Schlafzimmer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Auch dieser Raum ist Teil des 1702 begonnenen Erweiterungsbaus, dessen Vollendung Königin Sophie Charlotte nicht mehr erlebte. Welche Funktion er in ihren Planungen einnahm, ließ sich bislang nicht ermittelt. Im Verlauf des Jahres 1706 könnte er dann auch im Inneren vollendet gewesen sein. König Friedrich I. wies ihm eine Bestimmung als Schlafzimmer zu und stellte ein großes Prunkbett hinein. Dabei handelt es sich freilich eher um ein Paradebett, womit die Funktion eines Zeremonialschlafzimmers verbunden ist, in Anlehnung an das Schlafzimmer Ludwigs XIV. in Versailles. Allerdings dürfte Friedrich I. im Charlottenburger Schlafzimmer nicht genächtigt haben, und auch Gesandtenempfänge fanden ihren Abschluss üblicherweise mit einer Audienz im Audienzzimmer. Stattdessen käme eine Nutzung als Brautzimmer im Rahmen von Hochzeitsfeierlichkeiten in Frage. Das Prunkbett war bis 1918 in diesem Raum vorhanden, gelangte dann jedoch zeitweilig in den Besitz der Hohenzollern und wurde demzufolge entfernt. Noch in der Zwischenkriegszeit konnte die neugegründete Schlösserverwaltung das Bett zurückerwerben, das dann allerdings beim Bombenangriff vom 22. auf den 23. November bis auf Fragmente, darunter die textilen Behänge am Fuß und um den Baldachin herum, zerstört wurde. Seit 2014 wird es in Ergänzung der vorhandenen Teile komplett rekonstruiert, 2019 sollen die Arbeiten vollendet sein.

Im Inventar von 1705 ist der Raum noch nicht enthalten. Dasjenige von 1770/80 verzeichnet hier „ein großen Parade Bette“, farblich ebenso passend zur Wandbespannung wie „4. braun fauteils mit gelben Damast und silbernen Tressen“ sowie ferner ein rotes chinesisches Tischchen, einen Spiegel und vier Porträts.

Die im letzten Krieg erlittenen Schäden wurden von 1960 bis 1965 beseitigt.

Beschreibung

Der Raum auf rechteckigem Grundriss liegt im westlichen Erweiterungsbau des Alten Schlosses und blickt mit zwei Fenstertüren nach Norden in den Park. Zugänglich ist er über repräsentative Türen an der Ost- und Westwand, die mittig an den Schmalwänden angeordnet sind und zu der langen Enfilade gehören, die das gesamte Alte Schloss der Länge nach durchmisst. Hinter seiner Südwand verläuft ein Korridor, der über eine Tapetentür in der Südwestecke des Raums zugänglich ist. Zugleich erreicht man über diese Tür das Marmorbad, das sein Licht über ein Fenster zum Kapellenhof empfängt.

Das Schlafzimmer wirkt schlichter als die beiden vorangehenden Räume, so dass es vor allem das Prunkbett ist, das die Blicke auf sich zieht. Eine weitere Besonderheit stellt der marmorne Pfeilerkamin mit seinen vergoldeten Bronzebeschlägen dar, der ausnahmsweise an die Außenwand gelegt werden musste, da an der freien Wand gegenüber das Paradebett stand. Über dem Kamin ist ein Spiegel angebracht, darüber eine noch heute funktionstüchtige Winduhr mit ornamentierter Bleiumrahmung und vier Puttenköpfen als Allegorien der Winde. Die Windfahne aus Kupferblech in Form eines springenden Pferdes ist außen über der Dachbalustrade sichtbar.

Das umlaufende Sockelpaneel besteht aus Eichenholz, die Wandflächen darüber sind mit gelbem Damast bespannt. Im stuckierten Fries des vergoldeten Gebälks befinden sich geflügelte Frauenköpfe mit Mohnkränzen im Haar, eine Anspielung auf die Funktion des Raumes. Der Dekor ist hier also leichter und zurückhaltender als in den beiden vorangehenden Räumen, wo Konsolen dem Abschlussgesims einen steiferen und offizielleren Charakter verleihen. Die Fenstertüren zum Garten sitzen in tiefen Nischen, so dass deren Laibungen für eine ornamentale Ausmalung mit Laub- und Bandlwerk genutzt werden. Desgleichen gilt für die Laibungen der Türen, die im geschlossenen Zustand beide diesem Raum zugehören. Auf aufwendige stuckierte und vergoldete Rahmen für Supraporten wurde hier verzichtet, obwohl die erforderliche Freifläche über den Türen durchaus vorhanden ist.

Über dem vergoldeten Gesims setzt das Spiegelgewölbe der Decke an. Seine vor dem Krieg vorhandene Ausmalung mit Bandelwerk- und Groteskenmalerei wird allgemein als historistische Arbeit aus dem 19. Jahrhundert erachtet, weshalb auch eine Rekonstruktion nach dem Krieg unterblieb. Daher ist die Decke heute schlicht weiß belassen, was natürlich der ursprünglichen Raumvorstellung widerspricht. Doch ließ sich die ursprüngliche Deckengestaltung bislang nicht ermitteln. Der Fußboden ist mit einem Parkett in Eichenholz nach Versailler Muster ausgelegt.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1800 (SPSG), S. 137:

„Platfond voutirt und en arabesque gemahlt, Gesims von Stukatur-Arbeit und reich vergoldet. Paneel von Eichenholz. Thüre von dergl: mit Bildhauer-Arbeit verziert. Einfassung der Thüren und Fenster vergoldet mit arabesque Mahlerey, Wände mit gelber Damast-Tapeten mit silbernen Lahntressen eingefaßt. Fußboden getäfelt.“

Die Wandmalerei des Schlafzimmers

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Die Lambriszone wirkt schlicht und rustikal, sind deren Felder doch ungestrichen und in der natürlichen Farbe dunklen Eichenholzes belassen. Darüber ist eine gelbe Damastbespannung angebracht, die bis an das vergoldete Abschlussgebälk reicht. Freiflächen für Wandmalereien finden sich an den Laibungen der beiden Fenstertüren und der beiden Haupttüren, und zwar jeweils seitlich wie oben unter dem Sturz.

Wandmalereien mit Bandelwerk- und Groteskenmalerei im Berainschen Stil, auf Goldgrund und durchsetzt mit den Tierkreiszeichen, finden sich zum einen auf den boisierten Fensterlaibungen und zum anderen in den Türlaibungen. An den Fenstern sind den Laibungen eigens nochmals Felder verschiedener Größe aufgesetzt, die den Malgrund für die Verzierung mit Ornamenten bilden: Hochrechteckige Felder an den Seiten und annähernd quadratische Felder unter dem Sturz sind dabei an einer Schmalseite jeweils konkav eingeschnitten, so dass sie paarweise ein Rundmedaillon in ihre Mitte nehmen. Wie im benachbarten Arbeitszimmer finden sich hier nun im Bereich der Lambriszone weitere kleine Felder, teils reduziert auf die Größe von Leisten, für eine Ornamentbemalung.

Die Laibungen der Haupttüren hingegen bestehen aus einem durchgehenden Panneel, in das die Felderungen, die den Malgrund bilden, eingelassen sind, und zwar je drei an den Seiten und zwei unter dem Sturz.

Der Entwerfer der Vorlagen der Ornamentmalereien und der ausführende Maler, die nicht identisch sein müssen, sind nicht bekannt.

Im Krieg schwer beschädigt, wurden die Malereien 1961–1965 wiederhergestellt.

Die Decke des Schlafzimmers

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Die zur Zeit Friedrichs I. entstandenen Malereien „en arabesque“ waren im 19. Jahrhundert restauriert und stark ergänzt worden.

Das Deckengemälde wurde nach dem Krieg nicht wiederhergestellt.

Pozsgai 2017 nimmt an, dass die Decke weiß belassen wurde, in Anlehnung an neue Raumentwürfe für Versailles, nämlich die erste und zweite Vorkammer.

Porzellankabinett

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Porzellankabinett am Ende der 140 Meter langen Enfilade bildet innerhalb der Audienzsuite einen Höhepunkt an repräsentativem Aufwand, der nur noch von den schweren und würdevollen Formen der südlich anschließenden Kapelle gesteigert wird. Seine Architektur ist ganz in den Dienst der Inszenierung des ostasiatischen Porzellans gestellt, das mit seinen ca. 2500 Einzelstücken und zusammen mit den vielen Wandspiegeln von einem enormen Reichtum kündet, den man hier zur Schau stellt. Gegenüber allen anderen Räumen der Audienzsuite zeichnet sich das Porzellankabinett zudem durch seine Ecklage aus, die das Licht gleich von zwei Seiten einströmen lässt, das dann durch die weitgehende Verspiegelung der beiden Innenwände noch zusätzlich an Kraft gewinnt.

Man darf vermuten, dass die Ausführungsentwürfe bereits zu Lebzeiten Sophie Charlottes entstanden, bei ihrem Tode 1705 war die Inneneinrichtung allerdings noch nicht weit gediehen. Erst aus einer Verordnung des Königs vom 5. Oktober 1706 geht hervor, dass die „Porcellain Cammer zur perfection [...] gebracht worden“ ist. Das 1943 schwer beschädigte Kabinett ist bis 1967 wiederhergestellt worden, ebenso die Deckenmalerei.

Der ursprüngliche Porzellanbestand, der sich anfangs womöglich vor allem aus Porzellanen aus dem Porzellankabinett von Schloss Oranienburg speiste, erlebte im Laufe der Geschichte immer wieder starke Verluste, sei es durch Abgaben (1717 an den sächsischen Hof), Plünderungen und Zerstörungen (so 1760 bei der Besetzung des Schlosses durch österreichische Truppen), Entnahmen oder schlicht Unachtsamkeit. Andererseits wurden Lücken auch immer wieder aufgefüllt, entweder durch freie Ergänzungen oder exakte Kopien. Große Verluste brachte dann der zweite Weltkrieg. Die danach erfolgten Ankäufe, die sich gezielt und streng an den beiden in Kupfer gestochenen Ansichten des Architekten Johann Friedrich Eosander, veröffentlicht 1706 Theatrum Europaeum, orientierten, bewirkten, dass der heutige Raumeindruck weitaus stärker mit dem ursprünglichen Bild übereinstimmt denn der Vorkriegszustand. Der heutige, über zweieinhalbtausend Porzellane umfassende Bestand des Porzellankabinetts rekrutiert sich vornehmlich aus Blauweiß-Porzellanen, sogenannte Kraak-Porzellanen und Vasen mit Fünffarben-Dekoren („wuzai“) aus der Übergangsperiode zwischen der Ming- und Ch’ing-Dynastie (1644–1662), sowie zahlreichen Porzellanen der K’ang hsi-Periode (1662–1722) und japanischer Imari-Ware aus Arita aus der Zeit um 1700.

An sonstiger Einrichtung nennt das Inventar von 1770/80 den großen, aus einem Stück gefertigten Kaminspiegel (der womöglich nicht mehr derjenige von 1706 war), fünf Trumeaux und etliche weitere Spiegel, neun Tische und sechs runde Tambourinen zur Aufstellung von Porzellan, eine pyramidenartige Etagere für die Raummitte sowie zwei Marmorfiguren.

Beschreibung

Der Grundriss des Porzellankabinetts ist weitgehend dem Quadrat angenähert. Dies ist darauf zurückzuführen, dass es wie das vier Räume weiter östlich gelegene Audienzzimmer in einem der Risalite des Erweiterungsbaus liegt und somit seine Nordwand weiter in den Park vorspringt, als dies in den unmittelbar vorangehenden Räumen der Fall ist. Damit der ostwärts gelegene Hauptzugang, der zugleich das Ende der Enfilade markiert, dann trotz dieser Verschiebung immer noch mittig in der Wand sitzt, musste auch die südliche, zur Kapelle hin gelegene Innenwand ein Stück nach außen, sprich: nach Süden, verschoben werden.

Aufgrund seiner Ecklage empfängt das Porzellankabinett Licht von zwei Seiten, und zwar durch je drei Fenstertüren, die den Rhythmus der Wandgliederung vorgeben. So sind ihnen gegenüber an den Innenwänden entsprechend gestaltete Nischen ausgebildet, die weitgehend verspiegelt sind, während die mittlere Fenstertür der Nordwand auf die ebenfalls verspiegelte Kaminachse und die mittlere Fenstertür der Westwand auf den östlich gelegenen Hauptzugang zuläuft, in den die lange Enfilade mündet, die das Alte Schloss in Ost-West-Richtung durchzieht. In der Nische rechts vom Kamin befindet sich eine eher unscheinbare Tür, niedriger als der östliche Hauptzugang, die jedoch eine wichtige Funktion übernimmt, indem man von hier die Kapelle und deren vorgelagerte Loge betritt. Aufgrund dieser Bedeutung ist sie denn auch nicht hinter Spiegeln versteckt, so wie im Kupferstich dargestellt, sondern ist aus Holz gearbeitet.

Das surreale Erscheinungsbild des Porzellankabinetts wird nicht allein durch die Fülle an Porzellanen, sondern auch durch die Vielzahl an Spiegeln hervorgerufen. So sind nicht nur die Rückwände der Nischen, sondern auch deren Laibungen und Sturzunterseiten mit Spiegeln verkleidet. Desgleichen gilt für das einer Supraporte entsprechende Feld über dem Hauptzugang, vor allem jedoch für die Wandflächen an der Ost- und Westwand, also die Abschnitte zwischen den Nischen und dem Hauptzugang im Osten und den drei Fenstertüren im Westen. Entgegen der konstruktiven Logik erscheinen sie somit nicht tragend, sondern aufgelöst, was dem Raum einen schwebenden Charakter verleiht. Eindrücklich verstärkt wird dieser Effekt durch die ebenfalls verspiegelten Ecken.

In der Mitte der Südwand sitzt der breite Kamin, stilistisch ähnlich denjenigen in den vorangehenden Räumen, ausgeführt in grau-weiß geädertem Marmor und versehen mit feuervergoldeten Bronzeapplikationen. Das umlaufende hölzerne Sockelpaneel, sofern es nicht durch Fenstertüren, Türen oder Nischen unterbrochen ist, weist chinoise Malereien auf, was ebenso für die Laibungen der Fenstertüren gilt. Die Flächen über den Paneelen weisen, egal ob verspiegelt oder nicht, Stellagen und Konstruktionen für die symmetrische Anordnung von Porzellanen auf. Es folgt ein extrem hohes umlaufendes Gebälk, angefüllt mit mehreren Reihen von Porzellanen, insbesondere Tellern, in dem das vergoldete Konsolgesims nur einen Teil ausmacht. Die Decke ist als Spiegelgewölbe ausgebildet und vollständig ausgemalt. Der Fußboden ist mit einem Parkett in Eichenholz nach Versailler Muster getäfelt.

Chinoise Wandmalerei

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Selbst wenn vielfach durch die Fenstertüren, die Türen und Nischen unterbrochen, bildet die umlaufende Lambriszone die Basis für die Gliederung der Wand, über der sowohl verspiegelte als unverspiegelte, in Nischen zurückweichende oder plan darüber anschließende Abschnitte sitzen. Immerhin zieht sie sich auch bis in die Laibung der Fenstertüren hinein. Freiflächen für eine Fortsetzung der chinoisen Wandmalereien finden sich zudem an den Laibungen der beiden Fenstertüren, und zwar jeweils seitlich wie oben unter dem Sturz.

Wandbemalungen, hier chinoiser Natur, finden sich zum einen in der Lambriszone und zum anderen in den boisierten Fensterlaibungen. In der Lambriszone stehen ihnen vertiefte Felder zur Verfügung, die je nach Situation hochrechteckig, querrechteckig oder quadratisch ausfallen. Umgekehrt sind den Laibungen eigens Felder verschiedener Größe aufgesetzt, die so die Unterlage für die Chinoiserien bilden: Die hochrechteckigen Felder an den Seiten sind dabei an einer Schmalseite jeweils konkav eingeschnitten, so dass sie paarweise ein Rundmedaillon in ihre Mitte nehmen, während sich unter dem Sturz zwei sich dem Quadrat annähernde querrechtige Felder ebenfalls paarweise zusammenschließen. Der Entwerfer der Vorlagen der Chinoiserien und der ausführende Maler, die nicht identisch sein müssen, sind nicht bekannt. 1943 erlitten auch die Malereien an den Lambrisfeldern und Laibungen einige Schäden, die bis 1967 beseitigt wurden.

Die Decke des Porzellankabinetts

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Über dem ausladenden Gebälk, das noch zur Wand gehört, setzt die Decke an, die man aufgrund ihrer hohen Voute als Spiegelgewölbe auffassen darf.

Die Malereien in Öl auf Tempera stammen von dem niederländischen Maler Anthonie Coxcie (inschriftlich signiert und datiert 1706). In der oberen Laibung der südlichen Mittelkartusche steht geschrieben, in der Art einer in Marmor eingravierten Inschrift: „ANT. COXE F. 1706“.

Die Zerstörungen in den umliegenden Räumen und hier insbesondere die im Februar 1945 in die unmittelbar anschließende Kapelle eingeschlagene Sprengbombe führten auch zu schweren Schäden im Porzellankabinett. Glücklicherweise blieben jedoch sowohl von der Wanddekoration wie der Deckenausmalung große Teile erhalten. Fotos der Nachkriegszeit zeigen das Deckengemälde von Rissen durchzogen und mit größeren Fehlstellen. Letztere konnten teilweise sogar wieder durch Originalfragmente, die im Schutt geborgen wurden, geschlossen werden, ansonsten wurden sämtliche Fehlstellen schließlich ergänzt und retuschiert. Laut Kühn hatte sich der Deckenputz weitgehend von den Schalbrettern gelöst und war abgefallen. Schon 1946 wurden die abgefallenen Teile wieder angebracht. Bei einer weiteren Restaurierung 1964–1967 wurden Übermalungen einer Restaurierung von 1907 beseitigt.

Illusionistische Scheinarchitektur

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Die Ausmalung der Deckenvoute beginnt mit einem umlaufenden gräulich marmorierten niedrigen Sockel, auf dem vier schwere Eckkartuschen und konkav einschwingende Balustraden aufsitzen, wobei letztere an den beiden Längsseiten zusätzlich durch eine weitere, wenn auch kleinere Kartusche unterbrochen werden, die jeweils über der Wandmitte angeordnet ist. In ihrer perspektivischen Verkürzung schafft diese Architekturmalerei einen illusionistischen Übergang von der realen Wand und deren hohem Abschlussgesims hin zum gemalten Deckenhimmel des Mittelplafonds. Während die Kartuschen und die Baluster den Eindruck erwecken, sie seien aus weißem Marmor gefertigt, scheinen die Pfeiler und Deckplatten der Balustraden aus einem rötlich-bräunlichen Gestein zu bestehen.

Die Eckkartuschen sind komplizierte Gebilde, die sich gar nicht mit einem Blick erfassen lassen. Deren Kern bildet das hochrechteckige Bildfeld, das dreiseitig von einem goldenen Rahmen gesäumt wird, während unten eine goldene, in Stuck gearbeitete Muschel sitzt. Auf dem Bildfeld setzen zwei Schwünge an, die mit den Seitenwangen der Kartusche verwachsen sind, die ihrerseits unten am Fuß in großen Voluten auslaufen. An diesen Voluten sind, nunmehr wiederum in Stuck gearbeitet, Festons befestigt, die zur Mitte der Kartusche hin gespannt sind und auf dem Abschlussgesims aufliegen. Hinter und neben den Voluten stapeln sich Blumen und Blätter (NO), Äpfel und Weintrauben (SO), Jagdtrophäen (SW) sowie Holzscheite (NW). Dies deutet fraglos auf eine Darstellung der vier Jahreszeiten hin. Dabei ist die Kartusche mit der Allegorie des Frühlings (NO) zusätzlich von zwei Sphingen flankiert. Zwischen und hinter den das Bildfeld bekrönenden Schwüngen finden sich der Kopf eines Putto (NO), ein weiblicher Kopf (SO), ein Löwenkopf samt Vordertatzen (SW) und der Kopf eines alten Mannes (NW), auch dies Anspielungen auf die vier Jahreszeiten. Darüber befindet sich jeweils ein konkav ausladendes mehrteiliges Gesims, das schließlich von einer goldenen Vase bekrönt ist, die je nach Jahreszeit entweder mit Blumenfestons (NO), mit Früchten (SO), hier statt der Vase ein Korb, mit erlegten Vögeln (SW) oder mit Holzscheiten (NW) gefüllt ist, wobei die Inhalte meist üppig aus dem Gefäß hervorquellen und sich auf dem Gesims ausbreiten.

Die Bildfelder der Kartuschen weisen Sonnenimpresen auf, die sich aus einem en grisaille gemalten Bild (Pictura) und einem Spruchband mit einer erläuternden lateinischen Inschrift (Motto) zusammensetzen. Dabei ist je nach Jahreszeit ein unterschiedlicher Sonnenstand wiedergegeben. Die Kartusche des Frühlings (NO) zeigt eine volle Sonne („SE IPSE CORONAT.“), die des Sommers (SO) eine Sonne hinter dem Horizont („NIL ORTUM TALE FATENDUM“). Zum Herbst (SW) gehört eine Sonne über Berg und Meer („PER TOTUM AGNOSCITUR ORBEM.“) und beim

Winter (NW) vertreibt die Sonne die Wolken („PER SESE OBSTANTIA SOLVIT.“). Die Bildfelder nehmen nicht nur Bezug auf die Jahreszeiten, sondern spielen außerdem auf den preußischen König und seine Herrschaft an, wenn es etwa heißt: „Er krönt sich selbst“ oder „Er wird vom ganzen Erdkreis anerkannt“. Sonnenimpresen, die verschiedene Sonnenstände im Verbund mit Wolken, Meer und Bergen zeigen, sind in Frankreich als Teil der Herrscherpanegyrik um Ludwig XIV. entwickelt und anscheinend bereitwillig für das Charlottenburger Kabinett adaptiert worden. Als Vorlage könnte ein Stich aus Claude François Menestriers 1689 in Paris erschienener Schrift Historie du règne de Louis le Grand par les médailles gedient haben.

Allegorien der vier Jahreszeiten

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Seitlich der Eckkartuschen setzt sich die jahreszeitliche Thematik fort, nunmehr in „natürlichen“ Farben und somit auf einer anderen Realitätsebene. Einbezogen in deren Inszenierung, die sämtliche Vouten über ihre gesamte Länge erfasst, sind nunmehr auch spielende Putten, die sich vor, hinter und selbst auf den konkav eingeschwungenen Balustraden tummeln. Als weiteres Charakteristikum ist auch zu beobachten, dass die Malerei mehrfach in illusionistischer Manier fließend in Stuck übergeht und sich sogar über das Abschlussgesims ergießt, womit die Verzahnung von Wand und Deckenausmalung gesteigert wird. Während die kürzeren Seiten eine durchgehende Balustrade aufweisen, werden die längeren durch ein breites Mittelpostament betont, vor das die weiße Mittelkartusche gestellt ist, deren Bildfeld durchbrochen ist und den Blick in den Himmel freigibt. Gerahmt wird es von Festons aus Lorbeer bzw. Früchten, die unten in ein Bukranion und oben in die Voluten des Abschlussgiebels eingehängt sind. Üppig gestaltet ist die Mitte des Giebels, mit einem Köpfchen, auf dem eine schwere Muschel lastet, sowie seitlich davon zusammengeballte Früchte. Ebenfalls in weiß gehaltene Vasen rahmen den Giebel, während die darin aufgehäuften Früchte ebenso in Gold gehalten sind wie die innerhalb der Giebelbekrönung gespannten Tuchbahnen. Nicht eindeutig zu identifizieren sind die in Stuck ausgeformten und braun bzw. goldfarben gestrichenen gekreuzten Gebilde, die man für brennende Fackeln halten könnte, welche von einem Lorbeergebinde zusammengehalten sind.

Allegorie des Frühlings

Der in der Nordostecke situierte Frühling setzt sich an der Nordwand ein Stück weit fort. Dort erblickt man in der Balustradennische zwei nackte Knaben, von denen einer, elegant auf dem rechten Bein ruhend und das linke im Spiel nach hinten streckend, dem Betrachter den Rücken zukehrt, während der zweite, der locker von seinem gelben Mantel umspielt wird, neben ihm auf dem Boden kauert. Sein linkes Bein hält er angewinkelt, das rechte hingegen ausgestreckt, und zwar derart, dass es in Stuck gearbeitet dreidimensional aus der Malfläche herausragt. Seine Rechte hat er erhoben, um eine pralle farbenfrohe Blumengirlande abzufangen, die von der Eckkartusche ausgehend in eleganten Schwüngen über ihn hinweg verläuft und sich schließlich, zuletzt ebenfalls in Form stuckierter Blumen, in den Raum ergießt. Auch der stehende Knabe neben ihm befasst sich mit der Girlande und ist in deren Arrangement versunken. Als auffälliges Accessoire fällt ein Globus ins Auge, der in einem braunen Gestell fixiert ist und sich hinter dem sitzenden Knaben befindet.

Allegorie des Sommers

Die gesamte Ostvoute und ein Teil der Südvoute sind dem Sommer vorbehalten, der u.a. durch Pfirsiche, Weinblätter, Trauben und Melonen, die entweder in Körben eingesammelt sind oder noch wild herumliegen, charakterisiert ist. Einige Früchte sind sogar in Stuck gearbeitet und in kräftigen Farben bemalt und liegen damit unmittelbar auf dem Abschlussgesims der Wand, das sie partiell überspielen. Es macht durchaus Sinn, diese Früchte mit Sommer in Verbindung zu bringen, denn die nachfolgende Jagd ist nun einmal eindeutig dem Herbst vorbehalten. Das Zentrum der östlichen Voute, also den Scheitel der von der Balustrade geformten Nische, beherrscht eine Dreiergruppe von Putten. Der rechte Putto ist stehend in Dreiviertelrückansicht wiedergegeben, so dass seine kleinen weißen Flügel ins Auge fallen, während bei den beiden anderen nicht ersichtlich ist, ob sie ebenfalls geflügelt sind. Sie befreien sich gerade aus einem schweren Vorhang, der teils purpurrot und teils tiefblau eingefärbt sowie mit goldenen Fransen versehen ist, wobei ein kleiner Zipfel plastisch in Stuck ausmodelliert wurde. An einem Ende ist der Vorhang über die Balustrade gehängt, und an seiner anderen Hälfte machen sich die Putten zu schaffen. Der mittlere Putto, der einen Früchtekorb in Händen hält, liegt noch bäuchlings in den Stoffbahnen, während sie der links vom ihm sitzende mit seiner erhobenen Rechten emporhebt. Auch an der Südwand ist der Sommer noch zur Hälfte gegenwärtig, steht doch auch hier ein prall mit Früchten gefüllter Korb vor der linken kurzen Balustrade. Ein geflügelter Putto ist gerade behände dabei, diese zu überklettern, während ein zweiter bereits dahintersteht und eine brennende Fackel in seiner Linken hält.

Allegorie des Herbstes

Die rechte Balustrade der Südwand gehört dagegen zum Herbst. Davor liegt ermattet ein Jagdhund, zu dem sich tatkräftig ein geflügelter Putto herabbeugt, vielleicht um ihm das Halsband zu lockern. Sein grüner Mantel windet sich zwar ringförmig hinter ihm, dennoch tritt er gänzlich nackt in Erscheinung. Auch hier steht hinter der Balustrade ein zweiter Putto, der das Geschehen beobachtet und einen Spiegel emporhält. Auf der Westseite haben sich in der Nische vor der Balustrade nach Abschluss der Jagd drei Putten zusammengefunden. Vor ihnen steht ein hohes schlankes Windspiel, vom Maler in bravouröser Verkürzung in Dreiviertelrückansicht wiedergegeben. Ein weiterer liegender Jagdhund, kleiner und mit längerem Fell, wird von einem der Putti, der neben ihm sitzt und seinen Hals umgreift, geliebkost. Der Putto dahinter, wohl kniend, hält ein großes Jagdhorn, während der dritte rechts hinter dem Windspiel steht, das er an einer dünnen Leine führt und von dem er weitgehend verdeckt wird. Links der Gruppe liegt ein erlegter Hirsch, in illusionistischer Manier zum gänzlich in Stuck gearbeitet und sogar mit echten Geweihstangen versehen. Die Vorderläufe hält er von sich gestreckt, während seine Schnauze über das Abschlussgesims ragt. Er ist ein Blickfang für diejenigen, die den Raum, wie vorgesehen, durch die östliche Tür von der Enfilade her betreten. Rechts außen sind als Beiwerk noch Tücher über die Balustrade gelegt.

Allegorie des Winters

Die Szene in der kurzen Balustradennische auf der linken Seite der Nordwand muss dem Winter zugerechnet werden, auch wenn sich ein direkter Zusammenhang nicht erschließt. Zwei geflügelte Putten spielen mit einer dunklen Meerkatze, die einen goldenen Reif um den Bauch trägt und an einer goldenen Kette festgebunden ist. Ein Putto, der sich auf seinem blauen Mantel niedergelassen hat und dem Betrachter den Rücken zukehrt, hat das Tier, das sich ihm die Zähne bleckend zuwendet, eng umklammert. Daneben steht der zweite Putto und gießt aus einer goldenen Muschel Wasser auf den Affen herab, wohl um ihn zu necken.

Das Licht vertreibt die Finsternis

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Die Szenen der Voute sind völlig losgelöst von der figurenreichen Darstellung des Mittelplafonds. Die Putten agieren selbständig und treten nicht in Interaktion mit den mythologischen und allegorischen Gestalten des Deckenhimmels – eines Himmels, der voller Wolken ist, die nur stellenweise ein wenig vom Blau des Firmaments durchscheinen lassen. Das Zentrum des Bildes beherrscht Aurora im achtspännigen Wagen, die just in diesem Moment auf einer aufsteigenden bogenförmigen Bahn den Raum passiert. Dass viele ältere Autoren sie mit Apoll identifizierten, kann nur mit deren allzu flüchtigem Blick auf die Szene erklärt werden, denn ihre nackte Brust lässt keinen Zweifel daran, dass es sich hier um eine weibliche Gestalt handelt. Dafür ist Apoll denn auch an anderer Stelle zu sehen, weit im Hintergrund in einem Vierspänner, doch wohl auf derselben Himmelsbahn, so dass man annehmen darf, dass er später, wenn der Tag weiter fortgeschritten ist, an der Stelle vorbeifahren wird, wo sich aktuell noch Aurora befindet, die durch ihre Anwesenheit nun den Morgen verkündet und das Ende der Nacht anzeigt, indem sie zugleich die Finsternis vertreibt.

Die blondgelockte Aurora ist in ein langes und weites rosafarbenes Gewand gehüllt, das freilich, wie gesagt, ihre Brust und auch ihre Arme unbedeckt lässt. Mit der Linken führt sie lässig die Zügel, in der erhobenen Rechten hält sie eine brennende Fackel. Der goldene Wagen erscheint schwer und klobig, wobei die Hinterräder die vorderen an Größe überragen. Die dicken Wände der Karosserie wirken, als seien sie aus purem Gold getrieben. Eine Muschelschale bildet das Heck und zugleich die Rücklehne ihres Sitzes. Die Pferde, makellose kräftige Schimmel mit blonden Mähnen, befinden sich in rasantem Galopp, so dass sie nur auf ihren Hinterhufen stehen, während die Vorderhufen emporragen. Nur zwei von ihnen kann man ganz im Profil erkennen, während die übrigen sich gegenseitig verdecken, so dass man streng genommen auch nur sieben Pferde zählt. Apolls Wagen ist ähnlich aufgebaut, lediglich mit abweichenden Dekorformen. Lässig thront er in seinem Gefährt, mit dem er farblich zu einem gleißenden Goldgelb verschmilzt. Sein langer Mantel bauscht sich im Wind, denn auch hier haben die Pferde ein hohes Tempo aufgenommen.

Aurora und Apoll sind die Hauptprotagonisten, die stoisch auf der ihnen vorgegebenen Bahn kreisen und so den Wechsel von Tag und Nacht vollziehen. Die beiden Götter sind unberührt von den zahlreichen übrigen Figuren, meist sogar Figurengruppen, die sie umgeben und die für die kosmischen Auswirkungen ihres Handelns stehen. Der ideale Betrachterstandpunkt für das Gemälde ist von der nördlichen Fensterwand aus, mit dem erhobenen Blick gen Süden gerichtet. Sowohl die Hauptdarsteller als auch die allseits um sie herum angeordneten Nebengruppen sind auf diese Ansicht hin angelegt. Allein die vier Erdteile an der Westseite, die sich über der markanten Puttengruppe mit den beiden Jagdhunden und dem in Stuck ausgearbeiteten Hirsch befinden, sind auf einen Betrachter ausgerichtet, der von Osten kommend den Raum betritt.

Oberhalb der Schimmel vor Auroras Wagen, also im Nordwesten, schwebt der kahlköpfige bärtige Chronos, meisterlich wiedergegeben in einer verkürzten Rückansicht. Mächtige weiße Schwingen heben ihn empor, sein nackter Körper wird nur leicht von einem Mantel umspielt. Mit beiden Armen hält er seine große Sense. Er verkörpert die Zeit, der alles untergeordnet ist und durch deren Macht sich der Wandel von Tages- und Nachtzeiten, von Jahreszeiten und Tierkreisen vollzieht.

Direkt unterhalb von Auroras Wagens, im Südosten, stehen zwei weibliche Genien mit schwarzen Flügeln, die womöglich die Nachtzeiten verkörpern. Bei der linken, die in ein weites rosafarbenes Gewand gehüllt ist und über deren Haupt ein achtzackiger Stern leuchtet, sind die Schwingen fledermausartig, bei der rechten, die ein tiefblaues Gewand trägt, hingegen als Vogelgefieder ausgebildet. Zwischen ihnen befindet sich ein kleiner Mohrenjunge, der seinen rechten Arm Aurora entgegenreckt. Sein rechtes Bein hat er erhoben, so dass ihm die rechte Genie einen Kompass an den Fuß binden kann, während ihn die linke Genie festhält.

Im Südwesten tritt der Genius des Lichts in Aktion, eine kräftige männliche Gestalt, die rücklings einherschwebt, mit weit ausgebreiteten hellen Schwingen. Dabei flattert sein roter Mantel lose im Wind. In der Rechten hält er ein strahlendes Blitzbündel, in seiner Linken die brennende Fackel, mit der er die Nacht mit ihren beiden Kindern aufschreckt und den Genius der Finsternis regelrecht ins Bodenlose stürzt. Letzterer ist vom Körperbau her und mit seinen Flügeln dem Genius des Lichts sehr ähnlich, nur dass sein Mantel in leuchtendem Grün gehalten ist. Die Nacht hingegen trägt ein blaues Gewand und hält schützend ihre kleinen Kinder im Arm, von denen eines noch schläft, während das andere erwacht ist und sich zu räkeln beginnt. Die Nacht selbst hebt ihren rechten Arm in abwehrendem Gestus empor.

Die vier Erdteile im Westen; die vier Jahreszeiten im Osten hinter Auroras Wagen; die in eine Siebener- und eine Fünfergruppe aufgeteilten Personifikationen der Tierkreiszeichen über Auroras Wagen bzw. über ihren Pferden; die dazwischen angeordneten Putten, die ein Füllhorn voller Licht ausgießen; sowie die in den Ecken aus den Wolken hervorlugenden Köpfe der vier Winde stehen für die kosmischen und natürlichen Kreisläufe, die die Erde bewegen und in eine höhere Harmonie einbinden. Die mit Auroras Ankunft verbundene Dramatik, von dieser offensichtlich gar nicht wahrgenommen, wird hingegen durch mehrere markante Einzelfiguren dargestellt, die sich bis auf Chronos alle unterhalb ihres Wagens befinden. Sowohl durch ihre Größe als auch ihre kräftigen Farben unterscheiden sie sich deutlich von den erwähnten Gruppen, so dass ihre höhere Bedeutung für das Geschehen auch gestalterisch zum Ausdruck gebracht wird. So treten sie und ihre Aktionen in den Vordergrund, während die übrigen Figuren im Hintergrund verschwimmen und es einer stärkeren Konzentration seitens des Betrachters bedarf, diese im Einzelnen zu identifizieren.

Die Kontinente auf der Westseite werden angeführt von Europa, die seitwärts auf einem weißen starken Stier sitzt. Sie trägt ein rosafarbenes Gewand und eine Zackenkrone, die sie als Königin und Führerin auszeichnet. In ihren stämmigen Armen hält sie einen Korb gefüllt mit Feldfrüchten und Ähren. Hinter ihr steht, gehüllt in ein kostbares gelbes Gewand, Asia, deren Haupt von Weinlaub umkränzt ist, was vielleicht auf die östlichen Ursprünge des Dionysischen verweist. Keck schaut ihr ein Kamel über die rechte Schulter. In der linken Hand hält sie ein goldenes Weihrauchfass, in der rechten ein Rutenbündel. Perlenschnüre um Hals und Bauch künden von ihrem märchenhaften Reichtum. Afrika wird durch eine schwarze Frau personifiziert, die in der erhobenen rechten Hand eine Schildkröte hält, während sie im linken Arm ein Getreidebündel trägt, das wohl auf die Kornvorräte Afrikas verweisen soll. Ihre helles Gewand ist schlichter als das ihrer Vorgängerinnen, auch trägt sie ihre Brüste offen zur Schau, was auf die Wildheit des Kontinents anspielt. Auf dem Haar trägt sie einen Turban, eine Perlenkette und ein Perlenohrring spielen auf die in Afrika vorhandenen Schätze an. Begleitet wird sie von einem Löwen. Schließlich folgt Amerika, die gänzlich als Wilde dargestellt wird und nur mit einem Schurz und einem Federbusch bekleidet ist. Bewaffnet ist sie mit Pfeilen, die sie in einem Köcher auf dem Rücken trägt, und einem großen Bogen. Ein Alligator verstärkt den Eindruck des Rohen und wenig Zivilisierten zusätzlich.

Auf der Ostseite, hinter Auroras Wagen, finden die vier Kontinente ihre Entsprechung in den vier Jahreszeiten. Drei weibliche Gestalten, zwei in grünem Gewand und stehend, eine in weißem Gewand und kniend, sind eng aneinander gerückt und umarmen sich teilweise. Die eine trägt einen Blumenkranz auf dem Kopf und ein Bouquet in den Händen, zwischen den beiden anderen steht ein mit Feldfrüchten gefülltes Füllhorn. Sie stellen zusammen Frühling, Sommer und Herbst dar, während der Winter abseits quasi über ihnen schwebt und keinen Kontakt zu ihnen hat, auch wenn der Frühling achtungsvoll zu ihm aufblickt. Er ist als alter bärtiger Mann dargestellt, mit langem braunem Mantel, der aber den Körper nur lose bedeckt. In seiner Rechten hält er ein Feuerbecken, über das er seine linke Hand hält, um sie daran zu erwärmen.

Die Tierkreiszeichen, aufgeteilt, wie gesagt, in eine Siebener- und eine Fünfergruppe, werden durch neun weibliche und drei männliche Gestalten personifiziert. Sie tragen locker sitzende Gewänder, die ihre Arme und Beine unbedeckt lassen, einige sind sogar ganz nackt und die Frauenfiguren meist sogar mit weißen kleinen Flügeln auf den Schulterblättern versehen. Eng zusammengerückt, haben sie auf den Wolkenballen Platz genommen und wenden sich lebhaft gestikulierend einander zu. Durch ihre Attribute sind klar zu identifizieren. Von links nach rechts stellen sie dar: Zwillinge (mit zwei Kleinkindern), Wassermann (mit Wasserurne), Schütze (mit Pfeil und Bogen), Jungfrau (mit einer Statuette), Fisch, Skorpion und Krebs. Sowie in der anderen Gruppe: Steinbock, Waage, Widder, Löwe und Stier.

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 5:

„Die Decke ist auf nassen Kalck gemahlt von de Coccie, und eines seiner schönsten Wercke, sowohl wegen der reichen Composition, Haltung und schönen Colorit, wie auch gut gezeichnet; die Vorstellung ist Apollo auf einen Wagen mit 6 Pferden als die aufgehende Sonne vorgestellet, wie selbe die Nacht der Finsterniß vertreibet und mit seinem Glantze die Welt-Theile erleuchtet, wohin er seinen Lauf nimmt, mit vielen Allegorien verzieret, (um keinen leren Raum zu lassen, wie heutiges Tages die Herrn Mahler zu thun pflegen um bald fertig zu werden,) sondern de Coccie hat kein Plätzchen gelassen, wo das Auge nicht was Sinnreiches entdecket, und wo er sein Genie zu zeigen gesuchet hat. Wenn Rubens dieses Werck gemahlet hätte, so würde es ihm die größte Ehre gemacht haben."

Nicolai, Beschreibung, 1769, S. 483:

„Die Decke ist auch von Coxie (andere sagen von Terwesten) allegorisch gemalt.“

Oesterreich, Description, 1773, S. 87:

"Die Decke ist durch Coccie gemahlt. Er hat nebst denen vier Welttheilen den Apollo, so vier Pferde lenket, auf derselben vorgestellet. Die Composition ist sehr reich, das Colorit angenehm und von einer guten Würkung. Alles ist auch vortreflich gezeichnet, und wann Rubens oder van Dyck diese Decke gemahlet hätten, würden sie nicht mehrere Schönheiten, als man würklich findet, auf derselben haben anbringen können."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 32

„Das Platfond, von de Coxie. Der Anfang des Tages.“

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1008:

„Die Decke ist von Cocxie (andere meinen von Terwesten) gemalet, und stellt Apoll auf einem Wagen, nebst vielen beigefügten Allegorien vor.“

Anm.: „Auf eine seltsame Weise ist an der Volute der Decke, die Figur eines Hirsches in Lebensgröße befestigt, den K. Friedrich I. einst geschossen hat.“

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 250:

„Die Decke von de Cocxie auf nassen Kalk gemalt, ist eins der schönsten Stücke dieses Meisters; es stellt Apoll auf dem Sonnenwagen, nebst vielen beigefügten Allegorien vor. An der der Volute [sic] der Decke ist auf eine seltsame Weise die Figur eines Hirsches in Lebensgröße befestigt, den König Friedrich I. geschossen hat.“

Inventar 1800 (SPSG), S. 139

„Decke ist von Anton Decoxie A°. 1706 in Fresco gemahlt, und ist eines seiner schönsten Werke, sowohl der reichen Composition, der Haltung des Ganzen und des schönen Colorits wie auch der guten Zeichnung wegen.

Die Vorstellung ist:

Apollo auf dem Wagen mit 6 Pferden, die aufgehende Sonne bedeutend, wie selbige die Finsterniß der Nacht vertreibet und mit ihrem Glanz die Welttheile erleuchtet, wohin sie ihren Lauf nimmt (mit vielen Allegorien verziert). Das Gesims ist von Stuckatur-Arbeit und nebst den Wänden und sämtlicher Einfassung reich vergoldet.“

Bildquellen:

Schloß Charlottenburg, Entwurf für die Ostwand des Porzellankabinetts,

Martin Engelbrecht nach Johann Friedrich Eosander,

aus: Theatrum Europaeum 16, 1717 (1703), S. 252 f.,

Berlin, 1717, Radierung, Platte: 35,3 x 38,8 cm (z. T. beschnitten),

bez.: (u.) „Dessein du Cabinet de Porcelaine á Charlottenbourg du côté de l'entrée / vis a vis les trois Fenestres qui donnent sur le petit jardin d'orangers.“; (darüber, l.) „Eosander de Göthe invent:“; (u. r.) „M Engelbrecht sc.“

SPSG, Graphische Sammlung, Plslg. 16585

Schloß Charlottenburg, Entwurf für die Südwand des Porzellankabinetts,

Martin Engelbrecht nach Johann Friedrich Eosander,

aus: Theatrum Europaeum 17, 1718 (1704), S. 108 f.,

Berlin, 1718, Radierung, Platte: 34,2 x 43,3 cm (z. T. beschnitten),

bez.: (u. M.) „Dessein des rahren Porcelain Cabinets. in Charlottenburg, anderer Seiten“; (u. l.) „Eosander Bar: de Göthe invent et ordonav:“,

SPSG, Graphische Sammlung, Plslg. 16584

Kapelle

deckenmalerei.eu

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die im Jahr 1704 begonnene Kapelle wurde am 5. Dezember 1706 – also erst nach dem Tod Sophie Charlottes – anlässlich der mehrtägigen Hochzeitsfeierlichkeiten des Kronprinzen Friedrich Wilhelm (I.) eingeweiht. Der Gesamtentwurf geht auf Eosander zurück, die Ausmalung in Öl auf Kalk (laut Inschrift erst 1708 fertiggestellt) schuf der flämische Maler Anthonie Coxcie. Im Zweiten Weltkrieg wurde die Kapelle bis auf die Außenmauern zerstört. Der Wiederaufbau erfolgte von 1960 bis 1977. Von den Einzelformen der Architektur und der stuckplastischen Ausstattung waren immerhin Fragmente erhalten, die als Vorlage dienen konnten. Auf der Grundlage von Farbdiapositiven, die noch kurz vor der Zerstörung aufgenommen worden waren und zahlreiche Details festhalten, konnte sogar das ehrgeizige Unterfangen einer vollständigen Rekonstruktion der Deckenausmalung gewagt werden. Ohne die erfolgreich wiederhergestellte Kapelle, die den Abschluss der Paraderäume bildet, wäre die geschlossene Raumfolge empfindlich gestört.

Die Laterne vor der Zerstörung stammte erst aus dem 19. Jahrhundert, war höher und zudem durch Säulen gegliedert. Für die Wiederherstellung ihrer barocken Gestalt dienten historische Ansichten als Vorbild.

Wesentlicher Bestandteil der Kapelle ist die 1706 von Arp Schnitger fertiggestellte Orgel. Musizierende Engel in Stuck und Malerei künden von der hohen Bedeutung der Musik. Das Original der Orgel wurde während des Krieges in die Keller des Berliner Schlosses evakuiert, wo es vernichtet wurde. Ihre detailgetreue Rekonstruktion erfolgte nach den überlieferten Dispositionen und Pfeifenmensuren bis 1969 durch die Orgelbauwerkstatt Karl Schuke, Berlin, die die Orgel noch 1938 instandgesetzt hatte.

Beschreibung

Reich dekorierte komposite Stuckpilaster auf hohen Postamenten strukturieren die Wand. Nach Osten öffnet sich hinter drei Pfeilerarkaden ein seitenschiffartiger Anraum mit Empore, deren Eichenholzbrüstungen in den Raum vorkragen. Die Mitte der Empore nimmt die Orgel mit aufwendig gestaltetem Rückpositiv ein. An der gegenüberliegenden Westwand ist mit Illusionsmalerei sowie in Holz angedeuteten Brüstungen ein entsprechendes Seitenschiff vorgetäuscht. Die dreiteilige nördliche Schmalseite ist im unteren Bereich von den rechteckigen Öffnungen der Königsloge durchbrochen. Darüber arrangieren Putten eine Draperie, Famen und der preußische Adler präsentieren eine überdimensionale preußische Königskrone in Holz. An der Südwand befinden sich Kanzel und Altar. Putten in Stuck versuchen, Draperien beiseite zu ziehen. Außerdem weisen Schmalseiten insgesamt acht Stuckreliefs mit typologisch aufeinander bezogenen Szenen des Alten und Neuen Testaments auf (so zeigen die beiden unteren Reliefs an der Logenwand etwa das Passahmahl und das Abendmahl). Über einem schweren Gesims in weißem Stuck setzt das Gewölbe an, das von breiten vergoldeten Gurten gemäß dem Wandaufriss in drei Abschnitte unterteilt wird. Den Gewölbespiegel durchbricht eine Laterne auf rechteckigem Grundriss. Die in Grisaille gemalten Szenen in den Mittelkartuschen des Gewölbes („Esther vor Ahasver“ und „Maria Magdalena salbt Christus“) sind gleichfalls typologisch miteinander verknüpft. Scharen von Engeln bevölkern das Himmelsgewölbe das sich über der Kanzel sogar in den Raum ergießt. Sie beten Gott an und verherrlichen zugleich die 1701 erlangte Königswürde, deren Insignien wie Krone, Schwert und Szepter zusammen mit dem preußischen Adler allenthalben in Szene gesetzt werden (etwa vollplastisch in Stuck gearbeitet auf dem Scheitel der Arkaden).

An der gegenüberliegenden Westwand ist mit Illusionsmalerei sowie in Holz angedeuteten Brüstungen ein entsprechendes Seitenschiff vorgetäuscht.

Den Gewölbespiegel durchbricht eine Laterne.

Die Decke der Kapelle

deckenmalerei.eu

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Der Gesamtentwurf von Kapelle und deren Ausmalung geht auf Eosander zurück, die Ausmalung in Öl auf Kalk schuf der flämische Maler Anthonie Coxcie. Laut Inschrift wurde sie erst 1708 fertiggestellt.

Mittels stuckierten Bändern, Rahmen und Leisten wird das Deckengewölbe in verschiedene Felder unterteilt, die unterschiedlich ausgemalt sind. Dazu gehören zum einen die Engelscharen in der nördlichen und südlichen Gewölbehälfte; sowie zum anderen die großen in Grisaillemalerei ausgeführten Bildszenen in der östlichen und westlichen Mittelkartusche. Hinzu kommt die Ausmalung des auf längsrechteckiger Grundfläche angelegten Himmels der Laterne, die vom übrigen Gewölbe der Kapelle tektonisch separiert ist.

Als Raum im Raum lässt sich die am Nordende integrierte Loge begreifen, deren flache Decke ebenfalls bemalt war, und zwar angeblich in Freskotechnik.

Den ersten großen Angriff auf Schloss Charlottenburg vom 22./23. November 1943 überstand die Kapelle noch weitgehend unbeschadet. Hingegen wurde sie im Februar 1945 von einer Sprengbombe getroffen. Mit der Abdeckung des Daches ging die gesamte Deckenkonstruktion – und damit deren Ausmalung – zugrunde. Allein von den Malereien an den Wänden blieben Fragmente erhalten, so beispielsweise an der Westwand größere Partien der Scheinmalerei.

Auf der Grundlage von Farbdiapositiven, die noch kurz vor der Zerstörung aufgenommen worden waren und zahlreiche Details festhalten, konnte sogar das ehrgeizige Unterfangen einer vollständigen Rekonstruktion der Deckenausmalung gewagt werden. Die ausführenden Maler waren Gunnar Voigt (Kartuschen) und vor allem Manfred Blessmann. Ohne die erfolgreich wiederhergestellte Kapelle, die den Abschluß der Paraderäume bildet, wäre die geschlossene Raumfolge empfindlich gestört.

Schriftquellen

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 3f.:

„Die Decke und alle andere gemahlte Verzierungen sind von de Coccie, von Anno 1708 verfertiget worden; in der Decke sind noch schöne Stellen übrig geblieben, das meiste davon ist schadhaft geworden und nicht von gar zu geschickter Hand wieder hergestellet worden. Wo der Sitz der hohen Herrschaften ist, allda hat de Coccie eine lange aber nicht gar breite Decke in Fresco, oder auf nassen Kalck gemahlet, welche noch ziemlich gut conserviret ist, und die Liebe, Glauben und Hoffnung vorgestellet; nebst verschiedenen gut angebrachten Kindern um den langen schmalen Raum zu füllen; der Haut-Effect bleibt aber allezeit in der Mitten. Es ist überhaupt mit einer grossen meisterlichen Freyheit gemahlt, und ein warmes und sanftes Colorit."

Nicolai, Beschreibung, 1769, S. 483:

„Das Deckenstücke ist von Coxie im Jahr 1708 mit Oelfarbe auf Kalk gemalt.“

Oesterreich, Description, 1773, S. 86f.:

„Alle Mahlereyen in dieser Capelle sind von de Coccie, sie wurden 1708. auf Gips mit Oelfarbe u Stande gebracht; nur die kleine Decke der Vorkirche ist durch de Coccie en fresquo gemahlet, auf der er den Glauben, die Hoffnung und Liebe, nebst vielen sehr gut angebrachten Kindern vorstellet; alles ist sehr künstlich und in einem angenehmen Colorit ausgeführet. Diese Arbeit hat den Namen des Künstlers. (*)"

(*) Verweis auf Heinecken 1768, S. 131.

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1008:

„Das Deckenstücke ist von Cocxie 1708 mit Oelfarbe auf Kalk vortreflich gemalet: es stellt Glaube, Liebe und Hoffnung vor. Auf den Seiten sind auch verschiedene biblische Historien grau in grau gemalt."

Nicolai, Nachricht, 1786, S. 78f.:

Betr. Coxie: „insbesondere aber die schöne Kapelle zu Charlottenburg, im J. 1708, mit Oelfarben auf Kalk gemalt, die kleine Decke der Porkirche ausgenommen, die Freskomalerey hat."

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 250:

„Die Decke und alle anderen Verzierungen sind von de Cocxie. Das Deckenstücke in der Loge ist auf Kalk gemalt und stellt Glaube, Liebe und Hoffnung vor. Auf den Seiten sind verschiedene biblische Historien grau in grau gemalt."

Inventar 1800 (SPSG), S. 153:

[Loge] „Decke Fresco Mahlerey von de Coxie, Liebe, Glaube und Hofnung vorstellend, nebst verschiedenen Kindern, um den langen schmalen Raum zu füllen.“

[Kapelle] „Platfond von de Coxie A° 1708. gemahlt in Fresco.“

Bildquellen

Schloß Charlottenburg, Entwurf für die Nordwand der Kapelle mit dem Königsstuhl,

Johann Böcklin nach Johann Friedrich Eosander,

aus: Theatrum Europäum 16, 1717 (1703), S. 252f.,

Berlin, 1717, Radierung, Platte: 45,9 x 29,4 cm,

bez.: (u. l.) „Eosander de Göthe invent:“; (u. r.) „J. Böcklin scu.: Berolin.“; (darunter) „Dessein du Choeur dans la Chapelle à Charlottenbourg où / la Maison Royalle est assise pour entendre le Sermon.“

SPSG, Graphische Sammlung, Plslg. 16539

Maria Magdalena salbt Christus

Schriftquellen

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 250:

„Auf den Seiten sind verschiedene biblische Geschichten grau in grau gemalt.“

Die in Grisaille gemalten Szenen in den Mittelkartuschen des Gewölbes („Esther vor Ahasver“ und „Maria Magdalena salbt Christus“) sind typologisch aufeinander bezogen.

Bildquellen

Anthonie de Coxie, Maria Magdalena salbt Christus, Feder in brauner Tinte, aquarelliert, mit Weißhöhungen, auf braun-grauem Papier, 20,6 x 31,6 cm, Mailand, Biblioteca Ambrosiana, Inv. Nr. F 253 inv. 1208.

Lit.: Meijer, Opere, 1988, S. 286, 291, Abb. 13 (La Cena in casa di Simone), S. 292, Anm. 16.

Esther von Ahasver

Bildquellen

Anthonie de Coxie, Esther vor Ahasver, Feder in brauner Tinte, aquarelliert, mit Weißhöhungen, auf braun-grauem Papier, 23,7 x 31,8 cm, Mailand, Biblioteca Ambrosiana, Inv. Nr. F 253 inv. 1207.

Lit.: Meijer, Opere, 1988, S. 286, 290, Abb. 12 (Salomone e la regina di Saba), S. 292, Anm. 15.

Glaube, Liebe und Hoffnung (Loge)

Schriftquellen

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 250:

„Das Deckenstück in der Loge ist auf Kalk gemalt und stellt Glaube, Liebe und Hoffnung vor.“

Chinesische Galerie (Porzellangalerie)

deckenmalerei.eu

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die Chinesische Galerie liegt im Erdgeschoss des westlichen Seitenflügels, der ab 1702 im Zusammenhang mit der Umgestaltung der Maison de Plaisance zur monumentalen Dreiflügelanlage und als Pendant zu dem bereits bestehenden östlichen Seitenflügel entstand und gegen 1708 vollendet war. Ihre Konzeption dürfte auf Johann Friedrich Eosander, den Architekten des Umbaus zurückgehen, der für die konkrete Umsetzung weitere Künstler und Handwerker heranzog. Dabei ist an erster Stelle der englischen Holzschnitzer und Gibbons-Schüler Charles King zu nennen, von dem das Getäfel aus Eichenholz stammen dürfte. King war seit 1703 auf Initiative Eosanders am Hof bestallt, er brachte das notwendige Know-how mit, derartige Raumausstattungen umzusetzen, wie sie damals vor allem in England hochmodern waren. Über die konkrete Nutzung der Galerie ist wenig bekannt, auf einem gegen 1710 datierten Grundriss wird sie als „Gallerie chinoise“ bezeichnet. Seitdem Friedrich der Großen hier 1742 die Pyramidenetagèren (um 1697) aus dem Oranienburger Porzellankabinett aufstellen ließ, wurde der Name Porzellangalerie gebräuchlich. 1999 wurden die Etagèren wieder nach Oranienburg verbracht. Im Krieg wurde der Raum 1943 beschädigt, vor allem im Bereich von Gesims und Decke. Von 1961 bis 1965 wurde er wiederhergestellt.

Beschreibung

Der langgestreckte Galerieraum weist fünf Fenster auf, die zum Ehrenhof hin ausgerichtet sind und Licht von Osten her empfangen. Die Wände sind vollständig mit Paneelen aus Eichenholz vertäfelt, was auch für die Fensterseite und deren Laibungen gilt. Dabei sind die Paneele ihrerseits in quadratische oder rechteckige Felder unterteilt, und auch eine Lambriszone ist noch ablesbar. Der Fensterwand gegenüber ist in der Mitte der inneren Längswand die Kaminachse angeordnet. Über der Feueröffnung, die von Sandstein umrahmt ist, befindet sich ein hoher Spiegel, flankiert von kleinen Muschelkonsolen für Porzellan und bekrönt von einem Feld in Hinterglasmarmorierung, das den Fond für einen vergoldeten stuckierten Volutengiebel bildet, auf dem zwei mit Büchern beschäftigte Putten sitzen. Die beiden Zugänge liegen an den Schmalseiten in einer Enfilade, allerdings sind sie nicht mittig angelegt, sondern, wie in Charlottenburg üblich, in die Nähe der Fenster gerückt. Zu der eher dunklen Wandvertäfelung bildet das weißgefasste stuckierte Abschlussgesims ebenso einen deutlichen Kontrast wie die helle Wolkenmalerei der flachen Decke. Der Fußboden ist mit einem Parkett in Eichenholz nach Versailler Muster ausgelegt.

Die Wandgestaltung der Chinesischen Galerie

Die vollständige Verkleidung der Wand mit Eichenholzgetäfel lässt für Wandmalereien im eigentlichen Sinne keinen Platz. Ob die in verschiedenen Quellen genannten, doch seit langem verlorenen Supraporten einst in das Feld über den Türen eingelassen oder lediglich davor gehängt waren, müsste genauer untersucht werden.

Bei den in verschiedenen Quellen des 18.und 19. Jahrhunderts genannten Supraporten handelte es sich um Leinwandgemälde. Sie stammten von Nicolaus Wieling und David Klöcker Ehrenstrahl und könnten somit durchaus von Eosander zur ursprünglichen Ausstattung der Galerie ausgewählt worden sein.

Man kennt lediglich den Titel des Gemäldes, so dass keine weiteren Aussagen zu Inhalt und formaler Gestaltung möglich sind. Die Supraporten zeigten einmal Venus und Psyche sowie Venus und Adonis.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 13v:

„beide Gemählde über den Thüren sind noch gut.“

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 28:

„2. Superporten“

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1009:

„Desgleichen über den Thüren zwey Historienstücke mit nackten Figuren.“

Inventar 1800 (SPSG), S. 155:

„Über den Thüren:

Venus und Psyche ganze Figuren von Klöcker auf Leinwand gemahlt – 4 fuß 11 zoll hoch 4 fuß 4 zoll breit.

Venus und Adonis von Wieling auf Leinwand, 4 fuß 11 zoll hoch, 4 fuß 4 zoll breit.“

Die Decke der Chinesischen Galerie

deckenmalerei.eu·Wikidata

Die Voute der Decke oberhalb der Wandvertäfelung ist durch ein ausladendes Kranzgesims markiert, das in Stuck gearbeitet und strahlend weiß gefasst ist. Besonders reich geschmückt ist dessen Frieszone, die sich aus Konsolenpaaren und Fruchtgehängen zusammensetzt. Völlig flach gehalten ist die Decke, wobei der ausgemalte Plafond von einem umlaufenden stuckierten Fries aus Akanthusranken und -blüten gerahmt wird.

Die flache Decke besitzt lediglich eine Wolkenmalerei. Der Maler ist nicht bekannt. Während die eigentliche Raumhülle, insbesondere die namengebende Wandverkleidung, und sogar die Schalbretter der Decke weitgehend unbeschadet den Krieg überstanden, fiel der Deckenputz infolge des Angriffs vom 20. Februar 1945 nahezu gänzlich herunter. Verantwortlich für diesen Schaden, dem die Deckenausmalung zum Opfer fiel, waren die Druckwellen einer in die nahegelegene Kapelle eingeschlagenen Sprengbombe. Im Zuge der Wiederstellungsarbeiten 1961–1965 wurde der Raum wiederhergestellt, der Deckenputz erneuert und die Wolkenmalerei rekonstruiert.

Die Deckenausmalung zeigt einen hellblauen, lichten Himmel, in dem sich weiße Schäfchenwolken aufbauen, die sanft dahinfließen. Allgemein strahlt die Bemalung Ruhe aus und sorgt dafür, dass sich der dunkel getäfelte Raum zur Decke hin nach oben weitet.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1800 (SPSG), S. 155:

„Decke in Luft gemahlt, Stukatur-Arbeit weiß gestrichen [...]“

Japanische Kammer

deckenmalerei.eu

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der in chinoisem Geschmack dekorierte Raum, der sich an die südliche Schmalseite der Chinesischen Galerie anschließt, entstand noch unter Friedrich I. Über die damalige Bestimmung ist nichts bekannt. Spätestens unter Friedrich dem Großen wird er Japanische Kammer genannt, und seit dieser Zeit ist eine Ausstattung mit Wandteppichen nachgewiesen. Überhaupt nennt das Inventar von 1770/80 eine auffallend reiche Ausstattung, nämlich neben einer Hautelisse-Tapete ein Bett, „6. ordinaire Stühle schwartz mit chinesischen Figuren und Rohr geflochten“, „ein roth laquirter Tisch mit chinesischen Figuren und 2. dergl. Guéridons“ sowie zwei Wandspiegel.

Im Krieg wurde der Raum 1943 stark beschädigt, doch kam die Decke glimpflich davon. 1962 wurde er wiederhergestellt.

Beschreibung

Die Japanische Kammer weist einen rechteckigen Grundriss auf, der sich jedoch bereits stark dem Quadrat annähert. Sie liegt im westlichen Seitenflügel des Ehrenhofs, der ein Teil des ab 1702 errichteten Erweiterungsbaus ist. Ihre beiden Fenster weisen nach Osten zum Hof hin auf. Zugänglich ist sie von der Chinesischen Galerie aus durch eine Tür an der Nordwand, die sich rechts neben dem Kamin befindet und nahe an das Fenster gerückt ist. Hingegen wurde bei der 1962 erfolgten Wiederherstellung des Raums die entsprechende Tür links neben dem Kamin beseitigt.

Das umlaufende hölzerne Sockelpaneel ist in weißer Farbe gefasst, wovon sich die einzelnen Felder und die abschließende Leiste wirkungsvoll in hellblauer Farbe absetzen. Die Wandfläche darüber dürfte ursprünglich vollständig mit Wandteppichen bedeckt gewesen sein, während heute neben den Teppichen teilweise eine einfache Unterbespannung zum Vorschein kommt. Das die Wand beschließende Gebälk weist einen karniesartigen Akanthusfries auf und ist vergoldet. Darüber setzt die gänzlich flach gehaltene Decke an, die vollständig ausgemalt ist. Der aufwendige Kamin setzt sich aus verschiedenen Marmor- und Gesteinssorten zusammen und bildet eine dorische Säulenstellung aus. Seine für brandenburgische Schlösser ungewöhnliche Gestalt könnte darauf hinweisen, dass er vielleicht aus einem der holländischen Schlösser, die Friedrich I. mit der Oranischen Erbschaft zufielen, nach Charlottenburg gelangte. Türblätter und Fensterlaibungen sind aus Fragmenten zusammengesetzt, die von chinesischen Koromandellackmöbeln stammen. Der Fußboden ist mit einem Parkett in Eichenholz nach Versailler Muster ausgelegt.

Die Wandausstattung

Die Sockelzone ist aus Eichenholz gefertigt und weiß gestrichen, während die Profilleisten der einzelnen Felder sowie eine den Lambris abschließende Leiste hellblau gefasst sind. Die Wandfläche darüber ist mit Tapisserien bzw. der teilweise sichtbaren Unterbespannung verkleidet. Wandmalereien im eigentlichen Sinne gibt es nicht, allein über der auffallend niedrigen Tür rechts neben dem Kamin ist eine hohe Freifläche vorhanden, die die Anbringung eines großformatigen Bildes wie eines Reiterporträts erlaubt.

Supraporte: Der Große Kurfürst zu Pferde

Einzig dem Bericht des Kastellans Daun aus dem Jahr 1760 verdanken wir überhaupt den Hinweis auf die Existenz einer Supraporte. Ob sie sich allerdings in einem eigens angefertigten wandfesten Rahmen befand, ist eher zweifelhaft. Nähere Aussagen zur Gestalt des Bildes sind ohne Abbildung nicht möglich.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 14r:

„der Churfürst Friedrich Wilhelm zu Pferde über der Thüre“

Die Decke der Japanischen Kammer

deckenmalerei.eu·Wikidata

In dem vergoldeten und stuckierten Abschlussgesims dominiert der Fries mit seinen in enger Reihung angeordneten üppigen gelappten Akanthusblättern. Es folgen mehrere einfache gleichfalls vergoldete Profilleisten, über deren oberster unvermittelt, also ohne Voute, die gänzlich flache Decke ansetzt. Deren Putzfläche wird im Zentrum durch einen ovalen hölzernen Rahmen unterbrochen, in welchen ein Spiegel eingelassen ist.

Die Decke ist bemalt mit französischem Ornament- und Bandelwerk, das in eine chinesisch-japanischen Grundstimmung „übersetzt“ wurde. Der Maler der Decke ist nicht bekannt.

Kühn schreibt lediglich, der Raum sei 1943 stark beschädigt und 1962 wiederhergestellt worden. Inwieweit dies auch die Deckenmalerei betraf, ließ sich bislang nicht ermitteln.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke ist bemalt mit französischem Ornament- und Bandelwerk, das in eine chinesisch-japanischen Grundstimmung „übersetzt“ wurde. Die Mitte der Decke öffnet sich als Oval, in das Spiegelglas eingelassen ist.

In den vier Ecken befinden sich vier Rundmedaillons mit chinoisen Genreszenen. Landschaft, Figuren und Gegenstände sind in einem monochromen Blau gehalten und stehen vor einem goldfarbenen Hintergrund, der sich hinter dem Horizont eröffnet. Das nordöstliche Bildfeld zeigt im Bildzentrum einen schlichten kantigen Tisch, um den sich eine hochgewachsene vornehme Dame sowie ein Mann in Arbeitskleidung versammelt haben. Letzterer könnte ein Handwerker oder Händler sein, der die auf dem Tisch prominent platzierte hohe schlanke Vase zum Kauf anbietet. Ihnen nähert sich von links ein Arbeiter mit Spitzhacke, der mit seiner ausgestreckten Linken auf die Vase zeigt. Nicht eindeutig identifizieren lässt sich der würfelförmige Kasten, der im oberen Abschluss eine friesartige Felderung aufweist und auf seiner einzigen sichtbaren Ecke von einer Kugel bekrönt wird. Rechts wird die Szene von einem aufragenden Felsbrocken, auf dem ein Baum Wurzeln geschlagen hat, hinterfangen.

Im südöstlichen Medaillon breitet sich in der linken Hälfte eine rechteckige Terrassenfläche aus, die mittels Substruktionen in einen Bach oder See hineingebaut ist. Schlanke Stäbe bilden ihr Geländer, und ebenso schlanke Stützen tragen das Dach einer rundum offenen Loggia, die im vorderen Bereich aufgestellt ist. Unter ihr haben sich zwei Damen und ein kleines Kind versammelt, die versonnen ins Wasser blicken und womöglich damit beschäftigt sind, Fische zu füttern. Hinter ihnen ist ein niedriger Tisch mit einer Vase, in der ein Zweig steckt, arrangiert. Auf der rechten Seite, im Vordergrund und deshalb relativ groß gezeichnet, steht eine weitere Person, eventuell eine Dienerin, die ein Henkelgefäß in Händen hält und sich anschickt, einen auf die Terrasse führenden Steg zu überqueren. Gerahmt wird sie von Felsformationen, die von Sträuchern und einem kahlen Baum besetzt sind. Letzterer trägt besonders zur eigentümlichen Melancholie und Ruhe der Szenerie bei.

Im südwestlichen Bildfeld haben sich die Protagonisten, die im südöstlichen Medaillon noch auf der Terrasse saßen, nämlich die beiden vornehmen Damen und der Junge, nunmehr direkt in die Natur begeben. Eine Dame sitzt am Ufer und schöpft mit einem bauchigen Gefäß Wasser aus dem Bach, zwei neben ihr übereinandergestapelte Bücher deuten an, dass sie sich gleich der Muße des Lesens hingeben wird. Die andere Dame steht an einen Baumstamm gelehnt hinter ihr. Links im Bild führt ein einfacher Steg über den Bach, auf dem sich der Junge befindet und eine Angel ins Wasser hält.

Im nordwestlichen Medaillon blickt man in eine Landschaft, in der sich wiederum zwei Damen von höherem Stand bewegen. Dabei hält die hintere einen an einer hohen Stange befestigten Schirm über das Haupt der vorderen. Rechts steht eine luftige zeltartige Konstruktion, auf dünnen Stäben und mit chinois geschweiftem Dach, bekrönt von einem kleineren Zierdach, die an die Loggia auf der Terrasse im diagonal gegenüberliegenden südöstlichen Bildfeld erinnert.

Die Behandlung des Himmels in den vier Eckkartuschen weicht übrigens ab von derjenigen in den Eckkartuschen an der Decke im Schlafzimmer der Zweiten Wohnung Königin Sophie Charlottes. Denn dort handelt es sich um einen Götterhimmel, vor dem sich die Figuren tummeln, das heißt der Goldgrund füllt die Kartusche rundum als Hintergrund aus, während er hier nur den Himmel jenseits des Horizonts darstellt und somit auf die obere Hälfte der Kartusche beschränkt bleibt.

An den beiden Langseiten des Deckengemäldes ist mittig je eine Gruppe bestehend aus wiederum je drei Damen positioniert. Dabei ist der Gruppe auf der Ostseite noch ein kleiner Junge beigegeben, der ein Fähnchen schwingt und sich an seine Mutter klammert, über deren Haupt die beiden anderen Damen einen hohen Schirm halten. Auf der gegenüberliegenden Westseite trägt eine der Damen ein Buch, eine andere eine Art Fächer. Gesichter, Hände und Gewänder sind weitgehend in monochromem Blau, dunkler dagegen die Haare gehalten, während einzelne Kleidungsstücke oder Attribute farblich markant davon abgesetzt sind, wodurch die Gruppen weniger abstrakt wirken als die Szenerien in den Medaillons. Beide Gruppen sind auf hohen grünen Podesten aufgesockelt, die formal umgekehrten Kronen ähneln, und werden beidseitig von bunten Papageien flankiert. In den Diagonalachsen ist gleich vier Mal Buddha dargestellt, in Sitzposition und mit buntem Gewand, das seinen dicken Bauch teilweise unbedeckt lässt.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 29:

„ein ovaler Spiegel in der Decke ist geborsten. Die Decke des Zimmers in Chinesischen Geschmack.“

Paradezimmer östlich des Ovalen Saals

deckenmalerei.eu

Entsprechend den Wohnräumen Friedrichs I. in der Westhälfte des Alten Schlosses erstreckt sich östlich des Ovalen Gartensaals ein weiteres repräsentatives Appartement. Womöglich wurde mit seinem Bau erst gegen 1710 begonnen, die Fertigstellung dürfte mit dem Tod Friedrichs I. im Jahr 1713 zusammenfallen. Die Raumbezeichnungen des gegen 1710 entstandenen Grundrisses lassen vermuten, dass hier zeitweilig die Wohnräume der Königin Sophie Luise, der dritten Gemahlin Friedrichs I., lagen. Doch war die Nutzung der Alten Galerie nicht allein der Königin vorbehalten. Die Grüne Vorkammer und das Gläserne Schlafgemach aus der Ersten Wohnung Sophie Charlotte gingen als Vorgemächer in der erheblich verlängerten Raumfolge auf. Die ursprüngliche bewegliche Ausstattung ist nicht überliefert.

Audienzzimmer der Königin Sophie Luise

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Audienzzimmer gehört zusammen mit dem Tafelzimmer zu den beiden Anräumen, die die Alte Galerie flankieren und mit dieser ein mehr oder weniger einheitliches Raumensemble bilden. Es ist Teil des ab 1701/02 von Johann Friedrich Eosander geplanten Erweiterungsbaus und bildet ein Pendant zum Audienzgemach der westlichen Paraderäume. Wie dieses tritt es an der Außenfassade zum Park hin als dreiachsiger Risalit in Erscheinung, wie bei diesem ist die Decke im Vergleich zum benachbarten Raum des Kernbaus, in diesem Fall zum Gläsernen Schlafgemach, merklich erhöht. Noch in einem gegen 1710 datierten Grundriss von Louis Remy Delafosse ist der Raum als im Bau befindlich angegeben. In einem wenig später entstandenen Plan wird er als „Chamb. de l'audience“ bezeichnet, und zwar innerhalb eines Appartements für die Königin. Tatsächlich hat die dritte Gemahlin König Friedrichs I., Sophie Luise von Mecklenburg-Schwerin, mehrfach Audienzen in Charlottenburg gegeben. Die Bezeichnung in dem erwähnten Grundriss, außerdem die analoge Anordnung zum Audienzgemach des Königs im Westflügel sowie nicht zuletzt die erhaltenen Haken im Gesims, die die Anbringung eines Thronbaldachins ermöglichten, lassen den Schluss zu, dass der Raum die ersten Jahre nach seiner Fertigstellung als Audienzzimmer diente.

Spätestens seit der Zeit Friedrichs des Großen waren die Wände samt der Pilasterschäfte mit blauem Damast bespannt und mit goldenen Tressen besetzt. Ob die Eichenholzvertäfelung zuvor über die beiden verspiegelten Nischen an der Südwand und den Lambris hinausgegangen war, ist fraglich. Jedenfalls prägte die blaue Damastbespannung den Charakter des Raumes bis nach dem letzten Krieg. Das hohe Spiegelgewölbe wurde unter Friedrich Wilhelm IV. in neubarocken Formen ausgemalt, um dadurch eine barocke Stuckierung der Voute zu suggerieren. Diese Malereien wurden entweder schon um 1930 beseitigt oder womöglich erst nach 1945 weiß überstrichen. Eine Ausmalung oder Stuckierung der Decke war wohl von Anfang an vorgesehen, so dass deren nachträgliche Ausführung im 19. Jahrhundert durchaus als sinnvolle Vollendung des Raums im Geiste des Barock gewürdigt werden kann.

Der Raum wurde im Zweiten Weltkrieg nur leicht beschädigt und 1959–1962 wiederhergestellt. Erst damals entstand als Ersatz für die im Krieg verbrannte friderizianische Damastbespannung die Boiserie der Wandflächen als Ergebnis einer hypothetischen Rekonstruktion. Als Vorbild dafür diente dabei das Tafelzimmer am anderen Ende der Galerie, dessen gesamte Holzvertäfelung noch aus dem frühen 18. Jahrhundert stammt. Es ist jedoch nicht erwiesen, dass eine solche deshalb auch für das sogenannte Audienzgemach vorgesehen war.

Beschreibung

Die in einem der Risalite des Erweiterungsbaus gelegene östliche Audienzkammer, ein Raum auf annähernd quadratischem Grundriss, nimmt eine Scharnierfunktion ein. Denn sie ist sowohl zugänglich über die Türen an der Ost- und Westwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind und zu der langen Enfilade gehören, die das gesamte Alte Schloss der Länge nach durchmisst, als auch über eine Tür von Süden von der Mecklenburgischen Wohnung her. Das Gemach ragt weiter als die beidseits anschließenden Räumlichkeiten in den Park hinein, zu dem er sich mittels dreier hoher Fenstertüren öffnet. Diesen gegenüber sind auf der südlichen Innenwand des Raums zwei entsprechend gestaltete Nischen ausgebildet sowie die mittig angeordnete Kaminwand mit einem schlicht gestalteten Kamin aus Arabescato. Die genannten Nischen sind vertäfelt und aufwendig dekoriert, werden doch die Spiegelfelder von einem auf Konsolen ruhenden Volutengiebel mit geschnitzten Adlern bekrönt, über dem ein supraportenartiges Gemälde sitzt, gefasst von einem reich geschnitzten und vergoldeten Rahmen und überfangen von einer geschnitzten kräftigen Blumengirlande. Bei den Gemälden handelt es sich um Bestandteile eines insgesamt zehnteiligen Zyklus’, der die Suche Telemachs nach seinem Vater Odysseus schildert und sich in den beiden östlich anschließenden Räumen fortsetzt.

Die Gliederung der Wände in je drei Felder erfolgt durch Pilaster, wobei deren geschweifte Postamente in die hölzerne Lambriszone integriert sind. Dagegen bestehen ihre Kompositkapitelle aus Stuck. Die bis nach dem Krieg vorhandene blaue Damastbespannung verkleidete nicht nur die Wände, sondern überformte sogar streifenartig die Pilaster, während heutzutage eine einheitliche Boiserie dem Raum sein Gepräge verleiht. Die Kapitelle der Pilaster enthalten je zwei Pegasoi und gehen somit auf ein antikes Vorbild zurück, das vom Tempel des Mars Ultor auf dem Augustusforum in Rom stammt. Derselbe Kapitelltyp wurden auch noch in der anschließenden Galerie und im Tafelzimmer sowie – erstmals im Alten Schloss – in der Roten Kammer verwendet. Das stuckierte Konsolgebälk, in dessen Friesfeldern sich Medaillonbildnisse von Friedrich I. und Sophie Charlotte mit Emblemen der Künste und Wissenschaften abwechseln, gehört ebenfalls noch zur Erstausstattung des Raums. Darüber setzt das heute weiß getünchte Spiegelgewölbe mit seiner hohen Voute an. Der Fußboden ist mit einem Parkett in Eichenholz nach Versailler Muster getäfelt.

Die beiden Spiegelsupraporten befinden sich jede für sich in einer eichenholzgetäfelten Nische, mit gleichfalls getäfelten tiefen Laibungen, und somit in einem Kontext, der vom Braun der Boiserien und Gold der Verzierungen bestimmt wird, aus dem sie mit ihren leuchtenden Farben besonders hervorstechen. Diese Nischen wiederum sind Teil des allgemeinen Wandaufbaus. Alle zehn Nischen, hier und in den beidseits anschließenden Anräumen, sind identisch aufgebaut. Allerdings weist die ein oder andere von ihnen größere Schäden und Fehlstellen insbesondere an den Zierelementen auf. Eine Beschreibung dieser wurde anhand der zweiten Nische von rechts in der Alten Galerie vorgenommen (s. „Die Wandgestaltung der Alten Galerie“), lässt sich idealiter jedoch auf alle übrigen Nischen übertragen.

Der Spiegel in der linken Nische bildet samt seines Sockels eine Tür aus, die in das Schlafzimmer der Mecklenburgische Wohnung führt.

Der Telemachzyklus (1)

deckenmalerei.eu

Über den Spiegeln in den Nischen sind Gemälde eines insgesamt zehnteiligen Zyklus eingelassen, der die Telemachie darstellt. Mit sechs Gemälden in der Alten Galerie und je zwei Gemälden in den beiden Anräumen erstreckt sich der Zyklus über mehrere Räume. Als Maler werden Augustin Terwesten oder ein Künstler aus dem Umkreis von Anthonie de Coxie genannt. Allerdings handelt es sich heute bis auf die beiden Bilder im Tafelzimmer um Kopien des 19. Jahrhunderts, die freilich allesamt auf barocke Originale zurückgehen. Im Zuge der Neuanfertigung der Gemälde wurde womöglich auch die Erzählfolge durcheinandergebracht.

Im Audienzzimmer befinden sich heute das achte („Athene führt Telemach von Bord“) und zehnte Bild („Penelope erfährt von der Unternehmung“) der Serie.

Penelope erfährt von der Unternehmung

deckenmalerei.eu·Wikidata

Dargestellt ist hier die zehnte und letzte Szene des Telemachzyklus‘, als Penelope von der Unternehmung Telemachs erfährt und darob in Wehklagen ausbricht (Homer, Odyssee, IV, 680–714).

