Bad Mergentheim, Hoch und Deutschmeisterschloss

Ausgangspunkt des von Nikolaus Gottfried Stuber 1735 gemalten Allerheiligenhimmels sind die Ordensheiligen Georg und Elisabeth sowie der hl. Clemens als Namenspatron von Clemens August von Bayern. Im Chor von 1734 die Kreuzesvision Kaiser Konstantins noch vor der Schlacht „IN HOC SIGNO VINCES“.

Hoch- und Deutschmeisterschloss Mergentheim

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Bau- und Entstehungsgeschichte der Hoch- und Deutschmeisterresidenz Mergentheim

Mergentheim kam 1219 an den Deutschen Orden als Kommende der Ballei Franken. Stifter waren die Brüder Andreas, Friedrich und Heinrich von Hohenlohe, die nach der Teilnahme an der Schlacht von Damiette in den Deutschen Orden eintraten. Ausgangspunkt war eine Wasserburg mit rundem Bergfried, der bis zu seinem Abbruch 1530–1533 im Burghof bestehen blieb. Mitte des 13. Jahrhunderts kam als Erweiterung das Palasgebäude im Südflügel mit einer am Ostende aus der Burgummauerung herausragenden Burgkapelle hinzu.

Nachdem Mergentheim 1525 zunächst provisorisch, 1568 dauerhaft zur Residenz des Deutschmeisters geworden war, und zudem der Deutschmeister nach dem Verlust von Preußen in Personalunion als Administrator auch das Amt des reichsunmittelbaren Hochmeisters inne hatte, wurde Mergentheim als hochmeisterliches Kammergut aus der Ballei Franken herausgelöst. Gleichzeitig setzte eine rege, durch Quellen gut dokumentierte Bautätigkeit ein.

Bautätigkeit der Renaissance

Im Bereich des Innenschlosses wurde unter Hoch- und Deutschmeister Georg Hund von Wenkheim (amt. 1566–1572) und seinem Nachfolger Heinrich von Bobenhausen (amt. 1572-1585/90) der gebogene Nordflügel neu errichtet, der durch die Wendeltreppe von Blasius Berwart (1530–1589) mit dem der Stadt zugewandten, zudem aufgestockten Westflügel verbunden wurde. Blasius Berwart löste damals den 1571 verstorbenen Baumeister Michael Bronner ab.

Die 1574 inschriftlich datierte Wendeltreppe mit hohler Spindel zeichnete Berwart als Steinmetz mit fünfjähriger Lehrzeit aus und stellte Mergentheim in eine Reihe mit königlichen (Prag) und kurfürstlichen (Aschaffenburg) Auftraggebern. 1586 folgte als symmetrisches Pendant die Wendeltreppe in der Südwestecke mit Netzrippengewölbe.

Entlang der der Begrenzung des äußeren Schlosshofes begann Hund von Wenkheim den Archiv- und Kanzleibau von 1568, dem sukzessive weitere wichtige Funktionsbauten folgten. 1571–1576 entstanden die 1776–1780 erneuerte Trapponei (Kleider- und Waffenkammer) und das Rentamt. 1579 folgten der Marstall, das Bandhaus (1604, 1770 erneuert), Kelterhaus und Fruchtspeicher sowie das Edelknabenhaus (1598). Das Priesterseminar, in dem sich eine ausgemalte Kapelle erhalten hat, wurde 1710 umgebaut. Es flankiert als eine Art Torbau den Ausgang, beziehungsweise den Zugang zum äußeren Schlosshof von Nordosten.

Die barocke Bautätigkeit

Die barocke Bautätigkeit setzte unter Hoch- und Deutschmeister Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg (amt. 1694–1732) ein. Zunächst wurde Franz Keller (1682–1724) mit Plänen beauftragt, der seit 1717 die fränkische Landkommende Ellingen umbaute und von Franz Ludwig nach 1720 auch in der Fürstpropstei Ellwangen zu Rate gezogen wurde. Nach dem Tod Kellers 1724 meldete sich der in Mergentheim ansässige Stuckateur und Bauzeichner Franz Joseph Roth aus Wien, der jedoch wegen mangelnder Erfahrung zunächst abgelehnt wurde. Eine Empfehlung kam für den kurfürstlichen Baumeister Hans Georg, dessen Nachname in Mergentheim ausgelassen wurde, da er nicht bekannt war.

Ende des Jahres 1725 wandte man sich an Balthasar Neumann, dessen Planvarianten und Kostenvoranschläge sich im Staatsarchiv Ludwigsburg erhalten haben. Die nicht zur Ausführung gelangten Pläne betrafen den der Stadt zugewandten West- und den Südflügel. Der Südflügel, der das Appartement des Hoch- und Deutschmeisters beherbergte, wurde erst 1735–1739 unter Clemens August von Wittelsbach (amt. 1732–1761) nach Plänen von François de Cuvilliés umgebaut.

Zur Ausführung gelangte jedoch noch unter Franz Ludwig 1730–1733 der Neubau der Kirche nach Plänen von Franz Joseph Roth. Die Vorgängerkirche am selben Ort stammte noch aus dem 13. Jahrhundert. Sie ragte an der Nordseite in den Hof hinein, was durch den monumentalen Neubau, dessen Fassade suggestiv von zwei älteren Zugängen gerahmt wurde, behoben wurde. Die Kirche, in der sich zwei wichtige Deckengemälde erhalten haben, wird weiter unten separat besprochen.

Mehrere kaiserliche und zahlreiche reichsfürstliche Besucher

Dank seiner verkehrsgünstigen Lage konnte Mergentheim immer wieder Kaiser sowie geistliche und weltliche Reichsfürsten in seinen Mauern beherbergen. Am 12. Dezember 1711 verbrachte Kaiser Karl VI. auf dem Weg zur Kaiserkrönung nach Frankfurt eine Nacht in Mergentheim. Am 17. April 1743, sieben Jahre nach der Weihe der neuen Schlosskirche, übernachtete Kaiser Karl VII. im Schloss seines hochmeisterlichen Bruders.

Der Nordflügel des Innenschlosses

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Im gebogenen Nordflügel befand sich um 1720 im zweiten Obergeschoss das Appartement des Hoch- und Deutschmeisters, nachdem es vom umzubauenden Süd- in den Nordflügel verlegt werden musste. Es besitzt herausragende Stuckdecken vermutlich von dem für Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg auch in Ellwangen tätigen Melchior Paulus. Sie sind um 1723 zu datieren, zumal 1725 die Stoffe für die Wandbespannungen bestellt wurden. Im ersten Obergeschoss, wo sich die zu besprechenden Deckengemälde erhalten haben, könnten sich Gästezimmer befunden haben. Der dortige Bandelwerkstuck spricht für eine Entstehung der Raumdekoration bereits um 1705.

Raum mit Deckenmalerei im ersten Obergeschoss

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Der Raum, dessen Funktion im frühen 18. Jahrhundert nicht eindeutig benennbar ist, nimmt über zwei Achsen die gesamte Tiefe des Nordflügels ein. Die zum äußeren Schlosshof gewandte Nordwand folgt dem gebogenen Verlauf des Nordflügels. Entlang der Längsachse des Nordflügels verläuft ein Unterzug, den ein Rundpfeiler mit hoher Basis und toskanischem Kapitell abstützt. Vermutlich war der Raum erst anlässlich der Neudekoration der Decke aus der Zusammenlegung zweier Räume oder eines Raumes mit einem Flur entstanden, da auch der Boden mit diagonal verlegten Friesen aus der Zeit um 1705 stammen könnte. Der Kamin befindet sich in der Südwestecke.

Zwei Deckengemälde mit Jupiter und Diana

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In jedem der beiden durch den Unterzug voneinander getrennten Plafond-Kompartimenten rahmt feiner Bandelwerkstuck mit dünnen Akanthusranken der Zeit um 1705 ein ovales Deckengemälde. Der Betrachterstandpunkt liegt jeweils mit dem Rücken zu den Fenstern. Die beiden Deckengemälde können somit nicht gleichzeitig in den Blick genommen werden, was durch die optische Barriere des Unterzugs ohnehin erschwert worden wäre.

Jupiter auf dem Adler, darunter Neptun und Vulkan

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In dem schlecht erhaltenen, da vermutlich einst übermalten ovalen Deckengemälde thront Jupiter mit Adler auf einer Wolke. Der Adler hält das Blitzbündel in seinen Klauen. Jupiter hält in der Rechten das Zepter, während er seine Linke gebieterisch ausgestreckt. Unter ihm sind schlafend Neptun mit Dreizack und am linken Bildrand möglicherweise Mars im roten Gewand über den Knien und mit Helm in der Hand zu erkennen. In der rechten Bildhälfte sitzt Vulkan mit seiner Zange. Bei der Figur links daneben könnte es sich der Haltung nach um Herkules handeln, der zu seinem Vater Jupiter aufblickt. Ein rechts oben herbeifliegender Putto trägt einen nicht zu identifizierenden kleinen Gegenstand.

