Augsburg, Höhmannhaus

Johann Huber schuf für ein Patriziergebäude ein Deckenfresko zu Ovids »Sturz des Phaeton«. Dieses zeigt nicht nur den drohenden Sturz aus dem Sonnenwagen, sondern mit wenigen Figuren werden weite Teile des antiken Mythos nacherzählt und eindringlich die Moral »Hochmut kommt vor dem Fall« vermittelt.

Deckenmalerei »Sturz des Phaeton und Verwandlung der Heliaden«.

Bauwerk

deckenmalerei.eu·Wikidata

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  Die Fassade des Höhmannhauses.
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  Grundriss des Erdgeschoss.
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  Aufriss der Arkadenwand im Innenhof.
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  Aufriss der Fassade.
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  Die Arkadenwand, Blick vom Innenhof.
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  Die Arkadenwand, Blick vom Garten.
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  Der Innenhof.

Geschichte und Lage

Das sogenannte Höhmannhaus steht in repräsentativer Lage am südlichen Ende des ehemaligen Weinmarktes in der heutigen Maximilianstraße 48 (historische Adressbezeichnung: Lit. B 17). Der Weinmarkt bildete einen Schauplatz für bedeutende gesellschaftliche Ereignisse der Reichsstadt Augsburg. Ebenso diente der Platz der Abhaltung von Turnieren und Prozessionen. Für den südlichen Abschluss des Weinmarktes schuf Adrian de Vries (1545/1556–1626) mit der Modellierung der Figuren des Herkulesbrunnen ein 1600 vollendetes Kunstwerk der Augsburger Wasserversorgung. Das Höhmannhaus stand an der Seite des eindrucksvollen Anwesens der Familie Adler, welches dem prächtigen Schaezlerpalais der Bankiersfamilie Liebert weichen musste, das von 1765 bis 1770 erbaut wurde. Ebenso befand sich in direkter Nachbarschaft das vom Augsburger Stadtbaumeister Elias Holl (1573–1646) ab 1604 errichtete sogenannte Siegelhaus, das als städtisches Zollhaus diente und 1809 abgerissen wurde.

Bei einer Untersuchung der Geschichte des Höhmannhauses ist das Anwesen nicht isoliert zu betrachten, sondern es stellt sich heraus, dass auch die Nachbarschaft direkten Einfluss sowohl auf die äußere Gestalt als auch auf die Eigentumsverhältnisse des Hauses haben. Motive aus den Metamorphosen des Ovid, darunter auch der Phaeton-Erzählung, finden sich in Augsburg nicht nur im Höhmannhaus wieder, sondern ebenso in der bildlichen Ausschmückung des Schaezlerpalais. Zudem lassen sich Parallelen zwischen den Eigentümern der Bauten feststellen. Um dahingehend Zusammenhänge für die Entstehung von Hubers Fresko aufzuzeigen, ist es erforderlich, den Untersuchungsgegenstand desgleichen auf den Baukörper des Höhmannhauses mit dessen Erscheinungsbild und Besitzgeschichte in Beziehung zu den Gebäuden der Nachbarschaft hin zu erweitern.

Ursprünglich bestand das Vorderhaus am Weinmarkt, dessen Kern auf das 16. und das 17. Jahrhundert datiert werden kann, aus zwei Häusern, die von einer Gasse getrennt wurden. In dieser Form ist das Anwesen in der Rückansicht von Westen im Vogelschauplan für Augsburg zu sehen, den der Goldschmied Georg Seld (um 1454 – 1527) im Jahr 1521 als monumentalen Holzschnitt anfertigte. Auch in den 1563 und um 1565 erschienenen Plänen von Hans Rogel und seinem zwischen 1560 und 1563 gefertigten Holzmodell sind zwei Häuser zu sehen. Ebenso lassen sich die vormals eigenen Baukörper noch im heutigen Grundriss durch die getrennte Gewölbestruktur nachweisen. Ein weiterer Vogelschauplan von Alexander Mair aus dem Jahr 1602 zeigt bereits eine zur Hauptstraßenflucht vorangesetzte gemeinsame Hausfassade, die damit die beiden vormals getrennten Gebäude auch äußerlich zu einer Liegenschaft verbindet. Des Weiteren ist die zusammengefügte Fassade in dem detailreichen Plan des Kupferstechers Wolfgang Kilian (1581–1663) aus dem Jahr 1626 wiedergegeben. In einem Entwurf für eine Kaufurkunde des Anwesens von Hans Georg Christel an Hieronymus II. Fugger (1584–1633) für das Jahr 1625 wird noch von ehemals zwei getrennten Häusern gesprochen, die mittlerweile zu einem Gebäude zusammengelegt worden seien.

Darüber hinaus ist auf den Plänen und dem Holzmodell von Seld und Rogel ein Rückgebäude am Ende des Innenhofes dargestellt, welches darauffolgenden Umbaumaßnahmen weichen musste und im Plan von Mair nicht mehr zu sehen ist. Im Kilian-Plan ist an dessen Stelle eine Mauer angedeutet. Möglicherweise handelt es sich dabei schon um eine von Elias Holl entworfene und bis heute erhalten gebliebene fünfbogige Arkadenwand oder diese Umgestaltung erfolgte erst noch. Auch wenn die Arkadenwand als Mauer funktional lediglich den Innenhof zur Gartenanlage abgrenzt, lassen sich an der ästhetischen Gestaltung durch den Stadtbaumeister Holl Verweise zu Gebäuden der Nachbarschaft und der Familie der Fugger ablesen, die das Anwesen im Jahr 1625 erwarb. Infolgedessen wird die Umgestaltung erfolgt sein. Mit der klaren Gliederung der Arkadenwand durch vorgesetzte Pilaster und der Bekrönung mit gesprengten Giebeln, griff Holl bei der Gestaltung auf ein Formenrepertoire zurück, welches er bereits bei der Errichtung öffentlicher Gebäude der Stadt anwandte: so beim Rathaus (1615–1624), dem Zeughaus (1602–1607), und vor allem dem Siegelhaus (1604). Eine mittig über der Wand aufgesetzte Bronzeplastik eines Reichsadlers auf einer goldenen Kugel kann als weitere direkte Reminiszenz an das Siegelhaus gesehen werden. Denn ebenso thront auf der dortigen Fassade eine bronzene Adlerplastik auf einer Kugel zwischen einem gesprengten Giebel, die vom Bildhauer Hans Reichle (1565/70–1642) entworfen, und 1606 vom Stadtgießer Wolfgang Neidhart (1575–1632) ausgeführt wurde. Im Gegensatz zu dieser Plastik wurden dem Adler auf der Arkadenwand zusätzlich die Reichsinsignien Krone, Schwert und Zepter verliehen, wodurch die Verbindung zum Reich und der Kaiserdynastie der Habsburger weiter betont wird. Augsburg spielte in der Reichspolitik eine herausragende Rolle, die durch die Abhaltung zahlreicher Reichstage im 16. Jahrhundert zum Ausdruck kam. Die Fugger dienten dabei nicht nur als wichtige Geldgeber für Stadt und Kaiser, vielmehr bezogen seit Karl V. (reg. 1519–1558) die Kaiser mitsamt ihrem Gefolge in dem zentral am Weinmarkt gelegenen Stadtpalast der Kaufmannsfamilie auch Quartier. In dem luxuriös ausgestatteten Gebäudekomplex wurden sogar Reichstage selbst abgehalten. Die Fugger erwarben nach und nach einen beachtlichen Teil weiterer Gebäude im Viertel am Weinmarkt. In diesem Zusammenhang kann auch der Ankauf des heutigen Höhmannhauses gesehen werden. Kaiser Maximilian I. (reg. 1486–1519) ernannte im Jahr 1514 Jakob Fugger (1459–1525) zum Reichsgrafen. Auf dem letzten Reichstag zu Augsburg 1582 erhielt die Familie Fugger von Kaiser Rudolph II. (reg. 1576–1612) schließlich die Reichsstandschaft verliehen und damit einen Sitz und eine Stimme auf den Reichstagen zugesprochen. Die Fugger stiegen zu Landesherren auf und standen lehensrechtlich im besonderen Verhältnis zu Kaiser und Reich. Der Reichsadler auf der Arkadenwand ist als ein Zeichen der Verbundenheit der Familie Fugger zum Reich und repräsentativer Ausdruck ihres Stand zu sehen, der weit über den eines Augsburger Kaufmannes hinausragt. Ebenso ist noch heute auf einem der Eingangstore an der Fassade der Fuggerresidenz ein aufgemalter doppelköpfiger Reichsadler mit dem Wappenschild Kaiser Karls V. zu sehen. Ein von Jacob Custos (1600–1650) gefertigter und 1634 erschienener Stich zeigt eine Ansicht des Weinmarktes, auf dem die Augsburger Bürgerschaft dem siegreich im Jahr 1632 in die Stadt eingezogenen Schwedenkönig Gustav II. Adolf vor den Fuggerhäusern huldigt. Bereits dort ist auf dem Portal eine Adlerdarstellung zu sehen. Auf dem Kilian-Plan von 1626 sind beide Portale der Fuggerhäuser zu erkennen, auf denen jeweils die Abbildung eines doppelköpfigen Reichsadlers angedeutet ist.

