Bad Wurzach, Residenzschloss

Im einstigen großen Saal von Schloss Wurzach, seit 1750 Treppenhaus, hat Giovanni Pietro Scotti 1727/28 ein fulminantes Deckengemälde hinterlassen, das seinen Werdegang und seine künstlerische Handschrift vor dem Zusammentreffen mit Carlo Innocenzo Carlone 1729 in Ludwigsburg erstmals dokumentiert.

Besitz- und Baugeschichte des Wurzacher Schlosses

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Besitzgeschichte des Ortes und Aufstieg zur Residenz

Der Ort Wurzach, seit 1950 Bad Wurzach, wurde erstmals 1218 als Besitz des Hauses Waldburg-Wolfegg erwähnt. 1425 befand sich dort eine Burg, deren Kapelle mit dem Patrozinium der Heiligen Maria und Georg bereits 1422 das erste Mal genannt wurde.

Zur möglichen Residenz stieg der Ort 1674/1675 anlässlich der Erbteilung der Linie Waldburg-Zeil in die ältere Linie Waldburg-Zeil-Zeil und die jüngere Linie Waldburg-Zeil-Wurzach auf. Allerdings plante der damalige Erbe, Graf Truchsess Sebastian Wunibald von Waldburg-Zeil-Wurzach (1636–1700), seine Residenz zunächst in Marstetten einzurichten. Um das Jahr 1689 wurde für „Burg und Schloss Wurzach“ ein „Burgwart“ eingestellt. Definitiv zur Residenz erhoben wurde der Ort nach dem Regierungswechsel 1700 unter Ernst Jakob von Waldburg-Zeil-Wurzach (1673–1734).

Innerhalb des Hauses Waldburg-Wolfegg war die 1595 ebenfalls durch Erbteilung entstandene Linie Waldburg-Zeil die jüngere. Wurzach war also in beiden Teilungsschritten dem jeweils jüngeren Sohn zugesprochen worden.

Das Alte Schloss

Das Alte Schloss befand sich an der gleichen Stelle wie das heutige Barockschloss. Die Lage war einerseits durch das sumpfige Umland vorgegeben, aus dem das Schlossplateau leicht herausragt. Andererseits bestritt das Schloss zugleich einen Teil der nördlichen Stadtmauer der 1333 mit Stadtrecht versehenen Stadt Wurzach.

Auf einer Ansicht von 1669 stellt sich das Alte Schloss als hoher Rechteckbau mit Satteldach dar. Der an der Ostseite im rechten Winkel abgehende niedrigere Bau könnte die Kapelle enthalten haben, da sie sich noch heute im östlichen vorderen Seitenflügel befindet. Erhalten hat sich vom Alten Schloss der vordere östliche (rechte) Seitenflügel des barocken Ehrenhofs. In diesem Flügel, in dem über einer Tür als Jahreszahl einer Erneuerung 1691 zu lesen ist, befindet sich die Schlosskapelle. Sie erhielt 1708 und 1709 neue Seitenaltäre.

Auftraggeber des Barockschlosses Graf Truchsess Ernst Jakob von Waldburg-Zeil-Wurzach

Der Ausbau des Alten Schlosses zum zeitgemäßen Barockschloss des 18. Jahrhunderts geschah unter Graf Truchsess Ernst Jakob von Waldburg-Zeil-Wurzach (1673–1734). Er war seit 1702 mit Anna Maria Ludovika von Waldburg-Wolfegg-Zeil (1679–1736) verheiratet. Die Hochzeit fand angeblich in Wien statt, wo sein Vater Sebastian Wunibald als Vizepräsident des Reichshofrates 1700 starb. Es ist also gut möglich, dass der Bauherr Truchsess Ernst Jakob eine klare Vorstellung der baulichen Standards der kaiserlichen Residenzstadt Wien hatte.

1704 stiftete das Grafenpaar anlässlich der Geburt ihres Sohnes Franz Ernst Anton eine Pfründe für eine Heilig-Grab-Kapelle mit einer Nachbildung der Heiligen Stiege und einer Einsiedelei.Der Bau der Heilig-Grab-Kapelle mit einer Heiligen Stiege folgte mit bischöflicher Genehmigung 1709 auf dem Gottesberg südöstlich von Wurzach.

Quellenlage zur Baugeschichte des Barockschlosses

Die Quellen zur Errichtung von Schloss Wurzach haben sich nicht erhalten. Übrig geblieben von den einst sicherlich reichen Bauunterlagen ist ein schon im 19. Jahrhundert beschrifteter Umschlag mit der Aufschrift „Wurzach Acten die Erbauung des Schlosses zu Wurzach 1723 bis 1728 betreffend“. Das einzige aussagekräftige Schriftstück dieses sehr schmalen Umschlags ist das weiter unten im Rahmen der Baugeschichte auszuwertende Gutachten über den baulichen Zustand des Schlosses im Jahre 1742.

Die vertiefte Erforschung der sehr dürftigen Quellenlage leistete Alexander Herzog von Württemberg in seiner ungedruckt gebliebenen kunsthistorischen Dissertation. Als wichtiges Ergebnis kam zutage, dass der Deutschordensbaumeister Johann Caspar Bagnato (1696–1757) in den Jahren 1730–1732, 1736 und 1738 zumindest als Berater involviert war. In diesen Jahren sind Botengänge nach Altshausen zum dort seit 1729 fest bestallten Baumeister Bagnato dokumentiert.

Außerdem tauchte durch Württembergs Nachforschungen die Erwähnung des Wanderkünstlers Corbellini in Wurzach auf. Hierbei handelt es sich um den Bildhauer und Stuckateur Giacomo Antonio Corbellini (1674–1742), der seit 1715 zur Truppe der Prager italienischen Künstler von Schloss Ludwigsburg gehörte. Auf das künstlerische Umfeld von Schloss Ludwigsburg, wo damals die Planungen zum Neuen Corps de logis bis 1724 andauerten, verweisen in Wurzach zudem mehrere Schmuckelemente sei es am Außenbau, sei es im ehemaligen Saal.

Nach den Botengängen der 1730er Jahre hielt sich Johann Caspar Bagnato Wurzach nachweislich am 4. Mai 1756 in Wurzach auf. Dem Aufenthalt von 1756 ging 1754 ein mutmaßlicher Botengang voraus. Der archivalisch gesicherte Aufenthalt von 1746 erweist sich als wichtig für den hier erstmals angezeigten Umbau des großen Saals zum Treppenhaus. Die Anhaltspunkte für den Umbau werden weiter unten im Abschnitt zum Treppenhaus vorgetragen.

Anhaltspunkte zum nicht namentlich bekannten Architekten

Schon vor den Forschungen von Alexander Herzog von Württemberg etablierte sich in der populären Literatur die Auffassung, Bagnato könnte der Architekt des Wurzacher Schlosses gewesen sein. Gubler reihte Wurzach in seinem Werkverzeichnis von Bagnato unter die Rubrik „die archivalisch gesicherten Arbeiten Bagnatos“, enthielt sich aber weiterer Einschätzungen mit Rücksicht auf die damals noch ausstehende Dissertation von Alexander Herzog von Württemberg. Im Nachgang zu Gublers Monographie kam zutage, dass Bagnato nach eigenen Angaben vor Altshausen in Heilbronn, Affalterbach und auf dem Deutschordensschloss Horneck bei Gundelsheim als Parlier gearbeitet hat. Wäre er vor Altshausen in Wurzach zugange gewesen, hätte er das nicht unerwähnt gelassen. Als Architekt des Wurzacher Schlosses ist Bagnato somit auszuschließen.

