Augsburg, Stadtmetzg

Bis 1938 schmückte ein allegorisches Deckenfresko des Akademiedirektors Johann Joseph Anton Huber einen Raum der Augsburger Stadtmetzg und ehemaligen Reichsstädtischen Kunstakademie. Der Freskant platzierte hier den Sturz von Neid und Dummheit im Beisein von Minerva, Merkur und Chronos.

Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Bauwerk

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  Augsburg, Stadtmetzg, Huber, Fotomontage
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  Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai
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Geschichte und Lage

Nachdem die Kapazität der alten Stadtmetzg zu Beginn des 17. Jahrhunderts die Versorgung der Augsburger Bevölkerung mit Fleischwaren nicht mehr gewährleisten konnte, beauftragten die Baumeister Matthäus Welser, Bernhard Rehlinger und Wolfgang Paler Elias Holl mit dem Bau einer neuen Stadtmetzg am Fuße des Perlachbergs. Bei den Baumeistern handelte es sich um Vorsitzende des Bauamts, während der Stadtbaumeister Elias Holl für die konkrete Planung und Umsetzung einiger herausragenden Renaissancebauten Augsburgs verantwortlich war. Der Neubau der Stadtmetzg wurde von ihm auf Kosten der Stadt zwischen 1606 und 1609 umgesetzt und verlangte den Abriss von sechs Häusern am Metzgplatz 1.

Die technische Raffinesse des Bauwerks, auf die Elias Holl ausführlich in seiner Hauschronik einging, bestand darin, den Vorderen Lech offen unter das Schlachthaus zu leiten, um einerseits eine Kühlung der Fleischwaren und andererseits die direkte Entsorgung der Abfälle in den Kanal zu ermöglichen. Aufgrund der innovativen Verwendung des Kanalwassers im Bau von Elias Holl wurde die Stadtmetzg als eines der 22 Objekte des Augsburger Wassermanagementsystems 2019 zum UNESCO Weltkulturerbe erklärt.

Als die neue Stadtmetzg am 27. März 1609 in Betrieb genommen werden konnte, waren seit dem 17. Jahrhundert im Erdgeschoss insgesamt 126 Fleischbänke als Verkaufsstände und im Obergeschoss Handwerker-, Zunfts- und Amtstuben vorhanden.

Ab 1712 wurde in den oberen Räumen der Stadtmetzg die Reichsstädtische Kunstakademie neben der Anatomie des Collegium Medicum und einem Konzertsaal der Musikgesellschaft untergebracht. 1779 kam der Konzertsaal der Musikgesellschaft zu den Räumen der Stadtakademie als dritter Unterrichts- und Veranstaltungsraum hinzu.

Die vielfältige Nutzung des Gebäudes durch die Metzgerzunft im Erdgeschoss, die Reichsstädtische Kunstakademie im ersten Geschoss und dem Collegium Medicum darüber führte dazu, dass sich einige Akademiedirektoren mehrfach über die Beeinträchtigung durch die Nachbarschaft und insbesondere die Geruchsentwicklung beschwerten.

Erstmals wurden bereits 1634 Bauarbeiten an der Stadtmetzg vorgenommen, da der Bau Elias Holls in diesem Jahr komplett ausbrannte und wiederaufgebaut werden musste. Die für das Deckengemälde von Johann Joseph Anton Huber entscheidende Umbaumaßnahme fand 1938/39 statt, da hierbei der Bau im Inneren verändert und nach Norden ausgebaut wurde. Die völlige Entkernung und Erweiterung zusammen mit den Gebäuden der Adresse Hinter der Metzg 6, hatten den Verlust des Deckengemäldes zur Folge.

Dieser Umbau zwischen 1938 und 1939 war Teil eines umfassenden Programmes zur Instandsetzung einiger Bauwerke Elias Holls in der Stadtmitte.

Baubeschreibung

Bei der Überlieferung zum ursprünglichen Bau der Stadtmetzg liegt das Hauptaugenmerk auf der Fassadengestaltung. Eva Haberstock fasst zusammen: „Der von einer reduzierten Formensprache geprägte Entwurf Holls sah eine fünfgeschossige Giebelfassade mit sechs Fensterachsen, zwei großen Rundbogenportalen und Eckrustizierung vor. Der Bossenquaderung der Portale ist eine Pilasterordnung vorgelegt, die Kapitelle sind in Form von Bukranien (Stierköpfen) gearbeitet. Die realisierte Hauptfassade zierte schließlich ein von Hans Reichle geschaffenes und von Wolfgang Neidhardt gegossenes Stadtwappen aus Bronze.“ Dieser Fassadenentwurf Holls, bei dem eine Mitarbeit von Joseph Heintz d.Ä. und Johann Matthias Kager vermutet wird, entspricht dem Gebäude noch heute, abgesehen davon, dass Julius Baum in einem halbansichtigen Aufriss Holls geringe Unterschiede in der Rustikaquaderung bemerkte.

Julius Baum veröffentlichte darüber hinaus die einzigen schriftlichen Beschreibungen, die zum Gesamtumfang des Baus existieren.

Forschungsstand

Eva Haberstock nahm in das Werkverzeichnis Elias Holls von 2016 lediglich drei Säulen-, Treppen- und Fassadenzeichnungen der Stadtmetzg auf. Exakte Aussagen über die ursprüngliche Aufteilung des Baus können bisher wenige getroffen werden, da Grundrisse vermutlich weder erhalten noch veröffentlicht sind. Julius Baum hält 1908 in seiner Abhandlung über die Bauwerke des Elias Holl jedoch die wichtige Information fest, dass die Sammlung der Oeffentl. Stadtgebäude von Elias Holl unter der Nr. 29: „Zwey Auf- und ein Grundriß nebst einem Blatt, worauf die Stiege und ein Sauel, die neue Metzg betreffend“ aufbewahrt. Es muss also an dieser Stelle ein Grundriss existiert haben. Julius Baum fügt seiner Publikation jedoch erneut nur einen Aufriss der Fassade bei. Als Fundort führt er hierfür das Stadtbauamt an, in dem er den Entwurf unter Schlachthausplänen fand.

