Augsburg, Maximilianmuseum

Das um 1700 enstandene Fresko von Melchior Steidl zeigt einer Götterversammlung, die in eine Scheinarchitektur mit Erdteilallegorien eingebettet ist. Für das Patrizierehepaar Bertermann als Auftraggeber war die klare Adaption adeliger Lebenswelten von großer Bedeutung.

Das Patrizierhaus - Bürgerliche Pracht & Repräsentation

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Geschichte und Lage

Das heutige Maximilianmuseum bestand ursprünglich aus zwei einzelnen Häusern, die erst später zusammengelegt wurden. Das älteste der beiden Gebäude zur Annastraße hin wurde Anfang des 16. Jahrhunderts erbaut und lange von dem wohlhabenden Patrizier und Kaufmann Bartholomäus Welser und dessen Nachkommen bewohnt, die dem Haus den Titel Welserhaus eintrugen. Das dreistöckige Hauptgebäude des heutigen Maximilianmuseums ist zur Philippine-Welser-Straße, dem damaligen alten Heumarkt, ausgerichtet. In seiner heutigen Gestalt wurde das Haus 1544 von Leonhard Beck von Beckstein, einem Augsburger Kaufmann, Bankier und Berater Karls V., in Auftrag gegeben. Gebaut wurde ein prächtiges Wohnhaus, das inmitten der Augsburger Altstadt am alten Heumarkt zu den gehobeneren Adressen der Stadt zählte. Neben dem einflussreichen Bürgermeister Jakob Herbrot, der zugleich auch als evangelischer Anführer im Schmalkaldischen Krieg wirkte, wurde das Haus auch einige Zeit von dem großen Augsburger Kunstagenten Philipp Hainhofer bewohnt, der noch heute als einer der bedeutendsten Kunsthändler Europas im 17. Jahrhundert gilt.

Es folgten mehrere Besitzerwechsel bis beide Häuser nach der Zusammenlegung schließlich ihre Funktion als Patrizierhaus verloren, als im Jahre 1706 das evangelische Armenkinderhaus in das Gebäude einzog. Dem war ein langer Protest seitens der Nachbarschaft vorausgegangen, die nicht nur ansteckende Krankheiten und dergleichen befürchteten, sondern auch der Meinung waren, jenes Haus wäre zu prächtig und vornehm für ein Armenhaus. Wahrscheinlich erfuhr das Gebäude in dieser neuen Funktion auch bauliche Veränderungen, die aber nicht weiter dokumentiert sind. Nachdem das Gebäude über die Jahre jedoch zu klein geworden war, ließ die Verwaltung vor den Toren der Stadt einen passenderen Neubau errichten, woraufhin im Jahre 1853 das Bauwerk am alten Heumarkt schließlich vom Historischen Verein der Stadt Augsburg gekauft und 1855 als erstes städtisches Museum eingerichtet wurde – benannt nach seinem Schirmherren König Maximilian II. von Bayern.

Baubeschreibung

Heute bilden die einst separaten dreistöckigen Gebäude eine Vierflügelanlage, welche einen viereckigen Hof im Inneren umschließen. Es handelt sich um einen typischen Augsburger Stadtpalast der Renaissance. Das Gebäude, in welchem sich das Festsaalfresko befindet, zeichnet sich allein schon durch die prächtige Fassadengestaltung aus. Im Jahre 1518 hatte Matthias Hainhofer, Bruder von Philipp Hainhofer, zwei doppelstöckige, mit Reliefs verzierte Sandsteinerker anbringen lassen, die heute als Meisterwerke des frühneuzeitlichen Dekors gelten. Der Größere trägt als Inschrift den 127. Psalm „AEDIFICAT NOSTRAS DNS DEFENDIT AEDES / IN VANVM VIGILANS ERGO LABORAT HOMO”, den Kleineren ziert der doppelköpfige Reichsadler der Habsburger. Des Weiteren sind sie mit Bildnissen von römischen und Habsburger Kaiserbildnissen und renaissancetypischen Ornamenten, bestehend aus Putti und Blattranken, verziert. Das schlichtere Portal sowie die Fensterrahmungen im Parterre wurden wie auch die Erker aus Sandstein ausgeführt. Das hohe Erdgeschoss ist durch eine gemalte Diamantrustika nach italienischem Vorbild von den Obergeschossen getrennt, gefolgt von weiterer gemalter Fassadengliederung, bestehend aus Pilastern der ionischen Ordnung sowie Fenstergiebeln im ersten Obergeschoss.

Die Kombination aus repräsentativer Fassadengestaltung, der Liste prominenter und einflussreicher Vorbesitzer sowie die zentrale Lage sorgten dafür, dass es sich seinerzeit (und auch noch heute) um eines der bedeutendsten Bürgerpalais der Stadt Augsburg handelt(e).

Die Fresken im heutigen Maximilianmuseum

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Zuschreibung

Über die Entstehung der Fresken ist in der Forschung wenig bekannt und es sind bisher keine Dokumente hierzu gefunden worden. Die erste Zuschreibung an Melchior Steidl erfolgte 1937 durch den damaligen Leiter der Kunstsammlungen Augsburg Norbert Lieb. Dieser erkannte die stilistische Ähnlichkeit mit den Fresken in Kremsmünster und ordnete das Fresko daher Melchior Steidl zu. Seine Datierung der Entstehungszeit um 1700 ist auch heute noch gültig. Zuvor waren die Fresken fälschlicherweise Johann Georg Bergmüller zugeschrieben worden.

Entstehung & Auftraggeber

Bisher wurde vermutet, dass es sich bei dem Auftraggeber des Steidl-Freskos um den Augsburger Verleger und Kupferstecher Elias Christoph Heiss (1660-1731) handelte, der das Gebäude um 1700 bewohnt haben soll. Diese Annahme kann hier nun erstmals widerlegt werden, da Elias Christoph Heiss nicht in der Philippine-Welser-Straße Nummer 24, sondern in der Nummer 4 wohnte – ein Fehler, der sich wahrscheinlich auf einen Zahlendreher der Literanummern zurückführen lässt. Das Hauptgebäude des heutigen Maximilianmuseums ging 1692 in die Hände von Jakobine Bertermann, geb. Thurm, über Da das Haus bis 1706 nachweislich im Besitz ihrer Familie war, in einer Zeit, in der mutmaßlich auch das Deckenfresko im Festsaal entstand, ist die Auftraggeberschaft mit hoher Wahrscheinlichkeit in ihren Reihen zu vermuten.

Jakobine Bertermann wurde in die wohlhabende Handelsfamilie Thurm hineingeboren und war in erster Ehe mit Christoph II. von Stetten verheiratet. Dieser verstarb nach acht Jahren Ehe im Jahre 1681 und ließ sie mit den drei Söhnen Christoph, Christian und Daniel zurück. Wenig später heiratete Jakobine den reichen Kaufmann Samuel Bertermann, welcher aus Breslau stammte und in den Dokumenten der Stadt erst in den 1680er Jahren erwähnt wird. Ein Artikel der Neuen Augsburger Zeitung von 1929 gibt an, dass er allerdings schon 1669 als „Gesellschafter in das Handlungshaus des Chr. Thurms“ kam. Durch die Heirat mit Jakobine mehrte er sein beträchtliches Vermögen und gründete im Jahre 1684 eine eigene Handelskompanie, mit der er im Seidenhandel und Wechselgeschäft aktiv war. Der NAZ-Artikel legt dar, dass „aufgrund einer Grille“ Samuel Bertermann nie das Augsburger Bürgerrecht annahm und stattdessen weiterhin „Schutzverwandter“ blieb, was zur Folge hatte, dass er als Auswärtiger keine Rechtshandlungen vornehmen konnte. Das passt insofern zu den vorliegenden Fakten, als dass es erklären könnte, warum Jakobine Bertermann als Käuferin des Hauses für Lit. D283 eingetragen wurde. Dass Frauen zur damaligen Zeit als Hausbesitzerinnen in Erscheinung traten, war höchst selten und dass Jakobine hier als Stellvertreterin das Haus für ihren Mann erwarb, könnte eine mögliche Begründung sein. Lit. D283 war überdies nicht das einzige Haus der Bertermanns. 1696 übernahm Jakobine Bertermann das Gebäude Lit. D251, das zuvor ihrem Vater Christian Thurm gehört hatte. Kurz darauf dürfte auch die Zusammenlegung der beiden Häuser stattgefunden haben. Ferner befanden sich zu dieser Zeit auch Lit. D282 (heutige Philippine-Welser-Str. 22) und Lit. D284 (heutige Philippine Welser-Str. 26) zu beiden Seiten des heutigen Museumsgebäudes im Besitz der Familie.