Im Detail verweist das Wurzacher Schloss auf die Formensprache Donato Giuseppe Frisonis. Besonders hervorzuheben sind die variantenreich geohrten Fensterrahmen mit zahlreichen konvexen Schwüngen und mehrfachen Verkröpfungen. Sie finden sich in dem 1722 in den Druck gegebenen Ludwigsburg-Stichwerk, das Frisonis damalige Idealvorstellung der Erweiterungsplanung des Neuen Corps de logis präsentierte. Im Inneren ist es die Hohlkehle des Saals, die sich in dieser Form bereits im Alten Corps de logis im Gardesaal und im Alten Schloss in Stuttgart im damaligen Audienzzimmer findet.

Ebenfalls an Ludwigsburg gemahnt die Gartenplanung von Wurzach auf dem frühsten bekannten Lageplan von 1736. Dort wurde die vierfache Diagonalstruktur des Parterres von Frisonis Planung von 1715 von einem langgestreckten Parterre entlang der Mittelachse überlagert. Während der überlieferten Bauzeit von 1723–1728 könnte also der Garten gemäß der vierfachen Diagonalstruktur à la Frisoni 1715 in Ludwigsburg begonnen worden sein.

Ebenfalls in die Richtung von Frisoni und Schloss Ludwigsburg verweist der Umstand, dass schon auf dem frühsten bekannten Lageplan, der 1736 auf das Todesjahr der Bauherrin Anna Maria Ludovika datiert ist, Konstruktionslinien für die Anlage einer Planstadt zu entdecken sind. Zu Frisonis Aufgaben in Ludwigsburg gehörte der Ausbau der schon von seinem Vorgänger Johann Friedrich Nette begonnenen Planstadt. Gut zu erkennen ist die in Wurzach geplante, aber nicht zur Ausführung gebrachte Planstadt auf einem Lageplan des späteren 18. Jahrhunderts. Er zeigt die beiden Wachhäuser an der Ehrenhofmauer.

Als Entwerfer der Wurzacher Pläne mitsamt dem Garten und der Planstadt kommt entweder Frisoni selbst oder ein Zeichner aus seinem Baubüro der Jahre um 1720 in Frage. Die Schwerpunkte der Planung lagen auf dem Garten, der Planstadt und einer reich stuckierten, phantasievollen Fassadengestaltung. Das markanteste Motiv war das mehrfach geschweifte und aufgekröpfte Gesims über den drei Saalfenstern des Mittelrisalits. Die innere Wegeführung mit den beiden kleinen abgelegenen Treppenhäusern und die altmodische Anlage eines großen Saals, der die gesamte Flügeltiefe einnimmt, waren nicht ganz glücklich. Corbellini, der als Wanderkünstler in den Wurzacher Quellen erwähnt wird, hat sich als Marmorierer von Altären und Wandgliederungen hervorgetan. Anhaltspunkte dafür, dass er wie Frisoni den Aufstieg vom Stuckateur zum Architekten angestrebt hätte, gibt es keine.

Baugeschichte des Barockschlosses

In der überlieferten Bauzeit von 1723–1728 wurde das Corps de logis mit dem westlichen Seitenflügel errichtet. Hans Klaiber berichtet im Band der Kunstdenkmäler aus dem Jahr 1924 von einem „Plan (1) aus der Zeit vor dem Regierungsantritt von Graf Franz Ernst (1734 bis 81)“, der „zeigt, daß damals erst ein Teil des Mittelbaus mit dem Westflügel fertig war, während die Osthälfte noch fehlte, somit Neues und Altes Schloss noch ohne Verbindung waren. Statt der großen Gartenanlage hinter dem Schloß waren erst kleine gärtnerische Einschiebsel im Ried vorhanden.“

Der chronologisch nachfolgende Lageplan aus dem Jahr 1736 zeigt das Schloss mit beiden Seitenflügeln und der Gartenplanung. Der Garten befand sich außerhalb der ehemaligen Stadtmauer an der Nordseite des Schlosses. 1736, also nach dem Tod des Bauherrn Ernst Jakob und seiner Gemahlin Anna Maria Ludovika, war der Eingang in den Ehrenhof baulich noch ungeordnet. Es folgte eine erste Regularisierung mit einer zentralen, nach innen gekehrten Nische und einer Pferdeschwämme im Hof. Erst deutlich später wurde als Abschluss des Ehrenhofs eine schlichte Mauer mit den beiden noch heute bestehenden Wachhäusern errichtet.

Gutachten von 1742 über den baulichen Zustand des Schlosses

Aus dem erwähnten Gutachten des Jahres 1742, das zwar infolge von Wasserschäden erstellt wurde, jedoch dem Gesamtzustand des Schlosses galt, geht hervor, dass sich an Stelle des heutigen Treppenhauses ursprünglich der große Saal befand. Er reichte vom ersten Obergeschoss bis in die Attika und besaß auf der Höhe des zweiten Obergeschosses eine ringsumlaufende Galerie, die damals noch nicht ganz fertig war. Von der Galerie gingen die heute noch sichtbaren vier Türen ab. Die Beschreibung der Wasserschäden beginnt im Saal, wo an den beiden oberen Ecken zum Ehrenhof Wasser eingedrungen war. Das freskierte Scheinfenster der Südostecke war völlig ruiniert und musste erneuert werden.

Aus dem Gutachten geht weiters hervor, dass der Saal damals nur einen Blindboden besaß, der „vermutlich mit geschliffenen Steinen, nach gewissen sauberen Compartimens, von verschiedenen farben, da bisweilen auch einige Marmor-Stücke darunter hervor spielen, belegt werden“ sollte. Das zweite Obergeschoss des Corps de logis war im Bereich der Rücklagen, also zu beiden Seiten des großen Saals, noch nicht ausgebaut. Es fehlten sogar noch die Fensterflügel.

Zur Haupt-Stiege empfahl der Gutachter, „die von Stein zu hauende Geländer-Docken wiewohl die Verfertigung derselben, falls die Haupt-Treppe sollte geändert werden, noch guten Anstand hätte.“ Wo sich dieses Haupttreppenhaus befand, geht aus dem Gutachten nicht hervor. Ein weiteres Treppenhaus befand sich an der Außenseite des westlichen Seitenflügels, wo es auf Plänen des Schlosses um 1750 dokumentiert ist.

Beim Außenbau monierte der Gutachter noch nicht verputzte Wände und Triefspuren herabrinnenden Wassers aufgrund falsch geneigter Fenstersimse. Das charakteristische Gesims über den drei Saalfenstern des zweiten Obergeschosses missfiel im völlig: „Bey dem ersten Puncte hätte ich bereits erwähnen sollen, welches erst anjetzo geschieht, daß an der Saal-Risalita die über den Fenstern gemachte sehr schwertrüffte, altväterische und weitausspringende Verdachungen nicht nur ein schlechtes Aussehen haben, sondern auch um deswillen sehr schädlich sind, weil das Schnee- und Regen-Wasser darauf sitzen bleibet, langsam abtrieffelt, und das Mauer-Werck sehr beflecket und ruiniret.“ Da das Gesims bis heute besteht und der große Saal vermutlich nie den empfohlenen steinernen Belag erhielt, sondern zum Treppenhaus umgebaut wurde, hat der Bauherr die Ratschläge des Gutachters gestalterisch nicht befolgt.