Grundsätzlich wird die Stadtmetzg an vielen Stellen genannt, so etwa in zahlreichen Zeitungsartikeln zu Beginn des 20. Jahrhunderts, in der Reihe Denkmäler in Bayern oder dem erst 2018 herausgegebenen Ausstellungskatalog des Maximilianmuseums in Augsburg. Eine umfassende Abhandlung, die sich ausschließlich auf das Gebäude der Stadtmetzg konzentriert, liegt jedoch nicht vor. Einige neue Erkenntnisse kamen nun kürzlich durch Dokumente des Stadtarchivs Augsburg auf. Die neuen Forschungsergebnisse beziehen sich auf eine Diazotypie, eine Umrisszeichnung des Freskos aus den 1920er oder 1930er Jahren und auf Grundrisse des ersten Obergeschosses der Metzg, auf denen ein möglicher Standort des Deckengemäldes ermittelt wurde.

Der akademische Saal

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Augsburg, Stadtmetzg, Huber, Fotomontage

Zum Standort des Deckengemäldes sind durch Norbert Liebs Beitrag aus dem Jahr 1962 genauere Angaben vorhanden. Laut Lieb befand sich Hubers Deckenbild im ersten Obergeschoss und verlieh dem dort gelegenen Saal ein würdiges Aussehen.

In Marika Menath-Broschs Dissertation zum Werk Johann Joseph Hubers blieb die Frage, in welchem Raum sich das Deckenfresko im ersten Stock befand, noch ungeklärt. Drei Grundrisse des ersten Obergeschosses der Stadtmetzg aus den Jahren 1916, 1919 und 1926 haben nun weitere Erkenntnisse geliefert. Ein auf den Januar 1926 datierter Grundriss des Stadtbauamtes wurde im Maßsstab 1:100 aufgenommen und ist mit Alte Stadtmetzg in Augsburg – Alter Bestand betitelt. Der Grundriss wird im Stadtarchiv Augsburg aufbewahrt.

Der im Grundriss von 1926 grün markierte Bereich könnte aufgrund seiner Größe von 7,30 x 5,80 m das Fresko beherbergt haben. Diese Maße stimmen beinahe exakt mit denjenigen in Norbert Liebs Publikation überein. Und auch Marika Menath Brosch nahm die Maße von 7,20 x 5,70 m für das Deckengemälde auf. Die Grundlage hierfür bot vermutlich die Angabe von 25' Länge und 19' Breite in der Fünften Nachricht an das Augsburgische Publikum von 1784.

Über den Zustand des Deckengemäldes schreibt Norbert Lieb, das Bild sei „durch eine Quermauer zerschnitten“. Dieser Aussage folgend, entsprechen die Maße auf dem Grundriss von 1926 zwei Räumen, die durch eine Quermauer getrennt sind. Als Johann Joseph Anton Huber das Deckengemälde 1783 schuf, handelte es sich, sofern dies der tatsächliche Standort des Deckengemäldes war, noch um einen Einzelraum ohne Quermauer.

Auch wenn einige grundlegende Informationen zum Grundriss der Stadtmetzg zur Entstehungszeit des Freskos fehlen und so der Standort des Deckengemäldes derzeit nicht mit Sicherheit festgestellt werden kann, wurde mit dem im Grundriss von 1926 grün markierten Bereich der Raum lokalisiert, für den Norbert Lieb 1962 die Maße veröffentlichte. Neben der bereits erläuterten Übereinstimmung der Maße scheint der Standort schlüssig, da die sechsachsige Hauptfassade auf dem Grundriss rechts zu sehen ist und der Raum dadurch auch Bestand gehabt haben könnte, selbst wenn die Stadtmetzg 1783 einen geringeren Gesamtumfang gehabt hätte.

Beim Versuch das Deckengemälde zu lokalisieren, muss beachtet werden, dass in Bezug auf den Gesamtumfang der Stadtmetzg einige grafische Überlieferungen konkurrieren. Zum einen zeigt ein von Matthäus Seutter 1742 angefertigter Kupferstich zwar die charakteristische Hauptfassade der Stadtmetzg, seitlich macht die Grafik aber den Anschein, als seien an den Flanken des Gebäudes nur drei Fensterachsen vorhanden. Somit wäre die Gesamterstreckung der Stadtmetzg viel geringer gewesen.

Auf dem häufig verwendeten Kilianplan aus dem Jahr 1626 ist wiederum ein größerer Gesamtumfang des Gebäudes vorhanden, der mit dem des Grundrisses von 1926 vergleichbar ist. Es handelt sich jedoch sowohl beim Kupferstich von Matthäus Seutter als auch beim Kilianplan um Zeichnungen, die keine exakten architektonischen Daten liefern.

Von Marika Menath-Brosch wurden ferner einige schriftliche Äußerungen zusammengetragenen, die jedoch nicht zur eindeutigen Klärung des Standortes beitragen. Paul von Stetten spricht von einem „neugebauten akademischen Saal“, Wirth dagegen vom „ältern Saale“ und Werner lediglich vom „großen Saal“. Und auch Franz Eugen Joseph Anton von Seida und Landensbergs Aussage von 1830, das von Huber gemalte, allegorische Deckenstück schmückte den vorderen Saal, hat diesbezüglich wenig Aussagekraft, da Julius Baum von zwei Treppen spricht, die in das Obergeschoss der Stadtmetzg führten.

Der Sturz von Neid und Dummheit im Beisein von Minerva, Merkur und Chronos

Augsburg, Gouachen, Karl Nicolai

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Nachdem die Augsburger Kunstakademie 1710 zur paritätischen städtischen Anstalt erhoben wurde, wies ihr der Augsburger Rat 1712 Räume in der Stadtmetzg zu und unterstellte sie der Verwaltung zweier Direktoren. Johann Joseph Anton Huber stand als katholischer Direktor neben den protestantischen Direktoren Johann Esaias Nilson und Johann Elias Haid beinahe dreißig Jahre der reichsstädtischen Kunstakademie vor. Von 1784 bis 1812 war Huber der vierte und letzte katholische Direktor der Kunstakademie.