Diana mit Leilaps und Prokris sowie Bacchus

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In dem schlecht erhaltenen, da vermutlich einst übermalten ovalen Deckengemälde sitzt in der rechten Bildhälfte die Jagdgöttin Diana auf einer Wolke. Sie ist an der Mondsichel im Haar und dem langen Jagdspeer zu erkennen. Neben ihr führt eine Frau den Hund Leilaps an der Leine. Leilaps war ein unsterblicher Jagdhund, den Diana zusammen mit dem unfehlbaren Speer der Sterblichen Prokris schenkte. Das Geschenk führte den Tod der Prokris herbei, da ihr Mann Kephalos, dem sie Hund und Speer schenkte, sie damit versehentlich tötete. Vermutlich handelt es sich bei der Frau neben Diana um Prokris.

In der linken Bildhälfte lagert auf einer etwas tieferen Wolke eine Figur, bei der es sich dem voluminösen Blattkranz im Haar, der Weintraube in der Hand und dem danebenstehenden Krug um Bacchus zu handeln scheint. Schwer zu deuten ist eine Schlange, die hinter dem Körper eines Puttos hinter Bacchus hervorschaut. Möglicherweise steht die Schlange für Lasterhaftigkeit, da darüber ein weiterer Putto mit misstrauischem Gesichtsausdruck davonfliegt.

Unter Diana lugt eine weitere männliche Figur unter den Wolken hervor. Hier kommt Kephalos, der Gemahl der Prokris in Frage, da dieser gerne im Wind der Morgenröte stand, für die wiederum das Fass mit auslaufendem Morgentau sprechen könnte.

Schlosskirche hll. Maria, Georg und Elisabeth im Ostflügel

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Bauzeit und Baumeister

Die Schlosskirche wurde 1730–1733 nach Plänen des seit 1716 in Mergentheim ansässigen Stuckateurs und Baumeisters Franz Joseph Roth errichtet. Sie ersetzte einen deutlich kleineren Vorgängerbau, der mit seiner Fassade in den Schlosshof hineinragte, was durch den Neubau korrigiert wurde. Anlass für den Neubau, der bei den oben erwähnten Umbauplänen von West- und Südflügel noch nicht zur Diskussion stand, war jedoch nicht das Bedürfnis, den inneren Schlosshof zu regularisieren, sondern der Wunsch, eine kurz zuvor von Hoch- und Deutschmeister Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg in Rom erworbene Reliquie würdig auszustellen. Mit dem Abbruch des Vorgängers wurde im Sommer 1730 begonnen.

Emil Raupp versuchte 1947 die Kirche Balthasar Neumann zuzuschreiben, ohne dass es in den Quellen Anhaltspunkte zu dessen Mitwirkung gegeben hätte. Hingegen betonte Joachim Hennze 1990, dass sich die Gestalt der Kirche sehr gut mit Roths Werdegang vereinbaren ließe. Roth wurde 1690 in Wien geboren, wo er zwischen 1710 und 1715 beim Stuckateur Alberto Camesina unter Johann Lukas von Hildebrandt arbeitete. Er ließ sich 1716 in Mergentheim nieder, von wo aus er 1718 dem Deutschordensbaumeister Franz Keller nach Ellingen folgte. Durch seine Erfahrungen im Ellinger Bauwesen, wo er als Bauzeichner eingesetzt wurde, gelang ihm in Mergentheim nach Kellers Tod der Aufstieg vom Stuckateur zum Baumeister.

Gegen Balthasar Neumann als Urheber der Mergentheimer barocken Schlosskirche sprechen zudem neu in Wien aufgefundene Pläne aus seinem Nachlass. Balthasar Neumann wurde ein zweites Mal 1750 von Clemens August nach Mergentheim beordert, um im Zusammenhang mit dem Garten den äußeren Schlossbaubereich zu regulieren. Zu seinen Vorschlägen, die sich in zwei Plänen erhalten haben, gehörte es, den inneren Schlosshof einem Rechteck anzunähern, wobei die linke der beiden die Fassade suggestiv rahmenden Durchfahrten zugesetzt worden wäre. Wäre die Kirchenfassade mit den rahmenden Durchfahrten ein Werk Neumanns gewesen, hätte er sie wohl kaum 1750 in ihrer Eindrücklichkeit reduzieren wollen.

Der Wechsel des Hochmeisteramts von Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg, der im April 1732 starb, zu Clemens August von Wittelsbach tat dem Bauwesen keinen Abbruch. Im Gegenteil, vermutlich war zumindest die Ausstattung der Kirche unter Franz Ludwig zunächst einfacher geplant, da unter Clemens August die Kosten um das Zehnfache gegenüber der anfänglichen Projektion anstiegen. Außerdem wurde der Münchner kurfürstliche Ornamententwerfer und Baumeister François de Cuvilliés beratend hinzugezogen.

Die Weihe der Kirche am 30. September 1736 nahm Hoch- und Deutschmeister Clemens August als Erzbischof von Köln selbst vor. Obwohl der Deutschordenssitz exemt von bischöflicher Jurisdiktion war, wurde die Erlaubnis des Würzburger Bischofs eingeholt.

Stuckateur, Maler und Bildhauer

Die Stuckaturen des Inneren schuf Franz Joseph Roth für die Summe von 2930 Gulden nach Vorgaben von François de Cuvilliés. 1734 und 1735 signierte der Münchner Hofmaler Nikolaus Gottfried Stuber die Fresken in Chor und Langhaus. Der Lohn für beide Gemälde betrug 1200 Gulden. Für weitere 600 Gulden bemalte und vergoldete Stuber mit seinen Gehilfen die Rahmen, Wappen und Schilde des Kirchenraums.

Die Statuen der Maria in der Nische im Fassadengiebel und die der Ordenspatrone Georg und Elisabeth auf den Konsolen zu beiden Seiten des Portals meißelte 1735 der Bildhauer Johannes Wagner aus Ellingen. Sie wurden 1885 wegen Schadhaftigkeit abgenommen.

Gestalt in Grundriss und Außenbau

Die barocke Mergentheimer Schlosskirche wurde als schmale Saalkirche mit konkav eingezogener Fassade und abgerundeten Ecken zu beiden Seiten des Triumphbogens errichtet. Der halbrund schließende Chor, bei dessen Ausmaßen der Baumeister freier war als bei dem in das Innenschloss einzupassenden Langhaus, ist nur wenig schmäler als das Langhaus. Am Übergang zwischen Langhaus und Chor erheben sich auf quadratischem Grundriss hoch aufragende Chorflankentürme.

Der Außenbau tritt im Innenhof mit seiner dreiachsigen, von den angrenzenden Trakten in gleicher Höhe eingefassten Konvexfassade in Erscheinung. Kolossale Pilaster korinthisierender Ordnung vor gemauerten Rücklagen rahmen die Fassade. Darüber erhebt sich über einem leicht verkröpften Gebälk eine als konvexer Schweifgiebel ausgebildete Attika. Hinter dem Giebel ragen wirkungsvoll die Chorflankentürme auf. Die segmentbogigen Fenster mit Sandsteinrahmen und steinernen Verdachungen werden sowohl an der Fassade als auch an Langhaus und Chor von weiteren, an der Fassade runden, beziehungsweise lyraförmigen Fenstern bekrönt.

Die Gliederung des Außenbaus vornehmlich durch Fensterachsen setzt sich im äußeren, heute als Park gestalteten Schlosshof fort. Im Unterschied zur Fassade sind an Langhaus und Chor die oberen Fenster querrechteckig mit konkav eingezogenen Ecken. Die an der Fassade eingeführte Pilastergliederung bleibt im äußeren Schlosshof dem Chor und den Chorflankentürmen vorbehalten. Die Kapitelle bilden dort als Lambrequinbehänge aus.

Bauzeitliche Farbigkeit der Fassade

Bei der 1996 abgeschlossenen Sanierung kam zutage, dass „die Kirche ursprünglich zwischen den ockerfarbenen überstrichenen Pilastern unverputzt war. Diese Bruchsteinflächen waren ursprünglich mit heller Farbe überschlämmt.“ Weitere Fassungen folgten. Bei der Restaurierung entschloss man sich zur gelben Ockerfarbigkeit der Putzflächen zwischen den Pilastern und zur Beibehaltung des natürlichen Silbergraus der Kalksteingesimse und -Pilaster.

In ihren bauzeitlichen Zustand hob sich die Fassade also nicht in der heutigen Art von den flankierenden Bauten ab, sondern bildete mit ihnen eine Einheit. Die beiden suggestiv die Kirchenfassade rahmenden Durchfahrten harmonierten somit viel stärker als heute mit der Kirchenfassade.