Die Errichtung des heutigen Treppenhauses um 1750

Die Errichtung des bis heute bestehenden, von Touristen sehr bewunderten hölzernen Treppenhauses datiert in die Jahre nach 1745. Wie Alexander Herzog von Württemberg der Autorin mitteilte, setzte sich Franz Ernst Joseph Anton stark für den Wittelsbacher Kaiser Karl VII. (Kurfürst Carl Albrecht von Bayern) ein. Nach dem plötzlichen Tod des Kaisers (am 20. Januar 1745) wurde der Truchsess mit hohen Geldsummen entschädigt. Statt sie zur Sanierung der zerrütteten Finanzen der Grafschaft aufzuwenden, verbaute er sie in seinem Schloss. Wenig später entstand an der Stelle des ehemaligen Saals das heutige Treppenhaus. Der entwerfende Architekt sowie der ausführende Zimmermann sind nicht bekannt. Der durch Quellen belegte Aufenthalt von Johann Caspar Bagnato am 4. Mai 1756 in Wurzach könnte hier eine Rolle gespielt haben, wenngleich man die Errichtung des hölzernen Treppenhauses aufgrund der dortigen Ornamentformen der Rocaille auch gut schon in die Jahre um 1750 datieren könnte.

Beschreibung des Schlosses

Bei Schloss Wurzach handelt es sich um eine Dreiflügelanlage, deren dreigeschossiges, fünfzehn Achsen umfassendes Corps de logis die Seitenflügel um ein Geschoss überragt. Das Corps de logis wurde auf einem leicht stumpfwinkeligen Grundriss errichtet. Der dreiachsige, nur leicht vor die Fassade tretende Mittelrisalit ist plan und steht im rechten Winkel zu den Seitenflügeln, doch verlaufen die Rücklagen leicht schräg. In der Folge schließen die Seitenflügel im Winkel von 48° an das Corps de logis an. Der Mittelrisalit besitzt abgerundete Ecken. Hierauf antworten die beiden äußersten Achsen des Corps de logis, also die Achsen in den Hofecken, indem sie konkav eingezogen sind.

Der Kellergrundriss lässt erkennen, dass ursprünglich das gesamte Corps de logis in der Achse der östlichen Rücklage verlaufen sollte. Dies hätte eine Schrägstellung des Schlosses zum Garten erzeugt, die schwer zu verstehen ist. Zudem sollten anfangs einige Achsen der Hofseite, möglicherweise als Fundament eines Vestibüls, konvex vortreten. Diese in ihrer Bedeutung noch zu erforschende Disposition wurde früh aufgegeben. Sie findet sich nur im Keller und auch dort nur im Ansatz.

Wie aus historischen Plänen hervorgeht, befanden sich die (Neben-)Treppenhäuser symmetrisch an den Außenseiten der siebenachsigen Seitenflügel. Ihre Lage war davon bestimmt, dass sie sowohl die Seitenflügel als auch das Corps de logis bedienen konnten. Sie bildeten eigene Risalite aus mit Fenstern an allen drei Seiten. An der Außenseite der Treppenhäuser befanden sich auf jedem Stock zwei Aborte. Der Zugang zu den Treppen erfolgte vom Ehrenhof jeweils in der Mitte der Seitenflügel. Das westliche Treppenhaus bestand bis 1961/62. Es ist auf historischen Fotografien des Schlosses zu sehen. Da die Treppentürme das dreigeschossige Corps de logis bedienten, die Seitenflügel aber nur zweigeschossig waren, überragten die Treppenhäuser die Seitenflügel.

Die Gliederung des Schlosses beschränkt sich auf mehrfach profilierte Gesimse und aufwendige Fensterrahmungen mit Parapettfeldern und Verdachungen. Lediglich das Hauptportal in der Mitte des Corps de logis weist eine ionische Pilasterordnung auf. Das Piano nobile im ersten Obergeschoss ist gestalterisch eindeutig hervorgehoben. Besonders aufwendig präsentieren sich die Verdachungen im Mittelrisalit, wo sich über dem Portal eine rundbogige Fenstertür auf einen Balkon öffnet. Sie war ursprünglich vom Saal aus zu durchschreiten. Zu beiden Seiten der Fenstertür liegen eingetiefte Schmuckfelder. Über den Saalfenstern des zweiten Obergeschosses verläuft das charakteristische, mehrfach geschweift und spitzwinkelig aufgekröpfte Gesims, das der Gutachter des Jahres 1742 monierte. Hans Martin Gubler bezeichnete es als „typisch böhmisch“.

Die Gartenseite des Schlosses entspricht prinzipiell der Ehrenhofseite. Allerdings bleiben dort die Verdachungen den Fenstern des Mittelrisalits vorbehalten. Die Fenstertür in der Mitte des Piano nobile schließt rechteckig. Das Portal besitzt ebenfalls eine ionische Pilastergliederung.

Die Erschließung des einstigen Saals

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Der große Saal war Teil der Erschließungsraumfolge. An welcher Stelle sich im Schloss das im Gutachten von 1742 beschriebene, damals noch nicht ganz fertiggestellte große Treppenhaus befand, ist nicht bekannt. Die beiden seitlichen Treppenhäuser bedienten in Position und Höhe sowohl die zweigeschossigen Seitenflügel als auch das dreigeschossige Corps de logis. Es handelt sich bei ihnen um typische Nebentreppen, wie sie sich beispielsweise auch im Neuen Corps de logis von Schloss Ludwigsburg finden.

Im Anschluss an das nicht zu lokalisierende Treppenhaus verlief die Erschließung des Corps de logis im Piano nobile entlang der Hofseite. Von den beiden Türen entlang der Hofseite betrat man den großen Saal, der die gesamte Tiefe des Corps de logis ausfüllte. Folgerichtig liegt der Betrachterstandpunkt des Deckengemäldes mit dem Rücken zum Ehrenhof. Die Appartements lagen entlang der Gartenseite, ebenso die im Gutachten von 1742 erwähnte Bibliothek.

Der einstige Saal, jetzt Treppenhaus, im ersten Obergeschoss

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Rekonstruierende Beschreibung

Der Saal erhob sich auf einer quadratischen Grundfläche über zweieinhalb Geschosse. Er nahm die gesamte Flügeltiefe von der Garten- bis an die Hofseite ein, sodass er an zwei Seiten mit je drei Fensterachsen durchfenstert war. Prägend für den Raumeindruck waren die beiden einander gegenüberliegenden zweieinhalbgeschossigen Fensterwände. Die Höhe des Saals war sowohl im österreich-böhmischen Raum als auch im damaligen Reich ungewöhnlich. Im Eindruck vergleichbar ist heute am ehesten der Saal von Schloss Nymphenburg.