Samuel Bertermanns ausschweifender Lebenswandel sowie seine Vorlieben für die schönen und angenehmen Dinge des Lebens waren weithin bekannt. Vor allem seine prächtige Gartenanlage vor den Toren der Stadt erlangte lokale Berühmtheit. Insofern liegt eine Vermutung der Auftraggeberschaft nahe, da Mittel und künstlerische Vorliebe vorhanden waren. Eine weitere Quelle stellt der Bericht des Theologen Johann Martin Schamelius dar, der von 1691 bis 1692 als Hauslehrer für die Stiefsöhne des Samuel Bertermann engagiert wurde und der in seiner Biographie berichtet, dass seine Auftraggeber des Öfteren nicht nur Standespersonen an seiner Tafel willkommen hießen, sondern auch „Fremde […] Florentiner und Venetianer“. Dem kommen natürlich Fresken mit klarem italienischen Bezug entgegen.

Eine interessante Anekdote aus dem Jahre 1701 könnte weiteren Aufschluss über den Charakter des Samuel Bertermann liefern. In jenem Jahr brach unter anderem infolge des Spanischen Erbfolgekriegs eine Finanzkriese über Augsburg hinein. Zahlreiche Geschäftsmänner und Handelshäuser wurden empfindlich getroffen und mussten Bankrott anmelden. Auch Samuel Bertermann, dessen Finanzen schon zuvor unter diversen riskanten Geschäften und horrenden Ausgaben gelitten hatten, war betroffen. Dies hielt ihn jedoch nicht davon ab, eine große Anzahl an Ratsleuten, Adeligen und Handelsgrößen in den Festsaal seines Hauses zu einem Gastmahl einzuladen. Gegen Ende des reichen Festmahls trugen mehrere Bedienstete Schüsseln in den Saal, die bis zum Rand mit Dukaten gefüllt waren. Samuel Bertermann forderte die erstaunten Gäste nun auf, sich daraus zu nehmen, soviel sie wollten. Daraufhin soll der Geheime Rat geantwortet haben: „Noch hat kein Fugger bis zu dieser Stunde solches Confect auftragen lassen! Dem gütigen Wirte zu Ehren und auf seine Einladung erlaube ich mir, zum ewigen Andenken an diesen Tag ein Stück hievon zu nehmen.“ Ob diese Geschichte so tatsächlich stattgefunden hat, ist fraglich, denn sie bedient einen Topos, der sich auch bei anderen wohlhabenden Männern findet und deren geradezu überquellenden Reichtum verdeutlichen soll. Diese Anekdote zeichnet Bertermann vor allem als sehr ehrgeizigen Kaufmann, dem die Außenwirkung auf Andere und die eigene Repräsentation und Zurschaustellung seines Reichtums äußerst wichtig zu sein schien. Die Fugger, auf die sich der Geheime Rat in seiner kurzen Rede bezieht, könnten Bertermann dabei ebenfalls als Vorbild gedient haben.

Das Leben auf großem Fuß sowie seine Aufgaben als Heereslieferant der kaiserlichen Truppen und seine Spekulationen mit Quecksilber führten schlussendlich dazu, dass sich Samuel Bertermann finanziell übernahm und um 1700 Bankrott anmelden musste. Man vermutet, dass er danach nach Wien übersiedelte, da er in den Unterlagen der Stadt nicht mehr vorkommt.Der bereits zitierte Artikel der Neuen Augsburger Zeitung gibt an:

„Am 19. Dezember 1704 kündigte er seine Insolvenz an. Er entfloh heimlich aus der Stadt und einen Unterhalt suchend trieb er sich allenthalben in der Welt umher bis er zuletzt in Wien am 13. August 1708 in größter Dürftigkeit starb.“ Auch hierfür sind bisher keine Belege gefunden worden. Jakobine Bertermann hingegen gelang es, trotz der finanziellen Notlage ihres Mannes das Vermögen aus erster Ehe zu retten und sich und ihren Kindern ein gutes Auskommen zu ermöglichen. Wahrscheinlich im Jahre 1706 wurde Lit. D 283, das nun Christian und Christoph von Stetten gehörte, schließlich an die Vorsteher des Evangelischen Armenkinderhauses verkauft.

Unter Berücksichtigung aller vorgetragenen Tatsachen fällt es schwer, weiterhin an Elias Christoph Heiss als Auftraggeber der Fresken im heutigen Maximilianmuseum festzuhalten. In der Sekundärliteratur taucht der Name Heiss ab 1916 ohne Quellenangabe auf, ab 1971 stützt sich die Zuschreibung der Auftraggeberschaft an ihn lediglich auf die Dissertation von Meinecke. Heiss scheint aber tatsächlich in Verbindung mit dem Gebäude Lit. D 283 in keinen Unterlagen, auch nicht im Augsburger Grundbuch auf. Und selbst wenn er wirklich für eine denkbar kurze Zeit in diesem Gebäude gewohnt haben sollte, eventuell als Untermieter, ist doch die Wahrscheinlichkeit relativ gering, dass er in dieser kurzen Zeitspanne ein Haus, das ihm noch nicht einmal zu eigen war, mit gleich drei Deckenfresken ausstatten ließ.

Samuel Bertermann hingegen wohnte nachweislich von 1692 bis um 1700 in dem Gebäude. Dies ist zwar ebenfalls ein kurzer Zeitraum, jedoch ist bekannt, dass es sich bei ihm um einen aufstrebenden, ehrgeizigen Kaufmann handelte, der seinen Wohlstand gerne der Öffentlichkeit in Form von beispielsweise prächtigen Gartenanlagen präsentierte und dabei selten auf den Preis schaute. Bertermann verfügte außerdem über weitschweifende Kontakte zu Handels- und Adelshäusern in Deutschland, Österreich und Italien. Umgeben von teilweise ranghöheren Geschäftspartnern und deren prächtigen Häusern und Palästen dürfte auch bei Samuel Bertermann der Wunsch bestanden haben, seinen Reichtum und Geltung angemessen zu repräsentieren – ein Wunsch, der zur damaligen Zeit häufig im Auftrag zu repräsentativen Deckenfresken mündete.

Erhaltungsgeschichte der Fresken

Über die Jahre waren die Fresken im heutigen Maximilianmuseum wie so oft nicht nur den Blicken der Bewohner, sondern auch schädlichen Umwelteinflüssen wie Staub, Schmutz, Kerzenrauch und Zugluft ausgesetzt. Auch das frühe Heizsystem in den ersten Jahren des Museums setzte den Fresken zu. Zwar fanden bereits ca. 1928/1929 erste Restaurierungen statt, dennoch befanden sich die Bilder Ende des 20. Jahrhunderts in einem desolaten Zustand: Es hatten sich teilweise Risse und Hohlstellen gebildet, Putz hatte sich gelöst und sie waren zum Teil stark verschmutzt. In den Jahren 1993 bis 1994 fand eine umfassende Sanierung des kompletten Gebäudes statt, bei welcher der Dachstuhl komplett erneuert und die Fresken einer Restaurierung unterzogen wurden. Seitdem ist der Eindruck der barocken Farbig- und Helligkeit zurück, an dem sich Besucher nun wieder erfreuen können.

Der Festsaal

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Der Festsaal befindet sich im zweiten Obergeschoss, nicht wie sonst gebräuchlich im piano nobile, dem ersten Obergeschoss. Mit einer Länge von 16,45 m und einer Breite von 12,80 m handelt es sich um den größten Raum des Gebäudes, der sich mittels einer großen Doppeltür vom Südflügel her betreten lässt. Der annähernd rechteckige Raum mit Flachdecke verfügt insgesamt über elf Rechteckfenster – vier zum Innenhof und sieben zur Philippine-Welser-Straße. Für eine verbesserte Lichtsituation im Festsaal wurden wahrscheinlich um die Entstehungszeit des Freskos die ovalen Ochsenaugenfenster über den Rechteckfenstern vergrößert. Der Kamin am südlichen Ende des Saales befand sich ursprünglich im ersten Obergeschoss und wurde 1908 in den Festsaal verlegt, nachdem der sich dort befindliche Kamin, datiert auf das 16. Jahrhundert, entfernt werden musste.

Das Fresko

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Das annähernd rechteckige Deckenbild lässt sich in zwei Ebenen untergliedern. Die erste Ebene beschreibt die umlaufende Scheinarchitektur sowie die Personifikationen der vier Erdteile in den Eckbauten. In der zweiten Ebene wird dem Betrachter gewissermaßen ein Blick in den geöffneten Himmel gewährt, in dem sich die Götter tummeln. Das Fresko ist dabei nicht narrativ, sondern zeigt lediglich eine Anzahl an Figuren, die in keinerlei Kommunikation oder erzählerischer Handlung zueinander stehen.

Quadratura mit Erdteilallegorien

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Die von Melchior Steidl geschaffene Quadratura besitzt einen luftigen Aufbau im Palladio-Motiv mit großen Bogenöffnungen in der Mitte jeder Bildseite. Die Bogenöffnungen der schmalen Bildseite werden jeweils von einem Säulenpaar zu jeder Seite begleitet. In diesen Öffnungen befinden sich gemalte Skulpturen mit Girlanden und einem muschelförmigen Ornament. Den Bogenöffnungen der Längsseite werden jeweils zwei Säulenpaare zur Seite gestellt, mit einem kleinen balkonartigen Vorsprung in deren Mitte. Auf dem nordwestlichen Vorsprung steht ein Pfau zwischen zwei mit Grün bestückten Pflanzschalen. Die beiden Pflanzschalen auf dem südöstlichen Vorsprung sehen hingegen auffallend vertrocknet braun aus. In ihrer Mitte ist kein Tier zu sehen, allerdings hängt auf der linken Seite ein Brokattuch mit blauer Unterseite über den Vorsprung hinab. Alle Bogenöffnungen werden von wappenartigen Kartuschen bekrönt und sind mit weiteren Girlanden und Kassettierungen geschmückt.