Während sich anhand der Vogelschaupläne vor allem die Formen des Baukörpers des Höhmannhauses rekonstruieren lassen, geben historische Ansichten vom südlichen Ende des Weinmarktes Aufschluss über die Entwicklung der Fassadengestaltung des Hauses. Eine erste Ansicht, auf der Details der Fassade des Höhmannhauses zu erkennen sind, bietet eine um 1680 erschienene Radierung des Johann Ulrich Kraus (1655–1719) (Abb. 1.1). Darauf folgt ein um 1725 entstandener Kupferstich von Carl Remshart (1678–1735) (Abb. 1.2). Bei beiden Ansichten ist die Blickrichtung auf das Siegelhaus gewählt. Dabei ist der Blickwinkel zwischen den beiden Grafiken perspektivisch leicht versetzt. Später entstandene Ansichten haben dagegen den Stich von Carl Remshart zum Vorbild und die Künstler tauschten lediglich die Staffagefiguren aus und aktualisierten die Ansicht mit den sich ändernden architektonischen Begebenheiten, während der Herkulesbrunnen und – so lange sie noch standen – das Siegelhaus und das Gebäude der Familie Adler eine städtebauliche Konstante auf dem Platz darstellen. Dagegen wurde die Gestalt der Fassade des Höhmannhauses häufiger abgeändert, wobei sich feststellen lässt, dass diese Entwicklung offensichtlich in Anlehnung an die Fassade des südlichen Nachbargebäudes der Litera B 18 einherging, die eine ähnliche ästhetische Anpassung erfuhr. In den Ansichten von Kraus und Remshart zeigen beide Gebäude ein architektonisch umrahmtes Portal im Erdgeschoss und eine ornamental reich verzierte Fassade für die beiden oberen Stockwerke. Die Traufen beider Dächer setzen auf gleicher Höhe an und die Firste bilden eine Linie. Ebenso sind beide Dächer mit vielen kleinen Gauben zur Belüftung des Speichers besetzt und besitzen je zwei Zwerchhäuser, die sich turmartig über zwei Stockwerke mit Pultdach an den Seiten des Hauptdaches erheben. Auf einem Stich von Georg Probst (1732–1801), der noch das Haus der Familie Adler zeigt und so vor dessen Abriss im Jahre 1765 angefertigt worden sein muss, sind dagegen die hohen seitlichen Zwerchhäuser der beiden Gebäude nicht mehr zu sehen. Dagegen verfügt die Litera B 18 nun mittig zum Dach über ein Zwerchhaus mit Dreiecksgiebel, das von zwei kleineren Zwerchhäusern flankiert wird. Für das Höhmannhaus ist die Anzahl der Dachgauben deutlich verringert und zur Dachmitte pyramidal angeordnet. Des Weiteren weisen beide Häuser je zwei symmetrisch angeordnete Flacherker auf, die sich über die beiden oberen Stockwerke erstrecken. Darüber hinaus ist die ornamentale Gestaltung der Fassade etwas zurückgenommen. Das Ersetzen des Adler-Anwesens durch den Neubau des Schaezlerpalais veränderte das Erscheinungsbild des Weinmarktes wesentlich, wie ein Stich von Balthasar Leizelt nach der Fertigstellung des Palais im Jahr 1770 zeigt. Doch es scheint, dass bald darauf die Fassadengestaltung der beiden Gebäude der Litera B 17 und B 18 an die Fassade des neuen Prunkbaus angepasst wurde. Denn auf dem Kupferstich ziert nunmehr eine Bänderrustika das Erdgeschoss aller drei Gebäude. Möglicherweise kann mit der Errichtung des Schaezlerpalais schon der Ausgangspunkt einer allmählichen Vereinheitlichung der Fassadengestaltung gesehen werden, die sich im darauffolgenden Ausbau der Maximilianstraße als eine Prachtstraße fortsetzt und sich überwiegend am Stil des Klassizismus orientiert. Das gegenwärtige und wesentlich zurückhaltendere Erscheinungsbild der Fassade des Höhmannhauses mit einem hinzugefügten dritten Obergeschoss wird in der Literatur unterschiedlich datiert. Dessen Gestaltung orientiert sich jedoch nun weniger an den Architekturformen seiner Nachbargebäude. Eine frühe Aufnahme des Fotografen Carl Jochner (1828–1878) aus den 1860er bis 1870er-Jahren zeigt eine Ansicht der Maximilianstraße, die vom Kirchturm von St. Urich und Afra aufgenommen wurde. Darauf ist bereits die heutige viergeschossige Bauform des Höhmannhauses mit den vier Giebelgauben und einer Überdachung der Flacherker zu erkennen.

Ebenso wie die äußere Erscheinung waren zudem die Eigentumsverhältnisse des Gebäudes von einem Wechsel geprägt, wie es für die städtischen Wohnhäuser Augsburgs durchaus üblich war. Im 15. Jahrhundert waren die zwei noch voneinander getrennten Häuser im Besitz von Thomas Zierlein, Gabriel Miller, Michael Riedler, Melchior Miller und Jakob Gaßer. Danach gelangten Jakob Villinger und Johann Löble zu der Liegenschaft. Villinger und Löble waren die Schwiegersöhne des einflussreichen Kaufmanns Philipp Adler (1461–1532), der bereits das Nachbargebäude erworben und durch einen repräsentativen Neubau ersetzt hatte. Um die Mitte des 16. Jahrhunderts wird die Witwe des Leonhard Stöcklin als Eigentümerin geführt. Zu den späteren Besitzern gehörten Leonhards Sohn Isaak Stöcklin, Jörg II. Seuftl (gest. 1607) und Leonhard Christel (gest. 1579). Ein Auszug aus den Grundbüchern für das Anwesen der Litera B 17 listet bis in die Mitte des 19. Jahrhundert die weiteren Eigentümer auf, jedoch zwischen der Mitte des 17. und 18. Jahrhunderts nur lückenhaft. Demnach verkaufte Ulrich Herwart 1580 das gesamte Anwesen an Christoph Christel, den Neffen des Leonhard Christel. Als Eigentümer folgten ihm 1599 sein Sohn Leonhard Christoph zusammen mit Hans Georg Christel. Ab 1615 war Hans Georg alleiniger Besitzer. Im Jahr 1625 soll Elias Holl die Liegenschaft an Hieronymus II. Fugger vermittelt haben, dessen Sohn Leopold (1620–1662) ihm als Inhaber folgte. 1656 ging das Anwesen an den Hofsilber-Handelsmann Arnold Schanternell über, der dieses 1706 an den Handelsmann Elias Matthäus Miller veräußerte. Von ihm erwarb es 1709 der Rats- und Handelsmann Heinrich Mauermann.

Tatsächlich diente der neue Besitzer nur als Strohmann für den Grafen Friedrich Magnus zu Castell-Remlingen (reg. 1668–1717), der dadurch das Anwesen erwerben konnte, ohne das Augsburger Bürgerrecht besitzen zu müssen. Der Graf bezog das Haus als Alterssitz, nachdem er in der kaiserlichen Armee eine bemerkenswerte Karriere gemacht hatte und 1705 aus dieser sogar im Range eines Generalfeldmarschalls ausschied. Noch während seines Kriegsdienstes erhielt der Graf von seinem Waffengefährten, dem Markgrafen Ludwig Wilhelm von Baden-Baden (reg. 1677–1707), dem sogenannten »Türkenlouis«, die in Budapest gefangengenommene Beutetürkin namens Fatme übertragen. Sie war die Tochter eines osmanischen Paschas, die inzwischen unter dem Namen Augusta Marianna Coelestine zum katholischen Glauben konvertiert war. Der von seiner Ehefrau getrenntlebende Graf und die osmanische Prinzessin wurden ein Liebespaar, und das Haus diente wohl als Ort für Stelldicheins. Auch wenn Castell-Remlingen nicht im Grundbuch der Stadt Augsburg eingetragen ist, kann nicht davon ausgegangen werden, dass er »inkognito« lebte. Vielmehr muss der adelige Gast in Augsburg wohlbekannt gewesen sein. Demgemäß wird das heutige Höhmannhaus auf dem Kupferstich von Remshart als »Herrn Graf von Castelli Hauß« bezeichnet. Als Witwer heiratete der Graf schließlich Augusta und vermachte ihr nach seinem Tod 1717 das Anwesen am Weinmarkt. Doch sieben Jahre nach dem Ableben des Grafen zog Augusta im Jahr 1724 in das Kloster Markdorf nördlich des Bodensees, wo sie 1755 ohne Erben verstarb.

Die nächste fassbare Besitzerin des Anwesens ist Agathe Dorothea, geborene von Ruffin, die Johann Nepomuk Georg Joseph von Kuen geheiratet hatte. Zusammen veräußerten sie die Liegenschaft im Jahr 1768 an den Handelsmann Bernhard Franz Ducrue. Im Grundbuchauszug wird für den Eigentumswechsel das Anwesen durch die Aufzählung der Nachbargrundstücke und deren Besitzer zu diesen abgegrenzt. Die Nennung der unterschiedlichen Namen und wohl auch die für unsere Lesegewohnheit umständlich abgefasste Formulierung führte in der neuen Forschungsliteratur zu der irrigen Annahme, die Liegenschaft wäre dementsprechend aufgeteilt an unterschiedliche Besitzer veräußert worden. Jedoch ging diese in den alleinigen Besitz des Bernhard Ducrue über, der sie noch im gleichen Jahr an seinen Verwandten, den Bankier Ignatz Ducrue überschrieb.

Jedenfalls kann besagter Johann von Kuen als möglicher Auftraggeber des Deckenfreskos im Treppenhaus in Betracht gezogen werden, welches Johann Huber im Jahr 1764 fertigte. Überdies bezeichnet Johann von Huber, der Sohn des Malers, in den biografischen Notizen über seinen Vater, Johann von Kuen als »vorzüglichen Gönner« Hubers. Johann von Kuens Vater Johann Christoph Moritz von Kuen diente unter den Grafen von Oettingen-Wallerstein als Hofrat und Oberamtmann der Herrschaft Seifriedsberg. Im Jahr 1730 heiratete er sich in die Augsburger Mehrer-Gesellschaft ein, erhielt das Bürgerrecht und war von 1733 bis 1734 Ratsmitglied und Bürgermeister. 1734 wurde er schließlich in das Patriziat aufgenommen. Der Sohn folgte seinem Vater als Gräflich Oettinger-Wallersteinscher Hofrat und durchlief ebenso eine für die städtische Oberschicht übliche Laufbahn an Ämtern: 1753 wurde er als Patrizier in das Stadtgericht gewählt, welche Position er bis 1757 innehatte. 1761 folgte die Berufung in den Inneren Rat und zugleich zum Bürgermeister. In dem für den Verkauf des Hauses vorgenommenen Eintrag im Grundbuchauszug ist der Vermerk zu finden, »daß die Ruffin’sche Familie das Einstandsrecht sich vorbehalt«. Da es sich hierbei um die Familie der Ehefrau handelt, die noch vor ihrem Mann als Besitzerin aufgeführt wird, ist davon auszugehen, dass Johann von Kuen keinen männlichen Nachkommen hinterließ. Ende des 19. Jahrhunderts wird die Familie von Kuen bereits als erloschen geführt.

In der Folge kam die Unternehmer- und Bankiersfamilie von Froelich in Besitz des Anwesens. Unter ihnen können als Hausherren 1827 Christoph und 1851 Albert von Froelich nachgewiesen werden. 1878 wird Stephanie Gräfin Guiot du Ponteil (1830–1886) als Eigentümerin aufgelistet, die als geborene Froelich den Grafen Alexander Guiot du Ponteil (1824–1892) geheiratet hatte. 1890 folgte ihr Oskar von Froelich als Besitzer, der als Sekondleutnant unter den Chevaulegers diente. Er verkaufte das Haus 1922 an die Hansa-Bank AG München, bewohnte jedoch weiterhin eine der Etagen. Die Hansabank nutzte die Anlage zum Teil gewerblich und vermietete die restlichen Wohnungen. Daraufhin erwarben Dr. Hans Höhmann und seine Frau Anna das Gebäude und betrieben hier ab 1936 eine Augenheilanstalt. Im Jahr 2004 ging auf den testamentarischen Wunsch ihrer Tochter Dr. Ruth Höhmann (1915–2004) das Anwesen in den Besitz der Stadt Augsburg über. Die Räumlichkeiten werden seitdem zum Teil als Ausstellungsraum und Restauratorenwerkstätten der Kunstsammlungen und Museen Augsburg genutzt und die Wohnungen in den Obergeschossen vermietet.

Baubeschreibung

Aufriss der Fassade.

Der Gebäudekomplex des Höhmannhauses besteht aus einem Vorderhaus mit anschließendem Innenhof, der von zwei Gebäudeflügeln flankiert wird. Typisch für den westlichen Teil der Maximilianstraße, schließt eine umfriedete Gartenanlage das sich in die Tiefe erstreckende Grundstück ab. Die Seiten des Grundstücks werden, mit Ausnahme der Straßenflucht, von den Liegenschaften der Nachbarn eingegrenzt. Das Grundstück hat eine Länge von etwa 70 Metern und zur schmalen Fassadenseite an der Maximilianstraße hin eine Breite von etwa 24 Metern. Zum westlichen Ende verbreitert sich das Grundstück geringfügig auf etwa 26 Meter.

