Arnstorf, Hofmarkschloss Oberes Schloss

Die Schlossanlage Arnstorf geht auf das 15. Jahrhundert zurück und war Stammsitz der Adelsfamilie Closen. Zwischen 1701-1720 wurde eine tiefgreifende Umgestaltung veranlasst, im Rahmen derer Melchior Steidl das zweite Obergeschoss mit Fresken ausstattete.

Baugeschichte

deckenmalerei.eu·Wikidata

Das Wasserschloss in der niederbayerischen Markgemeinde Arnstorf war Stammsitz des einflussreichen, seit dem 12. Jahrhundert nachweisbaren Adelsgeschlechtes der Closen. Jenes erreichte Freiherren- und Reichsgrafenstand. Als Herren über zahlreiche Hofmarken – nach der Landtafel Herzog Maximilians I. von Bayern (1597–1651) waren es 18 – hatten die Closen die Gerichtsbarkeit und Grundherrschaft in diesen Gebieten inne. Sie nahmen darüber hinaus immer wieder exponierte Stellungen am bayerischen Hof aber auch als Bischöfe oder Äbtissinnen ein. Der Gern-Oberanstorfer Zweig, dem Schloss Arnstorf gehörte, starb schon mit dem Tod von Georg Cajetan von Closen 1780 im Mannesstamm aus. 1809 kam das Obere Schloss an die aus der Unterarnstorfer Linie stammende Maria Agnes von Closen (1769–1847), die in zweiter Ehe Theodor Christian August Graf von Königsfeld (1755–1808) geheiratet hatte. Deren Tochter Josepha Agnes Gräfin von Königsfeld (1797–1844) schließlich wählte den aus Böhmen stammenden Grafen Johann Nepomuk Wenzeslaus von Deym Freiherr zu Střítež (1788–1861) als ihren Gatten. Seit 1847 befindet sich das Obere Schloss Arnstorf somit im Besitz seiner Familie.

Zur Baugeschichte existieren überraschend wenige Quellen. Erster schriftlich fassbarer Inhaber des Schlosses in Arnstorf war Georg von Mühlberg, genannt der Closner (Klausner) in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts.Die bestehende Anlage – vier Flügel, die einen Binnenhof umschließen – geht wohl in ihren ältesten Teilen auf diese Zeit, zum Großteil jedoch ins 15. Jahrhundert zurück.Einzelne Räume im Erdgeschoss zeigen spätgotische Architekturelemente der Zeit um 1500.1614 wurden die Güter der Familie unter Hanns Christoph von Closen (Sohn von Hanns Eberhart von Closen) und Achatius Freiherr von Tannberg, dem Ehemann von Christina Salome geborene von Closen (Tochter von Hanns Georg von Closen, der Bruder Hanns Eberharts), besiegelt,wobei Schloss Arnstorf zunächst in gemeinschaftlichem Besitz blieb. In der damals aufgesetzten Urkunde ist unter dem Passus „Das Schloss unnd Marckhernschaft betreffend“ zu lesen, es handele sich um „ain gross gemauert und woll erpauths alts Schlos so etwann nunmehro ybr 400 Jahr lang bey dem Namen und Stamm derer von Klosn herkhommen. Darinnen mit deren Zugehör allenthalben 21 klain und grose Stubn darzue vill Kammer, Gewelben, Kuchl.“ Zudem gab es viele Nebengbäude wie Ställe, eine Mühle und eine Brauerei „welches alles mit Gemeyr, Zwinger, Thürnen, Grämben, Weyrn unnd Vischwasser“ umgeben war. Eine zweite Aufteilung des Besitzes wurde 1636 besiegelt; das Obere Schloss ging an Wolf Jacob Freiherr von Closen (1607–1679).