Das Langhaus

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Gestalt der Kirche und ihr Stuckdekor

Im Inneren wird durch die mehrgeschossige Logen- und Emporenarchitektur an der Eingangsseite im Langhaus ein langgestreckter Plafond mit allseitig abgerundeten Ecken ausgeschieden. Die Gliederung der Wände beschränkt sich – ähnlich wie am Außenbau – auf die Fensterachsen. Der Stuckdekor von Franz Joseph Roth verknüpft mittels Kartuschen und Volutengiebeln die hohen Segmentbogenfenster mit den darüberliegenden, im Inneren ebenfalls segmentbogigen kleinen Fenstern.

Die Gliederung der Hohlkehle im Langhaus durch paarweise zusammengefasste Konsolen verrät die Kenntnis französischer Vorbilder, was für François de Cuvilliés als Entwerfer spricht. Zwischen den Konsolen entspannt sich auf rosafarbenem Grund Bandelwerk mit dünnen Akanthusranken in den Abkömmlingen. Im Chor, wo die Konsolen der Hohlkehle rhythmisch angeordnet sind, lagern in der Mitte der Längsseiten Putten mit den Attributen von Fides (Kreuz), Caritas (brennendes Herz), Spes (Anker) und Beharrlichkeit(?) mit Faszienbündel. Flankiert werden sie von Realien mit Deutschordenskreuzen.

Im Unterschied zum Langhaus, wo die Begrenzung der Hohlkehle streng horizontal verläuft, haben Cuvilliés und Roth im Chor die Hohlkehle und das geschweift konturierte Fresko miteinander verzahnt. Die damit einhergehende „Steigerung vom eher nüchternen Gemeinderaum zum reicheren, bewegten und lichten Altarraum“ hat Marga Haidl betont.

In den vier abgerundeten Ecken des Langhausplafonds rahmen große Stuckkartuschen Medaillons mit monochrom gemalten Emblemen, deren Inscriptiones in Goldlettern auf stuckierte Spruchbänder gemalt wurden. Darüber beginnen vergoldete Waffentrophäen, deren zahlreichen Lanzen ins Deckengemälde vorstoßen und dieses überlagern. An den beiden Schmalseiten ragen ins Gemälde vergoldete Wappenkartuschen, an den beiden Langseiten vergoldete Monogrammkartuschen des Hoch- und Deutschmeisters Clemens August hinein.

Die Wappen

Für den Eintretenden gut sichtbar, prangt das Hochmeisterwappen monumental über dem Triumphbogen. Die fünf geistlichen Ämter von Clemens August rangieren über dem Hochmeisterstand, während das Wappen des Hauses Wittelsbach über dem Hochaltar über einer Lichtgloriole und damit unmittelbar unterhalb von Kaiser Konstantin platziert wurde.

Farbliche Korrespondenz des Hochaltars mit den Nebenaltären

Der große dreiachsige Hauptaltar, der in seinen äußeren Achsen durchbrochen ist, und die beiden Nebenaltäre vor den abgerundeten Langhausecken zu beiden Seiten des Triumphbogens sind farblich aufeinander abgestimmt. Der Hochaltar besitzt als Stipes einen rotmarmorierten Sarkophag, hinter dem sich die blaumarmorierte Arkadenstellung erhebt. Bei den Nebenaltären werden blaumarmorierte Sarkophage von rotmarmorierten Altarädikulen hinterfangen.

Die Marmorierung der Altäre, die der Dinkelsbühler Meister Johan Kurtz besorgte, war wegen der verwendeten Pigmente teuer. Die besonders teuren Farben wie Berliner Blau und Ultramarin stellte der Bauherr. Bezahlt wurde Kurtz nach Moderierung mit 1540 Gulden.

Verherrlichung der Trinität durch hll. Georg, Elisabeth, Clemens und weiteren

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Beauftragung und Datierung

Die Beauftragung des Münchner Hofmalers Nikolaus Gottfried Stuber (1688–1749) mit den Deckengemälden der Schlosskirche war ein persönliches Anliegen von Hoch- und Deutschmeister Clemens August, der mit Stuber den Hofmaler seines kurfürstlichen Bruders Karl Albrecht von Wittelsbach in München verpflichtete. Stuber besuchte in der ersten Hälfte des Jahres 1734 auf der Durchreise von einem nicht genannten Ort (möglicherweise Köln) nach München Mergentheim, um sich vor Ort einen Eindruck von der anstehenden Aufgabe zu verschaffen. Beim Verwalter wies er sich als denjenigen Maler aus, der „von Euer Churfürstl Durchlaucht Veraccordiret worden seyt“; auch war er offenbar schon über die zu malenden Themen instruiert worden.

Stuber fertigte entweder noch in Mergentheim oder nach seiner Rückkehr in München Zeichnungen an, die er Clemens August zukommen ließ, um sie von ihm approbieren zu lassen. Die Zeichnung zum Chorfresko hat sich in Düsseldorf erhalten. Das Blatt ist eigenhändig signiert “Nicolaus Stuber gemalt zu Mergendal 1735“. Die Beschriftung fügte Stuber vermutlich nachträglich hinzu, da er das Fresko 1734 signierte und im selben Jahr den Lohn quittierte. Das Blatt ist quadriert, wurde also zur Vorbereitung der Ausführung genutzt. Obwohl die Stuckateure bei Stubers erstem Besuch mit ihrer Arbeit bereits begonnen hatten, weicht der von Stuber zur Orientierung gezeichnete Rahmenstuck von der Ausführung ab. Auch nimmt bei ihm die Kartusche oberhalb des Hauptaltars das Monogramm des Auftraggebers anstelle des heutigen Wittelsbacherwappens auf.

Als Stuber am 5. August 1734 das zweite Mal in Mergentheim eintraf, hatte er sowohl seine Gehilfen als auch den mit Clemens August ausgehandelten Vertrag über 1200 Gulden für das Chor- und das Langhausfresko bei sich. Der Vertrag hat sich nicht erhalten, doch wurde er im Bericht vom 6. August 1734 an den Hoch- und Deutschmeister paraphrasiert. Stuber sollte 1200 Gulden erhalten „nebst freyem quartier vor seine gehelfen mit der täglichen Verpflegung auff 3 persohnen“. Weitere Handlanger sollten auf herrschaftlichen Kosten zur Verfügung gestellt werden. Die Farben und deren Zurichtung oblagen dem Maler. Mit der Arbeit begann Stuber unverzüglich im Chor „weilen die Stuccador mit Ihrer arbeydt so weith avanciret, daß er der Mahler darnach verhindert zu werden nicht vermeinet“.

Bezahlung

Der Lohn wurde auf 1200 Gulden festgelegt, wobei jedes der beiden Fresken trotz unterschiedlicher Größe mit 600 Gulden abgegolten wurde. Dies ist daraus zu schließen, dass Stuber am 2. November 1734 die Summe 600 Gulden in bar quittierte „wegen in alhiessiger hoff Capelln gemachter fresco Mahleren“. Für das Chorfresko hatte er demnach 3 Monate gebraucht.

Am 22. August 1735 forderte er weitere 1275 Gulden für das damals fertiggestellte, 1735 signierte Langhausfresko.[9 Der Aufschlag von 675 Gulden verteilte sich auf zwei Posten. 75 Gulden entfielen auf die vier extra gemalten Schilde mit „emblematen sambt den schriften“. 600 Gulden forderte Stuber für die materialintensive und damit teure Vergoldung der Ornamente „in Corniss sambt den tro[p]heen und schildt.

Die Ikonographie des Allerheiligenhimmels

Emil Raupp beschrieb das Thema des Langhausfreskos als „Kampf der Ritter gegen das Heidentum“, was nicht dem Gegenstand entspricht. Dennoch folgte ihm mit gewisser Skepsis Marga Haidl. Im Katalog der Brühler Ausstellung zu Clemens August 1961 wurde es als „Verherrlichung der Kirche“ benannt. Hans-Peter Trenschel betitelte es als „Verherrlichung des Kreuzes im Himmel und auf Erden“. Im folgenden wird die Ikonographie als Verherrlichung der Trinität durch die hll. Georg, Elisabeth, Clemens und weitere Heiligen vorgestellt.

Im Mergentheimer Langhaus malte Nikolaus Gottfried Stuber einen Allerheiligenhimmel römischer Prägung. Anstatt die Heiligen wie in dem prominenten Vorbild der Kuppel von S. Agnese in Piazza Navona von Ciro Ferri radial anzuordnen, gruppierte er sie auf Wolkenbänken, die er wechselseitig schräg staffelte, um so die Komposition dem vorgegebenen langgezogenen Rechteck anzupassen. Über den Heiligen schwebt die Heilige Dreifaltigkeit in Gestalt von Gottvater, dem auferstandenen Christus mit Kreuz und der Taube.

Die unterste Gruppe mit Ordensheiligen und Namenspatron

An der Spitze der unteren Gruppe erhebt sich der zum Himmel blickende Ordensheilige Georg, der die kriegerische Seite der Gemeinschaft verkörpert. Er trägt einen roten Mantel über der Rüstung und ist lediglich an der Lanze und aus dem Kontext heraus zu erkennen. Auf sein Attribut des besiegten Drachens hat Stuber verzichtet. Als erster Ordenspatron nach Maria nimmt der hl. Georg Kontakt zur hierarchisch höherstehenden Gruppe mit der hl. Helena, dem Erzmärtyrer Stephanus, dem hl. Laurentius und den Kirchenvätern auf.