Von der ursprünglichen Wandgliederung hat sich nur die Zone oberhalb der einstigen Galerie erhalten. Das Fußbodenniveau der einstigen Galerie bildet heute das oberste Treppenniveau. Von der Galerie führten an jeder Seite je zwei Türen zu den Räumen des zweiten Obergeschosses des Corps de logis. Da die Türgewände im Blickwinkel vom ursprünglichen Bodenniveau des Saals von der Balustrade der Galerie verdeckt waren, sind ihre Rahmen unscheinbar. Umso aufwendiger gestalten sich ihre stuckierten Supraporten, die von unten gut zu sehen waren. Über den Supraporten mit hochovalen Medaillons befinden sich jeweils stuckierte Scheinfenster mit illusionistisch gemalten Figuren.

Den Blickfang der Seitenwände bilden zwei große stuckgerahmte Wandfresken. Beide Gemälde thematisieren den Kampf des Herkules um die schöne Königstochter Dejaneira. Mit Herkules als zentraler Figur bereiten sie auf das Deckengemälde mit der Aufnahme des Herkules in den Olymp vor. Obwohl die Erzählabfolge an den Wänden beginnt und an der Decke endet, werden die Fresken im Folgenden gemäß der Hierarchie ihres Anbringungsortes beschrieben, also zuerst die Decke, dann die Wände. In der Zone unterhalb der Galerie hat man sich in der Achse der beiden Wandfresken je eine aufwendig gerahmte Kaminöffnung vorzustellen.

Den Abschluss der Wandgliederung bildet ein gekehltes Gesims mit Akanthusblättern und Triglyphen im Wechsel. Es wird in gleichmäßigen Abständen von den Bekrönungen der Stuckrahmen der Fenster, der Scheinfenster und der Wandgemälde überschnitten. Die Bekrönungen bestehen über den Türen und den beiden äußeren Fensterachsen aus Fratzen zwischen eingerollten Voluten. Über den mittleren Fensterachsen und den Wandfresken sind es lediglich Voluten zwischen Muscheln, die als Ausgleich für die fehlenden Fratzen als Agraffe das gesamte Gesims umgreifen. Die Überschneidungen des Gesimses werden in der Scheinarchitektur des Deckenfreskos fortgeführt, sodass die Wandgliederung an jeder Seite in einem ausgesprochen planvollen Verhältnis zum Deckenfresko steht.

Anmerkungen zur Urheberschaft der Stuckarbeiten

Die Gesimskehle mit Akanthusblättern und Triglyphen im Wechsel ist unbedingt der Formensprache von Donato Giuseppe Frisoni zuzuweisen. Sie findet sich insbesondere in dessen frühen Ludwigsburger Jahren im Gardesaal des Alten Corps de logis und im Audienzzimmer des Alten Schlosses in Stuttgart. Auch die großen Voluten und konkav einschwingenden Gesimsstücke der Supraporten passen zu Frisoni ebenso wie die langgezogenen Akanthusranken zu beiden Seiten der großen Wandgemälde.

Eine völlig andere Formensprache bringen die Fratzen über den Türen und den äußeren Fenstern ein. Sie erinnern an die holzgeschnitzten Fratzen der im Oberschwäbischen beheimateten alemannischen Fastnacht.

Auf einer noch zu besprechenden Darmstädter Planzeichnung aus der Zeit um 1750, die die Urheberschaft des Freskanten Giovanni Pietro Scotti belegt, ist neben Scotti vermerkt, dass „les Stuques par les freres Bozzi“ gefertigt seien. Vermutlich handelt es sich um die Brüder Antonio Pozzi (1732–1811) und Carlo Luca Pozzi (1734–1812). Giuseppe Antonio und Carlo Luca waren die Söhne des Stuckateurs Francesco Pozzi, der seit 1729/30 fast ununterbrochen für Johann Capar Bagnato arbeitete. Seine beiden Söhne sind seit 1747 ebenfalls in Bagnatos Umfeld nachzuweisen. Da Francesco Pozzi erst 1702 geboren wurde und 1729/30 in Altshausen stilistisch völlig anders stuckiert als im ehemaligen Saal von Wurzach, ist zu vermuten, dass der Zeichner des Darmstädter Plans neben Scotti, dessen Fresko um 1727/28 anzusetzen ist, die damals aktuellen Stuckateure Giuseppe und Carlo Luca Pozzi schriftlich festhielt.

Das Deckengemälde von Giovanni Pietro Scotti

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Zuweisung an Giovanni Pietro Scotti

Da sich die Schriftquellen zur Errichtung von Schloss Wurzach nicht erhalten haben und das Deckengemälde keine Signatur aufweist, tappte die Forschung viele Jahre im Dunkeln, was dessen Urheberschaft anbelangte. Die Bearbeiter der Kunstwanderungen von Eugen Gradmann fühlten sich 1970 an Tiepolo erinnert, vorgeschlagen wurde außerdem Jacopo Amigoni.

Die sichere Zuweisung an Giovanni Pietro Scotti (1695–1761) ist einem um 1750 entstandenen Querschnitt zum damals geplanten, oder auch schon eingebauten Treppenhaus zu entnehmen, der sich heute in der Universitätsbibliothek Darmstadt befindet. Dort wurde vermerkt, „NB [Nota Bene]. Les peintures en fresque sont del Signor Scoti“.

Der Querschnitt ist Teil eines Plansatzes, der außer dem Querschnitt des Treppenhauses nach zwei Richtungen auch einen Längsschnitt des Treppenhauses nach zwei Richtungen und zwei Grundrisse von Erd- und erstem Obergeschoss des gesamten Schlosses umfasst. Er existiert in zwei Versionen, eine im Archiv in Zeil und eine (nicht vollständige) in der Universitätsbibliothek in Darmstadt. Nur das Darmstädter Exemplar trägt die wichtige Beschriftung zu Scotti. Seine Kenntnis ist Hubert Hosch zu verdanken, der das Blatt 1981 in der Ausstellung „Barock in Baden-Württemberg“ in Bruchsal gesehen hat. Das Blatt wurde im zugehörigen Katalog nicht besprochen oder abgebildet, doch Hosch erwähnte es 1987 in seiner Monographie zu Andreas Brugger. Die Zuweisung an Scotti fand Eingang in das 1997 erschienene Dehio-Handbuch.

Scottis Urheberschaft lässt sich sehr gut mit unserem bisherigen Wissen über den 1695 in Laino im Val d’Intelvi geborenen Künstler vereinbaren. Bislang trat Scotti erstmals 1729 in Erscheinung als er in Schloss Ludwigsburg im Neuen Corps de logis zusammen mit Carlo Innocenzo Carlone einige Deckengemälde und zahlreiche Supraporten schuf. Da Carlone im Mai 1729 direkt aus Prag nach Ludwigsburg kam, wo er im Palais Clam-Gallas freskiert hatte, und weil sich Scotti in seinen Ludwigsburger Werken der Jahre 1730–1733 stilistisch sehr stark an Carlone orientierte, ging die Forschung stets davon aus, Scotti sei schon im Palais Clam-Gallas der Kompagnon von Carlone gewesen und mit ihm zusammen von Prag nach Ludwigsburg gekommen. In den Quellen zum Prager Palais Clam-Gallas, namentlich in dem erhaltenen Vertrag mit Carlone wird Scotti allerdings nicht genannt. Scotti kann vor seinem Auftauchen in Ludwigsburg 1729 also sehr gut in Wurzach tätig gewesen sein.