Drei Figuren beherrschen die Szene und füllen weitgehend den Bildraum, zwei weitere, die nur schematisch angedeutet sind, lugen links zwischen den blaugrau glänzenden Säulenschäften, welche den Vordergrund vom Hintergrund abtrennen, hervor. Aus einem Innenraum scheint man auf einen Hof zu schauen, dessen rückwärtige Begrenzung von einem klassischen Architekturgebälk angedeutet wird. Vorne rechts erblickt man in ganzer Figur Penelope, die mit einer weißen Tunika und einer fliederfarbenen Stola bekleidet ist. Aufgrund der hellen Farben ihrer Gewandung setzt sie sich von den übrigen, weit dunkler gehaltenen Figuren ab und zieht alle Aufmerksamkeit auf sich. Ihrer Würde und ihrem Rang entsprechend hat sie, ihre nackten Füße kreuzend, auf einem thronartigen Sessel Platz genommen. Während sie den Kopf leicht nach links dreht, hat sie ihre Rechte in einer Geste, die Abwehr, Erstaunen und Wehklagen andeuten kann, leicht erhoben. Hier soll denn auch der Moment erfasst sein, als sie in Klagen ausbricht, nachdem ihr ein Herold von Telemachs Expedition berichtet hat. Der Herold dürfte die jugendliche männliche Gestalt sein, mit dunklem welligem Haar, die links neben Penelopes Thron steht und die Rechte in deklamatorischer Geste, mit ausgestrecktem Zeigefinger, emporhält. Er trägt einen Kürass und wird außerdem von einem bläulichen Mantel umhüllt. Links unten schließlich, die Dreierkomposition vervollständigend, kauert ein älterer bärtiger Mann am Boden, in bräunlichem langem Gewand, das nur die nackten Füße sichtbar erscheinen lässt. Während er das rechte Bein ausstreckt, ist das linke untergeschoben. Er hält eine Art Pergamentrolle in der ausgestreckten Rechten, wohl die Penelope überbrachte Nachricht, die er für sie in Empfang genommen hat. Denkbar wäre freilich auch die umgekehrte Rollenverteilung, dass er der Herold ist und der junge Mann im Kürass ein Vertrauter Penelopes.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 21:

„2 Superporten.“

Inventar 1800 (SPSG), S. 105:

„Über jeden Trumeau ein historisch Gemählde in braunem Rahm mit Blumen-Gehänge von Bildhauer-Arbeit verziert.“

Athene führt Telemach von Bord

deckenmalerei.eu·Wikidata

Dargestellt ist hier die achte Szene des Telemachzyklus‘, mit Telemachs Ankunft in Pylos, als er von Minerva von Bord geführt wird: „Und Telemach stieg aus dem Schiff und vor ihm Athene, und gleich sprach sie ihn an, die Göttin mit strahlenden Augen.“ (Homer, Odyssee, III, 12f.). Beide Protagonisten füllen nahezu die gesamte Bildfläche. Rechts steht Telemach, im Ausfallschritt, sein Gesicht ist im Profil gezeigt, während Minerva von links, in Dreiviertelrückansicht, auf einer hellen Wolke herbei schwebt, die ihre Beine verdeckt. Ein kahler Streifen bildet das Ufer des Meeres, das Pier. Dahinter steigt, vor einem dunklen Himmel, der Mast eines Schiffes auf, dessen Heck am rechten Bildrand aufscheint. Minerva trägt einen Spangenpanzer (Lorica Segmentata) und einen orangefarbenen Mantel, der um ihren Körper gewunden ist, außerdem einen Helm mit weißem Federbusch. Bei Telemach tritt vor allem sein kräftig roter Feldherrenmantel (Paludamentum) in Erscheinung, unter dem ein metallener Spangenpanzer (Lorica Segmentata) samt Schwert hervorblitzt, während Tunika und Cigulum, der vorgehängte Gürtel, die beide ebenfalls zur Ausrüstung des Legionärs zählen, hier nicht mehr sichtbar sind. Seine Beine stecken in bläulichen Beinkleidern, an den Füßen trägt er hochgeschnürte Sandalen (Caligae). Der Helm wird, passend zum Mantel, von einem roten Federbusch geziert. Man hat den Eindruck, als würde er gerade im schnellen Schreiten innehalten, um Minervas Worten zu lauschen, die ihm mit ihrer Rechten den Weg weist, wohin er sich nun begeben solle.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 21:

„2 Superporten.“

Inventar 1800 (SPSG), S. 105:

„Über jeden Trumeau ein historisch Gemählde in braunem Rahm mit Blumen-Gehänge von Bildhauer-Arbeit verziert.“

Alte Galerie (Eichengalerie)

deckenmalerei.eu

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die 1943 nur geringfügig beschädigte Alte Galerie gehört heute zu den besterhaltenen Räumen des gesamten Schlosses. Aufgrund ihrer vollständig mit Eichenpaneelen getäfelten Wände, eine vor allem in England beliebte Form barocker Innenausstattung, wird sie seit dem Ende des vorigen Jahrhunderts auch Eichengalerie genannt. Die Bezeichnung Alte Galerie erhielt sie zu Zeiten Friedrichs des Großen in Abgrenzung zur Goldenen Galerie im Neuen Flügel. Spätestens damals war sie bereits mit Porträts von Angehörigen des brandenburgisch-preußischen Herrscherhauses als Ahnengalerie eingerichtet.

Während die Gesamtidee der Raumausstattung auf Eosander zurückgehen dürfte, der mit der charakteristischen Eichenholzvertäfelung hier eine für Brandenburg gänzlich neue, bis dahin vorrangig in England gebräuchliche Form der Innendekoration verwirklichte, war mit der Ausführung der Engländer Charles King beauftragt, der bereits 1703 zum Hofbildhauer bestallt worden war. Eine sicherlich geplante Ausmalung des korbbogenförmigen Tonnengewölbes unterblieb.

Die Supraporten kamen erst 1885 hinzu, als die Räume für den späteren Kaiser Friedrich neu hergerichtet wurden. Deren Rahmen basieren auf dem Vorbild derjenigen in der Roten Kammer. Außerdem wurden in dieser Zeit die ursprünglich weiß gefassten Kapitelle vergoldet.

Im letzten Krieg wurde die Alte Galerie nur wenig in Mitleidenschaft gezogen, die leichten Schäden, etwa an den Boiserien, anschließend rasch wieder beseitigt. 1995/96 wurde sie sorgfältig restauriert. Die zahlreichen repräsentativen Empfänge, die das Land Berlin in den Jahrzehnten davor in Schloss Charlottenburg ausgerichtet hatte, hatten dem Raum stark zugesetzt, so dass beispielsweise bereits in den sechziger Jahren der originale Fußboden ersetzt werden musste. Das jüngste Restaurierungskonzept orientierte sich im Detail am Zustand der Galerie im späten 19. Jahrhundert, so etwa in Bezug auf die vergoldeten Kapitelle.

Beschreibung

Die Alte Galerie nimmt die sieben Achsen zwischen den beiden östlichen Risaliten der Gartenfront ein. Sie zählt zu den besterhaltenen Räumen im Schloss. Pilaster gliedern den langgestreckten Raum in Nischen und Wandfelder. Die Kompositkapitelle mit den auffallenden Pegasoi gehen auf ein antikes Vorbild zurück (Tempel des Mars Ultor auf dem Augustusforum in Rom) und wurden auch noch in den beiden Anräumen der Galerie sowie – überhaupt erstmals im Alten Schloss – in der Roten Kammer verwendet. Das stuckierte Konsolgesims weist verschiedene heraldische Embleme auf. Den inhaltlichen und formalen Mittelpunkt bildet das Mittelfeld an der Südwand, wo über dem schlichten Kamin in Arabescato-Marmor ein ganzfiguriges Porträt König Friedrichs I. im Krönungsornat angebracht ist. Das Bild wird von Segmentbogen überfangen, zwei in Stuck ausgeführte Ruhmesgöttinnen flankieren die auf einem Kissen präsentierte preußische Königskrone. Über den Spiegeln in den Wandnischen setzt sich der Telemach-Zyklus fort. Die Alte Galerie wies nur geringe Kriegsschäden auf, darunter Fehlstellen an den Stuckaturen der Wanddekoration.

Die Originalausstattung der Alten Galerie

Jede der sechs gemalten Spiegelsupraporten befindet sich in einer eichenholzgetäfelten Nische, mit gleichfalls getäfelten tiefen Laibungen, und somit in einem Kontext, der vom Braun der Boiserien und Gold der Verzierungen bestimmt wird, aus dem sie mit ihren leuchtenden Farben besonders hervorstechen. Diese Nischen wiederum sind Teil des allgemeinen Wandaufbaus. Alle zehn Nischen, hier und in den beidseits anschließenden Anräumen, sind identisch aufgebaut. Allerdings weist die ein oder andere von ihnen größere Schäden und Fehlstellen insbesondere an den Zierelementen auf. Die hier folgende Beschreibung wurde anhand der zweiten Nische von rechts in der Alten Galerie vorgenommen, lässt sich idealiter jedoch auf alle übrigen Nischen übertragen.

Der Lambris innerhalb der Nischen ist in drei Schichten aufgebaut, die sich übereinanderlegen. Dabei wird die Felderung innerhalb der obersten, vordersten Schicht von einer vergoldeten Rahmenleiste umgeben. Gleichfalls vergoldet ist der schmale Akanthusfries, der die Lambriszone nach oben hin abschließt. Die vorderste Schicht dient zugleich als Sockel für den hohen querrechteckigen Spiegel und seinen vergoldeten Rahmen (der sich im Falle der zweiten Nische von rechts als Tür in einen Dienerschaftsgang hinein öffnen lässt). Er wird von pilasterartigen Streifen begleitet, die nunmehr auf der mittleren Lambrisschicht sitzen und ihren Abschluss in zwei mit je einer Blattmaske besetzten vergoldeten Voluten finden (und die im Falle der zweiten Nische von rechts wie die pilasterartigen Streifen auch noch Teil des Türblatts sind). Auf ihnen liegen nicht nur die beiden sich zu einem Volutengiebel vereinenden ornamentierten Schwünge, sondern lasten auch die beiden vergoldeten Adler, die ihre Schwingen weit ausgebreitet halten. Und schließlich setzt hier eine Art Felderung an, deren tektonischer Aufbau nicht eindeutig definiert ist, jedoch in einem leicht konkav einschwingenden Gebälk endet, das einen bauchigen Akanthusfries aufweist, allerdings größtenteils von dem Supraportenbildfeld und seinem kartuschenartigen Rahmen, der oben und unten in Segmentbogen ausgreift, verdeckt wird. Dieser Rahmen wiederum, der stark vergoldet ist, wird von einem gleichfalls vergoldeten Blumenfeston geschmückt. Der Feston ist auf einer dünnen Platte befestigt, die der innersten, am weiten zurückliegenden Lambrisschicht entspricht und auf der quasi sämtliche Bestandteile der Nische angebracht sind.

Zur Originalausstattung des Raums gehören die sechs Gemälde des zehnteiligen Telemachzyklus sowie das Kaminstück mit einem Staatsporträt Friedrichs I. Es ist in Öl auf Leinwand gemalt und stammt von Friedrich Wilhelm Weidemann. Die heutigen Supraporten kamen hingegen erst 1885 hinzu. Sie stammen von Karl Wendling und stellen, nach Vorlagen Antoine Pesnes, Friedrich den Großen (West) und seine Gemahlin Elisabeth Christine von Braunschweig-Wolfenbüttel (Ost) dar. Von wem die im 18. Jahrhungert an deren Stelle angebrachten kurfürstlichen Doppelporträts stammten, wohl ebenfalls in Öl auf Leinwand gemalt, ist nicht überliefert.

Friedrich I. im Krönungsornat

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Das Kaminbild zeigt König Friedrich I. im Krönungsornat (GK I 3450). Im Ausfallschritt präsentiert sich der Herrscher in Viertelansicht, den Betrachter fest in den Blick nehmend. Er trägt eine Ritterrüstung, die von den Füßen bis über die Brust reicht, und einen mit Hermelin besetzten und goldenen Kronen bestickten roten Samtmantel, der ihm weit über die Schulter herabfällt und sich bis zum linken Bildrand ergießt. Die Insignien der neu erlangten Königswürde befinden sich in seiner direkten Nähe: Das Zepter hält er in der Linken, die Kette des Schwarzen Adlerordens hängt um seinen Hals, während Krone und Reichsapfel auf einem Samtkissen neben ihm platziert sind, das seinerseits auf einem mit einem blauen Tischtuch mit goldenem Fransenbesatz bedeckten Tisch liegt. Weitere Requisiten seiner Würde bestimmen das Bild: Ein Thronsessel am linken Rand, ein schwerer roter Vorhang, der diagonal ins Bild hängt, sowie ein Ausblick auf ein Versatzstück nobler klassischer Architektur, worüber sich ein Stückchen blauer Himmel zeigt.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 7v:

„über dem Camin Friedrich der erßte!

daneben Ihro Königl. Mayst. Höchstseel. H. Vater! und Frau Mutter!

über jeder Thüre ein Churfürst nebst dero Gemahlinnen“

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 20:

„15 Ovale Portraits in vergoldeten Rahmen, die Genealogie des hohen brandenburgischen Hauses.

Friedrich der I.te König, Lebensgröße

6. Superporten“

Inventar 1800 (SPSG), S. 103f.:

„In jeder Niche ist ein historisches Gemählde in braunem Rahm mit weiß lackirten Blumen Gehängen umgeben, darunter 2 Adler auf Consolen weiß lackirt.

[über dem Kamin] das Portrait Königs Friedrichs I. ganze Figur in Lebensgröße von Weidemann auf Leinwand gemahlt 8 fuß hoch, 4 fuß 6 zoll breit in einem schön vergoldeten Rahm von Bildhauer Arbeit."

Kurfürstliches Doppelporträt

deckenmalerei.eu·Wikidata

Beschreibung und Ikonographie

Einzig dem Bericht des Kastellans Daun aus dem Jahr 1760 verdanken wir überhaupt den Hinweis auf die Existenz von Supraporten über den Eingangstüren: „über jeder Thüre ein Churfürst nebst dero Gemahlinnen.“ Allerdings ist keine Abbildung dieses wohl bereits im 18. Jahrhundert wieder entfernten Doppelporträts bekannt. Ebenso wenig weiß man, wer die Dargestellten waren. Der Große Kurfürst und seine erste Gemahlin dürften es nicht gewesen sein, hingen sie doch neben dem Kaminbild. So ist anzunehmen, dass vielleicht Vater und Großvater des Großen Kurfürsten, also Georg Wilhelm und Johann Sigismund, nebst ihren Gemahlinnen dort angebracht waren.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 7v:

„über dem Camin Friedrich der erßte!

daneben Ihro Königl. Mayst. Höchstseel. H. Vater! und Frau Mutter!

über jeder Thüre ein Churfürst nebst dero Gemahlinnen“

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 20:

„15 Ovale Portraits in vergoldeten Rahmen, die Genealogie des hohen brandenburgischen Hauses.

Friedrich der I.te König, Lebensgröße

6. Superporten“

Inventar 1800 (SPSG), S. 103f.:

„In jeder Niche ist ein historisches Gemählde in braunem Rahm mit weiß lackirten Blumen Gehängen umgeben, darunter 2 Adler auf Consolen weiß lackirt.

[über dem Kamin] das Portrait Königs Friedrichs I. ganze Figur in Lebensgröße von Weidemann auf Leinwand gemahlt 8 fuß hoch, 4 fuß 6 zoll breit in einem schön vergoldeten Rahm von Bildhauer Arbeit."

Der Telemachzyklus (2)

deckenmalerei.eu

Über den Spiegeln in den Nischen sind sechs Gemälde eines insgesamt zehnteiligen Zyklus eingelassen, der die Telemachie darstellt und sich mit je zwei Gemälden auch über die beiden Anräume erstreckt. Als Maler werden Augustin Terwesten oder ein Künstler aus dem Umkreis von Anthonie de Coxie genannt. Allerdings handelt es sich heute bis auf die beiden Bilder im Tafelzimmer um Kopien des 19. Jahrhunderts, die freilich allesamt auf barocke Originale zurückgehen. Im Zuge der Neuanfertigung der Gemälde wurde womöglich auch die Erzählfolge durcheinandergebracht.

In der Alten Galerie befinden sich heute die ersten sechs Szenen des Telemachzyklus, allerdings nicht in der ursprünglichen Anordnung.

Die Titel der Supraporten lauten in der Erzählfolge:

• „Begegnung von Minerva und Telemach“ (GK I 8812);
• „Telemach begibt sich in sein Schlafgemach“ (GK I 8813);
• „Telemach in der Ratsversammlung“ (GK I 8811);
• „Telemach im Zorn über die Freier“ (GK I 8815);
• „Athene und Telemach am Ufer des Meeres“ (GK I 8814);
• „Telemach und die Dienerin Eurykleia“ (GK I 8816).

Begegnung von Minerva und Telemach

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Dargestellt ist hier die erste Szene des Telemachzyklus‘, als Telemach die Göttin Minerva, die in der Gestalt Mentors auftritt, in den Palast seines Vaters Odysseus bittet, während im Bildhintergrund die Freier auf Penelopes Entscheidung warten (Homer, Odyssee, I, 120–131).

Die Palastsituation wird geschickt evoziert durch Säulenschäfte und Rundbogen, mithin Versatzstücke der klassischen Architektur, wodurch zugleich der Vorder- vom Mittel- und dieser vom Hintergrund geschieden werden. Sie formen eine offene, südländische Struktur, die den Himmel durchscheinen lässt. Im Mittelgrund sieht man vier der Freier, wie sie auf goldenen Tischen und Stühlen sitzen, die zeitgenössischen barocken Formen folgen. Drei Freier sind nur schematisch angedeutet, prominenter in Szene gesetzt ist dagegen derjenige am rechten Rand, mit Vollbart und gewelltem Haar, der ein bläuliches Gewand mit Kniebundhose, weiße hohe Strümpfe sowie einen orangefarbenen Mantel trägt.

All dies bildet die Folie für die Aufführung der Begegnung von Minerva, links im Bild, mit Telemach, die den Vordergrund und überhaupt das gesamte Gemälde beherrscht. Die beiden Protagonisten sind im Begriff, aufeinander zuzuschreiten, angeordnet auf einer Diagonalen, so dass wir Minerva in Dreiviertelrück- und Telemach in Dreiviertelvorderansicht erblicken. Beide sind wie in den anderen Szenen bereits beobachtet wie römische Feldherren gekleidet. Bei Minerva fällt ihr blauer Mantel markant ins Auge, der ihren Körper weitgehend umgibt. Mit der Linken hält sie einen ovalen Schild, den sie mit einem rosafarbenen Tuch verhüllt hat, in der Rechten ihren dünnen Speer. Telemach hingegen trägt einen fliederfarbenen Mantel über dem Brustpanzer. Seine Waden sind von blauen Tüchern umwickelt, die farblich mit Minervas Mantel korrespondieren. Mit der Linken scheint er seinen Mantel aufzuraffen, die rechte Handfläche hält er nach oben geöffnet, eine Geste der Begrüßung, des Willkommens und der Einladung.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 7v:

„über dem Camin Friedrich der erßte!

daneben Ihro Königl. Mayst. Höchstseel. H. Vater! und Frau Mutter!

über jeder Thüre ein Churfürst nebst dero Gemahlinnen“

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 20:

„15 Ovale Portraits in vergoldeten Rahmen, die Genealogie des hohen brandenburgischen Hauses.

Friedrich der I.te König, Lebensgröße

6. Superporten“

Inventar 1800 (SPSG), S. 103f.:

„In jeder Niche ist ein historisches Gemählde in braunem Rahm mit weiß lackirten Blumen Gehängen umgeben, darunter 2 Adler auf Consolen weiß lackirt.

[über dem Kamin] das Portrait Königs Friedrichs I. ganze Figur in Lebensgröße von Weidemann auf Leinwand gemahlt 8 fuß hoch, 4 fuß 6 zoll breit in einem schön vergoldeten Rahm von Bildhauer Arbeit."

Telemach begibt sich in sein Schlafgemach

deckenmalerei.eu·Wikidata

Dargestellt ist hier die zweite Szene des Telemachzyklus‘, als die Dienerin Eurykleia Telemach in sein Gemach führt, während dieser noch über Mentors Rat nachdenkt (Homer, Odyssee, I, 425–429).

Mächtige bläulich schimmernde Säulen mit vergoldeten Basen trennen den dunkel gehaltenen Vordergrund, mit Telemach links und Eurykleia rechts, vom hell erleuchteten Hintergrund ab. Wie im Scheinwerferlicht erscheinen in der Mittelachse eine halbrunde Nische, in der sich die Statue eines stehenden Jünglings befindet, sowie darüber ein Relief, auf welchem vier Männer in einer Runde vereint sind. Die nächtliche Szene, die im Palast des Odysseus spielt, ist vorne nur partiell durch den Schein einer Fackel erleuchtet, die Eurykleia in ihrer Rechten hält, um Telemach in sein Gemach zu geleiten. Womöglich ist diese Fackel auch die Lichtquelle, die die Statue im Hintergrund illuminiert. Eurykleia, die ein rotes Gewand trägt und sich ein gelbes Tuch über den Kopf gezogen hat, schreitet einerseits voran, hält nunmehr allerdings inne und wendet sich in einer starken Drehung ihres Körpers Telemach zu, um ihm mit der Fackel den Weg zu weisen. Dieser ist in Dreiviertelrückansicht zu sehen, in der Tracht des römischen Feldherrn, mit roter Tunika und roten Beinkleidern, Helm und Panzer sowie einem blauen Mantel. Mit der Linken umgreift er den Knauf seines Schwerts, mit der Rechten den langen Speer, der diagonal durch die Mittelachse geführt ist, wo er sich mit der Diagonalen der Fackel kreuzt.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 7v:

„über dem Camin Friedrich der erßte!

daneben Ihro Königl. Mayst. Höchstseel. H. Vater! und Frau Mutter!

über jeder Thüre ein Churfürst nebst dero Gemahlinnen“

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 20:

„15 Ovale Portraits in vergoldeten Rahmen, die Genealogie des hohen brandenburgischen Hauses.

Friedrich der I.te König, Lebensgröße

6. Superporten“

Inventar 1800 (SPSG), S. 103f.:

„In jeder Niche ist ein historisches Gemählde in braunem Rahm mit weiß lackirten Blumen Gehängen umgeben, darunter 2 Adler auf Consolen weiß lackirt.

[über dem Kamin] das Portrait Königs Friedrichs I. ganze Figur in Lebensgröße von Weidemann auf Leinwand gemahlt 8 fuß hoch, 4 fuß 6 zoll breit in einem schön vergoldeten Rahm von Bildhauer Arbeit."

Telemach in der Ratsversammlung

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Dargestellt ist hier die dritte Szene des Telemachzyklus‘, als Peisenor in der Ratsversammlung Telemach das Zepter überreicht, das eigentlich seinem Vater Odysseus zusteht (Homer, Odyssee, II, 35–39).

Die fünf Personen befinden sich alle auf derselben Ebene, der Hintergrund ist schlichtweg dunkel gehalten, ohne einen Raum auch nur anzudeuten. In der Bildmitte hat Telemach auf einem Thronsessel Platz genommen, dabei sitzt er dem Betrachter frontal gegenüber und wird durch von links einfallendes Licht eigens hervorgehoben. Er ist wie auf allen anderen Bildern des Zyklus‘ als römischer Feldherr gekleidet. Indem er seinen Körper geradezu kunstvoll in seinen – in diesem Falle senfgelben – Feldherrenmantel gehüllt hat, wachsen ihm eine besondere Würde und Autorität zu. Farblich dazu kontrastierend stehen nicht nur das Metall von Harnisch und Helm, sondern auch das Rosa des Federbuschs, des Gürtels und der Wadentücher. Mit beiden Händen umgreift er das lange Zepter, das ihm der zu seiner Linken stehende Peisenor in diese regelrecht hineinsteckt. Auch dieser trägt Legionärsuniform, mit Helm und Panzer, heller Tunika und einem blauen Mantel. Die übrigen drei Höflinge, die an der Ratsversammlung teilnehmen, ein weiterer auf der rechten und zwei in der linken Bildhälfte, sind dagegen in weite, lange Gewänder und Mäntel gehüllt, und zwar lediglich in Weiß oder Braun, ohne somit eigene Farbakzente zu setzen. Ihre Hände halten sie empor, was Erstaunen, Bitten oder auch Akklamieren auszudrücken vermag.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 7v:

„über dem Camin Friedrich der erßte!

daneben Ihro Königl. Mayst. Höchstseel. H. Vater! und Frau Mutter!

über jeder Thüre ein Churfürst nebst dero Gemahlinnen“

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 20:

„15 Ovale Portraits in vergoldeten Rahmen, die Genealogie des hohen brandenburgischen Hauses.

Friedrich der I.te König, Lebensgröße

6. Superporten“

Inventar 1800 (SPSG), S. 103f.:

„In jeder Niche ist ein historisches Gemählde in braunem Rahm mit weiß lackirten Blumen Gehängen umgeben, darunter 2 Adler auf Consolen weiß lackirt.

[über dem Kamin] das Portrait Königs Friedrichs I. ganze Figur in Lebensgröße von Weidemann auf Leinwand gemahlt 8 fuß hoch, 4 fuß 6 zoll breit in einem schön vergoldeten Rahm von Bildhauer Arbeit."

Telemach im Zorn über die Freier

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Dargestellt ist hier die vierte Szene des Telemachzyklus‘, als Telemach das Zepter zu Boden wirft, und zwar aus Zorn über das verschwenderische Verhalten der Freier im Hause seines Vaters (Homer, Odyssee, II, 80–81). Im Zentrum des Bildgeschehens steht Telemach, im Ausfallschritt und beide Arme weit von sich gestreckt, wodurch seine spontane überbordende Erregung ebenso gut zum Ausdruck gebracht wird wie durch den zum Schrei geöffneten Mund. Gekleidet ist er wie ein römischer Feldherr, wie oben bereits an anderer Stelle beschrieben, zudem trägt er auf dem Helm einen Federbusch in grellem Rot, in derselben Farbe also wie der Mantel und die Strümpfe. Die rechte Hand umfasst mit festem Griff das Zepter, die linke ist geöffnet. Um ihn herum stehen die Freier, wenn es sich nicht teils auch um Diener am Hofe handelt, je zwei auf jeder Seite. Die Hände haben sie zur Abwehr erhoben, um Telemach zu besänftigen, einer gar hat sie flehentlich zum Gebet gefaltet. Die am rechten Bildrand stehenden Freier wirken jünger, mit glatt rasierten Gesichtern und ebenfalls gekleidet wie römische Soldaten. Diejenigen links, von denen der vordere kniet, tragen hingegen Vollbärte und sind in weite Gewänder gehüllt, wodurch sie älter und weiser wirken.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 7v:

„über dem Camin Friedrich der erßte!

daneben Ihro Königl. Mayst. Höchstseel. H. Vater! und Frau Mutter!

über jeder Thüre ein Churfürst nebst dero Gemahlinnen“

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 20:

„15 Ovale Portraits in vergoldeten Rahmen, die Genealogie des hohen brandenburgischen Hauses.

Friedrich der I.te König, Lebensgröße

6. Superporten“

Inventar 1800 (SPSG), S. 103f.:

„In jeder Niche ist ein historisches Gemählde in braunem Rahm mit weiß lackirten Blumen Gehängen umgeben, darunter 2 Adler auf Consolen weiß lackirt.

[über dem Kamin] das Portrait Königs Friedrichs I. ganze Figur in Lebensgröße von Weidemann auf Leinwand gemahlt 8 fuß hoch, 4 fuß 6 zoll breit in einem schön vergoldeten Rahm von Bildhauer Arbeit."

Athene und Telemach am Ufer des Meeres

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Dargestellt ist hier die fünfte Szene des Telemachzyklus‘, als Telemach voller Verzweiflung am Meeresufer steht, wollen doch die Freier seinen Plan, seinen Vater zu suchen, vereiteln. Doch die herbeigerufene Minerva verspricht ihm ein Schiff samt zugehöriger Mannschaft (Homer, Odyssee, II, 260–295).

Drei horizontale Streifen bestimmen den Bildaufbau des Hintergrunds: Das sandige Ufer, das bläuliche Meer und der rotglühende bewölkte Himmel. Dessen insgesamt dennoch gedeckte Farbigkeit bildet die Folie für die kräftigen Lokalfarben, in welchen die Kleidungsstücke der beiden Protagonisten gehalten sind, die die Szenerie beherrschen und sich in lebhaftem Gespräch einander zugewandt haben. Angeordnet wie auf einer Bühne, variieren sie die siebte Szene, indem nunmehr Minerva uns nicht mehr den Rücken zuwendet, sondern frontal gegenübersteht und umgekehrt jetzt Telemach in einer Dreiviertelrückansicht wiedergegeben ist. Minerva trägt ein fliederfarbenes langes Gewand, das ihr bis zu den Füßen reicht, die in leichten Sandalen stecken. Ihr Oberkörper wird von einem metallen glänzenden Panzer geschützt, der nach unten hin in Schuppen übergeht, während er an der Brust von einem feuervergoldeten Medusenhaupt besetzt ist. Die hellblaue Tunika (oder ist es ein Gürtel?) ist dort, wo sie sichtbar wird, in Streifen mit vergoldeten Fransen geschnitten, darunter erkennt man noch ein weißes Untergewand. Komplementär zu all diesen Farben verhält sich der lange gelbe Mantel, der sich von der Schulter bis zu den Füßen um ihren Körper windet. Helm und Speer bilden ihre Waffen. Ihre ausgestreckte Linke weist auf Telemach, dessen Erregung sie zu besänftigen scheint. Dieser trägt eine rote Tunika unter dem metallenen Spangenpanzer, rote Beinkleider, die wie eine Strumpfhose erscheinen, und einen Helm mit gleichfalls leuchtendem rotemFederbusch. Sein in eigenwilligem Faltenspiel sich großflächig ausbreitender rosafarbener Mantel bildet einen besonderen Kontrast zu Minervas Gewand.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 7v:

„über dem Camin Friedrich der erßte!

daneben Ihro Königl. Mayst. Höchstseel. H. Vater! und Frau Mutter!

über jeder Thüre ein Churfürst nebst dero Gemahlinnen“

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 20:

„15 Ovale Portraits in vergoldeten Rahmen, die Genealogie des hohen brandenburgischen Hauses.

Friedrich der I.te König, Lebensgröße

6. Superporten“

Inventar 1800 (SPSG), S. 103f.:

„In jeder Niche ist ein historisches Gemählde in braunem Rahm mit weiß lackirten Blumen Gehängen umgeben, darunter 2 Adler auf Consolen weiß lackirt.

[über dem Kamin] das Portrait Königs Friedrichs I. ganze Figur in Lebensgröße von Weidemann auf Leinwand gemahlt 8 fuß hoch, 4 fuß 6 zoll breit in einem schön vergoldeten Rahm von Bildhauer Arbeit."

Telemach und die Dienerin Eurykleia

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Dargestellt ist hier die sechste Szene des Telemachzyklus‘, als sich Telemach Proviant bei seiner Dienerin Eurykleia besorgt. Sie will ihn dabei von seinem Vorhaben, den Vater zu suchen, abbringen, doch umgekehrt nimmt er ihr dann den Schwur zur Verschwiegenheit ab (Homer, Odyssee, II, 349–377).

Den Vordergrund beherrschen Telemach, links im Bild stehend, und die Dienerin, die rechts auf einem Schemel Platz genommen hat. Dass die Szenerie in einem Vorratskeller angesiedelt ist, wird durch große aufeinandergestapelte Eichenfässer sichtbar. Telemach ist gekleidet wie ein römischer Feldherr, wie oben bereits an anderer Stelle beschrieben, nur dass hier nun auch Tunika und Gürtel (Cigulum) deutlich zu erkennen sind. Sein Körper wendet sich eigentlich aus dem Bild heraus und ist doch zugleich mittels einer Drehung Eurykleia zugewandt, wodurch eine besondere Dynamik aufkommt, die der Darstellung eine gewisse Dramatik und Spannung unterlegt. Seine erhobene Rechte scheint auf etwas zu deuten und zugleich seine Rede zu verstärken. Eurykleia trägt ein weißes Gewand und ein rotes Kleid, zudem ist sie in einen dicken blauen Mantel gehüllt. Ein helles Kopftuch ist um ihr Haupt gewickelt und verdeckt gänzlich ihre Haare. Die Arme hält sie über die Brust gekreuzt, wodurch der Schwur angedeutet wird, den sie gegenüber Telemach gerade leistet, nämlich Stillschweigen über die geplante Expedition zu wahren. Dabei richtet sie den Blick angespannt zu ihm empor.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 7v:

„über dem Camin Friedrich der erßte!

daneben Ihro Königl. Mayst. Höchstseel. H. Vater! und Frau Mutter!

über jeder Thüre ein Churfürst nebst dero Gemahlinnen“

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 20:

„15 Ovale Portraits in vergoldeten Rahmen, die Genealogie des hohen brandenburgischen Hauses.

Friedrich der I.te König, Lebensgröße

6. Superporten“

Inventar 1800 (SPSG), S. 103f.:

„In jeder Niche ist ein historisches Gemählde in braunem Rahm mit weiß lackirten Blumen Gehängen umgeben, darunter 2 Adler auf Consolen weiß lackirt.

[über dem Kamin] das Portrait Königs Friedrichs I. ganze Figur in Lebensgröße von Weidemann auf Leinwand gemahlt 8 fuß hoch, 4 fuß 6 zoll breit in einem schön vergoldeten Rahm von Bildhauer Arbeit."

Tafelzimmer

deckenmalerei.eu

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der in einem der Gartenrisalite gelegene Eckraum mit Ausblick nach zwei Seiten bildet den östlichen Abschluss der rund 140 Meter langen Enfilade. Über die früheste Nutzung des Raumes ist nichts bekannt. Unter Friedrich dem Großen diente er zeitweilig als Tafelzimmer, damals wurden die Boiserien mit weißer Ölfarbe überstrichen. Im 19. Jahrhundert wurde er als Billardzimmer verwendet. Die Umrahmung der Supraporte über dem Hauptzugang an der Westwand, geschnitzt nach dem barocken Vorbild in der Roten Kammer, kam erst 1885 hinzu. Im Krieg wurde das Tafelzimmer stärker beschädigt als die benachbarten Räume, insbesondere an den Boiserien. Alle Schäden wurden nach 1945 ausgebessert.

Beschreibung

Das Tafelzimmer, ein Raum auf quadratischem Grundriss, liegt im östlichen Erweiterungsbau des Alten Schlosses, und zwar hinter einem der charakteristischen Risalite. Mit drei Fenstertüren nach Norden und drei weiteren nach Osten zu nimmt es vergleichbar dem Porzellankabinett auf der Westseite eine markante Ecklage ein. Der Hauptzugang erfolgt als Abschluss der langen Enfilade an der Mitte der Westwand, während sich ein zweiter, unscheinbarer Zugang von Süden hinter der linken Spiegeltür verbirgt.

Wie in den beiden vorhergehenden Räumen werden die Wände durch Pilaster gegliedert. Anders als im Audienzzimmer stammt die komplette Eichenholzvertäfelung, soweit sie nicht nach dem Krieg ergänzt werden musste, noch aus der Erbauungszeit. An der Südwand befinden sich beidseits des Kamins zwei Wandnischen, ausgefüllt mit Spiegeln und mit zwei weiteren Gemälden aus der Telemach-Folge versehen. Auch der originale Fußboden blieb bis heute erhalten. Eine Ausmalung des spiegelförmigen Deckengewölbes ist nicht überliefert.

Wie schon in der Galerie wird auch hier das Kaminfeld besonders hervorgehoben: Die schlichte Ummantelung aus Arabescato-Marmor bildet den Sockel für eine Pfeilerstellung. Diese rahmt einen querrechteckigen Spiegel sowie darüber ein Stuckrelief mit der Darstellung von Flora und Zephir. Der bekrönende Segmentbogen wird ausgefüllt durch eine Kartusche mit dem Monogramm FR, auf dem Bogen lagern zwei schwere Putti, zwischen ihnen ruht auf einem Kissen die preußische Königskrone.

Die Wandgestaltung

Die beiden Spiegelsupraporten befinden sich jede für sich in einer eichenholzgetäfelten Nische, mit gleichfalls getäfelten tiefen Laibungen, und somit in einem Kontext, der vom Braun der Boiserien und Gold der Verzierungen bestimmt wird, aus dem sie mit ihren leuchtenden Farben besonders hervorstechen. Diese Nischen wiederum sind Teil des allgemeinen Wandaufbaus. Der Spiegel in der linken Nische bildet samt seines Sockels eine Tür aus, die in das Paradeschlafzimmer führt.

Neben den Supraporten des Telemachzyklus befindet sich eine weitere Supraporte über der nach Westen gerichteten Tür. Das heutige Bild stammt von Karl Wendling aus dem Jahr 1885 und zeigt den Markgrafen Philipp Wilhelm von Brandenburg Schwedt, nach einer Vorlage von Antoine Pesne. Es ersetzt ein Blumenstück von Augustin Dubuisson, wie aus dem Bericht des Kastellans Daun aus dem Jahr 1760 zweifelsfrei hervorgeht, worin es heißt: „Das Blumenstück vom alten du Bousson ist ganz.“ Es ist keine Abbildung dieses im 19. Jahrhundert wieder entfernten Gemäldes überliefert. Es dürfte aber in seiner Gesamterscheinung den erhaltenen oder im Foto dokumentierten Supraporten von Dubuissons Hand recht nahe gekommen sein

Augustin Dubuisson war spezialisiert auf Stilleben, und einige seiner Blumenstücke hatten sich bis 1943 auch in Schloss Charlottenburg erhalten, so in der Grün boisierten Kammer und in der Versilberten Kammer. Von den letztgenannten existieren Farbdiapositive, auf deren Grundlage sie im Zuge der Wiederherstellung des Neuen Flügels 1961 rekonstruiert wurden. Weitere Supraporten von Dubuisson, fast immer Blumenstücke, befanden sich in der königlichen Schlafkammer, in der (zweiten) Gelben Atlaskammer, in der Boisierten Kammer sowie – in diesem Falle Landschaften – in der Boiseriekammer Königin Elisabeth Christines, doch haben sich von diesen außer Hinweisen in den Inventaren des 18. Jahrhunderts keinerlei Spuren erhalten, so dass man annehmen muss, dass sie bereits im Verlauf des 19. Jahrhunderts, wenn nicht gar schon im späten 18. Jahrhundert unter Friedrich Wilhelm II., verlorengingen. Was für ein Gemälde sich dort ursprünglich, also im frühen 18. Jahrhundert nach Vollendung des Raums, als Erstausstattung befand, ist nicht bekannt.

Der Telemachzyklus (3)

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Über den Spiegeln in den Nischen sind Gemälde eines insgesamt zehnteiligen Zyklus eingelassen, der die Telemachie darstellt. Mit sechs Gemälden in der Alten Galerie und je zwei Gemälden in den beiden Anräumen erstreckt sich der Zyklus über mehrere Räume. Als Maler werden Augustin Terwesten oder ein Künstler aus dem Umkreis von Anthonie de Coxie genannt. Allerdings handelt es sich heute bis auf die beiden Bilder im Tafelzimmer um Kopien des 19. Jahrhunderts, die freilich allesamt auf barocke Originale zurückgehen. Im Zuge der Neuanfertigung der Gemälde wurde womöglich auch die Erzählfolge durcheinandergebracht.

Über den Spiegeln in den Wandnischen beidseits des Kamins des Tafelzimmers befinden sich heute die siebte („Athene veranlasst Noemon, ein Schiff zur Verfügung zu stellen“, GK I 8817) und die neunte Szene („Telemach und Peisistratos besteigen einen Wagen, GK I 8818“).

Athene veranlasst Noemon, ein Schiff zur Verfügung zu stellen

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Dargestellt ist die siebte Szene des Telemachzyklus‘, als Minerva Telemach zu dem wartenden Schiff führt, auf dem bereits die Gefährten warten (Homer, Odyssee, II, 405–408).

Beide Protagonisten füllen nahezu die gesamte Bildfläche. Rechts steht Telemach, im Ausfallschritt, sein Gesicht ist im Profil gezeigt, während Minerva, links im Bild und auch sie deutlich mit Stand- und Spielbein, dem Betrachter den Rücken zukehrt. Ihr Körper ist von einer Drehung erfasst, da ihr Schritt zwar links nach hinten, ihr Kopf jedoch nach rechts zu Telemach hin gewendet ist. Ein kahler Streifen zeigt das Ufer des Meeres an, den Hafenquai, dahinter steigt, vor einem dunklen bewölkten Himmel, der Mast des Schiffes auf. Durch ihre Positionen befinden sich Minerva und Telemach in direkter Interaktion, sie stehen nicht statisch nebeneinander, sondern sind von Anspannung ergriffen über das, was kommen mag. Diese Erwartung hat der Maler eindrücklich ins Bild gesetzt.

Die einzelnen Bestandteile ihrer Kleidung, die sich an der Ausrüstung des römischen Legionärs bzw. Feldherrn orientiert, sind in klaren Lokalfarben gehalten, die sich teilweise komplementär zueinander verhalten. So trägt Minerva ein orangefarbenes langes Unterkleid, das ihr bis zu den Füßen reicht, die in leichten Sandalen stecken. An ihrem Oberkörper erkennt man eine Tunika und Teile eines Panzers, zudem ist sie in einen grünen Mantel gehüllt. Ihre Waffen sind Speer und Schild, geschützt wird sie außerdem durch einen Helm mit weißem Federbusch. Telemach trägt eine gräuliche Tunika unter dem metallenen Spangenpanzer (Lorica Segmentata), der seinerseits weitgehend durch den blauen gebauschten Feldherrenmantel (Paludamentum) verdeckt wird. Die roten Streifen, die den Unterleib bedecken, könnten einen Gürtel, das Cigulum, andeuten. Nicht eindeutig ist, ob seine Beine nackt gehalten sind oder von engen Beinkleidern bedeckt sind. An den Füßen trägt er hochgeschnürte Sandalen (Caligae). Bewaffnet ist er mit einem Schwert, das am Gürtel hängt, sowie einem Speer.

Bild- und Schriftquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 7v:

„Das Blumenstück vom alten du Bousson ist ganz.

Die beiden kleinen Stücken über denen Thüren sind ohne Schaden."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 20:

„3. Superporten“

Inventar 1800 (SPSG), S. 101:

„Über der einen Thür ein Blumenstück in vergoldeten Rahm. [...]

Über jeden Trimeau zwei vergoldete Adler und über dieselben:

Ein historisch Gemählde in vergoldeten Rahm, und Blumen Festons, reich vergoldet"

Telemachs aus Lakedaimon

deckenmalerei.eu·Wikidata

Dargestellt ist hier die neunte Szene des Telemachzyklus‘, als Telemach und Peisistratos einen Wagen besteigen. Ihr Ziel ist Lakedaimon, wo sie den Fürsten Menelaos nach dem Verbleib des Odysseus befragen wollen (Homer, Odyssee, III, 481–484).

Der Betrachter erlebt einen Moment voller Dramatik, nämlich die Abfahrt eines bereitstehenden Wagens. Das Gefährt, das einem römischen Triumphwagen ähnelt, ist diagonal durch das Bild geführt, und zwar von rechts vorne, mit der goldschimmernden Karosse, nach links hinten, wo man zwei zum Lauf ansetzende Schimmel erkennt. Peisistratos und Telemach – wer von beiden welcher ist, lässt sich nicht sagen – machen sich hastig daran, den Wagen zu besteigen, ehe er ohne sie davonbraust. Beide tragen die Uniform des römischen Feldherrn, mit Panzer, Tunika und Mantel, federbuschbekröntem Helm, Beinkleidern und Sandalen. Einer der beiden, mit rotem Mantel, hat bereits entgegen der Fahrtrichtung im Wagen Platz genommen und wartet ungeduldig auf den zweiten, der einen lilafarbenen Mantel trägt und im Begriff ist, von links her den Wagen zu besteigen.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 7v:

„Das Blumenstück vom alten du Bousson ist ganz.

Die beiden kleinen Stücken über denen Thüren sind ohne Schaden."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 20:

„3. Superporten“

Inventar 1800 (SPSG), S. 101:

„Über der einen Thür ein Blumenstück in vergoldeten Rahm. [...]

Über jeden Trimeau zwei vergoldete Adler und über dieselben:

Ein historisch Gemählde in vergoldeten Rahm, und Blumen Festons, reich vergoldet"

Paradeschlafzimmer (Antikenkammer Friedrich des Großen)

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Auf dem gegen 1710 datierten Grundriss wird der Raum als Schlafzimmer bezeichnet. Mit zwei nach Osten hin ausgerichteten Fenstern ist er für eine solche Nutzung prädestiniert, doch ist fraglich, ob im Barock hier jemals ein Bett gestanden hat. Friedrich der Große brachte hier einen Großteil der 1742 erworbenen Antikensammlung des Kardinals Melchior de Polignac unter. Sie werden in einem eigenen Führer verzeichnet. Ferner gehörten zu seiner mobilen Ausstattung laut dem Inventar von 1770/80 zwei Rohrstühle, zwei Wandleuchter sowie ein einfacher Tisch. Im Krieg blieb der Raum weitgehend unversehrt.

Beschreibung

Das Paradeschlafzimmer, ein Raum auf quadratischem Grundriss, liegt im östlichen Erweiterungsbau des Alten Schlosses. Seine zwei Fenstertüren sind nach Osten, aber immer noch gegen den Park, ausgerichtet. Die beiden Zugänge erfolgen von der Nord- und Südseite und sind nahe der Fensterwand gelegen.

Das mit geschnitzten Zierleisten und Profilen gegliederte Sockelpaneel aus Eichenholz gehört noch in die Zeit Friedrichs I. Die rotseidene Wandbespannung ist hingegen modern (2000). Sie reicht bis an das vergoldete Stuckgesims, über dem die flache, mit einem Gemälde auf Leinwand bespannte Decke ansetzt. Der Kamin aus Sandstein sitzt mittig an der nördlichen Schmalwand, links neben der Tür.

Die Decke des Paradeschlafzimmers

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Im sogenannten Paradeschlafzimmer trifft man auf eine Art der Deckengestaltung, die ansonsten ihresgleichen in Schloss Charlottenburg sucht. In der Zweiten Wohnung Sophie Charlottes sind die Malereien jeweils zur Gänze auf den Putz der leicht gewölbten Decke gemalt. Ähnlich wurde im Toilette- und im Schlafzimmer der Mecklenburgischen Wohnung verfahren, allerdings mit der entscheidenden Abweichung, dass das prominente Mittelbild im Zentrum des Plafonds, das die Ikonographie des Raums maßgeblich prägt, auf Leinwand gefertigt und somit erst nachträglich eingesetzt wurde. Dominiert an diesen Decken aber stets die Malerei, sei es zum Teil auf Putz, zum Teil auf Leinwand, so muss diese sich in der Ersten Wohnung Sophie Charlottes und auch im Treppenhaus ihre Rolle mit den Stuckaturen teilen, die den Plafond gliedern und dabei Felder für die Malereien aussparen. Die großen Mittelbilder sind dabei ebenfalls auf Leinwand gemalt, während die kleineren Trabantenbilder direkt auf den Putz aufgetragen wurden.

Hier im Paradeschlafzimmer findet sich nun eine weitere Lösung, indem nunmehr das gesamte Deckenbild auf Leinwand gemalt wurde und erst nach der Ausführung an der Decke angebracht wurde. Folglich war es geboten, in diesem Fall einmal eine gänzlich flache Decke in Kauf zu nehmen, so dass der Umbruch von Wand zur Decke noch in die Zone des stuckierten Abschlussgesimses gelegt wurde. Dieses besteht vor allem aus einem Fries, in dem sich regelmäßig ausgeformtes und vergoldetes Akanthusblattwerk vor grüngrauem Fond abzeichnet. Darüber setzt die gleichfalls vergoldete Corona an, in der sich Zungen mit kleinen Zwischenstegen abwechseln. Über dieser bricht die Wand unvermittelt ab und geht, wohl ganz ohne Voute, direkt in die Horizontale über, wo zunächst ein stuckiertes Gesims folgt, das in der Untersicht gezeigt ist und ebenfalls reichen ornamentalen Dekor aufweist.

Fotos zeigen leichte Kriegsschäden mit Einrissen und herunterhängenden Partien.

Das Deckengemälde

Das qualitätvolle Gemälde zeigt Grotesken- und Bandelwerk. Vollplastisch erscheinende Genien und Famen in den Ecken heben sich deutlich von dem flächig wirkenden Untergrund ab.

Die Mitte des Bildes ist als ovales Opaion geöffnet, das den Blick freigibt auf einen Wolkenhimmel. Der Berliner Historiograf Nicolai, dessen Angaben allerdings nicht immer zuverlässig sind, datiert das Deckengemälde in das Jahr 1709 und schreibt es dem flämischen Maler Anthoni Schoonjans zu.

Die Ornamentik strukturiert, aber dominiert nicht das Deckenbild, vielmehr sind die Randzonen und hier insbesondere die Ecken von zahlreichen Figuren belebt. Dabei werden unterschiedliche Realitätsgrade aufgerufen. So sind in den Tafeln in der Mitte der Lang- und in den Kartuschen in der Mitte der Schmalseiten Reliefszenen Ton in Ton dargestellt, also mithin Bilder im Bild. Die flankierenden Ignudi, nackte Jünglinge in verrenkten Posen, setzen sich davon ab, sie sitzen außerhalb der Bildfelder, also in einer anderen Sphäre, wirken individuell, lebendig und dynamisch. Ihre monochrome Farbigkeit, golden mit starken Verschattungen, lässt sie allerdings dennoch künstlich und unwirklich erscheinen, Bronzestatuen nicht unähnlich. Deutlich jedenfalls unterscheiden sich von ihnen die paarweise in allen vier Ecken angeordneten geflügelten weiblichen Gewandfiguren – und zwar nicht aufgrund ihrer Größe, sondern wegen einer realistischeren, von starken Gegenstandsfarben bestimmten Farbgebung. Es handelt sich um schwebende Genien und Famen, die in wallende schwere Gewänder gehüllt sind. Hinter ihnen ist ein roter Vorhang aufgespannt, der an einem knaufförmigen Baldachin hängt, dessen Lambrequins einzeln von kleinen Köpfchen besetzt sind. Zwischen beiden Figuren verläuft ein Segmentbogen, der Teil des Bandelwerks ist, auch wenn kein Anschluss an die übrigen Bandleisten auszumachen ist. Auf ihm sitzt ein weiblicher Kopf, weiß gefasst, seitlich von lockerem Akanthus umspielt und von exotisch anmutendem Kopfschmuck bekrönt. Etwas tiefer befindet sich ein kreisrundes Bildnismedaillon, wobei unklar ist, wie es eigentlich fixiert ist, jedenfalls halten es die Schwebefiguren nicht. Es zeigt ein im Hochrelief gearbeitetes Profilbild eines antikisch anmutenden Feldherrn oder römischen Königs. In seiner bronzierten Farbigkeit korrespondiert es mit den Ignudi und unterstreicht somit deren Charakter als Artefakte. In der Spitze der Ecke sitzt eine Muschel, die eine Art Konsole trägt, welche ihrerseits die Standfläche für eine Vase bildet, deren tiefer roter Kelch auf drei Bocksbeinen ruht und am oberen Rand von Widder- bzw. Cherubköpfen geziert ist.

Die Famenpaare

Die Famenpaare in der Westhälfte der Decke divergieren stilistisch stark von denjenigen an der Fensterseite, sie wirken qualitativ hochwertiger, ihre Farben sind leuchtender und brillanter. Alle vier Paare sind in irgendeiner Form damit befasst, eine mit üppigen Blüten angereicherte pralle Lorbeergirlande zu halten oder zu arrangieren – und zwar Girlanden, wie sie auch den insgesamt acht Ignudi beigegeben sind, und Blüten gleich denjenigen, mit denen die Vasen gefüllt sind. Die beiden Famen in der Südwestecke sowie eine in der Nordostecke halten zudem jeweils eine lange Trompete, also mithin ihr Attribut, mit dem sie vom Ruhm künden. Auf den ersten Blick ist freilich nicht kenntlich, wessen Ruhm an dieser Decke überhaupt verbreitet wird. Dass es sich um einen militärischen Triumph handelt, legen die Trophäenbündel nahe, die zwischen den Bildfeldern bzw. Kartuschen sowie den Ignudi noch Platz finden. Hochgestellt und miteinander eng verschränkt wird eine breite Palette an Hieb- und Stichwaffen präsentiert, darunter Schwerter und Dolche, Pfeile, Spieße und Lanzen, ein Morgenstern und ein Dreizack. Hinzu kommen Standarten und Feldzeichen, Schilde, Helme und schillernde Brustpanzer, Pfeilköcher und Liktorenbündel, ein Jagdhorn und Trompeten.

Schrift- und Bildquellen

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1010:

„Die Decke ist mit grotesken Figuren von Schoonjans gemalt."

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 255:

„Ein Zimmer, dessen Decke mit grotesken Figuren von Schoonjans gemalt ist."

Inventar 1800 (SPSG):

„Decke en arabesque gemahlt.“

Venus und Vulkan

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Die eigentlichen Inhalte werden jedoch über die Szenen in den Kartuschen und Bildfeldern vermittelt. Die nördliche der beiden in roter Camaieu-Malerei gehaltenen Kartuschen zeigt Venus und ihren Gemahl Vulcanus, wobei letzterer aufgrund seines Attributs, eines Hammers, eindeutig zu identifizieren ist. Produkte seiner Arbeit, ein Brustpanzer, ein Kanonenrohr, ein Schild stehen ihm zur Seite oder liegen ihm zu Füßen. Eng sitzen beide in Zuneigung nebeneinander, ihre Gesichter berühren sich fast. Das Thema von Venus in der Schmiede des Vulkan konnte zu diesem Zeitpunkt bereits auf eine lange ikonographische Tradition zurückblicken. Die wallenden Gewänder und wehenden Haare der beiden Protagonisten versetzen die Szenerie in eine dramatische Grundstimmung.

Der Kriegsgott Mars

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Die gegenüberliegende Kartusche auf der Südseite dürfte den Kriegsgott Mars darstellen, der die gesamte Höhe des Bildfeldes einnimmt. Er ist gekleidet wie ein römischer Feldherr, mit Tunika, Brustpanzer und Mantel, seine Füße stecken in Sandalen, zudem trägt er einen Helm mit martialisch wirkendem Federkamm. Bewaffnet ist er mit Dolch und Schild. Seine muskulösen Beine befinden sich in einem Ausfallschritt, in kämpferischer Pose stürmt er über einen unter ihm liegenden Soldaten hinweg. Dieser ist hinterrücks gestürzt und richtet seinen Blick nun nach oben. Seine Rechte hat er in einer Mischung aus Abwehr, Schrecken und Flehen seinem Gegner entgegengestreckt, der zu einem tödlichen Dolchstich anzusetzen scheint, während er sich mit seiner Linken krampfhaft an seinen am Boden liegenden Schild klammert. Im Gegensatz zu der dramatischen Situation im Vordergrund befindet sich hinten links eine Gruppe von vier Soldaten, die das Geschehen in Ruhe betrachtet. Der rechte von ihnen hat sich sogar lässig auf seinen Schild gestützt. Sollte es sich hier tatsächlich um Mars handeln, so ließe sich das Bild als Triumph des Mars deuten.

Darstellung der Götterliebschaften

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Weitaus komplexer als in den Kartuschen sind die Darstellungen in den querformatigen Tafeln auf den beiden Langseiten der Decke. Aufgrund der langgezogenen Aneinanderreihung der einzelnen Figuren auf einer einzigen Bildebene sowie der Ausführung in einer Stein imitierenden Grisailletechnik evozieren die Szenen Reliefs eines antiken Sarkophags. In der linken Bildhälfte begegnen wir gleich zweifach Amor, jeweils mit Pfeil und Bogen bewaffnet, ein weiterer geflügelter Putto gesellt sich zu ihnen, der noch in dem schmalen Bildraum am linken äußeren Rand Platz gefunden hat und wohl als Amorette zu deuten ist. Diese drei kindlichen Figuren geben das Gesamtthema vor, dürfte es sich doch um eine Darstellung der Götterliebschaften handeln. Links erblickt man zunächst Pan und eine weibliche Figur in inniger Umarmung, dabei umgreift ersterer mit seiner Rechten ungeniert ihren Busen. Es folgt nahezu in Rückenansicht eine hoch aufgereckte Gestalt, in langem Mantel und versehen mit Helm, Schwert, Speer und Schild. Ob es sich hier um Mars oder Minerva handelt, ist nicht eindeutig geklärt. Für ihre Identifizierung als Mars spricht, dass sie von einer weiblichen Gestalt an die Hand genommen wird, ihre Köpfe haben sie einander zugewandt, sie tauschen Blicke aus. Es folgt eine Dreiergruppe, die sich um ein Feuerbecken versammelt hat. In der Mitte steht, dem Betrachter frontal zugewandt, eine weiblichen Figur, die ihren rechten Arm um eine weitere weibliche Gestalt gelegt hat. Deren Blick wirkt derart ausdruckslos, starr und unbeteiligt, dass man fast geneigt ist, in ihr die Abbildung einer Büste zu sehen. Im Übrigen erinnern ihre Ohrringe und Haartracht an zeitgleiche Darstellungen der Göttin Diana. Auf der anderen Seite des Beckens steht eine jugendliche Person, deren Geschlecht sich nicht eindeutig bestimmen lässt, in nahezu durchsichtigem, eng anliegendem Gewand. Sie scheint etwas in Händen zu halten oder anzufertigen, worauf die Mittelfigur ebenfalls gebannt blickt. Eine weitere Dreiergruppe weiblicher Figuren beschließt die Szenerie rechter Hand. Sie wird von Lorbeer- und Akanthusblattwerk hinterfangen, auch sieht man ansatzweise eine Vase auf einer Mauer. Die mittlere Figur trägt eine längliche Stele heran, auf die die beiden anderen mit Griffel oder Stein etwas einzuritzen scheinen. Diese überaus prägnante Bilderfindung ließe sich sicherlich noch genauer identifizieren.

Venus, Mars und Herkules

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Auf der entsprechenden Tafel an der gegenüberliegenden Ostseite ist die Darstellung bündiger und auf einen Handlungsakt festgelegt: Die linke Bildhälfte gehört Venus, die rechte Mars, und der Betrachter wird Zeuge ihrer Begegnung. Ein prominent in der Bildmitte platzierter Amor sowie ein zweiter in der linken unteren Ecke, beide mit einem Bogen bewaffnet, stellen auch diese Szene unter den Primat der Liebe. Venus, nur im Bereich der Scham von einem Tuch umhüllt, hat sich entspannt auf einer Bank niedergelassen und hält die Beine verschränkt. Unmittelbar flankiert wird sie von zwei ebenfalls nur locker bekleideten Grazien, eine dritte hat sich ihr zu Füßen gesetzt. In der linken oberen Ecke befindet sich ein Putto, der eine Taube – und damit das Attribut der Venus – mit beiden Händen umklammert und sie somit am Davonfliegen hindert. Von rechts nähern sich der Venus, die ihnen mit stummer Erwartung entgegenblickt, Mars und Herkules, beide in leicht gebeugter, ehrfürchtiger Haltung. Mars ist identisch gekleidet wie der wohl ebenfalls Mars darstellende Protagonist der südlichen Kartusche, nur dass er nunmehr einen langen Speer in seiner Linken hält. Sein Schild wird von einem Medusenhaupt geziert (Speer, Schild und Helm sind freilich auch die Attribute Minervas, doch lässt die kurze Tunika eher an Mars denken). Herkules, bärtig und mit muskulösem Oberkörper, scheint eine Keule mit sich zu führen, die er umgedreht hat, wobei die Darstellung hier insofern etwas verschwimmt, als nicht klar zu entscheiden ist, wie er sie hält oder ob sich nicht vielleicht noch schemenhaft ein Putto andeutet, der sie trägt.

Mecklenburgische Wohnung

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Die Bezeichnung Mecklenburgische Kammern stammt aus dem 19. Jahrhundert, als Großherzogin Alexandrine von Mecklenburg-Schwerin, Tochter Friedrich Wilhelms III., die Wohnung während ihrer Besuche in Berlin bewohnte. In ihrer Lage entspricht sie der Zweiten Wohnung Königin Sophie Charlottes auf der Westhälfte des Alten Schlosses. Ob der ursprüngliche Generalplan von 1702 vorsah, hier das Appartement des Königs unterzubringen, ließ sich bislang nicht klären. Sicher ist hingegen, dass der Erweiterungsbau auf der Ostseite vor dem Ableben der Königin noch gar nicht begonnen worden war. Die Ausstattung der Räume vollzog sich womöglich erst zwischen 1709 und 1713. Margarete Kühn setzt ihre Entstehung bereits etwas früher an, zwischen 1705–1712. Vielleicht bewohnte zunächst Friedrichs dritte Gemahlin, Sophie Luise von Mecklenburg-Schwerin, die Suite, sofern sie sich in Charlottenburg aufhielt. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde das Appartement vom Prinzen von Preußen genutzt, nämlich zunächst von August Wilhelm, dem Bruder Friedrichs des Großen, und nach dessen Tod 1758 von dessen Sohn Friedrich Wilhelm, dem späteren König Friedrich Wilhelm II. Drei der Räume haben den Krieg glimpflich überstanden.

Toilettenkammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die Toilettekammer bildet einen der drei repräsentativen Räume der sogenannten Mecklenburgischen Wohnung, die ab 1709 im östlichen Erweiterungsbau eingerichtet wurde. Zunächst diente er wohl Sophie Luise von Mecklenburg, seit 1708 die dritte Gemahlin Friedrichs I., für ihre Aufenthalte in Charlottenburg. Über die ursprüngliche mobile Einrichtung fehlen Unterlagen, erst in friderizianischer Zeit ist seine Möblierung in den Inventaren erfasst. Friedrich Wilhelm (II.), damals noch Prinz von Preußen, diente dieser Raum laut dem Inventar von 1770/80 als Schlafzimmer. An Ausstattung werden damals ein Bett, zwei Spiegel, drei Fauteuils und ein schlichter grauer Tisch genannt.

Dass der Raum zunächst als Toilettekammer genutzt wurde, erschließt sich auch aus der Thematik der westlichen Supraporte, die eine Toilette der Venus darstellt. Die vergoldeten ovalen Stuckreliefs gehören zur Erstausstattung und sind Teil einer sechsteiligen Serie, die sich in den beiden anschließenden Räumen fortsetzt. Die Entwürfe hierzu sollen laut Nicolai von dem Hofmaler Johann Friedrich Wentzel d. Ä. stammen. Die Ausführung wird Guilaume Hulot zugeschrieben, einem unter Johann Friedrich Eosander und Jean de Bodt tätigen französischen Stuckateur.

Zur Zeit Friedrichs des Großen waren die Wände mit rotem Atlas verkleidet. Im 19. Jahrhundert ist hier eine Tapete nachgewiesen, die dann allerdings nicht rekonstruiert wurde, als die leichten Kriegsschäden in diesem Raum beseitigt wurden. An ihre Stelle trat eine Wandbespannung aus rot-gelb-grünem Brokatell, zwar nach barockem Vorbild, doch ohne konkreten historischen Bezug. Mit dem Vorherrschen der Farbe Rot mag man ein Anknüpfen an den friderizianischen Zustand erkennen.

Beschreibung

Das Toilettezimmer, ein Raum auf rechteckigem Grundriss, liegt im östlichen Erweiterungsbau des Alten Schlosses und weist zwei Fenster nach Süden zum Hof hin auf. Zugänglich ist es über Türen an der Ost- und Westwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind und zu einer Enfilade gehören, die sich durch die gesamte Mecklenburgische Wohnung zieht. Zudem besaß der Raum an seiner Nordwand eine Tapetentür, die direkt in das Audienzgemach führte, jedoch nach 1945 beseitigt wurde.

Lambriszone, Türen und Fensterlaibungen sind in Eichenholz gearbeitet und in sich jeweils durch dekorierte Leisten gegliedert. Besonders aufwendig verziert sind die geschnitzten Türrahmen (mit den Monogrammen FR und SC für Friedrich und Sophie Charlotte), desgleichen gilt für die Bleiummantelung um den offenen Kamin sowie den Rahmen des darüber befindlichen Spiegels, der bis an das Abschlussgesims heranreicht. Die Wände über der Lambriszone sind mit rot-gelb-grünem Brokatell bespannt. Den Abschluss der Wand bildet das weiß stuckierte Konsolgesims, über welchem sich die ausgemalte Decke erhebt. Einen besonderen Akzent setzen die stuckierten und gänzlich vergoldeten Supraporten. Vor einem rautenförmig gegitterten Hintergrund sind mächtige, von Adlerköpfen flankierte und einem Cherub bekrönte Kartuschen angebracht, in deren Zentrum Stuckreliefs sitzen: Die westlichen Supraporte zeigt die Toilette der Venus; gegenüber ist das Urteil des Paris dargestellt. Der Fußboden ist mit einem Parkett in Eichenholz nach Versailler Muster ausgelegt.

Die Decke der Toilettenkammer

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  Die Krönung der Venus durch drei Grazien

Im weißen stuckierten Abschlussgesims dominiert der Fries, wo in strikt parataktischer Reihung Paare ausladender Konsolen mit dazwischen gehängtem, nahezu vollplastisch gearbeitetem Blumenfeston aufeinanderfolgen, jeweils getrennt durch ein schmales Feld mit dem zarten Relief einer Harfe. Über der ebenfalls stuckierten Deckplatte, den die Konsolen des Frieses abstützen, steigt in sanftem Schwung die niedrige Voute an. Sie findet in der Deckenmalerei gestalterisch Berücksichtigung in Form einer umlaufenden, Stein und Marmor imitierenden Attika und der darauf aufsitzenden Brüstung aus grünem Bandelwerk. Als kleines Aperçu finden sich über dem östlichen Eingang in Stuck gearbeitete Blüten, die die ansonsten in den Ecken der Voute gemalten Blumen ins Dreidimensionale übersetzen. Nach kurzem Anstieg geht die Voute rasch in den flachen Deckenspiegel über, der den Großteil des Plafonds ausmacht. In das Zentrum des Deckenplafonds ist ein Leinwandgemälde eingelassen. Sein besonderer Charakter wird durch einen in Holz gearbeiteten Rahmen, der sich aus einem kräftigen Wulst außen und mehreren kleinen Profilen innen zusammensetzt, zusätzlich hervorgehoben. Während die Seiten des Bildes gerade geführt sind, schweifen der obere sowie der untere Abschluss in zwei kleinen konkaven und einem größeren konvex geführten Segmentbogen aus. Zum Mittelbild diagonal stehend und auf die Ecken des Raums ausgerichtet finden sich vier ovale hölzerne Rahmen, in die Spiegel eingelassen sind. Der Plafond bildet also nicht, wie in den allermeisten Fällen im Schloss, eine durchgehend verputzte Fläche, sondern wird durch Rahmen mit Einsätzen von Leinwand und Spiegelglas unterbrochen.

Das Deckengemälde entstand nach einem Entwurf von Johann Friedrich Eosander, auf der Grundlage gestochener Deckenentwürfe von Jean Berain; zudem orientiert sich Eosander hinsichtlich der eingelassenen Leinwandgemälde an Decken in Schloss Drottningholm (Ehrenstrahlsalon), ferner an den Decken in Tessins eigenem Palais in Stockholm, die von Jacques de Meaux gemalt wurden und für die Halle und das Schlafzimmer, nicht jedoch für die Vorkammer, auch als Stichvorlagen existierten.

Im Zweiten Weltkrieg wurde die Decke 1943 beschädigt. Nach 1945 wurde Deckenmalerei in der südwestlichen Ecke ergänzt.

Die Krönung der Venus durch drei Grazien

Die Bandelwerkmalerei des flachen Voutengewölbe geht über dem Konsolgesims in stuckierte und naturalistisch bemalte Blumen über (wohl im 19. Jahrhundert übermalt). In die Diagonalen der Decke sind ovale Spiegel eingelassen. Vier Ovalmedaillons stoßen an das Mittelbild, an den Schmalseiten eher gelängt, an den Längsseiten dagegen leicht gestaucht. Darin ist in Grisaillemalerei jeweils ein geflügelter Putto dargestellt: Im Süden zusammen mit einem Globus; im Norden auf einer Muschel im Meer, mit kreisförmigen Gegenständen (Reifen oder Brenngläser?) in Händen; im Westen eine Kanone abfeuernd; im Osten wie Ganymed auf dem Rücken eines fliegenden Adlers, in der einen Hand ein Stundenglas haltend. Ein sinnfälliger thematischer Zusammenhang zwischen den einzelnen Darstellungen, etwa ein allegorischer Zyklus bestimmter Wissenschaften, lässt sich auf Anhieb nicht erkennen.

Der Bildraum des zentralen Leinwandgemäldes wird durch eine mehrteilige Figurengruppe weitgehend ausgefüllt, dargestellt ist die Krönung der Venus durch drei Grazien. Die Szenerie ist auf einer dunklen Wolkenbank angeordnet, dahinter blickt man auf einen teils blauen, teils von dramatisch beleuchteten Wolken verhangenen Himmel. Venus sitzt auf ihrem prunkvollen und doch schnittigen zweirädrigen Wagen, den man sich wohl in Holz gearbeitet und vollständig vergoldet vorstellen muss. Hinten ragt er steil empor, während beide Seiten, die mehrfach zu Voluten anschwellen, steil abfallen und zudem nach vorne zusammenlaufen, um sich dort ebenfalls in einer Volute zu vereinen, die mit dem Relief eines Löwenkopfes geschmückt ist. Weitere Reliefapplikationen finden sich auf den Seiten, darunter Festons, ein Akanthusblatt und sogar ein aufrechtstehender Putto. Der gesamte Innenraum des Wagens ist mit einem tiefblauen Mantel ausstaffiert, der sich teilweise noch darüber hinaus aufbauscht. Auf ihm sitzt Venus, und zwar völlig unbekleidet. Ihr blondes Haar ist zurückgekämmt und fällt ihr hinten auf die Schulter. In ihrer Rechten hält sie mit gespreizten Fingern den goldenen Apfel – den Paris ihr gereicht hatte, um sie vor Hera und Minerva als die schönste der drei Göttinnen auszuzeichnen. Augenfällig wird diese besondere Ehre zusätzlich durch drei Grazien, die sich hinter Venus' Wagen zu einem Reigen versammelt haben und einen Blumenkranz über ihr Haupt halten, zu dem sie versonnen emporblickt. Auch die Grazien sind völlig nackt, allein der linken hängt ein Mantel über die Schulter. Vier Putti und vier Vögel runden die Szene im wortwörtlichen Sinne ab, schließen sie doch den Kreis, der sich um Venus gebildet hat. Im Vordergrund fallen die beiden Schwäne wegen ihres weißen Gefieders auf, das sich von dem ansonsten eher bräunlichen Kolorit des Bildes absetzt. Ihre Flügel sind gespreizt, wodurch sie weiter an Volumen und Präsenz gewinnen. Sie bilden die Zugtiere des Wagens, den rosafarbene Seile an ihre goldenen Halsringe binden. In ihre Schnäbel sind blaue Zügel gelegt, die ein rechts neben Venus stehender Putto in seiner linken Hand hält, während er in seiner Rechten eine kleine Peitsche schwingt. Links auf der anderen Seite des Wagens, am Rand der Wolke, kauern zwei weitere Putti, die mit zwei weißen Tauben, den eigentlichen Symboltieren der Venus, spielen. Der eine hat seine Taube auf den Schoß genommen, der andere hält die zweite Taube, die sich mit ausgebreiteten Flügeln in malerisch gekonnt erfasster Rückansicht dem Betrachter präsentiert, an einem weißen Faden. Ein vierter Putto schließlich schwebt oben über sämtlichen Figuren und streut Blumen auf Venus und die drei Grazien. Weitere frische Blumen hängen am Wagen oder schlängeln sich als langes festonartiges Gebinde über die Wolke, wo sie in Verbindung mit der frei stehenden Taube ein gefälliges Arrangement bilden.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 22:

„Platfond, Venus mit nimphen“

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1010:

„Das Deckenstück: Psyche wird von den Grazien geschmückt“

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 253:

„Die Decke ist mit Oelfarbe gemalt, und stellt die Psyche vor, wie sie von den Gratien geschmückt wird, von Teerwesten“

Schlafzimmer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die Schlafzimmer bildet den mittleren der drei repräsentativen Räume der sogenannten Mecklenburgischen Wohnung, die ab 1709 im östlichen Erweiterungsbau eingerichtet wurde. Zweifelsfrei zu belegen ist diese Funktion allerdings frühestens durch die Inventare der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in denen der Raum als Schlafzimmer des Prinzen von Preußen erwähnt ist, dessen Titel seit 1758 Friedrich Wilhelm (II.) trug, der Sohn August Wilhelms und Neffe Friedrichs des Großen. Erst ab dieser Zeit ist auch seine Möblierung erfasst. Das Inventar von 1770/80 nennt zwei Spiegel, vier Fauteuils und einen grau gestrichenen Tisch. 1943 wurde der Raum nur leicht beschädigt.

Beschreibung

Das Schlafzimmer, ein Raum auf rechteckigem, sich stark dem Quadrat annähernden Grundriss, liegt im östlichen Erweiterungsbau des Alten Schlosses und weist zwei Fenster nach Süden zum Hof hin auf. Zugänglich ist es über Türen an der Ost- und Westwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind und zu einer Enfilade gehören, die sich durch die gesamte Mecklenburgische Wohnung zieht. Zudem besitzt der Raum an seiner Nordwand eine Tapetentür, die noch heute direkt in das Audienzgemach führt.

Lambriszone, Türen und Fensterlaibungen sind in Eichenholz gearbeitet und in sich jeweils durch dekorierte Leisten gegliedert. Besonders aufwendig verziert sind dabei die geschnitzten Türrahmen. Die Wandbespannung besteht aus blauem Damast und wurde nach dem Krieg in Anlehnung an die früheste Überlieferung aus der Zeit Friedrichs des Großen angebracht. Sie reicht bis an das weiß stuckierte Konsolgesims heran, über welchem sich die ausgemalte Decke erhebt.

Besondere Akzente im Raum setzen zum einen die vergoldeten Supraporten, die in ihrer Gestaltung grundsätzlich denjenigen im benachbarten Toilettezimmer entsprechen. Dabei zeigt das Relief im Westen Diana und Endymion, dasjenige im Osten Diana im Kreise ihrer Nymphen. Den Hauptblickfang bildet jedoch der Pfeilerkamin, aus Arabescato-Marmor gefertigt und mit Verzierungen aus vergoldetem getriebenem Kupfer versehen, der vor einem stark vorspringenden Schornsteinmantel steht. Dieser wird mit einem Spiegel verkleidet, der von einem schweren Purpurbaldachin aus Stuck überfangen wird. Sechs weiß gefasste Putten raffen die Draperie und präsentieren eine Wappenkartusche. Der Fußboden, ein Parkett in Eichenholz nach Versailler Muster, ist noch weitgehend original.

Die Decke des Schlafzimmers

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  Allegorie der Nacht

Das Abschlussgesims der Wand besteht aus einem weißen stuckierten Fries, in dem sich ausladende Konsolen und flache Rosetten vor beigefarbenem Fond miteinander abwechseln. Die Konsolen tragen die vorspringende Deckplatte, darüber steigt in sanftem Schwung die niedrige Voute der Decke an. Sie findet in der Deckenmalerei gestalterisch Berücksichtigung in Form einer umlaufenden Bordüre, die eine Brüstung aus rotem, mit Laub durchsetztem Bandelwerk darstellt. An der östlichen Schmalseite links neben der Tür ragt die üppig stuckierte Kaminwand mit Baldachin, Vorhang und schwebenden Putten bis an die Decke heran und verdeckt in diesem Bereich die Voute. Nach kurzem Anstieg geht die Voute rasch in den flachen Deckenspiegel über, der den Großteil des Plafonds ausmacht. In das Zentrum des Deckenplafonds ist ein Leinwandgemälde eingelassen, das umlaufend von einem hölzernen Bilderrahmen gefasst ist. Dessen Profile werden durch eine goldfarbene Ornamentmalerei derart stark überdeckt, dass die braune Eigenfarbe des Holzes dahinter nur noch schwach hindurch scheint. Die Malfläche bildet ein – sich allerdings stark dem Quadrat annäherndes – unregelmäßiges Querrechteck, dessen vier Ecken tief eingezogen sind, während die seitlichen Rahmenleisten leicht ausschwingen. Der Plafond bildet also keine durchgehend verputzte Fläche, sondern wird durch den Rahmen samt dem eingesetzten Leinwandgemälde unterbrochen.

Über einem stuckierten Konsolgesims von dichtgereihten Voluten und Rosetten setzt das flache Voutengewölbe der Decke an, deren Ornamentik vergleichbar ist derjenigen im vorhergehenden Raum.

An der Ost- und Westseite der Decke verklammern ovale Bildmedaillons das eingesetzte Leinwandgemälde mit der umlaufenden gitterartigen Randleiste. Die darin enthaltenen Szenen, ausgeführt in blauer Camaieu-Malerei, enthalten Puttenpaare, die sich mit Attributen zu schaffen machen. Im Westen tummeln sie sich am Ufer des Meeres, rechts im Hintergrund hat ein Schiff angelegt. Während der eine Putto mit einem Anker hantiert, streckt ihm der andere einen Wimpel entgegen. Wie bereits im Schlafzimmer der Zweiten Wohnung Sophie Charlottes, und zwar konkret in der nordöstlichen Eckkartusche, wird also auch hier im Zusammenhang mit einer Allegorie der Nacht die Allusion auf die Tugend der Hoffnung aufgerufen (eine Verbindung, die näher untersucht werden müsste). Auf der gegenüberliegenden Ostseite ist eine Jagdszene dargestellt. Der linke Putto bläst in ein Jagdhorn und wird von einem Hund begleitet, der rechte scheint sich mit erlegter Jagdbeute zu befassen. Im Hintergrund sieht man fliehendes Wild, weiter vorne dagegen betrachtet ein Hase aufmerksam das Geschehen.

Allegorie der Nacht

Deutlich unterscheidet sich das auf Leinwand gemalte Mittelbild von der zarten Ornamentik des übrigen Plafonds. Der Betrachter schaut in einen bewegten Himmel, auf dessen Wolkenformationen sich die Protagonisten der Szene niedergelassen haben. Nur sporadisch, vor allem unten links ist der Blick auf das blaue Firmament freigegeben. Friedrich Nicolai und Johann Daniel Rumpf haben sich zur Ikonographie des Mittelbildes nur beiläufig geäußert: „An der Decke ein allegorisches Gemälde von Schoonjans“, bemerkt Nicolai lapidar, während Rumpf immerhin präzisiert: „An der Decke ist ein allegorisches Gemählde die Stunden des Tages vorstellend, von Schoonjans.“

Im Zentrum des Bildes sitzt Diana allein auf einer Wolke, hinterfangen vom Rund eines hellleuchtenden Vollmonds. Sie trägt ein weißes Unterkleid, das ihre rechte Brust und Schulter unbedeckt lässt, darunter ist sie in ein grünes Übergewand gehüllt, aus dem lediglich die linke Fußsohle hervorlugt. Mit ihrer Linken hält sie den Bogen, ihre Rechte umgreift mit zwei Fingern einen Pfeil, den sie einzuspannen im Begriff ist. Ein nur ganz zart angedeuteter weißer Mantel bauscht sich hinter ihrem Haupt im Wind auf. Sie hat blondes Haar und stark gerötete Wangen, ihr Blick ist verzückt auf die Pfeilspitze gerichtet. Als Göttin des Mondes ist sie eng mit der Nacht verknüpft, die auf der Wolke links im Bild durch vier Putten und zwei weibliche Figuren wie auf einer Theaterbühne regelrecht inszeniert wird. Drei der Putten, zwei davon schwebend, sind damit beschäftigt, einen blauen Vorhang hochzuziehen, um damit die Szenerie vor ihnen gleichsam in Nacht zu tauchen. Eine weibliche Figur, mit blumenumkränztem Haupt, in weißem Untergewand, gelbem Gürtel und blauem Überkleid, liegt schlafend auf dem Rücken und hat dabei ein Bein über das andere geschlagen. Ein kleiner nackter Putto, der ebenfalls in den Schlaf gesunken ist, kauert sich auf seinem fleischfarbenen Mantel an sie und vergräbt das Gesicht in seinen Armen. Bei dieser Gruppe dürfte es sich um die Personifizierung von Schlaf und Traum handeln, worauf auch die beigefügten Mohnkapseln deuten. Hellwach ist dagegen die zweite weibliche Figur in besagter Gruppe, die ein ockergelbes Übergewand trägt. Leicht lässt sie sich als Allegorie der Astronomie identifizieren und personifiziert somit eine Tätigkeit, die geradezu der Nacht bedarf, um aktiv zu werden. Auf ihrem Schoß ist ein Erd- oder Himmelsglobus befindlich, der in einem korbartigen, wohl aus Messing gefertigten Untergestell liegt. An diesen Globus setzt sie mit ihrer Rechten einen Zirkel, um Vermessungen vorzunehmen, mit ihrer Linken hält sie eine Öllampe empor, um auch in der Dunkelheit sehen zu können. Weitere Attribute wie ein Fernrohr, das die Observation des Sternenhimmels erlaubt, und eine Karte liegen links neben ihr.