Auf einem umlaufenden, von Konsolen getragenen, vorspringenden Gesims befinden sich auch die Eckaufbauten mit den vier Erdteilen. Diese bestehen aus einer großen, reich verzierten Nische mit fingierten Skulpturen des jeweilig personifizierten Erdteils, begleitet von „realen“ Assistenzfiguren in charakteristischen Trachten sowie ein bis zwei typischen Landestieren und sonstigen Attributen. In der Darstellung und Ikonographie der einzelnen Erdteile hielt sich Melchior Steidl weitgehend an die damals gängigen Vorlagen, die unter anderem von Cesare Ripa in seiner „Iconologia“ festgehalten wurden.

Europa

Die Allegorie der Europa trägt als Zeichen ihrer Vormachtstellung innerhalb der frühneuzeitlichen Weltordnung eine Krone auf dem Haupt. Sie ist vollständig bekleidet und hält in ihrer linken Hand einen Lorbeerkranz, während die Rechte ein großes Füllhorn umfasst, das bis zum Boden reicht. Die sitzenden Assistenzfiguren bestehen aus einem Mann und einer Frau zu beiden Seiten der Allegorie. Die Frau ist leicht mit einem roten und blauen Tuch bekleidet und trägt einen Kranz aus Blumen. Sie stützt sich seitlich mit ihrem Arm auf einen Korb, aus dem mehrere Früchte wie Trauben und Äpfel gerollt sind. Diese Früchte in Kombination mit dem Blumenkranz der Assistenzfigur und dem Füllhorn der Personifikation stehen für das milde Klima Europas, das für den Agrarreichtum des Kontinents verantwortlich ist. Bei der weiblichen Figur sind zudem zwei dicke Folianten zusammen mit einem Schriftstück abgebildet. Diese könnten entweder als Attribute der Wissenschaft und Künste gedeutet werden oder sie stehen in Zusammenhang mit dem Handelsballen im Hintergrund und sind somit als Attribut des Handels zu verstehen. Auf der anderen Gesimsseite befindet sich die männliche Assistenzfigur, die nackt ist und nur durch eine Art gröberes Fell oder eine Wolldecke bedeckt wird. Der Mann hält die Zügel eines braunen Pferdes, das gerade im Begriff zu sein scheint, aus der Scheinarchitektur herauszuspringen. Das Pferd gilt, wie auch in Ripa beschrieben, als typisches Landestier Europas. Im Gegensatz zu den anderen Erdteilen wird hier allerdings nicht die Exotik betont, sondern vielmehr der Aspekt des Nutztieres, das sowohl für die Feldarbeit und den Transport als auch für das Militärwesen von großer Bedeutung war.

Asien

Die Allegorie der Asia zeichnet sich durch ihren Kopfschmuck – einen runden Turban mit Federbekrönung – aus. In ihrer Hand trägt sie ein Räuchergefäß. Diese beiden Attribute lassen sich ebenfalls bei den Assistenzfiguren finden. Auch hier sind es wieder Mann und Frau zu beiden Seiten der Allegorie, die allerdings im Gegensatz zu den anderen Assistenzfiguren innerhalb der Quadratura als einzige vollständig bekleidet sind. Die Frau trägt, ähnlich der Allegorie, in Anlehnung an die Tracht von vorderasiatischen Völkern wie Persern und Türken, einen Turban sowie reich bestickte und mit Gold verzierte Gewänder. Dabei besitzen die Darstellungen, wie allgemein bei den meisten Erdteilallegorien der damaligen Zeit, keinerlei ethnologischen Anspruch, wie der Turban beweist, der zur damaligen Zeit in muslimisch geprägten Regionen als rein männliche Kopfbedeckung galt. Vielmehr stehen die Exotik des Kontinents und dessen Reichtum im Fokus. Letzterer wird auch durch die Perlen verdeutlicht, welche die weibliche Figur trägt, und durch das goldene Horn, welches zu ihren Füßen liegt. In ihrer Hand hält sie ein goldenes Räuchergefäß, aus dem, zusammen mit dem Räuchergefäß zu Füßen der männlichen Figur, dicker weißer Rauch aufsteigt. Dies ist ein Hinweis auf die zahlreichen kostbaren Gewürze und Duftmittel, die von Asien her ihren Weg nach Europa fanden. Des Weiteren befinden sich zur Rechten der weiblichen Figur mehrere Waffen, bestehend aus Pfeilen, Schwert und Schild. Diese Attribute könnten als Hinweis auf die damaligen Türkenkriege dienen und somit die zwiegespaltene Einstellung vieler Europäer gegenüber Vorderasien versinnbildlichen, die einerseits die zahlreichen Reichtümer begehrten, aber zugleich auch Furcht vor der Macht Asiens verspürten. Als typisches Landestier wird hier ein Kamel aufgeführt, das hinter der männlichen Figur zu sehen ist.

Afrika

Auch die Allegorie der Afrika verfügt über einen auffallenden Kopfschmuck, bestehend aus einer Federkrone. Dies ist, wie schon der Turban der Asia, keine ethnologische Realität, sondern vielmehr ein Attribut, das bewusst aus der Amerika-Ikonographie übernommen wurde, um die Exotik und Wildheit des Kontinents zum Ausdruck zu bringen, dessen Verhältnis zu Europa bis ins 19. Jahrhundert hinein lediglich oberflächlich bestand. Afrika ist mit Perlen geschmückt und trägt einen Köcher mit Pfeilen auf dem Rücken. Sie ist in ein Tuch gehüllt, das ihre Brüste freilässt. Auf ihrer rechten Hand sitzt ein kleinerer Affe. Die sie begleitenden Assistenzfiguren scheinen beide männlich zu sein und sind in ihrer Darstellung dem damaligen Bild eines Schwarzafrikaners angepasst, mit einer dunklen Hautfarbe und schwarzem krausen Haar. Beide sind lediglich in Tücher gehüllt, wohingegen die Figur zur Linken der Allegorie zusätzlich eine Art Bastrock zu tragen scheint. Sie ist geschmückt mit goldenen Ohrringen, einer goldenen Kette zuzüglich einem goldenen Armreif, was zusammen mit dem Handelsballen, an den sie sich lehnt, für die Reichtümer Afrikas steht und die seit der Renaissance so begehrten Handelsgüter wie Gold, Elfenbein und Korallen. Auch das Sonnen-Motiv wird häufig als Anspielung auf das heiße Klima bei Afrikadarstellungen verwendet und zeigt sich in diesem Fall als Sonnenhut, den die Figur zur Linken der Allegorie trägt. Darauf könnten auch die fingierten Statuen links und rechts der Allegorien-Nische verweisen, die sich wohl zum Schutz vor sengender Sonne Tücher über den Kopf ziehen. Im Gegensatz zu den anderen Eckbauten hängt ein orangenes Tuch prominent zwischen beiden Assistenzfiguren herab und sorgt mit seiner kräftigen Farbe für einen zusätzlichen Akzent. Doch im Hauptfokus dieses Erdteils stehen weder das heiße Klima, noch die möglichen Reichtümer – es sind die exotischen Tiere. Diese werden hier durch einen Elefanten und einen Löwen zu beiden Seiten verkörpert, die seit der Antike als bevorzugtes Exportgut Afrikas an die Fürstenhöfe Europas gelangten. Sie verstärken das Bild des Kontinents als Heimat von wilden und „absonderlichen“ Kreaturen.