Nachdem Huber als Ausschussmitglied in die Gesellschaft zur Ermunterung der Künste gewählt worden war, malte er 1783 das in dem akademischen Saal auf dem Metzgerhaus befindliche allegorische Deckenstück unentgeltlich. Die Privatgesellschaft würdigte Hubers Anstrengungen daraufhin mit einer Silbermedaille im Wert von 30 Gulden.

Das Deckengemälde ist nicht mehr erhalten, da es bei Umbaumaßnahmen 1938/1939 zerstört wurde. Während Seubert 1878 noch festhält, die Farben des Deckenfreskos im akademischen Saal wären wie neu, beschreibt Lieb den schlechten Zustand des Freskos und bezieht sich dabei vermutlich auf den Zeitraum zwischen 1900 und 1938. Es sei „rissig, geschwärzt, überdies durch eine Quermauer zerschnitten“ gewesen.

Der schlechte Zustand des Gemäldes zu Beginn des 20. Jahrhunderts ist durch einige Schwarz-Weiß-Fotos des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege und sechs fotografische Aufnahmen der Grafischen Sammlung Augsburg dokumentiert. Marika Menath-Brosch veröffentlichte bereits eine Fotomontage von fünf um 1900 entstandenen Bildern des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, die einen Gesamteindruck des Freskos vermittelt. Sie geht außerdem darauf ein, dass die Gelatinetrockenplatten neben interessanten Arbeitsspuren wie dem Quadratraster und Umriss- sowie Binnenritzungen einen schlechten Erhaltungszustand mit Flecken- und Rissbildung, Malschichtreduzierungen und Oberflächenverschmutzung zeigen.

Dank einer 1937 im Auftrag der Stadt Augsburg entstandenen Kopie des Deckenfreskos von Karl Nicolai (1883–1956) ist zudem die farbliche Gestaltung der Komposition bekannt. Es handelt sich dabei um eine Gouache im Format 80 x 55 cm, welche die vollständige ovale Fläche wiedergibt und unter der Inv. Nr. G 25189 im Besitz der Städtischen Kunstsammlungen Augsburg ist.

Beim Vergleich der Kopie Nicolais mit den um 1900 aufgenommenen Fotos des Deckengemäldes fallen ein paar geringe Unterschiede in den Gesichtszügen der Figuren auf. Bei der Gestaltung des Gesichtes Minervas und dem der Personifikation der Dummheit wich Nicolai leicht von Hubers Ausführung ab. Den Blick Minervas ließ Nicolai in eine andere Richtung gehen, denn in den Fotos des Freskos sieht die Göttin den Betrachtenden direkt an. In Nicolais Gouache richtet sie ihren Blick vom Betrachtenden weg. Und auch die Kopfdrehung der Personifikation der Dummheit änderte Nicolai minimal ab, da das Kinn dem Brustbein hier etwas näher erscheint als der Schulter. Das Gesicht der Personifikation der Dummheit wirkt auf den Fotos des Freskos zudem jugendlicher, die Wangen und Lippen voller und der Blick dieser Figur geht zu einem Fixpunkt, der etwas über dem der Figur in Nicolais Kopie angesiedelt ist. Nicolai verlieh der Figur der Dummheit deutlich kantigere Gesichtszüge. Die fotografischen Aufnahmen lassen zudem in Minervas und in Chronos' Gesicht eine detailreichere Malweise im Fresko erkennen. Eine auffällige Abweichung vom Original kann schließlich hinsichtlich der Schlange in der Hand des Neides entdeckt werden, da das Tier auf den Schwarz-Weiß-Fotos sein Maul geöffnet hat, während der Schlangenkopf in der Gouache nicht im Profil, sondern von oben zu sehen ist. Trotz der dezenten Abweichungen ist Nicolais Gouache die ausschlaggebende Quelle für die Beschreibung von Hubers Deckenfresko.

Eine Umrisszeichnung von Hubers Deckenfresko ist in einer auf die 1920-1930er zu datierenden Diazotypie des Stadtarchives Augsburg erhalten. Die Maße des Dokuments sind 97,5 x 76,7 cm und der vollständige Text der handschriftlichen Notiz auf der Diazotypie lautet: Aufnahme 1:5 der Deckenfresken von Huber im Metzg-Gebäude vom Jahr 1923.

Die Datierung auf das Jahr 1923 konnte bisher weder widerlegt noch bestätigt werden.

Der bereits 1880 entwickelte und 1890 patentierte Prozess zur Herstellung von Diazotypien war ab 1920 weitverbreitet, da die Firma Kalle & Co. in diesem Jahr ein britisches Patent für einen verbesserten Trockenprozess anmeldete.

In großem Umfang war das Papier der Diazotypie aber erst ab 1924 verfügbar, da es 1924 in standardisierter Form auf den Markt gebracht wurde. Diesbezüglich muss jedoch angemerkt werden, dass das Papier für dieses frühe Fotoreproduktions-Verfahren selbst hergestellt und präpariert werden konnte, daher liefern die Jahreszahlen der Patentanmeldungen und Standardisierungen keine exakten Daten für die Datierung der Diazotypie.

In den Akten des Stadtarchivs ist ferner nicht vermerkt, von wem die Kopie auf fotosensitivem Papier angefertigt wurde. Sofern Karl Nicolai die Kopie erstellte, wäre die Datierung auf das Jahr 1923 ebenfalls sehr früh angesetzt, da Nicolai vermutlich erst um 1936 mit dem Projekt der Aufnahme zahlreicher Augsburger Deckenfresken betraut wurde. Im Gegensatz zu beinahe allen Gouachen wurde die Diazotypie nicht signiert. Die dunkle Schrift der Notiz auf der Diazotypie, die mit Tusche o.ä. angebracht wurde, konnte bisher nicht als Handschrift Nicolais bestätigt werden. Es handelt sich um ein holzhaltiges Papier, das mit einer Quadratur versehen ist. Die akkurat gezeichneten Quadrate messen ca. 7 x 7 cm.