Auch der Putto, der in der oberen linken Ecke schwebt und einen Stern in beiden Händen vor sich herträgt, darf noch der Nacht zugeordnet werden, während die weiteren Figuren, die sich in der linken Bildhälfte aufhalten, bereits auf den Wandel hin zum Tage deuten. Dies gilt insbesondere für die drei Genien oben rechts, die entsprechende Attribute mit sich führen. Zuoberst eine Genie in blauem Überkleid und rosafarbenem langem Mantel, die mit einem Stundenglas ganz allgemein den Lauf der Zeit verbildlicht. Die Genie darunter, in tiefblauem Überkleid und mit orangefarbenem Mantel, hält in jeder Hand eine Muschel, aus der Wasser tröpfelt, wohl eine Anspielung auf den Morgentau. Und schließlich wird der anbrechende Morgen auch durch eine dritte Genie, die ein Gewand in zartem Rosa trägt, angezeigt, die wie Aurora Blumen streut und damit die aufkeimende Morgenröte auslöst. Ebenfalls dem Morgen geschuldet ist schließlich der Aufbruch zur Jagd, dem wir unten rechts im Bild bewohnen, wo sich drei Putten auf einer dunklen Wolke tummeln und an Jagdgerätschaften zu schaffen machen: Einem Fangnetz, einem Jagddolch, einem Spieß sowie einem Jagdhorn. Zudem liegen ein prallgefüllter Köcher und der zugehörige Bogen am Boden und sind halb in die Wolke eingesunken. Vor allem werden hier jedoch weitere Attribute der Diana präsentiert, die nicht nur als Mondgöttin, sondern vor allem als Göttin der Jagd bekannt ist.

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 11:

„Ist der Camin verzieret mit einem Baldachin und 6 Kinder, alles von Gips gearbeitet und nach der Zeichnung des berühmten Schlüters; Die Decke ist in Oehlfarbe gemahlt, die Stunden des Tages vorgestellend, aber die Mahlerey ist nicht besonders."

Oesterreich, Description, 1773, S. 90:

„Der Camin ist mit einem Baldachin mit sechs Kindern von einer großen Schönheit gezieret; so durch Schlüter in Gips verfertiget sind. Ein Schüler des Schoonjans hat die Decke gemahlet, auf der die Stunden des Tages vorgestellet sind“

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 22:

„Platfond, die Stunden der Tagesarbeiten“

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1010:

„Der Kamin mit Gruppen von sechs Kindern nach Schlüters Angabe. An der Decke ein allegorisches Gemälde von Schoonjans“

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 254:

„Der Kamin ist mit einem Baldachin, und einer Gruppe von sechs Kindern von Gips verziert, nach Schlüters Zeichnung. An der Decke ist ein allegorisches Gemählde die Stunden des Tages vorstellend, von Schoonjans.“

Kabinett

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Den Abschluss der sogenannten Mecklenburgischen Wohnung bildet das sogenannte Kabinett. Auf der Grundlage des um 1770/1780 aufgestellten Inventars, in dem von einer „gelb grünen Satinade Tapete“ die Rede ist, wurde nach 1945 die heutige moderne Wandbespannung rekonstruiert. Sie ersetzt eine Tapete des 19. Jahrhunderts. Zu seiner mobilen Ausstattung gehörten laut dem genannten Inventar von 1770/80 ein Kaminspiegel, eine Bettstelle, zwei Fauteuils, zwei Tabourets und ein Tisch. Im vorigen Krieg blieb das Kabinett nahezu unversehrt.

Beschreibung

Das Kabinett, ein Raum auf rechteckigem Grundriss, liegt im östlichen Erweiterungsbau des Alten Schlosses und blickt mit einem Fenster nach Süden zum Hof. Zugänglich ist es über Türen an der Ost- und Westwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind und zu einer Enfilade gehören, die sich durch die gesamte Mecklenburgische Wohnung zieht.

Lambriszone, Türen und Fensterlaibungen sind in Eichenholz gearbeitet und in sich jeweils durch dekorierte Leisten gegliedert. Besonders aufwendig verziert sind dabei die geschnitzten Türrahmen mit den Monogrammen FR und SC, die hier allerdings, anders als in den beiden vorhergehenden Räumen, nicht in Holz geschnitzt, sondern als vergoldete Kupfertreibarbeit ausgeführt sind. Die Wandflächen über der Sockelzone sind mit gelb-grüner Satinade bespannt. Sie reicht bis an das vergoldete stuckierte Abschlussgesims heran, über welchem sich die Voute der ausgemalten Decke erhebt.

Beim Betreten des Raums fällt der Blick auf den an der Nordwand angebrachten Kamin aus Arabescato-Marmor, über dem sich ein volutenbekrönter Spiegelaufsatz erhebt. Darauf sitzen zwei in Stuck gearbeitete, weiß gefasste Putten, die eine mit Blumen gefüllte Vase halten. Zugleich ergießen sich an dieser Stelle die Wolken des Deckengemäldes als illusionistisch bemalter Stuck in den Raum. Schließlich besitzt auch dieses kleine Kabinett wie die anderen Räume der Mecklenburgischen Wohnung auffällige stuckierte und vergoldete Supraporten, mit einer Bekrönung der Flora-Büste auf dem Relief im Osten und einer Darstellung von Flora und Zephir auf dem Relief gegenüber im Westen. Das heutige Parkett entstammt hingegen der Nachkriegszeit.

Die Decke des Kabinetts

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Das vergoldete stuckierte Abschlussgesims wirkt mit seinem wulstförmig hervortretenden, reich verzierten Fries und mehreren Profilleisten wie die schlichtere Variante des Abschlussgesimses im Schlafzimmer der Zweiten Wohnung Königin Sophie Charlottes. Darüber steigt in sanftem Schwung die niedrige Voute an, die in der Deckenmalerei durch eine umlaufende, Stein imitierende Attika sowie eine Bordüre in Laub- und Bandelwerk gestalterisch Berücksichtigung findet. Nach kurzem Anstieg geht sie rasch in den flachen Deckenspiegel über, der den Großteil des Plafonds ausmacht. Im Bereich der nördlichen Kaminwand findet mittels Aufputzungen, die das Abschlussgesims übertünchen, eine Verschleifung von stuckierter Kaminwand und Deckenmalerei statt, indem sich letztere auf den Putzballen fortsetzt und so bis in die Kaminwand hineinströmt.

Über dem vergoldeten Stuckgesims setzt das flache Voutengewölbe an, das ganz in Temperafarben ausgemalt ist. Im Gegensatz zu den beiden westlich folgenden Räumen wurde hier also auf ein eingesetztes Leinwandbild verzichtet.

Bandelwerk- und Grotteskendekor mit Bekränzung der Flora

Über dem vergoldeten Stuckgesims setzt das flache Voutengewölbe an, das ganz in Temperafarben ausgemalt ist. Vor ehemals wohl goldenem, inzwischen gelbem Hintergrund sitzt auf einer Wolkenformation die Göttin Flora, die von Putten und Grazien mit Blumen bekrönt wird. Der Bildrand wird von Bandelwerk gefasst. Nicolais Zuschreibung des Gemäldes an Anthoni Schoonjans ist kaum wahrscheinlich.

Die vier kleinen Ovalmedaillons in den Ecken enthalten Grisaillen mit der Darstellung der Putti bei der Gartenarbeit, wobei das nordwestliche Feld durch die darüber ausgebreitete figürlich-illusionistische Malerei nahezu zur Gänze verdeckt ist. Im Nordosten ist der Putto mit dem Gießen eines Beetes beschäftigt, im Südosten steckt er Blumen in einen Korb und im Südwesten hält er einen aus Blattwerk bestehenden Feston in seiner linken Hand.

In den beiden vorhergehenden Räumen ist die Deckenmitte von einem Leinwandgemälde besetzt, das in die auf Putz gemalte Bandelwerk- und Groteskendekoration eingelassen ist. Diese ist dabei kompositorisch so angelegt, dass sie auf den Rahmen des Mittelbildes passgenau reagiert und ihn gezielt ausspart. Im Kabinett hingegen wird von diesem Prinzip abgewichen, indem die die Ikonographie des Raumes bestimmende figürliche Malerei nicht auf ein Leinwandbild in einem Rahmen gezwängt wird, sondern sich in illusionistischer Manier frei über den Dekor des Plafonds ergießt und ihn somit partiell regelrecht überdeckt. Dunkle Wolkenballen ziehen sich entlang der Mittelbahn des Gemäldes, deutlich noch in der oberen Hälfte beginnend und sich nach unten zu leicht verbreiternd, um schließlich in die Vertikale der Kaminachse hineinzufließen und damit die Grenze zwischen Wand und Decke zu überspielen. All dies wirkt wie zufällig, und der Betrachter mag sich als Zeuge eines sich gerade abspielenden Ereignisses fühlen. Hauptprotagonistin der Szene ist die Göttin Flora, die sich mit übereinander gelegten Beinen, in souveräner und eleganter Haltung, auf den Wolken niedergelassen hat und nun dem Betrachter direkt ins Auge sieht. Sie trägt ein weites blaues Gewand, das von einem gelben Gürtel am Bauch zusammengehalten wird, daraus ragt rosafarben das Untergewand hervor, das die linke Brust und Schulter unbedeckt lässt. Ihr blondes Haar, in dem Blumen stecken, ist locker zusammengebunden, ihr ockerfarbener Mantel flattert im Wind. Zwei ihr an Alter und Schönheit ähnliche weibliche Genien, die ihre Schwestern sein könnten, umspielen sie. Diejenige in grünem Gewand schwebt über ihr und bekrönt sie mit einem von prallen Rosenblüten gespickten Reif. Wahrscheinlich waren es ihre von Pfauenaugen besetzten, libellenartigen Flügel, die Friedrich Nicolai veranlassten, die Figur als Zephyr zu deuten, doch wird dieser ja üblicherweise als Jüngling und nicht als Mädchen dargestellt. Die zweite Genie in sattgelbem Gewand schwebt links neben Flora und umgreift einen mit Blumen gefüllten Korb, aus welchem sie Blumen an Flora weiterreicht oder, umgekehrt, in welchen sie weitere Blumen steckt, die sie aus Floras Händen in Empfang nimmt. Eine lange Blumengirlande, die im Zentrum des Plafonds noch Teil der Ornamentik ist, zieht sich in die Wolken hinein, verläuft an Flora vorbei und wird unten am Bildrand von drei nackten, mit roten und blauen Mänteln locker umwickelten Putti in mehrfachem Schwung aufgefangen und weitergetragen. Zwei weitere Putti fliegen hingegen an der Spitze der Wolken und streuen Blumen über die gesamte Szenerie.

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 10f.:

„Ist völlig nach der Zeichnungs-Angabe des berühmten Schlüters, gemahlt. Der Grund der gantzen Decke ist Gold. auf deren Mitte vorgestellet ist, wie die Flora vom Zephyr gekrönet wird, diese Mahlerey ist vom Schoon-Jans sehr schön ausgeführet, gut gezeichnet, nebst einen angenehmen und sanften Colorit, so daß die Mahlerey auf den goldenen Grunde einen sehr schönen Effect macht; die Verzierungen herum sind Arabesquen mit Blumen und Vögeln gezieret. Dieses kleine Cabinet ist wegen den darinn herrschenden schönen Geschmack würdig in Augenschein zunehmen. Wenn Raphael die Figuren gemahlt hätte, so könnte man von diesen Cabinet eben so viel Wesens machen, als die Römer von denen im Vatican gemahlten Arabesquen, von Johann da Udine und andere mehr, die in denen Logen im Vatican gearbeitet haben. Denn in Rom selbst sind wenig Zimmer in diesen schönen Geschmack wie dieses Cabinet ist.“

Nicolai, Beschreibung, 1769, S. 484:

„In einem Cabinette ist der Grund der ganzen Decke von Gold, auf deren Mitte vorgestellt ist, wie Flora vom Zephir gekrönet wird. Diese Malerey soll von Schoonjans seyn.“

Oesterreich, Description, 1773, S. 89f.:

„Die Decke ist durch Schoon-Jans auf einem goldenen Grunde, so eine eigenartige Würkung thut, gemahlt. Das Colorit ist sehr angenehm. Alle Auszierungen sind nach der Zeichnung des berühmten Schlüters gemacht. Alles ist sehr gut ausgeführet, und mit eben so viel Geschmack als Fleiß und Reinlichkeit gearbeitet; was die Verzierungen anbetrift, so wird man in dieser Art keine bessere als diejenigen sehen, so Johann de Udine zu den Zeiten Raphaels in dem Vaticane, und fürnehmlich in demjenigen Theile desselben verfertiget hat, wo Raphael von Urbino die Geschichte der heiligen Schrift abgemahlet hat.“

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 21:

„Platfond, Flora mit spielenden Kindern und arabesquen“

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1010:

„Der Grund der ganzen Decke ist Gold; in der Mitte ist Flora vom Zephyr gekrönt, von Schoonjans gemalt, und herum groteske Zierrathen mit Blumen und Vögeln. Diese sehr schön; vermuthlich nach Schlüters Angabe, von welchem hier auch zwey Basreliefe von vergoldetem Gips sind.“

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 254:

„Der Grund der ganzen Decke ist Gold; auf deren Mitte ist Flora von Zephyr gekrönt, von Schoonjans gemalt, mit grotesken Zierrathen, Blumen und Vögeln. Der Kamin ist mit zwey Kindern verziert. Das ganze dieses Kabinets macht einen schönen Effect, und zeugt von Schlüters vortreflichem Geschmacke.“

Das Treppenhaus im Alten Schloss

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Dem heutigen Treppenhaus geht eine komplizierte Planungsgeschichte voraus. Zwar sah schon der von Johann Arnold Nering stammende Erstentwurf einer Maison de Plaisance exakt an dieser Stelle eine Treppe vor. Doch wurde die Ausführung dieser Konzeption, die konkret von einer Pfeilertreppe ausging, gegen 1697 erst einmal gestoppt, um im Erdgeschoss weitere Räume für die kurfürstliche Wohnung zu gewinnen. Zeitweilig wurde dann überlegt, das Obergeschoss durch eine Freitreppe von außen her zu erschließen. Erst die Ende 1701 von Johann Friedrich Eosander vorgelegten Erweiterungspläne führten schließlich zur Lösung der Treppenfrage. An alter Stelle wurde bis 1704 das heutige Treppenhaus errichtet, und zwar als nunmehr freitragende Konstruktion, womöglich die erste ihrer Art in Deutschland. Der nachträgliche Einbau in eine bereits bestehende Raumhülle ließ sich allerdings nicht ohne Konflikte mit den Fensterachsen bewältigen, worauf ein verdecktes Fenster im Erdgeschoss und die angeschrägten Laibungen im Obergeschoss deuten. Zur Ausführung des Treppenhauses führte Eosander eine Vielzahl an Gewerken zusammen. Genannt sei neben dem Maler Anthonie Coxcie, der das Deckengemälde ausführte, der französische Bildhauer und Stuckateur René Charpentier, der von 1705 bis 1710 in Berlin tätig war, und dem sämtliche Stuckarbeiten zugeschrieben werden.

Das Treppenhaus erfuhr nach seiner Fertigstellung über die kommenden 240 Jahre kaum Veränderungen. Doch kamen unter Friedrich Wilhelm IV. vier großformatige Landschaftsgemälde hinzu, die das Erscheinungsbild des Raums fortan mit prägten. Beim großen Angriff auf Charlottenburg am 22./23. November 1943 wurde er dann aufs Schwerste getroffen. Die Treppe und die Decke brachen ein und wurden weitgehend zerstört. Bis 1961 arbeitete man an der Wiederherstellung des Raums, wobei für die Treppenläufe auf die ursprünglichen schmiedeeisernen Träger verzichtet wurde und stattdessen eine moderne Betonkonstruktion zum Einsatz gelangte. Äußerlich wurde der Raum aber in seinen früheren Zustand versetzt, nur dass das Deckengemälde nicht rekonstruiert, sondern 1961 von Herbert Sommerfeld als einfache, doch wirkungsvolle Wolkenmalerei ausgeführt wurde.

Beschreibung

Zweifelsohne markiert der helle und lichtdurchflutete Raum auf quadratischem Grundriss, der sich gleich über zweieinhalb Geschosse erstreckt, einen Höhepunkt barocker Raumausstattung nicht nur in Charlottenburg, sondern generell in Brandenburg-Preußen um 1700. In seiner monumentalen Erscheinungsweise trägt er mit dazu bei, das Schloss dem Charakter eines Lusthauses zu entheben und in den Rang einer veritablen Sommerresidenz zu versetzen. Er umfasst zwei Fensterachsen in der Westhälfte des Corps de Logis, die nach Süden zum Ehrenhof hin ausgerichtet sind. Dabei ist das westliche Fenster vollständig verblendet, das östliche zu einem Rundfenster merklich verkleinert. Raumbestimmendes Element ist natürlich der Treppenlauf, der sich auf allen vier Seiten die Wand entlang in bequemer Steigung und unterbrochen von großzügig bemessenen Treppenpodesten bis in die erste Etage hinaufzieht. Er bildet einen ganz besonderen Blickfang einmal aufgrund der Ausschmückung seiner flachgewölbten Unterzüge, die großflächig mit Stuckemblemen der Künste und Wissenschaften verziert sind, und zum zweiten wegen der Serie teilvergoldeter schmiedeeiserner Baluster des Geländers. Korrespondierend mit der Wandgliederung des Erdgeschosses, wo sich breite Felder und Bänderrustizierungen abwechseln, finden sich im Obergeschoss einerseits Fensteröffnungen, Nischen oder ebenfalls schlichte, glatte Wandfelder und andererseits elegante ionische Eck- und Doppelpilaster mit kannelierten Schäften, die das majestätische Gebälk tragen, hinter welchem das Deckengewölbe emporragt.

Die Decke des Treppenhauses

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Oberhalb des weit auskragenden Konsolgesimses setzt im Mezzaningeschoss das anfänglich steile und reich stuckierte Deckengewölbe an. Auf allen vier Seiten wird es von halbrunden Lünetten durchbrochen, die (bis auf eine) alle verglast sind, wobei diejenigen im Süden eine direkte Lichtzufuhr durch die Mezzaninfenster erlauben, während die übrigen in Räume des Mezzaningeschosses hineinweisen. Im Zentrum der Decke ruht das große runde Opeion, welches die Bildfläche für das Deckengemälde bietet. Sein äußerer Rahmen, zu dem ein fein reliefierter Fries aus ineinander geflochtenen Bändern und Blüten gehört, wird von vier Hermenpilastern, die die vier Jahreszeiten versinnbildlichen, geschultert. Hinter diesem Rahmen springt das Opeion mittels einer Kehlung, die u.a. von aufrecht stehenden Akanthusblättern gesäumt wird, weiter nach oben. An besagtem äußerem Rahmen sowie an den Hermenpilastern ist eine um das Opeion herumlaufende Girlande befestigt, deren wechselnde Blumen und Früchte ebenso den vier Jahreszeiten zuzuordnen sind wie die Puttenpaare, die sich mittig zwischen den Lünetten niedergelassen haben.

Parnass mit Apoll und den neun Musen

Das gegen 1704 datierte allegorische Deckengemälde, das den Parnass mit Apoll und den neun Musen darstellte, wurde auf Leinwand ausgeführt und nachträglich an der Decke angebracht. Es stammte wohl von Anthonie Coxcie, der auch im Inventar von 1800 genannt wird. Doch auch Matthäus Terwesten wurde schon ins Spiel gebracht. Ob im 20. Jahrhundert Restaurierungen an dem Bild stattfanden, müsste weiter untersucht werden. Auf mögliche Veränderungen deutet jedenfalls eine ansonsten unverständliche Aussage in Margarete Kühns Denkmälerinventar, wo es heißt: „die gemalten Wolken z.T. als Stuckwolken auf das Gesims übergreifend (der letzte Zustand zeigt das Bild ausweislich dieser Stuckwolken als um 90° gedreht).“ Hingegen sind auf dem Messbild keinerlei Stuckwolken, die über den runden Malgrund ausgreifen würden, zu erkennen.

Das Dach über dem Treppenhaus und die darunterliegende Decke wurden beim Bombenangriff vom 22./23. November 1943 komplett zerstört. Damit ging auch das barocke Deckengemälde verloren, das nach dem Krieg nicht rekonstruiert, sondern durch eine schlichte Wolkenmalerei ersetzt wurde. Leider war es versäumt worden, rechtzeitig Farbdiapositive davon anzufertigen, was wohl vor allem daran lag, dass der Aufbau eines Gerüstes bis in diese Höhe damals nicht zu leisten war.

Beschreibung und Ikonographie

Auf einer Wolkenbank an der Spitze der Komposition sitzt Apoll, gehüllt in einen Mantel, der seinen Körper locker umspielt. Sein rechtes Bein hat er vorgestreckt, mit beiden Händen greift er in eine Leier, was bedeutet, dass man sich die gesamte Szenerie von Musik begleitet vorzustellen hat. Ein buschiger Kranz aus Lorbeer bekrönt sein Haupt. Rechts oberhalb von ihm steigt hinter der Wolke Pegasus auf. Sein Hinterteil ist noch von der Wolke verdeckt, schon sichtbar sind seine beiden Vorderläufe, ein Teil des Flügels und natürlich der Kopf, den er in starker Drehung Apoll zuwendet. Während Apoll und Pegasus das obere Drittel des Bildes einnehmen, gehören die darunter folgenden restlichen zwei Drittel den neun Musen. Dabei sind sie vornehmlich entlang der Rundung des Bildrandes angeordnet und lassen somit unterhalb des Apoll gleichzeitig einen lichten Keil frei, der sich als Teil des Himmels bis nach unten zieht. Hier hält sich lediglich eine der Musen auf, klein und in den Hintergrund entrückt und scheinbar schon im Dunst verschwimmend. Sie schlägt ein Tamburin und dürfte daher Terpsichore darstellen, die Muse der lyrischen Poesie und des Tanzes. Zedler schreibt: „Den Namen hat sie nach einigen daher, daß sie ihre Liebhaber mit denen Gütern, so von der Gelehrsamkeit herkommen vergnüge.“ Außerdem schreibt er ihr die Erfindung des Tanzes zu. Hederich formuliert es so: „Sie soll zuerst das Tanzen, und nach andern die schönen Wissenschaften erfunden haben“, und zu den Attributen schreibt er: „Sie scheint auf einer Leyer mit sieben Saiten zu spielen, deren Bauch ihr an dem linken Arme liegt. Ihr Haupt ist mit einer Binde und einem Lorbeerzweige umwunden. Sie scheint in Bewegung zu gehen zu seyn.“ Doch neben der Leier oder Lyra nennt Hederich auch die Flöte als mögliches Attribut, andere Darstellungen zeigen sie mit Laute, vor allem jedoch ist sie, eben als Muse des Tanzes, sehr häufig mit dem Tamburin zu sehen. Die Vielzahl der Instrumente, die allein schon als Attribut für Terpsichore in Frage kommen und sich zum Teil auch bei den anderen Musen finden, macht deutlich, wie schwierig eine klare Identifizierung jeder einzelnen Muse häufig ist. Dies ist auch bei diesem Deckengemälde der Fall, wobei hier das Problem hinzukommt, dass auf dem allein verfügbaren Schwarz-Weiß-Foto die Details und damit Attribute nicht immer klar zu erkennen sind.

Am unteren Ende des Lichtkeils tritt Amor dem Betrachter entgegen, mit Bogen und Köcher bewaffnet. Er gehört nicht direkt zum Kreis der Musen und erweitert somit das Themenspektrum um den Aspekt der Liebe. Zudem tritt er uns hier schon einmal leitmotivisch als der Protagonist der beiden Deckengemälde in den privaten Räumen der Ersten Wohnung Sophie Charlottes entgegen, auf denen die Legende von Amor und Psyche dargestellt wird. Das Lustschloss ist somit nicht nur ein Ort der Künste, und hier vorrangig der Musik und des Theaters, denen Sophie Charlottes besondere Leidenschaft gehörte, sondern auch einer umfassenden Liebe. Zugleich ist Amor auch immer der Antipode der Musen, denn wo er uneingeschränkt herrscht (Stichwort: Amor omnia vincit), werden die Künste oftmals gänzlich verdrängt.

Auf der linken Seite befinden sich im Vordergrund zwei weitere Musen. Sie sind in wallende Gewänder gehüllt, am Oberkörper treten zudem Untergewänder hervor. Man muss sich hierfür, und dies gilt für die Kostümierung sämtlicher Musen, klare Grundfarben vorstellen, die die Decke in ein ansprechendes, sicherlich auch mit markanten Kontrasten spielendes Farbspiel tauchten, das das Grau in Grau des Schwarz-Weiß-Fotos nicht im Ansatz zu vermitteln mag. Was sie in Händen hält, ist schwer auszumachen, doch hat man den Eindruck, dass eine Schrifttafel auf ihrem Schoß liegt, während sie in der Rechten einen Griffel hält, dessen Spitze über ihrer Schulter emporragt. Es dürfte sich somit um Kalliope handeln, die Muse der epischen Dichtung, also des Heldengedichts, aber auch der Rhetorik und der Beredsamkeit. Mit diesen Eigenschaften ergänzt sie sich gut mit der rechts von ihr platzierten Musen, die auf einem hohen Felsen sitzt und dem Betrachter den Rücken zuwendet, während sich ihr Blick auf eine spitzgezackte Krone sowie ein Zepter richtet. Mit ihrer erhobenen Rechten hält sie einen Dolch prominent ins Bild hinein. Kein Zweifel also, dass es sich hier um Melpomene, die Muse des Gesangs und der Tragöde, handelt. Hier sei auf eine Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff zugeschriebene Zeichnung (um 1748) von acht Musen verwiesen, die nicht nur als Beispiel für die in Brandenburg-Preußen gängigen Darstellungstraditionen der Musen angesehen werden kann, sondern durch deren namentliche Bezeichnung einen Schlüssel zu ihrer Identifizierung liefern kann. Auch auf dieser Zeichnung jedenfalls ist Melpomene mit Schwert und Zackenkrone dargestellt. Eine noch weitaus prominentere Rolle innerhalb eines Musenzyklus sollte ihr übrigens einige Jahrzehnte später Antoine Pesne in seinem Deckengemälde für die Konzertkammer Friedrichs des Großen im Neuen Flügel zuweisen. Ursprünglich wurde Melpomene nur durch die tragische Maske und herkulische Keule dargestellt. Häufig findet sich allerdings nur die Maske, die jedoch, wie in diesem Falle, oft durch andere Requisiten des Dramas wie Helm oder Schwert ersetzt wird. Bei Zedler heißt es: „Übrigens war sie die Vorsteherin der Tragödien und soll auch, nach einiger Meynung, die Rede-Kunst erfunden haben.“ Hederich schreibt: „Sie hat den Namen von ich singe, weil sie sich durch die Melodie in die Gemüther der Menschen einschmeichelt. [...] Sonst war sie die Vorsteherinn der Tragödien.“ Zu den Attributen heißt es bei ihm: „In der linken Hand hält sie eine tragische Maske und mit der rechten stützet sie sich auf eine Keule.“ bzw. „Nebst der Keule und Maske hat sie auf einer Gemme noch ein Schwert auf der Seite.“

Auf der rechten Bildseite hat der Maler eine Viergruppe angeordnet, die auf den ersten Blick jedoch eher wie eine Dreiergruppe wirkt, ist doch die vierte Muse weit in den Hintergrund gerückt und daher in ihrer körperlichen Präsenz stark reduziert. Bei der ersten, also ganz links angeordneten Figur, handelt es sich um Thalia, die Muse der Lustspiele und der Schauspielkunst, die herkömmlich mit den Attributen von Maske und Pedum (Krummstab) versehen wird. Hier trägt sie nur eine Maske in der erhobenen Rechten, die sie sich vor ihr Gesicht hält. Sie wendet sich damit direkt Melpomene zu, so dass beide Formen des Schauspiels, die komische wie die tragische, ostentativ einander gegenüberstellt sind. Nach Zedler soll sie „auch die Geometrie, wie nicht weniger die Feld- und Garten-Baukunst [...], ingleichen die Comödien zuerst erfunden haben. Sie hat hiernächst die Aufsicht über die Gastereyen, und wird mit einem leichtfertigen und geilen Gesichte abgemahlet, ist mit Epheu gecrönet, und hält eine Masque in ihrer Hand.“ Rechts neben Thalia hat sich Urania, die Muse von Astronomie, Astrologie und Mathematik, entspannt auf einer Wolkenbank niedergelassen. Sie ist in ein weites helles Gewand gehüllt, und neben ihr steht, befestigt in einem Gestell, ein Himmelsglobus. Rechts neben ihr, schemenhaft im Hintergrund, sieht man, wie bereits erwähnt, eine weitere Muse, die in ihre lange Trompete bläst und damit zu dem allgemeinen Konzert beiträgt. Dabei könnte es sich um Euterpe handeln, die Muse der heiteren Musik. Sie ist üblicherweise gekennzeichnet durch eine charakteristische Doppelflöte, Aulos genannt. Gerade in der Frühen Neuzeit werden häufig mehr Musen mit Musikinstrumenten ausgestattet, als dies der herkömmliche Kanon streng genommen vorsah. Dann formen sie zugleich meist auch ein Orchester, das die Wertschätzung und Pflege von Musik anzeigt, wie denn auch eine ganz besondere Leidenschaft für sie am Lietzenburger Hof Sophie Charlottes allgegenwärtig war. Und so ist auch die Muse ganz rechts mit einem Instrument ausgestattet, entweder einer Gitarre oder einer Laute. Hierbei könnte es sich um Erato handeln, die Muse der erotischen Poesie, die eigentlich mit Lyra und Plektrum abgebildet wird. Zedler schreibt: „Ihren Namen hat sie von die Liebe, entweder weil sie macht, daß die gelehrten Leute von andern geliebet werden; oder weil sie die Liebe bemercket, welche denen Menschen etwas zu lernen, von der Natur eingepräget ist.“ Die ihr zugeordneten Tätigkeiten divergieren schon bei den antiken Schriftstellern erheblich, so dass sich Überschneidungen zu anderen Mußen ergeben: „Sonst soll sie nach einigen die Poesie, nach andern die Kunst zu tanzen, und nach denen dritten die Music erfunden haben, wie sie denn eine Leier zu führen pfleget. [...] Wobey sie denn auch einige zur Muse machen, welche die Thaten derer Helden bedinge.“

Schließlich finden sich unterhalb der Vierergruppe und damit zugleich am unteren Bildrand noch zwei weitere Musen, die die Neunzahl voll machen. Sie stehen hinter einer gemalten Brüstung, denn man sieht sie nur ab Oberkörper aufwärts. Die rechte von ihnen hält den Kopf geneigt und blickt auf den realen, vor oder auf der Treppe stehenden Betrachter herab. Sie hält ein geöffnetes Buch in Händen und lässt sich somit als Klio, die Muse der Geschichtsschreibung, deuten. Dem steht nicht entgegen, dass sie häufig auch mit den Attributen von Schriftrolle und Griffel versehen wird, die allerdings – so auch bei diesem Bild – für Kalliope in Anspruch genommen werden können. Hederich schreibt: „Ihr Haupt ist mit Lorbeern bekränzet, und sie hält in der linken Hand eine zum Lesen halb eröffnete Buchrolle [...].“ Und weiter: „Eine alte Bildsäule zeiget sie mit dem Lorbeerkranze auf dem Haupte, einer Trompete in der erhabenen rechten Hand, und eine Buchrolle in der Linken.“ Die Muse links von ihr beugt sich regelrecht herab, um einen besseren Blick nach unten zu erlangen. Mit ihrer rechten Hand stützt sie sich auf der Brüstung ab, ihre Linke hält den oberen Griff eines Streichinstruments, vielleicht eines Cello, fest. Folgt man der bisherigen Zuordnung der einzelnen Musen, dann bleibt für sie nur noch die Identifizierung als Polyhymnia oder Polymnia, die Muse der Hymnendichtung und Redekunst. Hederich schreibt, sie habe ihren Namen daher, „weil tugendhafte Leute durch viele Loblieder oder Gedichte gerühmet und unsterblich gemacht werden.“ Zedler bringt sie sowohl als „Erfinderin der Leyer, der Geometrie, der Grammatic und der Minorum“ ins Gespräch, außerdem erwähnt er ihre Verbindung zu Geschichte und Redekunst. Auch hier hat sich der Maler die Freiheit genommen, ihr ein Musikinstrument in die Hand zu drücken. Wie beliebig die Zuordnung der Attribute sein kann, demonstriert die oben erwähnte Zeichnung von Knobelsdorff, auf der Polyhymnia mit einem Buch dargestellt ist.

Vorlagen und Vergleiche

Unbekannter Zeichner, See- und Türkenschlacht des Kronprinzen Friedrich Wilhelm und Aufführung der Festa I trionfi di Parnasso im Lietzenburger Schlossgarten, 1702, Feder, braune Tinte, laviert, Staatsbibliothek zu Berlin PK, Handschriftenabteilung, Ms. Boruss., fol. 599.

Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, Entwurfszeichnung für acht Musenstatuen, um 1748, SMBPK, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. KdZ 15180.

Moderne Paraphrase

Das im November 1943 vollständig zerstörte Deckenbild von Anthonie Coxcie wurde nach dem Krieg nicht wiederhergestellt, auch weil keinerlei Farbaufnahmen davon existieren. Stattdessen wurde 1962 der Maler und Restaurator Herbert Sommerfeld damit beauftragt, es durch eine schlichte Wolkenmalerei zu ersetzen. Eine solche wurde immerhin für nötig befunden, um dem Raum nach oben hin optisch einen Abschluss zu geben, denn eine lediglich weißgefasste Decke hätte einem solchen Effekt entgegengestanden.

Beschreibung und Ikonographie

Dargestellt ist eine Wolkenformation vor hellblauem Himmel, der teilweise an den Rändern hervortritt. Im Zentrum wirkt die Wolke wie eine kompakte Masse, während sie sich nach außen hin verflüchtigt und somit transparenter wird. Einen besonderen Effekt bildet die gelb-rötliche Einfärbung der an sich weißen Wolke, was auf eine auf- oder untergehende Sonne schließen lässt.

Der obere Ovale Saal

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Zu den Höhepunkten des 1699 eingeweihten Schlosses zählte der obere Ovale Saal. Der heutige Saal entspricht nur bedingt der ursprünglichen Gestalt, von der allein die Beschreibung im Inventar von 1705 eine annähernde Vorstellung vermittelt. Bereits 1708 wurde der Saal erhöht. Spätestens im 19. Jahrhundert sind die Spiegelscheiben der südlichen Arkaden entfernt worden, abgesehen von den Spiegeln über den nach dem Krieg beseitigten Kaminen. 1842 erfolgte eine tiefgreifende Renovierung: Die Wände erhielten eine Verkleidung aus gelbem Stuckmarmor, die Lünetten der inneren Arkaden eine Arabeskendekoration aus Stuck, das Deckengewölbe eine Ausmalung von Bernhard Wilhelm Rosendahl. Letzteres wurde 1901 nochmals durch ein Gemälde in neobarocken Formen ersetzt. Dieser Zustand bestand weitgehend bis 1943 und wurde 1961/1962 durch eine zum Teil hypothetische Rekonstruktion der ursprünglichen barocken Gestalt ersetzt. Die zahlreichen Reste der Dekoration aus der Zeit Friedrich Wilhelms IV. sind damals beseitigt worden.

Beschreibung

Der obere Ovale Saal wird durch eine Folge von zehn Arkaden mit vorgelegten korinthischen Pilastern gegliedert. Davon öffnen sich fünf Bogen als Fenster zum Garten, während die entsprechenden Arkaden an der Innenseite verspiegelt sind. Die Spiegel, in denen die Außenwelt reflektiert wird, sollen den Effekt eines freistehenden Pavillons hervorrufen. In weiten Teilen original erhalten sind noch die stuckplastischen Arbeiten der Barockzeit, die zwei unterschiedlichen Ausstattungsphasen anzugehören scheinen. Der umlaufende Puttenfries könnte bereits um 1700 entstanden sein (die Zuschreibung an Andreas Schlüter ist umstritten), während die paarweise auf den Arkaden angeordneten Allegorien womöglich erst 1708 hinzugefügt wurden. Letztere versinnbildlichen die Tageszeiten sowie die Tugenden des Herrschers.

Die verlorene Decke des oberen Ovalen Saals

Hinter dem ausladenden Gebälk steigt die durchgehend gewölbte Decke sanft empor. Kühn bezeichnet sie als „flaches Muldengewölbe“, doch würde ein solches eine Scheitellinie voraussetzen, die hier nicht vorhanden ist.

Laut Inventar von 1800 war „der Platfond mit Wolken gemahlet“. Ob diese Ausmalung zum ursprünglichen barocken Zustand gehörte oder vielleicht auch erst in friderizianischer Zeit entstand, ließ sich bislang nicht feststellen. Und auch die Frage nach dem Maler ist somit nicht zu beantworten. Bereits vor 1810 wurde die Ausmalung weiß überstrichen.

Es ist keine Abbildung dieses bereits vor 1810 wieder entfernten Gemäldes überliefert. Als Anhaltspunkt mag immerhin ein Verweis auf die Ausmalung der Decke der Chinesischen Galerie dienen.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1800

„Der Platfond mit Wolken gemahlet mit spielenden Genien von Stukatur-Arbeit verziert. Die Stukatur-Arbeit ist meistenstheils bronziert. Die über den Bogen befindlichen Figuren stellen die Künste und Wissenschaften vor.“

Inventar 1810

„Decke und Vouture ist gegenwärtig bloßer roher Wändeputz.“

Die Wohnung Luise Dorothea Sophies von Hessen-Kassel

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Die Räume westlich des Ovalen Saals dienten 1705 als Wohnung der Erbprinzessin Luise Dorothea Sophie von Hessen-Kassel, einer Tochter König Friedrichs I. aus erster Ehe. Daran schloss die Wohnung des Kronprinzen Friedrich Wilhelm (I.) an (Raum 204 bis Raum 201). König Friedrich Wilhelm IV. richtete hier nach seinem Regierungsantritt 1840 seine Wohnung ein und stattete die Räume mit neuen Tapeten, Teppichen, Vorhängen, Möbeln und Gemälden aus. Die wandfeste Ausstattung der Barockzeit (Paneele, Stuckdecken und Deckengemälde) beließ er größtenteils unverändert. Nach dem Krieg wurden die völlig zerstörten Räume in neutraler Form wiederhergestellt. Seit 1996 werden hier in musealer Form Kunstwerke aus den Privatwohnungen Friedrich Wilhelms IV. und seiner Gemahlin gezeigt.

Antichambre

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Im ersten Inventar des Schlosses aus dem Jahr 1705 wird der Raum als „Anti-chambre“ innerhalb der Wohnung Luise Dorothea Sophies von Hessen Kassel bezeichnet. Aus dieser Zeit stammt die Stuckdecke, die stilistisch mit derjenigen aus der darunterliegenden Vorkammer vergleichbar ist. Zur Ausstattung gehörten – allesamt in Holz geschnitzt – zwei vergoldete Spiegel, zwei versilberte Postamente, zwei vergoldete Armleuchter und Blaker, außerdem ein einfacher Toilettetisch und vier Lehnstühle mit aus Bast geflochtenen Sitzflächen. Auf dem Kaminsims waren Porzellan und vergoldete Holzfigürchen angeordnet. Im weiteren Verlauf des 18. Jahrhunderts wird er als „Ihro Königl. Hoheit der Prinzeßin Amalia Cammer“ bezeichnet. Friedrich Wilhelm IV. hatte hier sein Adjutantenzimmer, das mit einer roten Papiertapete ausgestattet war. Es ist weder im Aquarell noch im Foto überliefert. 1943 brannte der Raum aus und wurde bis auf die Grundmauern zerstört. Dabei ging auch die Stuckdecke samt der Deckenmalereien komplett verloren, auf deren Wiederherstellung nach dem Krieg verzichtet wurde, so dass sich der Raum heute in neutralen Formen zeigt.

Beschreibung

Die „Antichambre“ liegt im Kernbau des Alten Schlosses, westlich des Ovalen Saals, östlich des Vorgemachs und nördlich des Treppenhauses, von woher kommend man sie über einen kurzen Korridor linker Hand auch gleich betreten kann. Zwei Fenster gehen nach Norden zum Garten hin, davor verläuft in Ost-West-Richtung eine Enfilade. In der Südwestecke befindet sich schräg eingestellt die Kaminwand. Laut dem Inventar von 1705 waren die Wände über dem hölzernen Lambris mit Stoff („étamyn“) bespannt, der ein Streifenmuster in den Farben Gelb, Rot, Blau und Graugrün (Seladon) aufwies.

Die Decke des Antichambre

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Eine niedrige Voute, verziert mit Akanthusblättern und vierblättrigen Kleeblättern, leitet zur flachen Decke über. Diese wird im Zentrum von einem Vierpass beherrscht, der von einem kräftigen Wulst eingefasst ist und so die Malfläche für das Mittelbild bildet. Zudem sind in den vier Diagonalen Querovale für die Trabantenbilder platziert, die von fleischigem Akanthusblattwerk kartuschenartig umrandet sind. Oben sind sie von je einem Köpfchen bekrönt, und von deren Fuß ranken sich in weitgehend symmetrischer Anordnung Akanthusblätter zu den Mittelachsen hin, wo sie sich fast mit ihren Gegenstücken berühren. Zusammen mit dazwischen gesteckten Lorbeerzweigen füllen sie so die Restflächen des Plafonds aus. Um die schräg eingestellte Kaminwand auszugleichen, sind die übrigen drei Ecken mit einem Winkel versehen.

Das ursprünglich wohl barocke Mittelbild eines unbekannten Malers zeigte zuletzt Apoll. Offensichtlich war es, zusammen mit den vier Nebengemälden, direkt auf den Putz gemalt und irgendwann im Laufe der Zeit einmal stark erneuert worden. In der Nacht vom 22. auf den 23. November 1943 ging die gesamte Decke einschließlich der Malereien unwiederbringlich verloren.

Apoll (Mittelbild)

Der vierpassförmige Malgrund ist vollständig von einer atmosphärischen Malerei aus Himmel und Wolken bedeckt. Etwas verloren darin wirkt Apoll, der sich im Zentrum des Bildes niedergelassen hat. Während er das rechte Bein entspannt ausstreckt, hat er das linke stark angewinkelt. Seine Linke hält eine wohlgeformte Lyra, die keinen Zweifel daran lässt, dass hier Apoll dargestellt ist.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1800

„der Platfond gemahlet, die Musen vorstellend.“

Allegorie der Dichtkunst (südwestliche Nebengemälde)

Dargestellt ist eine nahezu nackte Figur in Dreiviertel-Rückenansicht, die sich auf ihrem ausgebreiteten Mantel auf einer Wolkenbank niedergelassen hat. In der Linken hält sie eine Trompete, mit der Rechten stützt sie sich auf eine Leier. Es könnte sich hier um eine Allegorie der Dichtkunst handeln, wobei eine Identifikation auch insofern erschwert wird, als die anderen Nebenbilder nicht eindeutig zu bestimmen sind.

Allegorie der Architektur (südöstliche Nebengemälde)

Eine nur leicht bekleidete männliche Figur hat sich entspannt auf einer Wolke niedergelassen. Mit ihrer erhobenen Linken weist sie auf ein hohes Postament, auf dem Plinthe, Basis und der Ansatz des Schaftes einer kannelierten Säule zu sehen sind. Damit könnte es sich um eine Allegorie der Architektur handeln.

Allegorie einer Kunst (nordöstliche Nebengemälde)

Eine männliche Figur hat sich entspannt, mit angewinkelten Beinen, auf einer Wolke niedergelassen und blickt dem Betrachter frontal entgegen. Seine Linke umfasst einen kurzen Stab, der sich nicht näher bestimmen lässt. Man hat den Eindruck, als würde sich ein Putto auf sein Knie zu stützen, während ein zweiter hinter seinem Rücken hervorlugt. Die hier zur Verfügung stehende Abbildung ist zu undeutlich, als dass sie eine nähere Bestimmung der Szenerie zuließe.

Allegorie der Musik (nordwestliche Nebengemälde)

Die Qualität der Abbildung lässt eine genaue Bestimmung der Darstellung nicht zu. So ist beispielsweise nicht klar zu erkennen, ob die links auf einer Wolke sitzende jugendliche Figur, deren Mantel im Wind flattert, ein Musikinstrument in der Hand hält. Hingegen darf man annehmen, dass die zweite, hinter der Wolke hervorschauende Gestalt tatsächlich ein Streichinstrument spielt.

Vorgemach

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der 1699 fertiggestellte und eingeweihte Raum liegt im Kernbau des Alten Schlosses und war somit noch von Johann Arnold Nering konzipiert worden. Im ersten Inventar des Schlosses aus dem Jahr 1705 wird zwar als „Ihrer Königl. Hoheit der Erb-Printzeßin von Caßel ihr Vorgemach“ bezeichnet. Dennoch befand sich in ihm als wesentliches Ausstattungsstück ein Bett. Hinzu kamen geschnitzte und vergoldete Spiegel und Gueridons, ein schwarzer Konsoltisch auf gedrechselten Füßen sowie verschiedene Rohrstühle. Die Kaminöffnung wurde durch einen Feuerschirm abgedeckt, während auf dem Kaminsims kleine Holzfigürchen standen. Nicht zuletzt stammten auch die im Foto überlieferte Stuckdecke samt ihren Malereien aus dieser Zeit. Im weiteren Verlauf des 18. Jahrhunderts diente das Gemach der Prinzessin Amalie als „deroselben 2.te[n] Cammer.“ Unter Friedrich Wilhelm IV. befand sich hier dessen Vortragszimmer, dem eine gelbbunte Papiertapete sowie ein bunter Teppichboden eine spätbiedermeierliche Behaglichkeit verliehen. 1943 wurde der Raum bis auf die Grundmauern zerstört. Der Wiederaufbau erfolgte in neutraler nüchterner Form, so dass die Deckenstuckaturen samt ihren Malereien heute verloren sind.

Beschreibung

Der noch im Kernbau des Alten Schlosses gelegene Raum war vor der Erweiterung des Schlosses ab 1701 ein prominent angeordnetes Eckzimmer, das sowohl von Norden als auch von Westen über je zwei hohe Fenster viel Licht empfing. Noch immer gewährt er eine vortreffliche Aussicht über den Garten. Erschlossen wird er durch die östlich gelegene Antichambre, zudem führt eine weitere Tür südwärts in ein schmales Kabinett (Raum 204), das hinter dem Treppenhaus liegt und später zudem die Verbindung in den anschließenden Erweiterungsbau gewährleistete. In der südöstlichen Ecke befindet sich die – wie für den Kernbau üblich – schräg eingestellte Kaminwand. Die Wand über dem hölzernen Lambris war mit graugrünem (seladongrünem) Stoff bespannt, desgleichen Material diente für die Vorhänge.

Die Decke des Vorgemachs

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Der Übergang von der flachen Wand zur Decke wurde bis zur Zerstörung des Raums durch eine niedrige Voute gewährleistet, die durch Felder mit einzeln aufrecht stehenden Akanthusblättern dekoriert war, die durch Stege voneinander getrennt wurden. Die flache Stuckdecke enthält in der Mitte ein großes Bildfeld, das für das zentrale Deckengemälde vorgesehen ist. Es wird von einem im Grunde quadratischen, doch mehrfach verspringenden, kräftigen, profilierten Rahmen eingefasst und weist zudem noch eine eigene Binnenkontur auf, zu der auch konvex geführte Kreissegmente gehören, über welchen kleine Zwickel entstehen, die mit arabeskenartigem Akanthusblattwerk verfüllt sind. Lange lappige Akanthusranken in regelmäßiger Anordnung prägen hingegen die äußeren Partien der Decke, wo sie an den Langseiten Felder für die Grisaillen und in den Ecken Felder für das von einem Kurhut bekrönte Stuckmonogramm der Kurfürstin Sophie Charlotte (SCE) einhegen. Um die schräg gestellte Kaminwand auszugleichen, hat der Stuckateur – oder auch Architekt – die übrigen drei Ecken mit Dreieckswinkeln gefüllt.

Die Deckenmalereien gehören in die erste Bauphase des Schlosses. Als Maler käme durchaus Augustin Terwesten in Frage. Während die Nebenbilder als Grisaillen fraglos direkt auf den Putz aufgetragen wurden, könnte das große Mittelbild auch zunächst auf Leinwand gemalt worden sein. In der Nacht vom 22. auf den 23. November wurden alle vollständig zerstört. Leider existieren keinerlei Farbaufnahmen.

Allegorie der Poesie

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Beschreibung und Ikonographie

Im Zentrum des Bildes, angeordnet um einen runden, nur ansatzweise sichtbaren Ball, der wohl die Himmelskugel darstellen soll, befinden sich drei prominente antike Gottheiten: Jupiter, Apoll und Diana. Zu dieser Gruppe hinzu, gleichsam auf Jupiters Schoß, gesellt sich ein Adler, der eines seiner Attribute, ja streng genommen Jupiter selbst, nur in Tiergestalt, darstellt. Ob seiner Größe kommen ihm geradezu Charakter und Präsenz einer vierten Person zu. Diese wird ihm auch deshalb gerne zugestanden, da er der Wappenvogel sowohl des Kurfürstentums Brandenburg als auch des Herzogtums Preußen ist. Das Königreich Preußen hingegen existierte zum Zeitpunkt, als das Gemälde entstand, noch nicht, wie das in allen vier Ecken der Stuckdecke auftauchende Monogramm der Kurfürstin Sophie Charlotte SCE (= Sophie Charlotte Electora), jeweils bekrönt von einem Kurhut, zweifelsfrei bestätigt. Oben an der Spitze thront Jupiter auf besagter Kugel, Haupt- und Barthaar erscheinen grau, dicht und gelockt. Das linke Bein hält er angewinkelt, während das rechte lässig herabhängt. Sein muskulöser Oberkörper ist nackt, über seine rechte Seite ist ein Mantel gelegt, der tief bis zu seinem rechten Fuß herabfällt und sich zugleich hinter seinem linken Arm zackenartig aufbauscht. Mit festem Griff umfasst seine Rechte ein Blitzbündel. Rechts unterhalb von Jupiter kommt Apoll herbeigeschwebt, auch er nahezu nackt und lediglich von einem Mantel bekleidet, der seinen Körper locker umspielt. Zudem stecken seine Füße in Sandalen. Seine Erscheinung wirkt jugendlich, sein Haar ist halblang und gewellt, sein Körper gut gebaut. In seiner Linken hält er eine große Leier, die er zugleich auf seinem linken Oberschenkel abstützt. Beide Arme hat er weit ausgebreitet, seine rechte Hand ist zu einer Geste des Erstaunens geformt, Abwehr andeutend und doch Nähe suchend. Er wendet sich direkt Diana zu, die links von ihm – und damit direkt vertikal unter Jupiter und dem Adler – auf einer Wolkenbank sitzt, dabei leicht nach unten versetzt, so dass sie den Kopf anheben muss, um Blickkontakt zu Apoll aufzunehmen. Sie ist in ein weites Überkleid gehüllt, aus welchem unten nur die Zehen ihres rechten Fußes hervorlugen. Das hellere Unterkleid ist tief herabgerutscht und gibt somit ihren Oberkörper nahezu gänzlich frei, so dass ihre vier Brüste deutlich zu erkennen sind. Fraglos handelt es sich also um eine Darstellung der Diana von Ephesos, die hier die alles nährende Kraft der Natur verkörpert. Die Geste ihrer linken Hand korrespondiert mit derjenigen von Apolls Rechter. Ihre Rechte hingegen hat sie auf eine ihrer entblößten Brüste gelegt, aus der sich ein Milchstrahl nach unten ergießt. Ein zweiter schwächerer Milchstrahl schießt aus ihrer linken unteren Brust steil nach oben bis zu Apolls Hand, während ein dritter, starker Strahl direkt auf Apolls Brust prallt und somit ein symbolisches Band zwischen beiden Geschwistergottheiten bildet. Ein Band, das indirekt auf die Natürlichkeit in der Dichtkunst verweist, wofür sie neben Überfluss und Wohlstand ebenfalls steht.

Die Gottheiten in der Bildmitte werden auf allen vier Seiten von einem Reigen spielender Putten umgeben, die insgesamt vier Gruppen bilden. Hinzu kommt am rechten Rand außerdem eine bärtige ältere männliche Gottheit, die sich auf einer Wolke niederkauert. Hierbei dürfte es sich um Vulcanus handeln, hält er doch einen Blasebalg in seiner Rechten. Auch erhält mit seiner Anwesenheit der feuerspeiende Berg am unteren Bildrand einen tieferen Sinn. Drei Putten im oberen Bildfeld machen sich mit großen gezackten Blitzstrahlen, einem Attribut Jupiters, zu schaffen, der ebenso aus der Schmiede des Vulcanus hervorging wie die Sense und der Hammer, die die rechts unten oberhalb des erwähnten Vulkans angeordneten Putten präsentieren. Unterhalb von Diana schweben zwei weitere Putti, von denen der eine Dianas Milchstrahl auffängt, während der andere ein üppig mit Früchten und Blumen gefülltes Gefäß ausleert, wodurch das Vorherrschen von Wohlstand und Überfluss angedeutet wird. Eine weitere Dreiergruppe schließlich hält sich am linken Bildrand auf, dabei erscheint einer der Putti als Cupido mit umgeschnalltem Köcher, während ein zweiter eine Taube (als Anspielung auf Venus) in Händen zu halten scheint. Der dritte schließlich, mit sturmzerzaustem Haar, klammert sich an ein Becken.

Vorlagen und Vergleiche

Die spezielle Ikonographie der Deckenbilder könnte auf Johann von Besser (1654–1729) zurückgehen, der 1680 nach Berlin kam und noch im selben Jahr zum Geheimen Rat ernannt wurde. 1697 erfolgte die Bestallung zum Ober-Zeremonienmeister, also just in der Zeit, als das Deckengemälde entstand. Besser war allerdings nicht nur den Zeremonialwissenschaften verpflichtet, sondern übte sich auch in der Dichtkunst.

Das 1732 veröffentlichte Titelkupfer seiner eigenen Schriften "Des Herrn von Besser Schrifften, Beydes In gebundener und ungebundener Rede; Erster Theil. Ausser des Verfassers eigenen Verbesserungen, mit vielen seiner noch nie gedruckten Stücke und neuen Kupfern [...] ausgefertiget von Johann Ulrich König, Leipzig 1732." enthält enge ikonographische Bezüge zum Charlottenburger Mittelbild. Dargestellt ist dort nämlich ebenfalls eine vielbrüstige Diana, die dort zusammen mit den Personifikationen von Poesie und gutem Geschmack vor König Friedrich I. steht, der auf seinem um drei Stufen erhöhten Thron sitzt und die Gaben der Poesie entgegennimmt. Dazu wird folgende Erklärung mitgeliefert: „Erklärung zum Kupffer-Titel-Blat (sign. AWernerin Pictrix Regia, Delin. a Dresden). […] Die Natur wird vorgestellet als eine frische, gesunde junge Frau von ansehnlicher Gestalt. Man mahlet sie mit vielen Brüsten, als eine allgemeine Säugamme, die durch ihre unerschöpffliche und allen Creaturen gesunde Nahrung und wohlgeschmackte reine Mutter-Milch alles erquicket und erhält. […]“.

Im Zusammenhang mit der Poesie, mit der zusammen sie in beiden Beispielen auftritt, verkörpert sie den guten und natürlichen Geschmack in der Dichtkunst.

Vgl. http://www.symbolforschung.ch/Natura.html

Tod des Hyazinth

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Die Grisaille könnte den Tod des Hyazinth darstellen, den Apoll unfreiwillig mit einem abgelenkten Diskuswurf herbeigeführt hatte. In dieser Darstellung wird der hinterrücks fallende muskulöse Leichnam des Jünglings von zwei Gewandfiguren aufgefangen.

Vorlagen und Vergleiche

Ovid, Metamorphosen X, 162– 219.

Mucius Scaevola vor Lars Porsenna

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Mucius Scaevola ist auf der rechten Seite dargestellt, in der typischen Tracht des römischen Legionärs. Er hat seinen rechten Unterarm entblößt und hält ihn in die Flammen, die auf einem Altarblock entzündet wurden, um so gegenüber dem Etruskerkönig Lars Porsenna seine Standhaftigkeit und Ehrbarkeit zu demonstrieren. Der König sitzt am linken Rand auf seinem Thronsessel, der sich auf einem niedrigen Stufenpodest befindet. Rechts neben ihm steht ein mit einem Speer bewaffneter Wächter, der seinem Erstaunen über Scaevolas mutige Tat lebhaft Ausdruck verleiht.

Vorlagen und Vergleiche

Titus Livius, Ab urbe condita, II,12,1–13,5.

Jupiter und Antiope

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Im Bildzentrum hat sich Jupiter auf einer Wolke niedergelassen, mit vollem Bart und lockigem Haupthaar, den muskulösen Körper lediglich leicht von einem Mantel umspielt. Das rechte Bein hält er angewinkelt, man sieht ihn vor allem im Profil, mit einem breiten starken Rücken. Dahinter sitzt rechts außen ein Adler mit gespreizten Flügeln, Jupiters Attribut, so dass seine Identität als Göttervater außer Zweifel steht. In der linken Bildhälfte sieht man eine liegende nackte weibliche Gestalt, die in den Schlaf gefallen ist. Es dürfte sich um Antiope handeln, der sich Jupiter, wie hier im Bild, der Sage nach näherte, um sie zu verführen, worauf sie schwanger wurde. Ein Putto, eventuell Amor, bewegt sich zu Füßen des Gottes und seines Opfers.

Vorlagen und Vergleiche

Ovid, Metamorphosen VI, 108–111.

Aeneas flieht aus Troja

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Dargestellt ist die Flucht von Aeneas und seiner Familie aus dem brennenden Troja. Der antike Held steht breitbeinig im Bildzentrum und hält mit kräftigen Armen seinen alten Vater Anchises fest, der sich seinerseits um ihn geklammert hat und so aus der Stadt getragen wird. Rechts läuft Achilles‘ kleiner Sohn Askanios neben seinem Vater her, links folgt Achilles‘ Gemahlin Kreusa, gehüllt in ein langes Gewand, die freilich letztlich in dem Tumult verlorenging.

Vorlagen und Vergleiche

Vergil, Aeneis, 2. Buch

Früheste Wohnung Friedrichs des Großen

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Als Friedrich der Große im Mai 1740 den Thron bestieg, ließ er sich sofort eine Wohnung im Charlottenburger Schloss einrichten, und zwar in der Osthälfte des Obergeschosses, mit Räumen sowohl zum Garten als auch zum Ehrenhof hin. Wesentlichen Anteil an den Neuausstattungen der barocken Räume hatten die Bildhauer Friedrich Christian Glume und Scheffler. Leider sind nur zwei Räume im Bild überliefert, nämlich die beiden Salons östlich im Anschluss an den Ovalen Saal, deren Wandvertäfelungen Schnitzereien mit moderner friderizianischer Ornamentik aufwiesen. Die Ausstattung der im Erweiterungsbau Eosanders zum Hof hin gelegenen Räume lässt sich immerhin durch Inventarbeschreibungen näher charakterisieren.

Große Grün boisierte Kammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der im Obergeschoss östlich des Ovalen Saals zur Gartenseite hin gelegene Raum dürfte mit der Einweihung des Alten Schlosses 1699 erstmals in Gebrauch genommen worden sein. Im Inventar von 1705, in welchem er als Antichambre der Wohnung des Markgrafen Albrecht von Brandenburg-Schwedt bezeugt ist, wird auch seine mobile Ausstattung beschrieben, die man sich eher schlicht vorstellen muss. Damals waren die Wände mit einer rot-grün geblümten Stoffbespannung versehen, hinzu kamen rote Vorhänge. Weiter werden ein Toilettetisch aus „kiehnen holtz“, zwei holländische Lehnstühle und ein großer Spiegel in vergoldetem geschnitztem Rahmen erwähnt. Als Friedrich der Große hier 1740 eine erste Wohnung für sich einrichten ließ, parallel zum Baubeginn des Neuen Flügels, wurde der Raum grundlegend renoviert, so dass allein der stuckierte Akanthusblattfries der Voute erhalten blieb. Damals versah Friedrich Christian Glume die Wände mit einer grün gestrichenen Vertäfelung, die mit geschnitzten versilberten Leisten und Rokokoornamenten gegliedert und dekoriert war, und entwarf passend dazu eine Möbelgarnitur. Königin Elisabeth stattete den Raum zusätzlich mit großen Teppichen aus und nutzte ihn als Teezimmer, das 1943 freilich vollständig unterging. Später hat man den Raum in neutraler Form wiederhergestellt, und heute ist er Teil der im November 2018 eröffneten Dauerausstellung „Das Preußische Königshaus – Eine Einführung in die Dynastie“.

Beschreibung

Der im Obergeschoss östlich des Ovalen Saals gelegene Raum auf annähernd quadratischem Grundriss öffnet sich mit zwei Fenstern zum Garten. Die Ecken der gegenüberliegenden Innenwand sind abgeschrägt, und zwar für die Kaminwand in der südöstlichen und eine Tür in der südwestlichen Ecke. Der Hauptzugang erfolgt durch zwei weitere Türen, die nahe am Fenster an der Ost- und Westwand angeordnet und Teil einer längeren Enfilade sind. Damals versah Friedrich Christian Glume die Wände mit einer grün gestrichenen Vertäfelung, die mit geschnitzten versilberten Leisten und Rokokoornamenten gegliedert und dekoriert war, und entwarf passend dazu eine Möbelgarnitur. Die Voute ist von einem umlaufenden stuckierten Akanthusblattfries besetzt, während die flache Decke ganz schlicht gehalten und lediglich geweißt ist sowie in ihrer Mitte eine Stuckrosette aufweist.

Die Wandgestaltung der Großen Grün boisierten Kammer

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Drei Seiten der Wände waren vollständig mit einer Vertäfelung versehen, die grün gestrichen und kontrastierend dazu mit geschnitzten, teils versilberten Leisten und Rokokoornamenten gegliedert und dekoriert war. Davon ausgenommen dürften die gesamte Fensterwand sowie die Kaminachse gewesen sein, die lediglich über einen farblich entsprechenden, aber direkt auf dem Putz angebrachten Anstrich verfügten. Die Wandvertäfelung ist horizontal wie vertikal sinnfällig in verschiedene Segmente unterteilt, was, wie gesagt, durch verschieden starke Leisten, Ornamentschnitzereien sowie aufgesetzte Felder, die der Wand ein zartes Relief verleihen, geschieht. Im Sockelbereich befindet sich der Lambris, dessen Gliederung bereits die schlanken, pilasterartigen Wandstreifen sowie die breiten Wandkompartimente der darüber ansetzenden Wand vorgibt. Letztere weisen durch die Versilberung ausgewählter Leisten nochmals eine Binnengliederung in Gestalt eines großen gerahmten Felds auf. Die freien Flächen über den Türen sind für die Supraporten ausgespart, die in aufwendig geschnitzten versilberten Rahmen sitzen, die einen besonderen Blickfang bilden.

Drei Supraporten von Augustin Dubuisson

Die drei Supraporten (je 89 x 123 cm) wurden 1740 von Augustin Dubuisson in Öl auf Leinwand gemalt. Da man sie nicht evakuiert hatte, wurden sie beim Bombenangriff auf Charlottenburg in der Nacht vom 22. auf den 23. November zerstört. Glücklicherweise haben sich Fotografien von ihnen erhalten, allerdings nur in Schwarz-Weiß, so dass ihr Kolorit nur grob erfasst werden kann. Allein die östliche Supraporte GK I 8834 ist auch auf gleich drei farbigen Raumaquarellen aus der Mitte des 19. Jahrhunderts zu sehen. Allerdings wirkt sie darauf aufgrund unterschiedlicher Lichtverhältnisse jedes Mal anders, so dass sich somit zu ihren Farben im Detail kaum verlässlichere Informationen ergeben als durch die Hell-Dunkel-Valeurs der Schwarz-Weiß-Aufnahmen. Entscheidende Hinweise darauf, wie man sie sich in der Gesamtwirkung vorzustellen hat, liefern dafür die unmittelbar im Anschluss entstandenen Supraporten für die Versilberte Kammer in der Ersten Wohnung König Friedrichs des Großen in Neuen Flügel, die zwar ebenfalls im Krieg zerstört, vorher glücklicherweise jedoch in Farbdiapositivaufnahmen festgehalten wurden. Bei diesen beiden Blumenstücken handelt es sich um Varianten der drei Stillleben der Grün boisierten Kammer.

Die Anordnung der drei Gemälde im Raum lässt sich rekonstruieren, auch wenn nur die Position von GK I 8834 über der östlichen Tür durch Raumansichten belegt ist. Aller Erfahrung nach lag gegenüber über der westlichen Tür GK I 8832, während man sich links daneben GK I 8833 vorstellen muss, und zwar über der Tür auf der nachträglich, unter Friedrich dem Großen eingebauten – und nach dem Krieg nicht wieder hergestellten – Schräge, hinter der sich wiederum die beiden Türen zum südlich gelegenen Kabinett (Raum 214a) und der Wendelstiege (Raum 214) verbargen. In ihrer Schrägstellung bildete die Tür ein Pendant zum gleichfalls schräg diagonal in der südöstlichen Raumecke platzierten Kamin mit dem darüber angeordneten Spiegel.

Stillleben mit Blumen (GK I 8832)

Das Blumenstilleben ist auf kargem unebenem Boden platziert und zeichnet sich aufgrund des niedrigen Horizonts gut vor dem hellen Himmel ab. Man erblickt verschiedene Blumen und Blätter, die kunstvoll in einer flachen Muschelschale arrangiert wurden. Sie alle scheinen botanisch exakt zu bestimmen, wie beispielsweise die bereits leicht angewelkte Tulpe, die alle anderen Pflanzen überragt. Auch einige abgefallene Blüten deuten darauf hin, dass das Arrangement bereits seine beste Zeit hinter sich hat. Überhaupt wirkt es ein wenig achtlos abgestellt, befindet es sich doch in einer Schrägstellung, die durch eine rechts unterlegte bauchige Vase oder Kanne mit kurzem Hals hervorgerufen wird. Über der Szene liegt ein Hauch von Memento mori. Man ist versucht, unter Berücksichtigung der beiden anderen Supraporten und des Gesamtkontextes des Raums, diese Darstellung als Allegorie des Sommers zu deuten. Demnach wäre der leicht lädierte Zustand einiger Blumen der Hitze geschuldet.

Gestalterische Mittel

Die Gegenstände des Gemäldes setzen sich in der Ornamentik des umlaufenden geschnitzten Rahmens fort, wo sich Muscheln, Rocaillen, Blüten und Blätter abwechseln.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 15r:

„3. Blumenstücke von du Bousson über den Thüren sind ganz.“

Stillleben mit Früchtekorb (GK I 8833)

Ein tiefer aus Bast geflochtener Korb mit hohem Henkel steht einsam in der Landschaft, die ähnlich karg wie auf den beiden anderen Supraporten gestaltet ist. Er ist prall mit Weintrauben gefüllt, die zum Teil über den Rand des Korbes herabhängen, während langstieliges Weinlaub und einige Blumen dazu beitragen, dass das gesamte Arrangement üppiger und voller wirkt. Unten am erdigen Boden um den Korb herum liegen ebenfalls Weintrauben sowie weitere Früchte wie Äpfel, Quitten und rechts ein Kürbis. Auch hier „springen“ Gegenstände des Gemäldes auf den von Glume geschnitzten Rahmen über, wobei an erster Stelle die Weintrauben zu nennen sind.

Es liegt nahe, die markante Darstellung als Allegorie des Herbstes zu interpretieren, was dann die Konsequenz nach sich zöge, die beiden übrigen Supraporten mit ihren Blumenstilleben als Frühling und Sommer zu deuten. Die Supraporte über der direkt rechts daneben liegenden westlichen Tür, die in den Ovalen Saal führt, würde demnach den Sommer, der ja dem Herbst zeitlich unmittelbar vorangeht, darstellen, während die Supraporte über der östlichen Tür den dem Sommer vorangehenden Frühling zeigte. Der Winter hingegen fehlt als Gemälde, wäre aber realiter präsent und repräsentiert zugleich durch den Kamin, der sich in der südöstlichen Ecke befindet, und zwar exakt in derselben Position und Schrägstellung wie die Tür mit der als Herbst gedeuteten Supraporte. Der Gedanke, das Wärme spendende reale Feuer könnte den Winter symbolisieren, ist reizvoll. Man hätte somit einen geschlossenen Zyklus der Jahreszeiten, beginnend im Osten mit einer Supraporte und sich dann gegen den Uhrzeigersinn fortsetzend mit zwei weiteren Supraporten bis in die Südostecke hin zum Kamin.

Stillleben mit Blumen (GK I 8834)

Die dritte Supraporte schließlich, angebracht über dem östlichen Zugang, hat wiederum ein Blumenstilleben zum Gegenstand, das sich formal und gestalterisch eng an sein Gegenüber anlehnt, allerdings nicht, um es zu wiederholen, sondern geistreich und unterhaltsam zu variieren. Die Blumen befinden sich dem Augenschein nach in einer getriebenen Silberschale, die rechts von einer Vase oder Kanne flankiert wird. Zweifelsohne ließen sich sämtliche Pflanzen botanisch näher bestimmen. Wie oben erläutert, könnte es sich bei dieser Supraporte um die Allegorie des Frühlings innerhalb eines Zyklus der Vier Jahreszeiten handeln.

Große Schlafkammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Über die ursprüngliche Gestalt und Nutzung des Raums, der wohl gegen 1710 fertiggestellt war, ist nichts bekannt. Friedrich dem Großen diente er ab 1740 als erstes Schlafzimmer in Charlottenburg, ehe bald darauf seine Wohnung im Neuen Flügel fertiggestellt war. Damals waren die Wände mit blauem Atlas bespannt. Ab 1840 befand sich hier das Schlafzimmer der Königin Elisabeth. Seit dem Wiederaufbau des Schlosses wird der Raum museal genutzt. Bis ca. 2008 wurde hier Inventar der Familie Dohna aus dem ehemaligen Schloss in Schlobitten ausgestellt. Seit 2010 wird er zur Präsentation des preußischen Silberschatzes genutzt.

Beschreibung

Der nüchtern gehaltene Raum, dessen zwei Fenster nach Süden zum Schlosshof ausgerichtet sind, liegt bereits in dem von Johann Friedrich Eosander ab 1701 begonnenen Erweiterungsbau, weist jedoch eine direkte Verbindung in den Kernbau des alten Schlosses auf. Mit ihm beginnt eine Enfilade, die nahe entlang der Fenster ostwärts auf den Konditorhof zu führt. Das bizarre Stuckgebälk mit paarig angeordneten Prunkhelmen im Fries stammt noch aus der Zeit Friedrichs I., doch wie der Raum damals ansonsten ausgestattet war, ist nicht bekannt. Der Kamin aus grauem Marmor und mit gusseisernem Einsatz stammt aus der Mitte des 19. Jahrhunderts.

Die Wände dürften einen umlaufenden Lambris und darüber eine Stoffbespannung aufgewiesen haben. An der Stelle des heutigen Ofens befand sich ein offener Kamin, dessen Achse mit einem gemalten Kaminstück verziert war. Dieses und die beiden Supraporten befanden sich in holzgeschnitzten Rokokorahmen, wohl vergleichbar denjenigen, wie sie im Bild für die Grün boisierte Kammer überliefert sind. Es handelte sich hierbei womöglich um die frühesten Zeugnisse des friderizianischen Rokoko in Berlin.

Alle drei Gemälde, deren Spur sich nach 1780 verliert, waren spätestens 1740 von Antoine Pesne gemalt worden. Man darf annehmen, dass sie sämtlich in Öl auf Leinwand ausgeführt waren. Ob sie eigens für die Einrichtung der neuen Wohnung des Königs in Charlottenburg bestellt worden waren oder ob der junge König vielmehr bereits liebgewonnene Bilder etwa aus Rheinsberg mitgenommen hatte, darüber lässt sich nur spekulieren. Bei der Plünderung des Schlosses 1760 im Zuge des Siebenjährigen Kriegs durch österreichische und russische Verbände wurden die Bilder teilweise mutwillig durchstochen. Ob sich die Schäden beseitigen ließen oder die Gemälde ausgetauscht werden mussten, ist aufgrund der dürften Quellenlage nicht zu entscheiden.

Porträt Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff

Erst dem Inventar von 1770/80 ist zu entnehmen, dass sich über einer der beiden Türen ein Porträt Georg Wenzeslaus von Knobelsdorffs befand. Dass dieser noch als Page dargestellt war und nicht als Architekt, könnte ein Indiz dafür sein, dass das Bild bereits in den 1730er Jahren entstanden war. Nähere Aussagen zur Gestalt des Bildes sind ohne Abbildung nicht möglich, doch ist davon auszugehen, dass es sich um ein Bruststück handelte.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 14v:

„das von Pesnen gemahlte und ein Frauenzimmer vorstellendes portrait ist halb durchgehauen und noch hier.

Das portrait über der Thüre so Pesne gemahlt ist zerstochen.“

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 34:

„2. vergoldete Rahmen, über die Thüren in eins der Page Knobelsdorff.“

ein Mädchen in vergoldetem Rahm überm Camin.“

Porträt (unbekannt)

Auch die dem Bildnis Knobelsdorffs gegenüberliegende Supraporte war mit einem Porträt versehen. Wen es darstellte, ist den Inventareinträgen nicht zu entnehmen.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 14v:

„das von Pesnen gemahlte und ein Frauenzimmer vorstellendes portrait ist halb durchgehauen und noch hier.

Das portrait über der Thüre so Pesne gemahlt ist zerstochen.“

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 34:

„2. vergoldete Rahmen, über die Thüren in eins der Page Knobelsdorff.“

ein Mädchen in vergoldetem Rahm überm Camin.“

Weibliches Porträt

Laut dem Inventar von 1770/80 befand sich damals über dem Kamin das Bildnis eines Mädchens. Ob es mit dem 1760 als beschädigt erwähnten „ein Frauenzimmer vorstellendes portrait“ identisch war, muss offen bleiben.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 14v:

„das von Pesnen gemahlte und ein Frauenzimmer vorstellendes portrait ist halb durchgehauen und noch hier.

Das portrait über der Thüre so Pesne gemahlt ist zerstochen.“

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 34:

„2. vergoldete Rahmen, über die Thüren in eins der Page Knobelsdorff.“

ein Mädchen in vergoldetem Rahm überm Camin.“

Große Gelbe Atlaskammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der Raum wurde noch in der Zeit Friedrichs I. fertiggestellt. Über seine erste Nutzung ist nichts bekannt. Als Friedrich der Große nach Regierungsantritt 1740 hier seine erste Wohnung bezog, ließ er die Wände mit gelbem Atlas bespannen. Ihm könnte der Raum als Schreib- und Arbeitszimmer gedient haben. Im 19. Jahrhundert richtete Königin Elisabeth hier ihr Toilettezimmer ein. Damals wurde der Raum stark verändert, was sich heute noch an der Kaminachse ablesen lässt. Der im Krieg ausgebrannte Raum wurde lediglich in neutraler Form wiederhergestellt und dient seitdem als musealer Ausstellungsraum. Seit 2010 werden hier Bestände des preußischen Silbers gezeigt.

Beschreibung

Der Raum, dessen zwei Fenster nach Süden zum Schlosshof ausgerichtet sind, ist nüchtern und kahl gehalten. Seine beiden Zugänge liegen in einer Enfilade, die nahe entlang der Fenster führt. Aus der Zeit Friedrichs I. stammt das Konsolgesims mit Palmetten und frühem Bandelwerk im Fries. Der Kamin aus grauem Marmor mit Arabeskenschliff und die aufwendige Verkleidung des Schornsteinmantels kamen im 19. Jahrhundert unter Königin Elisabeth hinzu. Über dem Kamin befindet sich Spiegel in vergoldetem Rahmen, der wiederum von einer stuckierten Zierleiste umrahmt wird.

Die verlorenen Supraporten in der Großen Gelben Atlaskammer

Von Beginn an dürfte die Wand einen umlaufenden Lambris aufgewiesen haben. Die Fläche darüber wurde ab 1740 mit gelbem Atlas bespannt. Die beiden Supraporten befanden sich in holzgeschnitzten Rokokorahmen.

Dass sich in diesem Raum in friderizianischer Zeit zwei von Augustin Dubuisson gemalte Supraporten befanden, ist dem Bericht des Kastellans Daun aus dem Jahr 1760 zu entnehmen, worin es heißt: „beide Blumenstücken von du Bousson.“ Augustin Dubuisson war spezialisiert auf Stillleben, und einige seiner Blumenstücke hatten sich bis 1943 auch in Schloss Charlottenburg erhalten, so in der Grün boisierten Kammer und in der Versilberten Kammer. Von den letztgenannten existieren Farbdiapositive, auf deren Grundlage sie im Zuge der Wiederherstellung des Neuen Flügels 1961 rekonstruiert wurden. Weitere Supraporten von Dubuisson, fast immer Blumenstücke, befanden sich im Tafelzimmer, in der königlichen Schlafkammer, in der (zweiten) Gelben Atlaskammer, in der Boisierten Kammer sowie – in diesem Falle Landschaften – in der Boiseriekammer Königin Elisabeth Christines, doch haben sich von diesen außer Hinweisen in den Inventaren des 18. Jahrhunderts keinerlei Spuren erhalten, so dass man annehmen muss, dass sie bereits im Verlauf des 19. Jahrhunderts, wenn nicht gar schon im späten 18. Jahrhundert unter Friedrich Wilhelm II., verlorengingen.

Beschreibung und Ikonographie

Schon im späten 18. Jahrhundert verliert sich die Spur der nur in Schriftquellen überlieferten Gemälde, so dass man lediglich weiß, dass es sich um ein von Augustin Dubuisson gemaltes Stillleben mit Blumen handelte. Weder eine Ansicht noch gar ein Foto davon sind bekannt. Sie dürften aber in ihrer Gesamterscheinung den erhaltenen oder im Foto dokumentierten Supraporten von Dubuissons Hand recht nahe gekommen sein.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 14v:

„beide Blumenstücken von du Bousson gemahlt sind ganz."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 33:

„2. Superporten in vergoldetem Rahmen“

Vorkammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Über die ursprüngliche Gestalt und Nutzung des Raums, der wohl gegen 1710 fertiggestellt war, ist nichts bekannt. Als Friedrich der Große nach seinem Regierungsantritt 1740 im Obergeschoss des Alten Schlosses eine allererste Wohnung einrichtete, wurde das Gemach zur Vorkammer. Der Zugang zu den neuen königlichen Wohnräumen erfolgte also nicht über das Haupttreppenhaus, sondern über die Nebentreppe am Konditorhof. In Dauns Bericht aus dem Jahr 1760 wird der Raum bezeichnet als „Die kleine Vorkammer wo der geheime Cämmerer Fredersdorff logiret hat.“ Man kann nun darüber spekulieren, ob der Raum Vorkammer und Schlafkammer des Kammerdieners zugleich war. Oder ob der Kämmerer sie erst bezog, als der Neue Flügel fertiggestellt war.

Beschreibung

Der museal genutzte und überaus nüchtern gehaltene Raum liegt an der Nordostecke des Ehrenhofes, zu dem er sich mit einem Fenster öffnet. Seine beiden Zugänge liegen in einer Enfilade, die nahe am Fenster vorbeiführt. Heute besitzt er einen modernen Akanthusblattfries aus der Zeit des Wiederaufbaus des Schlosses nach 1945.

Illusionistische Wandmalerei der friderzianischen Zeit

Über die barocke Wandgestaltung weiß man nichts Konkretes, doch dürfte sie in jedem Fall schlicht gewesen sein. Man darf voraussetzen, dass es eine hölzerne Lambriszone gab, über der eventuell eine Wandbespannung aus einfachem Stoff anschloss. Mit der Ausmalung des Raums ab 1740 wurden die Sockelpaneele womöglich zeitweilig entfernt, zumindest dann, wenn es sich um vergleichbare Malereien handelte, wie sie für die Vorkammer der Ersten Wohnung Friedrichs des Großen in Fotografien überliefert sind.

Ein kurzer Vermerk im Inventar von 1770/80 lässt den Schluss zu, dass sich in friderzianischer Zeit in diesem Raum illusionistische Wandmalereien befanden: „ist auf der Wand gemahlt“, heißt es darin. Man darf davon ausgehen, dass es sich um ähnliche großflächige szenische Ausmalungen handelte, wie sie 1934 in der Vorkammer der Ersten Wohnung Friedrichs des Großen entdeckt und dann bereits 1943 wieder vollständig zerstört wurden. Glücklicherweise waren sie zuvor jedoch umfassend fotografiert worden, so dass man heute zumindest eine genaue Vorstellung von dieser nicht nur in Brandenburg-Preußen, sondern überhaupt im Heiligen Römischen Reich einzigartigen Raumausstattung erhält. Dagegen sind die Malereien in der hier genannten Vorkammer womöglich bereits gegen Ende des 18. Jahrhunderts beseitigt worden. Schließlich befand sich in Schloss Charlottenburg sogar noch ein dritter Raum, der auf diese Art und Weise unverwechselbar ausgestaltet war, nämlich die im Erdgeschoss gelegene Audienzkammer der Königin Elisabeth Christine. Auch hier allerdings ging die Ausmalung womöglich bereits im ausgehenden 18. Jahrhundert verloren.