Rechter Hand des hl. Georg steht auf einer etwas niedrigeren Stufe als zweite, die wohltätige Seite des Ordens betonende Patronin die hl. Elisabeth von Thüringen. In einem leuchtend blauen Hermelinmantel, der sie als Königstochter ausweist, zugleich aber auch die Farben des Hauses Wittelsbach beinhaltet, blickt sie mit weit geöffneten Armen zum Himmel. Die Almosenspende spielt sich von ihr unbeachtet vor und neben ihr ab. Ein Bettler mit einem Kind im Arm greift nach den Broten, die ein Diener in einem Korb auf seinem Kopf trägt.

Zur Linken des hl. Georg steht der hl. Clemens als Namenspatron des Auftraggebers Clemens August von Wittelsbach. Kompositorisch stellt er das Pendant zur hl. Elisabeth dar, indem er nicht extrovertiert nach oben, sondern introvertiert nach unten blickt. Historisch handelt es sich um Papst Clemens I., den Kaiser Trajan mit einem Anker um den Hals ins Meer werfen ließ, nachdem er in einem Steinbruch eine von einem Schaf gewiesene Quelle als Ort zum Taufen gefunden hatte. Die Utensilien seines Martyriums hat Stuber geschickt in die bewegte Figur eingebunden. Den Anker hält der Papst im Arm, das Lamm liegt ihm zu Füßen ebenso wie ein vermutlich taufwilliger römischer Soldat. Zwischen Clemens und den Soldaten erscheinen die Köpfe zweier nicht näher bezeichneter Bischöfe.

Kirchenväter und weibliche Heilige mit der hl. Helena im Zentrum

Im Zentrum der zweiten Gruppe steht die hl. Helena mit dem Kreuz. Die Mutter Kaiser Konstantins, deren Sohn sich nach seinem Sieg an der milvischen Brücke im Zeichen des Kreuzes (in hoc signo vinces) zum Christentum bekannte und wenig später das Christentum zur Staatsreligion des römischen Reichs erklärte, unternahm, von Träumen geleitet, eine Pilgerfahrt von Rom nach Jerusalem. Dort sollte sie im Bereich der Grabeskirche das wahre Kreuz finden, das sie im Fresko attributiv bei sich trägt. Ihre zentrale Position appelliert an die Gründungsgeschichte des Deutschen Ordens mit seinem Anliegen der Krankenpflege während der Kreuzzüge. Das Kreuz im Fresko ist glatt, ohne Nagelspuren und ohne Titulus dargestellt, der als historisches Beweismaterial in der nachtridentinischen Darstellung eine besondere Rolle spielte.

Zur Rechten der hl. Helena hat Stuber die Kirchenväter Augustinus (mit flammendem Herz), Ambrosius (mit Bischofsmütze), Gregor den Großen (mit Tiara) und Hieronymus (mit Löwe) sowie ganz nahe bei Helena den Erzmärtyrer Stephanus und etwas tiefer den hl. Laurentius mit dem Rost geschildert. Zu ihrer Linken sitzen weibliche Heilige. Am nächsten bei Helena spielt die hl. Cäcilie auf ihrer Orgel. Dahinter steht die hl. Ursula, die an der großen Fahne an einem Kreuzesstab zu erkennen ist. Weiter rechts im Fresko folgen Maria Magdalena mit dem Kreuz und die hl. Scholastika. Unterhalb von Maria Magdalena sitzen auf einer separaten Wolke in leuchtend bunten Gewänder die hl. Agnes mit dem Lamm und die hl. Katharina mit dem Rad.

Die Apostel und alttestamentliche Heilige

Das geometrische Zentrum des Plafonds nimmt der frontal auf den Betrachter zueilende hl. Jakobus als einer der zwölf Apostel ein. Seine eindeutig zu identifizierenden Gefährten beschränken sich auf Bartholomäus mit dem Messer, Simon mit der Säge und Andreas mit dem Schrägbalkenkreuz. Eine Etage höher folgen für den Betrachter rechts im Fresko Petrus mit dem umgedrehten Kreuz, Paulus mit dem Schwert und Thaddäus mit der Hellebarde. Die übrigen Apostel bleiben ohne Attribute im Hintergrund.

Als heraldisch rechtes Pendant zu Petrus und Paulus lagern auf einer etwas höherstehenden Wolkenebene alttestamentliche Heilige. Moses präsentiert die Gesetzestafeln. Sein Bruder Aaron ist als Hohepriester geschildert. Abraham hat seinen Sohn Isaak im Arm, den er bereit ist, über einem anzuzündenden Holzbündel zu opfern. Über ihnen stellt König David die Verbindung her zur nächsthöheren Hierarchie der Heiligen, die Christus vorangingen, sei es durch Familienbande oder wie Johannes der Täufer durch die Predigt.

Die hl. Dreifaltigkeit umgeben von den Vorgängern Christi

Im Zentrum der obersten, locker verteilten, kleiner und vor allem lichtperspektivisch heller gemalten oberen Gruppe steht die Heilige Dreifaltigkeit. Gottvater im grünen Gewand und Christus zu seiner Rechten im matt roten Gewand flankieren die blaue Erdkugel, die von Engeln gestützt wird. einer der Engel trägt ein gelbes Gewand, das die barocke Farbentrias Rot, Blau, Gelb komplettiert.

Rechts unterhalb der hl. Dreifaltigkeit präsentiert Maria ihre Mutter Anna. Hinter Anna erscheinen Joseph von Nazareth mit dem blühenden Stab und Marias Vater Joachim. Links unterhalb der hl. Dreifaltigkeit schaut Johannes der Täufer mit der Kreuzesfahne „Ecce Agnus Dei“ zu Christus empor. Hinter ihm folgen seine Eltern Zacharias und Elisabeth.

Die oberste Hierarchie von Heiligen zwischen Gottvater und Christus und der Taube bilden die vier Evangelisten. Hier lagern Matthäus (mit Engel) und Johannes (mit Adler) zur Rechten der Dreifaltigkeit, Markus (ohne Löwe!) und Lukas (mit Stier) zur Linken der Dreifaltigkeit.

Druckgraphisches Vorbild der Allerheiligenkuppel von S. Agnese

Mit den großen gut erkennbaren Attributen und den ausgeprägten Gesten folgte Stuber einem gegenreformatorischen Darstellungsmodus. Die Heiligen sollten leicht zu erfassen und eindeutig zu identifizieren sein. Sie sollten den Betrachter in Erstaunen versetzen und dadurch in seinem Inneren bewegen. Die Vorlage für die Gesamtkomposition und nahezu alle Heiligen war der Allerheiligenhimmel von Ciro Ferri in der Vierungskuppel der römischen Kirche S. Agnese in Agone an der Piazza Navona.

Die 1671 begonnene Kuppelausmalung wurde noch vor ihrer gänzlichen Fertigstellung von Nicolas Dorigny in einem achtteiligen Zyklus in Kupfer gestochen. Die in Rom bei Giovanni Giacomo de Rossi im Jahr 1690 publizierte Serie war weit verbreitet.[20 Stuber dürfte sie vorliegen gehabt haben, da einige Übernahmen wie beispielsweise die der weiblichen Heiligen zur Linken der hl. Helena unmittelbar erfolgten. Darüber hinaus dürfte Stuber die berühmte, allerdings vom Kirchenraum nur schlecht einsehbare Kuppel auch im Original studiert haben, da er sich von circa 1713 bis 1716 zu Studienzwecken in Rom aufhielt.

Ein weiteres römisches Vorbild, das von Ciro Ferris Kuppel und den kleineren Kuppeln seines Lehrers Pietro da Cortona abhängt, ist die Ausmalung von S. Silvestro in Capite durch Giacinto Brandi (1621–1691) in den Jahren 1680–1683. Auf dieses Fresko verweist Marga Haidl im Zusammenhang mit dem hl. Jakobus, der in seiner ereignishaften Frontalität eine gewisse Ähnlichkeit zum auferstandenen Christus in S. Silvestro aufweist.

Signatur und Inszenierung des stuckierten Wappens durch die Malerei

Nikolaus Gottfried Stuber hat das Deckengemälde an prominenter Stelle über dem Triumphbogen rechter Hand des Hochmeisterwappens signiert und datiert: „NIC STUBER 1735.“ Als geistreiche Raffinesse malte Stuber über dem Wappen über dem Hochmeisterstand Engel, die gerade dabei sind, dem stuckierten Wappen den gemalten Kurhut aufzusetzen.