Die Fassade des viergeschossigen Vorderhauses wird von neun Fensterachsen gegliedert. Das Erdgeschoss ist rustiziert. Zwischen der fünften und sechsten Fensterachse, und so von der Mittelachse etwas nach rechts versetzt, befindet sich ein korbbogiges Portal mit kannelierten Pilastern, die eine mit Schnitzereien versehene Holztüre aus dem Anfang des 19. Jahrhunderts einrahmen. Symmetrisch auf der Breite der zweiten und achten Fensterachse sind einfache Glastüren angebracht. Oberhalb von diesen erstrecken sich zwei Flacherker über die drei folgenden Geschosse hinweg. Die Wände der oberen Stockwerke sind glatt verputzt und die Fenster weisen eine zurückhaltende Umrahmung auf. Dabei sind die Fenster des ersten und zweiten Obergeschosses fasziert, während für die Fenster des dritten Obergeschosses die Rahmung lediglich durch eine Fuge im Putz gebildet wird. Die Fenster des ersten Obergeschosses werden zusätzlich von einem waagrechten, auf Konsolen ruhenden Giebel verdacht. Das dritte Obergeschoss wird bekrönt von einem mehrstufigen und weitauskragenden Dachgesims, auf dem ein traufständiges Satteldach liegt, das von vier Giebelgauben mit Dreiecksgiebeln durchbrochen wird, welche auf jeder zweiten Fensterachse liegen.

Das Portal führt in eine wohl aus dem 16. Jahrhundert stammende tonnengewölbte vierjochige Durchfahrt, die mit Holzbohlen gedeckt ist und von deren Wänden vier Gipsbüsten in Form römisch-antiker Imperatoren herabblicken. Daraufhin gelangt man in den großflächigen Wirtschaftshof, der mit Wackensteinen gepflastert ist. An dessen Seiten erstrecken sich die beiden langen und schmalen Gebäudeflügel über drei Stockwerke, die ehemals vorwiegend als Lager- und Gesinderäume dienten. Der Nordflügel entspricht mit einer Architektur aus dem von Arkaden getragenen Söller dem Stil von Innenhöfen aus der italienischen Renaissance. Wie das Vorderhaus weist der Nordflügel ein Satteldach auf, während auf der Länge des Südflügels nach Westen hin der Reihe nach ein Flachdach, ein Zwerchhaus mit Satteldach und schließlich ein Pultdach den Dachaufbau bilden.

Zwischen den Gebäudeflügeln grenzt eine von Elias Holl gestaltete Arkadenwand den Innenhof zu einer Gartenanlage ab. Das Wandsystem gliedert sich in fünf Travéen mit vergitterten Öffnungen, die von Korbbögen überspannt und von Pilastern mit aufliegendem Architrav eingerahmt werden. Die beiden außenliegenden Wandöffnungen sind als Durchgänge ausgeführt und jeweils mit einem gesprengten Giebel bekrönt, dem eine vergoldete Kugel mittig aufgesetzt ist. Die inneren Travéen weisen dagegen Fensteröffnungen auf. Die mittlere Travée ist gegenüber der restlichen Wandstruktur erhöht und als Risalit hervorgesetzt. Sie ist ebenfalls mit einem gesprengten Giebel versehen, über dem seitlich zwei und mittig eine vergoldete Kugel angebracht sind. Die mittlere und damit zentral über der Wand liegende Kugel trägt einen kupfergetriebenen Reichsadler mit goldener Bewehrung und geschlossener Krone, der in seinen Klauen ein goldenes Zepter und einen Flammberg – ein Schwert mit gewellter Klinge – hält. Unter dem Adler steht vor den Arkadenbögen ein um das Jahr 1700 zu datierender Wandbrunnen mit gusseisernem Becken, wie er in Augsburger Innenhöfen oft anzutreffen ist und einen reizenden Blickpunkt für den in den Hof tretenden Betrachter gibt.

Der Großteil des Gebäudekomplexes überstand die Angriffe des Zweiten Weltkrieges in der für Augsburg verheerenden Bombennacht vom 25. auf dem 26. Februar 1944 weitestgehend unbeschadet. Der Nordflügel des Höhmannhauses wurde jedoch stark in Mitleidenschaft gezogen, wie aus 1946 durch das städtische Baupolizeiamt erstellten Beschreibungen der zerstörten und beschädigten Häuser der Stadt ersichtlich wird. Der westliche Abschluss des Flügels wurde bis auf die Südwand gänzlich zerstört und nicht wiederaufgebaut, die Südwand schließlich aufgegeben. Der mittlere Abschnitt des Gebäudeflügels brannte völlig aus, wurde jedoch nach dem Krieg wiederinstandgesetzt. In den Haus befand sich ehemals eine Hauskapelle. Von der Forschung wurde bisher angenommen, dass sie sich im westlichen Abschluss des Nordflügels befand und mit diesem zerstört wurde. Jedoch befinden sich eindeutige Überreste Hauskapelle im etwas weiter östlich gelegenen und noch erhaltenen Teil des Nordflügels.

Forschungsstand

Unter den Quellen gibt vor allem der im Stadtarchiv Augsburg aufbewahrte Auszug aus den Grundbüchern über die Besitzverhältnisse des Höhmannhauses Aufschluss, die für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts anhand gedruckter Hauslisten ergänzt werden. Mit bildlichen Quellen in Form von Plänen und Ansichten, die von Anna Schmidt in ihrer Dissertation aufgearbeitet wurden, kann die historische Gestalt des Hauses ermittelt werden.

Im Gegensatz zu Hubers Fresko wurde das Höhmannhaus selbst umfangreicher erforscht. Erste Ergebnisse zu den Eigentumsverhältnissen eröffnete Anton Werner in seinem Manuskript zur Augsburger Häusergeschichte, wovon 1977 eine Abschrift herausgegeben wurde. Beschreibungen des Höhmannhauses erschienen in Aufsätzen und Denkmaltopografien. Darunter sind die Aufsätze von Gabriele Krist-Krug und Gregor Nagler hervorzuheben, durch die die Besitzgeschichte ergänzt und bis in die Gegenwart fortgeführt wird. Erkenntnisse über die Entwicklung des Baukörpers erarbeitete Robert Pfaud in seinem Werk über das Bürgerhaus in Augsburg.

Treppenhaus

deckenmalerei.eu

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  Das Treppenhaus.
• Grundriss und Schnittansicht des Treppenhauses.
  Grundriss und Schnittansicht des Treppenhauses.

Das Treppenhaus, an dessen Decke das Fresko von Huber angebracht ist, befindet sich im Vorderhaus und ist vom nördlichen Ende der Durchfahrt aus zu erreichen. Es blieb von Kriegszerstörungen verschont und ist dadurch eines der wenigen erhaltenen repräsentativen Treppenhäuser der Augsburger Bürgerhäuser. Der Raum weist einen quadratischen Grundriss von 6,5 x 6,5 Metern auf. Im Erdgeschoss und im ersten Obergeschoss ist der Zugangsbereich nach Westen um zwei Meter erweitert. Eine freitragende dreiläufige U-Treppe mit zwei Viertelpodesten verbindet die drei Stockwerke. Die Großzügigkeit der umlaufenden Treppenanlage entspricht den raumausgreifenden Bedürfnissen des Barock, in dessen Epoche der Einbau erfolgt sein dürfte. Es ist anzunehmen, dass im Zuge dieses Umbaus auch das Deckenfresko im Jahr 1764 angebracht worden ist, das den prächtigen Abschluss des Treppenhauses bildet. Die Decke des Treppenhauses geht in die Decke des zweiten Obergeschosses über. Die Spiegeldecke ist zu den Seiten hin konkav gewölbt und verläuft in einen runden Deckenspiegel. Dadurch werden die Raumecken im Übergang zur Decke abgerundet und zwischen den Wandflächen entstehen Zwickelfelder. Die Wände sind von der Decke mit einer umlaufenden Profilleiste abgegrenzt. Die Stufen, Zwischenpodeste und Wangen der Treppe sind mit Holz verkleidet. Dabei ist das Parkett der Zwischenpodeste mit Intarsien in Form von Sternmustern und Flammen versehen. Die Böden der Geschosspodeste sind mit Terrazzo belegt. In jüngster Zeit ist durch das lichte Treppenauge hindurch ein Aufzugsschacht eingerichtet worden, durch den das Erdgeschoss und das zweite Obergeschoss erreicht werden können. Einerseits ermöglicht diese Installationsart, die beiden Stockwerke komfortabel zugänglich zu machen, ohne dadurch in großem Maße in die denkmalgeschützte Bausubstanz einzugreifen. Doch trotz einer glaswandigen Ausführung verdeckt der Aufzugsschacht heute auf weiten Strecken der Treppe hinweg große Teile des Deckenfreskos, wodurch dem Betrachter eine befriedigende Ansicht nach der Vorstellung des Künstlers verwehrt wird und inhaltliche Bezüge verloren gehen.

Sturz des Phaeton und Verwandlung der Heliaden

deckenmalerei.eu·Wikidata

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  Deckenmalerei »Sturz des Phaeton und Verwandlung der Heliaden«.
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  Detail unten rechts: Volutenkapitell mit Puttenköpfchen.
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  Detail links: Der Flussgott Eridanus thront über eine Gruppe.
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  Detail oben links: Der blitzeschleudernde Jupiter auf seinem Adler.
• Umrisszeichnung der Deckenmalerei.
  Umrisszeichnung der Deckenmalerei.
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  Detail rechts: Die Heliaden verwandeln sich in Pappeln.
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  Detail unten: Zwei spielende Putten im Fluss.
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  Detail obere Mitte: Phaeton, wie er vom Blitz getroffen wird.
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  Detail links: Signatur zu den Restaurationsarbeiten.
• Grundriss und Schnittansicht des Treppenhauses.
  Grundriss und Schnittansicht des Treppenhauses.
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  Detail unten Mitte: Signatur des Künstlers Johann Anton Hubers.

Entstehungsgeschichte

Der Augsburger Freskant Johann Huber (1737–1815), der ab dem Jahr 1784 als letzter katholischer Direktor die Reichsstädtische Kunstakademie Augsburg leiten sollte, schuf 1764 für das Treppenhaus des Höhmannhauses ein Deckenfresko. In diesem wird die Erzählung des Phaeton aus den Metamorphosen des römischen Dichters Ovid (43 v. Chr. – um 17 n. Chr.) bildlich umgesetzt. Phaeton (altgriechisch Φαέθων, Phaëthon) vermochte es nicht, den Sonnenwagen seines göttlichen Vaters Sol zu lenken und löste dadurch ungeahnte Katastrophen auf der Erde aus, sodass der Göttervater Jupiter gezwungen war, ihn mit einem Blitz zu Fall zu bringen. In Folge davon wurden auch die um ihren Bruder trauernden Schwestern des Phaeton – die Heliaden – in Bäume verwandelt. Hiervon zeigt die Malerei, wie Jupiter den Sturz des Phaeton herbeiführt und die daraufhin zu Füßen des Flussgottes Eridanus erfolgte Verwandlung der Heliaden in Pappeln. Das Gemälde zum Sturz des Phaeton zählt zu Hubers ersten selbstständigen Werken, die nach seiner Erlangung des Meisterrechts im Jahr 1756 überliefert sind. Es ist eines der wenigen Fresken, auf die ein profanes Sujet zu sehen ist. Über die Auftragslage des Freskos sind bisher keine Quellen bekannt. Jedenfalls scheint der Auftraggeber Gefallen an Hubers Arbeit gefunden zu haben, denn die Ausmalung der Hauskapelle wird ebenso dem Maler zugeschrieben.