Zu sehr umfangreichen Umbauten und einer kompletten Neugestaltung kam es unter Wolf Jacobs Enkel, Georg Franz Anton von Closen (1680–28.11.1739). 1701 übertrug ihm seine Mutter Maria Jacobe von Closen geborene von Schönburg (gest. 1704)die Herrschaft; ein weiterer Anlass zur Neugestaltung des Schlosses bot sich durch die Hochzeit Georg Franz Antons mit Felicitas Maria Theresia (1680–1764) aus dem einflussreichen reichsunmittelbaren Adelsgeschlecht der Montfort (ebenfalls im Jahre 1701). Die Braut war von hohem gesellschaftlichem Status und besaß ein beträchtliches Vermögen, sodass das Schloss nicht mehr den aktuellen Vorstellungen adeliger Magnifizenz entsprach.

Der kurbayerische Hofkupferstecher Michael Wening (1645-1718), der das Obere Schloss in Arnstorf auf zwei jedoch erst nach seinem Tode, nämlich 1723 im Rahmen seiner „Historico-Topographica Descriptio“ (Bd. 3.) publizierten Kupferstichen, einmal von Süden, einmal von Westen aus zeigte, erlebte den Umbau vermutlich mit: Auf der Gesamtansicht des Marktes Arnstorfist an der nach Nordwesten gerichteten Seite des Kaisersaal-Traktes ein mehreckiger Erker zu sehen, der nicht bis in den 2. Stock reicht – vielleicht eine geplante Gestaltung. Auf der zweiten Ansicht, auf der das Schloss von Süden aus dargestellt ist, ist dagegen der heute noch bestehende Turm des Kaisersaal-Traktes zu erblicken, den damals aber eine Zwiebelhaube schmückte. Vielleicht wurde auch das prächtige Gartenparterre, dem sich Wening so detailliert zeichnerisch widmete, ebenfalls zu Beginn des 18. Jahrhunderts anstelle des südöstlichen Grabens angelegt. Zum Schloss gehörte zudem, wie auf den Kupferstichen zu sehen, ein großer Meierhof im Süd-Osten.

Wening widmete dem Schloss folgende Beschreibung: „Das obere Schloß / so auff einer Seyten gegen dem Marckt / anderer Seyten aber gegen dem benabsten Fluß Kollbach liget / und von einem Meyer eingefangen ist / ware noch vor wenig Jahren ein gar alt grosses Gebäu / ist aber von dem dermahligen Besiitzer Herrn Georg Frantz Antoni Freyherrn von Closen zu Arnstorff / u. der Churfürst. Durchl. in Bayrn / u. u. Cammerern / wie auch Gem. Hochloblichen Landschafft in Bayern Rittersteurer Rentambts Landshuet / in gut unnd bewohnlichen Standt durchaus gebracht / unnd fast neu erbauet worden/ hat zwey Abtheilungen oder Höf / in deren äusseren grossen Hof die Mayrschafft / sambt dem Präuhaus stehet / unnd gehören zu disem obern Schloß Anthail / die Hormarch Ruhestorff völlig / unnd von Aufhausen zwey Thail.“

Der genaue Beginn der von Wening genannten tiefgreifenden Umbauarbeiten unter Georg Franz Anton lässt sich nicht rekonstruieren. Spätestens 1720 müssen sie aber zum Abschluss gekommen sein. Brandwein-Rechnungen der Jahre nach 1710 weisen auf die Tätigkeit von Stuckateuren und Malern hin;1713 ist etwa zu lesen: „Denen zwey alhier vorhandenen Herren Mahlern von Munichen welche die herschaftl. Zimmer in fresco gemahlen hat man abgeben 2 Köpf [Gefäße an Brandwein].“Am 9. März 1715 dagegen wurden den „geweßten Stucadoren z. anmachung der farben (…) 8 Köpf“abgegeben. Der Brandwein wurde von Malern und Stuckateuren zur Herstellung des Putzes bzw. des Stucks verwendet. Neben diesen Hinweisen gibt es im Schlossarchiv Arnstorf eigentümlicherweise keine Lohn-Abrechungen, die unter Umständen wichtige Hinweise auf beteiligte Künstler und Handwerker aber auch auf die Nutzung und das Programm der Räume liefern könnten. Vermutlich sind diese Akten verschollen oder blieben nicht erhalten.