Beschreibung und Ikonographie

Allein der untenstehende Inventarvermerk setzt uns überhaupt in Kenntnis, dass der Raum ab 1740 mit einer Wandmalerei versehen wurde. Nähere Aussagen zu Gestalt und Inhalt sind nicht möglich.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 33:

„ist auf der Wand gemahlt“

Das Treppenhaus im Neuen Flügel

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Mit der Einweihung des Neuen Flügels am 29. August 1742 war nach zweijähriger Bauzeit auch das repräsentative Treppenhaus vollendet. Als vor allem architektonisch geprägter Raum ging es ebenfalls ganz auf Entwürfe Georg Wenzeslaus von Knobelsdorffs zurück, der sicherlich auch Vorgaben für die Ausstattung der Decke mit Stuckaturen und einem Gemälde gemacht hatte, zu deren Ausführung dann Johann August Nahl und Antoine Pesne herangezogen wurden. Sein Erscheinungsbild dürfte sich bis zu seiner Zerstörung 1943 nur wenig verändert haben, zumal es so gut wie über gar keine mobile Ausstattung verfügte. Im Krieg weitgehend ausgebrannt, wurde es bis 1959 wieder in seinen ursprünglichen Zustand versetzt, wobei allerdings, was die Ausstattung der Decke betrifft, weder die Malerei noch die Stuckfiguren akribisch rekonstruiert, sondern lediglich in freier Auffassung nachgeahmt wurden.

Funktional entlastet wurde das Treppenhaus durch kleine Dienerschaftstreppen, von denen eine direkt westlich zur Gartenseite hin anschließt und die andere, ebenfalls zum Garten hin, in der Zweiten Wohnung Friedrichs des Großen liegt. Noch im Alten Schloss, nahezu in dessen südöstlicher Ecke und südlich des Konditorhofs, befindet sich zudem eine weitere relativ große und bequeme Treppe, die auch von außen durch eine, wenn auch eher unscheinbare Tür zu betreten ist. Über sie kann man rasch und ohne Umwege an das westliche Ende der Ersten Wohnung Friedrichs des Großen gelangen. Es besteht aber kein Zweifel, dass das wichtigste Treppenhaus des Neuen Flügels dasjenige im Herzen des Gebäudes neben dem Mittelpavillon ist.

Beschreibung

Das Treppenhaus liegt unmittelbar westlich des Mittelpavillons und ist über die in dessen Erdgeschoss gelegene Eingangshalle zugänglich, mit der es über drei weite, türlose Bogenstellungen derart eng verbunden ist, dass man fast den Eindruck von einem einzigen zusammenhängenden Raum gewinnen könnte. Dazu trägt auch der Kniff bei, dass der Antrittsarm der Treppe quasi in das Vestibül hineingezogen wurde und somit noch unter dem Weißen Saal liegt. Wie die großen Festsäle im Obergeschoss, die es erschließt, nimmt das Treppenhaus die vollständige Breite des Grundrisses ein und empfängt somit viel direktes Licht von Süden und Norden. Hinzu kommt das indirekte Licht aus der Eingangshalle, so dass es sich insgesamt als heller, lichtdurchfluteter Raum von festlicher Erhabenheit präsentiert. In Anlehnung an das Alte Schloss ist die Treppe als freitragende Konstruktion angelegt, wobei der erste Arm aufgemauert ist und sich in den Raum hinein erstreckt, während sich die beiden anschließenden, jeweils rechtwinklig aneinander stoßenden Arme entlang der Wand nach oben ziehen. Vor den beiden südlichen Fenstern verläuft eine korridorartige Brücke, die die Erste Wohnung des Königs am Treppenaufgang vorbei mit dem Weißen Saal verbindet.

Die Wände sind über beide Geschosse hinweg mit grauem Stuckmarmor verkleidet. Im Obergeschoss werden sie zusätzlich durch ionische Doppelpilaster aus gelbem Stuckmarmor gegliedert, die ein graues umlaufendes und ausladendes Gebälk tragen. Darauf sind in den Ecken Muscheln in Rocaillekartuschen angebracht und in der Mitte insgesamt vier aus Stuck gefertigte Gottheiten, bereichert um Assistenzfiguren und sonstiges Beiwerk: im Osten Aurora (Morgenröte), im Süden Apoll (Mittag), im Westen Diana (Abend) und im Norden die Nacht. Die im Krieg zerstörten Originale, die wohl auf Entwürfen Johann August Nahl d. Ä. basierten, wurden bis 1959 durch freie Nachbildungen des Bildhauers Harald Haacke ersetzt. Alle diese Stuckarbeiten sitzen bereits vor der hohen und steilen Voute, die den flachen Deckenspiegel einfasst. Einen besonderen Akzent im Raum setzt die dem frühen friderizianischen Rokoko angehörende Ornamentik des schmiedeeisernen Treppengeländers.

Die Decke des Treppenhauses

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Über dem ausladenden Gebälk der umlaufenden Pilasterordnung, das noch zur Wand hinzuzurechnen ist, setzt die Decke an, die man aufgrund ihrer hohen Voute als Spiegelgewölbe auffassen darf. Auf dem Gebälk, doch vor dieser Voute und damit in deren Höhe sind in den Ecken weiße Muscheln in goldenen Rocaillekartuschen angebracht sowie in der Mitte insgesamt vier aus Stuck gefertigte und weiß belassene Gottheiten, bereichert um Assistenzfiguren und sonstiges Beiwerk: im Osten Aurora (Morgenröte), im Süden Apoll (Mittag), im Westen Diana (Abend) und im Norden die Nacht. Die im Krieg zerstörten Originale, die wohl auf Entwürfen Johann August Nahl d. Ä. basierten, wurden bis 1959 durch freie Nachbildungen des Bildhauers Harald Haacke ersetzt. Sie berühren den vergoldeten profilierten Rahmen aus Stuck, der den flachen Deckenspiegel samt dem Gemälde einfasst, ja überlappen ihn partiell sogar. In jedem Fall entsteht der Eindruck, sie würden diesen Rahmen tragen, denn zumindest geben sie ihm optisch etwas halt, damit er nicht gänzlich frei über der Voute dahinschwebt.

Der gesamte Deckenspiegel, der von einem vergoldeten profilierten Rahmen aus Stuck eingefasst wird, wurde 1742 von Antoine Pesne mit einer großflächigen Darstellung des das himmlische Feuer raubenden Prometheus ausgemalt. Am 22./23. November 1945 wurde das Treppenhaus wie weite Teile des Neuen Flügels komplett abgedeckt. Die Decke ging damals bis auf einen kleinen Bereich in der Nordwestecke verloren. Glücklicherweise wurden kurz vor der Zerstörung noch neun Farbdiapositive aufgenommen, so dass die Einzelformen und die Farbigkeit der Decke gut dokumentiert sind.

Prometheus raubt das himmlische Feuer

Das Deckenbild mit dem Titel „Der Raub des himmlischen Feuers durch Prometheus“ wird von der ineinander verschränkten Gruppe des Titanen Prometheus und der Göttin Minerva beherrscht, wozu ganz wesentlich auch ihre im Wind flatternden Mäntel beitragen, die die eindeutigsten Farbakzente innerhalb der gesamten Darstellung setzen. Margarete Kühn schrieb dazu, indem sie auf thematische Verbindungen zum Deckengemälde des Rheinsberger Musiksaals hinwies: „Nach dem etwa zierlichen Vielerlei des Rheinsberger Bildes überrascht hier der kräftige Anschlag, die gesammelte und ausgeglichene Komposition, die klare Konzentrierung auf ein Hauptmotiv.“

Weitgehend nackt, denn nur lose einem mit rotem Mantel bekleidet, hält Prometheus ein ganzes Bündel brennender Fackeln in seiner ausgestreckten Rechten. Der Sage nach gab Minerva dem Prometheus den Stiel eines Riesenfenchels, geleitete ihn hinauf in den Himmel, und als er ganz nah am Rad des Sonnengottes Helios war, entzündete er den Stiel am funkensprühenden Rad des Sonnenwagens. Die Anatomie seines gut trainierten Körpers hat Pesne meisterlich zur Anschauung gebracht. Sicherlich darf der antike Held auch als Anspielung auf Friedrich den Großen verstanden werden, wobei allerdings fraglich bleibt, ob sie dessen Gesichtszüge trägt, wie Seidel annimmt. Prometheus‘ Blick ist zu Minerva empor gerichtet, die dicht über ihm schwebt und mit ihrem linken Zeigefinger auf das Feuer deutet, wodurch sie sich auch hier als Spiritus rector und Unterstützerin der Aktion zu erkennen gibt. Gehüllt ist sie in einen wallenden grünen Mantel, unter welchem ein weißes Untergewand stellenweise hervortritt. Sie trägt hochgeschnürte Sandalen, einen Prunkhelm mit applizierten feuervergoldeten Zierraten und einem weißen Federbusch sowie einen gebogenen schmalen Schild, der im Zentrum von einem gleichfalls feuervergoldeten Medusenhaupt besetzt ist. Eines ihrer weiteren Attribute, den Speer, hat ein kleiner nackter Putto übernommen, der rechts neben ihr sitzt, daneben wiederum fliegt eine ihrer Eulen. Noch weiter rechts, am äußersten Rand, deuten zwei kleine Puttenköpfe, aus deren Mündern Luft strömt, Wind an. Unterhalb der Gruppe schleppt ein geflügelter nackter Putto, sichtlich unter der Last ächzend, ein großes Füllhorn heran, das mit Feldfrüchten gefüllt ist, die bereits daraus hervorpurzeln. Man erkennt darunter Granatäpfel, Weintrauben, Feigen, Birnen, Getreideähren oder Sonnenblumen. Der Putto ist in manierierter Rückansicht dargestellt, sein blau-grüner Mantel ist auf Bauch und Oberschenkel gepresst, um das Füllhorn abzupolstern. Ein zweiter, kleinerer Putto schwebt unterhalb von ihm auf einer Wolke und schaut voller Erstaunen auf das Geschehen über ihm. Links von Prometheus und Minerva sieht man eine eng auf einer Wolkenbank beieinandersitzende Gruppe von fünf weiblichen Gestalten, die aus dem Dunst aufscheinen, zum Teil gestikulierend, zum Teil auf das Geschehen hinweisend. Angeführt wird sie von Saturn, der aufgrund der beigegebenen Sense eindeutig zu identifizieren ist. Er hat ein Bein lässig über das andere gelegt, sein langer weißer Bart weist ihn als alten Mann aus. Er scheint kaum bekleidet, und auch von den hinter ihm sitzenden weiblichen Figuren sind nicht alle derart streng in ein Gewand gehüllt wie diejenige ganz links, der zudem noch ein umgestürzter Krug beigegeben ist, aus dem sich ein Schwall von Wasser nach unten ergießt. Die Frauen wirken jugendlich und tragen blondes, kurz gelocktes Haar, das bei einigen von ihnen zusammengebunden ist. Margarete Kühn sieht Saturn hier als „Gott der Zeit“ und die weiblichen Gestalten, „die das Licht der Sonne zu blenden scheint, […] als Begleitmotive, welche Darstellung und Thema bereichern.“

Im oberen Bildviertel wird die gesamte bislang beschriebene Szenerie von Apoll in seinem Sonnenwagen überfangen. Dessen Anwesenheit ist konstitutiv für die Bilderzählung, soll Prometheus die Fackel doch am Funkenschlag des Sonnenwagens entzündet haben. Die drei weit ausgreifenden prächtigen Schimmel linker Hand sind dabei ebenso tief in den Wolken versunken wie rechts Apolls goldener Wagen, der als solcher nur zu erahnen ist. Der mit einem roten Mantel bekleidete Sonnengott hält die Zügel fest in der Hand, sein jugendliches Haupt wird vom hell erleuchteten Ball der strahlenden Sonne umrahmt. Das dramatische Geschehen wird durch das Spiel von Licht und Schatten sowie der Wolken, die nur in der Mitte den blauen Himmel freigeben und sich oben wie unten dunkel und bedrohlich zusammenballen, gesteigert.

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 18:

„Die Decke ist von Anthon Pesne, und ist verschiedenes gutes darinn, er hat sich aber in dieser Arbeit nicht gezeiget, denn seine Fähigkeiten sind größer gewesen als die Ausführung dieses Werckes, wornach man ihn nicht beurteilen kann."

Nicolai, Beschreibung, 1769, S. 489:

„Das Deckenstück über der großen Treppe, Prometheus, wie er unter Anführung der Minerva das Feuer vom Himmel stielt, von Pesne."

Oesterreich, Description, 1773, S. 93:

„Pesne hat die Decke gemahlet; die Composition ist sehr reich, und das Ganze thut eine sehr gute Wirkung."

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1012:

„ist das Deckenstück von Pesne 1745, die Morgenröthe vorstellend."

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 259:

„ist das Deckenstück von Pesne 1745 gemalt, welches die Morgenröthe vorstellt; es gehört zu den minder guten Arbeiten dieses Künstlers."

Moderne Paraphrase

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Das im November 1943 vollständig zerstörte Deckenbild von Antoine Pesne wurde nach dem Krieg nicht wiederhergestellt, obwohl die vorhandenen Farbdiapositive durchaus eine Rekonstruktion auf hohem Niveau zugelassen hätten. Stattdessen wurde bis 1959 lediglich eine belanglose Wolkenmalerei ausgeführt, damit der Deckenspiegel, sofern er Weiß belassen worden wäre, nach oben hin optisch nicht ausbreche. Da diese Lösung jedoch zunehmend als ungenügend erachtet wurde, beauftragte die Schlösserverwaltung 1974 erneut Hann Trier mit einem modernen Deckenbild, nachdem er erst zwei Jahre zuvor erfolgreich die Ausmalung der Decke im Weißen Saal bewältigt hatte. Während dort allerdings im Vorfeld heftige Diskussionen stattgefunden hatten, vollzog sich Triers Arbeit im Treppenhaus ohne jede Debatte.

Beschreibung und Ikonographie

Hann Triers Deckenbild zeigt ein freies Spiel abstrakter Formen und Farben, das keinerlei Bezug auf das Rokokogemälde Antoine Pesnes nimmt und somit streng genommen auch nicht als dessen Paraphrase bezeichnet werden kann. Gemeinsam ist beiden Gemälden immerhin eine weitgehend beruhigte Grundfläche, vor welcher sich dann an wenigen Stellen Farbexplosionen ereignen. Sei es in Form des grünen und roten Mantels bei Pesne, sei es in Form züngelnder Farbknäuel in Blau, Rot und nicht zuletzt Schwarz bei Trier, der diese Farbzusammenballungen allerdings in die andere Bildhälfte verlagert. Für seinen Hintergrund hat er verschiedene Grautöne gemischt, um einen harmonischen Anschluss sowohl an die Farbigkeit der Voute als auch an den Stuckmarmor der Wände zu erlangen.

Entwürfe

Zu Hann Triers Deckengemälde für das Treppenhaus im Neuen Flügel sind zwei Entwürfe bekannt, die beide 1973 angefertigt wurden, nämlich eine erste Ideenskizze in Bleistift und Aquarell auf Papier, deren Verbleib laut Laurence Dehlinger nicht bekannt ist, sowie ein großformatiger Bozzetto (73 x 60 cm) in Acryl auf Leinwand, der sich im Besitz der SPSG befindet.

Der Weiße Saal

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  Moderne Paraphrase
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  Moderne Paraphrase

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der Weiße Saal wurde am 29. August 1742 als Speisesaal Friedrichs des Großen eingeweiht. Der Gesamtentwurf zur Innendekoration stammte von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, doch wird sich dieser, was die Ornamentik anbelangt, der Zusammenarbeit mit Johann August Nahl d. Ä. bedient haben. Zu seiner mobilen Ausstattung gehörten laut dem Inventar von 1770/80 34 Tafelstühle, antike Statuen und Vasen, zwei vergoldete Trumeaux aus je fünf Gläsern sowie fünf gläserne Kronleuchter und vier Branchen aus Bronze.

1943 brannte der Saal bis auf wenige Fragmente der Wanddekoration aus, die Decke und der Fußboden wurden vollständig vernichtet. Seine Wiederherstellung erfolgte bis 1973 in mehreren Etappen. Bereits 1965 war die Architektur des Raums einschließlich seines Dekors wiederhergestellt. Dabei wurden die Lünettenreliefs unter Verwendung originaler Fragmente, die Türen hingegen lediglich nach Fotos rekonstruiert. Allein die Decke war damals noch ungestaltet und einfach weiß gestrichen. Bis 1968/69 erfolgte dann die Rekonstruktion der Voutenmalerei, wodurch sich die Diskussion verschärfte, wie mit dem eigentlichen Deckengemälde umzugehen sei. Nach langer Debatte erfolgte schließlich die Ausmalung des Deckenspiegels durch eine moderne Paraphrase des Pesneschen Deckenbildes in zeitgenössischen Formen durch den Maler Hann Trier.

Beschreibung

Der Weiße Saal nimmt das gesamte Obergeschoss des Mittelpavillons des Neuen Flügels ein und ist damit breiter und höher als jeder andere Raum im Neuen Flügel. Die Wände sind mit blassrosafarbenem Stuckmarmor verkleidet und durch korinthische Pilaster und Doppelpilaster streng gegliedert. Das ursprünglich kräftige Rosa der stuckmarmorierten Wandflächen war bereits im 19. Jahrhundert verblichen. Die Basen und Kapitelle sind vergoldet, ebenso die leicht dahinflutenden Rocaille- und Gitterformen im Fries und die Konsolen im Gesims. Die Kamine sind aus rosa und violett geädertem Skyros-Marmor, darüber befinden sich hohe Spiegel mit reich geschnitztem vergoldetem Rahmen. In die Lünetten über den Türen sind vergoldete Stuckreliefs mit Allegorien der vier Jahreszeiten eingepasst, ein Thema, das sich in der Dekoration der Türblätter fortsetzt. Ein Farbklang aus Weiß und Gold beherrscht die Wandzone des lichten Raumes, wird dann aber im Deckenfresko zugunsten einer reicheren Farbigkeit aufgehoben. Der Fußboden wurde nach dem Vorbild der Goldenen Galerie wiederhergestellt, nachdem Friedrich Wilhelm III. hier ein Parkett in klassizistischem Muster hatte verlegen lassen.

Die Decke des Weißen Saals

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Über dem tektonisch klar definierten Abschlussgebälk der Wand mit seinem hervortretenden Konsolfries steigt sachte die Voute des Spiegelgewölbes an, um unmerklich in den flachen Mittelplafond überzugehen. Allerdings war der Anstieg ursprünglich etwas steiler als heute, denn bei der Rekonstruktion des Raums wurde die neue Decke 21 Zentimeter zu tief ausgeführt.

Bei der Einweihung des Weißen Saals im August 1742 dürfte auch die Ausmalung der Decke vollendet gewesen sein. Die Ausführung der Voutenmalereien erfolgte in Tempera durch Friedrich Wilhelm Höder, das große Mittelbild hingegen stammte von Antoine Pesne und war in Öl oder Tempera gemalt. Damals wie heute umfasste das Deckenbild eine Fläche von ca. 7 x 17 m. Margarete Kühn, die das Gemälde noch aus eigener Anschauung kannte, bezeichnete es „als das Hauptwerk der Pesneschen Deckenmalerei“. Im Laufe der Zeit erlitt es kleinere Schäden, so dass bisweilen Restaurierungsmaßnahmen notwendig waren, die partiell zu Übermalungen führten. Beim schweren Bombenangriff auf Charlottenburg vom 22. auf den 23. November 1943 wurde der Weiße Saal bis auf seine Umfassungsmauern zerstört. Das darüber liegende Dach war danach ebenso verschwunden wie Decke und Fußboden. Von Antoine Pesnes monumentalem Deckengemälde blieb nicht das geringste erhalten. Leider waren so gut wie keine Farbaufnahmen davon angefertigt worden, wie dies in so vielen anderen Räumen bis dahin geschehen war. Dafür kam der Angriff einige Wochen, wenn nicht nur Tage zu früh. Farbdias zur Deckenausmalung des Weißen Saals tauchten angeblich erst Anfang der 1990er Jahre wieder auf.

1968/1969 erfolgte in einem ersten Schritt die originalgetreue Rekonstruktion der Voutenmalerei durch den Restaurator Herbert Sommerfeld, nur wurde dabei auf die Ausmalung der szenischen Bildfelder in den Kartuschen verzichtet. Allerdings verkleinerten sich aufgrund der Tatsache, dass man die Voute in ihren ursprünglichen Ausmaßen wiederherstellte, die originalen Maße des Deckenspiegels, und zwar deshalb, weil man die Nachkriegsdecke 21 cm zu tief ausgeführt hatte. Der Fehler wurde nicht mehr rückgängig gemacht und später als ein Grund dafür ins Feld geführt, dass die Wiederherstellung des Mittelbildes von Pesne unmöglich sei. Als weitere Argumente gegen eine Rekonstruktion führte man das Fehlen von Farbvorlagen und parallelen Beispielen von Deckenmalereien an, an denen man sich hätte orientieren können. Pesnes Deckengemälde in Rheinsberg und Sanssouci galten damals wegen späterer Übermalungen und Restaurierungen als nicht verlässlich, hinzu kam deren erschwerte Erreichbarkeit aufgrund ihrer Lage in der DDR.

Voutenmalerei

Über dem hohen, in Stuck gearbeiteten Gesims, das den Abschluss der Wand bildet, beginnt die Voute der Decke, deren unterer Ansatz durch einen umlaufenden grauen Streifen besetzt ist, der nach oben zu dreifach profiliert ist und seinerseits eine niedrige Attika andeuten soll. Er markiert somit den Übergang von der realen Architektur der Wand zur illusionistischen Ausmalung der Decke und verklammert beide Bereiche sinnfällig. Auf dieser Attika kringeln sich nunmehr, gleichsam als deren Bekrönung, zahlreiche ineinandergeschobene Rocaillen, gebildet aus weißem Akanthusblattwerk, die eine Art Brüstung bilden. Diese wird in der Mitte aller vier Seiten durch je eine Bildkartusche und in den vier Ecken durch mächtige Spangen unterbrochen, die zugleich eine Art Verzahnung und Stabilisierung des gesamten Deckenaufbaus bedeuten, indem sie nicht nur Haltepunkte für die niedrige Rocaillenbrüstung bieten, sondern zugleich Klammern zwischen der Wand und dem Mittelplafond bilden, die die Zone der Voute regelrecht überbrücken. Auch sie setzen sich aus weißen Rocaillen, Grotten- und Muschelwerk zusammen, wobei den Eckspangen eine zweite Schicht aus vergoldeten Muscheln, Akanthusblättern und Rocaillen eingezogen ist. Die Mittelkartuschen hingegen sparen Bildfelder aus, deren Grisaillemalereien in zartem Rosa ausgeführt sind. Die Flächen oberhalb der Brüstungen sind durch eine ockerfarbene Kassettierung ausgefüllt, die sich perspektivisch verjüngt und bis zum Rahmen des Mittelplafonds reicht, so dass die Voute insgesamt zu einer scheinbaren Erhöhung des Spiegelgewölbes beiträgt. Außerdem bildet die Kassettierung den Fond für zahlreiche kleine weiße Putten, die davor schweben oder auf den Rocaillen der Brüstung kauern und sich allesamt an einer prallen grünen Blumen- und Blattgirlande zu schaffen machen, die sich einmal um die Voute herumwindet und dabei an den Eckspangen eingehängt und über die Mittelkartuschen gelegt ist. Auf den Kartuschen sitzen weitere Putten, ebenfalls an der Girlande hantierend, wobei sie sogar in den Mittelplafond hineinragen, wodurch die Illusion gesteigert wird, als gehöre die Voute noch zum realen Raum. Übrigens scheint man sich bei der Rekonstruktion der Malerei für eine vom ursprünglichen Zustand abweichende Farbgebung entschieden zu haben. Margarete Kühn spricht jedenfalls in ihrem Aufsatz aus dem Jahr 1958 von einer Kassettierung in Seladongrün und goldfarbenen Girlanden, das heißt die Farben sind nun regelrecht vertauscht.

Die Bildszenen in den vier Mittelkartuschen wurden nicht rekonstruiert. Da es sich dabei um rosafarbene, Ton in Ton gehaltene Malereien handelte, lässt sich ihr Charakter auch anhand von Schwarzweißabbildungen einigermaßen gut bestimmen. Allerdings sind die Darstellungen anhand des vorliegenden Bildmaterials nur schlecht zu identifizieren [hier muss also nachgearbeitet werden, sobald die originalen Vorlagen des Messbildarchivs zur Verfügung stehen].

Westliche Mittelkartusche

In der westlichen Mittelkartusche ist vor einer Landschaft eine Statue dargestellt, die auf einem hohen quaderförmigen Sockel steht. Links davon sind mehrere Figuren angeordnet, die sich teilweise fluchtartig fortzubewegen scheinen, wenn sie nicht einfach ihrem Erstaunen lebhaften Ausdruck verleihen. Eventuell ist einer von ihnen der Bildhauer Pygmalion, der eine weibliche Statue geschaffen hatte, die sich letztlich in einen lebendigen Menschen verwandelte.

Südliche Mittelkartusche

Die Darstellung des südlichen Bildfelds lässt sich anhand der vorliegenden Abbildungen nicht näher bestimmen. In der Mitte scheint eine Gottheit zu sitzen, rechts strebt eine Person aus der Szene heraus, links hingen haben sich drei Figuren zusammengeschlossen und hantieren an einer Art Schaufel.

Östliche Mittelkartusche

Im östlichen Bildfeld sehen wir einen Baum, vielleicht eine Palme, die leicht schräg die Mittelachse der Darstellung markiert. Darunter kauern mehrere Figuren auf dem Boden.

Nördliche Mittelkartusche

Das nördliche Bildfeld zeigt einen von einem Löwenpaar gezogenen Wagen, in dem eine weibliche Gottheit würdevoll Platz genommen hat, womöglich die Göttin Kybele. Bei der Gestalt hinter dem Wagen könnte es sich um Dionysos handeln, der herkömmlich mit ihr in Verbindung gebracht wird, und auch die Löwen werden von mehreren Figuren begleitet.

Hochzeitsmahl von Peleus und Thetis

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Das Mittelbild des eigentlichen Plafonds wird von einem weißen dünnen Wulst gerahmt, der von dicht an dicht gesetzten Akanthusblättern überlappt wird und einen Rahmen vortäuschen soll. Sein Gesamtverlauf kommt einem stark gelängten Oval nahe, wobei er nicht einem durchlaufenden Schwung folgt, sondern sich seinerseits aus mehreren sanften Segmentbogen zusammenfügt, was eher an einen Vierpass erinnert. Dieser Rahmen markiert eine klare Grenze zwischen der Voutenausmalung und dem zentralen Mittelbild, deutet mithin den Rand und die äußerste Begrenzung der Voute an, hinter der sich nun endlich der barocke Himmel öffnet, der den festlichen Saal überfängt. Wolken schieben sich ineinander und verleihen so nicht nur dem Hintergrund eine besondere Dramatik, sondern bieten auch Sitzflächen für die olympische Götterschar, die sich anlässlich der Hochzeit von Peleus und Thetis und des damit verbundenen Gastmahls, das als Thema mit der Funktion des Weißen Saals korrespondiert, hier eingefunden hat. Bekanntlich heiratete Peleus, der in Phthia ansässige König der Myrminoden, die Nereide Thetis, mit welcher er den Helden Achilleus zeugen sollte. Hier schwingt also indirekt das Thema der Heldengeburt mit, das sich auf den Weißen Saal insofern übertragen lässt, als Friedrich der Große sich ebenfalls am Anfang eines heroenhaften Aufstiegs sah (der dann mit dem Ersten Schlesischen Krieg just in dieser Zeit auch tatsächlich erfolgte).

In der rechten Bildhälfte, bereits tief in den Wolken versunken, sieht man die eigentliche Göttertafel. Recht schemenhaft wirken dabei die Figuren, obwohl sich doch mit dem Hochzeitspaar in der Mitte die eigentlichen Hauptprotagonisten, Peleus und Thetis, darunter befinden. Sie sitzen an der Kante des mit einem weißen Tuch bedeckten Tischs und wirken beide eher leicht bekleidet, insofern als ihr Oberkörper teilweise freigegeben ist. Unter ihnen steht ein Räuchergefäß, und links davon betätigt sich ein feister Putto als Mundschenk, indem er Wein in eine Schale gießt. Neben Peleus, die Tafel nach links fortsetzend, sitzt eine weibliche Figur, bei der es sich laut Kühn um Themis, die Mutter des Prometheus, handeln könnte. Es folgen Apoll, der sein Gesicht in die Rechte stützt, und Diana, die Apolls Leier neben sich stehen hat. Neben – oder besser: gegenüber von – Diana hat sich Herkules niedergelassen, schon auf der anderen, vorderen Seite des Tisches, so dass sein gesamter Körper mit den kräftigen Beinen sichtbar ist. Seine charakteristische Keule hält er lässig nach unten gekehrt in seiner Linken. Seine Aufmerksamkeit gehört allerdings nicht der Tafelrunde, vielmehr richtet er seinen Blick auf die weiblichen Gottheiten, die sich von der Tischgesellschaft separiert haben und die linke Bildhälfte beherrschen. Rechts von Thetis setzt sich die Tafel fort, und zwar zunächst mit Jupiter, der einen Trinkpokal in der Hand hält, während unter ihm aus den Wolken sein Wappentier, ein Adler, emporsteigt. Es folgen Neptun, deutlich zu erkennen an seinem Dreizack, und links hinter ihm eventuell Amphitrite. Rechts neben Neptun schwebt eine weibliche Gestalt herbei, von einem Mantel locker umhüllt. Hierbei könnte es sich um Hebe handeln, deren Aufgabe darin bestand, die Götter an der Tafel zu bewirten. So trägt sie hier auch eine schwere Schüssel herbei, die sie mit beiden Armen über ihren Kopf hält. Unter ihr sieht man drei weitere Götter ins Gespräch vertieft, neben ihr tauchen kleine Puttenköpfe auf, wie man denn ohnehin auch an anderen Stellen blumenstreuende Putti, Winde oder Meeresgottheiten im Wolkenmeer verteilt findet.

Die Götter an der Tafelrunde bilden eine lange Reihe, die die Hälfte der Bildbreite einnimmt. Eine ähnliche Aneinanderreihung von Figuren findet sich unterhalb, allerdings etwas kompakter und zudem in der Perspektive größer ausgeführt, zumal sie sich für den Betrachter im Vordergrund befindet. Außerdem sitzen sie nicht an einer Tafel, sondern haben auf einer dunklen Wolkenbank Platz genommen. Links beginnend erkennt man den dickbäuchigen Bacchus, träge und ermattet, mehr liegend als sitzend und alle Viere von sich gestreckt haltend. Sein Haupt ist von Weinlaub bekränzt, links neben ihm liegt sein langer Thyrsosstab auf dem Boden. Es folgen vier Putten, die sich im Spiel miteinander befinden, indem sie sich Trauben füttern oder einen Panther, der an der Leine geführt ist, mit einem kleinen Thyrsosstab necken. Rechts wird die Gruppe beschlossen zum einen durch Pan, der uns den gebeugten Rücken zukehrt und seine charakteristische Flöte in Händen hält; zudem liegt ein Tamburin vor ihm. Und zum zweiten durch eine gänzlich nackte liegende Bacchantin, in lasziver Haltung, die sich aus einem Gefäß mit langem Hals Wein in den Mund gießt. Ihre helle Haut bildet einen markanten Kontrast zum dunklen Teint des Pan.

Rechts unterhalb dieser Gruppe, schon am Bildrand, kauert Hephaistos, den Kopf in die Linke gestützt und mit der Rechten seinen Hammer haltend. Er zieht als singuläre Person, die nur für sich allein steht, die Blicke auf sich, fixiert den Betrachter regelrecht und wirkt zudem, gerade auch aufgrund seiner Position an der Voute, als Vermittler zwischen der irdischen Sphäre des Raums und der himmlischen Götterwelt.

Eine dritte Gruppe sowie eine weitere Einzelfigur sorgen dafür, dass es sich bei dem Deckenbild nicht nur um eine schlichte Götterversammlung handelt, ein bloßes Zusammenkommen, sondern dass der Szenerie eine Handlung aus der antiken Mythologie unterlegt ist und sie somit von Spannung und Dramatik durchdrungen wird. Denn drei Göttinnen, die an der Tafel fehlen, nämlich Venus, Juno und Minerva, sind nun in der linken Bildhälfte zu einer eigenen markanten Gruppe zusammengefasst. Venus, fast gänzlich nackt, mit einem locker herabhängenden Mantel bekleidet, ist als jugendliche schöne Frau abgebildet, die gerade im Begriff ist, ihren Muschelwagen zu besteigen. Auf dessen Deichsel sitzt der kleine Amor, der die Leinen ergriffen hat, mit denen zwei weiße Schwäne an den Wagen gebunden sind und von denen der vordere bereits zum Abflug ansetzt. Links neben Venus sitzt Juno gravitätisch in ihrem Wagen, wie auf einem Thronsessel. Sie trägt ein helles Untergewand und ein Oberkleid, das bis zu ihren Füßen reicht, die in eleganten Sandalen stecken. In ihrer ausgestreckten Rechten hält sie ein Zepter, das auf eine weibliche barbusige Gestalt weist, die sich ihr zu Füßen an der vordersten Front des Wagens niedergelassen hat und neben welcher eine Maske liegt. Zwei Pfauen mit extrem langen Schwänzen bilden die Zugtiere des Wagens der Göttermutter. Über den beiden genannten Göttinnen thront schließlich Minerva, vergleichbar würdevoll gekleidet wie Juno, zudem versehen mit einem Helm auf dem Haupt und einem Speer in der Rechten, während ihr charakteristischer Schild von einem Putto unter großen Mühen getragen wird. Sie hat keinen Wagen zur Verfügung, sondern sitzt breitbeinig auf einer Wolke. Unter den beiden Pfauen schließlich schwebt Merkur einher, der Götterbote, der die drei Göttinnen anführt, auf dass sie ihn zum Berg Ida begleiten mögen. Ein wallender Mantel umhüllt seinen Körper nur locker und lässt ihn weitgehend nackt erscheinen; zudem trägt er einen geflügelten Helm und geflügelte Sandalen, in der Linken hält er den Caduceus und in der emporgehobenen Rechten einen goldenen Apfel. Es handelt sich um den Apfel, der bald den Trojanischen Krieg auslösen würde. Merkurs Aufgabe bestand darin, die drei Göttinnen zu Paris, dem Sohn des trojanischen Königs Priamos, zu führen, damit dieser eine von ihnen als die Schönste küre, indem er ihr den Apfel überreiche. Diesen Konflikt hatte Eris, die Göttin der Zwietracht und des Streits, gesät, weil sie nicht zur Hochzeitsfeier von Peleus und Thetis eingeladen worden war und deshalb aus Wut den Apfel unter die Feiernden geworfen und somit den Streit unter den drei Göttinnen ausgelöst hatte. Und in der Tat hat der Maler auch Eris selbst dargestellt, und zwar an der linken oberen Ecke, wo sie vor den Göttern die Flucht ergreift und quasi aus dem Mittelplafond zu entweichen scheint. Ihr weiter Mantel flattert im Wind, in der Rechten hält sie eine Fackel, in der Linken eine Schlange, beides Ausdruck des Zanks, den sie aus gekränkter Eitelkeit in die Welt gesetzt hatte.

Die Distanz von Eris zu den übrigen Figuren wurde durch den Maler auch dadurch zum Ausdruck gebracht, dass die Göttin der Zwietracht auf dem Kopf dargestellt ist. Sie nahm man also am besten von der nördlichen Fensterwand des Saals aus in den Blick, wozu man nach dem Betreten des Saals durch die südwestliche Tür erst einmal quer durch den Raum schreiten musste, während ansonsten der ideale Betrachterstandpunkt auf der Enfilade lag, die vom Treppenhaus unmittelbar in die Goldene Galerie führt. Jedenfalls scheint die Perspektive der einzelnen Gruppen auf diese Wegführung hin ausgerichtet gewesen zu sein.

Es war für Pesne eine neue und ungewohnte Herausforderung, eine derart große Deckenfläche wie im Weißen Saal malerisch zu bewältigen und zu gestalten. Dabei scheinen sich die Figuren bisweilen im weiten Raum des Himmels zu verlieren, was jedoch nicht auf Pesnes Unerfahrenheit auf dem Gebiet der Deckenausmalung, sondern auf Vorbilder in der französischen Malerei und einen allgemeinen Zeitstil zurückzuführen ist (vgl. u. Vorlagen und Vergleiche). Die Anordnung der Figuren wirkt teilweise ein wenig improvisiert, doch lassen sich trotz des recht lockeren Duktus feste Strukturen erkennen. Margarete Kühn bemerkte dazu: „Aber alles bleibt rhythmisch gebunden, die Lebendigkeit ist bar jeder Unruhe.“ Typisch für Pesne ist die farbenfrohe Palette, die sich u.a. auch an Tiepolo orientiert und es vermag, zeichnerische und kompositorische Schwächen auszugleichen, ja zu übertönen. Dies war bereits Daniel Chodowiecki aufgefallen, als er sich in seinem um 1790 entstandenen Aufsatzentwurf „Etwas über den Verfall der Künste“ auch zu Antoine Pesne als Deckenmaler äußerte:

„Das Beste was er als Historien Maler betrachtet mahlte waren Platfonds. Dieses ist ja die Mahlerey worinn ein Maler der nicht zeichnen kann am besten fortkommt, alle Fehler der Zeichnung werden auf Rechnung der Verkürzung gesetzt, sein angenehmes klares Colorit, seine Stärke in Licht und Schatten, seine glückliche Composition machten alles wieder gut.“

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 19:

„Anthon Pesne hat die Decke dieses Saals gemahlt, und in einer reichen und wohlgeordneten Composition die Zusammenkunft der Götter vorgestellet: wo Mercurius, Juno, Pallas und Venus die Haupt-Grouppe ausmachen, wie selbige nach aufgehobener Tafel abgehen. Pesne hat sich Mühe gegeben, so viel Kraft und Färbung anzubringen als möglich, um einen guten Effect, Haltung und Zusammenhang heraus zu bringen."

Nicolai, Beschreibung, 1769, S. 489:

„Das Deckenstück in dem Speisesaale von Pesne, stellet vor, wie Juno, Minerva und Venus vom Merkur, der den goldenen Apfel vor ihnen herträgt, zum Paris geführet werden."

Oesterreich, Description, 1773, S. 93:

„Die Decke dieses Saals am Eingange aus der Gallerie ist ein Beweis des Genies und der angenehmen Einbildungskraft Pesnes. Es stellt derselbe ein Fest der Götter vor. Die Gesichtszüge der Köpfe sind sehr gut ausgedrückt und kommen mit ihren Eigenschaften überein. Das Colorit dieser Arbeit ist glänzend, und das Perspectivische gut angebracht. Mercurius, Juno, Pallas oder Minerva und Venus wollen bereits weggehen; selbige sind die vorzüglichsten Bilder dieses Gemähldes, welches überhaupt dem Pesne viel Ehre macht, der Herr Marquis d'Argens läßt ihm auch in seinem Werke Gerechtigkeit wiederfahren. (*)"

"(*) Historie de l'Esprit humain. Tom. XII. Pag. 229.

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 3:

„Der Platfond ist von Pesne gemahlt, l’assemblée des Dieux."

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1012:

„Das Deckenstück von Pesne: die Versammlung der Götter, worinn Merkur, Juno, Apollo und Venus die Hauptgruppe ausmachen."

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 259:

„Das Deckenstück stellt die Versammlung der Götter, worin Merkur, Juno, Apollo und Venus die Hauptgruppe ausmachen, indem sie nach aufgehobener Tafel abgehen, es ist eine der reichsten und schönsten Kompositionen von Pesne."

Vorlagen und Vergleiche

Pierre du Colombier verweist auf den Entwurf für ein Deckengemälde, der von François Lemoyne stammt, gegen 1720 datiert ist und ebenfalls einen Götterhimmel darstellt (Paris, Louvre). In vielerlei Hinsicht sieht er darin Parallelen zum Deckenbild des Weißen Saals, die aus seiner Sicht kein Zufall sein können. Dies betrifft etwa die Befreiung des Himmels von Figurengruppen und deren teilweise Verlegung in die Peripherie, so dass also auch weite Partien leer und unbevölkert sind, um so dem Spiel der Wolken und seiner Dramatik Raum zu geben. Hinzu kommen der Verzicht auf Scheinarchitekturen sowie ein helles Farbregister. Große zeichnerische Übereinstimmungen sieht du Colombier ferner in der Wiedergabe der Figuren von Venus, Minerva und Neptun sowie generell in den fließenden weichen und eher unbestimmten Umrissen bei den weiblichen Figuren.

Moderne Paraphrase

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  Moderne Paraphrase
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  Moderne Paraphrase

Nach langer Debatte, wie die verlorene Ausmalung des kriegszerstörten Weißen Saals ersetzt werden sollte, entstand schließlich 1972 an der Stelle von Pesnes Ausmalung des Deckenspiegels eine Paraphrase des Malers Hann Trier in zeitgenössischen Formen. Die Diskussion über den Umgang mit dem eigentlichen Deckenplafond hatte 1965 eingesetzt, nachdem die Architektur des Saals rekonstruiert worden war, und sich mit der 1968/69 erfolgten Rekonstruktion der Voutenmalerei noch verschärft. Es entbrannte ein heftiger Streit, der nicht nur die Fachwelt, sondern auch die Öffentlichkeit polarisierte. Schließlich standen sich Entwürfe für eine Rekonstruktion des Pesne-Bildes, die von dem Münchner Maler Karl Manninger stammten, und Triers Entwürfe für eine moderne Lösung gegenüber. Als Probestücke wurden sie im Januar 1971 anlässlich einer Publikumsbefragung an der Decke angebracht. Daraufhin sprach sich eine große Mehrheit der Besucher zugunsten einer historischen Rekonstruktion aus, doch setzten sich Schlösserverwaltung und Kultursenat darüber hinweg und beauftragten im Juli desselben Jahres Hann Trier mit der Ausführung. Gegen eine akribische Rekonstruktion wurden technische, aber auch moralische Gründe ins Feld geführt. Auf die historische Ikonographie meinte man verzichten zu können, da bei diesem Deckengemälde die dekorative Funktion inhaltliche Aussagen überwogen habe. Andererseits wurden die Optionen einer weiß belassenen Decke oder einer unverbindlichen Wolkenmalerei, wie man sie für andere kleinere Räume in Charlottenburg durchaus in Betracht zog, als ungenügend erachtet.

Hann Trier bediente sich bei seinen Deckenmalereien der Eitempera-Technik. Die dazu benötigten Farben bezog er von der Firma Schminke in Düsseldorf, die gewählte Eitempera-Emulsion setzte sich aus Ei, Öl und Wasser zusammen. Für seine Malerei bearbeitete er zuvor auch eigens den Maluntergrund, den er bis auf den vorhandenen Putz abschabte und aufraute, um danach einen „mit Quarz angereicherten Kunstharz-Betonspachtel auftragen zu lassen.“ Dann übertrug er innerhalb eines Monats die Unterzeichnung auf die Decke.

Beschreibung und Ikonographie

1972 malte Hann Trier den Deckenspiegel des Weißen Saals, der etwa 120 m² umfasste, mit seinem Gemälde aus. Die barocke Voutenmalerei von Friedrich Wilhelm Höder, die den Übergang zur Wandarchitektur des Saals herstellte, war bereits von Herbert Sommerfeld rekonstruiert worden, an ihrer Umrisslinie und ihrer Farbigkeit musste Trier sich orientieren.

Im Zentrum seines Gemäldes dominieren hellblaue Töne, womit die Assoziation des barocken Himmels aufgerufen wird. Sie werden als Grundfläche wahrgenommen, vor die sich kraftvolle Farbformationen schieben, die man wahlweise als Wolkenballen, züngelnde Flammen, wirbelnde Wasser oder wallende Tücher beschreiben kann. Deren Farbpalette reicht von kräftigem Gelb und Orange bis hin zu einigen helleren Violett- und Rosatönen, mithin also Farben, wie sie auch bei Morgen- oder Abendröten entstehen. Teilweise fließen sie in- und übereinander, durchdringen und vermischen sich. Im Gegensatz zum barocken Gemälde Pesnes ist Triers Plafondmalerei auf Allansichtigkeit angelegt. Dass sich mit wechselnden Standorten die Formen einzelner Elemente verschieben, indem Verkürzungen oder Verlängerungen eintreten, ist beabsichtigt. Überhaupt erscheint der Deckenhimmel keinesfalls beruhigt, sondern leidenschaftlich bewegt.

Außerdem legte Trier 1971/72 vier Entwürfe für die immer noch leeren Felder der vier Kartuschen vor, die zwar Teil der Voute sind, jedoch bis dahin noch nicht rekonstruiert worden waren. Erneut verzichtete er auf figürliche Darstellungen zugunsten abstrakt-informeller Formen, die an Gischt oder Wolkenknäuel erinnern. Ausgeführt sind sie in einer Art Camaieu-Malerei in den Farben Hell- und Dunkelrosa, die mit leichten Weißhöhungen durchsetzt ist.

Entwürfe

Für den Deckenspiegel sind neun Vorentwürfe bekannt, allesamt in Acryl und Aquarell auf Papier und entstanden zwischen 1966 und 1970. Hinzu kommt der Ausführungsbozetto aus dem Jahr 1971. Diese Vorarbeiten befinden sich, sofern sie nicht verschollen sind, im Besitz der SPSG. im Anschluss daran fertigte Trier für die Kartuschen der Voute in den Jahren 1971 und 1972 nochmals vier Entwürfe an, die ebenfalls in der SPSG aufbewahrt werden.

Erste Wohnung König Friedrichs des Großen

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Westlich des großen Treppenhauses ließ sich Friedrich der Große bis 1742 von seinem Architekten Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff und dem Dekorationsbildhauer Johann August Nahl d. Ä. seine sogenannte Erste Wohnung einrichten. Sie umfasste acht Räume auf der Stadt- und vier Räume auf der Parkseite. Heute ist sie nur noch in Ansätzen erfahrbar, da sie größtenteils von den Winterkammern Friedrich Wilhelms II. und dem Schlafzimmer der Königin Luise überlagert wird. Das Appartement bildete eine künstlerisch höchst anspruchsvolle und in seiner wechselnden Farbigkeit und Materialität variantenreiche Raumfolge. Die Maler Antoine Pesne und Johann Harper hatten fast sämtliche Räume mit Deckenbildern ausgestattet, die alle späteren Eingriffe überdauerten und erst seit der weitgehenden Zerstörung des Neuen Flügels 1943 unwiederbringlich verloren sind. Immerhin vermitteln noch drei Räume auf der Gartenseite, selbst im rekonstruierten Zustand, eine Ahnung von der Qualität der frühen friderizianischen Dekorationskunst.

Gelbe Atlaskammer

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Bis zu seiner teilweisen Zerstörung 1943 war der Raum ein gutes Beispiel für das gelungene Nebeneinander von Formen des Rokoko und des Frühklassizismus. Denn bei seiner Umgestaltung unter Friedrich Wilhelm II. in den Jahren 1796/97 blieben wesentliche Elemente der friderizianischen Ausstattung erhalten.

Prägend und namengebend für den Raum war eine gelbe Atlastapete, die zur Erstausstattung seit 1742 gehörte. Damals dürfte er wie alle Räume auf der Südseite primär für gesellschaftliche Anlässe und Festivitäten genutzt worden sein. Die Gesamtkonzeption des Raums könnte von Knobelsdorff stammen, der sich Malern wie Antoine Pesne für das Deckenbild und Augustin Dubuisson für die Supraporten bediente. An Möblierung waren 1770/80 laut dem Inventar ein Kanapee und sechs Stühle, allesamt versilbert und mit gelbem Atlas gepolstert, ein versilberter Tisch mit Marmorplatte, ein Kaminaufsatz mit sieben Vasen, ein versilberter Trumeau aus acht Gläsern sowie ein gläserner Kronleuchter vorhanden.

Friedrich Wilhelm II. integrierte den Raum in seine Winterkammern und ließ ihn dafür partiell umgestalten. An die Stelle der Wandbespannung trat eine gelbe Papiertapete mit umlaufender Bordüre, vor welche dicht an dicht gerahmte Druckgraphik gehängt wurde. Die Supraporten mit Blumenstücken von Dubuisson wurden samt ihrer Rokokorahmen entfernt und durch Darstellungen von Ideallandschaften, geschaffen von Johann Gottfried Niedlich, ersetzt. Zudem wurde der offene Kamin durch einen frühklassizistischen Tonofen ersetzt.

In der Nacht vom 22. auf den 23. November 1943 wurde der Raum teilweise zerstört. Vollständig vernichtet wurde das Plafondgemälde, das mit dem Einsturz der Decke zugrundeging. Bei der Wiederherstellung nach dem Krieg entschied sich die Schlösserverwaltung für die Rückkehr zu einem rein friderizianischen Zustand. Aus dieser Epoche existierten noch die Tür zur blauen Atlaskammer und Teile des Paneels. Andererseits verlangte diese Konzeption, dass der frühklassizistische Tonofen beseitigt und die immerhin zur Hälfte noch erhaltene Papiertapete ins Depot verbracht wurden. An die Stelle des Ofens trat dafür ein „friderizianischer“ Kamin, der auf der Grundlage einer um 1740/50 datierten Skizze neugeschaffen wurde. In Anlehnung an den ursprünglichen Zustand wurden schließlich im Jahr 2000 die Wandbespannung aus gelbem Atlas sowie die silbernen Tressen nach historischen Vorbildern rekonstruiert. Seit dieser Zeit wird hier ein bedeutendes Ensemble von versilberten Möbeln und Gemälden in reich ornamentierten Rahmen gezeigt, die alle aus dem Ovalen Zimmer des Potsdamer Stadtschlosses stammen. Eine Rekonstruktion des Deckengemäldes unterblieb freilich, so dass der gesamte Plafond heute neutral weiß ist.

Beschreibung

Der Raum auf annähernd quadratischem Grundriss liegt im westlichen Obergeschoss des Neuen Flügels und blickt mit zwei Fenstern nach Süden auf die Stadt. Zugänglich ist er über Türen an der Ost- und Westwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind und zu der langen Enfilade gehören, die den gesamten Neuen Flügel seiner Länge nach durchmisst. Zudem führt eine dritte Tür an der Nordwand in die Versilberte Kammer und damit in die Privaträume Friedrichs des Großen auf der Parkseite. In der Mitte der Westwand befindet sich die Kaminachse, die heute wieder eine friderizianisch gestaltete Kaminumrahmung aufweist, während dort von 1796/97 bis in die Nachkriegszeit ein Tonofen stand. Aus friderizianischer Zeit teilweise erhalten blieb das an drei Seiten umlaufende Sockelpaneel, über welchem anfangs wie heute die gelbe Atlasbespannung und zwischenzeitlich die gelbe Papiertapete angebracht war. Voute und Plafond, ursprünglich ausgemalt, sind heute weiß gefasst.

Die verlorenen Supraporten von Augustin Duboisson

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In der ersten Ausstattung des Raums ab 1742 war die Wand auf drei Seiten, im Westen, Norden und Osten, im Sockelbereich von einem umlaufenden Lambris umzogen, während die Fläche darüber „mit gelb Atlas Tapete versilberten Leisten und Décorations“ verkleidet war.“ Die Felder über den drei Türen dürften mit holzgeschnitzten, versilberten Rokokorahmen ausgefüllt gewesen sein, in welche die drei Supraporten von Duboisson eingelassen waren, die 1760 und 1770/80 erwähnt sind, aber sicherlich ebenfalls schon zur Erstausstattung gehörten.

Hinweise darauf, dass sich in der Gelben Atlaskammer in friderizianischer Zeit drei Supraporten befanden, sind dem Bericht des Kastellans Daun aus dem Jahr 1760 sowie dem Inventar von 1770/80 zu entnehmen. In Dauns Verzeichnis wird zudem der Maler genannt: „Die 3. Blumenstücke von du Boisson sind unverletzt, [...]".“ Im Zuge der weitgehenden Neugestaltung des Raums unter Friedrich Wilhelm II. 1796/1797 wurden sie durch Landschaftsstücke Friedrich Gottlieb Niedlichs ersetzt und sind seit dieser Zeit verloren.

Augustin Dubuisson war spezialisiert auf Stilleben, und einige seiner Blumenstücke hatten sich bis 1943 auch in Schloss Charlottenburg erhalten, so in der Grün boisierten Kammer und in der Versilberten Kammer. Von den letztgenannten existieren Farbdiapositive, auf deren Grundlage sie im Zuge der Wiederherstellung des Neuen Flügels 1961 rekonstruiert wurden. Weitere Supraporten Dubuissons, meist Blumenstücke, befanden sich im Tafelzimmer, in der (ersten) Gelben Atlaskammer, in der königlichen Schlafkammer, in der Boisierten Kammer sowie – in diesem Falle Landschaften – in der Boiseriekammer Königin Elisabeth Christines, doch haben sich von all diesen Bildern außer Hinweisen in den Inventaren des 18. Jahrhunderts keinerlei Spuren erhalten, so dass man annehmen muss, dass sie bereits im Verlauf des 19. Jahrhunderts, wenn nicht gar schon im späten 18. Jahrhundert im Zuge der unter Friedrich Wilhelm II. durchgeführten Renovierungen, verlorengingen.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 4r/v

„Die 3. Blumenstücke von du Boisson sind unverletzt, […]"

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 6f.

„3. Superporten, Blumenstücke.“

Die Supraporten aus der Zeit Friedrich Wilhelm II.

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Die Renovierung des Raums unter Friedrich Wilhelm II. 1796/97 führte zu einer teilweisen Neugestaltung der Wände, wobei man die alten friderizianischen Türen nicht antastete. An die Stelle der Stoffbespannung trat eine gelbe Papiertapete mit Bordüren. Die Rokokorahmen über den Türen samt ihrer Supraporten wurden entfernt. Die so entstandene freie Fläche zwischen dem flachen Korbbogen und dem Ansatz der Voute wurde mit neuen Supraporten von Friedrich Gottlieb Niedlich versehen, vergleichbar der Situation, wie sie im östlich anschließenden Anziehzimmer König Friedrich Wilhelms II. bis 1943 erhalten war, ohne dass freilich Aufnahmen davon bekannt wären.

Im Zuge der Umgestaltung des Raums unter Friedrich Wilhelm II. wurden die Blumenstücke Dubuissons 1796 entfernt und durch moderne Supraporten mit Landschaftsszenen von der Hand Johann Gottfried Niedlichs ersetzt. Desgleichen geschah im benachbarten Anziehzimmer Friedrich Wilhelms II und in dessen Schlafkammer, nur dass sich hier keinerlei Fotos von Niedlichs Landschaftsstücken erhalten haben. Es hat den Anschein, als seien die Malereien auf Papier angefertigt worden, womit sie integraler Bestandteil der Tapeten wären.

Die Zerstörung des Raums im November 1943 brachte die Vernichtung der östlichen Supraporte mit sich, während die beiden über der westlichen Tür bzw. dem Spiegel in beschädigtem Zustand geborgen wurden und heute deponiert sind.

Westliche Supraporte (Landschaft)

Das Gemälde auf ovalem Grund zeigt eine idyllische Landschaft, und zwar entweder an der zerklüfteten Küste eines Golfs oder an einem großen Binnensee. Der vordere Bereich wird von einer stillen Bucht beherrscht, mit steiler abgebrochener Uferkante rechts und einer eher sanft an das Wasser herangeführten Ufersituation links. Ob die beiden Staffagefiguren im Vordergrund, nämlich rechts ein Hirte mit Hut und langem Wanderstab und links eine gestikulierende Bäuerin, direkt am Wasser stehen, oder das Gelände hinter ihnen ebenfalls steil abfällt, lässt sich aus der gegebenen Perspektive nicht beurteilen. Hohe Laubbäume, darunter mehrere schlanke Pappeln, säumen links die Bucht und besetzen zum anderen das hohe Plateau, das den rechten Bildrand einnimmt. Eine Art Brücke dazwischen bildet ein großes Boot, das die Segel eingeholt hat und vor der Einfahrt in die Bucht vor Anker gegangen ist. Darüber ziehen, in unterschiedlicher Höhe, zwei Vogelschwärme hinweg. Im Hintergrund liegt eine festungsartige Stadt. Deren massive hohe Mauern schieben sich bis an das Wasser heran, und man hat den Eindruck, als läge die Stadt ihrerseits auf einer Halbinsel. Einige höhere Gebäude, darunter ein Kirchturm, formen ihre Silhouette. Dahinter zieht sich, nun schon in dunstiger Ferne, eine lange Hügelkette entlang der Küste, nahezu einmal quer durch das Bild. Sie markiert eine tiefe Horizontlinie, über welcher sich ein hoher Himmel ausbreitet, der mehr als die Hälfte des Bildes umfasst. Belebt wird er durch zart angedeutete Wolkenformationen, ansonsten harmoniert er farblich mit den unter ihm ausgebreiteten Wasserflächen. Im vorderen Bildbereich ragen zwei charakteristische Bäume, im Sinne von Repoussoirmotiven, hoch in den Himmel hinauf. Der Laubbaum im linken Bildvordergrund zieht dabei aufgrund seines dunklen, kräftig grünen Laubwerks die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich, während der rechte mit seinem teilweise dürren Astwerk und dem oben abgebrochenen Stamm eine eigenwillige Landmarke bildet. Insgesamt wirkt die Szenerie italienisch, doch erscheint der reiche Bestand an Bäumen und Sträuchern geradezu nordisch, ja die steil zur Bucht abbrechende Uferkante könnte man sich in dieser Form auch an einem Havelsee vorstellen.

Östliche Supraporte (Landschaft)

Dank dem überlieferten Raumfoto ist zweifelsfrei gesichert, welche der drei Supraporte sich über der westlichen Tür befand. Man sieht hier außerdem, wie das ovale Bildfeld von vier Zwickelfeldern eingefasst wird, die ihrerseits weitgehend von spiegelsymmetrisch angeordnetem Arabeskendekor ausgefüllt sind. Nun weist von den beiden übrigen Supraporten, die ebenfalls in farbigen Kleindiaaufnahmen überliefert sind, nur eine diese Art der Einfassung auf, was den Schluss erlaubt, dass just diese sich einst über der gegenüberliegenden östlichen Tür befand. Bei derjenigen hingegen, die dann folgerichtig über dem Spiegel angebracht gewesen sein muss, fehlen die Zwickelfelder, stattdessen sieht man einen Teil der die Tapetenfelder rahmenden Blumenbordüren.

Die östliche Supraporte zeigt eine idyllische Landschaft, die ebenfalls stark von ausgreifenden Wasserflächen und einem hohen Himmel geprägt ist. Diffus bleibt, ob wir im Hintergrund auf einen See, das Meer oder einen Fluss blicken, einigermaßen sicher erscheint, dass sich davon eine unregelmäßige Bucht absondert, die den Vordergrund beherrscht. Ganz vorne ist ein karger Uferbereich dargestellt, auf dem sich drei bäuerlich gekleidete Personen befinden: Eine Frau und ein Mann haben sich entspannt niedergelassen, eine zweite Frau steht im Ausfallschritt zwischen ihnen. Gerahmt wird die Gruppe von niedrigen Sträuchern, zudem türmt sich rechts davon eine Gesteinsformation auf, die einen Angler abschirmt, der direkt am Wasser steht und seine Rute ausgeworfen hat. Am rechten Ufer der Bucht breiten sich Wiesen aus, zudem finden sich einzelne Bäume. Dabei übernehmen insbesondere die drei hochgewachsenen Einzelbäume – und hier nochmals besonders der große und dicht belaubte am rechten Bildrand – vor dem Kontrast des hellen dunstigen Himmels eine Repoussoir-Funktion, die der Landschaft Tiefe verleiht. Ein einfach konstruierter Holzsteg, der auf Pfählen gründet, ermöglicht die Verbindung zum linken Ufer, das auf leichter Anhöhe eine dörflich-bäuerliche Ansiedlung zeigt und wo wir auf weitere Menschen, darunter auch einen Hirten mit zwei Kühen, blicken. Ein hoher Rundturm sowie Reste eines antiken Rundtempels, dessen Cella von einem Kranz ionischer Säulen eingerahmt wird, verweisen auf die antiken Ursprünge des Ortes. Fraglos wird hier auf den Sibyllentempel in Tivoli Bezug genommen. Das Aufscheinen einer grandioseren Vergangenheit versetzt die pastorale Landschaft in eine leicht elegische Grundstimmung. Im Hintergrund außerhalb der Bucht, schon jenseits des Sees oder des Flusses und damit scheinbar in unerreichbarer Ferne, erhebt sich aus dem Dunst eine befestigte Stadt oder ein großes Kastell, mit Mauern und kantigen Wehrtürmen, während dahinter ein Bergrücken aufsteigt.

Südliche Spiegelsupraporte (Landschaft)

Die dritte Darstellung, die sich über einem Spiegel zwischen den beiden Fenstern befand, variiert Motive der beiden Supraporten. In diesem Fall ist es keine Frage, dass eine Meereslandschaft, wie man sie etwa in Kampanien oder genauer im Golf von Neapel antrifft, dargestellt ist. Links säumen Berge den Küstenverlauf bis zum Horizont, rechts hingegen geht der Blick auf das offene Meer. Weit mehr als die Hälfte des Bildes wird vom Himmel eingenommen, der trüb und dunstig wirkt, aber immerhin durch einige dunkle Wolkenstreifen, die teilweise durch das Sonnenlicht gelblich gefärbt sind, belebt wird. Farblich gleicht das Meer dem Himmel, ja selbst das links im Mittelgrund befindliche und auf einem Felsvorsprung ins Wasser hineingebaute Kastell, das durch einen hohen Rundturm ausgezeichnet wird, weist keinerlei Eigenfarben auf, sondern passt sich diesbezüglich seiner Umgebung an. Eine Bogenbrücke führt von dort ans Ufer, dahinter sieht am Ansätze weiterer Bebauung, was auf eine Hafenstadt deutet. Rechts neben dem Kastell liegen Segelschiffe, ein weiteres, noch mit gehissten Segeln, befindet sich weiter im Vordergrund, in der rechten Bildhälfte. Es hat den Anschein, als würde es gerade zur Abfahrt bereit gemacht, denn von links her nähert sich in kräftigen Ruderschlägen ein Boot, wie denn ein zweites kleineres Boot direkt neben dem Schiff möglicherweise gerade abfährt. In klareres Licht ist der unmittelbare Vordergrund getaucht. An einer Felszunge am Ufer ist ein Boot angelegt, eventuell von Fischern, die sich gerade an ihren Netzen zu schaffen machen. Zwei vornehm gekleidete Männer betrachten deren Tun, während sich links hinter ihrem Rücken eine weitere Gestalt niedergelassen hat. Links sieht man zwei Fässer, die allgemein auf das Handelstreiben verweisen.

Iris auf dem Regenbogen

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Den Abschluss der Wand bildet eine sanft gewölbte, steile doch niedrige Voute, nach unten begrenzt von einem schlichten, in Stuck gearbeiteten Abschlussgesims und nach oben von einer gleichfalls stuckierten Leiste, die den flachen, großflächigen Spiegel der Decke einfasst, welcher den Malgrund für das Deckengemälde bildet. Ob die Voute ursprünglich mit locker hingestreutem Stuckdekor verziert war, muss offenbleiben.

Antoine Pesnes Deckenbild mit Iris auf dem Regenbogen entstand 1742 und wurde in Öl auf Putz gemalt. Es umfasste eine Fläche von etwa vier auf sechs Meter. Ob die Voute ursprünglich mit locker hingestreutem Stuckdekor verziert war, muss offenbleiben. Vor 1943 wies sie lediglich einen dunklen Anstrich auf, der womöglich erst unter Friedrich Wilhelm II. hinzugekommen war. In der Nacht vom 22. auf den 23. November 1943 wurde die Decke vollkommen zerstört. Eine Rekonstruktion ihrer Ausmalung wurde zu keiner Zeit ernsthaft erwogen, deshalb sind Voute und Decke heute weiß.

Beschreibung und Ikonographie

Die rechteckige Fläche des Plafonds wird größtenteils von einem Ausblick in den Himmel bestimmt. Davor (oder darin) schweben locker verstreut mehrere Figuren, aus denen eine geflügelte männliche links und eine weibliche im Bildzentrum deutlich als die Hauptprotagonisten herausragen. Ihnen gesellen sich, teils zu Gruppen gebündelt, mehrere Assistenzfiguren hinzu. Mittels zu kühnen abstrakten Gebilden geformten und geschichteten Wolkenformationen, einer mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten operierenden Lichtregie sowie einem Farbspiel, das von zarten Blau- und Rosétönen bestimmt wird, wird der Himmel zu einem Ausdrucksträger eigener Art. Margarete Kühn spricht hier vom „Gegensatz des lichtdurchströmten Himmels und der wetterträchtigen Wolken.“ Ein besonderes Element der Bildgliederung bildet der Regenbogen, der sich vom linken Bildrand kommend in anfangs flachem und dann steiler werdendem Bogen in die rechte Bildhälfte ergießt. Damit werden wir Zeugen eines Naturschauspiels.

Auf dem Regenbogen, im Bildzentrum nahe dem Haken für den Kronleuchter, hat sich die Göttin Iris niedergelassen. Sie ist eine schöne junge Frau, mit einem ebenmäßigen, leicht fülligen Gesicht, wie es charakteristisch für viele von Antoine Pesne gemalte weibliche Figuren ist. Ihr blondes lockiges Haar fällt hinten in Strähnen entlang des Halses bis auf die Schulter herab. Sie trägt ein weißes dünnes Kleid, das ein Bein, beide Arme und Füße, die Schultern und selbst die beiden Busen unbedeckt lässt. Ohnehin reicht es nur hinauf bis zur Brust, dort setzt ein Band an, das über die rechte Schulter auf den Rücken läuft und somit das Kleid am Körper befestigt. Ihren dunklen blauen Mantel hat sie quer über den Schoß gelegt, so dass er auf beiden Seiten weit herabfällt und sich im Wind aufbauscht. Sie wirkt souverän und entspannt, ihren linken Arm hält sie mit ausgestrecktem Zeigefinger empor, und zwar weniger, um auf etwas Konkretes zu zeigen, als um ihre eigene Bedeutung als Hauptfigur zu unterstreichen. Iris wird gemeinhin die Rolle als Götterbotin zugewiesen. Benjamin Hederich schreibt: „So wurde hingegen Iris nur vom Himmel gesendet. Dabey bediente sie sich des Regenbogens zur Straße, auf dem sie ab und aufstieg.“

Auf der linken Seite schwebt im Ausfallschritt ein blondgelockter, weitgehend nackter Jüngling heran. Mächtige dunkle fledermausartige Schwingen setzten an seinen Schultern an, von denen der Maler allerdings nur die linke ins Bild gesetzt hat. Sein dunkler Mantel ist lässig um den linken Unterarm gewunden. Mit seiner Rechten greift er in eine pralle Regenwolke und presst Wasser aus ihr heraus, während sich aus seinem Mund ein breiter Strahl, entweder Wasser oder Hagel, ergießt. Bei dem Jüngling handelt es sich um den regenbringenden Südwind Notus, über den Ovid unter anderem berichtet: „utque manu lata pendentia nubila pressit“ (und wie er jetzt mit der Hand die weithin hangenden Wolken presst“).

Während sich links unterhalb von Iris also Regen zusammenbraut, hat sich der Himmel direkt unter ihr bereits gelichtet. Denn verschiedenen Windgöttern ist es hier gelungen, den Regen fortzublasen. Sie wirken kindlich und erscheinen als kleine blondgelockte Puttenköpfchen, teilweise mit Schmetterlingsflügeln versehen, aus deren Mündern jeweils ein starker Windhauch strömt. Nur ein Windgott wirkt etwas älter, von ihm sieht man auch den Oberkörper ab Brust und einen Arm, während er ansonsten in einer Wolke verschwindet. Rechts von Iris sieht man aus den Wolken nochmals zwei kleine Köpfchen hervorlugen, die aufgrund des ihren Mündern entströmenden Lufthauchs zweifelsfrei als Winde zu deuten sind. Ja es liegt nahe, in ihnen eine Verkörperung des Windes Zephyr zu sehen, stehen sie doch in unmittelbarem Zusammenhang mit den beiden nackten geflügeten Putti, die in kecken ausgelassenen Verrenkungen und mit sich im Wind bauschenden hellen Mänteln über ihnen schweben. Der linke von ihnen hat einen Bastkob geschultert, der auf das üppigste mit Frühlingsblumen gefüllt ist. Zahlreiche Blüten werden von ihnen verstreut und fallen nunmehr in Kaskaden herab. Dass sie nun den Frühling verkünden können, verdanken sie Zephyr, dem Gott des Westwindes, der als der sanfteste aller Winde gilt. Auf Sandro Botticellis Gemälde Primavera ist er denn auch auf das engste mit Frühling und Flora verbunden. Hinzu kommt, dass Zephyr der Gemahl der Göttin Iris ist. Allerdings ist er hier eben nicht als jünglinghafte Gestalt dargestellt, sondern in Form einer Gruppe aus zwei geflügelten Kindergesichtern und zwei Putten.

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 13f.

„Die Decke ist von Anthon Pesne gemahlt, er hat Irys vorgestellet, das Colorit ist angenehm, und herrschet eine sanfte Haltung in dem Gemählde."

Oesterreich, Description, 1773, S. 91

„Pesne hat die Decke gemahlet. Er hat Iris auf derselben vorgestellt; das Colorit ist angenehm und von sehr guten Effect."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 6f.

„ein Platfond, Iris.“

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1011

„an der Decke Iris von Pesne gemalet."

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 257

„Das Deckengemälde stellt die Iris vor, von Pesne."

Blaue Atlaskammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die im Bericht des Kastellans Daun von 1760 erwähnte Blaue Atlaskammer befindet sich noch im Alten Schloss und dürfte gegen 1710 fertiggestellt gewesen sein. Weder über ihre ursprüngliche Ausstattung noch Nutzung ist etwas bekannt. Mit dem Anbau des Neuen Flügels ab 1740 unmittelbar im Anschluss an seine östliche Außenmauer kam dem Raum eine neue Bestimmung als Bindeglied zwischen Altem Schloss und der Ersten Wohnung Friedrichs Großen zu. Da ihm westlich benachbart ebenfalls ein größeres Treppenhaus lag, das zudem direkt von außen zu erreichen war, bot sich hier ein weiterer schneller Zugang in diese Suite, zusätzlich zum offiziellen Aufstieg über das repräsentative Treppenhaus, das am Mittelpavillon des Neuen Flügels gelegen ist. Folglich wird er 1770/80 denn auch als „Entrée am alten Schloße“ erwähnt. Kurzum, seit 1742 war der Raum der neuen Friedrich-Wohnung zugeschlagen, nicht ohne zuvor freilich eine Zwischenwand einzuziehen, um ihm seine westliche Achse abzutrennen und einen Korridor vorzulegen. Zu seiner mobilen Ausstattung gehörten laut dem Inventar von 1770/80 vier braune Rohrstühle, drei alte Tische mit vergoldeten Füßen und Platten aus Porphyr bzw. Marmor, mehrere antike Vasen und Schalen sowie ein gläserner Kronleuchter.

Inwieweit der Raum 1796/97 im Zuge der Einrichtung der Winterkammern umgestaltet wurde, müsste im Detail näher untersucht werden. Doch waren die Eingriffe nicht derart tiefgreifend wie in den weiter westlich folgenden Räumen, denn sowohl die friderzianischen Türen als auch die Supraporten blieben erhalten. Andererseits wurde der Kamin ebenfalls durch einen der charakteristischen Tonöfen ersetzt. Unter Friedrich Wilhelm III. diente der Raum als Garderobe. Im November 1943 wurde der Raum nur leicht beschädigt. Im Zuge seiner Wiederherstellung orientierte man sich wieder am friderizianischen Zustand und beseitigte daher den Ofen zugunsten eines Kamins. Auch erhielten damals die Wände wieder eine Wandbespannung von blauer Satinade.

Beschreibung

Der Raum liegt in der Südostecke des Alten Schlosses im Obergeschoss und wies ursprünglich einen quadratischen Grundriss sowie drei Fenster im Osten und drei im Süden auf. Er war also hell belichtet, was sich 1740/42 mit dem Anbau des Neuen Flügels und dem Einziehen einer Zwischenwand änderte. Seitdem weist er nur noch zwei Fenster nach Süden zur Stadt hin auf und wirkt aufgrund seiner Tiefe eher dunkel. An seiner östlichen Tür beginnt die lange Enfilade, die den gesamten Neuen Flügel der Länge nach durchmisst. Eine weitere Tür führt nach Westen auf den Korridor und weiter zur Treppe, eine dritte nach Süden. Die Wand wird im Sockelbereich von einem umlaufenden hölzernen Lambris gegliedert, darüber sitzt die durch schlanke vergoldete Leisten gerahmte Atlastapete, die bis zu dem hohen weißgefassten Stuckgesims reicht, das die Voute markiert. Die flache Decke ist heute weiß gestrichen. Ob dies immer so war, bedürfte weiterer Untersuchungen. Der Fußboden ist mit einem Parkett in Eichenholz nach Versailler Muster getäfelt.

Die Wand wird im Sockelbereich von einem umlaufenden hölzernen Lambris gegliedert, darüber sitzt die durch schlanke vergoldete Leisten gerahmte Atlastapete, die bis zu dem hohen weißgefassten Stuckgesims reicht, das die Voute markiert. Einen Blickfang bieten die Türen im Westen und Osten, die als durchgehende Achsen aufgefasst sind. Supraporte und Türöffnung sind hier noch durch eine gemeinsame Leiste zu einer Einheit zusammengefasst, wobei die Supraporte selbst nur mit wenigen kargen Ornamenten schütter verziert wird. Der Kontrast zu den wenig später entstandenen Supraporten etwa in der Versilberten Kammer, die sich in exaltierter Ornamentik frei über der Tür ausbreiten, ist nicht zu übersehen. Es bliebe zu überlegen, ob die Supraporten der Blauen Atlaskammer eventuell nicht gar vor 1740 entstanden sind, als die Mutter Friedrichs des Großen im Schloss wohnte.

Die Supraporten in der Blauen Atlaskammer

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  Allegorie des Sommers
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  Allegroie des Frühlings

Die Friedrich Wilhelm Höder zugeschriebenen Supraporten sind in Sepia auf Holz gemalt. Nach gängiger Lesart werden sie als Teil der Ausstattung der Ersten Wohnung Friedrichs des Großen gesehen und dementsprechend um 1742 datiert. Es bleibt aufgrund der konservativen Umrahmung von Tür und Supraporte, die selbst hinter die frühen Supraporten in der Grün boisierten Kammer deutlich zurückfällt, zu überlegen, ob sie nicht bereits vor 1740 entstanden sind und dann womöglich noch von Friedrich Wilhelm I. beauftragt wurden. Den letzten Krieg haben sie überstanden und sind noch weitgehend original erhalten.

Sollten die beiden Supraporten in der Blauen Atlaskammer Frühling und Sommer versinnbildlichen, so stellt sich die Frage, wo der Zyklus dann einst mit Herbst und Winter seine Fortsetzung fand. Dafür käme vielleicht der nördlich anstoßende Raum (Raum 228) in Frage. Vielleicht gab es auch eine dritte Supraporte im selben Raum, nämlich über der Tür nach Norden. Sie wäre dann dem Herbst vorbehalten gewesen, während der Winter, so wie bereits für die Grün boisierte Kammer vermutet, durch den Kamin versinnbildlicht worden wäre.

Allegorie des Frühlings (westliche Supraporte)

Das Bildfeld wird weitgehend von zwei nebeneinander sitzenden geflügelten Putten beherrscht, die zugleich den Frühling versinnbildlichen. Ihre feisten Körper sind nackt, lediglich um die Scham herum sind Ansätze von Tüchern zu erkennen. Der linke Putto sitzt auf dem Erdboden und ist an einen Steinblock gelehnt, auf dem auch sein rechter Arm ruht, in den er seinen Kopf abstützt. Seine linke Hand umfasst den Henkel eines mit Blumen gefüllten hohen Korbs. Sein Blick ist versonnen nach unten gerichtet, so dass er seinen Gespielen auf der rechten Seite nicht zu beachten scheint. Dieser wirkt viel lebendiger und munterer, denn er zieht Blumen aus dem Korb und fügt sie zu einer Girlande zusammen, die über seinen Schoß verläuft und die er mit seiner weit ausgestreckten Linken ausspannt. Er hat sich auf einem Gesteinsbrocken niedergelassen, sein erhobenes rechtes Bein versetzt ihn in eine leicht wippende Haltung und verweist auf seine Lebendigkeit, die auch in einem versonnenen Lächeln Ausdruck findet. All dies geschieht vor einem gleichförmigen Himmel in karger Landschaft, die nur rechts im Hintergrund durch einen zart angedeuteten knorrigen Baumstamm mit üppiger Krone etwas belebt wird. Die Szene ist in Sepia-Manier ausgeführt, was den Figuren zugleich einen skulpturalen Charakter verleiht, wie denn auch in anderen friderizianischen Räumen im Charlottenburger Schloss geschnitzte oder in Stuck gearbeitete Putten die Supraporten bilden, so etwa im Arbeitszimmer. Einen besonderen Akzent setzte der Maler Höder durch die für ihn charakteristischen Goldhöhungen, die er gezielt einsetzt, etwa an den Haaren oder den prallen Körpern der Putti, der Blumengirlande oder auch auf dem Boden, um dadurch die Szene zum Leuchten zu bringen und sie zugleich mit den vergoldeten Rocaillen und Leisten des umgebenden Rahmens zu verzahnen.

Die Darstellung in Sepia-Manier verleiht der Szene den Charakter eines Reliefs. Damit fügt sie sich in farblicher Hinsicht harmonisch in den durch die vergoldeten Leisten vorgegebenen Rahmen und nimmt sich bewusst zurück – ganz anders als farbige Supraporten, die als markanter Blickfang die besondere Aufmerksamkeit in einem Raum auf sich ziehen. Zudem leisten die Goldhöhungen auf der Malfläche eine Anbindung an die Vergoldungen der Schnitzereien, so dass sich insbesondere bei Kerzenlicht ein einheitlicher Schimmer über alles legte, hinter dem die gezeichneten Umrisse der Figuren zurücktraten.

Allegorie des Sommers (östliche Superporte)

Die beiden Putten auf der gegenüberliegenden Ostseite darf man aufgrund der beigegebenen Getreidegarbe als Anspielung auf den Sommer deuten. In Aussehen und Gestalt sind sie ganz identisch mit denjenigen über der westlichen Tür. Inniglich wenden sie sich einander zu und blicken sich tief in die Augen. Derjenige links sitzt mit überschlagenen Beinen auf dem Boden, in seiner Rechten hält er einige Ähren empor, die er wohl aus der Garbe gezogen hat, die diagonal durch den Bildraum verläuft. Mit seinem linken Arm lehnt er auf einem Steinblock, dessen Kontur allerdings zeichnerisch ungenügend angegeben und eigentlich nur zu erahnen ist. An seiner oberen Kante ist der Block mittels Goldhöhungen von einer Art tropfendem Grottenwerk überzogen. Auf der rechten Seite hat es sich auf der erwähnten Garbe der zweite Putto bequem gemacht. Er befindet sich schon in einer halb liegenden Stellung, sein nackter feister Oberkörper ruht weich auf der Garbe, während er seine verschränkten Arme, auf die er sein Kinn legt, ebenfalls auf dem Steinblock abstützt.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 7

„2. Superporten, Kinder.“

Versilberte Kammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Einer der eindrucksvollsten und qualitätvollsten Räume der Ersten Wohnung ist die sogenannte Versilberte Kammer, die im Inventar von 1770/80 als das „Cabinet“ bezeichnet wird, „wo der silberne Tisch stehet, ist weiß boissirt mit versilberter Décoration“. Am Entwurf dieses um 1742 fertiggestellten Raums dürften verschiedene Dekorateure mitgewirkt haben. Während die Wanddekoration zum Teil noch auf einen älteren Meister zurückgeht, stammt der Entwurf der Decke mit vergatterter Voute und Eckrocaillen von Johann August Nahl d. Ä. Zu seiner mobilen Ausstattung gehörten laut dem Inventar von 1770/80 ein Kanapee, zwei Stühle und zwei Tabourets, ein versilberter Tischfuß mit einer massiven Silberplatte, darauf ein silbernes Feuerbecken und Geschirr für Tee, Kaffee und Schokolade, ein Kaminschirm, zwei versilberte Trumeaux aus je acht Gläsern sowie ein gläserner Kronleuchter und vier Branchen. Die Ausstattung mit Porzellan und Geschirr könnte ein Hinweis darauf sein, dass in diesem kabinettartigen Raum in kleinem, intimem Kreis Erfrischungen eingenommen wurden. Die tiefgreifende frühklassizistische Umgestaltung der Ersten Wohnung Friedrichs des Großen 1796/97 sparte diesen Raum aus und beließ ihn in seinem friderizianischen Erscheinungsbild. Allerdings erhielt er einige Jahrzehnte später, in der Zeit Friedrich Wilhelms IV., einen Kamin aus Carrara-Marmor, in Formen des Neorokoko. Glücklicherweise blieb die Boiserie 1943 zum Teil erhalten, die Decke hingegen wurde völlig zerstört. Sie wurde 1951 ebenso wie die Tür zur Bibliothek rekonstruiert. Durch die Rekonstruktion der beiden Supraporten wurde die Wiederherstellung des Raums bis 1961 abgeschlossen.