Scotti heiratete vor 1726 mit Giacomina Retti eine Schwester der in Ludwigsburg ansässigen, allesamt künstlerisch tätigen Brüder Riccardo (Stuckateur), Paolo (Bauunternehmer), Livio (Maler) und Leopoldo (Architekt) Retti. Es ist zu vermuten, dass er schon bald nach 1726 zu der unter Frisonis Leitung florierenden Ludwigsburger Gemeinde oberitalienischer Künstler stieß. Die Ludwigsburger italienischen Künstler waren ein eingespieltes Team und zogen immer wieder lukrative Aufträge auch außerhalb des württembergischen Hofs an Land. Einer dieser Aufträge dürfte Wurzach gewesen sein.

In Ludwigsburg geriet Scotti unter den Einfluss von Carlo Innocenzo Carlone, dem damaligen Starmaler des österreichisch-erbländischen Adels. Es war der Kunstgeschichte deshalb nicht möglich, das Wurzacher Deckengemälde, das ja noch vor dem Zusammentreffen mit Carlone entstanden ist, stilistisch an Scottis nachfolgendes Œuvre anzubinden. Gemeinsamkeiten bestehen zu Scottis Deckengemälde im Prager Palais Colloredo-Mansfeld von 1736/37, doch ist dieses Gemälde auch heute noch nur einem eingeweihten Kreis von Kunsthistorikern im Detail bekannt. Die Gründe für die starke Anlehnung Scottis an Carlone könnten sowohl eine vom Auftraggeber geforderte Einheitlichkeit gewesen sein als auch eine Strategie des jüngeren Scotti, sich im Prestige und in der Bezahlung dem berühmten Carlone anzunähern.

Beschreibung der Scheinarchitektur

Das Deckengemälde mit der Aufnahme des Herkules in den Olymp beginnt über einer als Scheinarchitektur gemalten Balustrade. Die fingierte Balustrade führt mit Zäsuren in den Ecken und in der Mitte die Wandgliederung des einstigen Saals weiter. In den Ecken ist die Balustrade mit grauen Steinbalustern unterbrochen, um Durchgängen aus rosa Stein Platz zu machen. Die Stützen dieser Durchgänge ruhen optisch auf den Bekrönungen der äußeren Fenster- beziehungsweise Scheinfenster. In der Mitte der Scheinbalustrade schwingen halbrunde Balkone vor, die somit optisch von den Scheiteln der Wandgemälde abgestützt werden. In der Mitte der Hof- und der Gartenseite ist die Balustrade unterbrochen. Hier dringt auf der Hofseite eine Art Flora ein, auf der Gartenseite stürzen die Laster in die Tiefe.

Ikonographie des Gemäldes – wo ist Apoll?

Das zentrale Fresko folgt der Erzählung in den Metamorphosen des Ovid, indem Herkules auf einem von Pferden gezogenen Wagen in den Olymp geleitet wird. „Jetzt auf dem Viergespann trug ihn der allmächtige Vater / Mitten in hohlem Gewölk hinweg zu den strahlenden Sternen.“ Die Texttreue gegenüber Ovid ist trotz der Reduktion von vier auf zwei Pferden hervorzuheben, da Herkules in den zeitgleichen Beispielen meist zu Fuß über Wolken in den Himmel aufsteigt.

Im Zentrum thront Jupiter in den Wolken auf einem goldenen Thron, den zwei kraftvolle Frauen mit wehenden Gewändern tragen. Ein Putto bringt eine massiv goldene Krone herbei, bei der es sich um eine Art Kaiserkrone handeln könnte. Jupiter stützt sich mit der Rechten auf einen Stab, daneben sitzt der Adler mit Blitzbündel in den Klauen. Das Gesicht Jupiters wurde 1862 vom Kunstmaler Fidelis Schabet (1813–1874) übermalt, ebenso der Kopf des Adlers. Hinter Jupiter treten die Strahlen der Sonne hervor, die traditionellerweise von Apoll in Anspruch genommen wird.

Die weiteren Gottheiten des Olymp umgeben Jupiter in einem Dreiviertelkreis. Im Zenit über dem Göttervater sitzt seine Gemahlin Juno auf Wolken mit dem Pfau. Sie hat eine Brust entblößt, blickt aber züchtig nach unten zu ihrem Gemahl. Zur Rechten von Juno folgen – etwas zurückgesetzt – Saturn mit Sense und einem Kind, das er als Zeichen der verrinnenden Zeit verspeist. Direkt neben Juno sitzt Hebe. Sie ist die Tochter von Jupiter und Juno, was Scotti mit einem weiteren Pfau kenntlich gemacht hat. Sie war die Mundschenkin der Götter und wurde Herkules nach dessen Aufnahme in den Olymp zur Frau gegeben. Ihre Bereitschaft, Herkules als ihren Ehemann aufzunehmen, deutete Scotti mit der weit ausholenden Armbewegung an, mit der sie ihren Umhang öffnet. Hebe wurde ebenfalls von Fidelis Schabet 1862 vor allem im Gesicht übermalt. Unterhalb von Hebe liegt völlig unbekleidet Venus. Es handelt sich um eine Venus victrix mit dem goldenen Apfel des Paris in der Hand. Unter Venus sitzt Minerva, die beim Urteil des Paris, der zu entscheiden hatte, welche Göttin die Schönste sei, leer ausgegangen ist. Sie trägt ein grünes Gewand mit blauem Umhang, ein Helm mit rotem Federbusch, Lanze und Schild.

Zur Linken von Juno schwebt als besonders eindrucksvolle Figur Diana. Sie hat einen versonnenen Gesichtsausdruck. Unterhalb von Diana, aber deutlich kleiner und blasser, sind der Götterbote Merkur und Neptun mit Dreizack zu erkennen. Merkur fliegt von der Erde auf Jupiter zu, berichtet dem Göttervater also von Geschehnissen auf der Erde. Zwischen Neptun und Diana steht ebenfalls klein und blass Pluto der Gott der Unterwelt. Er ist gerade dabei, Proserpina aus dem Armen ihrer Mutter Ceres zu rauben. Unterhalb der Gruppe von Neptun, Merkur und Pluto befindet sich – nun wiederum im Maßstab der groß gemalten Gottheiten – die Schmiede des Vulkan.

Herkules sitzt im zweirädrigen goldenen Wagen, den ihm sein Vater Jupiter geschickt hat. Er ist unbekleidet und trägt als Attribut die Keule und das Löwenfell, mit dem er seine Scham bedeckt. Der Wagen fährt bereits auf Wolken, gezogen von zwei lebhaft den Kopf herumwerfenden Rössern. Vor Herkules fliegt eine weibliche Figur mit einem dezidierten Lächeln, großen Flügeln und einer Sonne auf der Stirn. In der Rechten hält sie die Zügel, mit der Linken weist sie lockend zum Olymp. Ihr Äquivalent, das vor den Pferden herfliegt, ist Amaltea in Gestalt einer jungen Frau mit dem Füllhorn.