Anhand des Phaeton-Motivs können vielfache Botschaften vermittelt werden. Der Großteil der Darstellungen zeigt den Sturz des hilflosen Frevlers Phaeton und dient damit als moralisierendes Exempel zur »Warnung vor tollkühnen Unternehmungen« – eine Moral, die ebenso das Deckenfresko von Huber vermittelt. Jedoch kann die Darstellung des wagemutigen Wagenlenkers auch als positives Beispiel jugendlicher Kühnheit bis hin zur Versinnbildlichung komplexer kosmologischer Zusammenhänge gesehen werden. Neben dem eigentlichen Inhalt wird durch die Rezeption der Metamorphosen des Ovid ein repräsentativer Charakter zum Ausdruck gebracht. In dieser Weise können die vielen Deckengemälde, die seit dem 16. Jahrhundert vor allem die Paläste des italienischen Adels mit dem Phaeton-Motiv schmückten, als Ausdruck herrschaftlicher Repräsentation angesehen werden. Diesem Vorbild folgte nördlich der Alpen das Großbürgertum und ließ Bürger- und Rathäuser mit Darstellungen des Phaeton ausmalen, wodurch ein dem Adel gleichender gesellschaftlicher Anspruch angestrebt wurde. Auch für das Treppenhaus im Höhmannhaus wird die Wahl einer Phaeton-Darstellung deswegen nicht auf einen persönlichen oder biografischen Bezug des Auftraggebers zurückzuführen sein. Vielmehr stellt der repräsentative Charakter einen maßgeblichen Grund für die Auswahl des mythologischen Themas aus Ovids Metamorphosen dar. Zumal die Gestaltung der großzügigen dreiläufigen Treppenanlage auf Repräsentation ausgelegt ist. Deutlich wird die Exklusivität, die durch das Phaeton-Motiv erzeugt wird, im Vergleich zu den vielen der sonstigen Deckengemälde, die für Augsburger Bürgerhäuser überliefert sind, und in denen oftmals sich ähnelnde allegorische Darstellungsformen wiederholen, die um die Themen Frieden und Wohlstand kreisen, allen voran in Gestalt des Merkur als Personifikation des Handels. Zudem kann Johann von Kuen als möglicher Auftraggeber des Deckenfreskos in Betracht gezogen werden. Da von Kuen ohnehin dem Adel angehörte und die Familie erst in zweiter Generation in Augsburg ansässig war, musste der Patrizier um eine repräsentative Erscheinung bemüht gewesen sein und sein Anwesen dementsprechend ausstatten. Hier bietet sich ein weiterer Vergleich zum Nachbargebäude des Schaezlerpalais an. Den prachtvollen Bau mit schlossähnlichem Charakter ließ der Bankier und Kaufmann Benedikt Adam Freiherr Liebert von Liebenhofen (1731–1810) von 1765 bis 1770 errichten, fast zeitgleich zu der im Jahr 1764 erfolgten Ausmalung des Höhmannhauses durch Huber. Ebenfalls wie die Familie von Kuen waren die Lieberts zu dieser Zeit erst in der zweiten Generation in Augsburg ansässig. 1763 wurde Benedikt Liebert nobilitiert und schließlich 1770 in den Freiherrenstand erhoben. Das Prunkstück des Palais stellt der Festsaal da, für dessen Decke Gregorio Guglielmi (1714–1773) im Jahr 1767 ein Fresko mit Allegorien der vier Erdteile schuf – ein Sujet, das zur herrschaftlichen Repräsentation auch in Sälen fürstlicher Residenzen Anwendung findet. Darüber hinaus wurde der weiträumige Wohnbereich des Anwesens mit einer Folge von 67 Supraporten ausgestattet, die Joseph Christ (1731–1788) monochrom als Camaïeu in Tönen zu je einer Farbe malte. Bezeichnenderweise geben die Kunstwerke Episoden aus Ovids Metamorphosen wieder. Darunter befinden sich in einer der Räume die ganz in Rottönen gehaltenen Gemälde Der Sturz des Phaeton und Phaetons Schwestern. Auch hier zeigt sich, dass für die Ausstattung der Räume nicht unbedingt der Inhalt der einzelnen Bilder ausschlaggebend war, sondern mit den Metamorphosen ein intellektuell wie künstlerisch ansprechendes und dadurch auch ein repräsentatives Gesamtprogramm zur Schau gestellt werden sollte. Nichtsdestotrotz stand Huber, nachdem für das Deckenfresko im Höhmannhaus die Phaeton-Erzählung schließlich als Sujet gewählt wurde, vor der Aufgabe, den Inhalt bildlich umzusetzen und dabei die moralische Botschaft der Sage zu vermitteln.

Erhaltungszustand

Der heutige Erhaltungszustand des Freskos ergibt sich aus einer Folge von Restaurierungsmaßnahmen aufgrund anhaltender Wasserschäden durch ein schadhaftes Dach. Signaturen, die innerhalb des umlaufend aufgemalten Gesimsrings angebracht sind, verweisen auf zwei Restaurierungsarbeiten. Die erste davon führte im Jahr 1934 der Freskenmaler und späteren Präsidenten der Akademie der bildenden Künste Nürnberg, Otto Michael Schmitt (1904–1992), zusammen mit dem Kunstmaler Emil Esche (1896–1948) aus. Danach folgten Wiederherstellungsarbeiten durch den Restaurator Bernhard Kellhammer (geb. 1933) im Jahr 1970. Nach Abschluss der beiden Restaurierungsarbeiten erschien jeweils ein knapper Zeitungsartikel in der Neuen Nationalzeitung beziehungsweise der Augsburger Allgemeinen. Diese geben zudem Aufschluss über die Finanzierung der Projekte durch die Hauseigentümer. 1934 übernahm die Hansa-Bank München mit Hilfe eines staatlichen Instandsetzungsdarlehens die Kosten der nötig gewordenen Restaurierung des Gemäldes sowie der Reparaturen am Dach. 1970 finanzierte die Familie Höhmann mit Unterstützung der Alt-Augsburg-Gesellschaft die Wiederherstellung der Deckenmalerei.

Fotografien aus dem Jahr 1934 zeugen von dem stark beschädigten Zustand des Freskos und dem dringenden Bedarf an Restaurierung. Breite Risse im Putz durchziehen das Fresko und an vielen Stellen ist der Putz mitsamt der Farbe abgebröckelt. Da die Aufnahmen kurz vor der Restaurierung erstellt wurden, ist davon auszugehen, dass diese zur Dokumentation des Zustandes vor den Wiederherstellungsarbeiten dienten. Weitere Fotografien, die im Jahr 1937 Norbert Lieb (1907–1994), der Leiter der Städtischen Kunstsammlungen Augsburg, aufnahm, geben Aufschluss über das Ergebnis der Restaurierungsarbeiten. Neben den Fotografien ist noch eine weitere bedeutende dokumentarische Erfassung des Deckenfreskos in Farbe überliefert. Ab dem Jahr 1936 beauftragte die Stadt Augsburg den dort ansässigen Kunstmaler Karl Nicolai (1883–1949), der sich auch selbst als Freskant betätigte, sukzessive damit, zahlreiche Wand- und Deckengemälde in der ehemaligen Reichsstadt in Farbe zu kopieren. Unter der umfangreichen Sammlung der so entstandenen Gouachen befindet sich auch eine Kopie von Hubers Fresko im Höhmannhaus, die Nicolai im Jahr 1942 angefertigt hatte.

Eine 1994 veröffentlichte Schwarz-Weiß-Fotografie gibt den Zustand infolge der Restaurierung von 1970 wieder. Anhand der Fotografien ist nachzuweisen, dass sich die Künstler Schmitt und Esche bei ihrer Wiederherstellung des Freskos im Jahr 1934 die Freiheit nahmen, einige kleinteilige Details zu übermalen. Gut zu erkennen ist dies im Umfeld der am Flussufer des Eridanus lagernden Gruppe. So verschwanden mit der Restaurierung von 1934 die fein ausgearbeiteten Grashalme unterhalb des Baumstammes, auf welchem Eridanus seinen Fuß abstützt. Auch der Baumstamm verlor seine charakteristische Maserung und ist dadurch nur noch schwerlich als solcher zu erkennen. Außerdem scheint die vom Licht beschienene braungrüne Fläche der Uferböschung einen deutlich gröberen Pinselstrich verliehen bekommen zu haben. Dagegen führte Kellhammer als Restaurator seine Arbeit besonders akribisch aus. Bei ihm lassen sich keine eigenwilligen Eingriffe mehr im Bildinhalt erkennen. Seit 1994 zeigten sich erneut Wasserschäden und 2005 erfolgte daraufhin eine letzte Restaurierung des Freskos durch den Kirchenmaler Reinhard Binapfl, die ebenso behutsam ausgeführt wurde. Doch sind gegenwärtig abermals Wasserschäden zu sehen, die vor allem im Bereich um das rechte Bein der Figur des Jupiter deutlich sichtbar sind. Somit werden auch zukünftig immer wieder Restaurationsarbeiten erforderlich sein, um das Erscheinungsbild des Freskos zu bewahren.

Beschreibung

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Umrisszeichnung der Deckenmalerei.

Das Fresko ist auf der quadratischen etwa 6,5 x 6,5 Meter großen Decke des Treppenhauses angebracht. Den Großteil des Deckenbildes nimmt eine kreisrunde Fläche ein. Sie zeigt, wie Jupiter den Sturz des Phaeton herbeiführt und die daraufhin zu Füßen des Flussgottes Eridanus erfolgte Verwandlung der Heliaden – der Schwestern des Unseligen – in Pappeln.