Amerika

Die Allegorie der Amerika ist ebenso wie die Allegorie der Afrika barbusig dargestellt und trägt eine Federkrone. In ihrer linken Hand hält sie einen großen Speer, während auf ihrer rechten Hand ein Papagei sitzt. Die Assistenzfiguren sind diesmal wieder ein Mann und eine Frau. Das Sonnen-Motiv wurde in diesem Fall ebenfalls von Afrika auf Amerika übertragen und zeigt sich sowohl in der dunklen Hautfarbe der Assistenzfiguren und der gleichen Haltung der gemalten Statuen rechts und links der Nische als auch in einem zarten Sonnenschirm, den die weibliche Figur hält. Derartige Übertragungen von Attributen einer Allegorie auf eine andere waren zur damaligen Zeit nichts Ungewöhnliches und wurden meist dazu genutzt, um den Aspekt der Exotik und Wildheit zu unterstreichen. Beide Assistenzfiguren sind in bestickte Tücher gehüllt und reich geschmückt. Beide tragen Federkronen, die weibliche Figur überdies Federreifen sowohl an den Beinen als auch an den Armen. Die männliche Figur trägt sogar einen zusätzlichen Federrock. Beide sind mit Perlenketten geschmückt. Diese reiche Ausstattung wird durch zwei überquellende geflochtene Schatzkisten verstärkt, die zu beiden Seiten stehen und aus denen kostbare Tücher, Perlenketten und Korallen hervorschauen. Sie verdeutlichen den Reichtum Amerikas, der den Europäern durch zahlreiche Reiseberichte vom Gold Mexikos, der sagenumwobenen Stadt El Dorado und dergleichen bekannt gemacht wurde. Die männliche Figur scheint gerade im Begriff zu sein, etwas aus einer dieser Kisten hervorzuholen. Beide Figuren tragen Pfeile und verdeutlichen damit die schon von Ripa festgehaltene Beobachtung, dass auch die Frauen des Kontinents mit Waffen umzugehen wussten. Auf kannibalische Attribute verzichtete Steidl hingegen, wie zum Beispiel den abgeschlagenen Kopf, durchbohrt von einem Pfeil, den Ripa beschreibt. Ende des 17. Jahrhunderts galt die Eroberung Amerikas als abgeschlossen, die Missionierung der Eingeborenen durch verschiedene kirchliche Orden hatte begonnen und die Angst vor Kannibalenstämmen hatte sich gelegt, was sich in einer friedlicheren Darstellung der Amerika-Allegorien zeigte. Als landestypische Tiere sind hier ein Affe auf der Schatztruhe zur Linken der Allegorie abgebildet sowie zwei Papageien auf der Schatztruhe zur Rechten. Vor allem letztere waren wegen ihrer ungeheuren Farbpracht, die sie von ihren afrikanischen Verwandten unterschied, ein besonders beliebtes Motiv der Malerei.

Götterversammlung

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Im Hauptbild des Freskos zeigt sich dem Betrachter der geöffnete Himmel, in dem mehrere Götter auf Wolken sitzen. Sie alle sind in kleineren Gruppen kreisförmig um den im Zentrum sitzenden Jupiter angeordnet. Ihre Köpfe zeigen zur Bildmitte.

Jupiter sitzt leicht seitlich gedreht und stützt sich mit seiner rechten Hand, in der er auch das Blitzbündel trägt, auf die Wolkenformation. Der Zeigefinger seiner linken Hand ist erhoben. Neben seiner Krone und dem goldenen Gewand ist er durch den Adler zu seiner Linken zu identifizieren, der einen weiteren Blitz im Schnabel trägt. Hinter dem Adler ist ferner ein kleiner Putto zu erkennen, der mit seiner Geste die des Jupiters nachahmt. Zur Rechten Jupiters tragen weitere fliegende Putti die blaue Weltkugel heran.

Am westlichen Bildrand ist eine Dreiergruppe zu sehen, bestehend aus nahezu nackten, sich nur notdürftig durch bunte Tücher verhüllende Frauen. Sie tragen Perlenschmuck und ihre Haarfarben sind denen der Tücher (gelb, rot, grün) angeglichen. Weitere Attribute sind nicht festzustellen. Ihre Sitzposition – zwei dem Betrachter zugewandt, die Mittlere in seitlicher Rückenansicht – und die Tatsache, dass sich die drei Frauen gegenseitig berühren, lässt vermuten, dass es sich um die drei Grazien, die Göttinnen der Schönheit und Anmut, handelt.

Oberhalb davon befindet sich an der Schmalseite eine weitere Gruppe von dicht zusammensitzenden Personen. In ihrer Mitte thront eine Frau, gewickelt in ein purpurnes Tuch, das ihre Brüste jedoch freilässt. Sie ist geschmückt mit Perlen, trägt in ihrer rechten Hand ein schmales Zepter und sitzt auf einem Regenbogen. Begleitet wird sie von vier Putti mit Blumen und einem Pfau. Es handelt sich um Juno, die Ehefrau Jupiters. Indizien hierfür sind nicht nur ihre Herrscherattribute wie Zepter und Purpurmantel, sondern auch der Regenbogen – Zeichen ihrer treuen Dienerin Iris – ebenso der Pfau.

Folgt man den Figuren weiter im Uhrzeigersinn, so erblickt man eine Zweiergruppe, bestehend aus einer Frau und einem Mann. Die Frau ist ebenfalls nur leicht in ein weißes und hellblaues Gewand gekleidet mit einem blauen Schleier, welchen sie über ihren Kopf hält. Auch sie ist geschmückt mit Perlen in den Haaren und an den Ohren. Der bärtige Mann neben ihr ist aufgrund seines Dreizacks und der Quellurne eindeutig als Neptun zu erkennen. Deshalb kann man davon ausgehen, dass es sich bei der Frau um seine Gattin Amphitrite handelt. Ein weiterer Hinweis für diese Vermutung könnte der blaue, segel-gleiche Schleier sein, welcher oft ein Attribut der Amphitrite darstellte.

Der obere Rand des Figurenkreises um Jupiter wird von mehreren Putti bzw. Windpersonifikationen geschlossen.

Auf der anderen Seite gegenüber von Neptun und Amphitrite befindet sich ein weiteres Personenpaar. Der männliche Part lässt sich ohne Zweifel als Merkur identifizieren, da er nicht nur den Flügelhelm trägt, sondern auch seinen Caduceus zur Bildmitte hin erhebt, während sich sein roter Mantel um ihn bauscht. Die Frau neben ihm ähnelt in ihrer Kleidung und dem Schmuck der Figur der Amphitrite auf der gegenüberliegenden Seite. Die zwei weißen Tauben, welche sich zu ihren Füßen befinden, weisen sie klar als Venus, die Göttin der Schönheit und Liebe, aus.

Auf der nordöstlichen Schmalseite folgt erneut eine Dreiergruppe, bestehend aus einem Knaben und zwei bärtigen Männern. Der Junge trägt Pfeil und Bogen mit sich und ist als Amorknabe zu identifizieren. Der Mann in der Mitte der Dreiergruppe wird teilweise von den zwei vorderen Figuren verdeckt, so dass nur sein Oberkörper zu sehen ist. Er trägt einen Hammer bei sich und ist somit als Vulcanus, der Ehemann der Venus, zu erkennen. Die vorderste Figur dieser Dreiergruppe ist ein Mann, gehüllt in ein Fell, der sich leicht seitlich zum Betrachter mit beiden Armen auf eine Keule aufstützt. Aufgrund dieser Attribute kann er als Herkules identifiziert werden, jener Halbgott, welcher nach seinem Tod und Bestehen seiner zahlreichen Heldentaten in den Götterhimmel aufgenommen wurde und dort die Unsterblichkeit erlangte.

Die letzte Personengruppe am nordwestlichen Bildrand besteht aus zwei Frauen und zwei Männern. Die Figur auf der rechten Seite, welche auf einem grünen Tuch liegt, hat dem Betrachter den Rücken zugewandt. Auffallend ist das Fell, welches ihn ab der Hüfte bedeckt, sowie die Panflöte in seiner linken Hand. Aufgrund der Bocksbeine handelt es sich um den Gott Pan. Auch die Panflöte ist ein typisches Attribut bei Pandarstellungen. Weiter links sitzt ein mit Weinlaub bekränzter Mann. Mit der rechten Hand hebt er eine Weinrebe in die Höhe. Die Frucht und das Gepardenfell, auf dem er sitzt, sowie die zwei großen Prunkkelche zwischen ihm und Pan verweisen auf die mythologische Gestalt des Bacchus, Gott des Weines und des Exzesses. Zu seiner Rechten folgt Ceres, die Göttin der Fruchtbarkeit, gekleidet in ein rotes Tuch mit einem Ährenkranz auf ihrem Kopf. In ihren beiden Händen hält sie eine Schale unter die Trauben des Bacchus, um den Saft darin aufzufangen. Die letzte Figur, welche im Hintergrund zu sehen ist und deshalb auch nur sehr leicht angedeutet wurde, ist eine weibliche Person. Einzig ihr Oberkörper ist zu sehen, gekleidet in ein blaues Gewand mit rotem, sich bauschendem Schleier. Sie sieht zu der Dreiergruppe aus Ceres, Bacchus und Pan hinüber und hat ihren rechten Arm erhoben, als würde sie auf etwas aufmerksam machen wollen. Zwar hat Ceres den Kopf auf die linke Seite gedreht, doch scheint sie jene Person nicht wahrzunehmen. Die Einzige im Fresko, die der Frau im Hintergrund Aufmerksamkeit in Form eines Blickes schenkt, scheint die Grazie im gelben Gewand zu sein. Bei genauerer Betrachtung fällt die Mondsichel auf, die die weibliche Gestalt im Hintergrund auf ihrem Kopf trägt, welche aber mit bloßem Auge schwer zu erkennen ist. Die Mondsichel ist ein prominentes Attribut der Diana, Göttin der Jagd, aber auch der Luna, Göttin des Mondes. Eine genauere Identifizierung ist nicht möglich, allerdings wurden beide Gottheiten in der Nachantike auch des Öfteren miteinander gleichgesetzt.