Emblematische Eckmedaillons in sepiafarbenem camaïeu

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Für die vier Eckmedaillons mit emblematischen Darstellungen konnte Stuber eine Nachforderung von 75 Gulden geltend machen. Sie waren also möglicherweise nicht von Anfang an projektiert.

Auge Gottes auf einem Thron: SOLI DEO

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Rauchfass: PIETATE & RELIGIONE

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Segelschiff auf hoher See: POENU REFERTA FIDEI.

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Pyramide im Wind: CONSTANTIA & FORTITUDINE

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Der Chor

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Durch seine fünf in der Apsis zudem radial angeordneten Fenster erhält der Chor eine große Lichtfülle. Der Hauptaltar verstellt lediglich das mittlere Fenster, da seine beiden äußeren Achsen durchbrochen sind. Sein teilweise gemalter, teilweise stuckierter Auszug reicht bis zum glatt durchlaufenden Gesims.

Kreuzesvision Kaiser Konstantins

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Die Vision Kaiser Konstantins als göttlicher Auftrag

Im Chor, dessen Decke Nikolaus Gottfried Stuber 1734, also ein Jahr vor dem Langhaus freskierte, erscheint die Vision Kaiser Konstantins, „IN HOC SIGNO VINCES“. Entgegen der Bildtradition und entgegen der Darstellung des gleichen Themas in der Kirche der fränkischen Landkommende Ellingen, hat Stuber die Vision des antiken Kaisers nicht im Zuge der Schlacht an der milvischen Brücke imaginiert, sondern noch vor der Schlacht als Erscheinung in einem Tempel.

Kaiser Konstantin ist als junger Mann in goldener Rüstung gegeben. Er kniet am oberen Ende einer in Untersicht steil aufragenden Treppe, sodass sein Kopf mit federgeschmücktem Helm exakt in der Mitte des Freskos zu stehen kommt. Mit ausgebreiteten Armen wendet er sich seiner Vision zu, die sich im Fresko links oben abspielt. Der auferstandene Christus mit Wundmalen und Kreuz neigt sich, von Engeln getragen, von links oben dem Kaiser zu. Das Kreuz ist von einer weißlichen hochovalen Gloriole in der Art eines Glassturzes umfangen, auf der in goldenen Lettern die Botschaft „IN HOC SIGNO VINCES“ zu lesen ist.

Zu beiden Seiten der Treppe stehen Soldaten, die bis auf eine Ausnahme die Erregung ihres Herrn nicht wahrnehmen.[3 Lediglich ein Soldat am vorderen Bildrand und zur Rechten Kaiser Konstantins schaut zum Kaiser auf und hat seinen linken Arm ebenfalls empfangend geöffnet. Bei diesem Soldaten könnte es sich vielleicht um den hl. Benignus handeln, von dem eine Reliquie 1730 nach Mergentheim gebracht wurde. Da die Reliquien aus Rom kamen und nicht aus Dijon, wo der Priester Benignus begraben ist, könnte man in ihm einen Soldaten- beziehungsweise Ritterheiligen vermutet haben.

Die meisten der Soldaten im Gemälde sind merkwürdig alt mit langen weißen Bärten geschildert. Auch tragen sie keine antiken Rüstungen, sondern eher die des Mittelalters, sodass es sich um Kreuzritter handeln könnte. Indem Konstantin seine Vision nicht auf dem Schlachtfeld in militärischer Not erblickte, sondern noch vor der Schlacht in einem Tempel, geriet sie in Mergentheim zum göttlichen Auftrag. Zusammen mit den mittelalterlichen Rittern versinnbildlichte das Fresko den Auftrag des Deutschen Ordens, Andersgläubige mit der Waffe zu bekämpfen.

Als Zeichen dieses göttlichen Auftrags, im Zeichen des Kreuzes zu den Waffen zu greifen, darf ein Engel am unteren linken Bildrand gelten. Hinter seinem Kopf leuchtet das Auge Gottes während er mit der Rechten nach dem Schwert greift, welches als Teil des Wappens in der Achse über dem Altar stuckiert wurde.

Ausgesuchte leuchtende Farbigkeit

Bemerkenswert ist die luminose und zudem ausgesuchte Farbigkeit des Freskos, die die Aufmerksamkeit auf die Figur richtet. Konstantin trägt einen leuchtend blauen Mantel, der wie der Hermelinmantel der hl. Elisabeth im Hinblick auf das Blau im Wappen des Hauses Wittelsbach gewählt worden sein könnte. Als Schärpe dient ihm ein leuchtend grünes Tuch während über den Treppenstufen ein lilaner Vorhang zu liegen scheint. Das lila Tuch über der Treppe korrespondiert mit lilanen Wolken, auf denen Christus mit den Engeln herbeischwebt.

Signaturen

Nikolaus Gottfried Stuber hat das Fresko an den Treppenstufen rechter Hand des Wappens signiert und datiert: „Nicolo STUB px. 1734.“. Unter seiner Signatur hat sich deutlich kleiner der Restaurator verewigt: „Restauriert 1954 R. Kattner“.

Konstantin als Augustus

Albert Boesten-Stengel hat darauf hingewiesen, dass nicht nur das Langhausfresko mit dem hl. Clemens auf die Person des Hoch- und Deutschmeisters Clemens August abgestimmt war, sondern auch das Chorfresko mit der Kreuzesvision Kaiser Konstantins. Als römischer Kaiser stand ihm der Ehrentitel Augustus zu, der den zweiten Vornamen von Clemens August evozierte.

Die drei Altargemälde aus Italien

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Altarbilder der Maria, des hl. Georg und der hl. Elisabeth aus Rom / Italien

Die Altarbilder für alle drei Altäre, den Hauptaltar mit einem Marienthema und den beiden Nebenaltären mit dem hl. Georg auf der ranghöheren Seite zur Rechten des Hauptaltars und der hl. Elisabeth von Thüringen zur Linken des Hauptaltars, bestellte Clemens August in Rom. Abgewickelt wurde der Auftrag über den kurfürstlich bayrischen Kabinettsekretär Triva, der die Gelder über einen Nürnberger Bankier nach Italien schickte.

Eine erste Abschlagszahlung von 2000 Gulden wurde Anfang des Jahres 1734 fällig. Clemens August beauftragte die Mergentheimer Hofkammer am 10. Februar 1734 von München aus, das Geld anzuweisen. Explizit nannte er Rom als Ort der Bestellung: „Nachdem wir für unsere neu erbaute Hofkapellen allda 3 neue Altarblätter zu Rom bestellen und accordieren lassen“. Am 18. Juli 1734, als die Überweisung der restlichen 2000 Gulden anstand, fügte er von Augustusburg aus erläuternd hinzu: Nachdem „unß die Nachricht zukommen, wie die in unßere aldasige hoff Capellen in Welschlandt [= Italien] bestellte 3 altarblädten allbereits fertig seyen“.

Beide Überweisungen gingen an den Kabinettssekretär Triva nach München, „welcher sodan für die weitere überwechselung ahn gehörige orth, und end besorget seÿn wird.“ Für die Analyse des Auftrags sei darauf hingewiesen, dass bei Triva und auch im zweiten Schreiben von Clemens August nicht mehr von Rom, sondern nur noch von Italien, beziehungsweise von den „gehörige orth“ (in der Mehrzahl!) gesprochen wurde. Die Aufstellung der Altarbilder in Mergentheim folgte 1736, nachdem die Rahmen vergoldet worden waren.

Unabhängig davon, wie die noch aufzuführenden Ölskizzen zu Pittonis Almosenspende der hl. Elisabeth zum Mergentheimer Altarblatt stehen, gilt das Mergentheimer Gemälde der Forschung als früheste monumentale Version des Themas. Pittoni weilte im Jahr der Auftragsvergabe in Venedig, ohne dass ein Romaufenthalt bezeugt wäre. Da Rom innerhalb der oben referierten Korrespondenz nur ganz am Anfang erwähnt wird und zudem das noch zu besprechende Hauptaltargemälde ebenfalls nach Venedig verweist, ist damit zu rechnen, dass die über einen Händler bestellten Gemälde nicht durchgehend in Rom, sondern auch in Venedig erworben wurden. Rom als wünschenswerte Provenienz der Altarbilder dürfte für Clemens August als Kirchenmann eine größere Rolle gespielt haben als für den Münchner Hof, für den Venedig geographisch deutlich näher als Rom lag.

Verbleib der Altargemälde

Erhalten haben sich von den drei Altargemälden das des Hauptaltars mit einer Geburt Mariens und das des (für den Betrachter im Langhaus) rechten Nebenaltars mit der Almosenspende der hl. Elisabeth von Giovanni Battista Pittoni (1687–1767). Das Gemälde mit der Geburt Mariens wurde 1810 entfernt, da die Mergentheimer Kirche nach der Säkularisation im Besitz des Hauses Württemberg seit 1817 dem protestantischen Kultus überführt wurde. Es gelangte über Stuttgart nach Rottenburg am Neckar, wo es in der Oberamtsbeschreibung aus dem Jahr 1828 erwähnt wird. „Hochaltar [der Stadtpfarrkirche St. Martin, seit 1817 Domkirche], nach einer Zeichnung von Prof. von Thouret, und mit einem schönen Altargemälde aus der venezianischen Schule von Bambini, die Geburt Mariä vorstellend“.