Während die untere Bildhälfte Szenen vor dem Hintergrund einer Flusslandschaft wiedergibt, ist darüber am Himmel die Auseinandersetzung Jupiters mit Phaeton zu sehen. Dabei ist oberhalb des Bildzentrums im Hintergrund die Gestalt des Phaeton zu erkennen, die im Verhältnis zu den anderen Bildfiguren nur miniaturhaft ausgeführt ist. Er besitzt keine Kontrolle über den von ihm bestiegenen goldenen Sonnenwagen. Die zwei weißen Rösser, die den Streitwagen auf einem aufgewühlten rötlich gefärbten Wolkenfeld über den blauen Himmel ziehen, bäumen sich auf, und der mit Händen und Füßen um sein Gleichgewicht ringende Lenker hat Mühe, sich noch auf dem Gefährt zu halten. Sein hellbrauner Haarschopf, der rote Umhang und die roten Zügel flattern in der heftigen Bewegung der wilden Fahrt. Aus den Mäulern der beiden Schimmel zucken rote Flammenzungen hervor. Links des Sonnenwagens und etwas weiter oben in den Bildvordergrund gerückt, sitzt Jupiter auf dem Rücken seines braunen Adlers. Mit ausgespreizten Schwingen und von einem Flammenkranz umgeben, trägt das Tier seinen Herrn auf einer sich auftürmenden Wolkensäule empor. Der Göttervater ist als Rückenfigur und mit einer goldenen Zackenkrone auf dem Haupt dargestellt. Seine Arme streckt er aus und die rechte Hand umfasst einen Blitzbündel, aus dem er Phaeton einen roten Blitzstrahl entgegenschleudert. Zwischen seinen Schenkeln liegt ein rotes Tuch, das über den Rücken seines Adlers herabweht.

Im linken unteren Bildvordergrund lagert an der begrünten Uferböschung des Flusses eine Personengruppe, die zum Großteil ihre Häupter mit Kränzen aus krausen Blättern geschmückt hat. In deren Mitte thront der Flussgott Eridanus. Mit seinem linken gestreckten Arm hält er einen Dreizack mit Blattbehang von sich, der ebenso von Blättern behangen ist. Der rechte Arm sowie das von hellem Haupt- und zotteligem Barthaar gerahmte Gesicht streckt Eridanus zum Himmel empor. Sein rechter Fuß ist auf einem abgebrochen liegenden Baumstamm gesetzt. Ein blaues Tuch fällt hinter dem Rücken wallend hernieder und bedeckt den dadurch nur angedeuteten Thron. Links des Flussgottes scheint eine auf der Seite liegende nackte anmutige Frau mit erhobenem rechten Arm in ein Gespräch mit einem vor ihr sitzenden Mann vertieft zu sein. Ihre Blicke halten beide gesenkt. Der Mann hat rechts einen Hirtenstab geschultert und mit dem linken Arm stützt er sich auf dem Baumstamm ab. Das bartlose Gesicht verleiht ihm ein jugendliches Aussehen. Als einziger innerhalb der Gruppe wird sein bis zum Nacken reichendes blondes Haupthaar nicht von einem Blätterkranz geschmückt. Um seine Hüfte hat er ein dunkelgrünes Tuch gewunden. Zu Füßen des Eridanus sitzt zurückgebeugt ein kraftvoll dargestellter männlicher Rückenakt. Während er seine Linke erhoben hat, stützt er sich mit seinem rechten Arm an einer steil abfallenden Uferstelle ab, die von dem roten Tuch bedeckt wird, welches über den rechten Oberschenkel des Mannes gelegt ist. Vom Bildbetrachter abgewandt, verfolgt er offensichtlich das dramatische Geschehen am Himmel.

Auf dem gegenüberliegenden Steilufer stehen zwei der Heliaden, die im Begriff sind, in Pappeln verwandelt zu werden. Die vordere der beiden Frauen ist als stehende Ganzfigur zu erkennen, während dahinter die zweite Frau als Brustbild hervorragt. Die Blicke sind gen Himmel gerichtet und aus ihren Köpfen sowie ihren von sich gestreckten Armen sprießen dabei schon die begrünten emporragenden Reiser hervor. Im Gegensatz zu allen anderen Personen auf dem Bild, die nackt oder lediglich von einem Tuch bekleidet sind, tragen die Frauen lange, zum Boden reichende Gewänder von heller rosa, weißer und blauer Farbe. Bei der vorderen Frau ist zu erkennen, dass der Saum des rosa Übergewandes mit goldenen Fransen verziert ist.

Im seichten, von Schilf bewachsenen Fluss selbst, necken sich zwei blonde Putti. Dabei lässt der Junge zur Linken aus einem Schneckenhorn einen Wasserschwall auf seinen Spielgesellen hernieder, wodurch dieser im Begriff ist, rücklings in das Wasser zu stürzen, während er noch einen roten Korallenast in seiner linken Hand emporhält. Der Fluss schlängelt sich in die Bildtiefe, wo der Blick über das von Bäumen gesäumte Ufer auf eine Berglandschaft am Horizont fällt. Auf der Uferböschung im linken Bildvordergrund ist die Signatur des Künstlers »JHuber pinxit A 1764« in geschwungenen und dünnen hellroten Buchstaben zu lesen.

Der Bildaufbau ist spiralförmig und entsprechend dem Handlungsverlauf rückläufig angelegt. Er beginnt im Vordergrund bei der Verwandlung der Heliaden und endet bei der Auseinandersetzung des Jupiter mit dem im Hintergrund zu sehenden Phaeton. Die Kompositionsrichtung wird unterstützt durch Naturformen, wie der abfallenden Landschaft in der rechten unteren Bildseite und den in sich gedrehten Wolkenformationen. Ebenso wird diese Richtung von der ausladenden Gestik der Figuren mit ihren ausgestreckten Armen aufgenommen. Über den von Eridanus in die Mitte des Bildes gestreckten Dreizack wird die Blickrichtung des Betrachters vom Bildvordergrund auf die tragische Gestalt des Phaeton in den Bildhintergrund geführt.

Im Kolorit herrschen die warmen rötlichen und braunen Farbtöne der Wolken und des Inkarnats der nur spärlich bedeckten Männerfiguren vor. Einzelne Elemente, wie der Blitz, die Zügel der Pferde und der Korallenast sowie der Großteil der kleidenden Tücher sind in kräftiger roter Farbe gehalten. Die stumpfen braunen, grünen und graublauen Naturfarben der Landschaft setzen sich hiervon nicht ab. Erst das kühle Blau des Himmels und das des ausladenden Tuches des Eridanus erzeugen einen farblichen Gegenakzent.

Die runde Bildfläche wird eingefasst von einem aufgemalten goldenen Profilrahmen, der ornamental von einer Laubranke umwunden ist. Der Rahmen wirkt, als ob er an einem Gesimsring angebracht ist, der auf plastisch gestalteten Kapitellen an den Raumecken zu ruhen scheint. Diese rahmende Architekturmalerei ist größtenteils als Camaïeu monochrom in Magentatönen aufgetragen. Die Kapitelle enden in Voluten und sind von einer goldenen Rocaille bekrönt, unter der ein graues geflügeltes Puttenköpfchen mit einem goldenen Glockenspiel um den Hals angebracht ist.

Ikonografie

Obwohl der Phaeton-Mythos in der Kunst ausgiebig rezipiert wurde, bereitet die ikonografische Bestimmung der Figuren in Hubers Deckenfresko bis heute Schwierigkeiten. Während lediglich bei der Identifikation des Jupiter Einigkeit herrscht, werden die weiteren Figuren teils recht abenteuerlich gedeutet. Eugen Hausladen verkennt sogar die Darstellung des Phaeton und deutet diesen als Sonnengott Helios. Zudem sieht er ihn auf einem Dreigespann stehen, obwohl der Sonnenwagen auf dem Fresko von nur zwei Pferden gezogen wird. Zu diesem Irrtum dürfte Hubers ungewöhnliche Motivwahl aus dem Mythos beigetragen haben, Phaeton nicht im Sturz begriffen, sondern kurz vor diesem zu zeigen, wie er keine Kontrolle über das himmlische Gefährt erlangen kann. Des Weiteren schreibt Hausladen einer der beiden trauernden Heliaden die Rolle der Daphne zu – eine Nymphe, welche an einer anderen Stelle in Ovids Metamorphosen ein ähnliches Schicksal wie das der Schwestern des Phaeton erleidet: Um dem stürmischen Begehren des Apoll entgehen zu können, wird Daphne ebenso in einen Baum, einen Lorbeer, verwandelt. Dieses Sujet wurde in der Kunst häufig aufgegriffen und dürfte deswegen wohl auch hier fehlinterpretiert worden sein. In gleicher Weise berichtet der kurze Artikel der Neuen Nationalzeitung neben der »Entführung des Sonnenwagens durch Phaeton« auch von der »Verwandlung der Doyade Daphne in einen Baum«. Die meisten Publikationen zum Deckenfresko übernehmen nicht nur diese fälschliche Deutung, sondern meinen, um die göttliche Verfolgungsjagd zu vervollständigen, anstelle der weiteren, sich in einen Baum verwandelnde Heliade, kurzerhand Apoll selbst zu sehen! Erst Menath-Brosch hinterfragt die unreflektiert übernommene Zuschreibung und stellt klar, dass es sich bei den beiden zu Bäumen werdenden Frauen nur um die Heliaden handeln könne, die eine Episode der Phaeton-Erzählung bilden. Diese richtige Deutung übernimmt Nagler bei seiner Benennung des Bildtitels mit »Sturz des Phaeton und die Trauer der Heliaden«.

Eine weitere, wenn auch weitaus weniger grobe Missdeutung, der jedoch ebenso Menath-Brosch erliegt, ergibt sich in der Gleichsetzung der am Flussufer thronenden Gestalt mit Neptun. Einerseits ist der Dreizack, den der bärtige Mann von sich streckt ein Attribut des Elements des Wassers. Allerdings fällt dem Meeresgott im Phaeton-Mythos keine entscheidende Rolle zu, die sein Auftreten in dem von wenigen Figuren besetzten Fresko Hubers unabdingbar machen würde. Nach Ovids Überlieferung versucht Neptun lediglich dreimal vergebens, sich aus dem Meer zu erheben und der aufgekommenen Hitze zu trotzen. Viel stimmiger ist es dagegen, in der Gestalt den Flussgott Eridanus zu sehen. Denn Phaeton stürzt in die Fluten des mythischen Flusses Eridanus. In der unteren Bildfläche des Freskos ergießt sich demgemäß ein Fluss in die Landschaft und nicht etwa das Meer, dem Neptun zugeteilt wäre. Es ist daher naheliegend, die personifizierte Gottheit eines Flusses an seinen Ufern vorzufinden. Daneben ist in Hubers Fresko noch auf die krausen Blätter hinzuweisen, die vom Dreizack herabhängen und aus denen die Haarkränze der am Flussufer lagernden Gruppe geflochten sind. Diese verweisen auf den Schilfwuchs am Ufer und erzeugen so gleichfalls eine Verbindung zwischen Fluss und Gottheit.