Komposition & Gestalterische Mittel

Die Komposition ist wie auch der thematische Aufbau zweigeteilt. Die Arkaden-Bogen-Zone fungiert hier als Zwischenzone zwischen dem eigentlichen Raum und dem illusionistischen Himmel. Die stark nach oben strebende Quadratura mit ihrer Zentralperspektive steht dabei ganz im Kontrast zum Mittelbild, welches der Tafelbildperspektive, dem quadro riportato, angenähert ist und eher flach erscheint. Dem versuchte Steidl jedoch mit der Anordnung der Figuren entgegen zu wirken, deren Kreisform an das Planetenfresko von Veronese in der Villa Barbaro in Maser oder Pietro da Cortona im Palazzo Pitti in Florenz erinnert.

Da es sich um ein recht frühes Werk Steidls handelt, sind die architektonische Rahmenzone und das Mittelbild noch klar getrennt. Die stilistische Entwicklung und ein späteres Ineinanderfließen der beiden Ebenen wird durch ein Stück Wolke angedeutet, das am nordwestlichen Bildrand leicht in die Rahmenzone hineinragt.

Wie so oft in seinen größeren Werken ordnete Steidl auch hier eine überschaubare Anzahl an Figuren überwiegend im Vordergrund an und modelliert diese mit festen Konturen sowie Kern- und Schlagschatten. Die Gestaltung der Figuren zeugt laut Herman Bauer von einer gewissen „schweren Dringlichkeit und Farbigkeit“, die Melchior Steidl auch in späteren Werken nie ganz ablegte.

Die räumlichen Eigenheiten, die Steidl im Festsaal vorfand, waren beileibe nicht einfach. Ein Nachteil entsteht für das Fresko perspektivisch aufgrund der niedrigen Deckenhöhe des Festsaals, in der die Wirkung des Bildes und vor allem die der Quadratura nicht optimal zur Geltung kommt. Das Fresko kann durch die fehlende Entfernung nicht im Ganzen betrachtet werden und muss sich den räumlichen Bedingungen geradezu unterordnen. Eine weiterer räumlicher Nachteil besteht in dem Grundriss des Festsaals, der keineswegs rechteckig ist, sondern über eine konkave Einkerbung zum Innenhof hin verfügt sowie eine schräge Verkürzung der südöstlichen Längsseite. Hier ist es Steidl jedoch aufgrund der Anlage seiner Quadratura gelungen, dies bestmöglich perspektivisch auszugleichen, indem er die Quadratura an einigen Stellen unauffällig anschnitt und so die Illusion eines rechteckigen Raumes erzeugte. Auch der Einsatz einer zusätzlichen Rahmung an der östlichen Bildseite, die unauffällig hinter dem blauen Tuch auf der Brüstung verschwindet, trägt zu diesem Effekt bei.

Vorlagen & Vergleiche

Melchior Steidl verfügte wohl wie viele Freskanten seiner Zeit über einen Vorlagenkatalog. Höchstwahrscheinlich handelte es sich um Kupferstiche und Zeichnungen nach den Motiven großer Meister, deren er sich bediente und die er auch gerne in seinen Werken zitierte. Ein für das Fresko im Maximilianmuseum sehr bedeutendes Vorbild ist „die Apotheose des Aeneas“ von Pietro da Cortona in der römischen Villa Pamphili, welches 1651 fertiggestellt wurde. Dies zeigt sich nicht nur an seinen „cortonesken“ Eckaufbauten, sondern auch anhand einzelner Figurengruppen. So übernimmt Melchior Steidl die Dreiergruppe, bestehend aus Bacchus, Pan und einem jüngeren Knaben. Steidl ersetzt den Knaben jedoch durch die Fruchtbarkeitsgöttin Ceres. Auch die Figur des Herkules und des Amorknaben sowie die Merkurs wurden von ihm, wenngleich in einem geänderten Kontext, in seinem Fresko übernommen. Das narrative Moment des „Olympischen Gerichts“ bei Cortona wurde hier ausgelassen.

Auch in anderen seiner Werke zitierte Melchior Steidl gerne Pietro da Cortona, den Meister des italienischen Hochbarocks. Die beiden Maler verband gewissermaßen eine künstlerische Verwandtschaft: So hatte Steidls Lehrmeister Anton Gumpp sein Handwerk bei dem berühmten Freskanten Egid Schor erlernt, welcher auf seinen Italienreisen auch im engen Umfeld Pietro da Cortonas gearbeitet hatte. Somit ist es nicht verwunderlich, dass Melchior Steidl zu einem der deutschen Vorreiter zählt, die erstmals den italienischen Illusionismus mit seinen ausgefeilten Rahmensystemen über die Alpen nach Deutschland trugen.

Ebenfalls interessant ist der Vergleich mit einem späteren Werk Steidls: dem Schloss Arnstorf in Niederbayern, das er im Auftrag von Freiherr Georg Franz Anton von Closen zu Arnstorf um 1714 mit zahlreichen Fresken versah. Auch dort befindet sich das Hauptfresko im sogenannten Kaisersaal und zeigt, wie auch schon in Kremsmünster, den Phoebus-Apoll in seinem Sonnenwagen. Das Fresko ist ähnlich aufgebaut wie in Augsburg mit seiner Rahmenzone aus Scheinarchitektur und den Erdteilallegorien in den vier Ecken. Jedoch sind hier die Grenzen zwischen Mittelbild und Rahmung um einiges mehr miteinander verschmolzen als noch zuvor in Augsburg oder Kremsmünster. Es hat eine deutliche Weiterentwicklung Melchior Steidls stattgefunden. Die Wolken des Mittelbildes reichen weit in die Quadratura hinein und es gibt Interaktionen in Form von Blickkontakten zwischen einzelnen Figuren der beiden Ebenen. Es bestehen keine streng abgeschlossenen Bildzonen und „überall ist Öffnung, Auflockerung, Durchdringung der einzelnen Bereiche und damit eine Verschmelzung der gesamten Deckenmalerei zu einer einzigen zusammenhängenden illusionistischen Darstellung erreicht“. Zugute kommt dem Künstler außerdem die Deckenhöhe, die sich durch das Tonnengewölbe zusätzlich verstärkt und so die Wirkung der Scheinarchitektur im Gegensatz zum Festsaalfresko in Augsburg bestmöglich zu Geltung bringt und den Raum hin zur Himmelöffnung optisch erhöht.

Der Vergleich von Kremsmünster und Augsburg mit Arnstorf – oft als Steidls künstlerischer Höhepunkt bezeichnet – zeigt die künstlerische Entwicklung Melchior Steidls in seinen Werken, von einem geschlossenen Rahmensystem mit eingegliederten Tafelbildern hin zu mehr Illusionismus und Freiheit in der figürlichen Darstellung.

Interpretation & Deutung

Die Interpretation des Deckengemäldes ist noch größtenteils ungeklärt und stützt sich auf Vermutungen hinsichtlich der Bildthemen.

Motiv des Handels

Gerade die Quadratura mit ihren Erdteilallegorien könnte als Motiv des Handels gesehen werden, der die vier damals bekannten Kontinente verbindet. Dieses Thema findet sich häufig in barocken Augsburger Bürgerhäusern, zum Beispiel im sogenannten Schaezlerpalais, das 1767 von Gregorio Guglielmi freskiert wurde. Das dort gemalte Festsaalfresko präsentiert ebenfalls eine Allegorie auf den Handel mit Erdteilallegorien, deren Zentrum Europa darstellt. Das Motiv des Handels steht dabei als zentrales Element für die an Einfluss und Macht gewinnende Schicht der Patrizier und deren erstarktes Selbstbewusstsein gegenüber dem Adel. Für die Handelsthese sprechen könnten zum Beispiel einzelne Handelsballen, die bei der Personifikation Europas, Amerikas und Afrikas zu finden sind. Auch das blaue goldbestickte Tuch auf der oberen Brüstung könnte ein Indiz auf den Seidenhandel des Augsburger Kaufmanns darstellen. Auffallend dabei wäre jedoch, dass die Figur der Asia keinerlei Handelsattribute bei sich trägt, was eventuell als weiterer Hinweis auf die Türkenkriege der damaligen Zeit gedeutet werden könnte.

Auswahl der Götter

Ungewöhnlich ist die Auswahl der Götter im Mittelbild. Zwar sind mit Jupiter, Neptun, Venus, Juno, Merkur etc. sozusagen Standardgötter vertreten. Andere wiederum, die normalerweise in einer klassisch olympischen Götterrunde auftreten, fehlen. Diana ist zwar mit im Bild, jedoch nahezu im Hintergrund und auch nur schwer als solche zu erkennen. Der vielfältig einsetzbare Sonnengott Apoll, der Kriegsgott Mars und auch Saturn als Herr der Zeit sind nicht dargestellt worden. Andere Teilnehmer der Götterrunde sind hingegen in derartigen Darstellungen eher selten, wie Amphitrite, die drei Grazien oder Herkules.