Beschreibung

Der schmale Raum auf längsrechteckigem Grundriss und mit zwei Fenstern nach Norden liegt am westlichen Ende der ersten Wohnung Friedrichs des Großen auf der Gartenseite. Zugänglich ist er zum einen über die Tür in der Ostwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet ist und zu der Enfilade gehört, die sich hier beginnend durch die gesamte Westhälfte des Neuen Flügels zieht und östlich vor dem zentralen Treppenhaus abrupt abgebrochen wird. Und zum anderen über die Tür in der Südwand, die den Zugang von den stadtseitig gelegenen Festräumen erlaubt.

Die Wände der Versilberten Kammer sind vollständig mit einer weißgefassten Holzvertäfelung verkleidet, in die sich die Türblätter integrieren. Geschnitzte versilberte Rahmenprofile und Ornamente unterteilen die Wandflächen in Sockelpannele, breite Wandfelder mit supraportenartiger Bekrönung und schmale Pilasterfelder. Die züngelnden Blattrocaillen an deren Basis sind kleine Meisterwerke der friderizianischen Ornamentik. An der Südwestecke befindet sich die Kaminwand, wobei deren Schrägstellung durch die mit Rokokoornamenten stuckierte Voute elegant ausgeglichen wird. Der eigentliche Plafond wird von einem Stuckrahmen eingefasst. Dass sich hier jemals ein Deckenbild befunden hätte, ist nicht überliefert, auch wenn er dafür zweifelsohne die Malfläche geboten hätte. Der Fußboden ist mit einem Eichenholzparkett in Versailler Muster ausgestattet.

Die Wände der Versilberten Kammer sind vollständig mit einer weißgefassten Holzvertäfelung verkleidet. Geschnitzte versilberte Rahmenprofile und Ornamente unterteilen die Fläche in Sockelpaneele, breite Wandfelder mit supraportenartiger Bekrönung und schmale Pilasterfelder. Die züngelnden Blattrocaillen an deren Basis sind Meisterwerke der friderizianischen Ornamentik. Die Türen weisen tiefe Laibungen auf, die gleichfalls holzvertäfelt sind, und Türblätter, die sich mit ihren Schnitzereien in die Dekoration der Wand integrieren. Über ihren sehr flachen Korbbogen, der den Sturz formt, schmiegt sich jeweils die untere der holzgeschnitzten versilberten Rahmenleisten, die in vegetabilem Schwung das Supraportengemälde einfassen und sich aus einer Vielzahl einzelner Rokokoornamente zusammensetzen.

Im Zuge der Einrichtung der Versilberten Kammer entstanden um 1742 auch die beiden Blumenstücke für die Supraporte über dem an der Ostwand gelegenen Eingang in Bibliothek und für das Bildfeld über dem Spiegel zwischen den Fenstern. Als deren Maler kommt nur Augustin Dubuisson in Frage, wie ein Blick auf die fotografisch überlieferten Supraporten in der Grün boisierten Kammer sowie die erhaltenen Supraporten in der Gästewohnung von Schloss Sanssouci (Räume 9 und 10) lehrt. Außerdem wird Dubuisson bereits 1760 im Bericht des Kastallans Daun explizit als Maler der Blumenstücke der Versilberten Kammer genannt. Margarete Kühns Zuschreibung an Charles Sylva Dubois entbehrt somit jeder Grundlage und dürfte versehentlich erfolgt sein.

Historische Fotos zeigen, dass die Versilberte Vorkammer die verschiedenen Bombardements auf Schloss Charlottenburg im Zweiten Weltkrieg überstand, jedoch die Wandvertäfelung im oberen Bereich zum Teil Brandschäden erlitt. Womöglich gingen in diesem Zusammenhang auch die beiden Gemälde über Tür und Spiegel verloren. Sie wurden deshalb 1961 nach der Vorlage der 1943 angefertigten Farbdiaaufnahmen rekonstruiert.

Zwei Blumenstücke für die Supraporten

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  Östliche Supraporte
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  Östliche Supraporte
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  Nördliche Spiegelsupraporte

Im Zuge der Einrichtung der Versilberten Kammer entstanden um 1742 auch die beiden Blumenstücke für die Supraporte über dem an der Ostwand gelegenen Eingang in Bibliothek und für das Bildfeld über dem Spiegel zwischen den Fenstern. Als deren Maler kommt nur Augustin Dubuisson in Frage, wie ein Blick auf die fotografisch überlieferten Supraporten in der Grün boisierten Kammer sowie die erhaltenen Supraporten in der Gästewohnung von Schloss Sanssouci (Räume 9 und 10) lehrt. Außerdem wird Dubuisson bereits 1760 im Bericht des Kastallans Daun explizit als Maler der Blumenstücke der Versilberten Kammer genannt. Margarete Kühns Zuschreibung an Charles Sylva Dubois entbehrt somit jeder Grundlage und dürfte versehentlich erfolgt sein.

Östliche Supraporte (Blumenstück)

Die beiden Blumenstilleben in der Versilberten Kammer entstanden unmittelbar im Anschluss an die drei Stilleben in der grün boisierten Kammer und lassen sich formal wie thematisch als Varianten ihrer Vorgänger auffassen. So teilen sie mit ihnen den grundlegenden Bildaufbau, der das Arrangement auf kargem erdigem Boden vor einförmigem hellblauem Himmel zeigt. Damit wird die volle Konzentration des Betrachters auf das Stilleben gerichtet, ohne dass die Umgebung davon ablenken würde. Allerdings wirken die Formen teilweise geradezu surreal und lassen sich nicht zweifelsfrei identifizieren. Das üppige Blumenbouquett links liegt auf einer steinernen Platte. Rechts davon und leicht erhöht meint man, Plinthe und Basis einer Säule zu erkennen, während der Schaft fehlt. Davor liegt eine dünne goldglänzende Schicht, teils konvex und teils konkav gebogen, teils dem Umriss der Plinthe folgend, mit perforiertem, ausgerissenem Rand und überhaupt von völlig unregelmäßiger Gestalt. Es könnte sich um einen Bogen Blattgold handeln, doch auch die Assoziation an eine dünne metallene Haut kommt auf. Davor und darüber windet sich eine Girlande von Blüten in unterschiedlichen Farben. Rechts vor der Plinthe hat der Maler noch drei Früchte angeordnet, eine Pflaume, einen Pfirsich und einen Kürbis. Darüber ragt buschiges Gesträuch in den Himmel, das die Szenerie nach rechts abschließt.

Nördliche Spiegelsupraporte (Blumenstück)

Motivisch und stilistisch lehnt sich das Stilleben über dem zwischen den Fenstern angeordneten Spiegel eng an eine der nur wenige Jahre vorher ebenfalls von Dubuisson gemalten Supraporten in der grün boisierten Kammer im Alten Schloss an (GK I 8833). Auf dem kahlen erdigen Boden steht ein aus Ruten geflochtener Korb, dessen Wandung nach oben hin leicht auslädt und von einem breiten flachen Rand abgeschlossen wird. Daran befestigt sind die beiden kleinen seitlichen Henkel (von denen freilich nur einer zu sehen ist – und im Unterschied zum Korb in GK I 8833, der einen hohen Henkel in der Mitte aufweist). Gefüllt ist er mit prallen, teilweise über den Rand quillenden Sommerblumen, deren Blüten weit geöffnet sind und ein lebhaftes Farbspiel entfalten. Rechts neben dem Korb liegen zwei Pflaumen und zwei Pfirsiche. Aufgrund des tiefliegenden Horizonts nimmt der fahl wirkende Himmel einen Großteil des Bildes ein. Seine ruhige Erscheinung lässt den Korb und seinen Inhalt besonders gut zur Wirkung gelangen.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 4v

„beide Blumenstücke von du Boisson sind ohneschaden."

Große Bibliothek

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die gegen 1742 fertiggestellte große Bibliothek nahm die Charlottenburger Büchersammlung Friedrichs des Großen auf. Die schlichte Wandgestaltung dürfte auf jenen unbekannten, noch vor Johann August Nahl d. Ä. in Berlin tätigen Dekorateur zurückgehen, der auch in der Versilberten Kammer tätig war. Die Gesamtaufsicht lag bei Knobelsdorff, und für die Deckenmalereien wurde Antoine Pesne herangezogen. Zur mobilen Ausstattung der Bibliothek gehörten laut dem Inventar von 1770/80 sechs Bücherschränke, ein versilberter und mit grünem Samt bezogene Armlehnstühle, ein versilberter Tisch mit Marmorplatte, ein Lesepult („Pulpet“), diverse Kleinbronzen, 18 versilberte Konsolen mit antiken Marmorbüsten, vier versilberte Trumeaux aus zehn bzw. acht Gläsern sowie ein gläserner Kronleuchter und zwei versilberte Branchen. Als die Erste Wohnung Friedrichs des Großen 1796/97 unter Friedrich Wilhelm II. tiefgreifend umgestaltet wurde, ließ man die Privaträume auf der Gartenseite und damit auch die Bibliothek weitgehend unberührt.

Im November 1943 brannte der Raum weitgehend aus, vor allem wurde die Decke samt ihrer beiden Gemälde vollständig zerstört. Bis 1961 erfolgte die Wiederherstellung der Bibliothek auf der Grundlage von Fotografien und zahlreicher erhaltener Stuckreste, wobei eine Rekonstruktion der Deckenmalereien unterblieb. Für die Erneuerung des Kamins griff man auf ein Vorbild aus Schloss Rheinsberg zurück, der friderizianische Kaminspiegel darüber ist ein Neuankauf.

Beschreibung

Mit ihren gleich vier nach Norden zum Park hin gerichteten Fenstern nimmt der schmale Raum den Charakter einer Galerie an, wie denn der darunter liegende Raum mit den exakt gleichen Ausmaßen seit jeher als Kleine Galerie bezeichnet wird. Die Schmalseiten und die Fensterwand besitzen eine Holzvertäfelung, während die Profile und Ornamente der Hauptwand in Stuck ausgeführt sind. Deren Gliederung in schmale Wandstreifen und breite Felder berücksichtigt die Aufstellung der sechs originalen, seit 1964 wieder hier befindlichen Bücherschränke, die heute die Bibliothek Friedrichs des Großen aus dem Potsdamer Stadtschloss enthalten. Über den Schränken befinden sich in doppelter Reihung schwere Konsolen in Rocaillewerk (ursprünglich in Stuck gearbeitet, rekonstruiert als Metallguss). Sie nehmen die Büsten antiker Philosophen und Staatsmänner auf, die Friedrich der Große 1743 mit der Sammlung des Kardinals Polignac erworben hatte (die Originale gelangten 1829 ins Königliche Museum und sind heute durch Kopien ersetzt). In einer ersten Planung waren auf den schmalen Wandstreifen anstelle der Konsolen noch stuckierte Blumengehänge vorgesehen, etwa vergleichbar denjenigen auf den seitlichen Schmiegen der Kaminachse. Insgesamt ist der galerieartige Raum geprägt vom Zusammenspiel der zarten Grüntöne an Wand und Decke mit dem Silber und Weiß der aufgesetzten Ornamentik. Über den Türen ist eine weitere Konsole angebracht, die Türflügel weisen geschnitzte Reliefmedaillons mit Philosophenköpfen auf. Weitere Köpfe befanden sich bis 1943 in den Medaillongehängen der schmalen Wandfelder neben den äußeren Fenstern (nicht rekonstruiert).

Die Decke der Großen Bibliothek

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Den Abschluss der Wand bildet eine sanft gewölbte, niedrige Voute, nach unten begrenzt von einem schlichten, in Stuck gearbeiteten versilberten Gesims und nach oben von einer gleichfalls stuckierten versilberten Leiste, die den flachen, großflächigen Spiegel der Decke einfasst. Entlang dieser Leiste verläuft nach innen zu ein weiteres Profil, welches die eigentliche Umfassung für die beiden Deckengemälde bildet. Diese werden samt ihren Rahmen in der Mitte der Decke durch eine Stuckfiguration optisch verklammert, die aus einer Netzstruktur besteht, welche eine Stuckrosette einfasst. Im Kontrast zu den silbergefassten Ornamenten und Profilleisten des Plafonds führen die lebhaften Rocaillen und Blattranken der Voute, weiß vor zartgrünem Grund, ein Eigenleben.

Die Raumhülle überdauerte Krieg, allerdings erlitt der Raum massive Brandschäden. Diese führten dazu, dass der Deckenputz vollständig abfiel, Nachkriegsfotos überliefern einen Blick auf die nackten Deckenbalken.

Die beiden Deckengemälde, eine Allegorie der Poesie und eine Darstellung Minervas als Beschützerin der Wissenschaft, schuf Antoine Pesne im Jahr 1742. Sie umfassen jeweils eine Fläche von etwa zwei auf sechs Meter und sind in Öl auf Putz gemalt. Der schwere Bombenangriff vom 22./23. November 1943 führte dazu, dass der Deckenputz herabfiel und somit die beiden Deckengemälde komplett verlorengingen. Sie wurden bei der Wiederherstellung der Bibliothek nicht ersetzt, die dafür ausgesparten Felder sind heute leer.

Allegorie der Poesie

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Der Betrachtende blickt hinauf in den Himmel, wo sich Wolken zusammenballen, die dem Protagonisten der Szene als Sitzfläche dienen. Das Bildzentrum wird von der Darstellung der Poesie beherrscht, einer eindeutig weiblichen Gestalt, wie ihr linker entblößter Busen offenbart. Ansonsten könnte man sie nämlich auch als Apoll deuten, was nicht zuletzt im Gegenüber zu Minerva, die sich auf dem östlichen Deckenbild befindet, Sinn machen würde. Ihr Gesicht ist jugendlich und makellos, es wird von blonden Locken umspielt, die bis über die Schulter herabfallen, während oben in ihrem Haar ein Lorbeerkranz steckt. Konzentriert und verträumt sinnend zugleich, den von prallen roten Lippen geformten Mund leicht geöffnet, blickt sie nach oben, als wolle sie von dort Inspiration für ihr Dichten erlangen. Dabei erblickt sie einen zweiten Lorbeerkranz, den ein nackter, nur von einem weißen flatternden Mantel locker umspielter Putto schwebend über sie hält. Sie selbst trägt ein leichtes weißes Gewand, das die Arme sowie Schultern und eine Brust unbedeckt lässt. Ein mit einer blütenartigen Schnalle besetzter Gürtel um den Bauch und ein quer über ihren Oberkörper verlaufendes Band, beide goldfarben, halten das Gewand zusammen. Ein tiefblauer Mantel bedeckt den Oberschenkel ihres linken Beins, das sie entspannt ausgestreckt hat und ab dem Knie herab nackt ist, nur dass der Fuß in Sandalen steckt. Das rechte Bein ist dagegen in das weiße Kleid gehüllt und ragt leicht angewinkelt nach oben empor, so dass sie darauf bequem ihre goldene Leier absetzen und präsentieren kann. Diese hält sie mit der ausgestreckten Rechten, die zudem zwischen Daumen und Zeigefinger einen weißen Federkiel umfasst. Ihre angewinkelte Linke hat sie an das Kinn geführt, neckisch abgespreizt ist der kleine Finger. Rechts von ihr reihen sich ein beschriebenes Blatt, versehen mit der Überschrift „Sonet“, und mehrere, meist geöffnete Bücher an, teilweise noch auf dem auslaufenden blauen Mantel ruhend, der eine Unterlage dafür bildet. In diesen Büchern sind hochrangige literarische Schöpfungen festgehalten, die das Ergebnis ihres Wirkens sind. Man liest „Horace“, „Homere“, „Virgile“, also mithin die Namen der bedeutendsten antiken Autoren, die auch Friedrich der Große so überaus schätzte und deren Werke er selbst in feinen Ausgaben besaß, die in den Bücherschränken dieses Raums aufbewahrt wurden und für ihn bereitstanden. Bei zweien der Bände hat der Maler besonderen Wert auf die Darstellung des mit Goldprägungen versehenen Ledereinbands gelegt.

Ein nackter geflügelter Putto, der seinen lockigen Kopf dem Betrachter zuwendet, hat sich bäuchlings auf eine Wolke ausgestreckt. Mit seiner Linken stützt er sich leicht ab, während seine rechte mit ausgestrecktem Zeigefinger auf das mit "Homere" betitelte Buch deutet, so als wolle er dem Betrachter einen speziellen Hinweis geben. Während er sich der weiblichen Gestalt der Poesie zuwendet, hat sich der Putto rechts neben ihm von der Szenerie abgewandt und spielt versunken die Laute. Einen eigenen Akzent setzt schließlich ein vierter Putto, der sich von den übrigen Figuren etwas entfernt hat und links allein auf einer Wolke lagert. In der Rechten hält er eine Trompete, in die er mit prallen Backen hineinbläst, damit den Ruhm derjenigen, nämlich der Poesie, verkündend, auf die er mit ausgestrecktem linkem Arm und Zeigefinger weist.

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 15

„Die Decke ist in zwey Abtheilungen von Anton Pesne gemahlt, alle beyde von einer schönen Composition, und meisterlich ausgeführet, mit vieler Haltung und guten Effect, das eine stellet die Minerva vor, unter der Bedeutung der Unsterblichkeit; das andere die Poesie, welche auf den Werken des Horats und Homers mit ihren lincken Arm ruhet."

Nicolai, Beschreibung, 1769, S. 489

„An der Decke der Bibliothek, Minerva und die Dichtkunst, von Pesne."

Oesterreich, Description, 1773, S. 91f.

„Die Decke ist in zweyen Abtheilungen durch Anton Pesne gemahlet. In der einen ist Minerva mit denen Sinnbildern der Ewigkeit, weil die Tugend beständig regieret; in der andern ist die Dichtkunst vorgestellt, so sich mit denen Werken des Horazes und Homers belustiget. Die Composition ist vortreflich, es herrscht in derselben viel Größe und Anstand, und das Colorit ist sehr schön; man sieht wohl, daß Pesne dieses Stück mit vielem Fleiße verfertiget hat."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 8

„das Platfond, ist von Pesne. Minerva mit den Musen.“

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1011

„Die Decke ist in zwey Abtheilungen von Pesne gemalet, in der einen Minerva, in der andern die Dichtkunst, welche auf Homers und Horazens Werken ruhet."

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 257

„Die Decke ist in zwei Abtheilungen von Pesne gemalt, in der einen Minerva, unter dem Bilde der Unsterblichkeit, in der andern die Dichtkunst, welche auf den Werken des Homers und Horaz mit ihrem linken Arm ruhet. Die Kompostion ist schön und meisterhaft ausgeführet."

Minerva und Putten

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Die Szene im östlichen Deckenbild mit der Göttin Minerva im Mittelpunkt wirkt kompakter, gedrängter als die allegorische Darstellung der Poesie auf der westlichen Seite. Dafür nimmt nun der Himmel weitaus mehr Raum ein, macht er doch etwa zwei Drittel der Bildfläche aus, und wird somit zu einem eigenständigen Stimmungsträger. Er wird von leichten Wolken durchzogen, die sich mal zu dunklen, mal zu eher rötlich gefärbten Bäuschen zusammenballen und somit eine gewisse Dramatik evozieren. Zudem bediente sich der Maler sogar des illusionistischen Verfahrens, auf der nördlichen Seite einen kleinen Teil des stuckierten Bildrahmens mit Putz zu übertünchen, der somit als Untergrund für eine aus dem Bild herausfließende und sich scheinbar in den Raum ergießende Wolke dient.

In ebenso souveräner wie lässiger Haltung hat sich Minerva auf einer Wolkenbank niedergelassen. Mit mildem Blick fixiert sie den Betrachter, ihr Gesichtsausdruck wirkt reifer und etwas strenger als derjenige der benachbarten Poesie, obwohl Mundpartie, Augenbrauen, Augen und Nase bei beiden nahezu identisch ausfallen. Ihr Kopf wirkt im Verhältnis zum Hals eher klein, unter ihrem Kinn wölben sich zwei kleine Fettwülste. Womöglich ist es vor allem der bronzene teilvergoldete Helm, auf dem ein weißer üppiger Federbusch prangt, der sie ernsthafter und selbstredend martialischer erscheinen lässt. Er verdeckt weitgehend ihr blondgelocktes Haar, das nur hinten in einigen Strähnen hervortritt und auf ihre Schultern fällt. Sie trägt ein weißes Unterkleid und ein blaues Oberkleid, die allerdings beide nur in einem kleinen Ausschnitt im Bereich der rechten Brust und Schulter überhaupt in Erscheinung treten. Vorherrschend ist dagegen ein hellrosa Mantel, der den weitaus überwiegenden Teil ihres Körpers bedeckt und somit ihre Würde gegenüber der weniger züchtig bekleideten Poesie hervorhebt. Um ihren Bauch ist ein metallener Brustpanzer gegürtet, dessen oberer, leicht hervorgebogener Rand in Wellenlinien verläuft. Die Mitte des Panzers wird – so der Anschein – von einem Medusenhaupt geziert, während die Oberfläche seitlich davon von einem Schuppenrelief besetzt ist. Nur ihre Unterarme sind nackt, außerdem treten unter dem Mantel ihre Füße hervor, die mit eleganten Sandalen bekleidet sind. Neben sich hat sie ein geöffnetes Buch abgestellt, das sie mit ihrer Rechten emporhält, so dass der Betrachter die darin enthaltene Widmung: „A LIMMORTALITÉ“ lesen kann. Sie soll laut Margarathe Kühn auf Voltaire gemünzt sein, wofür es meines Erachtens jedoch kein Indiz gibt, zumal Kühn die Inschrift auch nicht ganz korrekt wiedergibt. Neben dem Buch sitzt in stoischer Haltung eine schwarze Eule, die zu Minervas Attributen zählt und deren Weisheit verkörpert. Dabei handelt es sich um dieselbe Eule, die sich auf dem Gemälde des Treppenhauses im Fluge befindet. Auf der anderen Seite fliegen zwei nackte geflügelte Putti mit blond gelocktem kurzen Haar. Sie amüsieren sich mit weiteren Attributen, nämlich ihrem metallenen Schild sowie mit Lanze und Lorbeerkranz.

Margarete Kühn hat die Darstellung mit dem einige Jahre früher entstandenen Gemälde im Rheinsberger Turmzimmer verglichen und vermag einerseits Parallelen, andererseits aber auch eine Weiterentwicklung zu erkennen, denn nun herrsche „statt allegorischer Langeweile […] heitere Launigkeit.“

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 15

„Die Decke ist in zwey Abtheilungen von Anton Pesne gemahlt, alle beyde von einer schönen Composition, und meisterlich ausgeführet, mit vieler Haltung und guten Effect, das eine stellet die Minerva vor, unter der Bedeutung der Unsterblichkeit; das andere die Poesie, welche auf den Werken des Horats und Homers mit ihren lincken Arm ruhet."

Nicolai, Beschreibung, 1769, S. 489

„An der Decke der Bibliothek, Minerva und die Dichtkunst, von Pesne."

Oesterreich, Description, 1773, S. 91f.

„Die Decke ist in zweyen Abtheilungen durch Anton Pesne gemahlet. In der einen ist Minerva mit denen Sinnbildern der Ewigkeit, weil die Tugend beständig regieret; in der andern ist die Dichtkunst vorgestellt, so sich mit denen Werken des Horazes und Homers belustiget. Die Composition ist vortreflich, es herrscht in derselben viel Größe und Anstand, und das Colorit ist sehr schön; man sieht wohl, daß Pesne dieses Stück mit vielem Fleiße verfertiget hat."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 8

„das Platfond, ist von Pesne. Minerva mit den Musen.“

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1011

„Die Decke ist in zwey Abtheilungen von Pesne gemalet, in der einen Minerva, in der andern die Dichtkunst, welche auf Homers und Horazens Werken ruhet."

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 257

„Die Decke ist in zwei Abtheilungen von Pesne gemalt, in der einen Minerva, unter dem Bilde der Unsterblichkeit, in der andern die Dichtkunst, welche auf den Werken des Homers und Horaz mit ihrem linken Arm ruhet. Die Kompostion ist schön und meisterhaft ausgeführet."

Schreibkammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die Schreibkammer der Ersten Wohnung Friedrichs des Großen, die 1742 vollendet gewesen sein dürfte, gehörte zusammen mit dem östlich benachbarten Schlafzimmer zu den intimsten Räumen des Königs. Beide liegen in der Mitte des neuen Appartements, zum Garten hin, wobei dem Schreibkabinett eine Art Scharnierfunktion zukam, erschloss es doch nicht nur nach Westen die große repräsentative Bibliothek, sondern zugleich nach Süden die Suite der Festräume. Es bleibt fraglich, inwieweit Friedrich der Große den Raum noch nutzte, nachdem seit 1747 in der Osthälfte des Neuen Flügels in der sogenannten Zweiten Wohnung ebenfalls ein Arbeitszimmer vorhanden war. Im Bericht des Kastallans Daun aus dem Jahr 1760 wird die Schreibkammer der Ersten Wohnung als „Ihro Königl. Mayst. alte[n] Schreibe Cammer“ bezeichnet. Zu seiner mobilen Ausstattung gehörten laut dem Inventar von 1770/80 ein Kanapee und drei vergoldete, mit rotem Atlas gepolsterte Armlehnstühle, zwei vergoldete Schreibtische, der eine mit rotem Samt bezogen, der andere mit einer Marmorplatte, zwei vergoldete Trumeaux aus sechs bzw. vier Gläsern, ein Kaminaufsatz mit fünf Meißner Vasen sowie vier vergoldete Branchen. Die recht starre Gliederung der Wanddekoration verweist stilistisch noch auf Innenräume in Schloss Rheinsberg und wurde möglicherweise von demselben Dekorationskünstler entworfen, dessen Tätigkeit auch in der Versilberten Kammer und in der Bibliothek vermutet wird. Der Deckenentwurf stammt hingegen von Johann August Nahl d. Ä., die Ausführung des Deckenbildes von Antoine Pesne, während die Gesamtaufsicht bei Knobelsdorff gelegen haben dürfte.

1796/1797 wurde der ursprüngliche Kamin beseitigt und durch einen Tonofen (im Typ vergleichbar denjenigen in den Winterkammern Friedrich Wilhelms II.) ersetzt. In den 1930er Jahren wurde dieser Ofen zugunsten eines Kamins in friderizianischen Formen entfernt, der 1943 zerstört wurde. Der heutige Kamin ist die Kopie eines um 1741 entstandenen Vorbilds aus Schloss Monbijou. Während die Decke 1943 bis auf kleine Fragmente zerstört wurde und die Wandvertäfelung völlig verbrannte, sind die mit literarischen Emblemen spielenden Putten über den Türen noch weitgehend original erhalten. Im Zuge der Wiederherstellung des Neuen Flügels wurde dieser Raum vollständig rekonstruiert, und zwar einschließlich der Deckenausmalung.

Beschreibung

Der Raum auf rechteckigem Grundriss liegt im westlichen Obergeschoss des Neuen Flügels und ist mit zwei Fenstern nach Norden auf den Park hin ausgerichtet. Zugänglich ist er über Türen an der Ost- und Westwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind und zu einer Enfilade gehören, die sich durch die gesamte Westhälfte des Neuen Flügels zieht; eine dritte Tür geht zudem nach Süden und weist dem Raum eine Art Scharnierfunktion zu, ermöglicht sie doch den Übergang von den Festräumen auf der Stadtseite in die Privatgemächer. Anders als die meisten Räume der Ersten Wohnung blieb die Schreibkammer von späteren Veränderungen, insbesondere unter Friedrich Wilhelm II., weitgehend verschont. Die Wände des Schreibzimmers besitzen eine weißgestrichene Boiserie, besetzt und strukturiert mit geschnitzten und vergoldeten Leisten und Ornamenten. So wird die Fläche über dem Sockelpaneel durch schmale Felderungen im Wechsel mit pilasterartigen, von einer Blütenkette ausgefüllten Streifen gegliedert. Über den Türen, die oben in einem flachen Korbbogen enden, sind, in Stuck gearbeitet und vergoldet, Putten angebracht, die auf einem breiten Sockel lagern und mit literarischen Emblemen spielen. Die Türflügel nach Osten und Westen sind mit Reliefmedaillons antiker Köpfe besetzt, während die nach Süden weisende Tür zwar die friderizianische Umrahmung behalten hat, doch, was ihre Türblätter und Laibung betrifft, auf die frühklassizistische Renovierung verweist. Ein umlaufendes vergoldetes Stuckgesims trennt die Wand von der Voute. Von den Ecken erheben sich die vier Rocaillegurte, deren Breite durch die Schräge der Kaminwand, die in der Südostecke liegt, vorgegeben wird.

Die Decke der Schreibkammer

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Über dem vergoldeten Abschlussgesims der Wand steigt in sanftem Schwung die niedrige Voute auf, die nahtlos in den flachen Deckenspiegel übergeht. Vier Rocaillegurte in fleischigem vergoldetem Stuck, die diagonal von den Ecken zur Mitte hin ansteigen, halten ein ovales, von einem breiten vergoldeten Rahmen gefasstes Mittelfeld mit der Darstellung eines fackeltragenden Putto von Antoine Pesne. Durch die einheitliche Gestaltung aus Stuck und Malerei werden Voute und Plafond als eine Einheit wahrgenommen.

Der Gesamtentwurf der Decke, der sich erhalten hat, wird Johann August Nahl zugeschrieben. Darauf ist bereits die Kassettierung in den vier Bogenfeldern eingezeichnet, nicht jedoch das Thema des Mittelplafonds. Die Darstellung des fackeltragenden Putto (Hymen) stammt von Antoine Pesne, der sie auf einer Fläche von 1,5 zu 2 Meter in Öl auf Putz gemalt hatte. Ob Pesne auch die Kassettenmalerei ausführte, muss offen bleiben. Denkbar ist aber auch, dass Nahl einen untergeordneten Maler mit der Aufgabe betraute.

Am 22./23. November wurde das Deckengemälde komplett vernichtet. Ausnahmsweise entschied man sich in diesem Falle einmal für dessen Rekonstruktion. So war die Wiederherstellung des Raums 1979 abgeschlossen, nachdem der 1941 in Hamburg geborene und in Berlin wirkende Maler Manfred Blessmann auf der Grundlage von Farbdiapositiven das Pesnesche Deckengemälde neu geschaffen hatte. Allerdings geschah dies nicht direkt auf Putz, sondern im Atelier auf Leinwand. Die direkt auf den Putz gemalte Kassettenmalerei wurde in ihrer Farbigkeit merklich abgeändert, von einem hellblauen hin zu einem sepiafarbenem Grundton.

Putto mit Fackel

Das eigentliche Deckenbild mit einem Ausblick in den Himmel nimmt den kleinsten Teil des Plafonds ein. Trotz seiner ovalen Grundfläche wirkt es wie das Opaion am Scheitelpunkt einer Kuppel – ein Eindruck, der durch die Kassettenmalerei, die die Flächen zwischen den stuckierten Gurten ausfüllt, vervollständigt und verstärkt wird. Denn derartige Kassettierungen bilden seit der Antike einen elementaren Bestandteil von Kuppelgewölben, man denke allein an das Pantheon oder entsprechende Kuppeln aus der italienischen Renaissance. Allerdings wirkt das gemalte Gewölbe hier unruhig und verzerrt, was zum einen auf die rechteckige (und eben nicht quadratische) Grundfläche des Raums und zum anderen auf die eigenwilligen Gurte mit ihren grotesk und dynamisch anmutenden Rocaillen zurückzuführen ist – eine Form der Barockisierung, die an der Decke des Weißen Saals nochmals merklich gesteigert wird.

Allerdings weicht das heutige Erscheinungsbild der rekonstruierten Decke in einem Punkt wesentlich vom Original ab. Denn während jetzt die Kassettierung in Sepiamalerei ausgeführt ist und somit der Eindruck eines geschlossenen Gewölbes evoziert wird, war sie ursprünglich in Himmelblau ausgeführt. Dadurch gewannen die stuckierten Stützen an Dominanz, während die Zwischenräume wie in einem Vexierspiel entweder als geschlossene Schale (wegen der Kassettierung) oder als offener Ausblick in den Himmel (eben wegen der hellblauen Farbe) gedeutet werden konnten. Weshalb man bei der Rekonstruktion eine derart markante Veränderung vornahm, bliebe zu ermitteln.

Die aus mehreren flachen Schichten aufgebauten Kassetten werden von runden Leisten gerahmt, deren Schnittpunkte mit vierpassartigen Blüten besetzt sind, während in der Mitte ein kleiner Knopf sitzt. An allen vier Seiten des Scheingewölbes hängen vier aus Blumen und Blättern gebildete Festons, die zwischen den oberen Enden der Gurte befestigt erscheinen. Sie sind grün, doch stark von Goldhöhungen überfasst, so dass sie illusionistisch eine homogene Einheit mit den vergoldeten Stuckaturen bilden. Ursprünglich hoben sie sich deutlich von den hellblau gefassten Kassetten ab, während sie heute davor verblassen.

Aufgrund seiner Farbigkeit setzt sich das eigentliche Plafondgemälde deutlich von der weitgehend monochromen Kassettierung des umgebenden Rahmens ab und zieht somit die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich. So simpel die Darstellung auf dem Deckenbild auf den ersten Blick erscheint, so kompliziert ist deren Deutung. Der ovale Fond ist von einem gestirnten Himmel bedeckt, der in der oberen linken Hälfte rötlich, in der unteren rechten Hälfte dagegen blau erscheint. Wir werden somit Zeuge des heranrückenden Morgens, unter dessen Regiment sich die Färbung des Himmelszelts verändert. Einzig ein nackter geflügelter Putto schwebt – in einer Art Ausfallschritt – einsam über dem Betrachter, dem er sich mit beiden erhobenen Armen zuwendet, während er in seiner Rechten zugleich eine brennende Fackel hält. Ein kaum sichtbarer hellblauer Mantel flattert lose im Wind und bedeckt seine Scham. Das Band, das sich von seiner Hüfte aus quer über die Brust über die rechte Schulter legt, hält entweder den Mantel an seinem Körper oder deutet an, dass sich auf seinem Rücken ein Köcher befindet. Allerdings ist die zweite Deutung weniger wahrscheinlich, da man in diesem Falle auch einen Bogen in seiner Hand erwarten würde. Sein Gesichtsausdruck ist freundlich und offen, rot glänzen seine Backen, und sein Kopf wird von blonden Locken umspielt. Ganz nahe über seinem Haupt leuchtet ein heller Stern.

In der Literatur existieren seit Entstehung des Bildes verschiedene, durchaus kontroverse Deutungen der Darstellung. Friedrich Nicolai schreibt 1769: „In einem Cabinette stellet das Deckenstück die Morgenröthe vor;“ 1786 hingegen spricht er von "Amorn mit der Fackel.“ Im Inventar von 1770/80, also einer internen Quelle, heißt es dagegen: „ein Platfond Hymén.“ Eine moderne Interpretation liefert Margarete Kühn, die meint, die Darstellung sei „eher als Luzifer zu deuten, der den Morgen ankündigt."

Entwürfe

Johann August Nahl,

Entwurf für die Gesamtdecke

Antoine Pesne,

Amor mit Fackel, Studie, um 1742, Schwarze und weiße Kreide auf blauem Papier, 36,5 x 22,9 cm

Berlin, SMBPK, Kupferstichkabinett, KdZ 12766

Schrift- und Bildquellen

Nicolai, Beschreibung, 1769, S. 489

„In einem Cabinette stellet das Deckenstück die Morgenröthe vor; in einem andern, Venus, die dem Cupido befielt einen Pfeil abzuschießen, beyde von Pesne."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 9

„ein Platfond Hymén.“

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1011

„Das Deckenstück von Pesne stellt Amorn mit der Fackel vor."

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 257

„Das Deckenstück von Pesne stellt Amor mit der Fackel vor."

Schlafkammer

Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Mit der Vollendung des Neuen Flügels ging auch die Einrichtung eines neuen Schlafgemachs für den König einher, das ein erst zwei Jahre zuvor noch im Alten Schloss eingerichtetes erstes Schlafgemach ablöste. Seinerseits war es selbst nicht lange in Gebrauch, da in der ab 1747 in der Osthälfte des Neuen Flügels eingebauten Zweiten Wohnung ebenfalls ein Schlafzimmer vorhanden war. Im Bericht des Kastallans Daun aus dem Jahr 1760 wird die Schlafkammer der Ersten Wohnung denn folglich auch als „Ihro Königl. Mayst. ehemahligen Schlaf Cammer worinnen die verguldete Ballästrade“ bezeichnet. Und auch im Inventar von 1770/80 wird er „die alte Schlaff Kammer“ genannt. Die darin erwähnte Balustrade könnte derjenigen geähnelt haben, die sich bis 1945 im königlichen Schlafzimmer des Potsdamer Schlosses befand. Laut dem Inventar von 1770/80 war die Schlafkammer mit einer blauen Atlastapete bespannt, und zu ihrer Möblierung gehörten zwei weiße und zwei vergoldete Tabourets mit Atlasbezug, ein vergoldeter Tischfuß mit einer Marmorplatte, ein kleiner schwarzer Tisch, das Bett, ein Nachtstuhl sowie ein vergoldeter Trumeau aus fünf Gläsern. Das Schlafzimmer der Ersten Wohnung gehörte zusammen mit dem westlich benachbarten Schreibzimmer zu den intimsten Räumen dieser Wohnung. Ihre Sonderstellung trat auch insofern hervor, als sie beide in der Mitte des neuen Appartements lagen und von den zum Garten hin gelegenen Räumen die größte Raumtiefe besaßen.

Die Einrichtung der Winterkammern 1796/97 brachte für die Schlafkammer allerdings eine besonders einschneidende Veränderung, wurde doch mehr als die Hälfte des Raums abgetrennt und dem südlich anschließenden neuen Schlafzimmer König Friedrich Wilhelms II. als Alkoven zugeschlagen. Fortan war sie nurmehr ein schlichter Durchgangsraum, der nach den Kriegszerstörungen 1943 in neutraler Form, aber in seiner ursprünglichen Abmessung wieder aufgebaut wurde.

Beschreibung

Der Raum auf einem sich dem Quadrat annähernden Grundriss liegt im westlichen Obergeschoss des Neuen Flügels und ist mit zwei Fenstern nach Norden auf den Park hin ausgerichtet. Zugänglich ist er über Türen an der Ost- und Westwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind und zu einer Enfilade gehören, die sich durch die gesamte Westhälfte des Neuen Flügels zieht und östlich durch das zentrale Treppenhaus abrupt unterbrochen wird. Es sind keinerlei historische Abbildungen dieses Raums überliefert, doch lässt sich der friderizianische Zustand immerhin grob skizzieren. Man darf annehmen, dass die überlieferte blaue Atlastapete über einem umlaufenden hölzernen Lambris saß und bis zur Voute reichte. Hingegen war die Wandfläche zwischen den Fenstern durch den hohen Trumeauspiegel besetzt, die übrigen Restflächen auf dieser Seite könnten bis zur Decke hin vertäfelt gewesen sein. Die umlaufende Voute war ebenso wie die Decke selbst – dies überliefern Fotos aus der Vor- wie Nachkriegszeit – mit Rokokoornamenten stuckiert. Diese korrespondierten mit den Schnitzereien auf den Türblättern.

Ursprünglich war der Raum ab 1742 auf drei Seiten, nämlich im Westen, Süden und Osten, im Sockelbereich von einem umlaufenden Lambris umzogen, über dem großflächig die „blau Atlas Tapéte [mit] goldene[n] Leisten“ anschloss. Im nördlichen Teil des Raums hingegen wurde diese Sequenz durch die Türen und Fenster sowie den Trumeau unterbrochen. Das Feld, welches über dem in einem leichten Korbbogen geführten Sturz der beiden Türen saß und bis zum Ansatz der Voute reichte, dürfte mit holzgeschnitzten, vergoldeten Rokokorahmen ausgefüllt gewesen sein, in welche die beiden Supraporten von Dubuisson eingelassen waren, die 1760 und 1770/80 erwähnt sind und sicherlich zur Erstausstattung gehörten. Der Kamin dürfte ein Eckkamin gewesen sein, der entweder in der südöstlichen oder südwestlichen Ecke saß und auf der darüber anschließenden Achse womöglich einen weiteren stuckierten oder geschnitzten Rahmen aufwies, um das Kaminstück adäquat einzufassen.

Die Supraporten von Antoine Dubuisson

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Dass sich in diesem Raum in friderizianischer Zeit zwei von Augustin Dubuisson gemalte Supraporten befanden, ist dem Bericht des Kastellans Daun aus dem Jahr 1760 zu entnehmen, worin es heißt: „Die beiden Blumenstücken von du Bousson über denen Thüren sind noch ganz.“ Augustin Dubuisson war spezialisiert auf Stilleben, und einige seiner Blumenstücke hatten sich bis 1943 auch in Schloss Charlottenburg erhalten, so in der Grün boisierten Kammer und in der Versilberten Kammer. Von den letztgenannten existieren Farbdiapositive, auf deren Grundlage sie im Zuge der Wiederherstellung des Neuen Flügels 1961 rekonstruiert wurden. Weitere Supraporten Dubuissons, meist Blumenstücke, befanden sich im Tafelzimmer, in der (ersten) Gelbe Atlaskammer, in der (zweiten) Gelben Atlaskammer, in der Boisierten Kammer sowie – in diesem Falle Landschaften – in der Boiseriekammer Königin Elisabeth Christines, doch haben sich von diesen außer Hinweisen in den Inventaren des 18. Jahrhunderts keinerlei Spuren erhalten, so dass man annehmen muss, dass sie bereits im Verlauf des 19. Jahrhunderts, wenn nicht gar schon im späten 18. Jahrhundert unter Friedrich Wilhelm II., verlorengingen.

Beschreibung und Ikonographie

Schon im späten 18. Jahrhundert verliert sich die Spur des nur in Schriftquellen überlieferten Gemäldes, so dass man lediglich weiß, dass es sich um ein Stilleben mit Blumen handelte. Weder eine Ansicht noch gar ein Foto davon sind bekannt. Es dürfte aber in seiner Gesamterscheinung den erhaltenen oder im Foto dokumentierten Supraporten von Dubuissons Hand recht nahe gekommen sein.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 5v

„Die beiden Blumenstücken von du Bousson über denen Thüren sind noch ganz.

Das Gemählde über dem Camin von dem Mahler Harper aber ist entzwey geschnitten."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 10

„2. Superporten, Blumenstücke.“

Das Gemälde in der Kaminwand

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In die Kaminwand war ein Gemälde von Johann Harper eingelassen, wie aus dem Bericht des Kastellans Daun aus dem Jahr 1760 hervorgeht. Fraglos war es bereits seit 1742 an diesem Ort. Spätestens mit dem Umbau des Raums 1796/97, als auch der Kamin abgebaut wurde, ging es verloren.

Beschreibung und Ikonographie

Was auf dem von Johann Harper stammenden Gemälde dargestellt war, ist nicht überliefert.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 5v

„Die beiden Blumenstücken von du Bousson über denen Thüren sind noch ganz.

Das Gemählde über dem Camin von dem Mahler Harper aber ist entzwey geschnitten."

Zweite Wohnung König Friedrichs des Großen

Nach den Schlesischen Kriegen ließ sich Friedrich der Große ab 1747 im Anschluss an die Große Galerie eine weitere Wohnung im Neuen Flügel einrichten. Sie umfasst insgesamt vier Räume und verfügt außerdem über ein separates Treppenhaus, das die Anbindung an die Zimmer der Kammerherren im Erdgeschoss und den Garten gewährleistet. Die Ausführung oblag den Brüdern Johann Michael und Johann Christian d. J. Hoppenhaupt, nachdem Knobelsdorff 1746 aus dem Potsdamer Baubetrieb ausgeschieden war und Nahl im selben Jahr Preußen fluchtartig verlassen hatte. So kann denn das künstlerische Gefälle zu den früheren Raumdekorationen der Ersten Wohnung und der Festsäle nicht überraschen. Kennzeichnend für die Zweite Wohnung ist ferner der Verzicht auf großflächige Deckengemälde, wie sie Pesne für mehrere Räume der Ersten Wohnung geschaffen hatte. Stattdessen gaben zahlreiche Leinwandbilder in den ersten drei Räumen dem Appartement fast den Charakter einer Gemäldegalerie. Nach den Plünderungen und Verwüstungen durch österreichische und russische Soldaten im Jahr 1760 ordnete Friedrich die Sammlung neu und ergänzte sie. Kurz darauf erschien das erste detaillierte Gemäldeverzeichnis. Im Krieg wurde die Raumfolge vollständig vernichtet. Ihre Rekonstruktion zog sich bis 1982 hin, lediglich die Konzertkammer konnte bereits 1973 eröffnet werden.

Schreibkammer

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  Ornamentmalerei in der Schreibkammer
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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Schreibkabinett ließ Friedrich der Große ab 1747 am südöstlichen Ende des Neuen Flügels als Teil einer neuen Wohnung einrichten.Der Raum war bis dahin noch wie wohl alle Räume im Anschluss an die Goldene Galerie im Zustand des Rohbaus gewesen. Wie bereits in der Ersten Wohnung und vergleichbar mit Schloss Sanssouci war die Schreibkammer direkt neben dem königlichen Schlafzimmer gelegen. Allerdings hat der König diese Wohnung kaum genutzt. Der im Krieg ausgebrannte Raum wurde bis 1982 vollständig rekonstruiert.

Beschreibung

Das Schreibzimmer nimmt eine prominente Ecklage ein und empfängt viel Licht durch zwei Fenster im Süden und eines im Osten. Der Hauptzugang erfolgt durch die Enfilade von Westen, die im Treppenhaus beginnt und sich durch die beiden Festsäle sowie das Konzertzimmer und die Gris-de-lin-Kammer bis in das Schreibzimmer fortsetzt, das den Endpunkt markiert. Durch eine zweite Tür, die sich an der östlichen Ecke der Nordwand befindet, betritt man, wenn man sich um neunzig Grad nach links wendet, das Schlafzimmer, das auf der Nordseite zum Park hin gelegen ist.

In Anlehnung an das Konzertzimmer weist der Raum eine weiß gestrichene Holzvertäfelung auf, die mit geschnitzten, vergoldeten Leisten und Ornamenten besetzt ist. Über einer umlaufenden Lambriszone setzt die eigentliche Wand an, die bis zum Ansatz der Voute, der durch weiß gefasste stuckierte Profile markiert ist, reicht. Ein weiteres Stuckprofil rahmt den flachen, weiß gestrichenen und gänzlich ungestalteten Deckenspiegel. An der Mitte der Nordseite tritt mit leichten Anschwüngen die Kaminwand hervor, grau und weiß geaderter italienischer Marmor rahmt die Feueröffnung, die durch blau-weiße Fliesen und eine bronzene Kaminplatte ausgefüttert ist. Der Fußboden besteht aus einem schlichten, in Eichenholz gearbeiteten Tafelparkett. Raumprägend sind die vier Wandgemälde, die sich in ihrer Farbigkeit wirkungsvoll von dem sonst vorherrschenden Gleichklang aus Weiß und Gold abheben.

Die Wandausstattung

Das Schreibzimmer weist in Anlehnung an das Konzertzimmer eine weißgestrichene Holzvertäfelung auf, die mit geschnitzten, vergoldeten Leisten und Ornamenten besetzt ist. Dadurch sowie eine Schichtung in Vor- und Rücksprünge wird die Wand horizontal wie vertikal in verschiedene Felderungen eingeteilt. Über einer umlaufenden Lambriszone setzt die eigentliche Wand an, die bis zum Ansatz der Voute reicht. Vier von Rocaillen gezierte Rahmen sparen Platz für Wandbilder auf Leinwand aus. Eine große züngelnde Rocaille bildet jeweils deren Bekrönung und besetzt zugleich die untere Hälfte eines Felds, das ebenfalls durch vergoldete Leisten rechtwinklig gerahmt wird und den Freiraum zwischen Wandgemälde und Voute überbrückt. Diesen Feldern entsprechen über den beiden Türen geschnitzte und vergoldete Reliefs spielender Putten, die von Johann Michael Hoppenhaupt stammen. Die Restflächen seitlich der Rahmen bzw. Türen werden durch schmale Wandstreifen gegliedert. Sie fehlen lediglich an der Südwand, dafür ist dort das Paneel in der östlichen Ecke zwischen Fenster und Wand durch Ornamentmalerei besetzt und ragt wie ein Kabinettstück aus der übrigen Wandgestaltung hervor.

Die Erstausstattung der Schreibkammer

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  Ornamentmalerei in der Schreibkammer
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Die fünf, verlorenen Leinwandgemälde

Zur Erstausstattung der Schreibkammer gehörten fünf Leinwandgemälde, die bei der Plünderung des Schlosses 1760 allesamt gestohlen wurden. Diese Nachricht verdanken wir dem Bericht des Kastellans Daun, der auch die Namen der Maler nennt: Nicolas Lancret, Antoine Pesne und Charles Sylva Dubois. Da er von fünf Gemälden spricht, muss man annehmen, dass die Gliederung der Wand damals von der heutigen leicht abwich. Den östlichen Wandpfeiler versah Friedrich Wilhelm Höder mit Rocaillemalerei. Diese wurde erst jüngst rekonstruiert.

Beschreibung und Ikonographie

Über die Themen und Darstellungen der ursprünglichen Gemälde von Nicolas Lancret, Antoine Pesne und Charles Sylva Dubois ist nichts bekannt. Immerhin lässt der Name Dubois die Vermutung zu, dass es sich hierbei um ein Landschaftsstück gehandelt haben könnte.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 1r

„sind die 5. Tableaux von l'Encré, Pesne und du Bois, durch die Oesterreichische officirs hinweggestohlen."

Ornamentmalerei

Auf dem Erdboden, der seitlich von Grün überwuchert ist, liegt eine ornamentale, symmetrische Bodenplatte, deren Umriss sich aus Konkav- und Konvexschwüngen zusammensetzt. Sie wirkt kompakt und fest und bildet den Sockel für eine grotesk anmutende Konstruktion aus einer Rocaille und zwei darüber gestapelten C-Schwüngen, mit der sie aufgrund derselben Farbgebung zugleich eine Einheit bildet: Es dominiert ein grau-grüner Grundfarbklang, der von schwarzen Konturen und Weißhöhungen begleitet wird. Die untere Rocaille und der mittlere C-Schwung öffnen sich nach rechts, der abschließende obere C-Schwung hingegen nach links. Die Öffnung der unteren Rocaille ist allerdings durch weitere kleine C-Schwünge und eine Art Fledermausflügel geschlossen. Zudem ist sie auf der rechten Seite mit der mittleren Rocaille durch eine Spange verklammert, so dass die Gesamtstruktur unten stabiler erscheint und sich nach oben zu verjüngt. Auf einem Bügel der erwähnten Spange sprudelt eine dreiteilige Fontäne hervor, an den oberen Bogen des mittleren C-Schwunges ist eine Vogelschwinge angestückt, gebogene Riemen unterlegen den oberen C-Schwung mit einer Gitterstruktur. Zugleich bietet dieser nun einem nackten Putto Platz, der sich rittlings darauf gesetzt hat, wobei ihm sein Mantel als Unterlage dient. Dem Betrachter wendet er sein Profil zu. Mit beiden Händen zieht er an einer Blumengirlande, die auf seiner Schulter liegt und von dort seinen Rücken entlang weit nach unten verläuft, wo sie sich durch die Ornamente hindurch- und um sie herumschlängelt. All dies vollzieht sich vor einem weißen, abstrakten Hintergrund. Der Putto sowie die in leichtes Rosé getauchte Blumenranke setzen sich in ihrer realistischen Farbgebung von der Künstlichkeit der Ornamentik ab. Aus der das Bildfeld bekrönenden geschnitzten Rocaille fällt züngelnd ein gespaltenes Blättchen herunter, das fast den gemalten Kopf des Putto berührt. Malerei und Schnitzwerk werden somit eindrucksvoll miteinander verwoben.

Die Zweitausstattung der Schreibkammer nach 1760

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Die ursprünglichen Gemälde von Nicolas Lancret, Antoine Pesne und Charles Sylva Dubois wurden bereits bei der Plünderung des Schlosses im Jahr 1760 gestohlen. Friedrich der Große ließ sie anschließend durch vier Gemälde, je Öl auf Leinwand, von Christian Wilhelm Dietrich ersetzen. Er soll Dietrich die Themen der Bilder detailliert vorgegeben haben. Ihre Maße sind überliefert: Atalante und Hippomenes: 2,36 x 1,27 m; Herkules und Omphale: 2,36 x 1,44 m; Jupiter bei Philemon und Baucis: 2,35 x 1,25 m; Diana und Aktäon: 2,35 x 81 m. In der Nacht vom 22. auf den 23. November 1943 wurden sie zerstört.

Atalante und Hippomenes

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Anders als in den Berichten des 18. Jahrhunderts überliefert und seitdem von der Forschung bis heute unwidersprochen übernommen, zeigt das Gemälde nicht die Sage von Atalante und Meleager, sondern eindeutig den Wettlauf zwischen Atalante und Hippomenes (GK I 3851). Indem Venus Hippomenes drei goldene Äpfel schenkte, verhalf sie ihm zum Sieg. Denn er warf seinerseits die Äpfel nach und nach auf die Wettkampfbahn, und weil Atalante sich danach bückte, geriet sie schließlich ins Hintertreffen und unterlag. Durch seinen Sieg entrann Hippomenes dem sicher geglaubten Tod, der zuvor allen geschlagenen Wettkämpfern widerfahren war, und gewann Atalante zur Frau. Die Heirat mit Atalante war der Siegespreis, der mit dem Gewinn des Laufs verbunden war, und die Aussicht darauf hatte bis dahin schon viele Freier dazu verleitet, den Wettlauf gegen Atalante zu wagen. Atalante wiederum, die nur auf Drängen ihres Vaters überhaupt die Ehe in Erwägung zog, hatte sich ausbedungen, dass sie zuvor im Wettkampf besiegt werden müsse und alle unterlegenen Läufer getötet würden.

Dietrich hat die Dramatik der Szene überaus wirkmächtig ins Bild gesetzt, so dass sie sich auf den Betrachter überträgt. Die Laufstrecke verläuft diagonal durch das Bild, die Läufer kommen von links oben und bewegen sich nach rechts unten. Allerdings sind sie weitgehend auf einer Höhe angeordnet, während es die Barriere im Vordergrund mit den dahinter stehenden Zuschauern ist, die den Verlauf der Rennbahn markiert. Auf ihrer anderen Seite verläuft die in regelmäßigen Abständen von Rundtürmen verstärkte Stadtmauer, die schräg nach links fluchtet und sich am Horizont verliert und auf der sich ebenfalls Zuschauer versammelt haben.

Im Bildzentrum zeichnen sich Venus, Atalante und Hippomenes mit ihren hellen Gewändern und Körpern wirkungsvoll vor dem dunklen Grund ab. Sie formieren ein Dreieck, sind in ihren Gesten jeweils individuell gestaltet und in ihrem Agieren dennoch eng aufeinander bezogen. Im Scheitelpunkt über den Läufern schwebend taucht Venus aus einer Wolke heraus auf, ein langer Schal steigt hinter ihrem Rücken auf und verdreht sich, so dass er geradezu ornamentalen Charakter gewinnt. In ihrer Rechten hält sie einen Apfel und deutet dem unter ihr laufenden Hippomenes damit an, dass sie ihn ihm ebenfalls schenken möchte. Beide haben Blickkontakt zueinander aufgenommen. Hippomenes befindet sich im Lauf, seine Linke hat er weit vor sich gestreckt, in der rechten Hand, die er triumphierend nach oben reckt, hält er ebenfalls einen Apfel. Nach dem dritten Apfel schließlich bückt sich gerade Atalante. Abrupt hat sie ihren Lauf dafür unterbrochen und steht jetzt auf ihren rechten Zehenspitzen, während sie mit ihrer Linken den Apfel ergreift. Auch hinter ihr schlängelt sich ein Schal empor.

Ganz im Bildvordergrund steht, im Sinne eines Repouissoirs, ein giebelbekröntes Relief, das von Efeu überhangen ist. Es könnte sich hierbei um ein Grabmal oder auch die Schmalseite eines steinernen Sarkophags handeln. Das Relief scheint einen Soldaten darzustellen. Dahinter nun, dem Betrachter größtenteils den Rücken zukehrend, befinden sich dichtgedrängt die Zuschauer, die gebannt das Geschehen auf der Rennbahn verfolgen und in wilden Gesten Anteilnahme und Erregung artikulieren. Vorne rechts stehen, modernen Schlachtenbummlern gleich, vier Männer, die die Wettläufer mit Trompeten anfeuern.

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 43f.

„In vier Füllungen der Boiserie, sind die Gemählde von Dietrich gemahlt, welche Se. Majestät der König von Preußen bey ihm haben verfertigen lassen, und die Vorstellungen dem Dietrich allergnädigst vorschreiben lassen.

1) Meleager und Attalante, die Composition ist reich und fleißig ausgeführet, die Figuren sind von 12 bis 14 Zoll in der Proportion, wie auch eben desgleichen alle drey folgende Stücke.

2) Hercules, bey der Omphale, in diesem Stücke hat Dietrich sich viel Mühe gegeben und viel schönes angebracht, besonders der Hintergrund welcher besonders schön und ausnehmend ausgeführet ist."

3) Philemon und Baucis, wie ihre Hütte in einen Tempel verwandelt worden.

4) Diana mit ihren Nymphen im Bade, dieses ist eines der Besten von allen vier Stücken, besonders wegen des Effects, welcher wenn sich die Farben erstlich in Zeit von etlichen Jahren werden gesetzet haben, besonders schön werden wird; denn anjetzo sind verschiedene Stellen noch zu hell, auch einige Farben zu helleuchtend fürs Auge, diesen Fehler aber ersetzet nichts wie die Zeit."

Nicolai, Beschreibung, 1769, S. 491

„Im Schreibecabinette des Königs sind vier Füllungen in der getäfelten Wand von dem Königl. Preuß. Hofmaler Hrn. Dietrich in Dreßden, auf Leinwand gemalt, wozu Se. Majest. selbst die Vorstellungen vorgeschrieben haben. Diese vier Gemälde stellen vor: 1) Meleager und Atalante, 2) Herkules und Omphale, 3) Philemon und Baucis und 4) Diana mit ihren Nymphen im Bade. Die Figuren auf diesen Gemälde sind in Proportion von 12 bis 14 Zoll.“

Oesterreich, Description, 1773, S. 101f.

„Das Cabinet. Ist mit vier durch Dietrich zu Dresden verfertigten Gemählden gezieret. Se. Majestät der König haben ihm selbst den Gegenstand desselben gegeben. Die Figuren sind vierzehn Zoll hoch. Diese vier Bilder machem ihrem großen Meister viel Ehre, der in Absicht der schönen und in die Augen fallenden Art zu mahlen der einzige in diesem Jahrhunderte ist. Sein Genie ist unermeßlich, und er kann die Gemählde aller großen Meister glücklich nachahmen.

600. Dietrich. 1. Meleager Attalante, eine reiche Composition.

601. Dietrich. 2. Herkules und Omphale. Dieses Gemählde ist voller Annehmlichkeiten, der Grund ist vornehmlich und thut eine sehr gute Würkung.

602. Dietrich. 3. Philemon und Baucis, als Jupiter ihre Hütte in einen prächtigen Tempel verwandelt.

603. Dietrich. 4. Diane mit denen Nymphen badet sich in einem kleinen Bache.

In diesem Gemählde herrschet eine große Uebereinstimmung. (*)

(*) Se. Königliche Hoheit der Prinz Heinrich haben verschiedene sehr schöne und kostbare kleine Cabinet-Stücke von Dietrich."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 2

„4. Mahlereyen, von Didrich."

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1013

„In vier Füllungen in der getäfelten Wand sind vier Gemälde von Dieterich, wozu der König selbst die Vorstellungen vorgeschrieben hat: a) Meleager und Atalanta, b) Herkules und Omphale, c) Philemon und Baucis, und d) Diana mit ihren Nymphen im Bade. Die Figuren sind in Proportion von 12 bis 14 Zoll.“

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 265

„In vier Füllungen in der getäfelten Wand sind vier Gemählde von Dieterich nach Angabe K. Friederich II. Meleager und Atalante; Herkules und Omphale; Philemon und Baucis; Diana mit ihren Nymphen im Bade.“

Herkules und Omphale

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Eines der skurrilsten Bilder im gesamten Schloss war Dietrichs Gemälde von Herkules und Omphale, das die Protagonisten auf einer aus Stein gearbeiteten, mehrstufigen Bühne zeigt. Der Darstellung haftet etwas Theatralisches an, was auch an dem aufgespannten segelartigen Vorhang liegt, der die Szenerie hinterfängt und von dem undefinierten Hintergrund eines tiefen urtümlichen Waldes abschirmt. Links ist der Vorhang an einem knorrigen, dürren Baum befestigt, der größtenteils sein Laubwerk verloren hat. Daneben steigt ein Triton aus dem Buschwerk, wobei nicht zu entscheiden ist, ob dieser real gemeint ist oder einen in Stein gearbeiteten Brunnen darstellen soll. Links außen schließlich wird in stark angeschnittener Perspektive die Fassade eines Gebäudes sichtbar.

Nachdem Herkules den Iphitos ermordet hatte, wurde ihm als Sühneleistung auferlegt, einige Jahre als Sklave zu dienen. So wurde er von Omphale gekauft, der Witwe des Tmolos und Königin von Mäonien. Ihr diente Herkules mehrere Jahre, verbrachte Heldentaten für sie, wurde sogar von ihr geheiratet und hatte mehrere Söhne mit ihr. Allerdings ließ das Eheleben den Helden bequem werden, er verweichlichte und ging schließlich so weit, Frauenkleider zu tragen und weibliche Arbeiten zu verrichten, während sich Omphale sein Löwenfell und seine Keule aneignete.

Im Bildzentrum befinden sich Herkules und Omphale, die sich deutlich von dem dunklen Fond des Vorhangs abheben. Es scheint, als säßen beide auf ihrer Bettstatt. Herkules zeigt sich mit nacktem muskulösem Oberkörper, über seinen Schoß ist die Bettdecke gelegt, während sich rechts von ihm ein Kissen prall aufbläht. Sein rechtes Bein hat er angewinkelt und auf einen eleganten niedrigen Hocker mit geschwungenen Füßen gestellt. In seiner muskulösen Rechten scheint er ein Zepter zu halten, das nach unten hängt. Links von ihm erblicken wir Omphale, die weitgehend nackt dargestellt. Sie hat sich eng an Herkules geschmiegt, indem ihr linkes Bein auf seinem rechten Oberschenkel liegt, während sie ihren linken Arm um seine Schulter gelegt hat. In ihrer Rechten hält sie seine Keule, auf die sie sich zugleich stützt.

Das Bett steht am Ende des bühnenartigen Raums und zudem um zwei Stufen erhöht. Weiter vorne erblickt man einen trommelförmigen Altarstein, der von einem Tuch überfangen ist und zu dessen Fuß zwei Räuchergefäße stehen. Vorne rechts bauscht sich ein weiteres Tuch über den Rand der Bühne, hier wird die Ecke zudem von einer großen bauchigen Schale besetzt. Am rechten Bildrand ist zudem noch eine hohe Ziervase zu erkennen, deren Fond von einem Relief geziert wird. Sie steht geradezu unmotiviert im Raum und trägt mit zu dem capriccioartigen Charakter des Bilds bei. Denn sie, der Altarstein, das antikische Gebäude und der Tritonbrunnen wirken allesamt ein wenig unmotiviert, als ob sie lediglich um ihrer selbst Willen aufgestellt worden wären. Andererseits tragen sie zur Schaffung der dekadenten Gesamtatmosphäre erheblich bei, indem sie den Eindruck überflüssigen Luxus‘ erzeugen.

Zudem beleben noch einige weitere Figuren den Raum. Links hinter dem Altarstein sitzt – oder steht? – eine weibliche Gewandfigur, die Blickkontakt zu einer männlichen Figur, die in gebückter Haltung neben ihr steht, sucht, um diese mit ihrer ausgestreckten Linken auf die Geschehnisse im Bildzentrum hinzuweisen. Am rechten Bildrand tritt eine Gestalt aus dem Halbdunkel hervor. Am Kopfende des Bettes erblickt man zwei nackte Putti. Sechs weitere befinden sich im Bildvordergrund und machen sich mit Waffen, Trophäen und einer aufsteigenden Blumengirlande zu schaffen, die allesamt unterhalb der Bühne abgelegt sind. Helme, Brustpanzer, Schilde, Streitäxte und ein Rutenbündel lassen sich in der Fülle des planlos zusammengeworfenen Waffenarsenals identifizieren. Zwei Putti am linken Rand spielen damit, einer hält sich neckisch und selbstironisch einen Lorbeerkranz über das Haupt, während die vier Putti rechts eifrig dabei sind, den Blumenfeston zu flechten. Die Szenerie im Vordergrund spielt ebenfalls darauf an, dass die Wehrhaftigkeit und Stärke von Herkules dem Wohlleben gewichen sind.

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Description, 1773, S. 101f.

„Das Cabinet. Ist mit vier durch Dietrich zu Dresden verfertigten Gemählden gezieret. Se. Majestät der König haben ihm selbst den Gegenstand desselben gegeben. Die Figuren sind vierzehn Zoll hoch. Diese vier Bilder machem ihrem großen Meister viel Ehre, der in Absicht der schönen und in die Augen fallenden Art zu mahlen der einzige in diesem Jahrhunderte ist. Sein Genie ist unermeßlich, und er kann die Gemählde aller großen Meister glücklich nachahmen.

600. Dietrich. 1. Meleager Attalante, eine reiche Composition.

601. Dietrich. 2. Herkules und Omphale. Dieses Gemählde ist voller Annehmlichkeiten, der Grund ist vornehmlich und thut eine sehr gute Würkung.

602. Dietrich. 3. Philemon und Baucis, als Jupiter ihre Hütte in einen prächtigen Tempel verwandelt.

603. Dietrich. 4. Diane mit denen Nymphen badet sich in einem kleinen Bache.

In diesem Gemählde herrschet eine große Uebereinstimmung. (*)

(*) Se. Königliche Hoheit der Prinz Heinrich haben verschiedene sehr schöne und kostbare kleine Cabinet-Stücke von Dietrich."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 2

„4. Mahlereyen, von Didrich."

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1013

„In vier Füllungen in der getäfelten Wand sind vier Gemälde von Dieterich, wozu der König selbst die Vorstellungen vorgeschrieben hat: a) Meleager und Atalanta, b) Herkules und Omphale, c) Philemon und Baucis, und d) Diana mit ihren Nymphen im Bade. Die Figuren sind in Proportion von 12 bis 14 Zoll.“

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 265

„In vier Füllungen in der getäfelten Wand sind vier Gemählde von Dieterich nach Angabe K. Friederich II. Meleager und Atalante; Herkules und Omphale; Philemon und Baucis; Diana mit ihren Nymphen im Bade.“

Jupiter bei Philemon und Baucis

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Bekanntlich waren Philemon und seine Frau Baucis, ein altes Ehepaar, die einzigen, die Jupiter und seinen Sohn Merkur auf ihrer Wanderung gastfreundlich aufnahmen und bewirteten, während alle übrigen Einwohner der phrygischen Stadt, in der sie lebten, die Türen verschlossen hielten. Als die Stadt und ihre Einwohner zur Strafe von einer Sintflut heimgesucht und vernichtet wurden, blieb allein die bescheidene Strohhütte von Philemon und Baucis davon verschont, ja verwandelte sich in einen prächtigen Tempel, als dessen Hüter das Ehepaar fortan fungierte. Sie erbaten sich außerdem von Jupiter, einst zur selben Stunde sterben zu dürfen, und in der Tat wurde ihnen dieser Wunsch erfüllt, indem sie gleichzeitig in eine Eiche bzw. Linde verwandelt wurden. Und zwar geschah dies, folgt man Ovid, auf den Stufen vor dem Tempel:

„sie waren des Tempels

Hüter, solange sie lebten. Und später, da standen sie einmal,

Just vor den heiligen Stufen, von Alter geschwächt, und besprachen,

Was hier früher geschehn.“

Exakt diesen Moment hat Dietrich in seinem Gemälde eingefangen (GK I 3853). In der linken Bildhälfte erscheint, stark angeschnitten, der Tempel, der dennoch klar als antiker Tholos zu identifizieren ist, der von einer flachen runden Kuppel gedeckt ist. Die Kapitelle seiner freistehenden, rundum verlaufenden Säulen entsprechen nicht dem klassischen Kanon, kommen jedoch der toskanischen Ordnung nahe. Ein zweistufiger Unterbau zeichnet das Rund des Tempelgrundrisses nach und ragt weit in den Bildraum hinein, bis fast an den rechten Rand. Er dient den beiden Protagonisten als Bühne: Philemon, dessen Gesicht wir im Profil erblicken, kniet auf der untersten Stufe, beide Arme hält er vor seiner Brust verschränkt. Ein heller Mantel hängt über seine Schulter herab. Neben ihm steht Baucis, in einen weiten Mantel gehüllt und dem Betrachter frontal zugewandt. Man gewinnt den Eindruck, sie trage ihr Haar an einer Seite in Form langer geflochtener Zöpfe, die ihr bis auf die linke Brust reichen. Ihre Rechte hält sie deklamierend auf ihr Herz, ihr nach oben gerichteter Blick hat etwas Flehendes. Fast wie ihre Doppelgängerin erscheint die helle antike Statue, die am linken Bildrand den Eingang in den Tempel flankiert. Sie steht auf einem hohen Postament, mit zweistufiger Basis, und hat dem Betrachter ihr Profil zugewandt. Rechts neben dem Postament steht ein trommelartiger Altarstein.

Man könnte meinen, Baucis habe mit der Skulptur Blickkontakt aufgenommen, schwebten nicht über ihr, auf einer Wolke lagernd, Jupiter und eine weibliche Gottheit, wohl seine Gemahlin Juno, denen wohl ihre eigentliche Aufmerksamkeit gilt. Zumindest der dunkle Adler, auf den sich Jupiter mit seinem linken Ellbogen stützt, lässt keinen Zweifel daran, dass hier der Göttervater auftaucht, der den beiden Alten wohl ihren Wunsch, gemeinsam zu sterben, erfüllen wird.

Die Dramatik des Augenblickes wird durch die dunklen Wolken unterstrichen, die hinter den beiden Göttern aufsteigen und den oberen Bildbereich füllen. Darunter wird rechts der Ausblick in eine liebliche Landschaft ermöglicht, man meint das Meer und Bergrücken zu erkennen, ehe dann Laubwerk, das den Tempel abschirmt, die weitere Aussicht verdeckt.

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Description, 1773, S. 101f.

„Das Cabinet. Ist mit vier durch Dietrich zu Dresden verfertigten Gemählden gezieret. Se. Majestät der König haben ihm selbst den Gegenstand desselben gegeben. Die Figuren sind vierzehn Zoll hoch. Diese vier Bilder machem ihrem großen Meister viel Ehre, der in Absicht der schönen und in die Augen fallenden Art zu mahlen der einzige in diesem Jahrhunderte ist. Sein Genie ist unermeßlich, und er kann die Gemählde aller großen Meister glücklich nachahmen.

600. Dietrich. 1. Meleager Attalante, eine reiche Composition.

601. Dietrich. 2. Herkules und Omphale. Dieses Gemählde ist voller Annehmlichkeiten, der Grund ist vornehmlich und thut eine sehr gute Würkung.

602. Dietrich. 3. Philemon und Baucis, als Jupiter ihre Hütte in einen prächtigen Tempel verwandelt.

603. Dietrich. 4. Diane mit denen Nymphen badet sich in einem kleinen Bache.

In diesem Gemählde herrschet eine große Uebereinstimmung. (*)

(*) Se. Königliche Hoheit der Prinz Heinrich haben verschiedene sehr schöne und kostbare kleine Cabinet-Stücke von Dietrich."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 2

„4. Mahlereyen, von Didrich."

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1013

„In vier Füllungen in der getäfelten Wand sind vier Gemälde von Dieterich, wozu der König selbst die Vorstellungen vorgeschrieben hat: a) Meleager und Atalanta, b) Herkules und Omphale, c) Philemon und Baucis, und d) Diana mit ihren Nymphen im Bade. Die Figuren sind in Proportion von 12 bis 14 Zoll.“

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 265

„In vier Füllungen in der getäfelten Wand sind vier Gemählde von Dieterich nach Angabe K. Friederich II. Meleager und Atalante; Herkules und Omphale; Philemon und Baucis; Diana mit ihren Nymphen im Bade.“

Diana und Aktäon

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Beschreibung und Ikonographie

Leider ist von diesem Gemälde keine Fotografie überliefert (GK I 3852).

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Description, 1773, S. 101f.

„Das Cabinet. Ist mit vier durch Dietrich zu Dresden verfertigten Gemählden gezieret. Se. Majestät der König haben ihm selbst den Gegenstand desselben gegeben. Die Figuren sind vierzehn Zoll hoch. Diese vier Bilder machem ihrem großen Meister viel Ehre, der in Absicht der schönen und in die Augen fallenden Art zu mahlen der einzige in diesem Jahrhunderte ist. Sein Genie ist unermeßlich, und er kann die Gemählde aller großen Meister glücklich nachahmen.

600. Dietrich. 1. Meleager Attalante, eine reiche Composition.

601. Dietrich. 2. Herkules und Omphale. Dieses Gemählde ist voller Annehmlichkeiten, der Grund ist vornehmlich und thut eine sehr gute Würkung.

602. Dietrich. 3. Philemon und Baucis, als Jupiter ihre Hütte in einen prächtigen Tempel verwandelt.

603. Dietrich. 4. Diane mit denen Nymphen badet sich in einem kleinen Bache.

In diesem Gemählde herrschet eine große Uebereinstimmung. (*)

(*) Se. Königliche Hoheit der Prinz Heinrich haben verschiedene sehr schöne und kostbare kleine Cabinet-Stücke von Dietrich."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 2

„4. Mahlereyen, von Didrich."

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1013

„In vier Füllungen in der getäfelten Wand sind vier Gemälde von Dieterich, wozu der König selbst die Vorstellungen vorgeschrieben hat: a) Meleager und Atalanta, b) Herkules und Omphale, c) Philemon und Baucis, und d) Diana mit ihren Nymphen im Bade. Die Figuren sind in Proportion von 12 bis 14 Zoll.“

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 265

„In vier Füllungen in der getäfelten Wand sind vier Gemählde von Dieterich nach Angabe K. Friederich II. Meleager und Atalante; Herkules und Omphale; Philemon und Baucis; Diana mit ihren Nymphen im Bade.“

Gemäldezyklus aus den Anfängen der Regierungszeit Friedrichs des Großen

deckenmalerei.eu·Wikidata

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Nach der Wiederherstellung des kriegszerstörten Raums mussten die vier verlorenen Wandbilder Dietrichs in adäquater Form ersetzt werden. Der Zufall fügte es, dass man auf einen Zyklus von vier Gemälden aus den Anfängen der Regierungszeit Friedrichs des Großen (um 1745) stieß, die sowohl thematisch als auch vom Format her in das Zimmer passten. Vielleicht hatten sie ursprünglich sogar dem König gehört, ehe sie in den Besitz seiner Schwester, der Prinzessin Amalie, gelangten. Von 1765 bis zum Zweiten Weltkrieg befanden sie sich in deren Palais Unter den Linden, in dem seit 1837 die russische Botschaft untergebracht war, und zwar im Großen Saal. Nach dem Krieg waren sie zeitweilig verschollen, noch 1958 galt ihr Verbleib als unbekannt. Heute sind sie als Leihgabe der Russischen Föderation in Charlottenburg.

Die vier Gemälde stammen von vier unterschiedlichen Malern, nämlich von Charles Sylva Dubois, unter Beteiligung Pesnes (Landschaft mit Schäfern vor Wasserfall), Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff (Gesellschaft in einem Wald), Antoine Pesne (Badende Mädchen) und Johann Harper, evtl. unter Beteiligung Knobelsdorffs (Gesellschaft im Freien).

Landschaft mit Schäfern vor Wasserfall

Das Charles Sylva Dubois zugeschriebene Gemälde, an dem vielleicht Antoine Pesne mitarbeitete, zeigt eine pastorale Szene in einer arkadischen, in der Umgebung Roms angesiedelten Landschaft. Im Vordergrund befinden sich auf einer Wiese drei Personen mit einer kleinen Schafherde, die sich weitgehend niedergelassen hat. Eine Hirtin in grünem Gewand, blauem Rock und blauem Mantel, mit blumengeschmücktem Hut und zwei Spinnrocken in ihren Händen, steht dahinter und hält Wacht. Rechts von ihr sieht man eine galante Szene, mit einem sitzenden Paar, das sich innig einander zu wendet. Bei der weiblichen Figur in rotem Kleid und mit blauer Schürze handelt es sich gleichfalls um eine Hirtin, während ihr Liebhaber, der sie an sich heranzuziehen sucht, auch ein Edelmann sein könnte. Er trägt einen blauen Mantel, eine Kniebundhose und weiße Strümpfe. Unmittelbar hinter dieser Gruppe nun donnert ein Wasserfall in die Tiefe, der aus einem zerklüfteten Felsmassiv herabstürzt, das auf der rechten Bildseite steil emporsteigt und sich weiter in den Bildhintergrund hineinzieht, wo sein felsiger Charakter durch Bäume und Büsche aufgelockert wird. Auf der linken Seite stehen ihm zwei hohe Laubbäume gegenüber, deren Blätter sich vor dem leicht rötlichen Himmel abzeichnen. In der Bildmitte strömt sanft und gemächlich ein Fluss dahin, ganz im Gegensatz zur Gischt des Wasserfalls. Schon fast im Hintergrund erblickt man am rechten Flussufer einen Reiter, der sich im Gespräch mit einem Hirten befindet. Hinter einer Flußbiegung steigt dann das linke Ufer an, und aus dem Dunst treten auf der Anhöhe die Gebäude einer kleinen Stadt hervor. Dahinter schließlich zeichnen sich zwei Bergrücken ab. Atmosphärisch dicht ist der Himmel gehalten, mit einigen wenigen Wolkenschleiern und einem Vogelschwarm.

Gesellschaft in einem Wald

Hohe mächtige Laubbäume, eng gestellt und weit in den Himmel emporragend, formen einen dichten Wald voller Atmosphäre, der undurchdringlich und geheimnisvoll erscheint. Links ist er etwas lichter, einige Bäume im Hintergrund tauchen aus fahlem Dunst auf. So entsteht eine dunkle Wand, die einen Freiraum ausspart, der bis in den Bildvordergrund reicht. Auf festgetretenem Waldboden lagern vier adlige, vornehme Personen, die sich aus dem Getriebe der Welt zurück in diese abgeschiedene Lichtung zurückgezogen haben. Im Vordergrund, auf einer knorrigen Wurzel, sitzt ein Lautenspieler, der also quasi den Ton vorgibt und Blickkontakt direkt mit dem Betrachter sucht. Er trägt einen roten Rock mit weißer Halskrause und dunklem Barett sowie eine blaue Kniebundhose und graue Strümpfe. Rechts von ihm hat sich ein Paar niedergelassen, das gemeinsam ein geöffnetes Buch in Händen hält und in die Lektüre versunken ist. Die Dame ist in ein weiß-silbernes Kleid gehüllt, das unten weit auslädt und um die Taille herum eng geschnürt ist. Ihr Gesicht wirkt ebenmäßig, als sei sie aus Porzellan. In ihrem dunklen Haar trägt sie über der Stirn eine rote Blüte. Ihre linke Hand hat sie auf die Schulter ihres Partners gelegt, dessen Hose und Rock bräunlich-grün erscheinen, während seine Beine unterhalb der Knie in weißen Strümpfen stecken. Er liegt mehr, als er sitzt, und stützt sich auf den Schoß seiner Begleiterin ab, so dass beide Innigkeit ausstrahlende Gruppe bilden. Von oben herab werden sie von einer zweiten weiblichen Figur beobachtet, die rechts neben ihnen steht und ein Kleid in bräunlichem Ton trägt, das sich unterhalb der Hüfte in Glockenform weitet, während es darüber eng geschnürt ist. An den Ärmeln und am Hals tritt das weiße Untergewand hervor. Zu ihrem Gesicht, das im Profil gezeichnet ist, hat sie einen aufgespannten Fächer geführt, der ihr Kühlung verschafft. Über der gesamten Szene liegt eine Aura der Ruhe, der Friedfertigkeit und der Weltentrücktheit.