Der Lichtpausentechnik der Diazotypie wird in Eléonore Kissels und Erin Vigneaus Publikation Architectural Photoreproductions ein Kapitel gewidmet, woraus hervorgeht, dass es sich um eine im Architekturkontext übliche Technik handelt. Sie wurde von zahlreichen Architekturinstitutionen zur Vervielfältigung von Grundrissen und Bauplänen eingesetzt, um bei Verlust oder Beschädigung auf der Baustelle einen Ersatz zu haben.

Es erscheint daher plausibel, dass die Diazotypie, die eine Kopie einer Konturzeichnung im selben Format ist, im Rahmen einer Restaurierung angefertigt wurde. Dass der Ersteller eine Quadratur einfügte spricht, zudem für ein Restaurierungsdokument.

Als zusätzliche Information ist auf der Diazotypie der Maßstab von 1:5 angegeben, wodurch die tatsächliche Größe des Deckengemäldes errechnet werden kann. Die daraus resultierenden Maße von 4,88 m x 3,84 m stimmen jedoch nicht mit den Maßen von 7,30 x 5,80 m überein, von denen beim vermuteten Standort des Deckengemäldes ausgegangen wurde. Beide Maßangaben stehen aber in einem ähnlichen Proportionsverhältnis. Bei dem durch die Diazotypie errechneten Format wäre die Fläche des Freskos um etwa 55 % kleiner gewesen.

Konkurrierende Maße für das Deckengemälde

Die von Norbert Lieb veröffentlichen Maße für Hubers Deckengemälde stimmen mit einem Standort auf einem Grundriss des ersten Stockwerkes der Stadtmetzg aus dem Jahr 1926 überein. Hierbei gibt es lediglich eine Abweichung von 10 cm in der Länge und in der Breite. Dennoch existieren bislang mindestens zwei konkurrierende Größenangaben für das Fresko. Zum einen die Maße von 7,30 x 5,80 m, zum anderen die Größe von 4,88 x 3,84 m, die sich aus der Diazotypie von 1923 ergeben.

Für Aussagen über den Umfang des Deckenfreskos ist die Deckenhöhe des ersten Stockwerkes von Bedeutung. Einem Querschnitt aus dem Jahr 1928 ist eine Höhe von 3,60 m für das erste Stockwerk zu entnehmen.

Bei dieser geringen Deckenhöhe wären dem Betrachter bei den größeren Maßen etwas überlebensgroße Figuren von ca. 1,90 m entgegengetreten, während die Figuren bei den aus der Diazotypie errechneten Maße nur ca. 1,20 m groß gewesen wären.

Falls die Maße, die sich aus der Diazotypie ergeben, die korrekten sind, wäre es denkbar, dass ca. 1 Meter zwischen Fresko und Wandabschluss unbemalt blieb. Zur Gestaltung dieses eventuell unbemalt gebliebenen Deckenbereiches ist überliefert, dass das ovale Fresko von einer stuckierten Rahmung eingefasst war. Diese Aussage kann anhand eines Fotos der Grafischen Sammlung in Augsburg getroffen werden, in welchem unterhalb von Merkurs aufgestützter Hand eine schmale Stuckierung des Freskos sichtbar ist. Dieses Dekor ist in dem Schwarz-Weiß-Foto allerdings lediglich in der rechten unteren Bildecke zu erkennen, wodurch nicht gesagt werden kann, wie viel Raum die Stuckierung einnahm. Um welche Art von Stuck es sich handelte, ist ebenfalls nicht eindeutig festzustellen, da eine gemalte Stuckierung nicht auszuschließen ist.

Beschreibung und Ikonographie

In einem ovalen, vertikal ausgerichteten Format entschied sich Johann Joseph Anton Huber für eine Himmelsszene, in der Neid und Dummheit im Beisein von Minerva, Merkur und Chronos gestürzt werden. Durch roséfarbene Wolken und helle Himmelspartien gerahmt, überblickt Chronos, von zwei Putti begleitet, unter einer großen, grünblauen Draperie das Geschehen. Eine Sense und ein Stundenglas, das ein Putto hochhält, weisen ihn als Gott der Zeit aus.

Chronos' fließender Umhang endet links hinter einer dunkleren Wolke und dem Abschluss des Ovals, rechts schweben die Enden der Stoffpartien unmittelbar über einem der wesentlichen Attribute Minervas. Die Göttin des Krieges, der Weisheit, der Wissenschaft und der Künste thront im Zentrum des Bildes und wird von einigen lebhaften Putti umringt, die sich bildrechts an ihrem glänzenden Schild zu schaffen machen. Als Kriegsgöttin weisen sie außerdem ihr eleganter Helm mit Federschmuck und ihr Gewand aus, das durch den schimmernden Träger der linken Schulter an eine Rüstung erinnert. Die farblich und stilistisch schlicht gehaltene Kleidung Minervas entspricht darüber hinaus den Formulierungen des RIPA-Index, da hier von einem flesh coloured, sober dress gesprochen wird. Eine Verbindung zwischen Chronos und Minerva stellt zum einen die Draperie um Chronos herum her, der senkrecht auf das Schild hinweist, zum anderen ein Putto mit dunklen Flügeln, wildem Haar und violettem Tuch, der sich durch sein Aussehen und Verhalten von den anderen Putti abgrenzt.

Die Putti links von Minerva leiten zur nächsten Figurengruppe über und tragen als weitere Attribute neben einer Eule, die Minervas Weisheit symbolisiert, das Haupt der Medusa bei sich, das ein Putto am Schopf hält.