Die Figur, die Herkules den Weg in den Olymp weist, ist schwer zu deuten. Seit Erscheinen des Bandes der Kunstdenkmäler wird sie als Aurora bezeichnet, die Göttin der Morgenröte. Dies leitet sich vermutlich von dem berühmten Gemälde der Aurora von Guido Reni im Casino Borghese, jetzt Pallavicini, in Rom ab. Die Körperhaltung und vor allem die Funktion als Wegweiserin eint die beiden fliegenden Frauengestalten. Allerdings wird Aurora immer mit Blumen, vorzugsweise Rosen dargestellt. Sie hat keine Sonne auf der Stirn, sondern wird vom Morgenstern Phosphorus mit einer brennenden Fackel begleitet. In Wurzach würde sich angesichts der Tugendhaftigkeit des Herkules Virtus anbieten, doch wird sie außer durch große Flügel durch die Lanze und die Sonne auf der Brust, nicht auf der Stirn charakterisiert. Ripa schildert Virtus als kämpferische Amazone, nicht als liebreizend lockenden Engel.

Merkwürdig abwesend am Götterhimmel über dem ehemaligen Saal von Schloss Wurzach ist Apoll. Er ist allenfalls in der Sonne präsent, die hinter Jupiter hervorbricht, um den ganzen Himmel zu überstrahlen. Außerdem gehören zu ihm als Hofstaat die vier Jahreszeiten, die in Wurzach die gemalte Balustrade bevölkern. Dennoch ist Apoll nicht als Gottheit dargestellt, was die Überlegung rechtfertigt, ob er als Sonnengott mit der vermeintlichen Aurora oder auch Virtus eine Botin geschickt haben könnte, die Herkules den Weg in den Olymp weist. Ihr Erkennungszeichen wäre dann die Sonne auf der Stirn. Immerhin hätten die beiden lebhaften Rösser das Zeug, zusammen mit zwei weiteren auch den Sonnenwagen über das Firmament zu ziehen.

Unterhalb von Herkules entfaltet sich das Szenario der hinabstürzenden Laster. Sie sind nicht einzeln gekennzeichnet, doch verweisen Schlangen und ungeordnet wehendes Haar auf Discordia / Zwietracht, die laut Ripa mit Schlangen im Haar darzustellen ist. Die langen Haare könnten auch auf Ira / Zorn anspielen.

Eine ikonographisch wichtige, aber isoliert am Himmel fliegende Figur ist Ganymed, der Mundschenk der Götter. Er weckte als hübscher Hirtenjunge Jupiters Begierde, der ihn daraufhin in Gestalt seines Adlers in den Olymp entführte. Ganymed steht für die Knabenliebe und die Trauer um früh verstorbene Kinder. Im Fall des Wurzacher Freskos alludiert er jedoch an das Truchsessenamt, das die Grafen von Waldburg-Wolfegg seit dem Mittelalter als Vertreter der Kurfürsten von der Pfalz ausübten. Der Truchsess hatte die Aufsicht über die kaiserliche Tafel. Sein Ehrenamt bestand darin, die erste Schüssel auf die Tafel des Kaisers zu setzen. Die Darstellung des Ganymed als Mundschenk der Götter findet sich ikonographisch in zahlreichen Malereiprogrammen der Schlösser des Hauses Waldburg-Wolfegg.

Figuren an der Balustrade – Die Fruchtbarkeit der Erde

Vor, hinter und auf der Balustrade stehen und sitzen zahlreiche Figuren mit landwirtschaftlichen Erzeugnissen. Sie lassen sich mit den vier Jahreszeiten assoziieren, ohne dass deren Darstellung in vier fest im Raum verorteten Gruppen eingehalten worden wäre. Links unten bündelt eine Frau Getreide zu Garben. Ihren Kopf hat sie zum Himmel gewandt; im Haar trägt sie Ähren und Blumen. Zusammen mit zwei anderen Frauen bei der Arbeit und zwei Putten unter dem roten Sandsteinbogen aus personifiziert sie den Sommer.

Links oben folgen zu beiden Seiten des dortigen Bogens Vorboten des Frühlings. Die Hauptfigur Flora, eine große Frau mit Blumen im Haar, steht über dem Fenster zum Ehrenhof. Hinter Flora, erscheint eine Bergkulisse, die man mit der in dieser Himmelsrichtung liegenden Alpenkette assoziieren kann. Zu ihrer Linken sind zwei Frauen damit beschäftigt, eine Blumengirlande zwischen zwei Blumenkübeln aufzuhängen. In Richtung Personifikation des Sommers steht eine weitere Frau mit einem orangenen Gewand hinter der Balustrade. Sie scheint dem Wind in den Bäumen nachzuspüren. Der rote Sandsteinbogen in der Ecke der Flora ist leer, was die ungezwungen lockere Verteilung der Figuren und ihrer möglichen Attribute illustriert.

Der Herbst besetzt die Ecke für den Betrachter des Freskos rechts oben. Auch er ist weiblich personifiziert mit einer verführerisch den Betrachter anschauenden Frau mit Weinlaub im Haar und neben sich einem Putto mit dicken Weintrauben. Unter dem Sandsteinbogen macht sich ein Putto an einem Weinstock zu schaffen. Entlang der Balustrade in Richtung Flora tragen zwei Frauen einen Korb mit Weintrauben auf dem Kopf.

Die Personifikation des Winters fällt zusammen mit der Schmiede des Vulkan. Von den Balustradenfiguren sind ihr lediglich drei Putten zugedacht, von denen sich zwei frierend an eine dekorativ bunt gemusterte Decke drücken. Insgesamt verkörpern die Figuren entlang der Balustrade die Fruchtbarkeit der Erde, die den Göttern des Olymp dargebracht wird. Im übertragenen Sinne stehen sie damit auch für die Fruchtbarkeit der Grafschaft Waldburg-Zeil-Wurzach, die dem Kaiser in Loyalität zugetan ist. Mythologisch gesehen, sind sie der Hofstaat des im Deckengemälde merkwürdig abwesenden Apoll.

Vorbild Luca Giordano, Palazzo Medici-Riccardi

Einige Figuren des Deckengemäldes hat Giovanni Pietro Scotti nahezu wörtlich dem Deckengemälde von Luca Giordano in der Spiegelgalerie im Palazzo Medici-Riccardi in Florenz entnommen. Scotti hat diesen 1682 von Luca Giordano ausgemalten Plafond eingehend studiert und mehrere Figurengruppen abgezeichnet. Einzelne Szenen ebenso wie die Konzeption eines langgestreckten Galerieplafonds ohne Scheinarchitektur verwendete Scotti 1732–1733 in der Bildergalerie des Ludwigsburger Schlosses.

Den Zusammenhang zwischen Scottis Bildergalerie in Schloss Ludwigsburg und der Galleria Riccardiana in Florenz hat die Forschung schon länger erkannt. Die Erkenntnis, dass Scotti bereits in Wurzach Figuren von Giordanos Deckengemälde verwendet hat, ist neu und bezeugt einmal mehr Scottis dortige Urheberschaft.