Jedenfalls handelte es sich um sehr umfangreiche Baumaßnahmen und Ausstattungsarbeiten: Im ersten Stock des Schlosses wurden sämtliche Räume mit Stuckdecken versehen. Höhepunkt der Umbau- und Neugestaltungsmaßnahmen waren indes der Einbau eines neuen Treppenhauses sowie die Ausgestaltung des zweiten Stocks des Schlosses zum piano nobile. Eine gewisse Unregelmäßigkeit der Zimmer im Süd-Ost-Trakt spricht für einen Umbau bestehender Räume. Für die Ausstattung zog Georg Franz Anton den arrivierten Freskanten Melchior Steidl (1657–1725)hinzu, der schließlich die Decke des Treppenhauses und mindestens weitere acht Plafonds in den Räumen des Süd-Ost und Nord-Ost-Traktes ausmalte sowie vor allem Decke und Wände des neuen Festsaales (so genannter Kaisersaal) im Nord-West-Trakt mit Malereien schmückte. Steidl lieferte der Nachwelt auch einen im Schloss sichtbaren Anhaltspunkt zur zeitlichen Einordnung der Umbaumaßnamen: Seine Malereien im Kaisersaal datierte er auf 1714. Von der Kapelle, dem Treppenhaus sowie dem Kaiser- und Theatersaal sind die repräsentativen Zimmer im Folgenden nach den Hauptmotiven ihrer Deckenspiegel benannt, also Neptun-, Kybele-, Caritas-, Pax-, Mars-Saturn-, Diana-, Juno- sowie Prudentia- bzw. Sapientia-Zimmer, da ihre ursprüngliche Nutzung unbekannt ist.

Baulich wurde seit dem 18. Jahrhundert am Hauptschloss wenig verändert. Hingegen wurde der bei Wening abgebildete Wirtschafts- oder Meierhof, das so genannte Vorderschloss, circa 1800 Jahrhundert auf Initiative von Gräfin Agnes von Königsfeld (geb. Closen, 1762–1847) abgebrochen.An seiner Stelle wurde der heute noch vorhandene englische Garten angelegt.Restaurierungsmaßnahmen im Schloss können seit circa 1910/1920 nachgewiesen werden, unter anderem durch Franz Zell (1866–1961), beginnend mit der Kapelle. Nach dem Zweiten Weltkrieg dienten einige Räume im 2. Stock aber auch im Dachboden als Kinder- und Altenheim.In den 1960er Jahren kehrten die in den 1940er Jahren abgenommenen Tapeten ins Schloss zurück, es wurden einzelne Instandsetzungsmaßnahmen durchgeführt.

1977 begannen eine erneute Bauaufnahme und teilweise Instandsetzung des Schlosses. Joachim Sowieja dokumentierte im Zuge dessen den Zustand der Räume 1980 fotografisch. Unter anderem musste die Dach- und Tragkonstruktion der Decke über dem Kaisersaal gesichert, ausgebessert und gedämmt werden. Ab 1980 wurden die Deckenfresken in der Kapelle sowie im zweiten Stock im Juno-Zimmer, im Prudentia- bzw. Sapientia-Kabinett im Theatersaal sowie im Kaiseraal gesichert und zum Teil durch Stefano Cafaggi und Claus-Peter Mayer restauriert bzw. Fehlstellen retuschiert. Gleichzeitig wurden auch in „10 Räumen wertvolle und in ihrer Originalität äußerst seltene erhaltene Wandbespannungen“,u.a. geprägte und teilweise beflockte Ledertapeten durch Barbara Hellwig und Leonie von Wilckens begutachtet.Die Tapeten waren mehrfach in andere Zimmer eingebaut und im zweiten Weltkrieg ausgelagert worden. Nicola Waltz und Andrea Fiedler begutachteten diesen wertvollen Wandschmuck ein weiteres Mal, die Tapete im Venuskabinett im ersten Stock des Schlosses wurde auch restauriert.