Badende Mädchen

Während die Waldszenerie, die Knobelsdorff malte, einen Ort der Intimität und Abgeschirmtheit darstellte, ist der Rastplatz, an dem sich die fünf Mädchen niedergelassen haben, zwar einerseits durch Sträucher und hohe, schräg ins Bild schießende dunkle Laubbäume geschützt, öffnet sich andererseits jedoch zu einem Fluss oder weitläufigen See, der fast bis an den Horizont verläuft. In einer Art Überschau blickt man so in der rechten Bildhälfte weit ins Land, wobei die Größenverhältnisse zwischen Figuren und Landschaft unglücklich gewählt sind und einer glaubhaften Maßstäblichkeit nicht entsprechen.

Die Mädchen scheinen gerade im Begriff, sich allmählich zu entkleiden und ins Wasser zu steigen, oder sind im Gegenteil dabei, sich nach vollzogenem Bade auszuruhen. Hervorstechend unter ihnen ist die im Vordergrund Sitzende, die ein rotes dickes, ja geradezu pelzartiges Kleid trägt, das so gar nicht zu einer Badeatmosphäre passen möchte, zumal sie auch noch einen ebenfalls pelzartigen weißen Umhang sowie eine Haube trägt. Ihre vier Begleiterinnen sind hingegen leichter bekleidet, doch tragen auch sie Kopfbedeckungen, die an Nachthauben erinnern, sowie schwere weiße Gewänder. Diejenige links zieht das ihre gerade hoch und gibt so die nackten Beine frei. Rechts werden wir Zeuge, wie ein Mädchen den nackten Oberkörper der vor ihr sitzenden Gespielin mit einem Tuch bedeckt, wenn nicht gar abtrocknet. Diese lächelt sanft und hält Blickkontakt zu dem Mädchen im roten Kleid, mit dem sie ein Gespräch führt. Ältlich wirkt schließlich die Gestalt in der Mitte, die etwas zurückversetzt ist. Im Wasser selbst, bereits im Mittelgrund des Gemäldes und fernab von der Gruppe im Vordergrund, erkennt man zwei weitgehend nackte Mädchen beim Bade im Wasser. Zudem sticht von rechts ein Nachen auf sie zu, in dem eine bäuerlich gekleidete weibliche Figur regelrecht thront. Ein weiteres Mädchen steht am anderen Ende des Boots, und ein drittes, so der Eindruck, nimmt seine Kräfte zusammen, um das Gefährt vom Ufer wegzudrücken.

Gesellschaft im Freien

Johann Harpers Gemälde einer Gesellschaft im Freien wirkt wie die lieblichere Variante von Charles Sylva Dubois‘ Landschaft mit Schäfern. Auch hier ergießt sich von rechts ein Wasserfall ins Bild, ohne freilich in irgendeiner Art und Weise bedrohlich zu erscheinen. Nach kurzem Verlauf an einer Wiese vorbei unterquert der Bach eine steinerne Bogenbrücke, über die ein Weg führt, der sich entlang eines steil abfallenden Hanges gemächlich bis in den Hintergrund windet. Der mit Strauchwerk und Bäumen dicht bewachsene Abhang bildet den Fond, der die Szenerie im Vordergrund diesseits des Bachs optisch beschirmt. Nur ein kleiner Ausschnitt links gibt den Blick an den Horizont frei, während der linke Rand des Gemäldes durch einen hoch aufschießenden Laubbaum akzentuiert wird. Kompositorisch mit Dubois‘s Gemälde eng verwandt, wirkt Harpers Bild aufgrund einer sanfteren Linienführung insgesamt harmonischer.

Auf der Freifläche des Vordergrunds haben sich acht Personen eingefunden, vier Damen, drei Herren und ein Kind, die sich ob ihrer eleganten Kleidung dem Adelsstand als zugehörig erweisen. Die Damen tragen engtaillierte Kleider, die ihren Oberkörper zur Geltung kommen lassen und sich nach unten zu breiten glockenförmigen Röcken weiten, hinzu kommen Schals oder Umhänge. Die Männer sind mit kurzen Schoßröcken, Kniebundhosen, Seidenstrümpfen und eleganten Schuhen bekleidet. Auffallend ist die Situierung der Figuren im Raum, haben wir es doch mit drei Gruppen zu tun, die in recht großer Distanz zueinander Platz genommen haben, wobei sich immerhin die Damen – der Anordnung eines Dreiecks folgend – einander zuwenden. Drei von ihnen haben sich hingesetzt. Diejenige im Vordergrund, die dem Betrachter den Rücken zukehrt, wird zudem links noch von einer Liegenden begleitet, die es sich im Gras auf ihrem roten Mantel bequem gemacht hat, während rechts von ihr ein Mann bäuchlings auf dem Boden liegt und mit gestrafften Armen seinen Oberkörper emporrichtet, um das am rechten Bildrand sitzende Paar mit starrem Blick zu fixieren. Bei diesem Paar hat sich der Mann von der Dame abgewandt, um die Natur durch ein Brennglas zu betrachten. Und auch der stehende Herr der dritten Gruppe hat sich vom Geschehen abgekehrt und wirkt ebenfalls in Beobachtungen vertieft. Die ihm zugeordnete Damen hat ein kleines Mädchen an ihrer Seite, das jedoch weitgehend hinter ihrem weiten Kleid verschwindet.

Wohnung Königin Elisabeth Christines

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Mit der Fertigstellung des Neuen Flügels war auch die Einrichtung eines großen Appartements für Königin Elisabeth Christine verbunden. Es lag ebenerdig im Erdgeschoss, direkt unter den Wohnräumen ihres Gemahls, und zwar nach Süden gerichtet, auf die Stadt zu, von der es durch weitläufige Vorgärten getrennt war. Ursprünglich reichten die Fenster bis auf den Boden, so dass die (heute nur mehr als schlichte Rasenflächen erhaltenen) Gartenanlagen direkt betreten werden konnten – ein Vorzug, den bekanntlich schon Sophie Charlotte an ihrer Maison de Plaisance geschätzt hatte. Wie oft und wie lange die Königin die Räume freilich tatsächlich bewohnte, müsste näher untersucht werden, doch darf man davon ausgehen, dass sie nur äußerst selten hier weilte, zumal sie in späteren Jahren vornehmlich in Schloss Schönhausen lebte. Der offizielle Zugang erfolgte vom Vestibül, das im Mittelpavillon des Neuen Flügels liegt, und zwar über die halböffentlichen Räume wie die Vorkammer und das Audienzgemach hin zu den Privaträumen mit der Schlafkammer. Unmittelbar nach seinem Regierungsantritt 1797 ließ sich König Friedrich Wilhelm III. hier eine Wohnung einrichten. Ein Großteil der friderizianischen Ausstattung ging dabei verloren, heute existieren davon nur einige Kamine sowie die Wandbemalung in der Japanischen Kammer. Die unter Friedrich Wilhelm III. eher schlicht gehaltenen Raumdekorationen sind zum Teil bereits im Verlauf des 19. Jahrhunderts verändert und dann 1943 weitgehend vernichtet worden. Nach dem Krieg wurden sie nur ansatzweise rekonstruiert.

Audienzkammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Innerhalb des Appartements der Königin Elisabeth Christine übernahm der Raum die Funktion einer Audienzkammer, der ein Vorzimmer vorgeschaltet war. Damals war er mit acht vergoldeten Stühlen und vier Tabouretts mit geflochtener Sitzfläche, zwei vergoldeten Tischen und zwei Trumeauspiegeln ausgestattet. Friedrich Wilhelm III. ließ ihn nach 1797 vollständig umgestalten und richtete hier seine Bibliothek ein. Ab 1810 wurde er erneut verändert und zum Schlafzimmer umfunktioniert. 1943 brannte der Raum vollständig aus und wurde danach lediglich in neutraler Form wiederhergestellt.

Beschreibung

Mit ihren gleich drei Fenstern nach Süden ist die Audienzkammer mit Abstand der größte Raum im Appartement der Königin. Ihre Türen liegen im Osten und Westen nahe an der Fensterwand und sind Teil der langen Enfilade, die sich nicht allein durch das Appartement der Königin, sondern darüber hinaus über die gesamte Länge des Neuen Flügels hinweg erstreckt. Die Gesamtwirkung des Raums, die vor allem durch die komplette Ausmalung der Wände mit illusionistischer Malerei geprägt war, ist ohne Abbildungen nur schwer zu ermessen, doch liefern immerhin die 1934 in der Vorkammer der Ersten Wohnung Friedrichs des Großen freigelegten figürlichen Scheinmalereien einen konkreten Anhaltspunkt für sein Erscheinungsbild.

Sollte es sich tatsächlich um eine Ausmalung dergestalt gehandelt haben, wie sie sich in der Vorkammer der Ersten Wohnung Friedrichs des Großen befand, so war die gesamte Wandfläche dafür genutzt und selbst auf einen Lambris verzichtet worden.

Illusionistische Wandmalerei

Einträge im Bericht des Kastellans Daun von 1760 sowie im Inventar von 1770/80 lassen keinen Zweifel daran, dass sich in friderzianischer Zeit in diesem Raum illusionistische Wandmalereien befanden. So heißt es 1760: „In der von Seideln gemahlten Cammer sind die Figuren an Augen, Händen und Nasen beschädigt," während 1770/80 nur gesagt wird, der Raum sei „mit Figuren in Oehl gemahlt“. Die Schilderung der Figuren sowie die Erwähnung des gänzlich unbekannten Malers Seidel belegen; dass es sich um ähnliche großflächige szenische Ausmalungen handelte, wie sie 1934 in der Vorkammer der Ersten Wohnung Friedrichs des Großen entdeckt und dann bereits 1943 wieder vollständig zerstört wurden. Glücklicherweise waren sie zuvor jedoch umfassend fotografiert worden, so dass man heute zumindest eine genaue Vorstellung von dieser nicht nur in Brandenburg-Preußen, sondern überhaupt im Heiligen Römischen Reich einzigartigen Raumausstattung erhält. Dagegen sind die Malereien in der hier genannten Audienzkammer womöglich bereits gegen Ende des 18. Jahrhunderts beseitigt worden. Schließlich befand sich in Schloss Charlottenburg sogar noch ein dritter Raum, der auf diese Art und Weise unverwechselbar ausgestaltet war, nämlich die noch im Alten Schloss gelegene Vorkammer in der allerersten Wohnung Friedrichs des Großen. Auch hier allerdings ging die Ausmalung womöglich bereits im ausgehenden 18. Jahrhundert verloren.

Schrift und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 6r

„In der von Seideln gemahlten Cammer sind die Figuren an Augen, Händen und Nasen beschädigt."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 16

„mit Figuren in Oehl gemahlt“

Japanische Kammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die Japanische Kammer wurde wie der gesamte Neue Flügel gegen 1742 vollendet. Ihre Bedeutung beruht auf einer chinoisen Dekorationsmalerei auf Holzpaneelen, die der auf diesem Gebiet spezialisierte Potsdamer Maler Friedrich Wilhelm Höder geschaffen hatte. Ihre ursprüngliche Funktion ist nicht bekannt. Unter Friedrich Wilhelm III. wurde sie tiefgreifend verändert und mit einer blauen Papiertapete mit Blumenbordüren dekoriert. Damals diente sie eine Zeitlang als Schlafkammer des Königs. Die Bombardierung des Schlosses im November 1943 ließ den Raum weitgehend unversehrt, führte aber zu leichten Schäden an der Papiertapete, so dass man darunter die bemalten Holzpaneele in gut erhaltenem Zustand entdeckte. 1958 wurden die Paneele aus musealen Gründen in den unmittelbar darüber liegenden Raum im Obergeschoss übertragen. Sie sind nach 1985, als mit der Rekonstruktion der Winterkammern Friedrich Wilhelms II. begonnen wurde, wieder an ihren ursprünglichen Ort zurückversetzt worden.

Beschreibung

Die Japanische Kammer befindet sich im Erdgeschoss in der westlichen Hälfte des Neuen Flügels. Ihre beiden Fenster blicken nach Süden zur Stadt hin, wobei ihnen ebenfalls ein gärtnerisch gestalteter Bereich vorgelagert ist. Der Grundriss des Raums ist prinzipiell rechteckig, nur dass sich an der Nordostecke die schräg eingestellte Kaminwand befindet. Eine vergoldete Profilleiste trennt im unteren Wandbereich eine umlaufende Lambriszone von den darüber liegenden Boiserien ab. Den Wandabschluss bildet ein hohes weiß stuckiertes Gesims, über dem die Voute und schließlich die Profilrahmung des weiß gestrichenen und völlig ungestalteten Deckenspiegels ansetzt. Die beiden Türen im Westen und Osten liegen nahe bei den Fenstern und bilden eine Enfilade. Die Fensterlaibungen weisen Paneele mit einfachen Profilen auf, die Felderungen der Türblätter werden durch Einschwünge und Voluten aufgelockert. Die Kaminumrahmung besteht aus weißem Marmor, auf der Wand darüber, die ungestaltet und weiß gestrichen ist, befindet sich heute ein geschnitzter und vergoldeter Rokokospiegel. Der Fußboden ist als schlichtes Tafelparkett gestaltet.

Chinoise Dekorationsmalerei

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Alle vier Seiten des Raums sind mit grau gestrichenen Wandpaneelen vertäfelt. Ihnen sind als Bildträger für die chinoisen Malereien dichtgereiht wiederum schmale und breitere hochformatige Paneele aufgelegt, deren obere und untere Schmalseiten zur Mitte hin einschwingen und sich somit verjüngen. Ihre Kanten sind vergoldet und bilden einen wirkungsvollen Rahmen für die einzelnen Bildszenen. Die Freiflächen über den Türen sind von entsprechenden querformatigen Feldern, die einen unregelmäßigen Umriss aufweisen, besetzt. Eine umlaufende vergoldete Profilleiste im unteren Wandbereich trennt die Boiserien von der ebenfalls grau gestrichenen Lambriszone. Hier sind jeweils unterhalb der darüber stehenden Bildfelder querformatige bzw. leicht hochrechteckige Schilde appliziert, deren Fond allerdings nicht bemalt wurde. Hierbei handelt es sich um den Versuch einer Rekonstruktion, denn Vorkriegsaufnahmen zeigen eine weiß gefasste Lambriszone, die von querrechteckigen durchgehenden Spiegelfeldern gegliedert wird und aus dem 19. Jahrhundert stammen dürfte.

Die applizierten Bildfelder existieren in drei Formaten. Von den breiten großformatigen Feldern finden sich drei an der inneren Längswand und je eines an den beiden Schmalwänden, also insgesamt fünf an der Zahl. Von den streifenartigen Bildfeldern bildet je eines den äußeren Abschluss der Längswand; hinzu kommen zwei weitere an der westlichen Schmalwand, deren zu gestaltende Fläche ob des fehlenden Kamins größer ist als an der Ostseite, sowie noch je eines in den äußeren Ecken der Fensterwand, nächst den beiden Türen, so dass dieses Format insgesamt siebenfach existiert. Und drittens kommen noch die beiden Supraporten hinzu.

Die chinoise Dekorationsmalerei auf den Paneelen schuf um 1740/1742 der auf diesem Gebiet spezialisierte Potsdamer Maler Friedrich Wilhelm Höder. Die auf altweißem Grund in grün, grünblau und altrosa ausgeführten, mit Schlagmetall gehöhten chinoisen Rocaillemalereien, die den Einfluss französischer Ornamentstecher wie Jean Mondon oder Alexis Peyrotte erkennen lassen, gehören zu seinen besterhaltenen Werken.

Beschreibung und Ikonographie

Sämtliche Bildszenen sind vor einem altweißen Hintergrund dargestellt, vor dem sie sich wirkungsvoll abzeichnen. Ornamentik, Pflanzen und Figuren sind einheitlich grün gehalten und weisen Erhöhungen mit Schlagmetall (Mordentvergoldung) auf. Zur Binnendifferenzierung der Figuren tritt außerdem ein Grünton hinzu, der ins Bläuliche überwechselt. Die hier und da verstreuten Blüten in altrosa fallen erst auf den zweiten Blick auf, so dass die Malereien insgesamt einen monochromen Eindruck erwecken, der durch den zarten Goldstreifen, der das Bildfeld rahmt, eher noch verstärkt wird.

Drei verschiedene Formate der Bildfelder führen zu drei verschiedenen Grundentwürfen ihrer malerischen Ausgestaltung. Die breiten Felder zeigen unten mehrere neben- und übereinander geschachtelte Rocaillen und C-Schwünge, die sich zu einer amorphen Konstruktion auftürmen und Stand- oder Sitzfläche für je zwei Chinesen bieten, für die Höder unterschiedlichste Positionen und Handlungen ersonnen hat. In ihren Bewegungen müssen sie sich in den von den Ornamenten zugestandenen Freiraum einfügen. Zudem schießen baumartige Ranken vom Erdgrund bis fast an den oberen Rand der Bildfelder. Dabei bahnen sie sich ihren Weg an den Ornamenten vorbei oder durch sie hindurch. Ihre schlanken Stämme sind von kleinen Blättchen begleitet, während sie sich in den Kronen üppig verzweigen und größere Blätter und Blüten ausbilden, wobei sich die zartrosa gehaltenen Blüten hier und da verstreut auch schon im unteren Bildbereich befinden. Die menschlichen Figuren stehen auf Augenhöhe des Betrachters und ragen nur ansatzweise in die obere Bildhälfte.

Betrachten wir die einzelnen Szenen genauer, beginnend mit der Tafel an der westlichen Schmalwand. Hier hat sich ein Chinese in langem Gewand breit und bedächtig auf einer Rocaille niedergelassen. Er trägt einen typischen Chinesenhut, seinen rechten Ellbogen hat er auf einen vegetabilen, rankenartigen C-Schwung gestützt. Rechts oberhalb von ihm kniet auf einem großen C-Schwung ein Diener und reicht ihm mit seiner Linken eine Schale, die nach unten zu spitz ausläuft und auf der sich Früchte oder Konfekt auftürmen, während er sich mit seiner Rechten an einem Ast festhält.

Im rechts anschließenden Bildfeld, links auf der Längswand situiert, steht unten ein Chinese auf einer Rocaille, die der Brücke über einen Abgrund gleicht. Er trägt eine Art Pyjama, ein breiter Umhang liegt auf seinen Schultern und fällt über seinen Bauch und seinen Rücken. Das linke Bein hat er erhoben und angewinkelt auf einen C-Schwung abgestützt. Damit sucht er Halt und Stabilität, hat er doch Pfeil und Bogen steil nach oben gerichtet, um im nächsten Augenblick zum Schuss anzusetzen auf einen Reiher, der hoch über ihm in den Baumwipfeln sitzt. Dabei wirkt der Vogel mit seinen ausgebreiteten Schwingen, dem herabhängenden Gefieder des Schwanzes und dem vom Hals bis zur Schnabelspitze verlaufenden Bogen selbst wie ein Ornament – ein Eindruck, der vom Maler durchaus beabsichtigt ist. Rechts oberhalb des Schützen lagert ein weiterer Chinese auf den Ausläufern einer Rocaille, allerdings hängt er in einer Schräglage und muss sich mit einer Hand festhalten und der anderen abstützen. Gebannt und mit offenem Mund schaut er auf den Reiher, den im nächsten Moment der tödliche Pfeil treffen könnte.

Der Dramatik dieser Szene steht die Ruhe des rechts anschließenden Bildfelds entgegen. Rechts sitzt Chinese (oder handelt es sich um eine Chinesin?) wie ein Herrscher oder hoher Herr auf einem aus Rocaillen aufgetürmten prächtigen Thron. Er trägt einen langen Kaftan, die Füße stecken in spitzen Schuhen, die Schultern sind mit einer Pellerine bedeckt. Das Gesicht steckt in einer Art Haube, an der rundherum lappige Blätter befestigt sind, die ihm ein etwas wildes, urtümliches Aussehen verleihen, vergleichbar dem Tragen eines Federschmucks. Seine Rechte hat er huldvoll zum Gruß erhoben. Links unterhalb nähert sich, in Demut einen Knicks andeutend, ein Diener im Kaftan, der eine dreiteilige Etage herbeiträgt, auf deren Spitze ein Papagei mit langem herabhängendem Schwanz sitzt.

Die an der nördlichen Längswand rechts platzierte Szene zeigt zwei musizierende Chinesen. Beide sind in lange, weite Gewänder gehüllt und tragen Hauben. Der eine von ihnen sitzt auf dem oberen Bogen einer Rocaille, dabei lugt sein rechtes Bein, das er vom Körper wegstreckt, aus dem Gewand hervor. Mit seiner Rechten hält er eine Triangel empor, die er mit der Linken anstimmt. Rechts oberhalb kniet der zweite Chinese, und zwar auf zwei nebeneinander stehenden C-Schwüngen, die oben miteinander verwachsen sind. Mit der Linken stützt er sich auf (allerdings ist dem Maler dieser Arm wohl doch etwas zu lang geraten), gleichzeitig reckt er seinen Körper nach links empor. In seiner rechten Hand hält er eine lange Trompete, in die er gerade hineinbläst.

Das an der östlichen Schmalwand, rechts neben der Kaminwand, befindliche Bildfeld schließlich wird von zwei stehenden Standartenträgern bestimmt. Beide sind in weite, bis zu den Knien reichende Gewänder gehüllt, die unten und an den Armen ausfransen. Ihre Beine sind nackt, stecken dafür aber in hohen, am Fuß spitz zulaufenden eng anliegenden Stiefeln. Derjenige links ist barhäuptig und trägt einen dünnen Zopf. Im Moment steigt er von einem Ornamentbogen auf den nächsten empor. Mit beiden Händen hat er die hohe Standarte umfasst, deren ausgefranste Wimpel wie ornamentales Blattwerk wirken und sich somit auf den ersten Blick von ihrer Umgebung aus Pflanzen-, Rocaille- und Muschelwerk kaum unterscheiden. Ihre Spitze wird von einer Schleife und einem Morgenstern bekrönt. Ihr Träger blickt nach rechts, so dass er im Profil erscheint, hin zu dem zweiten, oberhalb stehenden Bannerträger, der dem Betrachter frontal entgegenkommt. Er trägt einen flachen, federgeschmückten Helm. Sein Körper ist von einem eleganten Schwung erfasst, resultierend aus dem Ausbalancieren von Stand- und Spielbein. Mit ausgreifenden Armen hält er eine annähernd quadratische Standarte, deren Spiegel von einem Netz aus Rauten ausgefüllt ist. Oben ist sie mit Bändern an der Stange befestigt, während unten lange, ausgefranste Wimpel herabhängen. Am Ende der Stange ist ein Federbusch um sie herumgewickelt, darüber sitzt ein Halbmond. Beide Banner erinnern an militärische Standarten oder Prozessionsfahnen.

Die schmalen Bildstreifen, auf die man an drei Wänden des Raums trifft, werden im wesentlichen durch eine hochaufschießende Ranke bestimmt, die das Feld der Höhe nach weitgehend ausfüllt. Auf der gesamten Länge erwachsen aus dem Stengel vor allem lanzettartige Blätter, daneben aber auch rosafarbene Blüten und bisweilen sogar Weintrauben. Im unteren Abschnitt, korrespondierend mit den breiteren Bildfeldern, befinden sich C-Schwünge und Rocaillen, die aufeinandergetürmt sind und der Ranke als eine Art Gerüst dienen, an dem sie Halt findet.

Die in die Breite gelagerten Supraporten schließlich zeigen die Rocaillen und vegetabilen C-Schwünge nebeneinander aufgereiht. Auch hier windet sich eine Blumenranke durch sie hindurch. Auf der westlichen Supraporte trägt ein charakteristischer chinesischer Sonnenschirm, der leicht schräg vor den Ornamenten liegt, dazu bei, den Raum in eine exotisch-fernöstliche Grundstimmmung zu versetzen. An der östlichen Supraporte findet sich an seiner Stelle eine Art Zepter, das von Palmwedeln oder Federn bekrönt ist.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 6v

„In der Boisserie Cammer von Mahler Heider gemahlet."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 16

„boisirt mit Figuren“

Boiseriekammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Ursprünglich wird der um 1742 vollendete Raum als „Boisserie Cammer“ bezeichnet. Als 1760 bei der Plünderung des Schlosses im Siebenjährigen Krieg die Boiserie, die dem Raum seinen Namen gab, beschädigt wurde, hat man sie womöglich nicht mehr repariert und erneuert, sondern schon damals durch die Pekingtapete auf weißem Grund ersetzt, die im Inventar von 1770/80 erwähnt ist. Damit einher dürfte die Verlegung des Schlafzimmers gegangen sein, das die Jahre zuvor im westlich benachbarten Raum untergebracht war. Als gegen 1810 Friedrich Wilhelm III. hier seine Bibliothek einrichtete, wurde die Pekingtapete aus Taft beseitigt. Damals erhielt die Decke einen blassgelben, die Voute einen blassblauen Anstrich, und die Wände wurden mit einer blauen französischen Papiertapete beklebt. Zur Unterbringung der Bücher dienten zeitweise die Zedernholzschränke aus der im Obergeschoss gelegenen Bibliothek Friedrichs des Großen. 1943 brannte der Raum vollständig aus. 1967 wurden die Wände mit der neuangefertigten Kopie einer Seidentapete von Philippe de Lasalle (Lyon, um 1780) bespannt.

Auch hier erinnert heute nur der Sandsteinkamin an die friderizianische Epoche, und auch ansonsten gilt weitgehend, was über die erste Schlafkammer der Königin gesagt wurde.

Die Wandvertäfelung

Die Wände waren anfänglich mit einer Holzvertäfelung verkleidet, und später, wohl schon seit den Verwüstungen 1760, mit einer „Tapete von Tafftnen Pecking, weiß der Grund“. Ob die erst 1770/80 erwähnten Supraporten Teil der Neuausstattung waren oder schon zur Erstausstattung des Raums gehörten, muss offen bleiben. Denn der Bericht von 1760 verzeichnet ja primär die Schäden, nicht jedoch den Gesamtbestand. Jedenfalls dürften sich über den Türen holzgeschnitzte vergoldete Rokokorahmen befunden haben, in welche die beiden Supraporten eingelassen waren.

Die westliche und östliche Supraporte

Der bislang einzig bekannte Hinweis darauf, dass sich in diesem Raum in friderizianischer Zeit zwei Supraporten befanden, ist dem um 1770/80 angelegten Inventar zu entnehmen, worin es heißt: „2. Superporten, Landschafften. Dubuisson.“ Allerdings war Augustin Dubuisson eigentlich auf Stilleben spezialisiert. Ob dem Verfasser des besagten Inventars hier ein Fehler unterlaufen war und die Gemälde eigentlich von Charles Sylva Dubois stammten, lässt sich auf der mageren Quellenbasis nicht mehr feststellen. Blumenstücke von Dubuisson hatten sich in Schloss Charlottenburg bis 1943 erhalten, so in der Grün boisierten Kammer und in der Versilberten Kammer. Weitere sind für das Tafelzimmer, die (erste) Gelbe Atlaskammer, die (zweite) Gelbe Atlaskammer, die Boisierte Kammer und die königliche Schlafkammer dokumentiert, doch haben sich von diesen außer den Hinweisen in den Inventaren des 18. Jahrhunderts keinerlei Spuren erhalten, so dass man annehmen muss, dass sie Anfang des 19. Jahrhunderts, wenn nicht gar schon im späten 18. Jahrhundert unter Friedrich Wilhelm II., wieder abgenommen wurden und später verlorengingen. Um 1810 traten an ihre Stelle zwei Supraporten in Medaillons von Johann Gottlieb Niedlich.

Beschreibung und Ikonographie

Schon im späten 18. Jahrhundert verliert sich die Spur des nur in Schriftquellen überlieferten Gemälde, so dass man lediglich weiß, dass es sich um ein Landschaftsstück handelte. Da Landschaftsstücke in friderizianischen Schlössern meist von Dubois und nicht von Dubuisson stammten, stößt man in diesem Fall auf Schwierigkeiten, analoge Werke als Vergleich heranzuziehen.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 17

„2. Superporten, Landschafften. Dubuisson“

Schlafkammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Mit der Vollendung des Neuen Flügels 1742 ging die Einrichtung dieses Raums als Schlafzimmer für Königin Elisabeth Christine einher. Zu seiner Einrichtung gehörten ursprünglich neben dem Bett ein Kanapee, Stühle, ein vergoldeter Tischfuß mit Marmorplatte sowie zwei ebenfalls vergoldete Trumeauspiegel. Die Wände waren mit einer gemalten Tapete von Atlas bekleidet, die anscheinend bei der Plünderung des Schlosses 1760 derart beschädigt worden war, dass sie durch eine weiße, mit goldenen Tressen besetzte Atlastapete ersetzt wurde. Diese wurde unter Friedrich Wilhelm III. zunächst noch beibehalten. Doch als nach der Rückkehr des Königs nach Berlin 1809 hier die Gewehrkammer eingerichtet wurde, sind die Decke und die Wände geweißt worden. In diesem schlichten Zustand präsentiert sich der Raum auch heute, nachdem die Kriegsbeschädigungen vom November 1943 beseitigt wurden.

Beschreibung

Die ebenerdig gelegene Schlafkammer der Königin weist mit zwei Fenstern nach Süden. Ursprünglich reichten die Fenster bis auf den Boden, so dass die Gartenanlagen direkt betreten werden konnten. Die Türen des Raums im Osten und Westen liegen nahe an der Fensterwand und sind Teil der langen Enfilade, die sich über die gesamte Länge des Neuen Flügels hinweg erstreckt. Die friderizianische Raumgestaltung lässt sich nur ungefähr ermessen, zu spärlich sind die Einträge in den überlieferten Inventaren, und erhalten blieb aus dieser Epoche ohnehin lediglich der Sandsteinkamin. Die dokumentierte Stoffbespannung der Wände dürfte über einem aus Holz gefertigten Lambris angebracht gewesen sein. Ob die Decke ausgemalt oder stukkiert war, ist nicht zu entscheiden. Eine Ausmalung wäre jedoch um 1800 womöglich nur übertüncht worden und dann spätestens mit den Beschädigungen im Krieg wieder aufgetaucht.

Die Wanddekoration

Die Wände waren in friderizianischer Zeit mit Stoff bespannt, und zwar zunächst von gemaltem Atlas. Später, wohl schon seit den Verwüstungen 1760, handelte es sich um „eine weiß atlasne Tapete mit breit und schmal goldenen Tressen, en dessin besetzt.“ Die Felder über den Türen dürften hingegen von der Bespannung ausgespart gewesen sein. Stattdessen wird man sich hier üppige holzgeschnitzte und vergoldene Rahmen in den charakteristischen Formen des friderizianischen Rokoko vorzustellen haben, in welche die beiden Supraporten eingelassen waren.

Die westliche und östliche Supraporten

Der bislang einzig bekannte Hinweis darauf, dass sich in diesem Raum in friderizianischer Zeit zwei Supraporten befanden, ist dem Bericht des Kastellans Daun aus dem Jahr 1760 zu entnehmen, worin es heißt: „der marmorne Tisch und Füße benebst beiden Tableaux von du Bois über denen Thüren sind ohne Schaden.“

Die Nennung des Malers Charles Sylva Dubois legt nahe, dass es sich um Landschaftsstücke handelte, und zwar dergestalt, wie sie noch heute in Schloss Sanssouci im Großen Konzertzimmer (Raum 4), in der Kleinen Galerie (Raum 7) und im ersten Gästezimmer (Raum 8) anzutreffen sind. In Charlottenburg befanden sich weitere Supraportenpaare von Dubois‘ Hand in der gelben Drap-d‘Argent-Kammer und in der Drap-d'Argent-Kammer. Sie sind allerdings allesamt schon lange verloren.

Beschreibung und Ikonographie

Es ist keine Abbildung dieses bereits im späten 18. Jahrhundert wieder entfernten Gemälde überliefert. Es dürfte aber in seiner Gesamterscheinung den erhaltenen oder im Foto dokumentierten Supraporten von Dubois‘ Hand recht nahe gekommen sein.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 7r

„der marmorne Tisch und Füße benebst beiden Tableaux von du Bois über denen Thüren sind ohne Schaden."

Winterkammern König Friedrich Wilhelms II.

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In den Jahren 1796/1797 ließ Friedrich Wilhelm II. die Erste Wohnung Friedrichs des Großen tiefgreifend im Stil eines bewusst schlichten, doch gediegenen Frühklassizismus umgestalten. Die im Obergeschoss auf der Südseite gelegene Raumflucht bot günstige Voraussetzungen für eine Nutzung als Winterwohnung. Friedrich Wilhelm II. starb vor der Vollendung, bald darauf richtete Königin Luise hier ihre Suite ein. Während die friderizianischen Deckenmalereien von Antoine Pesne und Johann Harper in die frühklassizistische Umgestaltung integriert wurden, mussten die alten Wanddekorationen, Fußböden und Kamine weichen. An ihre Stelle traten Holzvertäfelungen und Stoffbespannungen, reich gemusterte Fußböden in verschiedenen Hölzern sowie Tonöfen aus der Werkstatt von Höhler und Feilner. Der Name des entwerfenden Architekten ist nicht überliefert, die Bauleitung hatte der Baukondukteur Voss inne. Nach der weitgehenden Zerstörung 1943 mit der Vernichtung sämtlicher Deckengemälde wurden die Räume bis 1962 in einem einfachen, vereinheitlichenden Rokoko wiederhergestellt, denn es galt, angemessene Ausstellungsräume für im Krieg ausgelagerten und jetzt zurückgeführten, zum Teil aus Potsdam stammenden wertvolle Kunstwerke aus der Zeit Friedrichs des Großen zu gewinnen. Erst zwischen 1985 und 1994 wurden daher die fünf östlichen Zimmer auf der Grundlage von Zeichnungen, Fotografien und detaillierten Bauakten im frühklassizistischen Zustand rekonstruiert (bei zwei Räumen fehlt noch die Stoffbespannung). Von der mobilen Originalausstattung war ein Großteil erhalten geblieben (die eleganten Deckenleuchter kamen aus Potsdam zurück). Die Wiederherstellung der Deckenmalereien des Rokoko musste generell unterbleiben. Ursprünglich gehörten noch das Schlafzimmer der Königin Luise als Anziehzimmer und die Gelbe Damastkammer zu den Winterkammern.

Erstes Hautelice-Zimmer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Als der Neue Flügel 1742 fertiggestellt war, befand sich in diesem Raum zunächst die Vorkammer der Ersten Wohnung Friedrichs des Großen, bevor sie unter Friedrich Wilhelms II. 1796/97 zum Ersten Hautelice-Zimmer umgestaltet wurde. Die Wände der Vorkammer waren mit lebensgroßen Szenen einer Hofgesellschaft ausgemalt. Dabei wurde der reale Innenraum illusionistisch um gemalte Terrassen unter Loggien, auf denen sich die Höflinge aufhielten, sowie um eine sich im Hintergrund anschließende Gartenlandschaft erweitert. Zu seiner mobilen Ausstattung gehörten laut dem Inventar von 1770/80 sechs weiße und zwei vergoldete Stühle, allesamt mit gelber Satinade bezogen, zwei vergoldete Tische mit einer Platte aus Achat bzw. Marmor, zwei Trumeaux aus je 45 Gläsern und vier Branchen aus Bronze. Wie alle Räume auf der Südseite dürfte auch dieser Raum primär für gesellschaftliche Anlässe und Festivitäten genutzt worden sein.

Friedrich Wilhelm II. ließ die Wände 1796/97 mit Mahagonifurnier vertäfeln und mit Stoff bespannen, wodurch die uns heute als herausragend anmutenden friderizianischen Malereien verdeckt, aber glücklicherweise nicht zerstört wurden. Zugleich erhielt der Raum nun erstmals ein Deckenbild, gemalt von Johann Christoph Kimpfel, sowie zwei Supraporten mit Blumenstücken von Friedrich Wilhelm Bock. Außerdem kam damals hier und im westlich anschließenden Zweiten Hautelice-Zimmer als wesentliches Ausstattungsstück eine Tapisserieserie mit Darstellungen aus dem Leben und mit den Taten des Don Quichotte hinzu, die aus der Manufaktur Les Gobelins in Paris stammte und erst 1784 als Geschenk Ludwigs XVI. an den Prinzen Heinrich nach Berlin gelangt war. Passend dazu erhielt der Raum eine zeitgemäße Möblierung, von der sich die Sitzgarnitur, bestehend aus Mahagoni mit vergoldeten Bronzen, der Ofenschirm sowie der Kronleuchter aus der Werkstatt von Werner und Mieth erhalten haben.

1892 wurden die Wandteppiche ins Berliner Schoss verbracht und kehrten anschließend nicht mehr zurück. 1933/34 wurden die friderizianischen Wandmalereien hinter den frühklassizistischen Wandverkleidungen wiederentdeckt, freigelegt und für wenige Jahre der Öffentlichkeit präsentiert. Glücklicherweise wurden sie umfassend und auch in Farbe fotografiert. Denn in der Nacht vom 22. auf den 23. November 1943 wurden sie endgültig vernichtet, als der Raum bis auf die Außenmauern zerstört wurde. Im Zuge der Wiederherstellung des Neuen Flügels wurde das Zimmer in weitgehend neutraler Form, jedoch in friderizianischer Anmutung wiederhergestellt, freilich ohne die Wandmalereien. Erst 1985 machte man sich an eine ernsthafte Rekonstruktion und stellte bis 1994 wieder den 1934 entfernten frühklassizistischen Zustand her. Da von den ursprünglich sechs Tapisserien der Don-Quichotte-Serie lediglich die vier aus der Ersten Hautlice-Kammer den Krieg überdauert hatten, entschied man sich nunmehr dazu, diese auf das Erste und Zweite Hautelice-Zimmer zu verteilen.

Beschreibung

Der Raum auf längsrechteckigem Grundriss liegt im westlichen Obergeschoss des Neuen Flügels und weist zwei Fensterachsen nach Süden zur Stadt hin auf. Zugänglich ist er über Türen an der Ost- und Westwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind und zu der langen Enfilade gehören, die den gesamten Neuen Flügel seiner Länge nach durchmisst.

In friderizianischer Zeit waren die nördliche Langwand sowie die beiden Schmalseiten im Osten und Westen mit illusionistischer Wandmalerei versehen, die vom Fußboden bis zum Ansatz der Voute reichte. Ob sie sich ursprünglich auch rechts des Kamins, der sich an der östlichen Schmalwand an der Stelle des heutigen Ofens befand, fortsetzte und darüber hinaus sogar an der Fensterwand, ist nicht belegt. Die Türen wiesen flache Korbbogen und mit Schnitzereien verzierte Türblätter auf. Für die Zeit unter Friedrich dem Großen ist weder eine Ausmalung der Voute noch Decke dokumentiert, was darauf schließen lässt, dass sie mit Rokokoornamenten ausstuckiert war. Dies hatte den Effekt, dass die Konzentration des Betrachters nicht von den Wandbildern abgelenkt wurde. Der Fußboden dürfte ein Eichenholzparkett in Versailler Muster besessen haben.

All dies ging 1796/97 verloren, als die friderizianische Raumausstattung zur Gänze entweder beseitigt oder zumindest verdeckt wurde. Fenster- und Ostwand sind heute boisiert, die übrigen Wände hingegen über hölzernen Sockelpaneelen mit Stoff bespannt, zudem hängt hier ein Wandteppich aus der Don Quichotte-Serie: Don Quichotte von seiner Narrheit geheilt (Atelier von Michel Audran und Pierre-François Cozette, Manufaktur Les Gobelins, Paris, 1763–1784). Die Voute ist mit einer Scheinarchitektur bemalt, die die Wand und den ebenfalls nun komplett ausgemalten Deckenspiegel logisch miteinander verbindet, wobei durch die Durchblicke in den Himmel fast der Eindruck entsteht, der Plafond schwebe über dem Raum. Die Türen wurden grundlegend verändert, ihre oberen Abschlüsse sind nunmehr gerade geführt. Die Freifläche zwischen den Türen und der Voute füllen Supraporten, welche mit Blumen gefüllte Schalen darstellen. Im Fußboden sind Rüster-, Maulbeer-, Ebenholz und Mahagoni verwendet.

Wandmalerei der ehemaligen Vorkammer der Ersten Wohnung Friedrichs des Großen

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Zumindest die nördliche Langwand, die westliche Schmalwand und ein Teil der östlichen Schmalwand waren vom Fußboden bis zum Ansatz der Voute ausschließlich als Malfläche für die illusionistischen Szenen einer Hofgesellschaft reserviert. Andere Formen der Wandgestaltung wie Lambris und Tapeten fehlten hier vollständig.

Die breite Rückwand (5 x 6 Meter), die westliche Schmalwand (5 x 3 Meter) sowie eine aufgrund des Kamins nur noch schmale Restfläche (5 x 1 Meter) an der östlichen Schmalwand wurden in den 1740er Jahren über ihre gesamte Fläche bis zur Voute der Decke mit lebensgroßen Szenen einer Hofgesellschaft bemalt. Diese im Stil an Watteau und Lancret orientierten Ölmalereien, die direkt auf den Putz gemalt waren, stammten von einem Maler namens Seidel, der ansonsten nicht greifbar ist, laut Margarete Kühn jedoch ohne Zweifel dem Pesne-Umkreis oder gar seiner Werkstatt angehörte. Außerdem sprach sie in Bezug auf die Darstellung des Parks von der „Lyrik der Knobelsdorffschen Landschaft“ und zog daher den Schluss: „Wir möchten, wenn nicht an der völligen Eigenhändigkeit der Ausführung, so doch an seiner (d.h. Pesnes, G. H.) – und Knobelsdorffs – Urheberschaft festhalten.“ Davon gingen auch Charles F. Foerster, Arnold Hildebrand und Heinz Ladendorf aus, während Pierre du Colombier eine Beteiligung Pesnes in Abrede stellte. Als Vermittler und Anreger brachte Kühn Francesco Algarotti ins Spiel, der sich 1748 zum zweiten Mal in Berlin aufhielt. Dieses Jahr möchte sie auch für die Entstehungszeit der Malereien annehmen.

Erwähnt werden die Malereien bereits in den Inventaren des 18. Jahrhunderts und in der zeitgenössischen Guidenliteratur. Kastellan Daun spricht 1760 in seinem Bericht von der von Seideln gemachten Cammer“, das Inventar von 1770/80 charakterisiert ihn „mit Figuren in Öhl gemahlt." Friedrich Nicolai präzisiert 1786: „worinn an den Wänden moderne Figuren gemalet sind;" vergleichbar spricht Rumpf davon, dass „deren Wände mit modernen Figuren bemalt sind." Womöglich verführten diese zahlreichen Hinweise auf friderzianische Wandmalereien dazu, 1933/34 einmal hinter die frühklassizistischen Wandverkleidungen zu schauen. Und in der Tat wurde man damals fündig und konnte die in leuchtenden Farben hervortretenden Szenen in ihrer ganzen Schönheit wieder vollständig freilegen. Glücklicherweise wurden sie zugleich umfassend fotografiert und 1943 auch noch auf zahlreichen Farbdiapositiven festgehalten worden, ehe sie beim schweren Bombenangriff in der Nacht vom 22. auf den 23. November 1943 für immer vernichtet wurden.

Nicht bildlich überliefert sind hingegen vergleichbare Ausstattungen, die nachweislich in zwei weiteren Räumen existierten, jedoch womöglich schon gegen Ende des 18. Jahrhundert wieder beseitigt wurden (oder vor der Zerstörung des Schlosses 1943 unentdeckt geblieben waren). Dabei handelte es sich einmal um die Vorkammer in der allerersten Wohnung Friedrichs des Großen, die sich noch im östlichen Ende des Alten Schlosses befand, sowie um die im Erdgeschoss des Neuen Flügels gelegene Audienzkammer der Königin Elisabeth Christine.

Szenen aus einer friderizianischen Hofredute (Nordwand)

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Eine Scheinarchitektur erweitert den realen Raum perspektivisch nach drei Seiten, so dass sich der Betrachter in einer luftigen Halle wähnt, die allein aus Stützen aufgebaut ist und auf geschlossene Wände ganz verzichtet. Von dort hat er Zutritt auf zwei Altane, nämlich nach Norden und gen Westen, von denen jeder für sich von einer hohen Loggia, die auf rechteckigen schlanken Pfeilern ruht, überdacht wird. Da die nördliche Loggia in ihrer Mittelachse zudem von einem Rundbogen überfangen wird und also eine Serliana ausbildet, findet man über dem seitlich anschließenden Gebälk geschlossene Wandflächen, die den Raum nach oben – und dies gilt auch für die Loggia an der Westwand – kastenartig erweitern. Hinter den Loggien setzt sich die Illusion fort, indem man in eine Parklandschaft aus mächtigen Bäumen und hohen Hecken blickt. Unterhalb der Serliana wird zudem eine Treppe angedeutet, die direkt hinab in den Park führt und dort in eine große Achse mündet – und zugleich darauf aufmerksam macht, dass sich die Altane, damit vergleichbar dem realen Raum, in einer oberen Etage befinden. Am Zugang der Treppe sieht man in den Park hinein, bei dem es sich um einen Ausschnitt des Charlottenburger Schlossgartens handeln dürfte. Links in der Nähe der Treppe steht die von Bartholomäus Eggers geschaffene Marmorstatue der Göttin Minerva, die sich damals tatsächlich im Charlottenburger Park befand und heute in Oranienburg erhalten ist. Es folgen Heckenwände, vor denen weiße Hermenbüsten aufgereiht sind, vielleicht als Teil eines Rondells. Hinter den Hainbuchenhecken beginnt die Boskettzone, worin eine Fontäne sprudelt, deren Strahl meisterlich erfasst ist und um die herum mehrere galante Paare als entfernte, weiße Schemen angedeutet sind.

Die beiden Altane bilden nun Terrassen, auf denen sich zahlreiche Angehörige einer höfischen Festgesellschaft eingefunden haben, denen sich hier eine ideale Bühne für ihren Maskenball bietet, einerseits noch in einem Gebäude, einem Lusthaus, andererseits bereits halb im Park, in der Natur. Damit sie nicht von der Plattform herabfallen, sind zumindest an der Nordwand zwischen die Loggienpfeiler steinerne Querbalken als Geländer gelegt sowie darunter schmiedeeiserne, teilweise feuervergoldete Brüstungsfelder, die sich aus verschiedenen Rokokoornamenten zusammensetzen. Die Ostwand, genauer: die Hälfte zwischen der Nordwand und der Kaminachse, führt hingegen nicht auf einen weiteren Altan, sondern ist unmittelbar mit einem schmiedeeisernen Brüstungsfeld begrenzt, hinter dem sich sogleich der Park öffnet. Dabei ist es dem Maler glänzend gelungen, diese Brüstung dergestalt auf der rechtwinklig anstoßenden Nordwand in einem weiteren Feld fortzuführen, dass man den Eindruck gewinnt, beide lägen in einer Flucht.

Sämtliche Figuren im Vordergrund dürften mehr oder weniger in Lebensgröße ausgeführt gewesen sein. Dabei sind an der Nordwand eine Vierer- und eine Dreiergruppe dargestellt, die eine in der linken, die andere in der rechten Hälfte, so dass die Mitte mit dem Blick in den Park freibleibt. Es ist wahrscheinlich, dass hier der engste Kreis der Hofgesellschaft Friedrichs des Großen zusammengekommen ist, Männer und Frauen gleichermaßen, die sich bei Musik, Gesprächen, Galanterien und leichten amourösen Abenteuern amüsieren. Die Männer tragen meist modische Justaucorps und Kniebundhosen, die Damen hingegen weite Kleider, die an der Taille eng zusammengeschnürt sind. In der linken Gruppe fällt zunächst ein elegant gekleideter Lakaie ins Auge, der eine extravagante Livrée trägt. Der in dunklem Grün gehaltene Justeaucorps ist reich mit goldenen Tressen, Stickereien und Fransen besetzt und weitet sich unterhalb der Taille rockartig aus. Im selben Farbton sind seine Kniebundhose sowie die grüne Kappe gehalten, dazu in Kontrast stehen sein weißes Hemd, die weißen Seidenstrümpfe und die elfenbeinfarbenen Schnallenschuhe. Die Kappe ist nicht nur mit einem weißen Federbusch versehen, sondern vorne auf dem Schild auch mit den Initialen FR (Fridericus Rex) in Gold bestickt. Waren so vielleicht die Diener in der nächsten Nähe des Königs gekleidet? Mit beiden Händen hält er eine silberne Etagere, worauf sich eine gläserne Karaffe und zwei Kristallgläser befinden. Man hat den Eindruck, als wolle er sich gerade von der weiter links befindlichen Gruppe abwenden, als er von der Dame im Hintergrund, deren Profil nur ansatzweise zu erkennen ist, mit einer deutlichen Geste der Hand nochmals herbeigewunken wird. Sie steht ebenso hinter der Brüstung wie die Dame vor ihr in weißem Kleid – eine, was die Darstellung der Scheinarchitektur anbelangt, ungeklärte Situation, muss man doch somit annehmen, dass sich beide auf dem an der Westwand angebrachten Altan befinden, der freilich in diesem Bereich dann ungedeckt außerhalb der Loggia verliefe (wobei sich bei dieser Lesart zudem die Frage nach dem Sinn des Brüstungsgitters an dieser Stelle stellt).

Anders als die beiden Damen, die auch aufgrund der verhaltenen Farben ihrer Kleidung fast mit dem Hintergrund verschwimmen, sticht der Lautenspieler prägnant hervor und schirmt so die gesamte Gruppe zum linken Rand hin ab. Er hat sich auf einer großen grünen Decke niedergelassen, die über der Brüstung ausgebreitet ist und zu seiner roten Kniebundhose, seinem tiefroten Wams mit den blauen Ärmelaufschlägen, der weißen Halskrause, den weißen Seidenstrümpfe und den beigefarbenen Schuhe einen deutlichen Kontrast bildet. Auch scheint er noch einen blauen Mantel mit heller Bordüre um die Hüfte gelegt zu haben. Sein blondgelocktes Haupt wird von einem weiß-roten Barett bedeckt, und mit keckem Blick nimmt er selbstbewusst Kontakt zum Betrachter auf. Die Dame neben ihm lauscht mit gespitztem Mund den Klängen seiner Laute, die er womöglich mit seinem Gesang begleitet, und mustert ihn von der Seite. Ihre Arme ruhen auf der Brüstung, in der linken Hand hält sie ihre Maske. Sie trägt ein weißes geblümtes Kleid, tief ausgeschnitten, so dass eine dicke Halskrause umso mehr in Erscheinung tritt. Ihre Frisur ist auffallend kurz gehalten, einige grüne Borsten, ein rotes Stückchen Tuch und eine blaue Schleife schmücken ihr Haupt ebenso wie die Perlenohrgehänge. Ihr rundliches Gesicht, und dies gilt eigentlich für alle Personen, wirkt aufgrund seiner Ebenmäßigkeit und seines Glanzes wie von Porzellan, charakteristisch sind zudem die geschwungenen, scharf gezeichneten Augenbrauen, der volle rote Mund und eine Stupsnase.

Die rechte Bildhälfte wird von einer Dreiergruppe beherrscht, die raumgreifender auftritt als die Personen in der linken Hälfte, die im Vergleich zu ihr fast wie Zuschauer wirken. Ganz rechts, am östlichen Bildrand, steht ein Kavalier in rötlichem Domino, der dem Betrachter den Rücken zukehrt. Die große rote Fläche seines Mantels macht ihn zu einer prägnanten Erscheinung und bewirkt, dass er – so wie der Lautenspieler auf der anderen Seite nach links – seinerseits als rahmender Abschluss nach rechts gesehen werden kann. Seine gesamte Körperhaltung bringt zum Ausdruck, dass er gerade die beiden Damen begrüßt, die ihm wohl just in diesem Moment gegenüber getreten sind: Nämlich der abgespreizte Fuß, die deklamatorische Geste der linken Hand sowie der mit der Rechten gezogene und hinter dem Rücken verborgene Hut (der detailliert wiedergegeben ist). Sein Haar ist hinten mit einer weißen Schleife zu einem langen Zopf zusammengebunden. Sollte hier der dreißigjährige Friedrich der Große dargestellt sein? Seine Aufmerksamkeit gehört vor allem der linken Dame, der jüngeren der beiden, die ihn ihrerseits regelrecht anzustrahlen scheint. Sie trägt ein prächtiges Kleid, das mit Blumenborten und -girlanden geschmückt ist und dem Kostüm der berühmten Tänzerin Camargo ähnelt. In ihrer rechten Hand hält sie eine Maske, mit der linken führt sie ihren zusammengeklappten Fächer zum Kinn. Eine große blaue Fliege sitzt eng um ihrem Hals, Perlengehänge zieren die Ohren und das Haar, in dem zudem eine weiße Feder steckt. Die Dame in der Mitte schließlich, die ein Perlenhalsband trägt und von der nur der Oberkörper zu sehen ist, wirkt aufgrund des dunklen Schleiers, der ihr Haupt bedeckt, etwas älter. Auch sie hat die Maske abgenommen und gibt sich somit zu erkennen.

Schließlich gehört zur Nordwand noch ein Ausblick am äußersten rechten Rand durch die Loggia und über die Brüstung hinweg hinaus in den Park. Man sieht dort, bereits erheblich im Hintergrund und an einem nicht genau definierten Ort, eine weiße Marmorstatue in antikem Gewand sowie ein galantes Paar, das in dunkle Mäntel gehüllt ist und nur noch einigermaßen schematisch wiedergegeben ist. Es scheint weiter hinein in die geheimnisvolle, undurchdringlich wirkende Parklandschaft zu streben (vergleichbar den Höflingen, die sich in der Mittelachse in die Boskettzone hin begeben haben). Mit seinem Zopf und dem Dreispitz repräsentiert der Herr denselben Typus wie der hochgewachsene stattliche Kavalier im Vordergrund im roten Mantel, der, wie gesagt, Friedrich der Große und damit der Ausrichter der Festgesellschaft sein könnte.

Während die Scheinarchitektur und die Parklandschaft den Wänden eine feste und zugleich beruhigende Struktur verleihen, sorgen die Figuren aufgrund ihres unterschiedlichen Kolorits, der bewusst gesetzten Kontraste und der rhythmischen Komposition für die eigentliche Belebung der Szenerie, wodurch die Aufmerksamkeit der Betrachter gewonnen wird.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 3r

„in der von Seideln gemachten Cammer"

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 3

„mit Figuren in Öhl gemahlt"

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1012

„worinn an den Wänden moderne Figuren gemalet sind;"

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 258

„deren Wände mit modernen Figuren bemalt sind."

Vorlagen und Vergleiche

Margarete Kühn verweist auf venezianische Vorbilder und betont, dass Antoine Pesne, aus dessen Umkreis die Malereien stammen, Venedig und das Veneto aus eigener Anschauung kannte.

Zudem vermutet sie eine Rolle Francesco Algarottis als Anreger und Vermittler, der in einem Brief vom 16. Mai 1744 an Bartolomeo Beccari Giovanni Battista Zelottis Malereien in der Villa Foscari beschreibt:

„Nella casa Foscari posta sulla Brenta vi sono le più peregrine invenzioni che uno possa immaginare, le più adattate al luogo che nulla più. In una stanza per esempio è dipinto tutto intorno all‘altezza del davanzale delle finestre un ballatojo co‘suoi balaustri, di là del quale veggonsi da ogni lato, come giù nella campagna, di freschi siti e deliziosi, con entrovi edifizj e macchiette assai ben toccate, per quanto me ne sovviene. Pare che uno sia in un terrazzo sopra il tetto della casa, d‘onde signoreggi da ogni banda uno immenso paese. La volta della stanza senza corniciamento e partimento alcuno finge aria; e gli ornati delle porte e delle finestre sono finti, in parte rovinati, e nascono con garbo dal ballatojo medesimo, che gira tutto intorno.“

Damit wären die Charlottenburger Malereien venezianisches Cinquecento, das ins Rokoko übersetzt wurde oder „ein nordisches Gegenstück zu Tiepolos 1737 gemalten Fresken der Villa Valmarana.“

Szenen aus einer friderizianischen Hofredute (Westwand)

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Der Altan an der westlichen Wand, der sich zwischen der Tür und der Nordwestecke erstreckt, ist weitgehend durch ein großes elegantes Sofa ausgefüllt. Es besteht aus einem vergoldeten Holzgestell, wobei Lehne und Sitzbank mit weißer Seide bezogen sind. Es scheint, als ob sich die eigentliche Sitzauflage unter dem Gewicht des Paares anhebt, das eng umschlungen auf dem Sofa Platz genommen hat. Die Dame trägt ein ausladendes schwarzes Kleid, das sich unten herum üppigst auswölbt, um sich an der Taille eng zusammenzuziehen. In ihren Ausschnitt hat sie einige Blüten und Blätter gesteckt, eine weiße, eng sitzende Krause betont ihren schlanken Hals, auf dem ein verhältnismäßig kleiner Kopf sitzt. Mit ihrer Rechten hält sie ihre weiße Gesichtsmaske, die Linke ist im Redegestus sachte erhoben. Ein galanter Edelmann, der zu ihrer Linken sitzt, schmiegt sich an sie heran und hat seine Rechte um ihre Schulter gelegt. Kniebundhose, Justeaucorps und Barett sind ockerfarben, Hemd, Halskrause und vor allem die eleganten Seidenstrümpfe hingegen weiß. Zudem trägt er elegante Schnallenschuhe und einen hellroten, fast rosafarbenen Mantel mit silberner Bordüre, der lässig über seinen Schoß gelegt ist. Tief und innig blicken sich die beiden in die Augen.

Rechts hinter ihnen, an die Rücklehne des Sofas gelehnt, steht ein weiterer Edelmann, der die Szenerie interessiert beobachtet. Er trägt einen grünen Justeaucorps und einen dazu passenden Dreispitz, der ebenso mit einer rosafarbenen Schleife verziert ist wie seine Halsbinde. Seine Hände sind mit weißen Handschuhen bedeckt, sein Gesicht von einer weißen Maske, so dass er hier also inkognito auftritt. Rechts neben ihm, weiter im Hintergrund, blickt man auf ein weiteres Paar, wobei sich der Mann der Dame von hinten genähert hat. Er trägt ein braunes Gewand, eine Fellmütze und zudem eine Gesichtsmaske mit Schnurrbart, was ihm ein bäuerliches Aussehen verleiht. Die Dame, deren Gesicht um die Augenpartie herum von einer schwarzen Maske verdeckt ist und deren kurz gelocktes Haar quer über den Kopf hinweg von einer rosa Schleife zusammengehalten wird, trägt das Kostüm der Sängerin Camargo, also ein mit Blumenfestons und Girlanden verziertes Kleid, wie dies schon bei einer der Damen an der Nordwand zu beobachten war. Die weiten Ärmel, die ebenfalls durch ein rosa Band abgebunden sind, verleihen ihr einen Stich ins Rustikale, desgleichen der flache Blumenkorb, der ihr um den rechten Arm hängt. Ein weiteres Paar schließlich erkennt man rechts neben ihr, nunmehr schon weit im Hintergrund angeordnet. Der Herr trägt einen langen Mantel und sein Haar ist zu einem Zopf zusammengebunden, womit auch er äußerlich einen Typus repräsentiert, der bereits an anderer Stelle auftauchte.

Szenen aus einer friderizianischen Hofredoute (Ostwand)

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An der Ostwand stand aufgrund der Kaminachse nur eine vergleichsweise geringe Malfläche zur Verfügung. Auch schließt anders als an den beiden anderen Wänden kein illusionistischer Austritt auf einen Altan an, vielmehr blickt man hinter der Brüstung, die durch ein Ziergitter aus schmiedeeisernen Rokokoornamenten verschlossen ist, in den Park hinein. Über das aus Sandstein gearbeitete Geländer ist, wie auf Brüstung, auf welcher der Lautenspieler sitzt, eine schwere grüne Decke gelegt, die mehrere tiefe Falten wirft. Dahinter steht ein Page in einer roten, goldbetressten Livree, unter der ein weißes Hemd herausschaut. Sein kurzes Haar scheint am Nacken mit einer Schleife zusammengebunden. Die vollen Backen seines runden Gesichts sind rot angelaufen. Liebevoll und milde ist sein Blick auf ein Äffchen gerichtet, das vor ihm aufrecht auf dem Geländer steht und ihm seine Pfoten entgegenstreckt, während er es mit beiden Händen sachte stützt. Links neben ihnen ragen Zweige weißer Malven schräg ins Bild hinein.

Die Supraporten im Ersten Hautelice-Zimmer

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  Östliche Supraporte
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  Westliche Supraporte

Die nördliche Längs- und die westliche Schmalwand sind horizontal unterteilt in einen niedrigen Lambris aus Mahagonifurnier und eine darüberliegende hohe Wandzone, die mit Stoff und einer Tapisserie der Don-Quichotte-Serie verkleidet ist und bis zum Ansatz der Voute reicht. Die übrigen beiden Wände einschließlich der Kaminachse sind komplett boisiert, wobei die Vertäfelung in einzelne Felder unterteilt ist. Die Türen weisen einen geraden Sturz auf, über welchem in schlichten, leicht querrechteckigen Mahagonirahmen die wuchtigen Supraporten sitzen.

Insgesamt vier annäherend quadratische Supraporten, zwei in diesem und zwei im westlich anschließenden Raum, hatte 1796/97 Friedrich Wilhelm Bock für die neuen Winterkammern Friedrich Wilhelms II. gemalt. Es könnte sich dabei um Deckfarbenmalereien auf Papier, aufgezogen auf Leinwand, handeln. Die üppig mit Blumen gefüllten Schalen greifen ein Thema auf, das sich im Charlottenburger Schloss schon fünfzig Jahre zuvor großer Beliebtheit erfreut hatte, als Augustin Dubuisson für die neuen Räume Friedrichs des Großen zahlreiche Blumenstücke angefertigt hatte. Diese Arbeiten fand man im ausgehenden 18. Jahrhundert allerdings altmodisch, so dass sie bis auf wenige Ausnahmen entfernt wurden. In der Ersten und Zweiten Hautelice-Kammer entstanden 1796/97 Supraporten mit demselben Thema, doch in einer stilistisch neuen Formensprache, die sich vom friderizianischen Rokoko vollständig lossagte. Am 22./23. November 1943 wurden beide neuen Supraporten zerstört, um dann später im Zuge der Wiederherstellung der Winterkammern ab 1985 rekonstruiert zu werden.

Blumenstück (westliche Supraporte)

Zu dem in die hölzerne Wandverkleidung eingelassenen Leinwandbild gehört auch der gemalte hellgrüne klassizistische Bilderrahmen. Er besteht vor allem aus breiten, mit übereinanderlappenden Schuppen besetzten Leisten, die an den vier Eckpunkten durch ein aufgesetztes quadratisches, von einer Blüte besetztes Feld zusammengehalten werden, das die Gehrung kaschiert. Beidseitig der Schuppenleisten befinden sich noch je eine schmalere Leiste, deren innere als eine Art Eierstab ausgebildet ist.

Das Bild selbst zeigt vor einem bräunlich gestrichenen Hintergrund eine Vase aus rotem Prophyr, die üppig mit Blumen aller Art gefüllt ist. Sie ist als halbrunde Schale ausgeformt, die auf einem eleganten, sich nach oben verjüngenden und mehrfach profilierten Fuß steht. Der Schalenrand ist mit einem Feston geziert, der durch kleine Ösen gezogen ist. Es bleibt unentschieden, ob es sich bei den Festons um echte Blätter oder um eine Metallapplikation handeln soll. Die Blumen und Blätter, die fast bis an den oberen Bildrand reichen und wild nach allen Seiten über den Schalenrand herabhängen, ließen sich sicherlich botanisch exakt bestimmen, was einer Einzelstudie bedürfte. Es dominieren die Farben Grün, Rot und Weiß, soweit sich dies anhand der historischen Farbdias beurteilen lässt.

Blumenstück (östliche Supraporte)

Es handelt sich hier um eine enge Variante der unmittelbar gegenüberliegenden der westlichen Supraporte. Rahmen, Bildhintergrund und Vase sind exakt identisch gehalten, gänzlich anders hingegen der Blumenschmuck, mit dem die Schale gefüllt ist. Man erkennt darunter nunmehr auch Weinlaub und einige Ähren.

Die Decke des Ersten Hautelice-Zimmers

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Den Abschluss der Wand bildet eine sanft gewölbte, steile doch niedrige Voute, die zum flachen, großflächigen Spiegel der Decke überleitet, welcher den Malgrund für das Deckengemälde bildet. Die durchgehende Ausmalung erweckt die Illusion einer architektonischen Gestaltung und betont den jeweils spezifischen Charakter von Voute und Plafond, die sich gestalterisch deutlich voneinander absetzen.

Das Deckenbild war von Johann Christoph Kimpfel 1796/97 in Öl auf Putz gemalt worden. In der Nacht vom 22. auf den 23. November 1943 wurde es vollständig zerstört. Im Zuge der Rekonstruktion der Winterkammern entschied man sich schließlich für dessen Rekonstruktion, die 1985 der Maler Manfred Blessmann ausführte. Dabei nahm man Kritik am Ergebnis durchaus in Kauf, weil man schon vorher erkannt hatte, dass das Original künstlerisch eher ungeschickt ausgefallen war.

Don Quichottes Austritt zur Mühle

Das stuckierte Abschlussgesims der Wand besteht aus weißen Bändern und vergoldeten Zierleisten, darunter ein Eierstab und ein lesbisches Kymation. Zur Gliederung der anschließenden Voute, die illusionistisch die Überleitung von der Wand zum Deckenspiegel gewährleistet, entschied sich der Maler nicht für eine geschlossene Wandfläche, sondern für eine offene sandsteinfarbene Konstruktion, die an allen vier Seiten einen Blick auf den Himmel freigibt, wenn auch nur durch schmale Streifen hindurch. Zunächst beginnt die Gliederung der Voute mit einer niedrigen umlaufenden Attika, bestehend aus einem Band und drei schmalen Profilen. Darauf sitzen in den Ecken Pendentifs, die mit je drei schlanken hohen Akanthusblättern besetzt sind. Sie tragen das abschließende Gesims, auf welchem wiederum der Deckenspiegel liegt. Die gewählte Perspektive erlaubt es dabei, dass auch die Schmalseiten der Pendentifs und die durch einen Spiegel gegliederte Unterseite des Gesimses sichtbar sind. So erblickt man hier auch die als Relief ausgearbeiteten Löwenköpfe, in deren Mündern Girlanden mit einer Vielzahl bunter Blumen befestigt sind. Diese Blumen, darunter viele Rosen, verleihen dem Raum durch ihre Farbenpracht eine heitere, fast paradiesische Note, die durch verschiedene Vögel noch gesteigert wird. Größtenteils liegen die Blumen auf der Attika, zum Teil zeichnen sie sich gegen den hellblauen, stellenweise leicht dunstigen Himmel ab. Eine Unregelmäßigkeit ergibt sich an der östlichen Schmalseite durch die leicht vorspringende Kaminwand, über welcher dem Betrachter der Blick in den Himmel verwehrt bleibt. Denn die höher sitzende Öffnung ist hier vermauert und wird durch Festons aus Eichenlaub dekoriert.

Der eigentliche Plafond öffnet sich dagegen nicht zum Himmel, sondern lastet zunächst wie eine geschlossene Platte über dem Raum. Verschiedene weißgefasste Zierleisten wie Kymation und Perlstab formen einen rechteckigen Rahmen, der den ovalen Mittelspiegel einfasst. Dieser wird seinerseits von einem Kymation sowie einem weißen Lorbeerband umrandet, ehe sich schließlich das zentrale Deckengemälde darin öffnet. Dieses stellt nun keinen Ausblick in den Himmel dar, wie die barocken und friderizianischen Gemälde im Schloss, sondern ist eher ein an das Firmament versetztes Wandgemälde, das jedoch auf dem Erdboden spielt.

Die dargestellte Szene steht ganz am Beginn von Cervantes’ Roman Don Quichotte und zeigt den Ausritt des Hauptprotagonisten aus seiner Burg, um künftig als fahrender Ritter umherzuziehen. Angetrieben wird er dabei von glühender Liebe zu Dulcinea, aber auch von einer gehörigen Portion Wahnsinn. So ist es jedenfalls auf der Umschrift zu lesen, die unten auf dem Rand des Gemäldes in einer Zeile verläuft: „Don Quichotte conduit par la Folie et Embrasé de l’amour extravaguant de Dulcinée sort de chez luy pour estre Chevalier Errant“. Der Text basiert wortgetreu auf Louis Surugues um 1726 entstandener Radierung, die Kimpfel auch für die Darstellung als Vorlage diente. Im Roman selbst wird die entsprechende Szene wie folgt geschildert (Buch I, Kap. 2): „Ohne irgendeinem von seiner Absicht Kunde zu geben und ohne daß jemand ihn sah, bewehrte er sich eines Morgens vor Anbruch des Tage – es war einer der heißen Julitage – mit seiner ganzen Rüstung, stieg auf den Rosinante, nachdem er seinen zusammengeflickten Turnierhelm aufgesetzt. Faßte seine Tartsche in den Arm, nahm seinen Speer und zog durch die Hinterpforte seines Hofes hinaus aufs Feld, mit gewaltiger Befriedigung und Herzensfreude darob, mit wie großer Leichtigkeit er sein löbliches Vorhaben auszuführen begonnen.“

Die Darstellung wirkt wie die Szene auf einer Theaterbühne. Die Ebene, auf der die Protagonisten situiert sind, fällt nach vorne zu schräg in einen Graben hinein ab, der dann ganz vorne wieder ansteigt. Im Vordergrund vor dem Graben wachsen niedrige krüppelige Sträucher, die ebenso als Repoussoirmotiv fungieren wie der am linken Bildrand steil aufragende dunkle Felsen, der sich deutlich von dem helleren Mittel- und Hintergrund absetzt und somit als Rahmen wirkungsvoll in Erscheinung tritt. Optisch gesehen entspricht ihm auf der rechten Seite die Burg Don Quichotte, von der in schräger Perspektive eine risalitartig vorspringende Toranlage ausschnittsweise wiedergeben ist. In das rustizierte Mauerwerk ist ein rundbogiges, von glatt behauenen Profilen gesäumtes hohes Tor eingelassen, das von einem Schlusstein bekrönt wird. Darüber befindet sich ein von Konsolen gestützter Wehrgang, hinter dem noch so gerade die gotischen Fenster eines Wohntraktes zu erkennen sind. Don Quichotte als Reiter ist samt seinem schwarzen Pferd, das den Namen Rosinante trägt, im Profil wiedergegeben. Er hat Helm und Harnisch angelegt und steckt in ockerfarbenen Beinkleidern, Gamaschen und Stiefeln. Oben am Nacken ist sein langer roter Mantel befestigt, der über seinen Rücken hinabhängt und auf dem Hinterteil des Pferdes zusammengerafft liegt. Mit seiner Rechten führt er die Zügel, die Linke trägt eine Lanze mit beidseitiger Spitze. Die Personifikationen von Liebe und Wahnsinn begleiten ihn unmittelbar, fliegen auf ihn zu oder neben ihm her. Amor, in der Gestalt eines dicklichen weitgehend nackten Putto und mit einem roten Mantel über seiner linken Schulter, richtet seine brennende Fackel auf ihn, wodurch Don Quichotte im übertragenen Sinne in Liebe entbrennt. Der Wahnsinn begleitet ihn in Gestalt einer schwebenden weiblichen Gewandfigur, die ein grünliches Oberkleid und einen tiefblauen Mantel trägt. Auf ihrem Kopf sitzt ein Hut mit breiter Krempe und Band, aus dessen Spitze ein Büschel schlanker lanzettartiger Blätter emporschießt. Mit ihrer Rechten bedeutet sie Don Quichotte den Weg, in der Linken hält sie eine Narrenkappe empor. Der Zug bewegt sich hin zu einer ländlich gekleideten Frau in der linken Bildhälfte, bei der es sich um die Bäuerin Aldonza Lorenzo handelt. Sie trägt ein bräunliches, eng tailliertes Kleid mit Schürze, um ihren Hals hat sie einen Schal gelegt, ihr Haupt ist von einer Mütze bedeckt. Mit ausgebreiteten Armen hält sie ein großes rundes Sieb, mit dem sie – folgt man der Romanerzählung –Weizenkörner siebt. Don Quichotte in seiner Verblendung sieht in ihr allerdings seine angebetete Dulcinea, die sich nicht mit Weizenkörnern, sondern mit edlen Perlen zu schaffen mache. Neben der Bäuerin erkennt man, im Dunst verschwimmend, die Umrisse einer Schafherde. Über ihr steigt, ebenfalls nur schemenhaft dargestellt, eine vierflügelige Windmühle auf. Hier wird nun auch Don Quichottes Imagination visualisiert, sah dieser doch in der Windmühle einen mit Keule und Krummsäbel bewaffneten Kämpfer, gegen den man sich wehren müsse. Der gesamte Hintergrund wird von hellen, niedergedrückten Wolken beherrscht, die als Nebelschwaden in den Mittelgrund und sogar bis in die Tordurchfahrt der Burg hinein ziehen.

Vorlagen und Vergleiche

Das Deckenbild setzt weitgehend eine direkte Vorlage um. Dabei handelt es sich um eine Radierung des Pariser Verlegers und Stechers Louis Surugue (1686–1762), der wiederum ein Gemälde von Charles Coypel zugrundelag. Die Radierung im Format von 31,2 x 31,1 cm entstand um 1726 als Blatt Nr. 1 einer Serie von insgesamt 25 Blättern mit Illustrationen zu Miguel de Cervantes Saavedras Roman Don Quichotte (1605/15). Womöglich lag Kimpfel sogar exakt dasselbe Blatt vor, das sich heute im KPM-Archiv des Landes Berlin (Potsdam, SPSG) befindet. Auch Coypels Gemälde, das 1716 eigentlich als Webvorlage für Teppiche entstand, blieb erhalten und wird heute im Schloss von Compiègne aufbewahrt (Öl auf Leinwand, 123 x 132 cm). Coypel entwarf zwischen 1715 und 1751 insgesamt 28 Kartons mit Szenen aus Don Quichotte, die von der Manufacture des Gobelins in Auftrag gegeben worden waren und fortan als Vorlagen für Wandtreppiche dienten, die ihrerseits in verschiedenen Auflagen erschienen und in sechs Exemplaren auch in die Charlottenburger Winterkammern Eingang fanden.

Zweites Hautelice-Zimmer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

1742 wurde in diesem Raum das Konzertzimmer für Friedrich den Großen eingerichtet, das ab 1796/97 zum heutigen Zweiten Hautelice-Zimmer umgestaltet wurde. In den Inventaren aus friderizainischer Zeit wird es aufgrund seiner besonderen Wandgestaltung als „marmorirte Cammer“ bezeichnet.Denn anfangs besaß der Raum marmorierte Wände, auf denen vergoldete Stuckreliefs mit musikalischen Emblemen sowie mit Szenen aus Ovids Metamorphosen angebracht waren. Die Umrissspuren dieser Reliefs konnten 1938 nachgewiesen und in einer Rekonstruktionszeichnung teilweise visualisiert werden. Antoine Pesne malte um 1742 das Deckengemälde mit Apoll und den Musen. Es blieb auch bestehen, als der Raum Ende des 18. Jahrhunderts tiefgreifend verändert wurde. Zu seiner mobilen Ausstattung gehörten laut dem Inventar von 1770/80 ein Kanapee und sechs Stühle, allesamt vergoldet und mit grünem Atlas gepolstert, zwei vergoldete Tische mit Marmorplatten, zwei vergoldete Trumeaux aus je vier Gläsern sowie ein gläserner Kronleuchter und acht Branchen.

Die 1796/97 erfolgte Umgestaltung änderte das Erscheinungsbild des Raums radikal, auch wenn das Pesnesche Deckenbild bewahrt und integriert wurde. Allerdings kam damals im Bereich der Voute ein von Friedrich Wilhelm Bock gemalter Rankenfries hinzu, der zwischen der friderizianischen Deckenausmalung und der neuen modernen Wandgestaltung vermittelte. Diese wies nunmehr eine in Mahagoni furnierte Vertäfelung an der Fensterwand bzw. einen entsprechenden Lambris an den drei Innenwänden auf, die darüber mit Stoff und Tapisserien der Don Quichotte-Serie verkleidet wurden. Ebenfalls von Bock stammten die beiden neuen Supraporten. Besonderes Augenmerk legte man damals außerdem auf die Erneuerung des Kamins, denn man baute hier an der östlichen Schmalwand eines der insgesamt zehn Exemplare ein, die Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff, der Architekt der Königskammern im Berliner Schloss, 1789 in Rom hatte bestellen lassen. Passend dazu erhielt der Raum eine zeitgemäße Möblierung, von der sich die Sitzgarnitur aus Mahagoni und der Glasbehanglüster aus der Werkstatt von Werner und Mieth erhalten haben.

1892 wurden die Wandteppiche ins Berliner Schoss verbracht und kehrten anschließend nicht mehr zurück. Der Raum erhielt damals eine gestreifte Stofftapete. Bei der Bombardierung Charlottenburgs am 22./23. November 1943 verlor das Zweite Hautelice-Zimmer seine Decke und brannte überdies vollständig aus. Im Zuge der Wiederherstellung des Neuen Flügels wurde es zunächst in friderizianischer Anmutung wiederhergestellt. Heute ist die gesamte wandfeste Dekoration der Zweiten Hautlice-Kammer eine Rekonstruktion der Jahre 1985 bis 1994. Während die frühklassizistischen Ausmalungen wie der Rankenfries und die beiden Supraporten von Manfred Blessmann rekonstruiert wurden, verzichtete man auf eine Wiederherstellung des Pesneschen Deckengemäldes und begnügte sich stattdessen mit einer einfachen Wolkenmalerei.

Beschreibung

Der Raum auf längsrechteckigem Grundriss liegt im westlichen Obergeschoss des Neuen Flügels und weist als einziger gleich drei Fensterachsen auf, wodurch er bereits wie ein Saal anmutet. Zugänglich ist er über Türen an der Ost- und Westwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind und zu der langen Enfilade gehören, die den gesamten Neuen Flügel seiner Länge nach durchmisst.

Von der Gestalt des friderizianischen Raums sind keinerlei Abbildungen oder Entwürfe überliefert, so dass sich von ihr nur eine grobe Vorstellung gewinnen lässt. Bauuntersuchungen der 1930er Jahre förderten allerdings wichtige Befunde zutage, die ein genaueres Bild der ursprünglichen Wandgestaltung ermöglichen. Demnach waren sämtliche Wände vom Fußboden an bis zum Ansatz der Voute mit einer hellen Marmorierung überzogen, die horizontal wie vertikal große und kleine, breite und schmale Felder aussparte, darunter auch eine Lambriszone. Die großen Felder im oberen Wandbereich waren hingegen mit vergoldeten Reliefs versehen, seien es Szenen nach Ovids Metamorphosen, seien es musikalische Embleme. Beide Türstürze waren als flache Korbbogen ausgebildet. An der Stelle des heutigen Ofens befand sich sicherlich ein Kamin, und der Fußboden dürfte ein Eichenholzparkett in Versailler Muster besessen haben. Die Deckenvoute könnte stuckiert gewesen sein. Durch die zurückhaltende Farbgebung der Wände trat das vielfarbige große Deckengemälde umso leuchtender in Erscheinung.

All dies wurde 1796/97 beseitigt und verändert. Seitdem sind Vertäfelungen in Mahagonifurnier an der Fensterwand und der östlichen Schmalwand samt der Kaminwand angebracht. Die übrigen beiden Wände im Norden und Westen sind unterteilt in eine niedrige Lambriszone aus Sockelpaneelen, ebenfalls in Mahagoni furniert, und die eigentliche Wandzone, die mit Stoff und Tapisserien der Don-Quichotte-Serie verkleidet ist. Ihr oberer Abschluss bildet ein umlaufender hoher gemalter Rankenfries, der zu der heute mit einer einfachen Wolkenmalerei versehenen flachen Decke vermittelt. Die Türen wurden grundlegend verändert, ihre oberen Abschlüsse sind nunmehr gerade geführt. Die Freifläche zwischen den Türen und dem erwähnten Fries füllen Supraporten, welche mit Blumen gefüllte Schalen darstellen. An der östlichen Schmalwand befindet sich ein Kamin aus carrarischem Marmor, der mit einem Relief des Brautzuges von Amor und Psyche versehen ist. Der darüber befindliche Kaminspiegel ist in die Vertäfelung der Schmalwand eingelassen. Mahagoni, Pflaumenbaum-, Ahorn-, Rüster- und Taxusholz bilden die Bestandteile, aus welchen sich der reich gestaltete Fußboden zusammensetzt.