Ein astronomischer Bezug ist auszuschließen, da für ein vollständiges frühneuzeitliches Sonnensystem die eben genannten Götter fehlen. Herkules hingegen ist zwar ein Sternenbild, aber keine Planet und andere Personen wie Amphitrite, Juno und die drei Grazien haben keinerlei astronomischen Bezug.

Die vier Elemente

Meinecke erwähnt in ihrer Dissertation, dass es sich bei der Versammlung der Götter um eine Darstellung der vier Elemente handeln könnte. Dies geht zurück auf den griechischen Philosophen und Naturforscher Empedokles, der den Elementen erstmals Götter zuordnete. Bezogen auf die einzelnen Göttergruppen wäre dies Juno für Luft, Neptun/Amphitrite für Wasser, Vulcanus/Venus für das Feuer und Ceres/Bacchus/Pan für die Erde. Diese These ist jedoch fragwürdig. Die Verteilung der Götter in der antiken Elementenlehre war meist eine andere mit Jupiter für Feuer und Pluto für Erde. In der frühen Neuzeit war die Darstellung von allen vier Elementen durch Götter zudem eher selten. Beliebter waren zumeist weibliche Personifikationen.

Adaption adeliger Lebenswelten

Für den Festsaal eines Bürgerhauses ist das Fresko abseits aller möglichen Darstellungstypen monumental. Das Bild einer Götterrunde, die sich um Zeus, den obersten Gott und Herrscher über alle Götter, versammelt, war bis dato vor allem in adeligen Kreisen als Symbol der eigenen Macht und Geltung vertreten und somit meist in einem direkten Bezug zum Auftraggeber. Dies wirft die Frage auf, inwieweit der Auftraggeber der Fresken im heutigen Maximilianmuseum sich diese Bildrhetorik zu eigen machen wollte.

Ebenfalls noch weiter erforscht werden sollte, wie individualisiert jenes Thema überhaupt ausgewählt wurde in Bezug auf die Biographie des Auftraggebers. Möglicherweise handelte es sich auch um ein Fresko mit vornehmlich rein dekorativer, unterhaltender und gesprächsanregender Funktion, mit dem unter anderem bei Zusammenkünften die eigenen Kenntnisse der Mythologie erprobt werden konnten.

Die Aeneas-Galerie

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Eine Etage unterhalb des Festsaals im ersten Obergeschoss befindet sich die sogenannte Aeneas-Galerie. Mit 18,45 m ist sie nur wenig länger als der Festsaal und mit einer Breite von 4,95 m deutlich schmaler. Eine natürliche Beleuchtung mit Tageslicht erhält das Fresko durch sechs Rechteckfenster zum Innenhof.

Das Fresko

Auf der komplett bemalten Flachdecke erfolgt wieder die für Steidl typische Zweiteilung in Rahmenzone und Mittelbild – hier in Form von zwei liegenden ovalen Bildmedaillons, die Szenen aus dem Aeneas-Zyklus des Vergil zeigen.

Mittelbilder mit Juno & Venus

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Im ersten Mittelbild, das dem Betrachter beim Betreten der Galerie von der Haupttreppe her begegnet, ist die Göttin Juno abgebildet, die den Windgott Aeolus bittet, seine Winde auf die Flotte des Aeneas loszulassen. Aeolus ist in nahezu gleicher Weise wie Jupiter im Festsaal-Fresko dargestellt. Auch er sitzt leicht seitlich, dem Betrachter das Profil zugewandt, doch ist sein Tuch dieses Mal rot und statt auf einer Wolke sitzt er auf einem Felsen, der von der linken Bildseite hereinragt. Mit dem Ellbogen seines linken Armes stützt er sich auf den Felsen. In der Hand trägt er ein schmales, goldenes Zepter – ähnlich dem der Juno im Festsaalfresko. Mit der rechten Hand hält er sich ebenfalls an dem Felsen fest, als würde er nach Halt suchen. Sein Blick geht noch über Junos Kopf aus dem Bild hinaus. Etwas weiter unterhalb Jupiters auf dem Felsen kauert eine Art männliche Windgottheit, gekleidet in ein helles Tuch, die zu versuchen scheint, die Wolke, auf der Juno sitzt, vom Felsen wegzublasen. Gewöhnlich wird Aeolus mit allen vier ihm ergebenen Anemoi dargestellt. Steidl verzichtete jedoch vermutlich aus Platzgründen darauf und zeigt hier stellvertretend nur eine Windpersonifikation. Die Darstellung der Juno weicht stark von jener im Festsaal ab. Sie ist hier in ein hellblaues Tuch gehüllt, das auch ihr Haar teilweise bedeckt und die Brüste erneut freilässt. Schmuck trägt sie keinen, lediglich Sandalen. Mit ihrer linken Hand fasst sie sich an die linke Brust. Ihr Oberkörper ist leicht zu Aeolus geneigt und ihr rechter Arm greift ausgestreckt nach seinem Gewand, während sie ihn direkt anblickt. Hinter der Wolke, auf der Juno sitzt, befindet sich ihr goldener Wagen, gezogen von zwei Pfauen. Ein Putto mit rosa Tuch sitzt in dem Wagen, die roten Zügel in der Hand, als wäre er bereit zur Abfahrt. Ein weiterer Putto in einem sich bauschenden goldenen Tuch flattert über den zwei Pfauen. Mit seinem ausgestreckten Zeigefinger macht er einen weiteren Puttokopf zu seiner Linken auf den goldenen Wagen aufmerksam.

Im zweiten Bildmedaillon ist Venus abgebildet, die ihren Ehemann Vulcanus um Waffen für ihren Sohn Aeneas bittet. Auf einem grasbewachsenen Hügel im unteren Bildrand kniet Vulcanus. Sein Oberkörper ist nach hinten gebeugt, während er mit seiner rechten Hand einen Legionärsbrustpanzer umfasst. Sein Körper ist in ein violettes Tuch gehüllt. Sein Blick geht direkt über sich, wo ein Putto fliegt. Dieser ist mit einem roten Tuch bekleidet, während er einen Legionärshelm mit roten Straußenfedern in beiden Händen hält. Es könnte sich auch anstatt um einen einfachen Putto um Amor, den Sohn der Venus und des Mars handeln. Allerdings trägt dieser keine weiteren Attribute mit sich, wie zum Beispiel seinen Pfeil und Bogen, sodass eine eindeutige Identifizierung ausbleibt. Venus kniet auf einer Wolke rechts von ihrem Gatten und dem Putto. Wie auch im Festsaalfresko trägt sie Perlen in den Haaren, um den Hals und an den Ohren. Ihr Gewand ist nun allerdings von einem zarten Rosaton. Hinzu kommt ein gelb-goldenes Tuch, das sich hinter ihrem Rücken in der Luft bauscht. Mit ihrem rechten, ausgestreckten Arm zeigt sie zum linken oberen Bildrand. Ihr linker Arm stützt sich auf ein rundes, metallenes Schutzschild, während sie zugleich in ihrer linken Hand ein Schwert hält. Das Schwert selbst ist umwickelt mit einer Art grauem Tuch. Der Blick der Venus scheint geradeaus an dem Putto vorbeizusehen. Im Hintergrund ist angeschnitten ihr goldener Wagen zu sehen, der von zwei weißen Tauben gezogen wird.

Quadratura

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Die Quadratura lässt sich in insgesamt drei Bereiche gliedern: Anfang und Ende der Galerie an den Schmalseiten, das Mittelstück zwischen den Bildfeldern sowie die beiden Randzonen an den Längsseiten. Zu beiden Seiten wird das Fresko mit jeweils einem monumentalen Vorsprung abgeschlossen. Dieser verfügt über einen Wellengiebel mit aufliegender Muschelbekrönung. In der Mitte des Vorsprungs steht eine große, stark verzierte Kratervase, die von jeweils zwei Statuen flankiert wird, welche die Quadratura zu stützen scheinen. Es handelt sich auf beiden Seiten jeweils um einen Mann und eine Frau, lediglich in Tücher gehüllt. Die Figuren am südlichen Ende tragen als einzigen Unterschied eine Bekränzung aus Feigenlaub und der Krater zwischen ihnen trägt ein rundes Bildfeld, auf dem sich zwei weiße Gesichter im Profil vom ansonsten dunklen Vasengrund abheben.

Der Mittelteil des Freskos zwischen den Bildmedaillons war der wohl kompositorisch schwierigste Part, da dort beide Seiten der Quadratura aufeinandertreffen. Steidl löste dies, indem er auch hier auf jeder Seite einen monumentalen Vorsprung mit Vasenkrater und begleitenden Statuen einsetzte, die jedoch nur mit kleineren Voluten bekrönt sind und sich in der Mitte mit einer Rosette treffen und somit eine Art Gewölbeband/Gurtbogen imitieren.