Zu größeren Eingriffen in die innere Struktur des Schlosses kam es nicht, lediglich eine Wendeltreppe im Hofwinkel neben der Kapelle wurde 1990 durch einen Aufzug ersetzt. 1999 entstanden Wasserschäden an der Decke im Treppenhaus von der Innenhofseite her. Die Begutachtung nicht jedoch Restaurierung des Freskos wurde vom Landesamt für Denkmalpflege dokumentiert. Eine tiefgreifende zusammenhängende Bauforschung, die aufschlussreich für die Baugeschichte wäre, erfolgte bisher jedoch nicht.

Baubeschreibung

Außenansicht

Das so genannte Obere Schloss erhebt sich östlich des Markplatzes (Oberer Markt) von Arnstorf. Im Nord-Westen des Schlosses fließt der Kollbach vorbei, der früher einen umlaufenden Wassergraben speiste. Nur ein bogenförmiger Abschnitt des Grabens blieb im Nord-Westen erhalten, der Rest ist seit dem 18. Jahrhundert verfüllt. Das Schloss ist vom Markt zurückversetzt und nicht sichtbar. Durch ein Tor gelangen Besucher zunächst in den Schlossparkt, wo einige der Wirtschafts- und Nebengebäude erhalten blieben. Eine Brücke führt hinüber zum Hauptschloss. Jenes ist eine vierflügelige Anlage auf unregelmäßigem Grundriss, die einen längsrechteckigen Binnenhof umschließt.

Die vier dreigeschossigen Trakte mit Walmdach zeigen außen keinerlei Architekturgliederung, es handelt sich um nüchterne Putzfassaden. Den Südostflügel überragt ein wuchtiger, rechteckiger Turm mit fünf Geschossen und Pyramidendach; im Nordosten zeichnet sich die Schlosskapelle durch ihren polygonalen Chor ab, im Nordwesten springt dagegen ein achteckiges Türmchen mit Zinnenkranz aus der Bauflucht. Hinter ihm liegt im zweiten Obergeschoss der sogenannte Kaisersaal, von außen zu erkennen an den größeren Fenstern.

Die Zufahrt in den Hof erfolgt von Südosten von der genannten Brücke aus durch ein mit Pilastern und Attika hervorgehobenes Portal mit Wappenschmuck und eine Durchfahrt mit Netzrippengewölbe. Das Wappen über dem Tor und die Schlusssteine des Gewölbes zeigen das Wappen des Geschlechts von Closen mit der so genannten Uttenschwalbe, vielleicht ein Waldrapp (Klausrabe).

Die Hoffassaden öffnen sich im Erdgeschoss an drei Seiten mit Bögen eines Arkadengangs den ein stichbogigem Gewölbes auf Granitsäulen überfängt; diese Arkatur war zunächst vermutlich mehrstöckig. Auch im Innenhof weisen die Fronten ansonsten weder Architekturgliederung noch Bauschmuck auf.

Die repräsentative Erschließung des Baukomplexes erfolgt von einem Stiegenhaus im Südwestflügel aus. In den Schachtraum ist eine dreiläufige Podesttreppe mit kräftigen Pfeilern eingebaut, die einem Deckenfresko von Melchior Steidl entgegenführt. Dieses Haupttreppenhaus führt je Stockwerk in einen beinahe um den ganzen Hof herumlaufenden Gang, die ehemaligen oberen Hofarkaden. Vermutlich liefen diese Gänge, die eine einfache Erschließung des Gebäudes ermöglichten, einst ganz um den Innenhof herum und wurden beim Bau des Treppenhauses gegen 1710 unterbrochen.