Die Gruppe um Eridanus wird von Menath-Brosch ebenfalls zweifelhaft gedeutet. So sei der Mann, der zu Füßen des Flussgottes dem Betrachter den Rücken zuwendet, als Apoll zu identifizieren. Des Weiteren soll es sich bei dem Mann und der Frau, die in ein Gespräch vertieft zu scheinen, nun hier um Eridanus in Gesellschaft der römischen Erdgöttin Tellus handeln. Diese Missdeutungen rühren wohl aus dem Verlangen, neben Eridanus weitere Gottheiten aus Ovids Phaeton-Erzählung erkennen zu wollen: Apoll in Gleichsetzung mit dem Sonnengott Sol als Vater Phaetons; und Tellus, die als Personifikation der Erde am meisten unter den von Phaeton herbeigeführten Katastrophen zu leiden hat. Jedoch kann ausgeschlossen werden, dass es sich bei all diesen drei Personen um hochrangige Gottheiten handelt. Hierfür fehlen Attribute, die diese eindeutig als solche kennzeichnen würden, beziehungsweise müsste Tellus als Erdgöttin sinngemäß aus einer Erdspalte hervorkommen. Lediglich der neben der Frau sitzende Mann hat einen Hirtenstab geschultert, was ihn allerdings nicht als einen Gott, sondern eben als einen einfachen Hirten und somit als sterblichen Menschen ausweist. Die weibliche und die männliche Rückenfigur werden mit ihren Haarkränzen, die dem des Eridanus entsprechen, diesem als sein Gefolge zugeordnet. Ebenso verdeutlicht ihre Lage zu Füßen der thronenden Gottheit eine ihm untergeordnete Stellung, welche für Apoll oder Tellus unangebracht wäre. Dagegen bewahrt Eridanus selbst unter dem Eindruck der um ihn herum sich ereignenden turbulenten Szenen eine würdevolle Haltung, zwar mit leicht nach hinten liegendem aber erhobenem Haupt und Oberkörper, sowie erhobenem Arm mit Dreizack und dem entschlossen auf den Baumstamm gesetzten Fuß. Das blaue pyramidal in Falten herabfallende Tuch betont zusätzlich die majestätische Erscheinung. Die beiden Personen zu seinen Füßen sind deswegen als Nymphe und als ihr männliches Pendant anzusehen, die keine redundanten Attribute benötigen, da es sich um niedere Naturgottheiten handelt, die nur als Begleitung des Eridanus auftreten.

Weiterhin deutet Menath-Brosch den Korallenast, den einer der im Wasser spielenden Putti emporhält, fälschlicherweise als Pappelzweig, obwohl dieser in der für Korallen typischen verästelten kahlen Form und der kräftigen roten Farbe dargestellt ist. Ein Irrtum, der wahrscheinlich im Versuch entstand, eine Beziehung zu den Heliaden herzustellen, die in Pappeln verwandelt werden.

Komposition und Ansichtigkeit

Huber bewältigte die Aufgabe, eine komplexe Geschichte in nur einem Bild wiederzugeben. Dabei beschränkt sich Huber in seiner Malerei nicht nur auf die Darstellung des drohenden Sturzes, sondern schafft es mit einer auf nur wenig Figuren beschränkten Komposition, einen weiten Teil des Phaeton-Mythos etappenweise nachzuerzählen. Darüber hinaus vermag es Huber ebenso, den Betrachter anzuregen, sich mit dem Inhalt auseinanderzusetzen, und die aus der Thematik abgeleitete sprichwörtliche Moral »Hochmut kommt vor dem Fall« eindringlich zu vermitteln.

Huber erzeugt in seinem Deckengemälde eine Erzählstruktur nicht nur allein durch den Bildinhalt, sondern bezieht dabei ebenso die Bewegung des Betrachters im Raum mit ein. Denn das Gemälde kann vom unteren Bereich der Treppe aus gesehen noch nicht vollständig überblickt werden. Erst während der Betrachter zu den oberen Geschossen steigt, erschließt sich ihm der Bildinhalt in aufeinanderfolgenden Teilschritten. Im Erdgeschoss konnte das Fresko dagegen nur überschaut werden, wenn man sich zwischen den Treppenläufen in die Mitte des Raumes gestellt hätte, wo sich nun der Aufzugsschacht befindet. Für eine Betrachtung des Freskos während des Treppensteigens ist das Erdgeschoss schlichtweg nicht vorgesehen, was sich ganz allgemein aus der Raumnutzung des Gebäudes erklärt. Entsprechend dem damaligen geltenden ‚typischen‘ Aufbau eines Hauses der bürgerlichen Oberschicht wurden auch in Augsburg in den Gewölben des Erdgeschosses Handel und Gewerbe abgewickelt, wofür im Vorderhaus Schreibstuben sowie Lagerräume eingerichtet waren, und im rückwärtigen Teil der Anlage Wirtschaftsräume und der Wohnbereich für das Hausgesinde zur Verfügung standen. Die Obergeschosse dienten hingegen als Wohnräume und als Rahmen der Repräsentation der Familie des Hausherrn. Demgemäß entfaltet sich die Wirkung des Deckenfreskos erst über die oberen Geschosse hinweg. Denn im Erdgeschoss versperrt allein der nach oben laufende Treppenkörper eine Sicht auf große Bereiche der Decke. Während des Hochsteigens zum ersten Obergeschoss können nur Ausschnitte der Malerei durch das lichte Treppenauge erspäht werden, deren Ablauffolge nicht mit der Erzählrichtung des Bildinhaltes übereinstimmt. Erst bei Erreichen des Podestes des ersten Obergeschosses beginnt sich das Deckenfresko sinngemäß zu erschließen. Von dort kann etwa die untere Hälfte des Bildes betrachtet werden (siehe Fig. 1 in der Schnittansicht des Treppenhauses). Die eröffnende Szene mit der Flusslandschaft ist noch ganz der Erdoberfläche verhaftet. Der Blick auf die obere Hälfte bleibt weiterhin durch die Lage des Podests des zweiten Obergeschosses versperrt. Während des weiteren Aufstiegs auf den folgenden Treppenlauf fixiert das Auge fast automatisch die am Ufer lagernde Gruppe mit dem Eridanus in ihrer Mitte (Fig. 2). Bildlich gesehen übernimmt der Betrachter damit die Blickrichtung der Figur, die ihm den Rücken zugewandt hat. Jedoch wird im Betrachter das Bedürfnis geweckt, auch die obere Hälfte des Bildes und dadurch das Spektakel am Himmel zu sehen. Hierzu müsste er sich umdrehen und eine entgegengesetzte Standrichtung einnehmen, wie es für ihn auf dem Bild Eridanus zu tun scheint. Mit Erreichen des Zwischenpodests befindet sich der Betrachter direkt unter der Eridanus-Gruppe. Die einhergehende Änderung seiner Bewegungsrichtung gibt endlich den unversperrten Blick auf den vollen Bildinhalt frei und eröffnet dessen dramatisches Geschehen am Himmel (Fig. 3). Das Zwischenpodest liegt knapp sieben Meter unterhalb der Decke, wodurch der Betrachter noch in ausreichendem Abstand zum Fresko steht, sodass die Malerei auf ihn wirken kann, was bei einer zu starken Schrägansicht in mangelnder Entfernung nicht mehr gewährleistet wäre. Ist schließlich das Ende der Treppe und damit das Podest des zweiten Obergeschosses erreicht, befindet sich der Betrachter nahe der Phaeton-Darstellung (Fig. 4).

Hiermit gelang Huber ein Kunstgriff, indem er den Betrachter selbst einen Höhenunterschied durch das Treppensteigen erfahren lässt, während sich der in den Himmel reichende Bildinhalt langsam erschließt. Diese Erfahrung wird von der stufenweisen Versetzung des Bildinhaltes in den Hintergrund begleitet. Dadurch werden die Figuren stetig kleiner dargestellt, je weiter die Bilderzählung und der Betrachter voranschreiten. Somit eröffnen sich dem Betrachter Details der Figuren am Himmel erst während seines weiteren Weges nach oben. Der Vorgang des Treppensteigens, das den Betrachter selbst physisch beansprucht und die Bewegung automatisch verlangsamt, verzögert und intensiviert noch zusätzlich die eigene Bilderfahrung. Durch die allmähliche Erschließung des Bildinhalts und der eigenen parallel zum Bildaufbau erfolgten aktiven Bewegung wird die Bilderfahrung zu einem persönlichen Erlebnis gesteigert. Schließlich wird der Betrachter, am Scheitelpunkt angelangt, mit der Darstellung des Phaeton konfrontiert, worin sich die moralische Aussage des Mythos bündelt und den Betrachter dazu veranlassen kann, sich über sein eigenes Handeln und dessen mögliche Risiken bewusst zu werden.

Bei dieser Bilderfahrung geht es Huber nicht darum, sich direkt von der Geschichte überwältigen oder in sie hineinzuversetzen zu lassen. Der Betrachter soll vielmehr eine gewisse Distanz zum Bild beibehalten, um sich mit dem Inhalt reflektierend auseinandersetzen zu können. Hierzu wird in Hubers Fresko nicht nur ein ausgewählter Moment der Geschichte gezeigt. Mit dem sich anbahnenden Sturz des Phaeton und der erst im Nachhinein erfolgten Verwandlung der Heliaden werden unterschiedliche Episoden aus dem Mythos erzählt. Jedoch handelt es sich dabei nicht nur um eine einfache Simultandarstellung der verschiedenen Episoden in einem Bild, sondern die Bildkomposition gibt die tragische Geschichte aus Ovids Metamorphosen in einer erzählerischen Weise mit dramaturgischer Entwicklung wieder.

Um einen linearen und eingängigen Aufbau zu erzeugen, wählte Huber für seinen Bildaufbau und seine Erzählweise eine klare Struktur. Die einzelnen Figurengruppen sind räumlich deutlich voneinander abgegrenzt, wodurch sie vom Betrachter auch isoliert wahrgenommen werden können. Zusätzlich werden die Gruppen durch die Ausformungen des Flusses mit seinen Uferböschungen und durch den Himmel mit seinen Wolkenformationen getrennt. Die Figuren lassen sich somit folgenden Gruppierungen zuordnen: Die beiden Heliaden am Ufer – die zwei Putti im Fluss – die Eridanus-Gruppe am gegenüberliegenden Ufer – Jupiter auf einer Wolkensäule – Phaeton wiederum auf einem hierzu jenseitigen Wolkenfeld. Anhand dieser Reihe wird die Bildgeschichte etappenweise linear nacherzählt. Wie bereits bemerkt, erfolgt die Erzählrichtung rückwärts zu der eigentlichen Reihenfolge des Geschehens – also von der Verwandlung der Heliaden zu dem sich anbahnenden Sturz ihres Bruders. Diese Lesefolge ergibt sich durch das Platzieren der Heliaden in den Vordergrund und die schrittweise Versetzung der weiteren Figuren bis zum Phaeton in den Hintergrund. Des Weiteren stellt der absehbare Fall des Phaeton den dramatischen Höhepunkt der Geschichte im Bild dar und dementsprechend bietet es sich an, diesen Moment an den Schluss zu stellen.