Von Rottenburg kam das Gemälde in die Pfarrkirche St. Georg nach Ertingen. Hintergrund der Übergabe war, dass der Bruder des damaligen Rottenburger Domdekans Alois von Bendel (1817–1889), Johann Georg Bendel (1829–1890), als Pfarrer in Ertingen das Gemälde für seine Kirche erbat. Bevor das Gemälde 1889 eintraf, lag es in Rottenburg auf dem Dachboden der Kirche.

Das Gemälde des Hauptaltars mit der Geburt Mariens, heute Ertingen, Pfarrkirche

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Das Altargemälde mit der Geburt Mariens, heute in Ertingen, Pfarrkirche St. Georg

Wie oben im Kapitel „Die drei Altargemälde aus Italien“ dargelegt wurde, kam das Hochaltargemälde mit der Geburt Mariens über Rottenburg am Neckar nach Ertingen bei Riedlingen in die Pfarrkirche St. Georg.

Das Gemälde stellt die Geburt Mariens dar und zwar den Moment, in dem der Mutter Anna im Wochenbett eine Speise gereicht und die kleine Maria das erste Mal gebadet wird. Im Hinblick darauf, dass in Mergentheim die Deutschordenspatronin Maria darzustellen war, verwundert das spezielle Thema der Geburt und des Bades. Allgemeingültiger wäre beispielsweise eine Aufnahme Mariens in den Himmel gewesen.

Das Mergentheimer Gemälde wird seit der Oberamtsbeschreibung aus dem Jahr 1828 dem Umkreis von Nicolò Bambini zugeschrieben. Hintergrund dieser Zuschreibung ist vermutlich der 1717–1720 publizierte Stich eines Altargemäldes von Nicolò Bambini zum selben Thema in der venezianischen Kirche S. Stefano.

Die mögliche Vorlage, eine Mariengeburt von Nicolò Bambini für die Bruderschaft der hl. Anna

Nicolò Bambini (1651–1736) war Venezianer, hielt sich jedoch einige Zeit in Rom auf, wo er von Carlo Maratta beeinflusst wurde. Das Altarbild mit der Geburt Mariens in einer Seitenkapelle in S. Stefano in Venedig wird 1712 datiert und gilt als Inkunabel von Bambinis römischem Stil. Im Stich erschien es 1717–1720 als Teil des von Domenico Lovisa publizierten Sammelwerks „Il gran teatro delle piu celebri pitture di Venezia“. Die Legende auf dem von Andrea Zucchi seitenrichtig zum Original gestochenen Blatt nennt die Widmung des Altarbildes an „S[ua] E[ccelenza] la Signora Procuratessa Elena Badoer Pisani, Cassiera della Compagnia di S. Anna”.

Der Widmung an ein Mitglied der Bruderschaft der hl. Anna ist es geschuldet, dass Bambini nicht Maria, sondern ihre Mutter Anna als Hauptfigur des Altarbildes gewählt hat. Die hl. Anna im Wochenbett bleibt in der Raumentwicklung zwar im Hintergrund, doch ist sie verhältnismäßig groß und zudem geometrisch in der Bildmitte dargestellt. Sie hat ihre rechte Hand auf die Brust gelegt und blickt inbrünstig nach oben zur Taube des Heiligen Geists. Über der Taube segnet Gottvater mit ausgebreiteten Armen das Geschehen. Am rechten Bildrand stoßen mehrere Engel kraftvoll herab. Im Vordergrund wird die kleine Maria von Dienerinnen in die Wiege zurückgelegt, nachdem sie soeben gebadet worden ist.

Das Altarbild in S. Stefano wurde schon von den Zeitgenossen als eines der wichtigsten Werke Bambinis gelobt und geschätzt. Giovanni Battista Pittoni, der 37 Jahre jünger als Bambini war, fertigte eine Variante davon an, die sich zwar nicht erhalten hat, die jedoch als Nachzeichnung eines Schülers und in einem Stich von Pietro Monaco (1707–1772) überliefert ist. Pittoni veränderte Bambinis Komposition, doch seine Variante kommt als Vorlage für das Mergentheimer Altarbild nicht in Frage.

Varianten nach Bambini von Giovanni Battista Pittoni und dem namentlich nicht bekannten Maler des Mergentheimer Altarbildes

Pittoni hat in seiner Variante die synchrone Darstellung der hl. Anna im Wochenbett und des Bad Mariens zugunsten des Wochenbetts und damit der Geburt Mariens zurückgenommen. Dem hl. Joachim, der bei Bambini zusammen mit einer Dienerin eher nachgeordnet am rechten Bildrand erscheint, hat Pittoni mehr Eigenständigkeit gegeben, indem er aktiv den Segen Gottvaters empfängt. Die Amme mit Maria im Arm hat Pittoni vom unteren Bildrand näher an das Wochenbett der Mutter herangerückt, sodass der Lichtstrahl der Taube des Heiligen Geists nicht wie bei Bambini auf Anna, sondern auf Maria trifft, die damit zur Hauptperson des Gemäldes wird.

Die bei Bambini als Repoussoir eingesetzte Wiege Mariens am unteren Bildrand hat Pittoni weggelassen, um mit dem in der Mitte freien Vordergrund eine stärkere Sogwirkung ins Bildgeschehen zu erzeugen. Die Dienerin am linken Bildrand trägt bei Pittoni nicht fürsorglich die Badeutensilien davon, sondert tritt als typische Affektfigur erschreckt im Laufschritt in das Geschehen ein.

Der Maler des Mergentheimer Altargemäldes, der sowohl aus Rom als auch aus Venedig stammen könnte, hat Bambinis Stich zugunsten einer größeren Innerlichkeit der Badeszene abgewandelt. Das Wochenbett der hl. Anna, das für die Mergentheimer Kirche mit dem Patrozinium der Muttergottes von untergeordneter Bedeutung war, hat er in zurückgenommenen Farben und zudem perspektivisch verkleinert in den Hintergrund rechts im Bild verlegt. Den hl. Joachim hingegen hat er noch mehr als Pittoni in Szene gesetzt, indem er ihn mit weit geöffneten Armen in die linke Bildhälfte versetzt hat.

Gleichzeitig hat der Maler des Mergentheimer Bildes das Bad der kleinen Maria weiter ausgeschmückt. Bei ihm scheint das Bad des neugeborenen Mädchens unmittelbar bevorzustehen. Die von links kommende Dienerin hat sich auf eine Stufe gesetzt, um die Wassertemperatur mit der Hand zu prüfen. Ihr gegenüber hat die zweite Dienerin sich ebenfalls hingekniet und schaut zusammen mit zwei jungen Mädchen auf die zukünftige Mutter des Erlösers. Insgesamt ist die Stimmung auf dem Mergentheimer Bild ruhiger und intimer als bei Pittoni, der Bambinis Vorlage eher dramatisiert hat.

Fazit

Aus welcher italienischen Werkstatt das Mergentheimer Hauptaltargemäldes hervorgegangen sein könnte, muss derzeit noch offenbleiben. Giovanni Battista Pittoni als berühmter Maler eines der drei in Italien erworbenen Altarblätter dürfte Clemens August jedoch im Bewusstsein gewesen sein. Dafür spricht, dass er 15 Jahre später für die von ihm gestiftete Clemenskirche in Münster ein weiteres Mal Pittoni und zwar mit dem Hauptaltargemälde zwischen den Nebenaltarbildern von Carlo Innocenzo Carlone beauftragte.

Die Kirche des Ordens der Barmherzigen Brüder war eine Stiftung von Clemens August in seinem Amt als Fürstbischof von Münster und Osnabrück. Dargestellt war das Martyrium des hl. Clemens. Auf den Nebenaltären kam Carlo Innocenzo Carlone zum Zug, der in Brühl freskiert hatte, mit einer Verkündigung rechter Hand des Hochaltars und einer Darstellung des Johannes von Gott, der aus dem Orden der Barmherzigen Brüder hervorgegangen war, linker Hand des Hochaltars.

Verlorenes Altarbild des hl. Georg

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Über das Aussehen und den Verbleib des Altarbildes des hl. Georg ist nichts bekannt. Ebenso wenig weiß man, aus welcher italienischen Werkstatt das Gemälde stammte.

Almosenspende der hl. Elisabeth von Giovanni Battista Pittoni

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Zuweisung an Giovanni Battista Pittoni

Das in situ erhaltene Altargemälde mit der Almosenspende der hl. Elisabeth von Thüringen wird seit einem Aufsatz von Max Goering aus dem Jahre 1934 Giovanni Battista Pittoni zugeschrieben. Voraussetzung hierfür war die Publikation der zugehörigen Ölskizze im Museum des Schönen Künste in Budapest durch Andor Pigler. Die Ölskizze im Format 72 x 42,5 cm, deren malerische Brillanz Franca Zava Boccazzini hervorhebt, entspricht dem Mergentheimer Altarblatt sehr genau, doch hat sich eine zweite Ölskizze in Salzburg erhalten, die seit 1979 ebenfalls als Vorstudie gilt.