Insgesamt sind die Grundrisse der Obergeschosse Ergebnis des durchaus geschickten Umbaus nach 1700: Durch das neue Treppenhaus und die Anordnung der Zimmertüren im ersten und zweiten Stock auf Reihe (Enfilade) passte der unbekannte Architekt das Schloss den Bedürfnissen seiner Auftraggeber nach Repräsentation an, auch wenn die Unregelmäßigkeiten der gewachsenen Anlage nicht völlig ausgeglichen werden konnten.

Im Erdgeschoss lagen vorwiegend Wirtschaftsräume und Ställe. Hier blieb aber auch eine um 1500 gestaltete Halle erhalten; sie weist zwei Schiffe und drei Joche auf. Runde Mittelstützen sowie gespitzte polygonale Wandkonsolen spannen ein Kreuzrippengewölbe auf. Neben der Halle gibt es zudem einen kleineren Raum von etwa quadratischem Grundriss, der ebenfalls von einem Kreuzrippengewölbe überfangen ist und zudem Reste von Rankenmalerei aufweist. Im Erdgeschoss des Nord-Ost-Flügels liegt weiters die einschiffige Schlosskapelle, die allerdings bis in das erste Obergeschoss reicht. Von dort aus öffnen sich zwei Oratorien, eines von einer Bibliothek, das andere von einem schmalen Zimmer aus zur Schlosskapelle.

Entweder direkt über das Treppenhaus oder aber von den genannten, mehrfach mit Zwischendurchgängen unterbrochenen Gängen aus sind in den Obergeschossen sämtliche Räume zu erreichen; diese Zimmer sind auch untereinander verbunden, diejenigen im Nord-West- und im Süd-Ost-Trakt trotz der leichten Unregelmäßigkeit der Architektur als Enfilade angeordnet. Im ersten Stock liegen hier repräsentativere Raumgruppen; alle zugehörigen Zimmer warten mit Stuckdecken der Zeit um 1700 auf, deren gesimsumrahmte Felder Akanthus- und Blütenranken schmücken. Es gibt hier zudem auch Supraporten, zwei Zimmer warten mit prachtvoll geprägten und punzierten Ledertapeten (Ende 17. Jahrhundert), zwei weitere mit Flockledertapeten (kurz nach 1700) auf. Vermutlich handelte es sich im 18. Jahrhundert um die eigentlichen Wohnräume.

Im zweiten Obergeschoss ist die raumfeste Ausstattung noch deutlich repräsentativer. Auch hier bieten einige Zimmer prachtvollen Wandschmuck auf, drei davon Flockledertapeten (circa 1700), zwei Wandbespannungen mit Malerei (Ende 19. Jh. / circa 1700). Zusätzlich zeigen Deckenspiegel von acht Räumen im Südosttrakt hier bis heute Fresken von Melchior Steidl (1657–1725). Die Auftraggeber Felicitas Maria Theresia von Closen und Georg Franz Anton nutzten sie vermutlich als Appartements der Dame und des Herren. Ein durch Türen abgetrennter Teil des Ganges im Süd-Ostflügel des zweiten Stockes fungierte vermutlich als Wartebereich (Vorzimmer) vor den beiden ersten Räumen (Empfangszimmer) dieser Appartements.

Des Weiteren blieben Steidls Deckenbild im ehemaligen Speisesaal im Nord-Ost-Trakt erhalten, der später zum Theater umgebaut wurde. Höhepunkt der Ausstattung bildet indes der so genannte Kaisersaal im Nord-West-Flügel. Nicht nur der Deckenspiegel ist mit Fresken geschmückt, sondern auch alle Wände; zudem lieferte ein unbekannter Bildhauer Figurenschmuck für die Waldnischen. Um dem Kaisersaal zu einer ausreichenden Höhe zu verhelfen, war der Einbau einer hölzernen Tonne nötig, die in das Tragwerk des Dachstuhls einschneidet.