Übernommen hat Scotti von Giordano die Figur des Herbstes, die mit raffiniert verdrehtem Oberkörper am unteren Bildrand vor der Balustrade sitzt. Der seltene Sachverhalt, den Herbst weiblich zu personifizieren, geht vermutlich auf das Vorbild zurück, das bei Giordano eine Flora darstellt. Beide Frauen sitzen seitlich und wenden dem Betrachter sowohl den Rücken als auch den über die Schulter gedrehten Kopf zu. Das Gewand ist ihnen von der rechten Schulter gerutscht, sodass sich ein schräg verlaufender Saum ergibt. Eine Haarlocke hängt in der Mitte des Rückens herab. Am freiliegenden Oberarm tragen die Frau jeweils einen Reif. Sogar die Farbstellung des Gewandes hat Scotti von Giordano übernommen. Lediglich den Kopfschmuck hat er ausgetauscht, indem er die Blumen von Giordanos Flora durch Weintrauben ersetzte.

Ebenfalls von Giordanos Fresko stammt die Wurzacher Figur des Frühlings, die in Florenz allerdings die Jagdgöttin Dina darstellte. Diana kam bei Giordano aus dem Wald und wies mit ausgestreckten Arm auf den fliehenden Eber, in dessen Gestalt Mars den am unteren Bildrand liegenden Adonis getötet hatte. Scotti übernahm die leicht vorübergebeugte Haltung und den ausgestreckten linken Arm der Göttin. An die Stelle des Bogens, den Diana in der rechten Hand hält, tritt bei Scotti eine Dienerin, auf die sich Flora stützt.

Eine nicht nur formale, sondern auch inhaltliche Übernahme stellt die Entführung Ganymeds durch Jupiters Adler dar. Sie befindet sich auf Giordanos Fresko oberhalb von Diana im Kontext der Szene mit dem Tod des Adonis. Scotti hat den Hirtenstab des entführten Ganymed durch einen grünen Zweig ersetzt. Auch hat er die Farbgebung verändert. Giordano hatte Ganymed als Ton-in-Ton gemalte Hintergrundfigur eingesetzt, wohingegen Scotti ihn im Hinblick auf das Truchsessenamt der Waldburger zu einer Hauptfigur im roten Gewand mit grünem, vom Wind geblähten Tuch erhob.

Eine signifikante Übernahme stellt die dezidiert lächelnde weibliche Personifikation dar, die in Wurzach mit Flügeln und Sonne auf der Stirn Herkules den Weg in den Olymp weist. Sie ist schwer zu identifizieren, was mit ihrer Rezeption einer ursprünglich anders verwendeten Personifikation zusammenhängt. Bei Giordano erscheint sie mit dem gleichen Lächeln, doch ohne Flügel, mit Öllampe und dem Schlangenring der Ewigkeit als Personifikation der Jugend.

Vorbild Coypel-Tardieu

Ein weiteres prominentes Deckengemälde, das Giovanni Pietro Scotti in Wurzach als Grundlage für seinen Plafond diente, war das Mittelbild der Aeneasgalerie von Charles-Antoine Coypel im Palais-Royal in Paris, das 1717 von Nicolas-Henri Tardieu gestochen wurde. Im Unterschied zu den Figuren der Galleria Riccardiana, die Scotti vor Ort in Florenz studiert haben muss, dürfte er den Stich von Tardieu nach Coypel am Ludwigsburger Hof Herzog Eberhard Ludwigs von Württemberg kennengelernt haben. Dort befindet sich der Stich noch heute im Besitz der Staatsgalerie Stuttgart mit starken Gebrauchsspuren.

Von Coypel, beziehungsweise Tardieu übernahm Scotti die rahmende Balustrade mit den an zwei Seiten in der Mitte halbrund ausschwingenden Balkonen. Auf die Scheinarchitektur hingegen hat er verzichtet. An Figuren diente ihm Jupiter mit der erhobenen Rechten und dem ihm zur Rechten sitzenden Adler mit seinem seinem Herrn zugeneigten Kopf als Vorbild. Auch Coypels schwebende Justitia klingt bei Scotti in der fliegenden Diana an, für die er aber sicherlich ein weiteres, noch zu eruierendes Vorbild hatte. Beispielsweise geht Scottis Minerva auf einen Stich nach Carlo Maratta zurück.

Die Wandgemälde mit Herkules im Kampf um Dejaneira

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Gemeinsamkeiten der beiden Gemälde

Die beiden Wandgemälde schildern in zwei Episoden, wie Herkules um die schöne Königstochter Dejaneira kämpfte. Sie sind als Pendants spiegelsymmetrisch angelegt. Beide Kompositionen werden links, beziehungsweise rechts unten von einem sitzenden Flussgott abgeschlossen. Der links sitzende Flussgott Acheloos / Achelois wendet dem Betrachter frontal den Oberkörper zu, sein rechts sitzender Kollege Eueneos hingegen den Rücken. Jeweils an der Seite des Flussgottes werden die Gemälde von Bäumen flankiert, bei Acheloos von einheimischen Laubbäumen, bei Eueneos von einer exotischen Palme. Geeint werden die beiden Gemälde außerdem durch Herkules mit Löwenfell und Keule sowie durch die jeweils herbeifliegenden Putti. Auf dem Gemälde mit Acheloo bringt ein blau gewandeter Putto einen Palmzweig, der ihn mit der Palme auf dem Pendant verbindet. Auf dem Gemälde mit Eueneos bringt der rot gewandete Putto drei Liebespfeile, wie sie auf dem linken Bild Dejaneira in den Händen hält.

Stilistischer Vergleich mit dem Deckengemälde von Scotti

Es gibt keinen Grund, an den Wänden einen anderen Maler anzunehmen als an der Decke. Die Gesichter an der Decke sind etwas schwungvoller gemalt als an den Wänden, doch kann das dem unterschiedlichen Anbringungsort und dem unterschiedlichen Abstand zum Betrachter geschuldet sein. Das Gesicht Dejaneiras ist etwas weicher gezeichnet wie das der Frauen an der Decke, doch bereits Herkules weist jene mit scharfen Strichen spitzwinkelig begrenzten Augen auf, die sich auch an der Decke finden. Die Nasen sind immer unaufdringlich klein, sodass auch Livio Retti als Kompagnon nicht in Betracht gezogen werden muss. Livio Retti (1692–1751) gehörte als Maler und Freskant zu den Ludwigsburger italienischen Künstler. Er war mit Scotti verschwägert und hätte ihn in Wurzach unterstützen können.

Herkules nach dem Kampf mit dem Flussgott Acheloos

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Auf der Westseite (für den damaligen Betrachter links) ist Herkules nach bestandenem Kampf mit dem Flussgott Acheloos zu sehen. Gemäß den Erzählungen des Apollodor (7, 5) und den Metamorphosen des Ovid (9, 1–97) verliebte sich Herkules in Dejaneira, die Tochter des Königs Oineus von Kalydon. Da gleichzeitig mit Herkules auch der Flussgott Acheloos um Dejaneira warb, bekämpfte Herkules Acheloos, der ihm zuerst in Gestalt einer Schlange, dann eines Ochsen entgegentrat. Dem Ochsen brach Herkules eines der beiden Hörner ab, weshalb Acheloos auch als Flussgott mit einem Horn und einem Hornstumpf dargestellt wird.