Mit einer Lanze sagt ein von links herbeifliegender Putto Neid und Dummheit aktiv den Kampf an. Die Waffenspitze ist dabei auf die Taille der Personifikation der Dummheit gerichtet. Überrascht hebt diese Figur zur Abwehr die rechte Hand und gibt durch ihre Körperdrehung ein spitzes Eselsohr preis. Der Neid, ausgewiesen durch die um seinen Arm sich windende Schlange, stürzt ebenfalls, sich an eine Wolke klammernd, in die Tiefe. Am rechten Bildabschluss nimmt Merkur eine stolze Sitzposition ein. Durch seine ruhende Körperhaltung bringt er seinen athletischen Körper zur Geltung und präsentiert neben seinem geflügelten Helm auch den Caduceus und die Flügelchen an seiner linken Sandale. Im Akademiekontext ist diese Darstellung von Merkur mit dem Ideal einer anatomisch perfekten Zeichnung zusammenzubringen. Denn „Hauptgebiet des [Akademie-]Unterrichts war das Zeichnen nach Modell und Vorlage.“ Die Aktzeichnung ist zudem eng mit dem Akademiebegriff verknüpft, was bereits dadurch deutlich wird, dass im 18. Jahrhundert der Begriff Akademie zugleich als Bezeichnung für das Aktzeichnen, die Aktzeichnung sowie ihre Ausbildungsstätte verwendet wurde.

Neben den augenscheinlichen Attributen, an denen die Personifikationen von Neid und Dummheit zu identifizieren sind, fällt beim Heranziehen von Cesare Ripas Iconologia auf, dass Huber in seiner Komposition in weiteren Details der Bildtradition folgte. Auch wenn in Cesare Ripas Ausführungen weibliche Darstellungen des Neides vorherrschen, treffen einige Zuschreibungen auch auf die männliche Personifikation des Neides in Hubers Fresko zu. Das Attribut der Schlange etwa identifiziert die Figur am Fuße der Komposition eindeutig als den Neid. Darüber hinaus kann auch Cesare Ripas Formulierung „fugge la luce“ mit der Darstellung des Neides in Hubers Fresko zusammengebracht werden. Denn die an unterster Stelle gezeigte männliche Figur verhindert, dass ihre Körpervorderseite der gegenwärtigen Beleuchtung ausgesetzt wird, indem sie sich vom Bildgeschehen und damit vom Licht abwendet. Dadurch präsentiert sie lediglich ihren Rücken und ihren Hinterkopf. Das blasse Inkarnat der Person entspricht außerdem der von Cesare Ripa beschriebenen Kälte. In seiner Iconologia erwähnt er im Eintrag zur Invidia im Zusammenhang mit dem 2. Buch der Metamorphosen von Ovid außerdem das Beisein von Minerva.

Die Deutung der eselsohrigen Figur in Hubers Deckengemälde ist gemäß Cesares Ripas Iconologia vielfältig. Denn l'orecchio d'asino werden der weiblichen Arroganz und der Eselskopf der Ignoranz zugeschrieben. Den Esel beschreibt Cesare Ripa an anderer Stelle zudem als dümmstes Tier. Die italienische Ignoranza wird ferner mit Unwissenheit übersetzt, die laut Grimmsches Wörterbuch als Synonym der Dummheit gehandelt wurde.

Als Personifikation der Dummheit wird die eselsohrige Figur in Hubers Deckenstück deshalb identifiziert, da zum einen bereits die aussagekräftige zeitgenössische Quelle der Fünften Nachricht an das Augspurgische Publikum von 1784 beschreibt, Neid und Dummheit würden in Hubers Deckenstück in den Abgrund stürzen. Zum anderen wird auch der mythologische König Midas mit Eselsohren dargestellt. In der Erzählung, in der sich Midas, König von Phrygien, Sohn des Gordios und Kybele beim musikalischen Wettstreit zwischen Apollon und Pan für den Satyr entschied, ließ Apollon ihm Eselsohren wachsen. Midas gilt zudem als törichter König, da ihm Dionysos seinen Wunsch erfüllte, alles in Gold zu verwandeln, das er berührte, unbedacht dessen, dass sich so auch Speis und Trank in Gold verwandelten, ehe Midas sie zum Mund führen konnte.

Eine Deutung der beiden Personifikationen am Fuß des Deckengemäldes als das beliebte Allegorienpaar Neid und Zwietracht, wie es Nicolas Poussin beispielsweise 1641 darstellte, ist jedoch ausgeschlossen, da die Zwietracht stets das Attribut der Fackel oder des Feuers bei sich trägt.

Bildthema

Augsburg, Stadtmetzg, Huber, Fotomontage

Bei der Darstellung Minervas weicht Huber leicht von der Darstellungskonvention ab, da er die Göttin passiv auftreten lässt. Die Lanze führt ein Putto, nicht sie selbst. Und auch das Medusenhaupt lagerte Huber aus und brachte es nicht wie üblich auf ihrem Schild an. In Joachim Sandrarts Gemälde Minerva und Saturn beschützen Kunst und Wissenschaft vor Neid und Lüge von 1644 sind dagegen die Putti um die Göttin herum deutlich ängstlicher und passiver und Minerva tritt als vollausgerüstete Kriegsgöttin in Erscheinung. Ihr Beschützermotiv ist symbolisch aber auch in Hubers Komposition präsent, da sie auch hier über die Laster Neid und Dummheit wacht.

Das Bildthema war Huber durch Gemälde wie das von Joachim Sandrart bekannt. Joachim Sandrart lebte von 1660 bis 1674 in Augsburg, bevor er nach Nürnberg übersiedelte und ist im Akademiekontext eine herausragende Persönlichkeit, da er als Initiator der Nürnberger Akademie gilt.