Das Gemälde in Bad Mergentheim ist angeblich unten links signiert „Giō. Bata. Pitoni p.“ Da die Signatur im derzeitigen Zustand nicht zu sehen ist, wird sie möglicherweise von dem geschweiften Rahmen des Altars verdeckt.

Weite Verbreitung des Gemäldes anlässlich der 500jährigen Heiligsprechung

Von Pittonis Gemälde sind der Forschung 14 Variationen und Kopien bekannt, teilweise von Pittoni selbst, teilweise von anderen Künstlern gemalt. Der große Erfolg des Gemäldes wird auf das 500jährige Jubiläum der Heiligsprechung der hl. Elisabeth 1735 zurückgeführt. Gleichzeitig scheint Pittoni mit seiner lichtvoll beseelen Heiligendarstellung den Geschmack der Zeit getroffen zu haben.

Beschreibung

Die hl. Elisabeth steht um einige Stufen erhöht auf einem Podest. Sie ist klein und zierlich geschildert, doch die Bettler und Höflinge, die sie umgeben, bleiben auf Distanz. Ihr weißes Gewand wird von links oben angestrahlt, ihren Kopf mit Spangenkrone neigt sie leicht nach links unten, ihre Arme streckt sie nach unten aus, um mit der linken Hand Brot von einer Schale zu nehmen und mit der rechten Hand an eine Mutter mit Kind zu verteilen.

Die Empfänger der Almosen sind emotional stark erregt. Am linken Bildrand führt ein Bettler mit Stock im roten Gewand in das Geschehen ein. Sein Blick und seine bittend erhobene Hand weisen den Betrachter auf die hl. Elisabeth. Verstärkt wird die Bewegung durch einen Hund am linken Bildrand. Als Pendant dieser einleitenden und hinführenden Figuren lagert am rechten Bildrand unten eine bittende Frau mit Kind. Auch sie verweist mit ihrer Gestik und ihrem Blick auf die hl. Elisabeth. Über der Frau steht ein weiterer Bettler sowie in die Höhe gestaffelt die Diener zur Linken der hl. Elisabeth.

Das Geschehen wird im Himmel durch zwei Engel bekleidet, von denen einer nach unten geneigt betet, der andere stärker aufgerichtet einen Arm zum Himmel erhebt. Hinter den Wolken der Engel erscheint eine Architekturkulisse mit ionischen kannelierten Pilastern. Die ionische Ordnung könnte der hl. Elisabeth wegen ihrer inneren Stärke zugewiesen worden sein.

Priesterseminar

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Baugeschichte und Finanzierung

Das heutige, 1710 errichtete Priesterseminar entstand an der Stelle des älteren Priesterseminars von 1607, das unter Verwendung des fürstlichen Edelknabenhauses von 1586 eingerichtet worden war. Die Einbeziehung älterer Mauern lässt sich am Grundriss sehr gut ablesen. Bereits das erste, unter Hochmeister Maximilian (amt. 1590–1618) eingerichtete Priesterseminar besaß im Erdgeschoss eine Kapelle, allerdings mit einem Kapellentürmchen am Außenbau. Die Lage des Priesterseminars unmittelbar neben dem Torturm zwischen Festungsgraben und äußerem Schlosshof, geht also auf das Edelknabenhaus zurück.

Der Neubau des Priesterseminars geschah auf Initiative des Hoch- und Deutschmeisters Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg (amt. 1694–1732), dessen Wappen das Tympanon über dem Eingang ziert. Mit dem Abbruch des Vorgängerbaus wurde im Mai 1710 begonnen. 1715 erwähnt Franz Ludwig das Priesterseminar als von ihm neu erbaut. Weitere Daten zur Bau- und Ausstattungsgeschichte scheinen nicht bekannt zu sein. Auffällig am Mergentheimer Priesterseminar sind die dicken Mauern mit tiefen Fensternischen bei geringer Gebäudehöhe. Finanziert wurde der Bau und seine Ausstattung aus den Verlassenschaften verstorbener Ordenspriester.

Ferdinand Kirchmayer als möglicher Baumeister

Als Architekt des Neubaus vermutet Emil Raupp den Ordensbaumeister Franz Keller (1682–1724). Allerdings kam Keller erst 1711 als Mitarbeiter Wilhelm Heinrich Beringers (1651/52–1716) nach Ellingen. Sein erstes eigenständiges Werk für den Deutschen Orden war 1713 das Kastenhaus in Nördlingen. 1715–1719 war er auf der Kapfenburg tätig. Mit dem Abbruch des alten Priesterseminars war im Mai 1710 der Zimmermeister Ferdinand Kirchmayer beauftragt worden. Da Kirchmayer später auch als Werkmeister tätig war und 1715 den Grundriss für ein neues Armenhaus in Mergentheim vorlegte, könnte der Entwurf des Priesterseminars durchaus von ihm stammen. Ein nicht von Kirchmayer gezeichneter Aufriss des Armenhauses von 1717–1720 zeigt große Ähnlichkeiten in den Fensterrahmungen und im geschosstrennenden Gesims.

Das Gebäude in Grund- und Aufriss

Der Grundriss des zweigeschossigen Gebäudes ist an der vom Torturm abgewandten Seite etwas verzogen, sodass er zum Innenhof 22 Achsen, zum heutigen Schlosspark lediglich 20 Fensterachsen aufweist. Kolossale Eckpilaster ionischer Ordnung tragen ein mehrfach profiliertes, über den Eckpilastern verkröpftes Traufgesims. Ein weiteres, schlicht rechteckiges Gesims trennt Erd- und Obergeschoss. Die rechteckigen Fenster mit profilierten Sandsteinrahmen sind in beiden Geschossen gleich hoch und gleich ausgebildet mit Verkröpfungen an den oberen Ecken und am Scheitel.

Das Portal im Erdgeschoss ist etwas breiter, besitzt jedoch den gleichen Rahmen wie die Fenster. Der darüber aufgehende Segmentbogengiebel wird von zwei skulptural mit Akanthusvoluten verzierten Podesten in die Höhe gestemmt, sodass dem von Löwen gehaltenen Wappen des Hoch- und Deutschmeister Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg mehr Platz als nur das Tympanon eingeräumt werden konnte. Der Segmentbogen ragt über das geschosstrennende Gesims hinaus.

Im Inneren liegt linker Hand des Eingangs im Erdgeschoss die vierachsige Kapelle mit originalem Stuckplafond und zwei Deckengemälden. Desweitern befanden sich im Erdgeschoss rechter Hand des Eingangs das ebenfalls vierachsige, als Eckraum aber besser belichtete Refektorium. In den rückwärtigen Räumen waren die Küche, eine Vorratskammer und Zimmer der Bediensteten untergebracht. Im Obergeschoss, das über eine geradläufige Podesttreppe an der Rückseite zu erreichen war, lagen die Räume des Seminardirektors, der Seminaristen und die Bibliothek.

Seminarkapelle

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Zuschreibung des Stucks an Franz Joseph Roth

Die rechteckige Kapelle mit vier Fensterachsen nach Westen zum äußeren Schlosshof präsentiert sich heute an den Wänden ausgesprochen schlicht. Das rundumlaufende Gesims verkröpft sich über dem Eingang an der Südseite sowie in der Mitte der beiden Längsseiten. Unterhalb der Verkröpfungen kragen Lisenen nach wenigen Zentimeters ab, doch ist die einstige Mittelakzentuierung des Raumes noch zu erkennen. Der Altar an der Nordwand, dessen Stufen auf dem Grundriss im Deutschordenszentralarchiv in Wien eingezeichnet sind, ist verloren.

Erhalten hat sich der Kapellenplafond, dessen Bandelwerkstuck Emil Raupp Franz Joseph Roth (1690–1758) zuschreibt. Roth, der seine Ausbildung in Wien genossen hat, ist erstmals 1715 auf der Kapfenburg für den Deutschen Orden tätig ist.1716 ließ er sich in Mergentheim nieder, wo er die Tochter des Posthalters heiratete. 1718 folgte er Franz Keller nach Ellingen. Da der Stuck von hoher Qualität zeugt und er sich ornamentgeschichtlich sehr gut mit einer Datierung in das Jahr 1716 vereinbaren lässt, ist der Zuschreibung von Raupp beizupflichten.

Die Decke wurde 1931 und zuletzt 2023 restauriert.