Herkules steht mit Löwenfell und Keule links der Bildmitte im Mittelgrund und wendet sich der auf einem Felsen sitzenden Dejaneira zu. Hinter Herkules, für den Betrachter am vorderen Bildrand, reihen sich die Hinterlassenschaften seines gewonnenen Kampfes. Links in der Ecke sitzt resigniert mit nach unten geneigtem Kopf der Flussgott Acheloos. Er ist außer am Ruder, dem Schilfkranz im Haar und der Wasserurne am Horn auf der Stirn und dem Hornstumpf zu erkennen. Vor ihm windet sich die Schlange im Todeskampf, die der Wurzacher Maler in der Art eines Drachens mit Flügel dargestellt hat. Herkules hat die Schlange mit bloßen Händen erwürgt, weshalb keine Waffe neben dem verendenden Tier liegt. Dejaneira, die mit blondem Haar anmutig in ein blaues Tuch gehüllt ist, hält für ihren zukünftigen Ehemann drei Pfeile und einen Blattkranz bereit. Ein herbeifliegender Putto bringt einen Palmzweig.

Der Flussgott Acheloos wurde schon 1924 von Andreas Klaiber als solcher benannt. Die Schlange im Vordergrund wurde als Hydra gedeutet. Allerdings besaß Hydra neun Köpfe, die auf dem Wurzacher Gemälde definitiv nicht zu sehen sind.

Herkules kämpft mit dem Kentaur Nessos

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Das zweite Wandgemälde für den Betrachter linker Hand zeigt Herkules im Kampf mit dem Kentaur Nessos. Den Hinweis darauf, dass es sich bei dem Kentaur um Nessos handelt und nicht um Pholos, mit dem Herkules ebenfalls kämpfte, gibt der als Rückenfigur gemalte Flussgott in der rechten unteren Bildecke. Herkules wollte mit seiner Frau Dejaneira den Fluss Eueneos überqueren, als ihm der Ketaur Nessos anbot, Dejaneira über den Fluss zu tragen. Allerdings missbrauchte Nessos das Vertrauen und versuchte Dejaneira zu rauben. Herkules erschlug ihn daraufhin mit seiner Keule. Nach anderer Überlieferung tötete Herkules Nessos mit Pfeilen, die mit dem Blut der Hydra getränkt waren.

Obwohl entgegen der Bildtradition auf dem Wurzacher Gemälde der Raub der Dejaneira nicht als Simultanszene im Hintergrund dargestellt wurde, dürfte es sich wegen des Flussgottes um die Bestrafung des Kentaurs Nessos handeln. Herkules holt mit der Keule zum vernichtenden Schlag aus, als ihm ein Putto die mit dem Blut der Hydra getränkten Pfeile herbeibringt. Diese drei Pfeile, die auf dem linken Gemälde in der Hand Dejaneiras thematisch vorbereitet wurden, sollten mit Dejaneiras Zutun das Ende des Tugendhelden Herkules einläuten.

Herkules tötete Nessos mit den giftigen Pfeilen, woraufhin der sterbende Kentaur Dejaneira riet, mit seinem nun ebenfalls vergifteten Blut ihr Gewand zu tränken. Es enthalte einen Liebeszauber, der ihr die Liebe des Herkules erhalten werde. Als Herkules sich später die schöne Iole verliebte, legte ihm Dejaneira das vergiftete Gewand an, woraufhin er Feuerqualen litt, die ihn um Erlösung auf dem Scheiterhaufen bitten ließen. Die Rolle der Dejaneira beim Tod des Herkules ist in den Wurzacher Wandgemälden allenfalls angedeutet und erschließt sich selbst dem gebildeten Betrachter nur assoziativ. Die Frau bleibt also schön und verführerisch, der Mann werbend und tatkräftig kämpfend.

Die vier Scheinfenster

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Abgeschlossen wird die freskale Ausmalung des ehemaligen großen Saals von Schloss Wurzach durch vier Scheinfenster an den beiden nicht durchfensterten Seiten des Saals. Dem Gutachten über den baulichen Zustand des Schlosses im Jahre 1742 ist zu entnehmen, dass eines das Scheinfenster weitgehend verdorben war. „4to Das von derselben ausgelöschte fresco-Gemälde in gedachtem blind-fenster wird ein guter Mahler wieder herzustellen wissen.“ Es handelte sich um das Fenster in der Südostecke, da erstens die Südseite vom eindringenden Regenwasser viel stärker betroffen war als die Nordseite und zweitens das südöstliche Scheinfenster auf dem erwähnten Plansatz zum Treppenhaus der Zeit um 1740 leer belassen wurde.

Das um 1750 erneuerte Scheinfenster zeigt einen jungen Mann, der durch einen halb geöffneten Fensterflügel einem davonfliegenden Vogel nachschaut. Aus dem gegenüberliegenden Scheinfenster, ebenfalls an der Hofseite, beugt sich eine Frau mit einem Tamburin, das sie mit erhobenen Armen bespielt. Ihr folgt auf der Gartenseite ein Fenster mit einem Vogelkäfig, in dem ein Papagei sitzt. Diesem gegenüber, ebenfalls auf der Gartenseite, schaut eine Frau mit einem kleinen Jungen, das Gesicht nachdenklich in die Hand gestützt, in den Saal hinunter.

Die Scheinfenster haben unmittelbar nach ihrer Fertigstellung spätestens im Jahr 1728 eine Nachfolge in Ellwangen an der Jagst gefunden. Dort malte Christoph Thomas Scheffler als Nachtrag zur 1728 absolvierten Bemalung der Decke des großen Saals, im Herbst 1729 in gleicher Position ein Scheinfenster mit einem jungen und einem alten Mann. Offenbar wurde das Deckengemälde von Giovanni Pietro Scotti und die eindrucksvoll den gesamten Saal umfassende Ausmalung sofort nach ihrer Fertigstellung künstlerisch wahrgenommen und rezipiert.

Programm und Synthese

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Herkules gehörte im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts zu den einträglichsten Identifikationsfiguren, namentlich von kaisertreuen Reichsfürsten und kaiserlichen Feldherren. Meist gipfelte seine Darstellung in der Apotheose, wie es in Schloss Rastatt des Markgrafen Ludwig Wilhelm von Baden-Baden und im Ludwigsburger Ordenssaal unter Herzog Eberhard Ludwig von Württemberg der Fall war. Beim kaiserlichen Feldherrn Prinz Eugen von Savoyen in Wien, stellte die Vermählung des Herkules mit Hebe im Paradeschlafzimmer den Höhepunkt dar, nachdem im 1697/98 durch Andrea Lanzani und Marcantonio Chiarini freskierten, schon bald verlorenen großen Saal zunächst die Taten des Herkules vor Augen geführt wurden.

Vorbehaltlich fast völlig fehlender Anhaltspunkte zur Person des Auftraggebers des Wurzacher Freskos, Graf Truchsess Ernst Jakob von Waldburg-Zeil-Wurzach, hat man das Thema des Deckengemäldes des großen Saals ebenfalls als Loyalitätsbeweis für den Kaiser zu interpretieren. Für den territorialen Aspekt stünden die vier Jahreszeiten auf der Balustrade, die als Fruchtbarkeit der Grafschaft Waldburg-Zeil-Wurzach zu deuten wären. Die beiden Wandgemälde mit dem Kampf des Herkules um die schöne Königstochter Dejaneira könnten sich auf die räumlich hinter diesen Darstellungen liegenden Appartements beziehen. Räumlich hinter dem Gemälde, auf dem Dejaneira Herkules als Sieger des Kampfes um ihre Person wohlwollend in Empfang nimmt, befanden sich die Appartements des Grafenpaars.

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