Auch Chronos, also die verkörperte Zeit, steht in der Rolle eines Befreiers oder Enthüllers in einer langen Tradition. So stellte Annegret Hoberg etwa fest, dass „[d]ie seit der Hochrenaissance überlieferte ikonographische Formel der ‚Veritas-filia-temporis’, der zufolge der ‚Vater Zeit’ seine Tochter Wahrheit im Laufe der Zeit aufdeckt und befreit, […] folgenreich für ein Verständnis der produktiven Entdeckerrolle der Zeit in den Allegorien des späteren 17. und 18. Jahrhunderts ist.“

Eine Personifikation der Wahrheit fehlt in Hubers Gemälde. Dennoch ist diese Tradition in Zusammenhang mit Hubers Themenwahl und dessen Ausgestaltung zu sehen, zumal im Bildtypus der Veritas-filia-temporis ebenfalls Personifikationen des Lasters auftreten. Darstellungen des Neides oder der Unwissenheit stoßen ab dem 16. Jahrhundert als fester Bestandteil zum Bildpersonal dieses Sujets.

Annegret Hoberg geht ferner darauf ein, dass es Mitte des 17. Jahrhunderts in Frankreich eine „innovative Inversion des ‚Veritas-filia-temporis’-Schemas zu einem programmatischen Bild der neu gegründeten Pariser Akademie der Künste“ gab, was das um 1655 entstandene Werk von Louis Testelin, „Le Temps aydé par l’amour de la vertu, desbrouille des nuages de l’ignorance la vérité de la Peinture” zeigt.

Das Veritas-filia-temporis-Motiv ist also ab Mitte des 17. Jahrhunderts in besonderer Weise mit dem Akademiekontext verknüpft. Während zuvor das Bildthema „vorwiegend für herrscherliche und offizielle Interessen verwendet wurde“, wird der Figur der Veritas nun Pinsel und Palette beigegeben und so auf die Wahrheit der Malerei hingewiesen. Die Zeit wurde also zu einem Enthüller einer ‚Wahrheit der Kunst’ im theoretischen Selbstverständnis der Académie royale de peinture et de sculpture.

Mit Chronos rahmte Huber sein Fresko folglich mit einer Figur, die aus der kunsthistorischen Tradition heraus bereits mit dem Akademiekontext verbunden ist. Darüber hinaus tritt Chronos in Hubers Deckengemälde in der Rolle eines Enthüllers oder Befreiers auf, indem er im Laufe der Zeit Licht ins Dunkle bringt, den Schleier lüftet und die Akademie von den Lastern Neid und Dummheit befreit, indem er den Sturz derselben begünstigt.

Hubers Werk in der Reichsstädtischen Kunstakademie ist zudem noch in der Reihe einer weiteren Bildtradition zu sehen, die Andor Pigler untersuchte. Da Pigler sich auf zahlreiche Beispiele der eselsohrigen Unwissenheit bezieht, ist herauszustellen, dass laut Grimmschen Wörterbuch der deutsche Begriff der Unwissenheit als Synonym der Dummheit verstanden wurde. Daher enthält Piglers Text wertvolle Erkenntnisse in Bezug auf das von Huber gewählte Bildthema. Denn er stellt fest: „Wann immer in den Werken der Maler […] oder Graphiker ein oder die andere Variation des in Rede stehenden Themas erscheint, geschieht es immer in Verbindung mit den Akademien, wenn nicht innerhalb der Sphäre der Akademien selbst.“

Piglers These, Künstler, die mit der Akademie in Verbindung treten, würden zu diesen Zeitpunkten bevorzugt das Bildthema von Neid und Unwissenheit als Widersacher der Kunst oft im Beisein von Minerva wählen, trifft auf Hubers Fresko zu, da auch er das Deckenbild malte, kurz nach Aufnahme in die Gesellschaft zur Ermunterung der Kunst und des Kunstfleißes. Mančal beschreibt die „Privat-Gesellschaft zur Ermunterung der Künste (und des Kunstfleißes)“ als eine Art Förderverein für die Reichsstädtische Kunstakademie. Im Jahr, nachdem Huber das Deckenbild schuf, wurde er daraufhin von der Reichstadt zum katholischen Akademiedirektor berufen.

Pigler nennt das Beispiel Sebastiano Riccis, der 1718 als Aufnahmearbeit für die Pariser Académie Royale eine Minerva einreichte, die im Begriff ist, die Unwissenheit zu zertreten.

Nun sind in Piglers Argumentation aber vor allem Künstler genannt, die keine Akademiedirektoren waren. Einzig zum Direktor der Wiener Akademie Jakob van Schuppen, der dort seit 1726 der Akademie vorstand, kommt er zu Wort und geht auf seinen Entwurf der Statuten ein. Dort wird beschrieben, dass Jakob van Schuppen sich zum besonderen Schutz aller der Akademie angehörigen Künstler, „Mahler-, Bildhauer-, Architectur- und anderen dergleichen Künsten“ verpflichtet. Ebenso war es Hubers Aufgabe, den Schutz der Künste in der Akademie zu gewährleisten.

In diesem Zusammenhang ist von der Kluft „zwischen dem Zunftsystem und dem akademischen Gedanken“ und dem damit verbundenen Neid die Rede, der in zahlreichen Bildern Platz findet.

Pigler argumentiert mit einem Schwerpunkt auf Arbeiten des 17. und 18. Jahrhunderts, die in Europa entstanden, vorrangig mit den Spannungen und dem Neid zwischen der praktischen Malerzunft und der auf wissenschaftlichen und theoretischen Grundlagen beruhenden Akademie. Einer weiteren Konkurrenzsituation zwischen zwei nebeneinander bestehenden Akademien sah sich Augsburg Mitte des 18. Jahrhunderts gegenüber, da 1755 die »Kaiserlich Franciscische Akademie der freien Künste und Wissenschaften« gegründet wurde.

Hubers Deckenbild ist daher im Zusammenhang mit dieser Konkurrenzsituation zu sehen, aufgrund der zeitlichen Nähe, vor allem aber auch mit der von Paul von Stetten d.J. angestoßenen, 1779 privat veranlassten, dann politisch beschlossenen Reform der Reichstädtischen Kunstakademie, die ihren Abschluss erst 1787 fand. Die Reform beinhaltete die Einführung von Preisausschreiben, Wettbewerben und öffentliche Kunstausstellungen in der Akademie sowie die Förderung theoretischer und historischer Bildung der Mitglieder in Form einer Erweiterung des Zeichenunterrichts durch kunsthistorische und -theoretische Vorlesungen.