An der Längsseite zwischen den Abschlussbauten und dem Mittelbau sind Zwischenräume für lange und sehr schmale Bildfelder freigelassen worden. Auf den Längsseiten zum Hof hin ist unter den beiden Hauptbildern jeweils eine Büste mit zwei Putti abgebildet, welche die Büste mit Blumengirlanden schmücken. Beide Büsten tragen weibliche Züge und einen Haarreif – einmal in gelocktem, einmal im glatten Haar. Sie schauen beide zum Mittelfeld der Quadratura. Da keine der beiden Büsten eine Inschrift aufweist, ist eine Identifizierung nicht möglich. Eventuell wurden aber auch keine bestimmten Personen, seien sie realexistierend oder mythologisch, abgebildet, sondern lediglich typisierte Frauenbüsten als Zierelement ohne gesonderte Bedeutung. Die Abbildungen an den Längsseiten gen Osten sind in ihrer Darstellung an die Bildmedaillons angeglichen. Unter dem Bild zu Aeolus und Juno wird der bewaldete Fortsatz des Felsens gezeigt, auf dem Aeolus sitzt. Zwischen den Felsen ragt eine weitere Windpersonifikation hervor, die einen Windstoß zu zwei Putti vor ihr bläst. Einer der Putti trägt eine zeitgenössische Windmühle in seiner Hand, die gerade durch den Windstoß angetrieben wird und so dem Ganzen einen spielerisch-humoristischen Charakter verleiht. Unter dem Bild der Venus und des Vulcanus befindet sich ebenfalls der nun gespiegelte Fortsatz des Vorsprungs, auf dem Vulcanus kniet. Es sind zwei ältere, bärtige Gehilfen abgebildet, von denen einer einen Hammer mit beiden Händen umfasst. Der Überlieferung nach handelte es sich bei den Gehilfen des Vulcanus zwar um Zyklopen, jedoch setzte sich dies in der bildenden Kunst der frühen Neuzeit nur selten durch, was auch in diesem Bild zu sehen ist. Vor den beiden Männern befindet sich eine Anhäufung verschiedenster Metallarbeiten für den Kriegsgebrauch, unter anderem ein Visierhelm und ein Brustpanzer. Links davon befindet sich ein kleiner Putto mit einem pfeilgefüllten Köcher.

Komposition & Gestalterische Mittel

Wie schon im Festsaalfresko begegnet dem Betrachter auch hier die Zweiteilung des Deckenfreskos in Rahmenzone und Mittelbilder, wenngleich in strengerer Umsetzung. Eine spätere Verschmelzung beider Ebenen ist hier nicht zu erkennen – vielmehr erinnert es in seiner klaren Abgrenzung an Steidls künstlerische Anfänge in St. Florian. Auch dort wurden einzelne, kleinere Bildmedaillons durch strenge Quadratura verbunden. Die Mittelbilder sind, wie auch im Festsaal, als quadri riportati gemalt und lassen nur eine bestimmte Blickposition von Westen aus zu. Die umlaufende Quadratura ist jedoch wie üblich von allen Seiten her betrachtbar.

Auffallend ist der stilistische und qualitative Unterschied im Gegensatz zum Festsaalfresko. Dies zeigt sich besonders stark bei der Darstellung der Figuren in dem weniger feinen Farbauftrag, den weniger fließenden Schattierungen und den gröberen Konturen. Derartige Qualitätsunterschiede innerhalb eines Auftrages traten bei Steidl des Öfteren auf, wohl meist aufgrund Zeitmangels. Meinecke nennt hier Kremsmünster als Beispiel, „wo die Bibliotheksfresken gegenüber denen des Kaisersaals stark abfallen“, ebenso wie seine späteren Werke in Bamberg und Ellwangen.

Vorlagen & Vergleiche

Was die Vorlagen zu den beiden Hauptbildern betrifft, so stellt Steidl in diesem Fall einen direkten Bezug zu den Fresken Pietro da Cortonas in der römischen Galeria Pamphili her. Dies ist auch der Grund, weshalb beide Personengruppen trotz erster Zuordnungsschwierigkeiten eindeutig als Juno/Aeolus und Venus/Vulcanus identifiziert werden können. In der Galeria Pamphili ordnete Cortona die beiden Bildmedaillons der Göttinnen jeweils links und rechts des großen Mittelbildes mit dem Olympischen Gericht an. „Die Gegensätzlichkeit beider Göttinnen, die im Epos immer wieder zu neuen Konflikten führt, zeigt Cortona noch zusätzlich dadurch formal an, daß ihre innerbildliche Ausrichtung gegenläufig ist. Sie können nur unter dem großen Mittelbild beide gleichzeitig gesehen werden. Damit ist ihre Nähe zur göttlichen Familie angezeigt und gleichzeitig ihre Zuordnung zu den übrigen Aeneas-Szenen“, so Kugler in ihrer 1985 erschienen Monographie zu Pietro da Cortona und seinen Fresken in der Galeria Pamphili. Auf eine derartige Positionierung verzichtet Steidl in seinem Fresko allerdings vollkommen. Das Mittelbild sowie die übrigen Fresken, die den Zusammenhang innerhalb des Aeneas-Epos in der Galeria Pamphili herstellen, fehlen gänzlich.

Interpretation & Deutung

Darstellungen aus dem Aeneas-Mythos sind in der Geschichte der Deckenmalerei keine Seltenheit, vor allem was ihre Verbreitung in adeligen Bauwerken des Barocks betrifft. Dort sind sie oft Symbol für Herrschertugenden: „Er galt als Held, der seine inneren Schwächen überwand und zuletzt zur wahren Weisheit fand.“

Auffallend ist jedoch, dass es sich in den beiden Hauptbildern zwar um Szenen aus dem Heldenepos handelt, der Held selbst jedoch nicht zu sehen ist. Stattdessen wird der Stellvertreterkampf zweier mächtiger Göttinnen beleuchtet und ihre Versuche, das spätere Schicksal zu ihren bzw. den Gunsten von Aeneas zu beeinflussen.

Auch hier stellt sich wieder die Frage nach der Individualität des Motivs. Die prominente Vorlage von Pietro da Cortona wird hier noch offener zur Schau gestellt als im Festsaal. Zudem musste aufgrund der schmalen Deckenfläche ein Motiv gewählt werden, das kompositorisch zu den räumlichen Gegebenheiten passte. Eventuell ging es also auch hier darum, ein vorrangig schmückendes Fresko mit italienischem Bezug zu schaffen.

Das Kabinett mit Allegorie der Nacht

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Das letzte Fresko befindet sich in einem kleinen, rechteckigen Kabinett an der südwestlichen Längsseite des Hauses. Wie die Aeneas-Galerie wird auch das Kabinett vom Innenhof her durch zwei kleinere Rechteckfenster beleuchtet. Statt einer Flachdecke wurde in diesem Fall die komplette Fläche des Spiegelgewölbes mit einer Länge von 5,40 m und Breite von 3,40 m bemalt.

Das Fresko

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Steidl bleibt seinem Aufbau mit Rahmenzone und Mittelbild erneut treu. Jedoch sind hier im Gegensatz zum großen Festsaalfresko keine großen Architekturelemente wie Säulen und Gesimse zu finden. Stattdessen dominiert gemalter Stuck. Durchbrochen wird der Außenrahmen lediglich durch zwei kleinere, stark stuckierte Bogenöffnung an den Längsseiten sowie durch vier von Statuen gesäumten und ebenfalls stark stuckierten runden Bildkartuschen.

Hauptbild der Mondgöttin Luna

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Das Hauptbild besitzt zwar eine lange, rechteckige Form, wird jedoch von gemaltem Stuck mit Muschelbekrönung zu einem Oval zusammengefasst. Im Zentrum befindet sich vor einem kräftig blauen Hintergrund auf einer Wolke die Mondgöttin Luna beziehungsweise die Personifikation der Nacht. Sie steht leicht seitlich auf einem wahrscheinlich zweirädrigen Streitwagen, der von zwei Eulen gezogen wird. Die Nacht ist bekleidet mit einem roten Rock und einer Art weißen Bluse mit goldener Borte, die ihre Schultern unbedeckt lässt. Hinzu kommt ein weißes Tuch, das sich um ihren Oberkörper legt und sich hinter ihr in der Luft bauscht. Ihre weißen Haare sind gelockt und erinnern an eine gepuderte Barockperücke. Ihr Blick geht direkt zum Betrachter, der zu ihr hinaufblickt. Ihr linker Arm ruht dabei entspannt auf dem Streitwagen. Der rechte Arm hält die Zügel der beiden Eulen. Direkt hinter ihr ist die große runde Gestalt des Vollmondes abgebildet. Darstellungen des Vollmondes sind bei derartigen Abbildungen der Nacht/Mondgöttin Luna eher selten. Öfters wird auf die Mondsichel zurückgegriffen. In diesem Fall jedoch sorgt der Vollmond für eine harmonischere Gesamtkomposition des Mittelbildes. Über dem Mond fliegen zwei kleine Putti, die den Mantel der Dunkelheit, durchsetzt mit mehreren kleinen, silbernen Sternen, über Mond und Nacht ziehen.