Bandelwerkstuck mit figürlichem Programm

Der Bandelwerkplafond, dessen Ecken durch Giebelstücke über einer stehenden Palmette auf rosafarbenem Fond akzentuiert sind, nimmt in der Mitte zwei ovale Deckengemälde auf, die durch eine Stuckrahmung auf rosa Fond zusammengefasst sind. Die Mitte der Seiten und die Giebelstücke in den Ecken präsentieren mittels stuckierter Figuren und Putti ein theologisches Programm. Über dem Altar ist Gottvater mit der Weltkugel und unter ihm die Taube des Heiligen Geists zu sehen. Raupp deutete die Szene als Erschaffung der Welt. Vermutlich handelt es sich jedoch um die Heilige Dreifaltigkeit, die im verlorenen Altar durch Christus vervollständigt wurde.

An den Längsseiten sitzen rechter Hand des Altars die theologische Tugend Caritas mit zwei Kindern, ihr gegenüber Spes mit dem Anker und über dem Eingang Fides mit Kelch und Kreuz. Die Putten zu beiden Seiten Gottvaters tragen das Deutschordenskreuz einmal vermutlich als schwarzes Kreuz mit aufgelegtem goldenen Kreuz und einmal als Kreuz mit den aufgelegten Lilien und dem Reichsadler als Herzschild im Zentrum. Dies waren die Ehrenstücke, mit denen das Hochmeisterwappen im Mittelalter aufgewertet wurde. Zu beiden Seiten der Fides halten Putti liturgische Geräte wie Weihrauchfass und Weihwasserswedel.

Die beiden Deckengemälde mit Maria Immaculata und dem hl. Joseph sind so angebracht, dass Maria beim Blick auf den Altar gut zu sehen ist, der hl. Joseph hingegen mit dem Blick zum Ausgang. Weder ihr Maler noch die genaue Datierung sind bekannt.

Maria Immaculata

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Maria steht mit vor der Brust zusammengelegten Händen und himmelndem Blick auf der Schlange, die sich feuerspeiend über der Weltkugel kringelt. Sie trägt über einem weißen Gewand einen rot gefütterten blauen Mantel und einen braun-roten Schleier. Als Zeichen ihrer Jungfräulichkeit hält sie in der Rechten eine Lilie. Ein Putto zu ihrer Rechten reicht ihr einen Lorbeerkranz. Weiter Putti und Cherubsköpfe jubilieren in den Wolken.

Der Hintergrund wechselt von dunklem Blau mit braunen Wolken rings um die Erdkugel zu roten Wolken auf der Höhe des Oberkörpers zu hellem Goldgelb mit Sternengloriole um das Haupt der Maria. Der Maler des in Öl auf Leinwand gemalten Deckenbildes ist namentlich nicht bekannt.

Joseph von Nazareth

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Der hl. Joseph von Nazareth steht ebenfalls mit einer Lilie in der rechten Hand und himmelndem Blick auf einer Wolke. Er trägt einen blau gefütterten braunen Mantel, unter dem ein braun-graues Gewand hervorschaut. Seien Linke hat er geduldig empfangend erhoben. Im Unterschied zu Maria, bei der die Lilie für die Jungfräulichkeit steht, erinnert sie bei Joseph an das Wunder des blühenden Stabs, das ihn zum Ehemann Marias Ziehvater Jesus Christus vorherbestimmte. Joseph blickt zum Himmel, wo im Zenit das sonnenhinterstrahlte Dreieck der Dreifaltigkeit steht, das von zwei Putten angebetet wird.

Auch im Gemälde mit den hl. Joseph wechselt der Hintergrund von dunkel zu gelb. Im unteren, dunkleren Bereich tragen Putti Zimmermannswerkzeuge herbei wie Senkblei, Stechzirkel, Hobel, Winkelmaß, Hammer und Klüpfel. Im oberen Bereich beten die schon beschriebenen Putti das Symbol der Heiligen Dreifaltigkeit an. Der Maler des in Öl auf Leinwand gemalten Deckenbildes ist der der Maria Immaculata, der namentlich nicht bekannt ist.

Programm und Synthese

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Verglichen mit dem Hochmeisterpalast auf der Marienburg im Ordensland Preußen, den Mergentheim als Sitz des Hoch- und Deutschmeisters seit 1568 ablöste, blieb die aus der Ballei Franken herausgelöste Komturei vorwiegend Verwaltungssitz mit wichtigen Funktionsbauten wie dem Archiv, der Trapponei, dem Rentamt und dem Priesterseminar.

Eine repräsentative bauliche Ausgestaltung in der Art der Landkomtureien Ellingen (Ballei Franken) und Altshausen (Ballei Elsass-Burgund) blieb Mergentheim im Barock verwehrt. Die größten Anstrengungen galten dem Neubau der Kirche unter Hochmeister Franz Ludwig von Pfalz-Neuburg (amt. 1694–1732). Sein Nachfolger Clemens August von Bayern (amt. 1732–1761), der als geistlicher Kurfürst des Erzbistums Köln und Bruder des bayrischen Kurfürsten Karl Albrecht einen besonders hohen Gestaltungsanspruch verfolgte, ließ der Kirche eine in mehrfacher Hinsicht herausragende malerische Ausstattung angedeihen, die er vermutlich selbst erdachte und betreute.

Für die Deckenfresken in Langhaus und Chor verpflichtete er mit Johann Gottfried Stuber den Hofmaler seines Bruders Kurfürst Karl Albrecht von Bayern. Den Vertrag mit Stuber handelte er persönlich aus. Auch musste Stuber ihm nach vorherigen Instruktionen die Vorzeichnungen zur Approbation zusenden. Speziell auf Clemens August zugeschnitten war im Langhaus die prominente Darstellung seines Namenpatrons des hl. Clemens. Der jugendliche Kaiser Konstantin im Chor könnte mit dem ihm zustehenden Ehrentitel Augustus auf den zweiten Vornamen des Auftraggebers verwiesen haben.

Die drei Altarblätter, von denen sich mit der Almosenspende der hl. Elisabeth von Thüringen von Giovanni Battista Pittoni und einer Geburt Mariens von einem namentlich nicht bekannten italienischen Künstler immerhin zwei erhalten haben, bestellte Clemens August in Rom. Auch diesen Auftrag ließ er über den kurbayrischen Hof seines Bruders in München abwickeln.

Auffällig ist der vielfältige Bezug nach Rom, den Clemens August in der Mergentheimer Kirche etablierte. Johann Gottfried Stuber hatte seine Ausbildung während einiger Jahre in Rom genossen. Die drei Altarbilder sollten ursprünglich in Rom bestellt werden, kamen dann aber vielleicht aus Venedig über München nach Mergentheim. Die Szene Kaiser Konstantins mit der Kreuzesvision im Chor trug sich im antiken Rom zu. Der Allerheiligenhimmel im Langhaus ging dezidiert auf das römische Stichwerk von Nicolas Dorigny zur Allerheiligenkuppel von Ciro Ferri in S. Agnese in Piazza Navona zurück. Möglicherweise hat man diesen vielfältigen Rombezug als Hinweis darauf zu deuten, dass das Amt des Hoch- und Deutschmeisters exemt von bischöflicher Gewalt allein dem Papst unterstand.

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• • Salch, Vestis Alba, 2009 = Dieter Salch, Vestis Alba et Crux Nigra. Die Insignien des Deutschen Ordens. Ein Beitrag zu Recht und zur Rechtsgeschichte des Deutschen Ordens (Quellen zur Geschichte des Deutschen Ordens, 62), Marburg 2009.
• • Satzinger, Residenzschlösser 2022 = Georg Satzinger, Residenzschlösser in verschiedenen Städten des südlichen Deutschlands. Ein Konvolut aus Balthasar Neumanns zeichnerischem Nachlass in der Österreichischen Nationalbibliothek, München o. J. [2022].
• Schmid, Freskenentwurf, 1965 = Alfred A. Schmid, Ein Freskenentwurf für Schloß Augustusburg in Brühl, in: Miscellanea pro Arte. Hermann Schnitzler zur Vollendung des 60. Lebensjahres am 13. Januar 1965, Düsseldorf 1965, S. 295–301.
• • Trenschel, Schloßkirche Mergentheim, 1998 = Hans-Peter Trenschel, Evang. Schloßkirche Bad Mergentheim. Ehem. Hofkirche des Deutschen Ordens (Schnell, Kunstführer, 2342), Regensburg 1998.
• • Trentin-Meyer, Mergentheim, 2016 = Maike Trentin-Meyer, Residenz Mergentheim. Ihre Baugeschichte und ihre Bedeutung für den Deutschen Orden, in: Ritter, Verwalter und Repräsentanten – Priester und Seelsorger: Burgen, Residenzen und Kirchen des Deutschen Ordens, hg. von Helmut Flachenecker (Quellen und Studien zur Geschichte des Deutschen Ordens, 79), (Veröffentlichungen der Forschungsstelle Deutscher Orden an der Universität Würzburg, 1), Weimar 2016, S. 93–131.
• • Zava Boccazzi, Pittoni, 1979 = Franca Zava Boccazzi, Pittoni, Venedig 1979.