Die Akademie sah sich einer Umbruchzeit gegenüber, in der durch die Reorganisation der Akademie u.a. auch der ökonomische Fortschritt angestrebt wurde. Deshalb sollte in Hubers Werk durch Merkur, der als Gott der Beredsamkeit, der Rhetorik und des Handelns, als Götterbote und auch als Handelsgott gilt, begünstigt werden, dass die Reform Früchte trägt.

Und auch auf die Fürsprache von Minerva sieht sich die Akademie angewiesen, die neben den Lastern als Widersacher der Kunst explizit die Rolle der Beschützerin der in der Akademie zusammengefassten bildenden Künste einnimmt.

Insgesamt ist Hubers Deckengemälde schließlich als eine Darstellung des Triumphes der Künste und insbesondere der Reichsstädtischen Kunstakademie im Licht der Zeit über Neid und Dummheit zu deuten, begünstigt durch den Gott der Beredsamkeit und des Handels und der Göttin der Wissenschaft.

Vorlagen und Vergleiche

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Beim Heranziehen einer möglichen Vorlage für Hubers Deckengemälde ist die bikonfessionelle Führung der Augsburger Kunstakademie von Bedeutung. Da die Akademie ab 1710 stets einen evangelischen und einen katholischen Direktor hatte, die von dem jeweiligen Stadtoberhaupt ihrer Konfession angestellt wurden, standen Johann Joseph Anton Huber und Johann Esaias Nilson der Akademie vier Jahre lange von 1784–1788 gemeinsam vor.

Da Huber Nilsons grafische Werke kannte, könnte er sich an dem Kupferstich Triumph der Kunst über Ignoranz und Neid mit Hilfe der Zeit, den Nilson nach einem Fassadenfresko am Pfeffel-Haus in Augsburg von Johann Evangelist Holzer 1767/69 anfertigte, oder aber am Original von Holzer selbst, orientiert haben.

Unterschiede in der Komposition stehen hier einem sehr ähnlichen Personal gegenüber.

Minerva und Chronos flankieren hier die Personifikation der Kunst und vertreiben Neid und eine eselsohrige Ignoranz.

Als Vorlage für einige religiöse Werke Hubers werden Johann Evangelist Holzers Fassadenfresken ebenfalls genannt. In der katholischen Pfarr- und Wallfahrtskirche St. Michael in Violau scheint die Figur Gottvaters im rechten Seitenaltar am östlichen Langhauspfeiler ebenfalls einem Fassadenfresko Holzers entnommen worden zu sein.

Das Personal des Deckenfreskos in der Stadtmetzg findet sich aber noch auf weiteren zeitgenössischen Werken wieder. Auf dem Titelblatt der Holzer-Serie von Johann Esaias Nilson thront Chronos mit seinen Attributen auf einer Wolke im Vordergrund. Weiterhin schmückt den Kopf des von Nilson selbst gestalteten Blattes eine Minerva-Büste.

Darüber hinaus existieren sechs Kupferstiche Nilsons, die die Bemalung des Pfeffel-Hauses wiedergeben. In dem bereits genannten Stich Triumph der Kunst über Ignoranz und Neid mit Hilfe der Zeit ist das Bildthema Hubers enthalten. Des Weiteren thematisiert auch der Stich nach Holzer Die Kunst. Gequählt von Gewalt und Neid. Gerettet durch die Zeit. die Laster als Widersacher der Kunst. Aufgrund der genannten Kupferstiche wird die Häufigkeit des Bildthemas in Hubers Umfeld deutlich.

Schließlich ist in Hubers Akademiegemälde damit eine Synthese der evangelischen Druckgrafik und des katholischen Freskobereiches zu beobachten. Hierzu trägt bei, dass Huber grundsätzlich ein Bezug zur Grafik nachzuweisen ist, da er selbst die Radierfolge der vier Erdteile schuf und die genannten Stiche mögliche Vorlagen für sein Fresko sind. Die beiden Disziplinen der Grafik und des Freskos arbeiten am Beispiel von Hubers Deckengemälde also Hand in Hand.

Zudem wurde der Lehrgegenstand des Aktzeichnens sowohl im Bereich der protestantischen Grafik als auch in dem des katholischen Freskos als fundamental angesehen. Indem Huber Merkur in seinem Bild in einer perfekten Aktstudie darstellt, verweist er also außerdem auf die konfessionell übergreifende Hauptdisziplin des Akademieunterrichts.

Forschungsstand

Augsburg, Stadtmetzg, Huber, Fotomontage

Marika Menath-Brosch widmete dem Gemälde in der Reichstädtischen Kunstakademie in ihrer monografischen Dissertation zu Johann Joseph Anton Huber ein Kapitel und einen Eintrag in ihrem Werkkatalog. Darin veröffentlichte sie bereits teils zeitgenössische Berichte zum Akademiegemälde, biografische Notizen Hubers und die maßgeblichen Erkenntnisse von Norbert Lieb, Elisabeth Bäuml und Paul von Stetten. Hinzu kamen nun als weitere Bilddokumente die Diazotypie des Stadtarchives Augsburg und ein Foto des stuckierten Freskorahmens der Grafischen Sammlung Augsburg sowie neue Erkenntnisse zum Standort des Gemäldes.