Die nördliche Längs- und die westliche Schmalwand sind horizontal unterteilt in einen niedrigen Lambris aus Mahagonifurnier und eine darüberliegende hohe Wandzone, die mit Stoff und Tapisserien der Don-Quichotte-Serie verkleidet ist und bis zum Ansatz der Voute reicht. Die übrigen beiden Wände einschließlich der Kaminachse sind komplett boisiert, wobei die Vertäfelung in einzelne Felder unterteilt ist. Die Türen weisen einen geraden Sturz auf, über welchem in schlichten, leicht querrechteckigen Mahagonirahmen die wuchtigen Supraporten sitzen.

Die Supraporten von Friedrich Wilhelm Bock

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  Östliche Supraporte
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  Westliche Supraporte

Die beiden Supraporten in diesem Raum wurden 1796/97 von Friedrich Wilhelm Bock gemalt. Es könnte sich dabei um Deckfarbenmalereien auf Papier, aufgezogen auf Leinwand, handeln. Beim Bombenangriff auf Berlin vom 22./23. November 1943 gingen sie vollständig verloren. Nach 1985 wurden sie durch Manfred Blessmann rekonstruiert, dabei malte man nunmehr die Supraporten zunächst auf Leinwand, die dann an der Wand angebracht wurde.

Westliche Supraporte (Blumenstück)

Die Blumenstücke sind Variationen der Supraporten im benachbarten Ersten Hautelice-Zimmer. Dabei wurden jedoch nicht nur der Blumenschmuck selbst verändert, sondern auch der Rahmen, der Bildhintergrund und die Vase. Statt von übereinanderlappenden Schuppen sind die Rahmenleisten durch ein Flechtband dekoriert. Statt eines flächigen braunen Hintergrunds wird die Illusion einer Rundnische erzeugt, in die die Vase eingestellt ist. Dadurch ist diese samt Blumenschmuck gestreckter und weniger in die Breite ausladend. Auch die Vasenschale selbst, die wiederum auf einem profilierten Fuß steht, ist nun schmaler und dafür tiefer. Zudem wird sie unten von Kanneluren und einem Friesband, das u.a. eine Folge von Kreisen aufweist, gegliedert. Seine größte Aufmerksamkeit hat der Maler auch hier der Darstellung des lebensechten Bouquets aus Blumen und Blättern geschenkt.

Östliche Supraporte (Blumenstück)

Es handelt sich hier um eine enge Variante der unmittelbar gegenüberliegenden der westlichen Supraporte. Rahmen, Bildhintergrund und Vase sind exakt identisch gehalten, gänzlich anders hingegen der Blumenschmuck, mit dem die Schale gefüllt ist. Fraglos ließe sich jede einzelne Pflanze botanisch bestimmen.

Apoll und die Musen

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Den Abschluss der Wand bildet eine sanft gewölbte, steile doch niedrige Voute, die zum flachen, großflächigen Spiegel der Decke überleitet, welcher den Malgrund für das Deckengemälde bildet. Man kann annehmen, dass die Voute ursprünglich mit locker hingestreutem Stuckdekor verziert war und somit eine Art Rahmen für das Deckenbild formte, der dann durch die klassizistischen Ausmalung modernisiert wurde.

Das eigentliche Deckenbild, das etwa 4 x 8 Meter umfasst, schuf Antoine Pesne um 1742. Unverändert wurde es 1796/97, als die Winterkammern eingerichtet wurden, in die frühklassizistische Neugestaltung des Raums übernommen und integriert. Die Voute der Decke war ursprünglich sicherlich von stuckiertem Rokokodekor geziert, dessen man 1796/97 überdrüssig war. Friedrich Wilhelm Bock ersetzte ihn daher durch einen gemalten Rankenfries, der nunmehr zwischen Wand und Mittelplafond vermittelt. Bei der Bombardierung Charlottenburgs am 22./23. November 1943 wurde die Deckenausmalung vollständig vernichtet.

Beschreibung und Ikonographie

Die hohe Voute der Decke wird von einem klassizistischen, braun in braun gehaltenen Rankenfries aus dem Jahr 1796/97 gestaltet, der auf einem weißen, leicht marmorierten Band verläuft. Das Zentrum des Frieses wird auf allen vier Seiten jeweils von einem gelockten männlichen Kopf besetzt, der einer antiken Büste entstammen könnte, wobei der Halsansatz durch ein Tuch verdeckt ist. In den vier Ecken befindet sich je ein Büschel fleischiger Akantusblätter. Aus jedem Kopf sprießen nach beiden Seiten kräftige Akanthusranken hervor, die sich stracks zu den Ecken hin ihren Weg bahnen und sich zugleich immer wieder um Blüten herum rollen, die ihrerseits Nebenzweigen erwachsen. Über dem Fries verläuft erneut ein zart marmoriertes Band, an welches ein vergoldeter Lorbeerstab anschließt, der zugleich den Deckenspiegel rahmt. Ob dieser Stab der friderizianischen oder der frühklassizistischen Phase angehört, muss vorerst offenbleiben.

Der Deckenspiegel mit dem Deckengemälde bildet ein langes Rechteck aus. Nur an der östlichen Schmalseite macht sich die Kaminwand als leichter Vorsprung bemerkbar. Ein von dramatischen Wolkenformationen durchzogener Himmel bildet die Grundfläche des Gemäldes sowie Hintergrund und Bühne für den Auftritt Apolls und der neun Musen. Links und zugleich an der Spitze der Komposition sitzt Apoll auf einer Wolkenbank. Er ist in einen roten Mantel gehüllt, der seinen Körper locker umspielt. Sein rechtes Bein hat er vorgestreckt, mit beiden Händen greift er in eine Leier, was bedeutet, dass man sich die gesamte Szenerie von Musik untermalt vorzustellen hat. Ein buschiger Kranz aus Lorbeer bekrönt sein Haupt. Rechts oberhalb von ihm steigt Pegasus auf. Dessen Hinterteil steckt noch in einer Wolke, schon sichtbar sind dagegen seine beiden Vorderläufe, ein Teil des Flügels und natürlich der Kopf, den er in starker Drehung Apoll zuwendet.

Unterhalb von Apoll und dann weit nach rechts hin ausfließend sind nebeneinander die neun Mußen gereiht, allerdings nicht statuarisch, sondern ihrerseits Gruppen bildend und interagierend. Ihre Platzierung folgt einer sanften Kurve, deren Scheitelpunkt in der am prominentesten und größten dargestellten Muse ruht. Es handelt sich um Melpomene, die „als wahre musa imperatrix“ zugleich das Bildzentrum markiert. In ihrer Rechten hält sie fest einen Dolch umklammert, während sie mit Linken eine neben sich liegende Krone leicht anhebt, unter der sich zwei Zepter befinden. Sie ist die Muse des Gesangs und der Tragöde, die anfänglich oft durch die tragische Maske und herkulische Keule dargestellt wurde. Häufig findet sich allerdings nur die Maske, die in manchen Fällen wiederum durch andere Requisiten des Dramas ersetzt sein kann wie Helm oder Schwert. In einer Knobelsdorff zugeschriebenen Zeichnung (um 1748) ist Melpomene als vierte von rechts abgebildet, und zwar mit Dolch und zwei Kronen. Wir treffen hier also auf dieselbe, damals offensichtlich am brandenburgisch-preußischen Hof gebräuchliche Ikonographie wie auf Pesnes Deckenbild.

Zu ihrer Rechten erblickt man eine Dreiergruppe. Zusammen genommen sind diese drei Musen nicht größer als Melpomene, was darstellerisch bedeutet, dass man sie sich weiter in den Hintergrund verschoben vorzustellen hat. Mit diesem Eindruck stimmen auch die blassen, sich im Dunst verlierenden Farben ihrer Kleider überein. Ganz links außen hat sich Thalia bequem auf einer Wolkenbank niedergesteckt. Sie stützt sich auf ihrem rechten Ellbogen ab, während sie mit ihrer Linken lässig den Rand der Wolke umfasst, von der aus sie nach unten blickt, um Kontakt mit dem Betrachter aufzunehmen. Ihr helles, teilweise gemustertes Kleid lässt die Schultern frei, ein rötlicher Mantel ist um ihren Unterleib gelegt. Die kräftigen Beine stecken in hochgeschnürten Sandalen, Scheinbein und Wade sind ebenfalls bedeckt. In ihrem Haar stecken weiße Blüten, Perlen und eine rote Feder, ein Armband ziert ihr rechtes Handgelenk. Lässig hält sie eine Maske neben ihr Gesicht, die sie als Thalia ausweist, die Muse der Lustspiele und der Schauspielkunst. Während Melpomene die Tragödie repräsentiert, vertritt Thalia die heitere Muse.

Erhöht hinter ihr sitzt Polyhymnia oder Polymnia, die in ein dickes weites Gewand gehüllt ist, das die linke Brust freigibt. Ihr kurzes blondgelocktes Haar wird von Perlen geziert. Ihr Blick ist nach oben gerichtet, als konzentriere sie sich und wolle Inspiration empfangen, ihre Lippen sind leicht geöffnet. In deklamatorischem Gestus hat sie ihre Arme ausgebreitet und in der rechten Hand hält sie ein Stückchen Papier, auf welchem „suadere“ (überzeugen) geschrieben steht. Sie gilt als die Muse des Hymnus und der Rhetorik, die bevorzugt in proklamatorischer Geste und mit einer Schriftrolle in der Hand dargestellt wird.

Rechts hinter ihr, unter ihrem ausgestreckten linken Arm, erblickt man noch Klio in grünlichem Gewand. Sie scheint sich fast ein wenig wegzuducken und ist zudem zur Hälfte von Wolken verdeckt. Ihr Haupt ist von Lorbeer umkränzt, ihre rechte Hand hält sie an die Stirn, so als würde sie geblendet, ihre linke umgreift eine goldfarben schimmernde Trompete. Es handelt sich um Klio, die Muse der Geschichtsschreibung, über die Hederich schreibt: „Eine alte Bildsäule zeiget sie mit dem Lorbeerkranze auf dem Haupte, einer Trompete in der erhabenen rechten Hand, und eine Buchrolle in der Linken.“

Besagter Dreiergruppe steht in der rechten Bildhälfte eine Sechsergruppe gegenüber, bestehend aus fünf weiteren Musen und Amor. Letzterer führt die Gruppe in gewisser Weise sogar an, wendet diese sich doch insgesamt nach links zur Bildmitte hin und vor allem zu Apoll. Somit liegt Amor, blond gelockt und geflügelt, an ihrer Spitze. Er ist gänzlich nackt dargestellt und stützt sich lässig mit seinem linken Arm auf Eratos rechtes Knie, mit der er auch Blickkontakt aufgenommen hat, während die rechte Hand eine brennende Fackel emporhält. Bogen und Köcher hat er abgelegt, sie liegen nun seitlich neben ihm.

Erato trägt ein weißes Unterkleid, das Brust und Schultern frei lässt, sowie ein goldgelbes Gewand, das eng um ihre Beine geschlungen ist, so dass unten nur noch der rechte Fuß herausschaut. Ihr Haar ist von Blumen und Blättern umkränzt, verzückt schaut sie zu Apoll auf, wobei sich ihre Erregung auch im Gestus der linken Hand äußert, deren Finger leicht abgespreizt sind. In ihrer Rechten hält sie eine Leier samt Plektrum, die typischen Attribute Eratos, die als Muse der erotischen Poesie angesehen wird.

Hinter ihr reckt sich halb verdeckt Euterpe empor. Ihr weißes Gewand lässt Brust, Schulter und Oberarme unbekleidet, so dass sie recht freizügig bekleidet wirkt. Ihre linke Hand hat sie auf Eratos linke Schulter gelegt. Diese Geste unterstreicht, dass sie in ihren Gefühlen vereint sind. Denn auch Euterpe hat ihren Blick gebannt auf Apoll gerichtet, was ihr eine starke Drehung von Kopf und Augen abverlangt. In ihrem blonden Haar, das ihr hinten lang auf die Schulter fällt, stecken eine weiße Blüte und mehrere Perlen. Man erkennt noch so gerade, dass sie in ihrer herabhängenden Rechten eine Trompete hält, während sie normalerweise durch eine Doppelflöte als Muse der heiteren Musik charakterisiert ist. Derartige Abweichungen in den Attributen sind freilich nicht unüblich.

Die Mitte der Fünfergruppe – wenn man Amor einmal außen vorlässt – ist durch Terpsichore, die Muse der lyrischen Poesie und des Tanzes, akzentuiert, die alle anderen überragt. Auf einer Wolke mit angewinkelten Beinen sitzend, wendet sie sich dem Betrachter frontal zu. Sie trägt ein grünes Gewand, in der Linken hält sie ein Tamburin, das sie mit einigen Fingern der rechten Hand gefühlvoll schlägt. Margarete Kühn will in ihren Gesichtszügen die berühmte Barbarina erkennen.

Unterhalb von ihr sitzt Urania, die ein weißes Unterkleid und ein grünes Gewand trägt. Ihre Haltung strahlt Würde und Gelassenheit aus. Besondere Aufmerksamkeit hat Pesne der Darstellung ihrer nackten Füße gewidmet. Neben ihr liegt, ein wenig in die Wolkenbank eingesunken, eine große Armillarsphäre, die ihr zugleich als Stütze für den linken Arm dient. Vor allem jedoch ist sie ein ebenso anschaulicher Beweis ihrer wissenschaftlichen Betätigung auf den Feldern von Astronomie, Astrologie und Mathematik wie das Winkelmaß und das Blatt mit den geometrischen Berechnungen sowie der Zirkel, den sie in der rechten Hand hält. Ihr Haupt wird von einem Kranz kleiner erleuchteter fünfzackiger Sterne umkreist. Ihr Gesicht hat sie Kaliope, der Muse der epischen Dichtung, zugewandt, die direkt hinter ihr sitzt. Beide schauen sich tief in die Augen. Kaliope hält eine Leier in ihrer Linken, mit der sie ihre dichterische Tätigkeit begleitet.

Margarete Kühn folgert, die Kennzeichnung der Musen folge „weitgehend, wenn auch nicht sklavisch, Ripas Vorschriften.“ Zudem schreibt sie, Pesne erweise sich als „Meister bildmusikalischer Komposition […], der aufzulockern und zu gliedern, über Intervalle hinweg durch Blickbegegnungen zu verspannen, gleichzeitig zu binden und zu kontrastieren wußte.“ Es ist in der Tat eindrucksvoll, wie Apoll über Blick und ausgestrecktem Arm mit ausgestrecktem Zeigefinger Kontakt zu der ihm am weitesten fern liegenden Gruppe am rechten Rand des Gemäldes aufnimmt. Kühn zieht ferner den Vergleich mit dem Gemälde im Treppenhaus des Alten Schlosses, denn Pesnes Gemälde zeige, „wie sehr das Rokoko die Komposition rhythmisch und klanglich bereichert und verfeinert hat.“

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 17

„Die Decke ist eine der besten Arbeiten von Anthon Pesne, wegen der Composition, Colorit, Haltung und Effect. Er hat den Apollo nebst den Musen vorgestellet; die Tragödie macht die Haupt-Figur in der ganzen Composition aus, er hat derselben eine edle Stellung gegeben, ist auch am fleißigsten und meisterhaftesten ausgemahlt."

Nicolai, Beschreibung, 1769, S. 489

„In einem Zimmer stellet das Deckenstück Apoll und die Musen vor, von Pesne."

Oesterreich, Description,1773, S. 92

„Die Decke ist durch Anton Pesne gemahlet, und ist eine der besten Arbeiten von ihm. Die Composition ist sehr reich und voller Geist; das Colorit ist stark und angenehm. Apollo wird nebst denen Musen auf derselben vorgestellet. Das Bild, so das Trauerspiel vorstellet, ist das schönste und hat ein großes und edles Ansehen, es ist selbiges das Hauptbild der ganzen Decke."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 4

„und Platfond, die Musen vorstellend."

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1012

"Das Deckenstück ist von Pesne: Apollo mit den Musen."

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 258

„Das Deckenstück stellt Apollo mit den Musen vor, wegen Komposition, Kolorit und Haltung eines der vorzüglichsten Stücke von Pesne; die Tragödie macht die Hauptfigur aus, und ist am meisterhaftesten ausgemalt."

Rekonstruktion der Decke

Bei der Rekonstruktion der Winterkammern 1985/94 wurde allein die Voutenmalerei rekonstruiert, das Pesnesche Mittelbild hingegen durch eine einfache Wolkenmalerei ersetzt. Der ausführende Maler war Manfred Blessmann.

Während der klassizistische Rankenfries rekonstruiert wurde, wird die große rechteckige Fläche des eigentlichen Plafonds heute von einem hellen Himmel bedeckt. Dabei ballen sich insbesondere an der Nordwand Wolken zusammen, die von hellen weißen bis zu dunkleren Formationen reichen.

Schlafkammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Im Bericht des Kastellans Daun aus dem Jahr 1760 wird der 1742 vollendete Raum als „gelbe Drap d'Argent Cammer“ bezeichnet. Denn wesentlich geprägt wurde er durch seine Wandbespannung einer „drap d'argent Tapete, gelb der Grund.“ Den Gesamtentwurf hatte wohl Knobelsdorff geliefert, das Deckengemälde mit einer Darstellung von Venus und Cupido fertigte Antoine Pesne, und die Supraporten schuf Charles Sylva Dubois. Zur mobilen Ausstattung gehörten laut dem Inventar von 1770/80 ein Kanapee, vier Stühle und zwei Tabourets, allesamt versilbert und gelbem Samt bezogen, ein versilberter Tisch mit grüner Marmorplatte, sechs Kaminaufsätze aus Porzellan, zwei versilberte Trumeaux aus je vier Gläsern sowie ein gläserner Kronleuchter und vier versilberte Branchen. Wie alle Räume auf der Südseite dürfte auch dieser Raum primär für gesellschaftliche Anlässe und Festivitäten genutzt worden sein.

1796/97 ließ Friedrich Wilhelm II. hier sein Schlafzimmer einrichten, dabei wurde der Raum derart umfassend renoviert, dass von der vorherigen Ausstattung allein das Pesnesche Deckenbild erhalten blieb. Nach Norden wurde der Raum um eine Schlafnische erweitert, die vom ehemaligen Schlafzimmer Friedrichs des Großen abgetrennt wurde, das unmittelbar hinter der nach Norden gerichteten Wand lag. Zu einer Neuverkleidung der Wände mit Boiserien und gelber Stoffbespannung kamen eine gemalte Supraporte über dem Alkoven sowie eine Kassettenmalerei der Voute hinzu. Passend dazu erhielt der Raum eine zeitgemäße Möblierung, von der sich die Sitzgarnitur, gefertigt aus gebeiztem und geschnitztem Ahornholz, der Schreibtisch, der Ofenschirm sowie der Kronleuchter aus der Werkstatt von Werner und Mieth erhalten haben.

Nach dem Regierungsantritt Friedrich Wilhelms III. diente der Raum als Schlafzimmer seiner Gemahlin, der Königin Luise, bis das Paar 1806 vor der anrückenden französischen Armee nach Königsberg floh. Napoleon soll hier die Nacht vor seinem Einzug in Berlin am 27. Oktober 1806 verbracht haben.

Am 22./23. November brannte der Raum völlig aus. Im Zuge der Wiederherstellung des Neuen Flügels wurde er zunächst in friderizianischer Anmutung wiederhergestellt. Die akribische Rekonstruktion des frühklassizistischen Zustands erfolgte dann – abgesehen von dem friderizianischen Deckengemälde – zwischen 1985 und 1994. Der Alkoven allerdings wurde dabei lediglich angedeutet, die Wiederherstellung der eigentlichen Schlafnische unterblieb. Die Stoffbespannung wurde nach einer originalen Vorlage nachgewoben.

Beschreibung

Der Raum auf rechteckigem Grundriss liegt im westlichen Obergeschoss des Neuen Flügels und blickt mit zwei Fenstern nach Süden auf die Stadt. Zugänglich ist er über Türen an der Ost- und Westwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind und zu der langen Enfilade gehören, die den gesamten Neuen Flügel seiner Länge nach durchmisst. Seit seiner Umgestaltung 1796/97 ist er zudem nach Norden durch einen Alkoven erweitert, besitzt also quasi eine dritte Tür.

Von der Gestalt des friderizianischen Raums sind keinerlei Abbildungen oder Entwürfe überliefert, so dass sich von ihr nur eine grobe Vorstellung gewinnen lässt. Man darf annehmen, dass die Wand im unteren Bereich ein Sockelpaneel aufwies und darüber großflächig bis zum Ansatz der Voute mit der gelbem Drap d'argent-Tapete verkleidet war. Die Fensterwand war hingegen wohl vollständig vertäfelt. Beide Türstürze waren als flache Korbbogen ausgebildet. An der Stelle des heutigen Ofens befand sich ein schräg gestellter Kamin, und der Fußboden dürfte ein Eichenholzparkett in Versailler Muster besessen haben.

All dies wurde 1796/97 beseitigt und verändert. Boiserien in Ahornholz- und Mahagonifurnier wurden an der Fensterwand, den Sockelpaneelen und dem portalartigen Eingang des Alkovens angebracht. Ansonsten sind die Wandflächen mit einer geblümten Tapete aus gelb und weiß gestreiftem Atlas bespannt. Die Türen wurden grundlegend verändert, ihre oberen Abschlüsse sind nunmehr gerade geführt. Über die gesamte Breite der Alkovenöffnung ist ein großes Bildfeld gesetzt, das eine reliefartige Grisaillemalerei aufweist und bis an die Voute heranreicht. Diese ist mit einer Kassettierung versehen, die das friderizianische Plafondbild einfasst. Für den Fußboden wurden Mahagoni, Ahorn und silberfarben gebeizte Hölzer verwendet. Der Tonofen ist mit Ovalreliefs besetzt und wird bekrönt von zwei weiblichen Figuren, die einen Korb tragen.

Die Supraporten von Charles Sylva Dubois

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Ursprünglich waren die nördliche Längs- und die beiden Schmalwände mit einer „drap d'argent Tapete, gelb der Grund“ bespannt, die an den Rändern durch versilberte geschnitzte Leisten eingefasst war. Sie saß über dem umlaufenden Lambris und unterhalb der niedrigen Voute. Die Fensterwand hingegen dürfte boisiert gewesen sein. Die beiden Felder über den Türen an den Schmalwänden dürften mit holzgeschnitzten, vergoldeten Rokokorahmen dergestalt ausgefüllt gewesen sein, wie sie auf Nahls Zeichnung für die nebenstehende Boisierte Kammer einmal dargestellt sind und in welche die beiden Supraporten von Dubois eingelassen waren, die 1760 und 1770/80 erwähnt sind, aber sicherlich ebenfalls schon zur Erstausstattung gehörten.

Die bislang einzig bekannten Hinweise darauf, dass sich in diesem Raum in friderizianischer Zeit, als er als gelbe Drap-d'Argent-Kammer bezeichnet wurde, zwei Supraporten mit Landschaftsstücken befanden, sind dem Bericht des Kastellans Daun aus dem Jahr 1760 und dem Inventar von 1770/80 zu verdanken. So heißt es im Daunschen Bericht: „beide Gemählde über denen Thüren sind von du Bois und ohne Schaden.“ Die Nennung des Malers Charles Sylva Dubois legt außerdem nahe, dass es sich um Landschaftsstücke handelte, und zwar dergestalt, wie sie noch heute in Schloss Sanssouci im Großen Konzertzimmer (Raum 4), in der Kleinen Galerie (Raum 7) und im ersten Gästezimmer (Raum 8) anzutreffen sind. In Charlottenburg befanden sich weitere Supraportenpaare von Dubois‘ Hand nur wenige Räume weiter in der Drap-d‘Argent-Kammer und im ersten Schlafzimmer der Königin Elisabeth Christine; sie alle sind allerdings schon lange verloren. Dubois‘ Supraporten der gelben Drap-d'Argent-Kammer dürften im Zuge der Einrichtung der Schlafkammer Friedrich Wilhelms II. abgenommen und ausgetauscht worden sein.

Beschreibung und Ikonographie

Es ist keine Abbildung dieses bereits im späten 18. Jahrhundert wieder entfernten Gemäldes überliefert. Es dürfte aber in seiner Gesamterscheinung den erhaltenen oder im Foto dokumentierten Supraporten von Dubois‘ Hand recht nahe gekommen sein.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 3v

„beide Gemählde über denen Thüren sind von du Bois und ohne Schaden.“

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 4

„2. Superporten, Landschaften.“

Die Ausstattung unter Friedrich Wilhelm II.

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Die drei inneren Wände sind horizontal unterteilt in einen niedrigen Lambris aus Ahornholz- und Mahagonifurnier und eine darüberliegende hohe Wandzone, die mit einer geblümten Tapete aus gelb und weiß gestreiftem Atlas bespannt ist und bis zum Ansatz der Voute reicht. Allein die Fensterwand ist zur Gänze vertäfelt, während die schräg in die Nordostecke eingestellte Kaminwand, vor welcher ein Tonofen steht, mit einer eine Marmorierung vortäuschenden Malerei versehen ist. Die ebenfalls mit Ahornholz furnierten Türen weisen ebenso einen geraden Sturz auf wie die breitere Alkovenöffnung. Doch nur über letzterer ist auch eine Supraportenmalerei angebracht, während die Felder über den Türen die Stoffbespannung der Wände übernehmen.

1796/97 schuf Johann Christoph Kimpfel die reliefartige Grisaillemalerei über dem Alkoven, und zwar in Öl auf Putz. Am 22./23. November 1943 wurde sie zerstört. Im Zuge der Rekonstruktion der Winterkammern ab 1985 entschied man sich für deren Wiederherstellung. Die Ausführung erfolgte auf Leinwand und wurde von Manfred Blessmann besorgt.

Ebenfalls 1796/97 scheinen zwei neue Supraporten mit Landschaften von Johann Gottfried Niedlich hinzugekommen zu sein, wie aus einer Baurechnung hervorgeht. Allerdings gingen sie bereits im 19. Jahrhundert wieder verloren. Man wird sie sich als Varianten der ebenfalls von Niedlich stammenden Supraporten in der Großen Gelben Atlaskammer oder in der Anziehkammer des Königs vorstellen dürfen, die in beiden Fällen ebenfalls friderizianische Supraporten ersetzten.

Antike Opferszene

Das querrechteckige Gemälde zeigt eine Opferszene, die sich bislang nicht konkret einem historischen oder literarischen Ereignis zuordnen lässt. Größtenteils ist sie en grisaille gemalt und wirkt damit gleichzeitig wie ein Relief oder gar wie ein Arrangement aus vollplastisch gearbeiteten Marmorfiguren, wozu deren Statuarik und Strenge erheblich beiträgt. Alle Figuren sind auf einer gemeinsamen, unregelmäßig dahinfließenden Standfläche situiert. In der rekonstruierten Fassung hebt sich die gesamte Szenerie von einer einfarbigen, minzgrün gehaltenen Mosaikwand ab. Hingegen wirkt dieselbe Fläche auf dem Farbdia von 1943 eher wie eine grau gehaltene Innenarchitektur.

In der Bildmitte steht ein zylinderartiger Altarblock, der mit kreuzweise angeordneten Festons geschmückt wird. Darauf ist, nach hinten verrückt, ein niedriger Quader angebracht, der der Sitzstatuette der zu verehrenden Gottheit als Sockel dient. Sie ist wiedergegeben als alter bärtiger Mann, der in sein Gewand gehüllt ist. Sieben weibliche Figuren, eine neben die andere gereiht, mit streng gebundenen Frisuren und jeweils mit der klassischen antiken Toga und Sandalen bekleidet, leisten den Opferdienst. Von den beiden nächst dem Altar ist die linke im Begriff, voller Ehrfurcht auf ihr linkes Knie zu sinken. Gleichzeitig dient ihr das rechte gebeugte Knie als Unterlage für einen mit Früchten prall gefüllten Bastkorb. Ihr Gegenüber auf der anderen Seite des Altars steht hingegen aufrecht und kippt ein Schälchen Wasser in eine größere Schale, die ihrerseits auf dem Altar steht. Hinter ihr sind zwei weitere Frauen mit der Übergabe einer Schale befasst. Zwischen ihnen steht eine eigentümlich geformte hohe kannelierte Vase, die mit Festons verziert ist. Auf der linken Bildseite stehen drei weitere Frauen. Diejenige ganz außen wendet sich einem Henkelgefäß zu, das sie im nächsten Augenblick ergreifen und hochheben wird. Es folgt ein Paar in Dreiviertelansicht, das sich an seinen Schultern umfasst hält und den äußeren Arm in einer Art Orantengestus empor hält. Im Hinblick auf die Interpretation der Szenerie gilt es zu beachten, dass sich die Darstellung unmittelbar über dem königlichen Alkoven befindet.

Zwei Supraporten mit Landschaften

Es ist keine Abbildung dieses bereits im 19. Jahrhundert wieder entfernten Gemäldes überliefert. Es dürfte aber in seiner Gesamterscheinung den im Foto dokumentierten und teilweise erhaltenen Supraporten in der Großen Gelben Atlaskammer entsprochen haben.

Schrift- und Bildquellen

GStAPK, BPH, Rep. 36, Nr. 2974, Bl. 72v

[von Niedlich] „zwey Thürstück m. Landschaften u. das Bey Werck in Bronze gemalt.“

Venus und Cupido

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Den Abschluss der Wand bildet eine sanft gewölbte, steile doch niedrige Voute, die zum flachen, großflächigen Spiegel der Decke überleitet, welcher den Malgrund für das Deckengemälde bildet. Gut möglich, dass die Voute ursprünglich reich stuckiert war, zumal zwischen ihrem oberen Abschluss und dem Ansatz des friderizianischen Deckengemäldes noch ein Streifen frei ist, der tektonisch zwar bereits dem flachen Deckenspiegel, gestalterisch jedoch seit 1796/97 der Voute zugeschlagen ist, indem er deren Kassettierung in einer zweiten Reihe aufgreift.

Das eigentliche Deckengemälde mit einer Darstellung von Venus und Cupido wurde um 1742 von Antoine Pesne in Öl auf Putz gemalt. Es umfasste eine ovale Grundfläche von etwa 3 x 5 Metern. Im Zuge der Renovierung des Raums unter Friedrich Wilhelm II. 1796/97 wurde der friderizianische Dekor, der das Oval umgab und bei dem es sich sehr wahrscheinlich um Rokokostuckaturen handelte, entfernt. An seine Stelle trat eine Kassettenmalerei, die sich auch auf die Voute erstreckt und womöglich von Johann Gottfried Niedlich ausgeführt wurde. Zumindest wird diesem das Deckenbild im Alkoven zugeschrieben, das sich stilistisch wie inhaltlich der Kassettenmalerei zugehörig erweist.

Am 22./23. November 1943 wurde der Raum samt seiner Deckenausmalung zerstört. Bei seiner Rekonstruktion zwischen 1985 und 1994 stellte Manfred Blessmann nur die Kassettenmalerei wieder her, nicht jedoch das friderizianische Plafondgemälde, das er stattdessen durch eine einfache Wolkenmalerei ersetzte. Eine solche war erforderlich, um der Raumhülle nach oben hin einen angemessenen Abschluss zu geben. Denn eine weiß belassene Decke hätte den Eindruck eines nach oben hin geöffnetem Raum erzeugt.

Beschreibung und Ikonographie

Das ovale Deckenbild aus der Rokokozeit wird seit 1796/97 regelrecht eingehegt durch zwei Reihen gemalter Kassetten, deren erste sich noch in der Voute befindet und allmählich hin zur zweiten Reihe kippt, die dann schon auf dem Deckenspiegel liegt. Über einem ebenfalls illusionistisch gemalten weißen Gebälk, gebildet aus Perlstab, Zahnschnitt und einer Art Eierstab, setzen die wabenförmigen achteckigen Kassetten an, zugleich kleine Dreiecke oder auf die Spitze gestellte Quadrate aussparend. Ihr äußerer Rand ist aus weißen Leisten gebildet, etwas tiefer liegend folgt ein gold-brauner Eierstab und schließlich der mintfarbene Grund, auf dem eine weiße Akanthusrosette sitzt. Angedeutete Schattenwürfe erzeugen bei den Waben die Illusion von Tiefe. Verkürzungen und Überschneidungen der Waben vor allem in den Ecken evozieren den Eindruck eines umlaufenden Gewölbes. Einige Waben stoßen, nur getrennt durch ein schmales weißes Gesims, an den goldenen Lorbeerstab, der das friderizianische Mittelbild umgibt und gleichzeitig mit diesem entstanden sein dürfte. Die vier Zwickelfelder zwischen Lorbeerstab und Kassetten werden durch graue Leisten und Akanthusblattwerk gefüllt.

Das Mittelbild öffnet sich über dem Betrachter als bewölkter Himmel. Insbesondere in der unteren Bildhälfte haben sich dicke Wolken zusammengeballt, einige heller, andere dunkler. Sie dienen den Protagonisten als Sitzflächen. Die beiden Hauptfiguren sind Venus und Amor, die im Vordergrund angeordnet sind und durch eine besonders sorgfältige Ausführung bestechen. Venus sitzt elegant auf einer Wolke, dabei hat sie ihre langen wohlgeformten Beine eng nebeneinander gesetzt. Sie ist weitgehend nackt gehalten, so dass auch ihre flachen Brüste frei zu sehen sind. Ein vornehmer Mantel in hellem Rosa, dessen Fältelungen Pesne meisterhaft wiedergibt, verdeckt lediglich ihren Unterleib. In einer großzügigen S-Kurve windet er sich über ihren Schoß und ihr Gesäß, zieht sich dann unsichtbar über ihren Rücken hinauf zur Schulter und steigt von dort steil nach oben, sich im Winde verlierend und in seinen Konturen auflösend. Venus lehnt ihren Oberkörper weit zurück und neigt sich somit Amor zu, der direkt neben ihr Platz genommen hat. Um nicht nach hinten zu kippen, hat sie sich auf ihren rechten Ellbogen gestützt, drei Finger der erhobenen Hand sind zum Daumen geführt, während sie den kleinen Finger abspreizt. Die Manieriertheit dieser Geste wird noch durch das perlenbesetzte goldene Band unterstrichen, das eng um ihren Oberarm gebunden ist. Mag so der rechte Arm aufgrund seiner gekrümmten Haltung und verkürzten Darstellung etwas verwachsen erscheinen, so kommt ihr linker Arm in seinem ausgestreckten Zeigegestus um so schöner zur Geltung. Besonderer Wert wurde auf die Darstellung ihres Gesichts gelegt, das von ruhiger ebenmäßiger Schönheit ist. Der geschlossene Mund weist blutrote, sinnlich geformte Lippen auf; eine Stupsnase deutet auf Sanftmut und Keckheit; die Augenlider sind halb gesenkt, die Brauen zu schmalen Strichen gezogen; die Haut wirkt frisch und glatt und lässt die Assoziation zu einer Figur aus Porzellan aufkommen. Blonde kurze Locken, die rechts gescheitelt sind, umrahmen die hohe Stirn; hinten dagegen fallen lange Strähnen über Nacken und Schulter. Perlen und Blumen schmücken ihr Haar, und der Abendstern (Venus) dicht über ihrem Kopf verleiht ihr zusätzlichen Glanz.

Auch der kleine Amor ist blondgelockt. Wohlgenährt, ja feist sitzt er auf seinem blauen Mantel. Der mit Pfeilen gefüllte Köcher hängt lose an seinem Rücken. Er wirkt ausgelassen vor Freude, im nächsten Moment jemanden mit dem Pfeil zu treffen, den er in seiner erhobenen Rechten hält. Mit seiner Linken stützt er sich ab und rückt damit nahe an Venus heran, die ihn vertraulich anzuweisen scheint, auf wen er den Pfeil zu lenken habe. Diese Person befindet sich allerdings nicht im Bild. Stattdessen gilt der Pfeil einem Betrachter, der von Osten her den Raum betritt und nach oben blickt.

Rechts oberhalb von Venus und Amor, und zudem bereits etwas in den Hintergrund verschoben, sitzen zu einer Gruppe vereint drei nackte Grazien, die zum Gefolge der Venus gehören. Eine dreht dem Betrachter den Rücken zu, wendet sich jedoch zugleich, sich auf ihre Linke stützend, nach links, wobei nicht eindeutig ist, ob sie hinab auf Venus und Amor blickt oder lediglich auf die weiße Taube, die die unterhalb von ihr kauernde Grazie in ihren Armen hält. Eine zweite Taube hat sich in die Lüfte erhoben, ihr Flug wird von der dritten Grazie, die mit dem Finger darauf hindeutet, aufmerksam und erhobenen Hauptes verfolgt. Margarete Kühn hat auf die Nähe zu Boucher hingewiesen, „die Intimität seiner Stimmung, die in den einander zugeneigten, von feinem Schimmer überhauchten Gesichtern zum Ausdruck kommt.“

Entwürfe

Zum Deckenbild Pesnes mit der zentralen Gruppe von Amor und Venus sind gleich drei Entwurfszeichnungen Pesnes bekannt, von denen sich eine erhalten hat. Dies ist, zumindest was die Charlottenburger Decken betrifft, eine seltene Ausnahme, denn kaum einmal lässt sich hier der Entwurfsprozess anhand von Zeichnungen nachvollziehen.

Antoine Pesne,

Venus und Amor auf Wolken, erste Studie, um 1742, Schwarze Kreide

ehem. Berlin, Smlg. Charles F. Foerster

Antoine Pesne,

Venus und Amor auf Wolken, Studie, um 1742, Schwarze Kreide, 29,3 x 40,1 cm

ehem. Berlin, Hohenzollern-Museum, Schloss Monbijou

Antoine Pesne,

Venus und Amor auf Wolken, Studie, um 1742, Schwarze Kreide, weiß gehöht auf blaugrauem Papier, 29,5 x 33 cm

Berlin, SMBPK, Kupferstichkabinett, KdZ 15187

Schrift- und Bildquellen

Nicolai, Beschreibung, 1769, S. 489

„In einem Cabinette stellet das Deckenstück die Morgenröthe vor; in einem andern, Venus, die dem Cupido befielt einen Pfeil abzuschießen, beyde von Pesne."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 4

„das Platfond, Venus et Cupido.“;

„2. Superporten, Landschaften.“

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1012

„Die Decke von Pesne stellt Venus und Amor vor."

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 258

„Das von Pesne gemalte Deckenstück stellt Amor und Venus vor."

Die Deckenmalerei im Alkoven

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Anders als die Schlafkammer selbst wurden der zugehörige Alkoven und damit dessen Deckenausmalung nach 1985 nicht rekonstruiert. Glücklicherweise ist die Malerei auf einem der 1943 entstandenen Farbdiapositive teilweise erfasst. Man erkennt darauf eine hohe gemalte Voute, bestehend aus Architrav, Fries und Gesims. Ersterer besteht aus einem weißen Perlstab und einer wohl ockerfarbenen profilierten Leiste. Der Fries zeigt weiße Rauten auf mintfarbenem Grund, von dem sich wiederum eine weiße kreuzförmige Blüte, die die Mitte der Raute besetzt, abhebt. Das anschließende Gesims besteht aus einem weißen Zahnschnitt über ockerfarbenem Profil. Der eigentliche Plafond weist einen ebenfalls mintfarbenen Grund auf und scheint allein im Zentrum gestaltet gewesen zu sein, wo ein großer kreisrunder und ebenfalls ockerfarbener Rahmen angelegt ist. Dieser wirkt leicht erhaben, und das mintfarbene Kreisinnere wieder vertieft. Den Kreismittelpunkt markiert eine weiße Akanthusrosette.

Die Rekonstruktion der Deckenmalerei

Im Zuge der Rekonstruktion der frühklassizistischen Schlafkammer zwischen 1985 und 1994 stellte Manfred Blessmann nur die Kassettenmalerei wieder her, nicht jedoch das friderizianische Plafondgemälde, das er stattdessen durch eine einfache Wolkenmalerei ersetzte. Eine solche war erforderlich, um der Raumhülle nach oben hin einen angemessenen Abschluss zu geben. Denn eine weiß belassene Decke hätte den Eindruck eines nach oben hin geöffneten Raums erzeugt.

Beschreibung und Ikonographie

Die Fläche des Plafonds wird von einem hellen Himmel bedeckt, der von einem einheitlichen, undramatischen Schleier aus weißen Wolken überzogen ist.

Schreibzimmer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die 1742 vollendete Boisierte Kammer wies eine umlaufende Wandvertäfelung auf, die mit zahlreichen vergoldeten Ornamentschnitzereien verziert war. Sie ist in Form einer präzisen Zeichnung überliefert, die alle drei Seiten des Raums – Fensterwand, Innenwand und Schmalwände – abbildet. Tilo Eggeling hat die Zeichnung nicht nur erstmals treffsicher mit diesem Raum in Verbindung gebracht, sondern sie außerdem überzeugend Johann August Nahl d. Ä. zugeschrieben. Inwieweit Knobelsdorff Einfluss darauf nahm und womöglich die Ausstattung des Raums, an der auch der Maler Augustin Dubuisson beteiligt war, koordinierte, muss an dieser Stelle offenbleiben. Zur mobilen Ausstattung der Boisierten Kammer gehörten laut dem Inventar von 1770/80 ein rundes Kanapee, vier mit rotem Samt gepolsterte Tabourets, ein vergoldeter Tischfuß mit Marmorplatte, ein Kaminaufsatz mit fünf vergoldeten Vasen, ein vergoldeter Trumeau aus vier Gläsern sowie sechs Branchen aus Bronze. Wie alle Räume auf der Südseite dürfte auch dieser Raum primär für gesellschaftliche Anlässe und Festivitäten genutzt worden sein.

Friedrich Wilhelm II. ließ die Boiserien 1796/97, als er den Raum zu seinem Schreibzimmer bestimmte, vollständig beseitigen. An ihre Stelle traten Rüsternholzvertäfelungen und eine Wandbespannung aus blauem Atlas, der wohl direkt aus China importiert worden war. Einen besonderen Akzent setzten zudem die drei gemalten Supraporten, die ebenso von J. A. Balconi stammten wie die gleichzeitige Ausmalung der Decke mit einer Kassettierung. Damals erhielt der Raum auch eine zeitgemäße Möblierung, von der sich ein Stuhl und zwei Tabourets, gefertigt aus Mahagoni mit vergoldeten Bronzen, der Schreibschrank sowie der Glasbehanglüster aus der Werkstatt von Werner und Mieth erhalten haben.

Am 22./23. November brannte der Raum vollständig aus, so dass auch alle Malereien zerstört wurden. Im Zuge der Wiederherstellung des Neuen Flügels wurde er in friderizianischer Anmutung wiederhergestellt. Die akribische Rekonstruktion des frühklassizistischen Zustands der Schreibkammer erfolgte zwischen 1985 und 1994, und zwar einschließlich der Deckenmalerei und der Supraporten. Erst nach 2000 erfolgte schließlich noch die Anbringung der blauen Atlastapete.

Beschreibung

Der Raum auf rechteckigem Grundriss liegt im westlichen Obergeschoss des Neuen Flügels und blickt mit zwei Fenstern nach Süden auf die Stadt. Zugänglich ist er über Türen an der Ost- und Westwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind und zu der langen Enfilade gehören, die den gesamten Neuen Flügel seiner Länge nach durchmisst. Zudem weist er jedoch, anders als die meisten anderen Räume der Ersten Wohnung Friedrichs des Großen, einen dritten Zugang auf, und zwar in der Mitte an der nach Norden gelegenen Innenwand. Über diese Tür ist der Zugang in die auf der Parkseite gelegenen Privaträume des Königs möglich, so dass dem Raum eine Scharnierfunktion zukommt. Diese spiegelt sich auch in seiner Tiefe wieder, die nur exakt die Hälfte der Breite des Neuen Flügels einnimmt, während die meisten anderen Räume auf der Stadtseite tiefer ausfallen und an der Parkseite somit nur schmale Räume zulassen.

Vom friderizianischen Zustand hat sich nichts erhalten, doch vermittelt die überlieferte Zeichnung Nahls einen anschaulichen Eindruck davon. Die umlaufende Boiserie ist in eine Lambris- und eine Wandzone unterteilt, welch letztere durch Doppelpilaster strukturiert wird. Dazwischen liegen die Türen sowie in der Nordostecke die Kaminwand und in der Nordwestecke eine Ecknische. An der Südwand ist zwischen den Fenstern ein Trumeauspiegel platziert. Allenthalben finden sich Rokokoornamente auf den Pilastern, auf den Türblättern, an den Rahmen und an den Bekrönungen. Die Voute war stuckiert und durch Dreierkonsolen gegliedert, während über die Ausgestaltung der Decke nichts bekannt ist. Der Fußboden dürfte ein Eichenholzparkett in Versailler Muster besessen haben.

1796/97 wurde die Ausstattung des Rokoko völlig beseitigt, so dass der Raum einen gänzlich anderen Charakter annahm. Allein die Fensterwand ist nun noch vertäfelt, allerdings aus Rüsternholz, woraus auch das umlaufende Sockelpaneel gearbeitet ist, das sich an den übrigen drei Wänden befindet und über dem eine blaue, mit Blumenranken und Elstern bemalte Atlastapete angebracht ist. Die ebenfalls aus Rüsternholz gearbeiteten Türen weisen nun einen geraden Sturz auf, über welchem die nunmehr nur schlicht gerahmten Supraporten sitzen. In der abgeschrägten und marmorierten Nordostecke steht der hohe Tonofen, verziert mit Sphingenreliefs und bekrönt von der Skulptur eines sitzenden Philosophen. Die Kassettenmalerei an der Decke schließt den Raum ab, während der Fußboden aus Mahagoni, Rüster- und Ahornholz gearbeitet ist.

Die Supraporten von Augustin Dubuisson

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Alle vier Wände sind durch eine umlaufende Boiserie verkleidet, die ihrerseits in eine niedrige Lambris- und eine hohe Wandzone unterteilt ist. Die drei Türen und die beiden Fenster, die Kaminwand und eine verspiegelte Nische sowie der Trumeauspiegel unterbrechen die Wandabfolge, welche ansonsten durch Doppelpilaster gegliedert wird. Rocaillen und sonstige Ornamente zieren sinnfällig die Pilaster, die Türblätter und die Rahmen um die Türen, Fenster, Spiegel, Nischen und nicht zuletzt um die Supraporten. Letzte bilden breite Ovale aus, die in dem Leerraum zwischen dem sanft gebogenen Türsturz und dem Abschlussgesims der Wand sitzen. Mittels der aufwendig dekorierten Rahmen sind die Blumenstücke Dubuissons fest in die Wand eingelassen und werden so zu einem untrennbaren Bestandsteil der Wandverkleidung. Desgleichen gilt für die etwas kleineren Gemälde über dem Kamin und der Nische. Hingegen sind die entsprechenden Felder über den Fenstern mit Schnitzwerk ausgefüllt.

Die Supraporten von Augustin Dubuisson

Dass sich in diesem Raum in friderizianischer Zeit drei von Augustin Dubuisson gemalte Supraporten befanden, die noch um ein Kaminstück sowie ein Gemälde über einer Nische von seiner Hand ergänzt wurden, ist dem Bericht des Kastellans Daun aus dem Jahr 1760 sowie dem Inventar von 1770/80 zu entnehmen, worin es heißt: „ist in eines derer Gemählde von duboisson so über dem Camin um ein blumenst. ist gehauen die übrigen aber [...] ohnbeschädigt." Und: „3. Superporten. 1 Camin und ein Nicen Stück." Auch sind auf der Entwurfszeichnung Nahls exakt diese fünf Felder für Supraporten ausgespart, was Tilo Eggelings Zuweisung des Blatts weiter untermauert. Augustin Dubuisson war spezialisiert auf Stilleben, und einige seiner Blumenstücke hatten sich bis 1943 auch in Schloss Charlottenburg erhalten, so in der Grün boisierten Kammer und in der Versilberten Kammer. Von den letztgenannten existieren Farbdiapositive, auf deren Grundlage sie im Zuge der Wiederherstellung des Neuen Flügels 1961 rekonstruiert wurden. Weitere befanden sich im Tafelzimmer, in der (ersten) Gelbe Atlaskammer, in der (zweiten) Gelben Atlaskammer, in der königlichen Schlafkammer sowie – in diesem Falle Landschaften – in der Boiseriekammer Königin Elisabeth Christines, doch haben sich von diesen außer Hinweisen in den Inventaren des 18. Jahrhunderts. keinerlei Spuren erhalten, so dass man annehmen muss, dass sie bereits im Verlauf des 19. Jahrhunderts, wenn nicht gar schon im späten 18. Jahrhundert. unter Friedrich Wilhelm II., verlorengingen.

Es ist keine Abbildung dieses bereits im späten 18. Jh. wieder entfernten Gemäldes überliefert. Es dürfte aber in seiner Gesamterscheinung den erhaltenen oder im Foto dokumentierten Supraporten von Dubuissons Hand recht nahe gekommen sein.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 3v

„ist in eines derer Gemählde von duboisson so über dem Camin um ein blumenst. ist gehauen die übrigen aber sowohl als der Marmor Tisch nebst dem fuß ohnbeschädigt."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 5

„3. Superporten. 1 Camin und ein Nicen Stück."

Die Supraporten von J. A. Balconi

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Die drei inneren Wände sind unterteilt in einen niedrigen Lambris aus Rüsternholz und eine hohe Wandzone, die mit einer blauen, mit Blumenranken und Elstern bemalten Atlastapete bespannt ist. Allein die Fensterwand ist zur Gänze vertäfelt, während die schräg in die Nordostecke eingestellte Kaminwand, vor welcher ein Tonofen steht, mit einer eine Marmorierung vortäuschenden Malerei versehen ist. Die ebenfalls aus Rüsternholz gearbeiteten Türen weisen einen geraden Sturz auf, über welchem in schlichten, leicht querrechteckigen Mahagonirahmen die Supraporten sitzen.

Die Supraporten mit den Personifikationen von Poesie, Malerei und Musik, entstanden 1796/97 und wurden von J. A. Balconi gemalt. Am 22./23. November 1943 wurden sie zerstört. Im Zuge der Rekonstruktion des Raums ab 1985 wurden sie durch den Maler Thomas Widuwilt nach Bildvorlagen auf Leinwand gemalt.

Die Personifikation der Malerei

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Die Personifikation der Malerei sitzt auf einem quaderförmigen Felsblock, und zwar nach rechts gewandt, so dass der Betrachter sie von der Seite und ihr Gesicht im Profil sieht. Sie trägt ein antikisches Gewand, das nur Brüste, Schultern und Arme frei lässt, ihr rechter Fuß steckt in einer leichten Sandale. Ihr Haar ist nach hinten gebunden und zudem am Hinterkopf zu einem Knoten zusammengefasst, einzelne Strähnen fallen auf die Schulter. Außerdem trägt sie eine Perlenkette um den Hals sowie ein Schmuckband um den rechten Oberarm. In der Linken hält sie eine Tafel, auf der sie versunken ihr – nicht sichtbares – Werk betrachtet, in der Rechten den Pinsel. Dass hier die Malerei abgebildet wird, bestätigt zweifelsfrei die im Vordergrund auf dem Boden liegende Palette, in die drei weitere Pinsel gesteckt sind. Über die Schulter der Malerei hinweg auf die Tafel schaut außerdem ein geflügelter puttoartiger Genius, der links über ihr schwebt. Lose wird er von einem Mantel bekleidet, der sich spiralförmig um seinen feisten Körper windet. Er trägt dichtes, gelocktes und in der Mitte gescheiteltes Haar, seine mächtigen Schwingen sind weit ausgebreitet. In der erhobenen Rechten hält er eine brennende Fackel. Die Figuren, der Sockel, die Palette und die Bodenplatte sind ganz in Weiß gehalten, rötlich braune Linien markieren die Umrisse, während zarte Grautöne die Binnenmodellierung besorgen. Es wird somit einerseits der Eindruck erweckt, als sei hier eine vollplastisch gearbeitete Gruppe in Marmor oder Gips dargestellt, wozu außerdem der Schattenwurf vor dem rötlich-braun gestrichenen Hintergrund beiträgt. Andererseits ist jedoch der illusionististisch gemalte weiße Rahmen zu berücksichtigen, der die Gruppe einfasst. Auf eine breite flache Außenleiste folgt nach innen zu ein schmaler erhabener Kantstab sowie das Viertel eines einschwingenden Rundstabs. Der gemalte weiße Rahmen wird schließlich außen nochmals von einer realen hölzernen Leiste gerahmt. Im Verbund mit diesem Rahmen nimmt die dargestellte Gruppe dann eher den Charakter eines Reliefs an. Damit kommt die Assoziation zu Wedgwood-Porzellan auf, das damals en vogue war.

Die Personifikation der Dichtkunst

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Die Szenerie mit der Allegorie der Dichtkunst wirkt unruhiger und dynamischer als die der Malerei. Eine weibliche Frauenfigur sitzt dem Betrachter frontal gegenüber, doch hat sie den Kopf stark nach links gedreht, um Blickkontakt mit dem rechts über ihr schwebenden Genius aufzunehmen. Ihr Gewand lässt nicht nur Brust, Schultern und Arme frei, sondern auch beide Beine ab den Knien. Ihre Füße sind unbekleidet, was ihr ebenfalls ein wilderes Aussehen etwa im Vergleich zur Malerei verleiht. Ihr Mantel wirft einen Bogen um ihren Oberkörper und flattert im Wind. Auf einem skulptierten, sockelartigen Block, der rechts neben ihr steht, hat sie eine fünfsaitige Lyra abgestellt, die sie als Dichterin ausweist. Das Instrument weist schlichte und doch elegante Formen auf, aufgrund seiner Größe nimmt es innerhalb der Darstellung eine beherrschende Stellung ein, ist also nicht nur ein zufällig irgendwie vorhandenes Accessoire. Mit ihrer ausgestreckten Linken stützt die Dichtkunst die Leier ab, den kleinen Finger dabei abspreizend. In ihrer erhobenen Rechten hält sie eine grinsende Maske, von der zottelige Strähnen herabhängen, empor. Eine weitere Maske liegt auf dem Boden, so dass sie ihren rechten Fuß darauf abgesetzt hat. Daneben erblickt man zudem noch eine Panflöte. Auf ihrem Schoß und zugleich als Diagonale quer durch das Bild verlaufend liegt eine langer, von Weinlaub umrankter und am unteren Ende gebogener Stab. Ein als Genius zu deutender gänzlich nackter Putto, der große Vogelschwingen aufweist, kommt rechts dicht über ihr herangeschwebt und versucht, mit seiner ausgestreckten Rechten die eine Maske zu berühren, während er mit seiner linken Hand zart in die Saiten der Leier greift. Sein stürmischer Anflug lässt die Dichtkunst ein wenig nach links zurückweichen. Vor allem die Masken – und die Tatsache, dass die Musik über der östlichen Tür angebracht ist – lassen keinen Zweifel daran, dass mit dieser Supraportenmalerei der Dichtkunst Reverenz gezollt wird.

Die Personifikation der Musik

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Die weibliche Gestalt, die die Musik verkörpert, ist gekleidet wie die beiden anderen Künste, nämlich in ein antikes Gewand und einen Mantel. Eine Brust, die Arme weitgehend sowie ein Fuß bleiben unbedeckt. Der weite Mantel ist einmal locker um ihren Oberkörper gewunden, seine Enden finden rechts unterhalb von ihr zusammen und verdecken an dieser Stelle den quaderförmigen Steinsockel, auf sie sich bequem, mit übereinander geschlagenen Füßen niedergelassen hat. Wie die Darstellung der gegenüberliegenden Malerei – und im Gegensatz zur Personifikation der Dichtkunst – strahlt auch diese Szene Ruhe und Konzentration aus. Auch sehen wir sie nicht frontal, sondern in halblinker Position. Somit wendet sie sich wie ihr Gegenüber von der Fensterwand ab und der im Norden befindlichen Mitteltür zu. Große Locken umspielen ihr ebenmäßiges Haupt, das sie leicht nach oben gereckt hält, so als wolle sie Inspiration für ihr Spiel empfangen – ein Eindruck, der durch ihre geschlossenen Augen verstärkt wird. Mit ihrer herabhängenden kräftigen Linken umfasst sie lässig ein Bündel Notenblätter, ihre Rechte greift in die Saiten der Leier, die ihr ein links herbeischwebender geflügelter Putto beflissen entgegenhält. Der feiste Putto hat seine Beine angewinkelt, sein Körper ist in einer leichten Rücklage nach hinten gebogen. Ein Mantel hängt über seine linke Schulter, ansonsten ist er nackt, so dass auch sein Geschlechtsteil in den Blick fällt. Eine dichte Lockenpracht ziert sein Haupt, sein fülliges Gesicht wendet er mit verschmitztem Blick dem Betrachter zu.

Die Kasettendecke

Den Abschluss der Wand bildet eine sanft gewölbte, steile doch niedrige Voute, die zum flachen, großflächigen Spiegel der Decke überleitet, welcher den Malgrund für das Deckengemälde bildet. Die durchgehende Ausmalung erweckt die Illusion einer architektonischen Gestaltung und betont den jeweils spezifischen Charakter von Voute und Plafond, die sich gestalterisch deutlich voneinander absetzen.

Die Ausmalung der Decke mit einer Kassettierung erfolgte 1796/97 durch J. A. Balconi. Am 22./23. November 1943 wurde sie gänzlich vernichtet. Bei der Rekonstruktion des Raums ab 1985 entschied man sich für ihre Rekonstruktion. Die Ausführung der Malerei besorgte Thomas Widuwilt.

Beschreibung und Ikonographie

Die Voute der Decke wird durch ein gemaltes mehrteiliges Gebälk gestaltet: Über einem Band sitzt ein schmaler Perlstab, darüber, eingepasst zwischen zwei Karniese, eine breitere Leiste, worauf ein Eierstab folgt. Während all diese Elemente ganz in Weiß gehalten sind, ist die darüber liegende Leiste grau marmoriert, um so den Eindruck eines steinernen Sockels hervorzurufen. Er bildet die Basis für einen hohen, braun in braun gehaltenen Mäanderfries. Mit einem zweiten marmornen Band über dem Fries findet die Voute ihren Abschluss, und es beginnt die eigentliche Decke.

Die Decke bildet theoretisch eine rechteckige Grundfläche, von der allerdings an der Nordostecke aufgrund der schräggestellten Kaminwand ein kleines Stück abgeschnitten ist. Diesem Stückchen entspricht in den übrigen drei Ecken je ein gemaltes Dreieck, das sich aus flachen Leisten zusammensetzt, die nach innen zu von teils runden, teils kantigen Profilen begleitet sind. Die Grundfläche der Dreiecke ist wie die Kaminwand durch illusionistisch gemalte beige Mosaiksteinchen besetzt. Aufgrund dieser Dreiecke sowie der Fehlstelle wird der Plafond an seinen beiden Schmalseiten nicht durch eine Gerade begrenzt, sondern durch jeweils zwei kürzere Schrägen, die durch eine Gerade verbunden sind. Somit entstehen an beiden Schmalseiten Restflächen, die ihrerseits nach einer Binnengliederung verlangen. Diese Restflächen sind dachartig an den nunmehr tatsächlich auf einer rechteckigen Fläche gemalten Mittelplafond angestückt, der den weitaus größten Teil der gesamten Decke umfasst. Die Zusammengehörigkeit von Mittelplafond und Restflächen wird durch eine weiße, nach außen hin durch ein Käntchen einmal abgetreppte flache Leiste gewährleistet, auf der ein kannelierter umlaufender Wulst liegt, der an den Ecken und weiteren Punkten durch grüne Bänder zusammengeschnürt wird. Für eine Trennung von Mittelplafond und Restflächen sorgen dann umlaufende Perlstäbe, die jeden der drei Bereiche für sich fassen.

Der Mittelplafond nun wird durch eine illusionistische Kassettenmalerei gestaltet. Breite Leisten formen ein Raster oktogonaler Waben, die ihrerseits von weiteren Leisten und Stäben gerahmt sind. Die aneinanderstoßenden Waben sparen kleine vertiefte Rauten aus. Alles ist einfarbig beige gehalten, allein der Grund der Kassetten ist himmelblau, während in deren Zentrum eine beige-weiße Rosette sitzt. In den beiden Restflächen wird der Bereich unter den Schrägen durch Dreiecke gegliedert, vergleichbar denjenigen in den äußeren Ecken, d.h. sie sind ebenfalls mit einem einfarbig beigen Mosaik aus kleinen Bruchsteinen ausgefüllt. Innerhalb der Restflächen bleibt so schließlich eine langgezogene rechteckige Tafel übrig, die in purpurfarbener Camaieu-Malerei antike Opferszenen darstellt. In der Bildmitte steht jeweils ein trommelartiger Altar, der auf einem niedrigen Postament ruht und an einen Säulenstumpf erinnert. Ihm nähern sich von beiden Seiten Männer, Frauen und Kinder, einige tragen Schalen und Gefäße herbei.

Ostindisches Zitzzimmer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Als Teil der Ersten Wohnung Friedrichs des Großen wurde 1742 auch die boisierte Spiegelkammer vollendet, die dann unter Friedrich Wilhelm II. 1796/1797 zum sogenannten Zitzzimmer umgestaltet wurde, als das sie heute in Erscheinung tritt.

Wesentliches und namengebendes Element des friderizianischen Raums waren insgesamt zehn Spiegelbahnen, die in eine weißgestrichene Boiserie eingelassen waren. Für den Raumentwurf könnte Knobelsdorff verantwortlich gewesen sein, das Deckenbild kam 1744 hinzu und stammte von Johann Harper. An mobiler Ausstattung besaß die Spiegelkammer laut Inventar von 1770/80 sechs vergoldete Stühle, gepolstert mit mattblauem (bleumourant) Atlas, eine Kommode mit vergoldeten Beschlägen und Marmorplatte sowie eine gläsernen Krone und sechs Wandbranchen. Wie alle Räume auf der Südseite dürfte auch dieser Raum primär für gesellschaftliche Anlässe und Festivitäten genutzt worden sein.

1796/1797 unter Friedrich Wilhelm II. wurde der friderizianische Charakter des Raums komplett beseitigt. Selbst die ausgemalte Decke war fortan nicht mehr sichtbar, da sie zusammen mit den Wänden mit Zitz bespannt wurden, so dass der Eindruck eines zeltartigen exotischen Pavillons entstand. Passend dazu erhielt der Raum eine zeitgemäße Möblierung, von der sich das Kanapee, der Armstuhl (von zwei) und die beiden Stühle (von sechs), weiß lackiert mit bunten Blumenbordüren und ebenfalls mit Zitzbespannung, sowie der Kronleuchter aus der Werkstatt von Werner und Mieth erhalten haben.

Am 22./23. November 1943 wurde der Raum komplett zerstört. Im Zuge der Wiederherstellung des Neuen Flügels wurde das Zimmer in friderizianischer Anmutung wiederhergestellt. Die akribische Rekonstruktion des frühklassizistischen Zustands erfolgte zwischen 1985 und 1994 und konnte nach 2000 mit der Neuanfertigung der charakteristischen Zitzbespannung abgeschlossen werden.

Beschreibung

Der Raum auf rechteckigem Grundriss liegt im westlichen Obergeschoss des Neuen Flügels und blickt mit zwei Fenstern nach Süden auf die Stadt. Zugänglich ist er über Türen an der Ost- und Westwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind und zu der langen Enfilade gehören, die den gesamten Neuen Flügel seiner Länge nach durchmisst.

Von der Gestalt des friderizianischen Raums sind keinerlei Abbildungen oder Entwürfe überliefert, so dass sich von ihr nur eine grobe Vorstellung gewinnen lässt. Prägend dürfte die weißgestrichene Wandvertäfelung gewesen sein, die „mit vergoldete[n] Décorations“ versehen war. Man geht wohl nicht fehl, wenn man sich die Boiserien ähnlich dem Getäfel in der Versilberten Kammer vorstellt. Allerdings muss man sich dazu noch insgesamt zehn Spiegelbahnen denken, sogenannte Trumeaux, von denen je drei an den Längs- und je zwei an den Schmalseiten angeordnet gewesen sein dürften und die sich jeweils aus sechs bzw. fünf Einzelgläsern zusammensetzten. An der Stelle des heutigen Ofens befand sich ein Kamin, und der Fußboden dürfte ein Eichenholzparkett in Versailler Muster besessen haben.

Im frühklassizistischen Raum waren sämtliche Spuren der vorangehenden Epoche beseitigt. Wände und die Decke wurden mit Zitz ausgeschlagen, einem baumwollartigen Stoff, der hier mit schlanken Bäumen, Vögeln und Blumenkörben bedruckt ist. Mit entsprechenden Motiven bemalt sind die Sockelpaneele und Türblätter. Zudem wurden die Türen umgestaltet, indem sie statt eines korbbogenförmigen einen geraden Abschluss sowie neue Türblätter erhielten. Der Fußboden besteht aus Eichenholz mit Sternverzierung, Mahagoni und Ahorn. Der Tonofen ist mit Hermen und Reliefs verziert und vielleicht der schönste der Winterkammern. Bekrönt wird er von einer in Bronze gearbeiteten Gruppe weiblicher Figuren, ähnlich derjenigen auf dem Ofen des Schlafzimmers, nur dass sie eine Schale statt eines Blumenkorbs hält.

Die Wandausstattung

Die Wände sind vollständig mit einer Zitzbespannung verkleidet, die über einem umlaufenden Sockelpaneel ansetzt. Von da an reicht sie nicht nur bis zum Ansatz der Voute, sondern setzt sich darüber hinaus über die gesamte Deckenfläche hinweg fort. Unterbrochen wird die Wand durch die Fenster, die einstige Kaminwand mit dem vorgesetzten Ofen sowie die Türen, deren Blätter wie die Sockelpaneele eine Bildfläche für Malereien bieten.

Die Bemalung der Sockelpaneele und Türen mit schlanken Bäumen, Vögeln und Blumenkörben stammt aus dem Jahr 1796/97. Der Name des ausführenden Malers ist nicht genannt. Nach ihrer Zerstörung am 22./23. November 1943 wurde sie erst in jüngerer Zeit rekonstruiert.

Beschreibung und Ikonographie

Die Bemalung der Paneele der Lambriszone und der Türen greift zentrale Motive und die Farbigkeit der Zitzbespannung, wie man sie an den Wänden und der Decke sowie als Möbelbezüge findet, auf. Dabei haben die Paneele unterschiedliche Formate, je nachdem, wo sie eingesetzt sind. Sie reichen von querrechteckigen über annähernd quadratische bis zu gestreckten hochrechteckigen Feldern. Allen Bildfeldern gemeinsam ist die Darstellung auf weißem Grund, und fast immer bildet ein stilisiertes Stückchen Erdboden die Basis. Bei den niedrigen Feldern wachsen darauf entsprechend niedrige Bäumchen, die meist von einem Paar bunter exotischer Vögel flankiert sind. Die Felder in der Lambriszone weisen zudem bisweilen noch Girlanden und Blumenvasen auf. Auf den Türblättern und in den Laibungen finden sich die hochformatigen Felder, mit entsprechend hochgewachsenen Bäumen, in denen weitere Vögel sitzen.

Spielende Kinder

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Den Abschluss der Wand bildet eine sanft gewölbte, steile doch niedrige Voute, die zum flachen, großflächigen Spiegel der Decke überleitet, welcher den Malgrund für das Deckengemälde bildet. Die Voute war ursprünglich durchgehend und umlaufend mit Stuckdekor verziert, der sich in den Ecken zu Kartuschen verdichtete. Diese waren von zartem Blattwerk ausgefüllt, das züngelnd ein wenig in den Plafond hineinragte. Dieser Zustand war bis 1943 zwar erhalten, doch seit 1796/97 unter der Zitzbespannung der Decke verborgen.

Beschreibung und Ikonographie

Das erhaltene Foto, dessen Beschriftung allerdings auf den darunterliegenden Raum verweist, zeigt ein Deckengemälde, das hinter einer stuckierten Voute aufsteigt. Die gesamte Fläche des Plafonds ist mit einer Malerei aus Himmel und Wolken bedeckt. Mindestens sieben, eher acht. kleine geflügelte Putten tummeln sich hier, ja verlieren sich in der Weite des Himmels regelrecht, füllen sie doch die vorhandene Fläche längst nicht aus. Matthias Oesterreichs Beschreibung von 1773 ist überaus treffend für dieses Gemälde: „Es befinden sich nur, um das Ledige auszufüllen, Kinder auf derselben." Es hat den Eindruck, dass sie mit Kriegsgerät hantieren: Drei von ihnen wuchten gemeinsam das Rohr einer Kanone, etwas entfernt rechts davon schleppt ein vierter eine Keule, ein fünfter hält mit beiden Händen einen Stab über sein Haupt, ein sechster führt einen Dreizack mit sich. Derjenige, der über allen schwebt, hat einen kurzen Stab in seiner Rechten. Schließlich scheint es, dass sich links ein weiterer Putto hinter einem Helm versteckt hat. Darunter liegt eine Gerätschaft, die noch zu identifizieren ist.

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 15

„Die Decke ist von Johann Harper, Anno 1744 gemahlt, und sind blos einige Kinder."

Nicolai, Beschreibung, 1769, S. 489

„Ein Deckenstück vorstellend die Diana und den Endymion, und ein anderes das Kinder in verschiedenen Stellungen vorstellet, sind beyde von Joh. Harper."

Oesterreich, Description, 1773, S. 91

„Die Decke ist auch 1744. durch Johann Harper gemahlet worden. Es befinden sich nur, um das Ledige auszufüllen, Kinder auf derselben."

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 5

„ein Platfond, mit spielenden Kindern“

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1011

„Die Decke von Harper 1744 gemalt: einige Kindergruppen."

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 257

„Die Decke, einige Kindergruppen vorstellend, von Harper."

Schlafzimmer der Königin Luise (Anziehzimmer Friedrich Wilhelm II.)

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Der 1742 als Teil der Ersten Wohnung Friedrichs des Großen vollendete Raum wurde damals aufgrund seiner Wandbespannung als Drap-d'Argent-Kammer bezeichnet. Über seine konkrete Nutzung ist wenig bekannt. 1770/80 war er mit einem Kanapee, einem Armstuhl und vier normalen Stühlen, allesamt mit rotem Samt gepolstert, einem versilberten Tischfuß mit Marmorplatte, einem versilberten Trumeau sowie einer gläsernen Krone ausgestattet. Hinzu kam die ebenfalls 1742 von Johann Harper mit einer Darstellung von Diana und Endymion ausgemalte Decke. Unter Friedrich Wilhelm II. erhielt der Raum 1796/97 eine blaue, mit chinoisen Figuren bemalte Papiertapete und diente fortan als königliches Anziehzimmer. Türen, Sockelpaneele und die Boiserie der Fensterwand waren damals weiß gestrichen. Friedrich Wilhelm III. ließ den Raum 1810 nach einem Entwurf von Karl Friedrich Schinkel als Schlafzimmer für Königin Luise umgestalten. Dabei wurden die Wände einschließlich der Boiserien mit einer roten Papiertapete beklebt und darüber mit gerafftem Voile bespannt, durch den die rötlich gefasste Wand hindurchscheint. Wohl erst damals wurde der ältere, stilistisch in die Zeit Friedrich Wilhelms II. zu datierende Kamin aus Carrara-Marmor und mit Bronzebeschlägen hierher versetzt. Er stammte aus dem Berliner Schloss und ersetzte womöglich einen der für die Winterkammern typischen Tonöfen. Auch der Fußboden in Schachbrettmuster dürfte erst in dieser Phase hinzugekommen sein. Die Wandbespannung wurde nach 1835 beseitigt, in den 1930er Jahren auf der Grundlage von Inventareinträgen ein erstes Mal und (in Anlehnung an diese Rekonstruktion) 1974 erneut angebracht. 1943 wurde der Raum beschädigt, das Deckengemälde Harpers gar ganz vernichtet. Erhalten blieben jedoch der Kamin und die von der Tapete verdeckten Sockelpaneele.

Beschreibung

Der Raum auf annähernd quadratischem Grundriss liegt im westlichen Obergeschoss des Neuen Flügels und blickt mit zwei Fenstern nach Süden auf die Stadt. Zugänglich ist er über Türen an der Ost- und Westwand, die nahe entlang der Fenster angeordnet sind und zu der langen Enfilade gehören, die den gesamten Neuen Flügel seiner Länge nach durchmisst. In der Mitte der Westwand liegt zudem die Kaminachse, wobei die Kaminumrahmung aus weißem Marmor nicht mehr die ursprüngliche ist, sondern erst um 1810 hier eingebaut wurde. Aus der friderizianischen Zeit erhalten blieb hingegen das an drei Seiten umlaufende Sockelpaneel, das jedoch unter den Stoffbehängen des rekonstruierten Schlafzimmers der Königin Luise, als welches der Raum heute eingerichtet ist, verdeckt bleibt. Ursprünglich waren die Wandflächen zwischen dem Lambris und der niedrigen Voute mit einer Tapete von Drap d'Argent bespannt. Über der Voute, deren Bemalung rekonstruiert wurde, sitzt die flache Decke, allerdings heute ohne Gemälde. Der in Eichenholz getäfelte Fußboden zeigt ein diagonal verlaufendes Schachbrettmuster.

Die Supraporten von Charles Sylva Dubois

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In der ersten Ausstattung des Raums ab 1742 war die Wand auf drei Seiten, im Westen, Norden und Osten, von einem umlaufenden Lambris umzogen, über dem die Stofftapete aus „Drap d‘Argent“ angebracht war, mit „génille Banden, und versilberten Leisten.“ Die beiden Felder über den Türen dürften mit holzgeschnitzten, vergoldeten Rokokorahmen ausgefüllt gewesen sein, in welche die beiden Supraporten von Dubois eingelassen waren, die 1760 und 1770/80 erwähnt sind, aber sicherlich ebenfalls schon zur Erstausstattung gehörten. Die Fensterwand hingegen war boisiert.

Es existieren mehrere Hinweis darauf, dass sich in diesem Raum in friderizianischer Zeit, als er als Drap-d'Argent-Kammer bezeichnet wurde, zwei Supraporten befanden. So ist dem Bericht des Kastellans Daun aus dem Jahr 1760 zu entnehmen: „Die beiden Tableaux über denen Thüren von du Bois sind ohne Schaden.“ Die Nennung des Malers Charles Sylva Dubois legt außerdem nahe, dass es sich um Landschaftsstücke handelte, und zwar dergestalt, wie sie noch heute in Schloss Sanssouci im Großen Konzertzimmer (Raum 4), in der Kleinen Galerie (Raum 7) und im ersten Gästezimmer (Raum 8) anzutreffen sind. In Charlottenburg befanden sich weitere Supraportenpaare von Dubois‘ Hand nur wenige Räume weiter in der gelben Drap-d‘Argent-Kammer und im ersten Schlafzimmer der Königin Elisabeth Christine; allesamt sind sie allerdings schon lange verloren.

Es ist keine Abbildung dieses bereits im späten 18. Jahrhundert wieder entfernten Gemäldes überliefert. Es dürfte aber in seiner Gesamterscheinung den erhaltenen oder im Foto dokumentierten Supraporten von Dubois‘ Hand recht nahe gekommen sein.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1760 (SPSG), Bl. 4r

„Die beiden Tableaux über denen Thüren von du Bois sind ohne Schaden."

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 14

„Die beyden Landschaften über den Thüren sind von du Bois gemahlt, aber auch nicht von seinen besten Sachen."

Oesterreich, Description, 1773, S. 91

„Die beyden ThürStücke sind durch de Bois gemahlet"

Inventar 1770/80 (SPSG), S 6

„2. Superporten, Landschaften.“

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1011

„über den Thüren zwei Landschaften von Dubois."

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 257

„Ueber den Thüren sind zwei Landschaften, von Dubois."

Die Supraporten von Johann Gottfried Niedlich

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Die Renovierung des Raums unter Friedrich Wilhelm II. 1796/97 führte zu einer umfassenden Veränderung, gerade auch in der Wandgestaltung. Türen, Sockelpaneele und die Boiserie der Fensterwand erhielten eine weiße Fassung, und an die Stelle der Stoffbespannung trat eine blaue, mit chinoisen Figuren bemalte Papiertapete. Die Rokokorahmen über den Türen samt ihrer Supraporten wurden entfernt. Die so entstandene freie Fläche zwischen dem flachen Korbbogen und dem Ansatz der Voute wurde mit neuen Supraporten von Niedlich versehen, vergleichbar der Situation, wie sie in der westlich anschließenden Gelben Atlaskammer bis 1943 erhalten war und somit auch im Bild überliefert ist.

Im Zuge der Modernisierung 1796/97 wurden die friderizianischen Supraporten von der Hand Dubois‘ entfernt und durch zwei Supraporten mit Landschaften von Johann Gottfried Niedlich ersetzt. Als das Zimmer bald darauf zum Schlafzimmer für die Königin Luise erneut umgestaltet wurde, verschwanden sie hinter der neuen Wandbespannung. Leider wurden sie vor ihrer Zerstörung am 22./23. November 1943 niemals fotografiert. Man muss sie sich als Varianten der ebenfalls von Niedlich stammenden Supraporten im westlichen Nachbarraum sowie in der Schlafkammer des Königs vorstellen, die ebenfalls friderzianische Supraporten ersetzten.

Es ist keine Abbildung dieses im Krieg zerstörten Gemäldes überliefert. Es dürfte aber in seiner Gesamterscheinung den im Foto dokumentierten und teilweise erhaltenen Supraporten in der Großen Gelben Atlaskammer entsprochen haben.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1800 (SPSG)

„Über den Thüren zwey Landschaften en Medaillon von Niedlich gemahlt.“

Diana und Endymion

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Den Abschluss der Wand bildet eine sanft gewölbte, steile doch niedrige Voute, die zum flachen, großflächigen Spiegel der Decke überleitet, welcher den Malgrund für das Deckengemälde bildet. Man kann annehmen, dass die Voute ursprünglich mit locker hingestreutem Stuckdekor verziert war und somit eine Art Rahmen für das Deckenbild formte.

Das eigentliche Deckengemälde war von Johann Harper im Jahr 1742 in Öl auf Putz ausgeführt worden. 1796/97 fügte Johann Gottfried Niedlich die umlaufende Randzone hinzu. Ursprünglich dürfte die gesamte Voute mit friderizianischem Stuckdekor ausgeschmückt gewesen sein, etwa dergestalt, wie er sich in rekonstruierter Form in der nördlich unmittelbar benachbarten, wenn auch nicht direkt verbundenen Bibliothek erhalten hat. 1796 wurde er dann zusammen mit den Supraporten von Dubois beseitigt. Beim schweren Bombenangriff auf Berlin am 22./23. November 1943 blieb zwar das Dach über diesem Teil des Neuen Flügels erhalten, dennoch wurde der Raum so stark beschädigt, dass die Decke samt ihrem Gemälde verlorenging. Auf eine Rekonstruktion nach 1945 wurde verzichtet.

Beschreibung und Ikonografie

Der um das Gemälde herum laufende Rahmen einschließlich der vier kleinen Winkel in den Ecken, über deren Diagonalbalken sich teilweise Wolken hinwegziehen und hinter deren geöffneten Dreiecken der Himmel durchscheint, ist gemalt. Der Maler spielt hier mit illusionistischen Effekten. Das eigentliche Bildfeld erscheint somit als unregelmäßiges Oktogon. Zwei dünne, ornamentierte und vergoldete Leisten bilden den Rahmen, während die zwischen ihnen liegende Fläche kurioserweise offen ist, so dass auch hier der Himmel sich ausbreiten kann. Die in die Ecken eingefügten Winkel wirken dagegen wie steinerne Gebälke in Untersicht. Die beiden kürzeren Seiten werden dabei nach innen von einem Perlstab gesäumt, bei dem es sich allerdings um eine nachträgliche spätere Hinzufügung handeln dürfte. Und zwar aus der Phase, als gut fünfzig Jahre später im Bereich der Voute der ebenfalls gemalte, um das innere Bild samt dessen gemaltem Rahmen herum laufende weiße breite Fries aus im Wechsel angeordneten Akanthusblättern und Palmetten entstand. Während es auf dem Schwarzweißfoto so aussieht, als würde es sich bei diesem Fries um eine Weiß-in-weiß-Malerei handeln, ist im Inventar von 1835 davon die Rede, dass „Blätter und Arabesken auf röthlichem Grund gemalt" seien. Außer diesem Fries gehört auch das darüber verlaufende schmale, von einer eigenartigen Ornamentik besetzte Band (handelt es sich um dicht nebeneinander gefügte Henkelvasen?), das somit unmittelbar an Harpers Bilderrahmen stößt, dieser späteren frühklassizististischen Phase an.