Bogenöffnungen & Bildkartuschen

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In der Bogenöffnung auf der südwestlichen Seite ist eine Gestalt zu sehen, die, angelehnt an einen Globus und zwei dicke Folianten, zu schlafen bzw. zu dösen scheint. Das Geschlecht ist nicht klar zu erkennen. Die Augen sind geschlossen und während ihre rechte Hand herabbaumelt, berührt sie mit dem Zeigefinger der linken Hand ihre Stirn, um diese zu stützen oder um nachzusinnen. Ihre entspannte Körperhaltung lässt jedoch Ersteres vermuten. Zu ihren Füßen liegen eine Getreidegarbe und eine Sichel. Der Himmel ist dunkel mit Wolken verhangen und einzelne Sterne sind sichtbar.

In der zweiten Bogenöffnung auf der nordöstlichen Seite ist eine Frauengestalt abgebildet, die jedoch wach ist und aufrecht sitzend zum Mittelbild blickt. Sie ist gekleidet in ein gold-gelbes Gewand mit einem dunklen, violetten Überwurf, den sie über ihren Kopf gezogen hat und mit der rechten Hand festhält. Ihr Gesicht wirkt erschrocken mit einem geöffneten Mund und geweiteten Augen. In ihrer linken Hand, mit der sie sich gleichzeitig auf eine Stuckvolute unter ihr stützt, hält sie eine lange, gesenkte Fackel. Zu ihrer Rechten befinden sich des Weiteren ein Hund mit Halsband, der mit geöffneter Schnauze und herausgestreckter Zunge zu der Frau emporblickt, sowie eine löwenähnliche Gestalt im Hintergrund. Auch hier ist der Himmel dunkel, durchsetzt mit einzelnen Sternen.

Die vier Bildkartuschen in den Ecken sind jeweils in roter Farbe gehalten und als Relief gemalt. Zu sehen sind jeweils zwei Putti, die verschiedenen Tätigkeiten nachgehen und dabei die vier Jahreszeiten verkörpern. Der Frühling wird durch eine blühende Pflanzschale symbolisiert, die ein Putto einem anderen reicht. Im Sommer sind beide damit beschäftigt, das Heu mit zwei Sicheln zu mähen und anschließend zu Garben zusammenzubinden. Im Herbst sitzt einer der beiden Putti auf einem Weinfass und hält einen Kelch prüfend in die Luft, während sein Begleiter mit einem eigenen Kelch daneben sitzt. Im Winter schließlich sitzen beide nun in Tücher gehüllt vor einer qualmenden Feuerschale.

Komposition & Gestalterische Mittel

Es herrscht der traditionelle zweigliedrige Aufbau aus Rahmenzone und Mittelbild, der in diesem Raum jedoch am strengsten umgesetzt wurde. Jedes Bildfeld ist in sich geschlossen, in Tafelbildperspektive gemalt und nur von einer Richtung aus zu betrachten. Das Verhältnis von gemaltem Stuck zu Bildflächen ist Steidls früherem Werk in St. Florian angenähert, wo die Quadratura noch einen deutlich größeren Raum einnimmt, als dies in seinen späteren Werken der Fall ist.

Vorlagen & Vergleiche

Die Figur vor der Mondscheibe verwendete Steidl zum ersten Mal im Kaisersaal von Kremsmünster. Mehrere Elemente des Augsburger Freskos tauchen zudem ein weiteres Mal bei Melchior Steidl in einer seiner signierten Zeichnungen auf. Unter anderem die beiden Eulen, der Hund sowie die schlafende Gestalt der Bogenöffnung. Es kam öfters vor, dass Steidl dieselben Figuren immer wieder in seinen Fresken verwendete und sie flexibel in neuen Kontexten wie Requisiten zusammenstellte. Dies könnte auf eine mögliche frühere Beschäftigung des Malers mit Theaterdekoration und Kulissenmalerei hindeuten. Zur damaligen Zeit war dies nichts Ungewöhnliches und angesichts der Tatsache, dass auch sein Lehrer Gumpp als Theatermaler tätig war, durchaus möglich.

Interpretation & Deutung

Die damalige Raumfunktion ist nicht bekannt. Jedoch verweist das Thema klar auf einen nächtlichen Bezug. Eventuell handelte es sich um ein Vorzimmer oder das Schlafgemacht selbst. Zwar ist der Raum sehr klein, jedoch war dies aus Beheizungsgründen während der kalten Jahreszeiten üblich.

Im Prinzip ist das Thema des Freskos mit der „Allegorie der Nacht“ bereits gut beschrieben. Für eine genauere Nuancierung der Interpretation sind allerdings vor allem die beiden Bogenöffnungen an den Seiten von Bedeutung. Die wachende Frauenfigur mit Hund wird von Meinecke in ihrer Dissertation als Diana identifiziert. Zwar sind das Attribut der Fackel sowie der Jagdhund durchaus jener Göttin der Jagd und des Mondes zugeschrieben, doch bleiben angesichts dieser Vermutung einige Fragen offen. Zum einen fehlt die sonst so charakteristische Mondsichel der Göttin. Im Festsaalfresko ist diese der Diana hingegen beigefügt. Zum anderen bliebe die Frage nach der Identität der schlafenden Gestalt. Es könnte argumentiert werden, dass hier Luna, die häufig mit Diana gleichgesetzt wurde, zusammen mit ihrem schlafenden und dadurch ewig jungen Liebhaber Endymion abgebildet ist. Dieses Thema findet sich häufig in barocken Schlafgemächern. Allerdings scheinen die Attribute des Schlafenden nicht auf diese These hinzudeuten. In der Mythologie ist Endymion ein Hirte und wird deswegen gewöhnlich in ein arkadisches Motiv mit Hirtenstab und Hütehund eingebettet. Zwar gibt es auch antike Quellen, die ihn als ersten Astronomen beschreiben, worauf im Kabinettfresko der Globus und die Folianten hindeuten könnten, jedoch bleiben in diesem Fall immer noch Sichel und Getreidegarbe als Attribute der Feldarbeit, die keinerlei Bezug zum Mythos aufweisen.

Die gesenkte Fackel ist schon seit der Antike ein Symbol des Todes und häufig Attribut des Grab-Eros oder Todesgenius. Ebenso könnte der über den Kopf gezogene Umhang der wachen Frauenfigur als Todessymbol gedeutet werden. Und auch der Hund gilt schon seit der Antike als Tier, das in der Lage ist, Dinge wahrzunehmen, die den Menschen verborgen bleiben. Er gilt als „Symboltier für den Übergang vom Diesseits in das Jenseits“ und kann somit auch als Attribut des Todes gesehen werden. Demnach könnte es sich bei den Darstellungen um Schlaf und Tod – die Kinder der Nacht – handeln, bzw. um Andeutungen an diese. Was allerdings nicht zu der Vermutung passt, ist das löwenähnliche Tier im Hintergrund der östlichen Bogenöffnung. Zwar wurde der Löwe oft als Symbol der Auferstehung verwendet, jedoch im christlichen Kontext und nicht eingebettet in das profane Programm einer Allegorie der Nacht. Ferner schläft zwar die Person, die auch den Schlaf symbolisieren könnte, hingegen ist die Frau auf der Seite des Todes nicht tot, sondern wach. Und als letztes Gegenargument ist die Darstellungstradition der Nacht mit ihren Kindern anzuführen. Diese geht auf die Antike zurück und wird bereits bei Hesiod geschildert, später auch in Ripas „Iconologia“. Die geflügelte Nacht (auch als Göttin Nyx bezeichnet) trägt ihre zwei Kinder Schlaf (Hypnos/Somnos) und Tod (Thanatos) auf dem Arm, wobei der Schlaf weiße, der Tod von schwarze Hautfarbe zeigt. Diese sind nach gängigem Bildtypus jedoch keineswegs erwachsen und überdies männlich. Beides ist in diesem Fresko nicht gegeben.

Ein weiterer Interpretationsansatz ist, dass es sich um zwei verschiedene Darstellungsarten des Schlafes handelt. Während die westliche Figur umgeben von Attributen der Wissenschaft und der Feldarbeit nach getanem Tagewerk ruhig schlafen kann, ist der Schlaf auf der anderen Seite ein unruhiger, begleitet von ständigem angstvollem Erwachen, wozu zumindest der Gesichtsausdruck der weiblichen Figur passen würde. Frei nach dem Sinnspruch „Ein gutes Gewissen ist ein sanftes Ruhekissen“, würde somit das Fresko die Vorteile eines arbeitssamen, aufrichtigen Lebens verdeutlichen, das zugleich für einen entspannten und erholsamen Schlaf sorgt, während ein von Lastern erfülltes Leben den Schlaf nicht zulässt und schlussendlich zu Angst und Tod führt. Dieses Motiv ist jedoch nach derzeitigem Kenntnistand bisher noch gar nicht oder wenn überhaupt dann nur vereinzelt aufgetreten und bedarf noch genauerer Untersuchung.

Eine genaue Aussage über Programm und Sinngehalt des Freskos lässt sich nicht treffen. Alles in allem handelt es sich jedoch um ein Fresko mit durch und durch nächtlicher Konnotation, das den Betrachter auf die dunklen Stunden des Tages vorbereitet.

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