Bibliographie

• Bibliographie

• Baum, Julius: Die Bauwerke des Elias Holl, Straßburg 1908.
• Bäuml, Elisabeth: Geschichte der alten reichstädtischen Kunstakademie von Augsburg, München 1950.
• Braun, Emanuel (Hrsg.); Meighörner, Wolfgang (Hrsg.); Trepesch, Christof (Hrsg.): Johann Evangelist Holzer. Maler des Lichts 1709–1740, Augsburg/Eichstätt/Innsbruck 2010.
• Bushart, Bruno: Augsburger Barock, Augsburg 1968.
• Grimm, Jacob; Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch, Leipzig 1854.
• Haberstock, Eva: Der Augsburger Stadtwerkmeister Elias Holl (1573-1646). Werkverzeichnis, Petersburg 2016.
• Haberstock, Eva: 144 Fassadenaufriss der Stadtmetzg, Elias Holl, Augsburg um 1605, in: Emmendörffer, Christof; Trepesch, Christof: Wasser Kunst Augsburg, Regensburg 2018, S.342.
• Haberstock, Eva: Elias Holl – ein Wasserbauingenieur? in: Emmendörffer, Christof; Trepesch, Christof: Wasser Kunst Augsburg, Regensburg 2018, S.88-97.
• Hagen, Bernt von; Wegener-Hüssen, Angelika; Beisser, August (Hrsg.): Stadt Augsburg. Ensembles, Baudenkmäler, archäologische Denkmäler, Reihe Denkmäler in Bayern, München 1994.
• Hederich, Benjamin: Gründliches mythologisches Lexikon, Leipzig 1770
• Hoberg, Annegret: Zeit, Kunst und Geschichtsbewusstsein. Studien zur Ikonographie des Chronos in der französischen Kunst des 17. Jahrhunderts, Tübingen 2007.
• Hunger, Herbert: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Wien 1988.
• Impelluso, Lucia: Götter und Helden der Antike, Berlin 2003.
• Kissel, Eléonore; Vigneau, Erin: Architectural Photoreproductions. A Manual for Identification and Care, Newcastle 2009.
• Lieb, Norbert; Effenberger, Wilhelm; Nerdinger, Eugen: 1712/1962: Prinzip - Tradition - Verpflichtung. Zur 250. Wiederkehr des Gründungsjahres der Reichsstädtischen Kunstakademie Augsburg, Augsburg 1962.
• Mančal, Josef: Zu Augsburger Zeitungen vom Ende des 17. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts: Abendzeitung, Postzeitung und Intelligenzzettel, in: Augsburger Buchdruck und Verlagswesen. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Wiesbaden 1997.
• Menath-Brosch, Marika: Johann Joseph Huber (1737–1815). Das Werk des Augsburger Freskanten und letzten Akademiedirektors, München 2009.
• Okayama, Yassu: The RIPA Index, Doornspijk 1992.
• Pigler, Andor: Neid und Unwissenheit als Widersacher der Kunst, in: Acta historiae artium Academiae Scientiarum Hungaricae, I, Budapest 1954, S.215-235.
• Privat-Gesellschaft zu Ermunterung der Künste: Fünfte Nachricht an das Augspurgische Publikum, von der öffentlichen Ausstellung verschiedener Kunstarbeiten und jährlichen Austheilung der Preiße bey der alten Stadt-Akademie, und der mit derselben, zu Ermunterung der Künste, verbundenen Privat-Gesellschaft, 1784.
• Richter, Gert: Lexikon der Kunstmotive, Gütersloh 1978.
• Ripa, Cesare: Iconologia Overo Descrittione Di Diverse Imagini cauate dall'antichità, & di propria inuentione, Rom 1603.
• Roeck, Bernd: Elias Holl. Architekt einer europäischen Stadt, Regensburg 1985.
• Seida und Landensberg, Franz Eugen Joseph Anton von: Neuestes Taschenbuch von Augsburg. Oder. Topographisch-statistische Beschreibung der Stadt und ihrer Merkwürdigkeiten, mit Beziehung auf die ältern geschichtlichen Ereignisse; Ein Handbuch für Fremde und Einheimische, Augsburg 1830.
• Seubert, Adolf: Allgemeines Künstlerlexicon, oder Leben und Werke der berühmtesten bildenden Künstler, Stuttgart 1878.
• Stetten, Paul (d.J.) von: Kunst-, Gewerb- und Handwerks-Geschichte der Reichs-Stadt Augsburg, Augsburg 1779
• Wirth, Johann Christian: Augsburg wie es ist. Beschreibung aller Merkwürdigkeiten dieser altberühmten Stadt mit Bezug auf Kunst, Handel, Fabriken, Gewerbe, 1846.

• Zeitungen:
• Erhaltung der Stadtmetzg – Dankesschuld an Elias Holl, in: Neue Augsburger Zeitung Nr. 148, 29.06.1939, S. 1.
• Huber, Johann Joseph von: Biografische Notizen, in: Zeitschrift für Baiern und die angränzenden Länder, Zweyter Jahrgang, zweyter Band, April, May, Junius, München 1817, S.357-368.
• Von der Stadtmetzg 1609-1909, in: Neue Augsburger Zeitung, 24.06.1909, S.1-2.
• Werner, Lorenz: Drei schwäbische Maler, in: Augsburger Postzeitung, Nr. 13–15, S. 100–103, 106–109, 115 f. 1901.
• Zur Geschichte der Augsburger Stadtmetzg, in: Augsburger Rundschau I, 1918/19 Okt.-Sept, S. 275.

• Internetquellen:
• www.deutsche-biographie.de/sfz75876.html [Zugriff am 19.01.2021]
• www.wassersystem-augsburg.de/de/stationen [Zugriff am 19.01.2021]

• Archivalische Quellen - Stadtarchiv Augsburg:
• 20355 Bestand 37 Signatur 257 Stadtarchiv Augsburg, Titel auf Querschnitt: „Alte Stadtmetzg in Augsburg · Alter Bestand · Querschnitt m 1:100, Augsburg im Januar 1928, Stadtbauamt, Hochbauabtlg.“.
• „Verzeichnis der von dem Kunstmaler Karl Nicolai i.J. 1936/1937 hergestellten Kopien von Augsburger Fresko-Malereien“ in Akt mit Titel: „Freskomalereien Allgemeines“.
• Diazotypie Signatur: KPS_05510.