Die obere Hälfte des eigentlichen Deckengemäldes ist nahezu komplett dem stark bewölkten Himmel überlassen. In der unteren Bildhälfte dräuen sich die Wolken zu dunklen, bedrohlich erscheinenden Formationen zusammen und bilden damit zugleich die Bühne für die Protagonisten der Szene. Im Zentrum, unmittelbar unterhalb des Hakens für den Kronleuchter, sind Diana und der schlafende Endymion dargestellt. Der nackte Jüngling liegt ausgestreckt auf seinem hellen, rosafarbenem Mantel, den er zudem noch über den Unterleib gezogen hat. Eine große, messingfarbene Armillarsphäre, die leicht gekippt ist und unten in den Wolken versinkt, dient ihm als bequeme Rücklage, auf die er seinen angewinkelten linken Arm gelegt hat, mit dem er wiederum sein zur Seite geneigtes Haupt abstützt. Sein Gesicht wird von dichtem, blondgelocktem Haar gesäumt, es trägt aufgrund der roten Lippen und der schmalen Augenbrauen weibliche Züge, zu denen sein muskulöser Körper einen Gegensatz bildet. Seine Rechte ruht auf seinem Unterleib. Das rechte Bein ist angewinkelt, prononciert tritt so sein kräftiger Oberschenkel in Erscheinung, während er das linke weit von sich gestreckt hält, was dem Maler die Gelegenheit gab, dessen Konturen bis hin in die Zehenspitze ins Bild zu setzen. Oberhalb und ihm zur Seite hat sich Selene/Diana niedergelassen, gänzlich nackt, doch ihren blauen Mantel als Unterlage verwendend. Sie wendet sich, von Liebe entflammt, dem schlafenden Endymion zu, der keine Notiz von ihr nimmt. Ihr Kopf ist viel zu klein für den breiten Hals, ihr blondgelocktes Haar ist sehr kurz gehalten und fällt in einem ebenfalls kurzen Zopf nach hinten. Eine ganz schmale kleine Sichel prangt mitten über ihrer Stirn und zeichnet sie ebenso als Mondgöttin aus wie der kalt-weiße Vollmond, der direkt hinter ihr am Himmel steht. Ihr Blick fällt auf den Schlafenden, ihre geöffnete Rechte ist im Begriff, sein Kinn anzufassen, während ihre Linke bereits seinen Kopf ergriffen hat, wie man an den beiden Fingern erkennen kann, die auf Endymions Stirn liegen. Im nächsten Moment wird sie dann versuchen, den so ergriffenen Kopf zu sich zu drehen und Endymion zu küssen.

Links der Hauptgruppe hat Diana ihren Wagen abgestellt. Dieser ist komplett aus Gold oder vergoldetem Silber gearbeitet, er erscheint kompakt und sportlich, das Heck ragt hoch empor und läuft in einer Volute aus. Die größtenteils glatte Karosserie wird an einigen Stellen durch reliefartigen Dekor geziert. Aufgrund seines Gewichts ist er zum Teil in den Wolken eingesunken, noch tiefer daran stecken allerdings die beiden weißen Hirschkühe, die dazu bestimmt sind, ihn zu ziehen. Anscheinend wurden sie vom Wagen abgespannt, bei der rechten erkennt man ein schmales Halsband, an welchem eine Leine befestigt ist, die ein nackter geflügelter blondgelockter Putto in seiner erhobenen Linken hält. Er sitzt entspannt auf seinem blauen Mantel, dem Betrachter in Dreiviertelansicht den Rücken zukehrend. Er nimmt hier also die Aufgabe wahr, Dianas Zugtiere zu hüten. Auf der anderen, rechten Bildseite machen sich drei weitere geflügelte Putti mit Endymions Gerätschaften zu schaffen. Einer kniet bäuchlings ausgestreckt auf einer Wolke, mit seiner Rechten in ein geöffnetes Buch deutend. Sein Gesicht hat er zu dem über ihm herabschwebenden Putto gewandt, der mit beiden Armen gestikuliert und Erklärungen abzugeben scheint. Sein weißer leichter Mantel baucht sich im Wind. Der dritte Putto hingegen ist halb in den Wolken eingetaucht, er trägt einen bläulichen Mantel und umklammert mit beiden Armen ein langes Fernrohr, das zudem auf seiner rechten Schulter aufliegt. Auch sein Blick nimmt Kontakt mit dem herbei schwebenden Putto auf.

Als Bezeichnung für die weibliche Hauptprotagonistin kommen sowohl Selene oder Luna als auch Diana in Frage. Die Unterschiede zwischen ihnen sind unscharf, alle drei Gestalten fließen ikonographisch ineinander. Eine Legende besagt, Diana/Luna habe Endymion ewigen Schlaf geschenkt, damit er seine Jugend nicht verliere und zugleich unsterblich sei. Bei Hederich ist zu lesen: „Weil er von einer sonderbaren Schönheit gewesen, so soll er selbst von der Selene, oder dem Monde, aufs heftigste seyn geliebet worden.“ Und weiter: „Andere hingegen geben vor, daß Luna mit ihm mehr nicht gethan, als daß sie ihn in seinem Schlafe geküsset, ohne daß er davon jemals erwachet.“ Bei Karl Philipp Moritz heißt es: „Das Geschäft der Selene oder der Luna […] ist, mit ihrem sanften Scheine die Nacht zu erleuchten. – Unter den neuen Gottheiten heißt diejenige, welche den Wagen des Mondes lenkt, Diana.“

Auch Endymions Herkunft und Taten sind facettenreich. Harper hatte sich dafür entschieden, ihm Fernrohr und Armillarsphäre beizugeben. Dazu schreibt Hederich, mit Bezug auf Plinius‘ Naturalis historia: „Doch wollen andere lieber, daß er ein besonderer Sternkundiger gewesen, und zuförderst den Lauf des Mondes am ersten auf dem Berge Latmus genau beobachtet habe.“ Das geöffnete Buch würde demnach auf die Wissenschaftlichkeit seiner Mondbeobachtungen verweisen.

Schrift- und Bildquellen

Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768, S. 14

„Die Decke ist Anno 1742 von Johann Harper gemahlt; die Vorstellung ist Diana und Indimion; die Figuren sind ein wenig lang und zugestreckt, das Colorit ist helle, aber ohne Färbung."

Nicolai, Beschreibung, 1769, S. 489

„Ein Deckenstück vorstellend die Diana und den Endymion, und ein anderes das Kinder in verschiedenen Stellungen vorstellet, sind beyde von Joh. Harper."

Oesterreich, Description, 1773, S. 91

„Die Decke ist 1742. durch Harper gemahlet; Diane und Endymion sind auf derselben vorgestellet. Die Figuren haben kein gutes Verhältnis, und das Colorit ist ein wenig zu schwach."

Inventar 1770/80 (SPSG), S 6

„ein Platfond von Harper anno 42.“

Nicolai, Beschreibung, 1786, S. 1011

„An der Decke von Harper 1742 Diana und Endymion;"

Rumpf, Beschreibung, 1794, S. 257

„Das Deckenstück, Diana und Endimion vorstellend, ist von Harper gemalt worden."

Inventar 1800 (SPSG)

„Platfond gemahlt von Joh: Harper A.° 1742. Diana und Endymion vorstellend. Wände tapezirt mit einer blauen mit Figuren gemahlten Papiertapete.“

Inventar 1810 (SPSG)

„Plafond gemalt von Joh. Harper anno 1742. Diana und Endimion vorstellend. Voute durch Niedlich neu gemahlt.“

Inventar 1835 (SPSG)

„der Plafond, von Harper gemalt, stellt Diana und Endymion dar; die Voute ist in Blätter und Arabesken auf röthlichem Grund gemalt."

Sommerwohnung König Friedrich Wilhelm II.

Die Erdgeschossräume im Westen des Neuen Flügels, und zwar sowohl auf der Garten- wie auf der Stadtseite, bildeten ursprünglich die Wohnung der Königin Elisabeth Christine, der Gemahlin Friedrichs des Großen. Im Jahr 1788 ließ sich König Friedrich Wilhelm II. in den zum Garten, nach Norden hin gelegenen Räumen eine Sommerwohnung einrichten, die man vom Vestibül (Raum 325) aus betrat. Sie umfasste insgesamt fünf Räume, davon waren die drei mittleren im chinesischen Stil, die am Anfang und am Ende der Flucht gelegenen Zimmer in „etrurischer“ Manier ausgestaltet. Von diesem im Krieg beschädigten Appartement konnten die drei westlichen Räume wiederhergestellt werden.

Puderkammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die 1788 eingerichtete Puderkammer bildete eines von zwei in etrurischer Manier gestalteten Zimmern der Sommerwohnung Friedrich Wilhelms II. Selbst am östlichen Ende gelegen, rahmte sie zusammen mit dem ganz im Westen befindlichen Etruskischen Zimmer die drei dazwischen liegenden Räume, deren Dekor dagegen chinoisen Grundmustern folgte. Am 22./23. November 1943 wurde die Puderkammer weitgehend zerstört. Nach 1945 entschied man sich gegen eine Wiederherstellung, so dass sich der Raum heute in nüchtern-neutraler Form präsentiert.

Beschreibung

Fotos des Raumes, der von zwei gegen die Parkseite gerichteten Fenstern belichtet wurde, haben sich nicht erhalten, es existiert lediglich eine Nachkriegsaufnahme der in etrurischem Stil gehaltenen Tapetenbordüre. Diese rahmte eine blaue Papiertapete, die den Raumeindruck maßgeblich bestimmt haben dürfte, zumal sie einen deutlichen farblichen Kontrast zu der weiß gestrichenen Decke bildete. Der Fußboden dürfte ein in Eiche gearbeitetes Tafelparkett aufgewiesen haben.

Über den Sockelpaneelen der Lambriszone waren blaue Papiertapeten angebracht, die von Bordüren in etrurischem Stil gerahmt wurden. Die freien Felder über den beiden Türen waren Supraporten vorbehalten.

Dekorationsmalereien in etrurischem Stil

Die Malereien auf den Sockelpaneelen und Supraporten dürfte der Berliner Ornamentmaler Johann Gottfried Niedlich geschaffen haben. In der Nacht vom 22. auf den 23. November 1943 gingen sie vollständig unter, ohne dass sie vorher fotografisch dokumentiert worden wären.

Beschreibung und Ikonographie

Aufgrund fehlender Fotografien lassen sich die Malereien auf den Sockelpaneelen und Supraporten nicht näher beschreiben. Auch Analogieschlüsse sind schwierig, da die entsprechenden Arbeiten im Etruskischen Zimmer ebenfalls nicht bildlich überliefert sind. Was die Motive anbelangt, so mag immerhin ein Blick auf die erhaltene Deckenausmalung des Etruskischen Zimmers erhellend sein.

Schlafkammer

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Die Schlafkammer der Sommerwohnung Friedrich Wilhelms II. war 1788 unter der vorrangigen Beteiligung Johann Gottfried Niedlichs in chinoisem Geschmack eingerichtet worden. Hauptausstattungsstück war dabei eine womöglich erst im selben Jahr eingeführte chinesische Seidentapete. Damit bildete sie einen bewussten Kontrast zu der etrurischen Dekorationsmustern folgenden Puderkammer, die im Westen unmittelbar anschloss. Im November 1943 wurde der Raum samt seiner wertvollen Tapete weitgehend zerstört. Wohl auch aufgrund der Tatsache, dass allein ein Foto den Vorkriegszustand überliefert, und auch dies lediglich in einem Ausschnitt, entschied sich die Schlösserverwaltung gegen eine Wiederherstellung des Raums, der sich heute nüchtern und funktional gibt. Die immerhin erhaltenen Sockelpaneele mit ihren chinoisen Malereien wurden demontiert und im Etruskischen Kabinett wieder eingebaut.

Beschreibung

Die Schlafkammer wurde durch zwei auf den Park hin ausgerichtete Fenster belichtet. Zugänglich war sie von Osten und Westen, damit lag sie in der Enfilade, die alle Räume der Sommerwohnung untereinander verband. Aufgrund fehlender Raumansichten lässt sich von ihr insgesamt nur ein vager Eindruck gewinnen. Ihre Gesamterscheinung dürfte nicht allzu sehr vom westlich benachbarten Speisezimmer abgewichen sein, dominierten doch in beiden Räumen farbenfrohe chinesische Tapeten sowie darauf abgestimmte Deckenmalereien. Allerdings waren die seidenen Tapetenbahnen des Speisezimmers erheblich breiter, so dass sie stellenweise mit zwei Lambrisfeldern unterfangen wurden. Auch zeigten sie anstelle hochrankender blühender Bäume figürliche Szenen, nämlich Darstellungen des chinesischen Neujahrsfestes. Auch diverse Wandfelder, die nicht von Tapeten belegt waren, wie die Sockelpaneele, die Türen, die Fenster- und Türlaibungen sowie evtl. auch die Supraporten waren mit modernen Malereien in chinoisem Stil ausgemalt. Der Fußboden dürfte ein in Eiche gearbeitetes Tafelparkett besessen haben.

Dekorationsmalerei im chinoisen Stil

Der Wandaufbau lässt sich im Vergleich mit den westlich anschließenden Räumen ansatzweise erschließen. Über einer umlaufenden Lambriszone, die etwa sieben oder acht einzelne Paneele umfasst haben dürfte, war die restliche Wandfläche mit den großen Bahnen der seidenen chinesischen Tapete beschlagen. Über den Türen könnten sich Supraporten befunden haben, über dem Kamin und in der Achse zwischen den Fenstern Spiegel.

Die Sockelpaneele wurden im Jahr 1788 von Johann Gottfried Niedlich in chinoisem Geschmack bemalt. Die Zerstörung des Raums, dem die Deckenausmalung und die Seidentapeten zum Opfer fielen, überstanden sie glimpflich. Im Zuge der 1948 bis 1950 erfolgten Restaurierung der Sommerwohnung wurden die Paneele ausgebaut, anschließend ausgebessert und restauriert und danach neu in das einige Räume weiter westlich gelegene Etruskische Zimmer montiert.

Die Decke in der Schlafkammer

Man darf annehmen, dass die Decke flach gehalten war und über einer niedrigen Voute ansetzte.

Die Ausmalung der Decke „en arabesque“ mit chinesischen Figuren stammte von Johann Gottfried Niedlich und war 1788 erfolgt. Ohne jemals fotografiert worden zu sein, ging sie beim Angriff auf Charlottenburg vom 22./23. November 1943 unwiederbringlich verloren.

Beschreibung und Ikonographie

Es hat sich kein Foto der 1943 zerstörten Decke erhalten. Immerhin ist überliefert, sie sei mit chinesischen Figuren ausgemalt gewesen.

Speisekammer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Zur Zeit Elisabeth Christines war dieser Raum holzvertäfelt und mit „silberbestreuten Festons“ dekoriert. Friedrich Wilhelm II. ließ ihn 1788 von dem italienischen Theatermaler Bartolomeo Verona umgestalten und nutzte ihn fortan als Speisezimmer seiner Sommerwohnung. Dabei wurde der Plafond mit einer luftigen Phantasiearchitektur ausgemalt, die die Illusion eines Zeltes hervorruft. Paneele, Türblätter, Supraporten sowie die Fensterlaibungen bemalte Verona mit chinoisen Motiven. Die größten Wandfelder wurden mit einer chinesische Papiertapete beklebt, die womöglich erst 1788 erworben worden war und fortan einen Blickfang nicht nur für diesen Raum, sondern überhaupt in der Sommerwohnung bildete. Im November 1943 wurde der Raum stark beschädigt, doch danach bis1950 einschließlich der Malereien Veronas wiederhergestellt. Als Ersatz für die verbrannte Tapete konnte 1964 eine chinesische Tapete vom Anfang des 19. Jahrhunderts im Kunsthandel erworben werden.

Beschreibung

Das Speisezimmer weist einen rechteckigen Grundriss auf, der allerdings etwas tiefer ausfällt als die beiden westlich anschließenden Räume und sich bereits dem Quadrat annähert. Auch tragen die beiden in der Südwest- und Südostecke schräg eingestellten Kaminwände zum Eindruck eines Zentralraums, der durch die Deckenausmalung noch gesteigert wird, erweckt diese doch die Illusion eines Zeltdachs, dessen Gerüst ansatzweise auf der Struktur der Wandgliederung aufbaut. Drei Zugänge sowie zwei Fenster zum Park, dazu die verspiegelten Schrägen der Kaminwände sowie der hohe Spiegel zwischen den beiden Fenstern tragen ein übriges dazu bei, dem Raum den Charakter eines luftigen, lichtdurchfluteten Pavillons zu verleihen. Der untere Bereich der Wand wird durch umlaufende bemalte Paneele als Lambriszone ausgewiesen, darüber setzen die chinesischen Papiertapeten an, die bis zur gemalten Voute der Decke reichen. Die Tür- und Fensterlaibungen sind mit bemalten Paneelen verkleidet. Die Kaminöffnungen weisen eine Einfassung aus gelblich marmoriertem Stuck auf, die darüber liegenden Spiegel werden von Zierleisten und Bekrönungen in bemaltem Stuck gerahmt. Der Fußboden besitzt ein in Eiche gearbeitetes Tafelparkett.

Dekorationsmalerei in chinoisen Stil

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Die Wandgliederung wird maßgeblich durch die Tür- und Fensteröffnungen sowie die schräg gestellten Kaminachsen vorgegeben. Die dazwischen noch übrigen Wandflächen werden durch ein System von Felderungen strukturiert. Die vier großen Flächen beiderseits der Kamine sind für die Tapeten vorgesehen, desgleichen gilt für je einen schmalen geschwungenen Streifen zwischen Tür und Fenster. Die Freifläche zwischen den Fenstern bietet Platz für einen dritten Spiegel. Fünf querrechteckige bemalte Felder befinden sich in der Lambriszone, drei weitere derartige über den Türen, außerdem entsprechend stuckierte Felder über den drei hohen Wandspiegeln. Die Paneele der Tür- und Fensterlaibungen sind ihrerseits durch aufgesetzte, mit kräftigen profilierten Rahmen versehene bemalte Spiegelfelder unterschiedlichen Formats gegliedert.

Nicht nur die Decke, sondern auch die Paneele des Lambris und der Tür- und Fensterlaibungen sowie die Supraporten wurden 1788 von Bartolomeo Verona mit chinoisen Motiven bemalt. Ob der Bildträger in allen Fällen aus Holz besteht, muss überprüft werden.

Beschreibung und Ikonographie

Unmittelbare Anregungen für die Bemalung der Sockelpaneele, Supraporten und Laibungen lieferte die chinesische Papiertapete, die als wesentliches Ausstattungselement in den Raum eingebracht wurde. Sowohl die im Krieg verlorene als auch die später als gelungener Ersatz beschaffte Tapete wird vom Blattwerk hochaufragender Ranken und Sträucher geprägt. Die hellen Lambrisfelder weisen ein über mehrere Profile hinweg sich vertiefendes Spiegelfeld auf. Zierleisten in Rot und Grün sowie in Form einer zarten Girlande bilden dessen Rahmen. In seinem Zentrum sitzt eine Raute, mit einem weißen Vogel vor rotem Fond und versehen mit einem grünem Rahmen. Ihre vier Ecken sind zudem nochmals von kleinen Rauten besetzt. Unter ihr setzen zwei zarte, mit einem Bändchen verknotete Zweige an, von denen sich jeder im Schwung um eine Seite der Raute herum bis fast zu deren Spitze hin windet, während ein zweites Ästchen, das jeweils bereits nach einer roten Blüte abzweigt und nach außen hängt, je einem exotischen Vogel Platz bietet.

Weitgehend folgen die Supraporten, die ebenfalls einen hellen Hintergrund aufweisen, dem für die Lambrisfelder entwickelten Schema, nur dass auf den ausladenden Zweigen jetzt insgesamt vier Vögel und zudem noch Schmetterlinge und Libellen sitzen. Zudem sind die Rauten im Bildzentrum nicht mehr von einem weißen Vogel, sondern von einem gleichfalls weiß in weiß gehaltenen Paar sitzender Chinesen gefüllt. Schließlich weicht auch die Gliederung des Rahmens leicht ab von derjenigen der Lambrisfelder.

Auch die Felder der Fenster- und Türlaibungen – ein kurzes und ein langes jeweils an den Seiten, ein weiteres unter dem Sturz – weisen eine Mischung aus Zierleisten, Zweigen, Blättern und Blüten auf. Die oberen Felder an den Fensterlaibungen sind zudem durch Pfauen belebt.

Die Decke des Speisezimmers

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Über einer verhältnismäßig niedrigen Voute liegt die flache Decke.

Nicht nur die Dekoratiosmalereien an den Wänden, sondern auch die Ausmalung des Plafonds übernahm 1788 der Theatermaler Bartolomeo Verona. Die im November 1943 erlittenen Kriegsschäden konnten 1950 beseitigt werden, so dass sich die Decke heute noch weitgehend im Originalzustand präsentiert.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke des Raumes ist mit einer Scheinarchitektur bemalt, die die Illusion eines pavillonartigen Zeltes hervorruft. Angeregt durch die beiden schräg eingestellten Kaminwände hat der Maler die Grundfläche des Pavillons als unregelmäßiges Oktogon ausgeführt. Dafür musste er an der Fensterseite als Pendant zu den Kaminschrägen Dreiecke in die beiden Ecken setzen, um so auch hier kurze Schrägen zu erhalten, die die Geraden an den Längs- und Schmalseiten verbinden. Als Basis dient ein umlaufender Fries, der die Voute ausfüllt und zugleich den Abschluss der Wand bildet. Er ist so gestaltet, als würden die gelben Lambrequins, an denen kleine weiße Porzellanglöckchen hängen, als vorderer Abschluss eines umlaufenden schmalen Baldachins plastisch in den Raum hineinragen. Indem sie einen roten Schatten auf die Rückwand des Baldachins zu werfen scheinen, wird der Eindruck plastischer Tiefe hervorgerufen. An den erwähnten Dreiecken an der Fensterwand gabelt sich der Fries und läuft um sie herum. Die Fläche der Dreiecke scheint somit durchbrochen und gibt den Blick auf den tiefblauen Himmel frei, vor dem je ein geflügelter Drache sitzt.

Über dem Lambrequinbehang liegt ein niedriges, mehrfach profiliertes Gesims, dann folgt die Attikazone. Diese ist an den vier Schrägen steinern gehalten, mit einem eingetieften Spiegelfeld, vor dem jeweils eine weiße Muschel, üppig hinterfangen von grünem Schilf, angebracht ist. An den vier Geraden ist sie dagegen von zwei bzw. drei typischen chinesischen Holzgittern durchbrochen, die sich aus symmetrisch angeordneten geometrischen Elementen zusammensetzen und zwischen Postamente und die abschließende Deckplatte gespannt sind. In Fortsetzung der Postamente stehen blaue Vasen, schlank oder kugelig, aus denen Blumengirlanden ranken. Hinzu kommen einige buntgefiederte Papageien.

Über der Attika folgt eine zweigeschossige luftige Konstruktion, die in das ovale Feld im Zentrum der Decke mündet, das von einem plissierten Velum verhangen ist. In der ersten Etage wird diese Konstruktion von kompakten Wandkompartimenten gestützt, die auf der Attika in den Schrägen sitzen. In diese Kompartimente sind Bildfelder eingelassen, die mit einem breiten gelben Rahmen versehen sind und die gleichen dekorativen Grundelemente aufweisen wie die Lambrisfelder und die Supraporten unten im Raum, nämlich Rauten mit weißen Figuren vor rotem Grund, zarte geschwungene Zweige und bunte exotische Vögeln. Die schräg gestellten Wandkompartimente tragen ein umlaufendes Gebälk, das über den übrigen vier Seiten des Oktogons frei geführt wird. Immerhin sind den Kompartimenten beidseitig pilasterartige Wandstreifen angestückt, an deren Spitze goldglänzende Drachen hängen, deren lange, in einer Pfeilspitze endende Schwänze sich weit den Schaft hinunterschlängeln. Mit ihren schweren Flügeln und dem langen gebogenen Hals übernehmen sie die Aufgabe, das freilaufende Gebälk zumindest an den Rändern – und ganz im Sinne von Hermenpilastern – zu unterfangen. Außerdem halten sie in ihrem Mund eine Blumengirlande, die sich in eleganten Schwüngen einmal um das Oktogon herumzieht und zusätzlich teils noch unter dem Gebälk befestigt, teils um undefinierbare Gefäße auf blauem Sockel herumgeführt ist, die mittig auf den Kompartimenten stehen.

Die Felder unterhalb des freilaufenden Gebälks und oberhalb der chinesischen Holzgitter könnten den Blick in den offenen Himmel freigeben – stattdessen schaut man auf eine ornamentierte Fläche: ein engmaschiges Raster weißer Karos auf beigem Grund, jedes einzelne Karo mit einem Stern in der Mitte, und auf jedem Kreuzungspunkt der Stege befindet sich eine Blüte. Mit dieser Fläche, die sich hinter dem Gebälk in die zweite Etage bis zum ovalen Mittelfeld fortsetzt, könnte eine Stoffbespannung, wie sie für ein Zelt üblich ist, gemeint sein.

Auf den Eckpunkten des nunmehr mehrfach erwähnten umlaufenden Gebälks, also am Übergang von der ersten zur zweiten Etage der Pavillonkonstruktion, stehen schmale Stützen, phantasievolle goldfarbene Gebilde, die nicht dem Kanon klassischer Architekturformen angehören. Das gilt für deren Basis, deren Ränder in spitzen Voluten ausrollen, ebenso wie für den Schaft oder das kopflose Ende, um das ein rosafarbenes kleines Tuch gehängt erscheint. Sie halten das Velum, das das Opaion in der Deckenmitte verschließt. Es schimmert weiß und hellblau, während sein Rand von einer purpurnen Borte besetzt ist, die einer gleichmäßigen Wellenbewegung folgt.

Kleine Galerie

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Schon zu Zeiten Königin Elisabeth Christines wurde der Raum als „Kleine Galerie“ bezeichnet. Damals waren seine Wände mit einer schlichten gemalten Felderung auf Kalk dekoriert. Friedrich Wilhelm II., dem er als Verbindungskorridor zwischen Speise- und Arbeitszimmer sowie repräsentativer Empfangsraum diente, ließ ihn 1788 vollständig umgestalten. Nun wurden die Wände mit einer (wohl) zeitgenössischen chinesischen Papiertapete beklebt, die großformatige Landschaftsdarstellungen zeigte. Zugleich stimmte man darauf die neuen Bemalungen von Decke, Fenster- und Türlaibungen sowie der Paneelen und Supraporten ab, die allesamt in chinesischem Geschmack gehalten sind. Ein raumbestimmendes Ausstattungselement waren ursprünglich zudem vier Fenstergardinen aus rotem Gros du tour, die heute leider fehlen. An der Decke könnten die drei Ampeln in chinesischer Manier gehangen haben, die der König 1788 bei dem anhaltinischen Tischler Johann Andreas Irmer in Auftrag gegeben hatte.

Im November 1943 erlitt die Kleine Galerie schwere Schäden durch Feuer und Druckwellen, auch wenn sie nicht direkt getroffen wurde. So wurde die chinesische Tapete bis auf Fragmente, die jetzt auf neutralem Untergrund angebracht sind, zerstört. Darunter war die friderizianische Wandbemalung zum Vorschein gekommen. Sie ist hinter der Wandverkleidung erhalten. Auch die Deckenmalereien wurden stark in Mitleidenschaft gezogen. 1948/49 erfolgte die Wiederherstellung des Raums.

Beschreibung

Der langgezogene schmale Galerieraum erhält sein Licht durch vier große Fenster von der Parkseite her. Da die beiden Zugänge, die im Osten und Westen liegen und somit eine Enfilade mit den übrigen Räumen des Appartements bilden, nahe an die Fensterwand gerückt sind, fällt die Gliederung der schmalseitigen Wände der Galerie zwangsläufig asymmetrisch aus, bestehend aus der Tür mit Supraporte nach Norden und einem Lambris mit der darüberliegenden Wand gen Süden. Die Längswände sind dagegen regelmäßig aufgebaut, mit der aus der Flucht leicht hervortretenden Kaminachse in der Mitte an der Südwand und den vier Fenstern mit drei verspiegelten Zwischenpfeilern auf der gegenüberliegenden Nordwand. Dabei sind die wandfesten Spiegel mit geschnitzten bunten Rahmen und Bekrönungen versehen. Auffallend dunkel ist die in Stuck gearbeitete, Porto-Venere-Marmor imitierende Kaminumrahmung, die damit im Kontrast zu den hellen Holzpaneelen der umlaufenden Lambriszone steht. Über dieser setzte einst die vielfigurige Papiertapete an, die die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich zog, zumal wenn dieser sich gezielt einzelnen Szenen zuwandte. Über der ausgemalten Voute liegt der flache Deckenplafond, dessen Ausmalung mit den verschiedenen Wandmalereien und der Tapete korrespondierte. Wie in den benachbarten Räumen ist der Fußboden mit einem einfachen Parkett aus Eiche getäfelt.

Die Wandausstattung unter Friedrich dem Großen

Prinzipiell unterschied sich der Wandaufbau in friderizianischer Zeit nicht vom heutigen Zustand, der den Umbau ab 1788 wiedergibt. Dies gilt für die Anordnung der Fenster und Türen und die Lage des Kamins in der Mitte des Raums ebenso wie für die Gliederung der Wand durch ein umlaufendes Sockelpaneel und die Einfügung von Supraporten in den Feldern zwischen Türsturz und Voute, die vermutlich holzgeschnitzte und vergoldete Rahmen in reichem Rokokodekor aufwiesen. Unter Elisabeth Christine waren die Wände mit einer schlichten Felderung auf Kalk bemalt.

Aus dem Inventar von 1770/80 geht hervor, dass der Raum schon in friderizianischer Zeit zwei Supraporten aufwies. Man erfährt, dass sie sich in vergoldeten – vermutlich holzgeschnitzten – Rahmen befanden, während nähere Angaben zum Künstler fehlen – in Frage kämen Augustin Dubuisson oder Charles Sylva Dubois, die in zahlreichen anderen Räumen des Neuen Flügels tätig waren. Die Entstehungszeit dürfte um 1742 liegen, ihr Schicksal nach 1788 ist ungewiss.

Beschreibung und Ikonographie

Da weder eine Abbildung noch eine Beschreibung der Supraporten überliefert ist, ja nicht einmal der Künstler genannt wird, sind keine Aussagen zum Inhalt der Darstellung möglich.

Schrift- und Bildquellen

Inventar 1770/80 (SPSG), S. 19

„2 Superporten mit vergoldeten Einfaßungen“

Dekorationsmalerei in chinoisen Stil

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Unter Friedrich Wilhelm II. wurden die Wände großflächig mit einer originalen chinesischen Papiertapete bedeckt, die über den umlaufenden Sockelpaneelen ansetzt.

Nicht nur die Decke, sondern auch die Paneele des Lambris und der Tür- und Fensterlaibungen sowie die Supraporten und die Umrahmungen der Spiegel und der Kaminwand wurden von Bartolomeo Verona mit chinoisen Motiven bemalt. Ob der Bildträger in allen Fällen aus Holz besteht, muss überprüft werden. Der Brand, der 1943 die Tapete weitgehend zerstörte, beschädigte auch stark die Paneele und Supraporten, so dass ein Großteil davon 1948/49 neu gemalt werden musste.

Beschreibung und Ikonographie

Die Malereien der Sockelpaneele, Supraporten, Spiegelumrahmungen und Laibungen versetzen den Raum in eine chinoise Grundstimmung und sind wesentlich durch die chinesische Papiertapete inspiriert, von deren Anbringung der Maler wusste und auf die er somit Bezug nahm. Die hellen Lambrisfelder sind in einen Rahmen eingelassen, dessen schlanke Profile rot, weiß und zartblau gestrichen sind. Eine breite grüne Leiste umgibt das eigentliche Bildfeld. Dieses ist entlang seiner Ränder umlaufend von einem sich nach innen zu öffnenden Rundbogenfries besetzt, der die Farbigkeit des äußeren Rahmens – nämlich Rot, Weiß und Hellblau – aufgreift und wiederholt. Im Zentrum steht ein sich weitgehend symmetrisch entfaltender Strauß aus Blättern und Gräsern, der aus einer Art Knospe, die unten in der Bildmitte angelegt ist, entspringt. Einen besonderen Akzent setzen die prallen geöffneten Blüten außen an den Rändern.

Die Supraporten folgen dem für die Lambrisfelder entwickelten Schema. Allerdings werden sie außen herum zusätzlich noch von einem weiteren breiten Fries gerahmt, der als grüne Linie in Form eines Zinnenkranzes, durch den sich ein straff gespannter Lorbeerzweig zieht, das innere Bildfeld samt seiner Rahmen einfasst. Im Bildfeld selbst dominiert ein Papagei, der auf einem von Lambrequins und Troddeln gezierten Segmentbogen sitzt, wofür die Gräser und Blätter an den Rand weichen mussten.

Die einzelnen Felder der Fensterlaibungen – ein kurzes und darüber ein langes jeweils an den Seiten, ein weiteres unter dem Sturz – orientieren sich einerseits an an den Paneelen des Lambris, nämlich was ihre Umrahmung einschließlich der breiten grünen Leiste, die das Bildfeld fasst, betrifft. Andererseits entsprechen die Dekorationen des Bildfelds selbst in ihrer Kombination von blauen Zierleisten, Zweigen, Blättern, Gräsern, Blüten und Pfauenpaaren weitgehend denjenigen im benachbarten Speisezimmer. Ähnlich gestaltet sind die Wandstreifen, die jeweils beidseitig die Spiegel flankieren. Von diesen wiederum abweichend sind die beiden Streifen, die die konkaven Schmiegen der vorspringenden Kaminwand zieren. Ausnahmsweise einmal weisen sie keinen hellen, sondern einen dunkelgrünen Fond auf, auf welchem mittels goldfarbenen Leisten Rauten und Sechsecke gezeichnet sind, die sich abwechselnd zu einer langen Kette zusammenfügen und deren purpurrote Grundfläche von einer weißen Perle bzw., in den Sechsecken, einem weißen Stern gefüllt ist.

Die Decke in der Kleinen Galerie

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Auf einer hohen Voute ruht der flache Deckenplafond. Die Ausmalung der Decke in chinesischem Geschmack erfolgte 1788 durch Bartolomeo Verona. Im November 1943 wurde der Galerieraum zwar nicht direkt von Bomben getroffen, dennoch ereilten ihn schwere Schäden, verursacht etwa durch Erschütterungen oder auch Feuer, das aus den benachbarten Räumen eindrang. In weiten Teilen der Decke platzten die Farbschichten ab, auch wurde sie von Rissen durchfurcht. Die gesamte östliche Hälfte der Decke musste sogar gänzlich rekonstruiert werden. Bis 1950 war die Deckenausmalung vollständig wiederhergestellt.

Die beigefarbene Voute der Decke ist mit einem eigenartigen Phantasiefries gestaltet, der über dem gemalten Architrav, der sich aus mehreren, teils farbig verzierten Profilleisten zusammensetzt und auch in Untersicht dargestellt ist, anhebt. Das eigentliche Bildfeld der Voute wird oben und unten, rhythmisch versetzt, von schmalen und langen scharierten Streifen in hellblauer Farbe eingeengt und gerahmt. Darauf abgestimmt sind die sich abwechselnden Bildmotive. Nämlich unter dem oberen Streifen je zwei geflügelte Drachen, die sich den Rücken zuwenden und ihre langen, in einer Pfeilspitze auslaufenden Schwänze ineinander verknotet haben. Ihre gedrungenen Körper sind ebenfalls hellblau, doch teils ins Grünliche changierend, Kopf, Klauen und Schwanzspitze dagegen feurigrot. An ihren zahnbewehrten grimmigen Mäulern hängen gespannte rote Kordeln, die auf einen Chinesenkopf zulaufen, unter dessen spitzem, ausladendem Hut deren anderes Ende befestigt ist. An jeder Kordel sind mit roten Schleifen sechs oder sieben weiße Porzellanglöckchen angebunden. Der anders als die im Profil gezeigten Drachen frontal abgebildete Chinesenkopf befindet sich jeweils mittig über dem unteren hellblauen scharierten Streifen. Lang hängt sein Schnurrbart herunter, grüne Wimpel flattern an seinem Hut, an deren Krempe zudem eine rote und eine grüne Perlenkette hängen, die sein Gesicht unten herum einrahmen.

Der eigentliche Plafond, der sich über die gesamte Länge des Galerieraums erstreckt, ist in drei große rechteckige Felder gegliedert, an die außen an jeder der beiden Schmalseiten noch ein sehr schmales, die Breite eines Fenstersturzes nicht überschreitendes Feld anschließt. Zahlreiche Dekorationsmuster, die schon zur Bemalung der verschiedenen Wandelemente entwickelt wurden, tauchen an der Decke erneut auf. Dies gilt beispielsweise für den Rundbogenfries, der in den Bildfeldern der Sockelpaneele und Supraporten ebenso erscheint wie allen fünf Feldern an der Decke. Dies gilt für die grüne Linie in Form eines Zinnenkranzes mit durchgezogenem Lorbeerzweig, die schon die Supraporten rahmt und nunmehr an der Decke jedes der fünf Felder einzeln säumt. Dies gilt für den Fries auf dunkelgrünem Fond mit Rauten und Sechsecken, der die Schmiegen der vorspringenden Kaminwand ziert und nun an der Decke insgesamt viermal als Querbalken auftritt, um die einzelnen Deckenfelder optisch markant voneinander zu trennen. Und dies gilt schließlich für den in den Supraporten auf einem von Lambrequins und Troddeln gezierten Segmentbogen sitzenden Papagei, der in jedem der drei großen Deckenfelder gleich vier Mal in jeder Ecke auftritt. Im Zentrum weist jedes dieser Felder ein aufgespanntes plissiertes Segel auf, das weiß und hellblau schillert und auf jedem einzelnen Segment eine aufrecht stehende rote Schlange aufweist. Die Ränder des Velums sind von einer purpurnen ondulierenden Borte besetzt, außerdem sind nach außen zu orangefarbene geschlossene Blütenkelche im Wechsel mit grünen Zweigen befestigt. Um das gesamte Segel herum ist ovalförmig eine Kette gelegt, deren vier Scheitelpunkte von je einem Chinesenkopf, vergleichbar denjenigen in Voute, eingenommen werden. Die Glieder der dazwischen gespannten Kette bestehen wiederum aus orangefarbenen Blütenkelchen, Zweigen und kleine blaue Rauten.

Etruskisches Zimmer

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Etruskische Zimmer weist eine wechselvolle Nutzungs- und Ausstattungsgeschichte auf. Zur Zeit Friedrichs des Großen diente der Raum als Standartenzimmer. Ab 1788 nutzte ihn Friedrich Wilhelm II. als Schreib- und Arbeitszimmer. Damit einher ging die komplette Neufassung des Raums in etruskischem Stil. Die Wände erhielten eine grüne Papiertapete, „mit breiten Bordüren, in welchen Arabesken in roth, im hetrurischen Geschmack auf schwarzem Grunde,“und die Decke wurde mit einer neuen Ausmalung nach einem Entwurf von Johann Gottfried Niedlich versehen. Zudem wurden an den Fenstern Gardinen aus grünem Gros du tour angebracht. Weitere Veränderungen gab es danach schon lange vor dem Krieg, als nämlich bereits 1910 die erwähnte Tapete entfernt wurde, zusammen mit den mit Arabesken bemalten Türen und Paneelen. Der heute hier befindliche Lambris in chinesischer Manier wurde erst nach dem Krieg aus der Schlafkammer der Sommerwohnung hierher versetzt. Auch wenn er sich in dekorativer Hinsicht gut einfügt, steht er streng genommen aufgrund seines chinoisen Charakters im Widerspruch zur etrurischen Grundstimmung des Raums.

Typisch für den Zeitgeschmack ist die Ausschmückung der Wände mit Farbkupferstichen. Heute hängen hier englische Farbstiche in originalen vergoldeten Rahmen mit Doppelglas. Sie sind der Rest von ursprünglich 21 sehr unterschiedlichen Stichserien, die durch ihre einheitliche Rahmung als Ensemble wirkten. Im Mittelpunkt stehen die noch im damaligen Umfange erhaltenen Stiche nach Heinrich Füsslis Illustrationen zu Werken Shakespeares. Alle anderen Graphiken mit nicht vergoldeten Leisten stammen aus anderen, nicht mehr rekonstruierbaren Räumen des Schlosses.

Das Etruskische Zimmer blieb im Krieg weitgehend unversehrt. Die wenigen Schäden wurden bis 1948/50 beseitigt.

Beschreibung

Der schmale längliche Raum wird durch zwei große Fenster von der Parkseite her belichtet. Mittig an der westlichen Schmalwand befindet sich eine kleine Funktionstür, die in das Alte Schloss führt. Der repräsentative Zugang erfolgte hingegen durch die nahe an die Fensterwand gerückte Tür an der Ostseite des Raums. Das regelmäßige Rechteck des Grundrisses wird durch die an der Südwestecke schräg geführte Kaminwand leicht beeinträchtigt. Die Umrahmung der Feueröffnung besteht aus grün marmoriertem Stuckmarmor. Die umlaufende Lambriszone wird durch Holzpaneele mit chinoisen Motiven gebildet. Darüber setzt die inzwischen jeder Tapete verlustig gegangene, hellgrün gestrichene Wand an, die genügend Hängefläche für die zahlreichen Kupferstiche bietet. Über einer hohen, ausgemalten Voute liegt der gleichfalls ausgemalte flache Deckenplafond. Der Fußboden weist ein einfaches Tafelparkett aus Eiche auf.

Dekorationsmalerei in etrurischem Stil

Ursprünglich waren die einzelnen Paneele des Lambris „en etrusque“ bemalt, doch wurden sie bereits 1910 entfernt. Eine Abbildung von ihnen ist nicht überliefert. Die dekorativen Malereien stammten von dem Berliner Ornamentmaler Johann Gottfried Niedlich, der auch die zugehörige Decke geschaffen hatte. Womöglich existierten damit einhergehend auch entsprechend bemalte Paneele über den Türen sowie an den Fenster- und Türlaibungen.

Aufgrund fehlender Abbildungen lassen sich keine detaillierten Aussagen zur Bemalung der Sockelpaneele treffen.

Der Wandaufbau, bestehend aus den bemalten Holzpaneelen der Lambriszone und der hellgrün gestrichenen Wandfläche darüber, ist heute denkbar schlicht gehalten. Ursprünglich waren die Wände mit einer grünen Papiertapete beklebt, die von einer umlaufenden Bordüre in etrurischem Stil eingefasst war. Eine ähnliche Bordüre, die zu der blauen Papiertapete der am östlichen Ende der Sommerwohnung situierten Puderkammer gehörte, hat sich glücklicherweise im Foto erhalten. In dieser Art wird man sich auch die Bordüre im Etruskischen Zimmer vorzustellen haben. Die Fenster- und Türlaibungen sind heute holzverkleidet und weiß gestrichen.

Als Ersatz für die bereits 1910 verlorenen Sockelpaneele, die in etrurischem Stil bemalt waren, gelangten 1950 „en arabesque“, d.h. in diesem Fall in chinoisem Stil, bemalte Sockelpaneele in das Etruskische Zimmer. Diese hatten sich bis dahin in der weiter östlich gelegenen Schlafkammer befunden, für die sie einst 1788 ebenfalls Johann Gottfried Niedlich gemalt hatte. Ihre Translozierung lag nahe, da die stark zerstörte Schlafkammer nach 1945 im Zuge der Reorgansiation der Sommerwohnung als historischer Raum aufgegeben wurde.

Beschreibung und Ikonographie

Eine rote, eine grüne und eine breite blaue Leiste rahmen den hellen Fond eines jeden der querrechtigen vertieften Lambrisfelder. Auf diesem Fond sitzt eine bandelwerkartig sich verschränkende Spange, aus der Blattranken sprießen, die sich nach oben hin zu Voluten einrollen. Darauf oder auf Blütenkelchen haben sich exotische Vögel niedergelassen, und hier und da findet man Perlenschnüre in die Pflanzen gehängt. Tilo Eggeling charakterisierte diese Art der Malerei wie folgt: „Dieser grotesken, noch ganz in der Tradition der Chinamode des Rokoko befangenen ‚chinoisen‘ Malerei mit ihren Drachen, exotischen Vögeln und phantasievollen Blumengewächsen entsprach die ‚bunte‘ Farbigkeit lebhafter Grün- und Rottöne vor hellem Grund.“

Die Decke im Etruskischen Zimmer

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Auf einer hohen Voute ruht der flache Deckenplafond. 1788 wurde die Decke von Johann Gottfried Niedlich im etruskischen Stil ausgemalt. Sie hat den Krieg unversehrt überdauert, denn der Raum an sich wurde damals nicht zerstört. Einige Fehlstellen am Deckengemälde resultierten wahrscheinlich aus Erschütterungen und Druckwellen, die die Bombardierungen im Schloss hervorriefen. Bis 1948/50 wurden die leichten Schäden ausgebessert.

Beschreibung und Ikonographie

Ein gemaltes weißes Gesims, das sich aus einem laufenden Hund, einem Perlstab und einem Zahnschnitt zusammensetzt, beschließt die Wand und bildet die Basis für die darüber aufsteigende Voute. In der Voute bilden weiße Leisten ein Netz rautenförmiger Kassetten aus, deren mintgrüner Fond von runden Blüten und Rosetten besetzt ist. Allerdings verläuft diese Kassettierung nicht durchgehend über die gesamte Fläche, sondern wird mehrfach unterbrochen: So an den Ecken durch umeinander geflochtene Lorbeerbänder und in der Mitte jeder Seite sowie über dem diagonal verlaufenden Kaminfeld durch ein Rundmedaillon mit einer Figur. Während diese Elemente den Farbklang der Kassettierung übernehmen, kommen an den Langseiten noch je zwei braun in braun gehaltene querrechteckige Felder hinzu, die jeweils ein antikes Figurenpaar zeigen. Sie bilden einen bewussten Kontrast innerhalb der pastellfarben gehaltenen Flächen, die die Voute und weite Teile des Plafonds beherrschen, und verbinden sich farblich dafür mit der großen Radscheibe, die das Zentrum der Decke markiert.

Die in Grün-, Grau- und Weißtönen ausgeführten Medaillons der Voute stellen Figuren dar, die eher an Statueten denn an reale Personen erinnern. Auf der Südseite sieht man eine liegende weibliche Figur mit Spiegel, die auf einer Vase lehnt. Gegenüber an der Fensterwand wendet eine andere dem Betrachter den Rücken zu, und man hat den Eindruck, sie würde ein Ruder in Händen führen; vor ihr steht eine kannelierte Kanne. Die Medaillons an den Schmalwänden im Osten und Westen stellen einen bärtigen älteren Mann in langem Gewand dar, der seine Rechte in Denkerpose an die Stirn legt. Farblich und thematisch leicht abweichend ist dagegen das Rundmedaillon über dem Kamin, das in Grisaillemalerei ausgeführt wurde und von Lorbeerschnüren eingefasst ist, die oben mit Schleifen angebunden sind. Dargestellt ist Amor mit Pfeil und Bogen, wie er über ein Meer aus Wolken schreitet. Es sind allerdings die braun in braun gehaltenen Malereien, die der Decke die eigenwillige etrurkische Note verleihen, indem sie den Farbkanon antiker Vasen aufgreifen. Von den rechteckigen Feldern an den Längsseiten der Voute zeigt dasjenige im Nordwesten zwei weibliche Figuren, die an Priesterinnen erinnern und beide eine Hand über ein Räuchergefäß halten, das zwischen ihnen steht. Im Nordosten sind zwei männliche Gewandfiguren dargestellt, die miteinander disputieren. Derjenige links, mit kahlem Haupt und langem Rauschebart, ist der ältere von beiden. In der Rechten führt er einen Stab, seine Linke ist im Zeigegestus erhoben, während der rechte, jüngere Mann seinen Ausführungen zu lauschen scheint. Auf der gegenüberliegenden Seite sieht man im Südwesten einen nackten muskulösen Jüngling und eine weibliche Gewandfigur. Beide halten in der einen Hand je einen langen, von einem Pinienzapfen bekrönten Thyrsosstab, während sie ihre andere Hand über einen würfelförmigen Block ausstrecken, der zwischen ihnen platziert ist und bei dem es sich um einen Altarstein handeln könnte – oder um eine Quelleinfassung, wenn man die züngelnden Strahlen berücksichtigt, die sich aus einer Öffnung zu ergießen scheinen. Im südöstlichen Feld schließlich stehen sich zwei Männer in langen Gewändern einander frontal gegenüber. Der linke tritt auf den anderen zu und hat seinen rechten Arm in einem markanten Gestus erhoben, der Segen, Warnung oder schlicht eine Bitte um Aufmerksamkeit bedeuten soll. Der rechte hat eine Vase ergriffen, die er sich wie zum Schutz beidhändig vor sein Gesicht hält, zudem scheint er erschrocken einen Schritt zurückzuweichen.

Die Grenze zwischen Voute und Deckenspiegel markiert ein umlaufendes schmales Rutenbündel, das in regelmäßigen Abständen durch gekreuzte Bänder zusammengehalten wird. Breite zartgrüne, ja fast weiß erscheinende Leisten rahmen den längsrechteckigen Plafond und unterteilen ihn der Länge nach in fünf Felder unterschiedlicher Größe. Abgesehen von der Mitte mit ihren dunklen Brauntönen dominieren auch hier im Plafond ein pastelliges Grün, Weiß und Grau. Die äußeren Felder sind eigentlich nicht mehr als schmale Streifen, die durch ein mit Rosetten gespicktes ondulierendes Flechtband ausgefüllt sind. Es folgt je ein rechteckiges Feld, dessen Mitte von einem großen Medaillon beherrscht wird, während die beidseits anschließenden Zwickel vegetabile Arabesken auf grünen Grund enthalten. Die Medaillons sind in Grisaillemanier ausgemalt und zeigen vor dunkelgrauem Hintergrund Paare nackter Putten, die von ihren im Winde flatternden Mänteln umspielt werden und sich auf Wolkenbänken eingefunden haben. Formal und thematisch findet hier somit das Medaillon in der Voute über dem Kamin seine Fortsetzung.

Das große Rechteck in der Mitte des Plafonds wird fast gänzlich von der bereits erwähnten Radscheibe eingenommen, die sogar dessen Rahmen sprengt und bis an das umlaufende Rutenbündel stößt, so dass in den Ecken nur vier kleine Zwickel mit Arabesken auf mintgrünem Grund übrigbleiben. Der äußere Kranz der Radscheibe setzt sich aus zwanzig Feldern zusammen, jedes auf rechteckiger Grundfläche, doch sich nach innen zu leicht verjüngend. Ihre hellbraunen Rahmen sind von dunkelbraunen Ornamentbändern geziert. Umgekehrt ist das Farbspiel dann in den Feldern selbst, wo sich die hellbraunen Motive vor dunklem Grund abzeichnen. Zehn Gefäße, darunter schwarzfigurige Vasen, Henkelvasen und Kettenflaschen, wechseln sich mit zehn Figuren ab, die, gehüllt in weite Mäntel, wie Staatsmänner, Gelehrte und Philosophen erscheinen. Innerhalb dieses Kranzes, der die Radscheibe wesentlich konstituiert, befindet sich ein weiterer konzentrisch verlaufender Ring, mit heller Ornamentik auf dunkelbraunem Grund, ehe dann im Zentrum eine Art Rosette sitzt, die sich aus gleichmäßig nebeneinander gefügten schmalen Zungen zusammensetzt, die auf eine zweite, ganz kleine knaufartige Rosette, die Bildzentrum markiert, zulaufen.

Bibliographie

• Archivalien:
• Inventar 1705 (SPSG). – INVENTARIUM ARGIS SCHARLOTTENBURG CONSCRIPTVM MENSE APRILLI M.D.C.C.V. (SPSG, Graphische Sammlung, Hist. Inventare, Nr. 33).
• Inventar 1760 (SPSG). – Specificatio des Schadens, welcher auf dem Königl. Schloße zu Charlottenburg, durch die am 9.ten Octobr 1760. Morgens um 9. Uhr geschehene feindl. invasion derer Österreichischen Esterhasichen Husaren, Ulanen und Cosacken verursachet worden (SPSG, Graphische Sammlung).
• Inventar 1770/80 (SPSG). – Inventarium von Mobilibus, im Königl. Schloße Charlottenburg (SPSG, Graphische Sammlung, Hist. Inventare, Nr. 31).
• Inventar 1800 (SPSG). – Inventarium des Königlichen Schlosses zu Charlottenburg und der angehörigen Königl. Gebäude. Aufgenommen im August 1800 (SPSG, Graphische Sammlung, Hist. Inventare, Nr. 32).
• Inventar 1810a (SPSG). – Inventarium des Königlichen Alten Schlosses zu Charlottenburg aufgenommen im Jahre 1810 (SPSG, Graphische Sammlung, Hist. Inventare, Nr. 248).
• Inventar 1810b (SPSG). – Inventarium des Königlichen Neuen Schlosses zu Charlottenburg aufgenommen im Jahre 1810 (SPSG, Graphische Sammlung, Hist. Inventare, Nr. 47).
• Inventar 1835. – Inventarium des Königlichen Schlosses zu Charlottenburg und der dazu gehörenden Gebäude. (SPSG, Graphische Sammlung, Hist. Inventare, Nr. 262–266).
• Inventar 1835ff. – Inventarium des Königlichen Schlosses zu Charlottenburg und der dazu gehörenden Gebäude. (SPSG, Graphische Sammlung, Hist. Inventare, Nr. 42–45).
• Inventar 1869. – Verzeichnis sämmtlicher Gemälde, Zeichnungen, Kupferstiche pp., die im Königl. Schlosse zu Charlottenburg vorhanden sind. (SPSG, Graphische Sammlung, Hist. Inventare, Nr. 48).
• Inventar 1892/1904. – Inventarium des Königlichen Schlosses zu Charlottenburg und der dazu gehörenden Gebäude (SPSG, Graphische Sammlung, Hist. Inventare, Nr. 49–55).
• Untersuchungsbericht 1996 (SPSG). – Untersuchungsbericht [im Rahmen der Restaurierungsarbeiten des Gemäldezyklus „Telemachie“], Manuskript Berlin 1996 (Potsdam, SPSG, Archiv).

• Quellen:
• Beschreibung, 1791. – Beschreibung derjenigen Kunstwerke, welche von der Königlichen Akademie der bildenden Künste und mechanischen Wissenschaften in den Zimmern der Akademie [...] den 22. Mai 1791 und folgende Tage [...] öffentlich ausgestellt sind, Berlin 1791. – Nachdruck in: Börsch-Supan, Helmut (bearb.): Die Kataloge der Berliner Akademie-Ausstellungen: 1786–1850, Bd. 1: 1786–1824, Berlin 1971.
• Broebes, Vues, 1733. – Broebes, Jean-Baptiste: Vues des Palais et Maisons de Plaisance de sa Majesté le Roy de Prusse – Prospect der Palläste und Lustschlösser Seiner Königlichen Majestät in Preußen, Augsburg 1733.
• Broebes, Vues Ed., 2000. – Broebes, Jean-Baptiste: Vues des Palais et Maisons de Plaisance de sa Majesté le Roy de Prusse – Prospect der Palläste und Lustschlösser Seiner Königlichen Majestät in Preußen, Neudruck der Ausgabe Augsburg 1733, Nördlingen 2000 (= Architectura Recreationis 4).
• Hederich, Lexikon, 1770. – Hederich, Benjamin: Gründliches mythologisches Lexikon, Leipzig 1770.
• Nicolai, Beschreibung, 1769. – Nicolai, Friedrich: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam, aller daselbst befindlicher Merkwürdigkeiten, und der umliegenden Gegend, Berlin 1769 (1. Aufl.).
• Nicolai, Beschreibung, 1779. – Friedrich Nicolai, Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam, aller daselbst befindlicher Merkwürdigkeiten, und der umliegenden Gegend, 3 Bde., Berlin 1779 (2. Aufl.).
• Nicolai, Beschreibung, 1786. – Nicolai, Friedrich: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam, aller daselbst befindlicher Merkwürdigkeiten, und der umliegenden Gegend, 3 Bde., Berlin 1786 (3. Aufl.).
• Nicolai, Nachricht, 1786. – Nicolai, Friedrich: Nachricht von den Baumeistern, Bildhauern, Kupferstechern, Malern, Stukkaturen und andern Künstlern, Berlin/Stettin 1786.
• Oesterreich, Beschreibung aller Seltenheiten, 1768. – Oesterreich, Matthias: Beschreibung aller Seltenheiten der Kunst und übrigen Alterthümer; besonders an Statuen in dem Königl. Lustschlosse Charlottenburg bey der Residenz Stadt Berlin, Berlin 1768.
• Oesterreich, Description, 1773. – Oesterreich, Matthias: Description de tout l’Interieur des deux Palais de Sanssouci, de ceux de Potsdam et de Charlottenbourg, Berlin 1773.
• Oesterreich, Beschreibung und Erklärung, 1775. – Oesterreich, Matthias: Beschreibung und Erklärung der Grupen, Statuen, ganzen und halben Brust-Stücke, Basreliefs, Urnen und Vasen von Marmor, Bronze und Bley, sowohl von antiker als moderner Arbeit, welche die Sammlung Sr. Majestät, des Königs von Preußen, ausmachen, Berlin 1775.
• Rumpf, Beschreibung, 1794. – Rumpf, Johann Daniel Friedrich: Beschreibung der äußern und innern Merkwürdigkeiten der Königlichen Schlösser in Berlin, Charlottenburg, Schönhausen, in den bei Potsdam, Berlin 1794.

• Literatur:
• Arndt, Historische Bauwerke, 1980. – Arndt, Hans-Joachim: Historische Bauwerke und Kunst unserer Zeit am Beispiel des wiederaufgebauten Schlosses Charlottenburg in Berlin, in: Deutsche Kunst und Denkmalpflege 38, 1980, S. 94–104.
• Backschat, Schloßbesitzung Charlottenburg, 1933. – Backschat, Friedrich: Neues zur Geschichte der Schloßbesitzung Charlottenburg, in: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Berlins 50, 1933, S. 46–48.
• Baer, Berliner Porzellan, 1989. – Baer, Winfried: Berliner Porzellan aus dem Belvedere/Schloß Charlottenburg, Berlin 1989.
• Baer, Schloß Charlottenburg, 1995. – Baer, Winfried und Ilse: Schloß Charlottenburg, Berlin, Paris 1995.
• Baer, Die Lackmanufaktur, 2000. – Baer, Winfried: Die Lackmanufaktur der Gebrüder Dagly in Berlin, in: Kühlenthal, Michael (Hg.): Japanische und europäische Lackarbeiten. Rezeption, Adaption, Restaurierung (Arbeitshefte des bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, Bd. 96), München 2000, S. 288–330.
• Bartoschek, Die Gemäldesammlung, 1999. – Bartoschek, Gerd: Die Gemäldesammlung der Königin Sophie Charlotte im Schloß Charlottenburg, in: Bartoschek, Sophie Charlotte und ihr Schloss, 1999, S. 146–152.
• Bartoschek, Sophie Charlotte und ihr Schloss, 1999. – Bartoschek, Gerd (Hg.): Sophie Charlotte und ihr Schloss. Ein Musenhof des Barock in Brandenburg-Preußen, 1999–2000 (Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg), München/London/New York 1999.
• Bartoschek/Vogtherr, Zerstört, 2004. – Bartoschek, Gerd/Vogtherr, Christoph Martin: Zerstört, entführt, verschollen. Teil 1: Gemälde (Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg), Potsdam 2004.
• Berckenhagen, Werkkatalog, 1958. – Berckenhagen, Ekhart: Werkkatalog, in: Berckenhagen et. al., Antoine Pesne, 1958, S. 93–218.
• Berckenhagen et. al., Antoine Pesne, 1958. – Berckenhagen, Ekhart/ Colombier, Pierre du/Kühn, Margarete/Poensgen, Georg: Antoine Pesne, Berlin 1958.
• Berckenhagen, Die Malerei, 1964. – Berckenhagen, Ekhart: Die Malerei in Berlin vom 13. bis zum ausgehenden 18. Jahrhundert, Berlin 1964.
• Beyus, Sophie Charlotte, 2018. – Beuys, Barbara: Sophie Charlotte. Preußens erste Königin, Berlin 2018.
• Bode, Entstehung des Ovalen Saals, 1984. – Bode, Nina: Neues zur Entstehung des Ovalen Saals im Charlottenburger Schloß, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 38, 1984, S. 63–66.
• Boeck, Les Sculpteurs français, 1933. – Wilhelm Boeck, Les Sculpteurs français à la Cour de Frédéric Ier de Prusse, in: Gazette des Beaux-Arts 75/2, 1933, S. 104–116.
• Börsch-Supan, Anton Schoonjans, 1967. – Börsch-Supan, Helmut: Anton Schoonjans in Berlin, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 21, 1967, S. 1–19.
• Börsch-Supan, Schloß Charlottenburg, 1968. – Börsch-Supan, Helmut (bearb.): Schloß Charlottenburg (hrsg. von der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten), baugeschichtliche Übersicht: Margarete Kühn, Berlin 1968.
• Börsch-Supan, Marmorsaal, 1976. – Börsch-Supan, Helmut: Marmorsaal und Blaues Zimmer. So wohnten Fürsten, Berlin 1976.
• Börsch-Supan, Die Kunst, 1980. – Börsch-Supan, Helmut: Die Kunst in Brandenburg-Preußen. Ihre Geschichte von der Renaissance bis zum Biedermeier dargestellt am Kunstbesitz der Berliner Schlösser, Berlin 1980.
• Börsch-Supan, Kopie und Paraphrase, 1980. – Börsch-Supan, Helmut: Kopie und Paraphrase als Ersatz zerstörter Deckenmalereien in Schloß Charlottenburg, in: Deutsche Kunst und Denkmalpflege 38 (1980), S. 90–95.
• Börsch-Supan, Schloß Charlottenburg, 1987. – Börsch-Supan, Helmut (bearb.): Schloß Charlottenburg (hrsg. von der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten), baugeschichtliche Übersicht: Margarete Kühn, 8. veränderte Auflage, Berlin 1987.
• Börsch-Supan, Augustin Terwestens Odysee-Zyklus, 1996. – Börsch-Supan, Helmut: Augustin Terwestens Odysee-Zyklus in der Eichengalerie, in: Museums-Journal 10, 1996 (3), S. 85–87.
• Börsch-Supan, Der Wiederaufbau, 2007. – Börsch-Supan, Helmut: Der Wiederaufbau des Charlottenburger Schlosses: Impulse und Grundsätze, in: Humboldt-Forum. Symposion zu Fragen der Rekonstruktion und der räumlichen Konzeption des Berliner Schlosses für das Humboldt-Forum, hrsg. von Jasper Cepl für die Internationale Bauakademie Berlin, Berlin 2007, S. 111–118.
• Börsch-Supan, Schloss Charlottenburg, 2007. – Börsch-Supan, Helmut: Schloss Charlottenburg – Die Wiederbelebung einer Ruine als Denkmalplegefall, in: Horn, Schloss Charlottenburg in Berlin, 2007, S. 47–51.
• Büttner, Frank/Engelberg, Meinrad v./Hoppe, Stephan/Hollmann (Hg.), Eckhard: Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland, Bd. 5: Barock und Rokoko, München/Berlin/London/New York 2008, S. 217f., Kat. 32 (Guido Hinterkeuser), S. 218f., Kat. Nr. 33f. (Martin Eberle).
• Colella, Götter und Helden, 1995. – Colella, Renate L./Baer, Winfried (Hg.): Götter und Helden für Berlin. Gemälde und Zeichnungen von Augustin (1649–1711) und Matthäus Terwesten (1670–1757). Zwei niederländische Künstler am Hofe Friedrichs I. und Sophie Charlottes (Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg), Berlin 1995.
• Colombier, Antoine Pesne, 1958. – Colombier, Pierre du: Antoine Pesne und die französische Malerei, in: Berckenhagen et. al. 1958, S. 33–50.
• Dehlinger, Die zeitgenössischen Deckenbilder, 1997. – Dehlinger, Laurence: Die zeitgenössischen Deckenbilder in Schloß Charlottenburg und ihre Folgen, Berlin 1997.
• Eberle, Berlin, 2008. – Eberle, Martin: Berlin, Schloss Charlottenburg, Gläserne Schlafgemach, in: Büttner, Frank/Engelberg, Meinrad v./Hoppe, Stephan/Hollmann, Eckhard (Hg.): Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland, Bd. 5: Barock und Rokoko, München/Berlin/London/New York 2008, S. 218f., Kat. 33f.
• Eggeling, Studien, 1980. – Eggeling, Tilo: Studien zum friderizianischen Rokoko. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff als Entwerfer von Innendekorationen, Berlin 1980.
• Eggeling, Ornamententwürfe Watteaus, 1983. – Eggeling, Tilo: Über das Verhältnis der Ornamententwürfe Watteaus zur Dekoration der Goldenen Galerie, in: Bilder vom irdischen Glück. Giorgione, Tizian, Rubens, Watteau, Fragonard, Ausstellung, Berlin, Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, 1983, S. 58–63.
• Eggeling, Die Wohnungen, 1990. – Eggeling, Tilo: Die Wohnungen Friedrichs des Großen im Schloß Charlottenburg (Aus Berliner Schlössern. Kleine Schriften 5), Berlin 1990 [1. Aufl. 1978].
• Eggeling, Zur Geschichte, 1996. – Eggeling, Tilo: Zur Geschichte der Großen Eichengalerie, in: Museums-Journal 10, 1996 (4), S. 48–50.
• Eggeling, Die Sommerwohnung, 1997. – Eggeling, Tilo: Die Sommerwohnung und die Winterkammern Friedrich Wilhelms II. im Schloß Charlottenburg, in: Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997, S. 261–279.
• Eggeling, Raum und Ornament, 2003. – Eggeling, Tilo: Raum und Ornament. Georg Wenceslaus von Knobelsdorff und das friderizianische Rokoko, Regensburg 2003.
• Eggeling, Das Don Quichotte-Deckengemälde, 2004. – Eggeling,Tilo: Das Don Quichotte-Deckengemälde in den Winterkammern, in: Evers/Vogtherr, Don Quichotte und Ragotin, 2004, S. 230–231.
• Eggeling/Hanemann/Julier, Ein Schloss in Trümmern, 1993. – Eggeling, Tilo/Hanemann, Regina/Julier, Jürgen: Ein Schloß in Trümmern. Charlottenburg im November 1943 (Aus Berliner Schlössern. Kleine Schriften 13), Berlin 1993.
• Eichner/Hess, Erlaucht, 1996. – Eichner, Ulrike/Hess, Martin: Erlaucht und geschlaucht. Untersuchung und Restaurierung der Großen Eichengalerie, in: Museums-Journal 10, 1996 (4), S. 51–53.
• Engel, Johann Arnold Nering, 1987. ¬– Engel, Helmut: Johann Arnold Nering, in: Baumeister, Architekten, Stadtplaner. Biographien zur baulichen Entwicklung Berlins, hg. von Wolfgang Ribbe und Wolfgang Schäche, Berlin 1987, S. 35–46.
• Evers, Don Quichotte-Tapisserien, 2004. – Evers, Susanne: Die Geschichte der Don Quichotte-Tapisserien in Preußen, in: Evers/Vogtherr, Don Quichotte und Ragotin, 2004, S. 179–183.
• Evers/Vogtherr, Don Quichotte und Argotin, 2004. – Evers, Susanne/Vogtherr, Christoph Martin (Hrsg.): Don Quichotte und Ragotin. Zwei Komische Helden in den preußischen Königsschlössern, Ausst. Berlin (hrsg. v. Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg), Köln 2004.
• Frenzel, Brandenburg-Preußische Schlosstheater, 1959. – Frenzel, Herbert A.: Brandenburg-Preußische Schloßtheater. Spielorte und Spielformen vom 17. bis 19. Jahrhundert, Berlin 1959 (= Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, Bd. 59).
• Gaisberg, Der östliche Bereich, 2007. – Gaisberg, Elgin von: Der östliche Bereich und das Vestibül des Neuen Flügels – Umbau und Wiederaufbau nach 1945, in: Horn, Schloss Charlottenburg in Berlin, 2007, S. 231–238.
• Göres, Schloss Charlottenburg, 2007. – Göres, Burckhardt: Schloss Charlottenburg – Geschichte des Wiederaufbaus und der Restaurierung in chronologischer Abfolge, in: Horn, Schloss Charlottenburg in Berlin, 2007, S. 31–46.
• Göres/Vogtherr/Evers, Friedrich Wilhelm II., 1997. – Göres, Burkhardt/Vogtherr, Christoph Martin/Evers, Susanne (Hg.): Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus. Ausstellung vom 20. Juli bis zum 14. September 1997, Orangerie und Marmorpalais im Neuen Garten; Weißer Saal im Schloss Charlottenburg (hrsg. von der Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg), Potsdam 1997.
• Gundlach, Geschichte, Bd. 1, 1905. – Gundlach, Wilhelm: Geschichte der Stadt Charlottenburg, Bd. 1: Darstellung, 2 Bde., Berlin 1905.
• Gundlach, Geschichte, Bd. 2, 1905. – Gundlach, Wilhelm: Geschichte der Stadt Charlottenburg, Bd. 2: Urkunden und Erläuterungen, 2 Bde., Berlin 1905.
• Hassels, Potsdamer Schlösser und Gärten, 1993. – Hassels, Michael (Hg.): Potsdamer Schlösser und Gärten. Bau- und Gartenkunst vom 17. bis 20. Jahrhundert, Ausst. Kat. Potsdam, Potsdam 1993.
• Heckmann, Baumeister, 1998. – Heckmann, Hermann: Baumeister des Barock und Rokoko in Berlin-Brandenburg, Berlin 1998.
• Hildebrand, Bei Friedrich dem Großen, 1934. – Hildebrand, Arnold: Bei Friedrich dem Großen in Schloß Charlottenburg. Zu den neuentdeckten Wandbildern im Stile des Antoine Pesne, in: Atlantis 6, 1934 (7), S. 436–443.
• Hinterkeuser, Von der Maison de plaisance, 1999. – Hinterkeuser, Guido: Von der Maison de plaisance zum Palais royal. Die Planungs- und Baugeschichte von Schloß Charlottenburg zwischen 1694 und 1713, in: Bartoschek, Sophie Charlotte, 1999, S. 113–124.
• Hinterkeuser, Ehrenpforten, 1999/2000. – Guido Hinterkeuser, Ehrenpforten, Gläserspind und Bernsteinzimmer. Neue und wiedergelesene Quellen zur Baugeschichte von Schloss Charlottenburg (1694–1711), in: Jahrbuch Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg 3, 1999/2000 [2002], S. 67–103.
• Hinterkeuser, Schloss Charlottenburg, 2002. – Hinterkeuser, Guido (Neubearbeitung): Schloss Charlottenburg. Amtlicher Führer, (hrsg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg), baugeschichtliche Übersicht: Margarete Kühn, 9. veränderte Aufl., Potsdam 2002.
• Hinterkeuser, Friedrich (III.) I., 2005. – Hinterkeuser, Guido: Friedrich (III.) I. und die Mitte Berlins. Die brandenburgisch-preußische Residenzlandschaft im Spannungsfeld von Berliner Schloß und Schloß Charlottenburg, in: Das Schloß und der Schloßbezirk in der Mitte Berlins. Das Zentrum der Stadt als politischer und gesellschaftlicher Ort, hrsg. von Wolfgang Ribbe, Berlin 2005, S. 59–74 (= Publikationen der Historischen Kommission zu Berlin).
• Hinterkeuser, Die Wohn- und Prunkräume, 2005/2006. – Hinterkeuser, Guido: Die Wohn- und Prunkräume Sophie Charlottes und Friedrichs I. im Schloß Charlottenburg. Zu Programmatik, Ausstattung und Nutzung, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 59/60, 2005/2006, S. 243–268.
• Hinterkeuser, Berlin, 2008. – Hinterkeuser, Guido: Berlin, Schloss Charlottenburg, ehem. Lustschloss der Kurfürstin und dann königliche Sommerresidenz, in: Büttner, Frank/Engelberg, Meinrad v./Hoppe, Stephan/Hollmann, Eckhard (Hg.): Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland, Bd. 5: Barock und Rokoko, München/Berlin/London/New York 2008, S. 217f., Kat. 32.
• Hinterkeuser, Martin Grünberg, 2009. – Hinterkeuser, Guido: Martin Grünberg, in: Saur Allgemeines Künstlerlexikon (AKL) – Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Bd. 63, München/Leipzig 2009, S. 367–368.
• Hinterkeuser, Haidt, 2010. – Hinterkeuser, Guido: Haid, Andreas, in: AKL. Allgemeines Künstlerlexikon (De Gruyter), Bd. 68, 2011, S. 15–16.
• Hinterkeuser, Johann Arnold Nering, 2016. – Hinterkeuser, Guido: Johann Arnold Nering, in: De Gruyter Allgemeines Künstlerlexikon (AKL) – Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Bd. 92, Berlin/München/Boston 2016, S. 167–168.
• Hinterkeuser, Les pièces, 2017. – Hinterkeuser, Guido: Les pièces d’habitation et les salles d’apparat de Sophie-Charlotte et Frédéric Ier au château de Charlottenbourg : finalité, aménagement et usage, in: Versailles et l’Europe. L’appartement monarchique et princier, architecture, décor, cérémonial, hg. von Thomas W. Gaehtgens, Markus A. Castor, Frédéric Bussmann und Christophe Henry, Heidelberg: arthistoricum.net, 2017 (Passages online, Band 1). DOI: 10.11588/arthistoricum.234.309, S. 511–538.
• Hinterkeuser/Meiner, Aspekte, 2002. – Hinterkeuser, Guido/Meiner, Jörg (Hg.): Aspekte der Kunst und Architektur in Berlin um 1700 (hrsg. von der Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Kolloquium Berlin 2000), Potsdam 2002.
• Hirzel, Arnold Nering, 1924. – Hirzel, Stephan, Arnold Nering, ein märkischer Baumeister, Diss. phil. Dresden, Typoskript Dresden 1924.
• Jager, Schmitz, Zajonz, Schlösser, 2016. – Jager, Markus/Schmitz, Frank/ Zajonz, Michael (bearb.): Schlösser, Herrenhäuser und Gutsanlagen in Berlin, hrsg. vom Landesdenkmalamt Berlin, Berlin 2016 (= Beiträge zur Denkmalpflege in Berlin, Bd. 46).
• Julier, Die Große Orangerie, 1991. – Julier, Jürgen: Die Große Orangerie des Charlottenburger Schlosses, in: Der Bär von Berlin. Jahrbuch des Vereins für die Geschichte Berlins 40, 1991, S. 39–54.
• Kavel/Borrmann, Das Königliche Schloss, 1896. – Kavel, P./Borrmann, Richard (bearb.): Das Königliche Schloss zu Charlottenburg, in: Berlin und seine Bauten, Bd. 2/3, Berlin 1896, S. 21–25.
• Keller, Zur Datierung, 1980. – Keller, Fritz-Eugen: Zur Datierung der Planungsvorschläge Nikodemus Tessins des Jüngeren für das Schloß Lützenburg, in: Ribbe, Wolfgang (Hrsg.): Von der Residenz zur City. 275 Jahre Charlottenburg, Berlin 1980, S. 39–65.
• Kopplin, Gérard Dagly, 2015. – Kopplin, Monika (Hg.): Gérard Dagly 1660–1715 und die Berliner Hofwerkstatt (Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg), München 2015.
• Krause, Die Musen, 1871. – Krause, Johann Heinrich: Die Musen, Grazien, Horen und Nymphen mit Betrachtung der Flussgötter in philologischer, mythisch-religiöser und kunstarchäologischer Beziehung aus den Schrift- und Bildwerken des Alterthums, Halle 1871.
• Kühn, Schloß Charlottenburg, 1937. – Kühn, Margarete (bearb.): Schloß Charlottenburg (hrsg. von der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten), Berlin 1937.
• Kühn, Schloss Charlottenburg, 1955. – Kühn, Margarete: Schloss Charlottenburg, Berlin 1955.
• Kühn, Antoine Pesne, 1958. – Kühn, Margarete: Antoine Pesne und die friderizianische Raummalerei. Mythologie und Landschaft, in: Berckenhagen et. al., Antoine Pesne, 1958, S. 51–78.
• Kühn, Das Charlottenburger Schloß, 1967. – Kühn, Margarete: Das Charlottenburger Schloß. Zur Eröffnung wiederhergestellter Räume im Nering-Eosander-Bau, in: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Berlins N. F. 7 (1967), S. 85–90.
• Kühn, Schloss Charlottenburg, Bd. 1,1, 1970. – Kühn, Margarete: Schloss Charlottenburg, Bd. 1,1: Textbd. (Die Bauwerke und Kunstdenkmäler von Berlin), Berlin 1970.
• Kühn, Schloss Charlottenburg, Bd. 1,2, 1970. – Kühn, Margarete: Schloss Charlottenburg, Bd. 1,2: Tafelbd. (Die Bauwerke und Kunstdenkmäler von Berlin), Berlin 1970.
• Lorenz, Berliner Baukunst, 1998. – Lorenz, Hellmut (Hrsg.): Berliner Baukunst der Barockzeit. Die Zeichnungen und Notizen aus dem Reisetagebuch des Architekten Christoph Pitzler (1657–1707), Berlin 1998.
• Malborg, Johan Harper, 1954/55. – Malmborg, Boo von: Johan Harper, in: Konsthistorisk tidskrift 23, 1954/55 (3/4),
• S. 86-89.
• Meijer, Opere, 1988. – Meijer, Bert W.: Opere di Jan Antonie De Coxie in Lombardia, in: Arte Cristiana 76, 1988 (727), S. 283–292.
• Meiner, Repräsentation, 1999. – Jörg Meiner, Repräsentation – Status – Zeremoniell. Die Erste Wohnung Sophie Charlottes im Schloß Lietzenburg und die Maximen fürstlicher Selbstdarstellung, in: Bartoschek, Sophie Charlotte und ihr Schloss, 1999, S. 141–145.
• Meiner, Weltweisheit, 2002. – Meiner, Jörg: „Weltweisheit“ als Zimmerschmuck. Zur Interpretation des Gläsernen Schlafgemachs im Schloss Charlottenburg, in: Hinterkeuser/Meiner, Aspekte, 2002, S. 25–35.
• Meiner, Wohnen, 2009. – Meiner, Jörg: Wohnen mit Geschichte. Die Appartements Friedrich Wilhelms IV. von Preußen in historischen Residenzen der Hohenzollern, Berlin/München 2009.
• Meyer, Charlottenburg, 1875. – Meyer, Ferdinand: Charlottenburg und seine Geschichte. Nach den archivalischen Quellen bearbeitet, in: Der Bär 1, 1875, S. 141f., 154f., 162 f., 175f.
• Müller, Die Königliche Akademie, 1896. – Müller, Hans: Die Königliche Akademie der Künste zu Berlin, Berlin 1896.
• Peschken, Andreas Schlüter, 1975. – Peschken, Goerd: Andreas Schlüter und das Schloß Charlottenburg. Corps de Logis und Orangerie, in: Sperlich/Börsch-Supan, Schloß Charlotteburg, 1975, S. 139–168.
• Peschken, Bernsteinkabinett, 2002. – Peschken, Goerd: Bernsteinkabinett und Rote Kammer, in: Hinterkeuser/Meiner, Aspekte, 2002, S. 49–57.
• Pozsgai, Die Laub- und Bandlwerk-Grottesken, 2002. – Pozsgai, Martin: Die Laub- und Bandlwerk-Grottesken im Schloss Charlottenburg Berlin. Studien zu den ornamentalen Deckenmalereien in den Appartements der Erweiterungsbauten Johann Friedrichs Eosanders von Göthe, Magisterarbeit FU Berlin, Kunsthistorisches Institut, Manuskript, Berlin 2002.
• Pozsgai, Johann Friedrich Eosander, 2017. – Pozsgai, Martin: Johann Friedrich Eosander and Stockholm: The links between Charles XI’s Gallery and Berlin, in: Hinners, Linda/Olin, Martin/Lagerlöf, Margaretha Rossholm (Hg.): The Gallery of Charles XI at the Royal Palace of Stockholm – in perspective (Kungliga Vitterhets, Historie och Antikvitets Akademiens handlingar / Historiska serien 32), Stockholm 2017, S. 126–149.
• Prösel/Kremin, Berlin um 1700, 1984. – Prösel, Susan/Kremin, Michael: Berlin um 1700. Die Idealstadt Charlottenburg, Berlin 1984.
• Reidemeister, Die Porzellankabinette, 1933. – Reidemeister, Leopold: Die Porzellankabinette der brandenburgisch-preußischen Schlösser, in: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen 54, 1933, S. 262–272.
• Reidemeister, Die Porzellankabinette, 1934. – Reidemeister, Leopold: Die Porzellankabinette der brandenburgisch-preußischen Schlösser, in: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen 55, 1934, S. 42–56.
• Reuther, Der Treppenhausentwurf, 1975. – Reuther, Hans: Der Treppenhausentwurf von Nicodemus Tessin d. J. für Schloß Charlottenburg, in: Sperlich/Börsch-Supan, Schloß Charlotteburg, 1975, S. 169–178.
• Rückwardt, Das Königl. Schloss, 1894. – Rückwardt, Hermann: Das Königl. Schloss zu Charlottenburg, Berlin 1894 (= Die Architektur der deutschen Schlösser Bd. 2).
• Sack, Bauforschung, 2007. – Sack, Dorothée: Schloss Charlottenburg – Bauforschung am Neuen Flügel, in: Horn, Schloss Charlottenburg in Berlin, 2007 Horn, Schloss Charlottenburg in Berlin, 2007, S. 225–229.
• Scharmann, Schloss Charlottenburg, 2003. – Scharmann, Rudolf G.: Schloss Charlottenburg. Königliches Preußen in Berlin, München/Berlin/London/New York 2003.
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