Das Bildgeschehen führt in einem dramaturgischen Aufbau zu diesem Höhepunkt. Den Anfang dabei bildet die Metamorphose der Heliaden, die den Betrachter mitten in das Geschehen einführt. Nach diesem fulminanten Einstieg scheint die Dramatik mit den beiden im Wasser spielenden Putti abzufallen. Auch optisch sind die zwei Knaben an die untere Stelle des Bildes gesetzt. Gleichzeitig wird jedoch ein Spannungsbogen zum dramatischen Schluss erzeugt. Wie für Putti oft üblich, wiederholen diese in verniedlichter Form die eigentliche Thematik des Bildes – hier die Auseinandersetzung Jupiters und Phaeton. Gleich dem Göttervater, der den Frevler Phaeton durch einen Blitz zu Fall bringen wird, wirft der Knabe seinen Spielkameraden mit einem Wasserschwall hernieder. Ebenso erstellen kompositorische Übereinstimmungen einen Bezug zwischen den beiden Kontrahenten-Gruppen. Der fallende Putto hat seine Arme und Beine in einer Weise von sich gestreckt, die der Körperhaltung des zu stürzen drohenden Phaeton ähnelt. Ferner halten der agierende Knabe und Jupiter ihre Machtinstrumente Posaune und Blitzbündel in der erhobenen rechten Hand. Der zu Fall gebrachte Putto umklammert in seiner Hand noch einen roten Korallenast, der mit seiner kräftigen Farbe und verästelten Form die Gestalt des zackig gemalten Blitzes vorwegnimmt. Korallenäste galten zu jener Zeit gemeinhin als Schutzzeichen gegen Unheil und wurden oftmals in Form von Amuletten oder als Schmuckstück getragen. Auf dem Fresko vermag es der Korallenast jedoch nicht, den Knaben vor den Launen seines Spielgefährten zu bewahren. Vielleicht wird dadurch auf die Schuld Phaetons verwiesen, die nur durch seinen Tod getilgt werden kann. Das Spiel der beiden Putti wiederholt nicht nur die Thematik, sondern bietet auch eine erzählerische Vorschau auf das Ende des Dramas, da dem Betrachter bei seiner Erschließung vom Podest des ersten Obergeschosses zunächst nur die untere Hälfte des Deckenfreskos mit den Putti offenbart wird. Erst im Weitergehen ist es dem Betrachter möglich, das Geschehen am Himmel zu verfolgen.

Bei der am Flussufer lagernden Gruppe verwundert es zunächst, warum Huber diese Menge an Personen versammelt. Denn um den Bildaufbau nicht zu überladen, verringert Huber sonst gerade die Anzahl der Figuren in anderen Szenen. Entsprechend werden nur zwei der drei von Ovid genannten Heliaden gezeigt. Sogar die Pferde des üblicherweise als Quadriga dargestellten Sonnenwagens sind auf zwei Tiere reduziert, was fast als Verstoß gegen eine etablierte Bildtradition der Phaeton-Darstellung gewertet werden kann. Ebenso würde sich für die Personifikation des Flusses Eridanus eine Person als ausreichend erweisen. Doch Huber gesellt dem Flussgott noch eine Nymphe mit ihrem männlichen Pendant und einen Hirten hinzu. Tatsächlich erweist sich die mehrfigürliche Anordnung der Gruppe sowohl für den kompositorischen als auch für den erzählerischen Aufbau der Geschichte von Bedeutung. Auf das Spiel mit der Übertragung des sich veränderten Blickwinkels des Betrachters mit den Blickwinkeln der Rückenfigur und des Eridanus wurde bereits eingegangen. Da zudem auf dem Weg zum zweiten Obergeschoss der Blick erst einmal auf die Gruppe fixiert bleibt, bietet es sich an, diese mehrgestaltig und damit auch interessanter zu komponieren. Zumal diese quasi einen »Erholungspunkt« der Erzählung darstellt, während sich die Details der Himmelsszene dem Betrachter erst auf seinem weiteren Weg präsentieren. Aber auch innerhalb der gesamten Erzählstruktur bildet die Gruppe um Eridanus den Mittelpunkt der Reihenfolge Heliaden – Putti – Eridanus-Gruppe – Jupiter – Phaeton. Mit der ausführlichen Ausgestaltung der Eridanus-Gruppe, die den Blick des Betrachters auf dieser zum Verweilen bringt, erstellt Huber ein retardierendes Moment, bevor sich mit Jupiter und Phaeton der Höhepunkt der Geschichte ankündigt, zu dem auch der auf Phaeton weisende Dreizack des Eridanus hinführt.

Nun stellt sich noch die Frage, welche Bedeutung dem einfachen und sterblichen Hirten inmitten einer Gruppe von Götterwesen zukommt. Es ist davon auszugehen, dass hier ein arkadisches Motiv aufgegriffen wird, das in der antiken Lyrik seinen Ursprung hat und seit der populären Schäferdichtung Arcadia von Jacopo Sannazaro, die ab dem Jahr 1501 in mehreren Auflagen erschien, in der Kunst der Renaissance und des Barock häufig rezipiert wurde. Zu sehen ist ein locus amoenus – ein paradiesischer Ort – in dem Menschen und Götter in friedlicher Eintracht leben. Der Hirte scheint mit der anmutigen Nymphe in ein so intensives Gespräch vertieft zu sein, dass er gar nichts von dem Weltenbrand bemerkt, der um ihn tobt. Für den Betrachter ist das stattfindende Inferno ebenfalls nur zurückhaltend durch die rötliche Färbung der Wolken angedeutet und allein aus der Kenntnis der Überlieferung Ovids zu ermitteln. Doch gilt es, die Welt mit allen Mitteln zu beschützen, und so sieht sich Jupiter in letzter Konsequenz gezwungen, den Sturz und damit den Tod des Phaeton herbeizuführen, um die Sonne wieder auf ihre richtige Bahn zu lenken. Des Weiteren schildert Ovid im Übergang von der Phaeton-Erzählung zu der Verwandlungsgeschichte der Nymphe Callisto in einen Bären, wie Jupiter ganz besonders um die Wiederherstellung Arkadiens bemüht war, nachdem die Katastrophe geendigt hat.

Eine bemerkenswerte Eigenheit, die Hubers Fresko von fast allen anderen künstlerischen Umsetzungen des Sturzes des Phaeton unterscheidet, ist nicht nur die Tatsache, dass die Gestalt des Phaeton im Verhältnis klein dargestellt wird, sondern vielmehr, dass sein eigentlicher Sturz nicht zu sehen ist, der bei anderen Darstellungen dramatisch in Szene gesetzt wird. Es wird dabei auch nicht der Eindruck vermittelt, Phaeton als Personifikation der Kühnheit darzustellen. Bei Huber ist Phaeton durchaus als hilflose Gestalt zu erkennen, die keine Kontrolle über den Sonnenwagen hat. Doch der von Jupiter geworfene Blitz hat Phaeton noch nicht ereilt. Hier scheint der nicht weniger dramatische Augenblick eingefangen zu sein, in welchem die Pfeilspitze des Blitzes haarscharf vom Kopf des Unglücklichen entfernt ist und sein Schicksal im nächsten Moment besiegelt sein wird.

Mit dieser ungewöhnlichen Motivwahl schafft es Huber, sich nicht nur von einer etablierten Ikonografie abzusetzen, sondern wiederum die Erzählstruktur seiner Bildkomposition zu betonen. Denn obwohl in Hubers Komposition die Person des Phaeton nur einmal zu sehen ist, wird sein tragisches Schicksal in Gestalt der anderen Figuren episodenweise forterzählt. Der verzweifelt um sein Gleichgewicht ringende Phaeton selbst steht für den Teil in Ovids Erzählung, in welchem Phaeton endgültig die Kontrolle über den Sonnenwagen verliert und in seiner wilden Fahrt die katastrophalen Ereignisse auf der Erde herbeiführt. Die blitzeschleudernde Figur des Jupiter entspricht dem Augenblick, in dem der Frevler vom Blitz getroffen wird. Eridanus und der vor ihm liegende Mann verfolgen nicht nur gebannt die Auseinandersetzung am Himmel, sondern weiterhin den unausweichlichen Sturz des Phaeton. Die beiden Putti sind in den Fluss gesetzt, in dem Phaeton aufschlagen wird. Die Heliaden bilden den Epilog der Geschichte, in der sie sich nach Ovids Überlieferung an dem Grab des Phaeton in Bäume verwandeln.

Hier findet sich auch die Antwort auf die Frage, weshalb Huber in dem Fluss zwei Putti miteinander spielen lässt, was im ersten Moment unangemessen erscheinen mag. Andere Künstler bedienen sich stattdessen des ihrer Ansicht nach zu der Szenerie besser passenden Motivs eines auf dem Fluss schwimmenden Schwanes oder der Gestalt des Cycnus – ein Verwandter und vor allem ein Freund des Phaeton, der in Trauer um den Verstorbenen ebenso in einen Schwan verwandelt wurde. Allerdings würde mit solch einer Darstellung die fortlaufende Erzählstruktur in Hubers Bild gestört werden, da die Metamorphose in einen Schwan thematisch und zeitlich parallel zu der Verwandlung der Heliaden in Pappeln erfolgt und sich davon zu wenig als ein eigener Handlungsschritt abgrenzen lässt.

Auch die von Huber eingesetzte Maltechnik fördert eine besonnene Auseinandersetzung des Betrachters mit dem Bildinhalt. Die runde Bildfläche mit der Phaeton-Erzählung ist als quadro riportato ausgeführt. Dabei wird der Eindruck eines an der Decke hängenden Gemäldes erzeugt, indem die Bildfläche von einem aufgemalten Rahmen eingefasst wird. Der Bildinhalt ist dabei wie in einem flach aufgetragenen Gemälde tafelbildartig, also vertikal in Vorder- und Hintergrund konzipiert. Der Blickwinkel von unten, den der Betrachter durch seine Stellung auf das Deckenbild innehat, und der sich für perspektivische Verkürzungen und Unteransichten der Bildfiguren anbieten würde, wird dabei künstlerisch nicht verarbeitet. Damit wird das Bild auch einansichtig. Gleich einem Gemälde, bei welchem man direkt davorstehen muss, kann auch das Deckenfresko nur von den Geschosspodesten aus in Blickrichtung zur Nordwand folgerichtig betrachtet werden. Von einem anderen Standort, wie beispielweise von den Zwischenpodesten aus, erscheinen für den Betrachter dagegen einzelne Bildelemente auf dem Kopf stehend. Diesen Fall mildert Huber jedoch ab, in dem er die Bildkomposition spiralförmig aufgebaut hat. Gerade dadurch scheint die Szene am Himmel mit den in sich gedrehten Wolken und den darauf hinwegrasenden Phaeton sowie den von seinem Adler emporgehobenen Jupiter von der Schwerkraft und dem Bildhorizont unabhängig. Auf diese Weise ist es nicht nötig, die Richtung der Figuren mit der Blickrichtung des Betrachters in Übereinstimmung zu bringen. Durch den spiralförmigen Bildaufbau gelingt es zusätzlich, zwischen der gedachten waagrecht verlaufenden Horizontlinie und der kreisrunden Bildbegrenzung zu vermitteln. Mit der Darstellungsform des quadro riportato wendet sich Huber konsequent von den im Barock für Deckengemälde weitverbreitenden illusionistischen Maltechniken ab, die die Figuren etwa in gewagten Unteransichten zeigen und dem Betrachter das Gefühl geben, er würde sich unter diesen hindurch bewegen, um ihn damit in das Bild hineinzuziehen. Die Malweise des quadro riportato will dagegen solche illusionistische Augentäuscherei vermeiden und stattdessen erreichen, dass das Bild vom Betrachter auch bewusst als eine Malerei wahrgenommen wird, um sich auf dessen Inhalt und Aussage konzentrieren zu können.

Die rahmende Malerei aus Gesimsring und Kapitellen, die die runde Bildfläche umgibt, wird als Scheinarchitektur bezeichnet, da die architektonischen Elemente nur aufgemalt und nicht plastisch ausgeformt sind. Schon allein mit der Bezeichnung »Schein-« wird der Eindruck geweckt, dass diese mit der einansichtigen Darstellungsweise der mittleren Bildfläche als quadro riportato im Widerspruch stehe. Während eine Scheinarchitektur eine Illusion erzeugt, will doch gerade das quadro riportato solche Täuschungen am Betrachter vermeiden, um die Aussage des Bildinhaltes nicht zu mindern. Allerdings gibt es unterschiedliche Anwendungsarten der Scheinarchitektur. Als typisch für den Kunstgeschmack des Barock gilt die Quadraturmalerei, die eine Scheinarchitektur verwendet, um mit den perspektivisch gemalten Architekturelementen den vorhandenen Raum durch das Erzeugen einer zusätzlichen räumlichen Tiefe optisch zu erweitern. Beispielsweise wird an einer Decke das Gewölbe einer Kuppel aufgemalt oder es werden Säulen und Balustraden dargestellt, welche in einen offenen Himmel zu reichen scheinen. Hierbei kann tatsächlich von einer Augentäuscherei die Rede sein, die mit der Wahrnehmung des Betrachters spielt.

Dagegen öffnet sich dem Betrachter im Treppenhaus des Höhmannhauses keine Kuppel und kein Himmel. Vielmehr handelt es sich bei der Scheinarchitektur um nüchterne Architekturmalerei. In der Architekturmalerei werden an Bauteilen architektonische Elemente aufgemalt, anstelle diese plastisch auszuformen, um beispielsweise die Baukosten zu senken. Diese Malerei widerspricht also nicht dem Aufbau des Raumes durch Schaffung gegensätzlicher illusionistischer Räume, sondern betont ästhetisch die vorhandene Tektonik. Denn wird man sich der Architektur des Raumes gewahr, so fällt auf, dass der Übergang zwischen Wand und Decke konkav abgerundet ist. Dadurch entstehen an den Ecken Zwickelfelder, auf denen der Deckenspiegel zu ruhen scheint. Und gerade auf diesen sind die Kapitelle aufgemalt. So veranschaulichen diese das Tragen und Lasten von Wand und Decke durch die ihnen zugeschriebene stützende Rolle, die ihnen gewöhnlicherweise als Kapitell in Form eines Säulenabschlusses unter einem Gebälk auch zukommt. Ebenso ist der Gesimsring fast deckungsgleich auf die konkaven Übergangsflächen zwischen Wand und Decke aufgetragen. Damit wird optisch der tatsächlich vorhandene Höhenunterschied und der Übergang zwischen Wand und Decke betont. Sobald die weitestgehend ebene Fläche des Deckenspiegels ansetzt, ist dort auch schon die Bildfläche des quadro riportato zu sehen, die ja bewusst eine flache Erscheinung eines Gemäldes haben soll. Weiterhin lässt sich für die Flächen der Wände unter dem weißen Putz, der das heutige Erscheinungsbild prägt, eine Architekturmalerei aus aufgemalten Säulen nachweisen. Auch deren Zweck ist es nicht, einen neuen Raum außerhalb des tatsächlichen Raumes zu erzeugen, sondern die kahle Wand durch aufgemalte und vorgesetzt wirkende Säulen dem Zeitgeschmack entsprechend ästhetisch aufzuwerten.

Vorlagen und Vergleiche

Johann Hubers Schaffenswerk steht am Ende des Barock am Übergang zum Klassizismus. Bereits mit dem hier besprochenen Deckenfresko zum Sturz des Phaeton hatte der damals 27-jährige Huber seinen eigenen Stil gefunden. Dieser ist gekennzeichnet von einer Reduzierung und Zurückhaltung der üppigen allegorischen Formensprache des Barock zugunsten einer klaren Bildkomposition, die es dem Betrachter ermöglicht, sich vernunftgemäß mit dem Inhalt auseinanderzusetzen.

Doch ist diese künstlerische Entwicklung, die ihre Fortsetzung in der läuternden Strenge des Klassizismus finden wird, für die Zeitgenossen Hubers noch keine ästhetische Selbstverständlichkeit. Dementsprechend sah sich Hubers Lehrmeister Johann Georg Bergmüller (1688–1762), der ihm als katholischer Direktor der Reichsstädtischen Kunstakademie vorausging und als fürstbischöfliche Hofmaler in Augsburg tätig war, weiter stärker dem Kunstkanon des Barock verpflichtet und gestaltete seine Fresken mit einem reichen Figurenprogramm und deutlichen perspektivischen Unteransichten. Der Einfluss des Lehrers auf seinen Schüler ist zwar bemerkbar, doch emanzipierte sich Huber insoweit, als er die Vorlage Bergmüllers stark bereinigte und einen eigenen Stil entwickelte. Dagegen hielt sich Johann Michael Franz (1715–1793), der ebenso die Stelle des fürstbischöflichen Augsburgerischen Hofmaler innehatte und seine Ausbildung wohl auch im Umkreis der Augsburger Schule genoss, näher an der überkommenen barocken Maltradition. Zu sehen ist dies an dem von ihm geschaffenen Fresko im Treppenhaus der fürstbischöflichen Residenz zu Eichstätt, welches seine künstlerische Interpretation des Sturzes des Phaeton zeigt und 1768 entstand, nur vier Jahre nach dem Deckengemälde von Huber. Dem Betrachter eröffnet sich in einem Panorama einer Berglandschaft ein mythologisches Figurenprogramm, das mit einer Vielzahl an Göttern und Personifikationen von Flüssen weitaus breiter aufgestellt ist als bei Huber, was allerdings allein schon die größeren Dimensionen des Freskos nahelegen. Im Hintergrund züngeln bedrohlich die Flammen des verzehrenden Weltenbrandes empor. Die Dramatik des Geschehens wird von einer noch aus dem Barock herrührenden Bewegtheit der Figuren unterstützt. Deutlich kommt die Dynamik bei den Zugpferden des Sonnenwagens zum Ausdruck, die wild auseinanderstieben und teilweise im Begriff sind, aus dem Wolkenbett zu purzeln. In gekonnter Manier versteht es Franz, den eigentlichen Fall Phaetons perspektivisch zu konstruieren. Während Phaeton mit dem Rücken noch auf dem Wolkenuntergrund liegt, wird der unvermeidliche Himmelssturz durch die Unteransicht des Betrachters auf das Deckengemälde hervorgerufen, für den Phaeton bereits kopfüber aus der Bildfläche herauszufallen scheint. Eine Tendenz zur illusionistischen Malerei ist hierbei noch bemerkbar.

Auch Huber setzt bei einigen seiner Deckengemälden eine schräge Unteransicht ein. Dies erfolgt aber, damit die Darstellung für den Betrachter von seinem Standpunkt aus perspektivisch korrekt erscheint und dadurch dem Inhalt der Malerei eine Kulisse räumlicher Tiefe verliehen wird. Zudem befinden sich diese Bilder in Sakralgebäuden und vermitteln religiöse Themen. Um den Bildinhalt mit einer entsprechenden Wirkung dem Betrachter nahezubringen, wird hier also zwischen der gewohnten vertikalen Perspektive eines Tafelbildes und der Position des Freskos an der Decke vermittelt; jedoch nicht, um den Betrachter gleichsam illusionistisch in das Bild hineinzuversetzen. Oftmals, wie auch bei seinem Sturz des Phaeton, wählt Huber sogar eine nahezu gänzlich tafelbildartige Malweise und wendet sich damit noch deutlicher von der illusionistischen Malerei ab. Ebenso ist in Hubers Sturz des Phaeton die Dramatik und Dynamik deutlich zurückgenommen. Die Feuer des Weltenbrandes sind nicht zu sehen, sondern werden nur durch die rötliche Färbung der Wolken angedeutet. Die Gestik der Figuren und die spiralförmige Bildkomposition dienen dazu, dem Betrachter einen Handlungsverlauf aufzuzeigen. Huber will mit seinem Deckengemälde den Betrachter nicht sinnlich ergötzen, sondern moralisch erbauen. Denn sein Hauptanliegen ist es, den Inhalt der Phaeton-Erzählung und dessen lehrreiche Botschaft zu vermitteln, von waghalsigen Unternehmungen Abstand zu nehmen. Hierzu bezieht Huber selbst die Bewegung des Betrachters innerhalb des Treppenhauses mit ein, um ihm die Erzählschritte stückweise erschließen und erfahrbar werden zu lassen. Mit seinem Deckenfresko, das eine vollständige Eigenschöpfung ohne Vorlage zu sein scheint, gelingt es Huber so auf eindrucksvolle Weise, anhand nur eines Bildes eine ganze Geschichte zu erzählen.

Forschungsstand

Die Deckenmalerei kann noch heute als eines der wenigen erhaltenen Augsburger Fresken im Höhmannhaus in der Maximilianstraße 48 bestaunt werden. Dennoch wurde dem Fresko bisher in der Öffentlichkeit und der Forschung kaum Aufmerksamkeit zuteil. Desgleichen sind keine Rezeptionen in Quellen aus dem 18. oder 19. Jahrhundert bekannt. So führte der 1814 in den Adelsstand erhobene Sohn und königlicher Stadtgerichts-Assessor Johann Joseph von Huber in den biografischen Notizen über seinen Vater, die zwei Jahre nach dessen Tod als Nekrolog 1817 veröffentlicht wurden, das Fresko auch nicht in dem »Verzeichniß seiner vorzüglichsten Arbeiten« auf. Mit dem Erstarken eines Bewusstseins für Kulturgutschutz erhielt das Höhmannhaus ab dem 20. Jahrhundert mehr Aufmerksamkeit und wird seitdem zusammen mit seinem Deckengemälde als historisch wertvoll und erhaltenswert erachtet. Im Zuge dessen wurden ab den 1930er-Jahren Restaurationsarbeiten unternommen, die von Zeitungsartikeln begleitet wurden. Für die Jahre 1934 und 1937 lassen sich erste dokumentarische Fotoaufnahmen des Freskos nachweisen. In Aufsätzen und Denkmaltopografien, die das Höhmannhaus beschreiben, beschränkt man sich für Hubers Deckenfresko lediglich auf eine knappe Benennung des Bildmotivs. Brigitte Jacoby erforschte die Rezeption der Phaeton-Erzählung in der bildenden Kunst insgesamt gesehen. Gerlinde Huber-Rebenich und Andrea von Hülsen-Esch fügten weitere Forschungsergebnisse hinzu. Die erste wissenschaftliche Untersuchung zu Hubers Fresko lieferte Marika Menath-Brosch im Rahmen ihrer Dissertation zu dem Gesamtwerk des Künstlers. Obwohl dabei innerhalb des umfangreichen Œuvre auf den Sturz des Phaeton nur begrenzt eingegangen werden konnte, erschloss hierzu Menath-Brosch bereits eine Anzahl an Bildquellen und Forschungsliteratur. Darüber hinaus lieferte sie erste Ansätze einer kompositorischen, ikonografischen und maltechnischen Analyse des Freskos, sowie eine Darstellung über dessen Erhaltungszustand.

Bibliographie

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