Weitere Räume dieses Stockwerks müssen noch im 19. Jahrhundert mit gemalten Decken geschmückt gewesen sein, wie aus den Aufzeichnungen von Maria Theresia Gräfin Deym, geborene Freiin von Gumppenburg (1888-1971) hervorgeht. So schrieb sie: „Ein gräßlich mit der beschriebenen blauen Farbe überstrichener Barock-Spiegel war auch damals [circa 1905, Anm. d. Verf.] im Saalzimmer [der Raum neben dem Kaisersaal, Anm. d. Verf].“ Zu den beiden anschließenden Zimmern, die sie „Äußere und Innere Garderobe“ nannte, wusste Gräfin Deym folgendes: „Die 2 links neben dem Saalzimmer befindl. Räumen trugen z. m. Zeit diesen Namen, früher war es wohl ein Raum und sein Plafond (wie der vom Saalzimmer und sonst alle Räume wie vom 2. Stock ihre Plafonds) mit Fresken bemalt, bis halt ‚ein unverstädlicher Mensch‘ […] sie übermalt hat.“ Auch die freskierten Decken im „Kleinen Eckzimmer“ (auch „Hölli-Zimmer“ genannt) und im „Seezimmer“ im Süd-West-Trakt seien, so Maria Theresia von Deym, überstrichen worden. Befunde scheinen hier bisher jedoch nicht gemacht worden zu sein.

Auftraggeber

Auftraggeber der Fresken war Georg Franz Anton von Closen; er war Herr von Arnstorf und Gern, Hirschhorn, Mitterskirchen, Pocking, Ruhstorf und Eisendorf, Aufhausen, Geltofing, Schönburg, Rohr, Dobl, Hofgarten, Kirchberg und Wopping. Sein genaues Geburtsdatum ist nicht bekannt, Anna Gräfin von Soden-Fraunhofen gibt in ihrem Überblick über die Familiengeschichte der Closen das Jahr 1680 an. Ab 1695 studierte Georg Franz Anton Grammatik am Jesuitengymnasium in Burghausen, 1696 nahm er ein Studium in Salzburg auf, das u.a. Rhetorik umfasste. Deutlich später, 1716 hielt er sich für ein weiteres Studium in Siena auf. 1738 wurde Georg Franz Anton zum Reichsgrafen ernannt. Er bekleidete das Amt des Obrist-Hofmeister der Kurfürstin mit einem Jahresgehalt von 2.000 Gulden, war geheimer Rat und geheimer loblicher Landschaftsverordneter und Präsident des Unterlandes sowie des Hochadeligen Ritterordens St. Georg. Georg Franz Anton starb am 28. November 1739 in Landshut.

Anlass für den Umbau seines Stammsitzes, das Obere Schloss in Arnstorf, bot vermutlich die Hochzeit mit Felicitas Maria Theresia Gräfin von Montfort (11. Juli 1680–1764). Die Umbauten, die schließlich in der Neugestaltung und Ausstattung des 2. Stockes gipfelten, sollten also für ein standesgemäßes Umfeld der Dame aus reichsunmittelbarem Grafenstand sorgen.

Als Freskant konnten die Closens Melchior Steidl (1657–1725) gewinnen. Jener konnte als arrivierter Künstler eine Reihe prestigeträchtiger Aufträge verschiedenster Auftraggeber vorweisen: so hatte Steidl für die Stiften St. Florian und Kremsmünster gearbeitet, seine Spuren aber auch an den Decken der Neuen Residenz in Bamberg und der Mainzer Favorite hinterlassen, ferner im Wohnhauses reichen Augsburger Bürgers Samuel Bertermann.

Victoria Meinecke, die 1971 eine Dissertation zu den Fresken Steidls verfasste, vermutete, dass Steidl über seinen Lehrer Johann Anton Gumpp (1654–1719) an den Auftrag in Arnstorf gekommen sein könnte; denn Gumpp hatte für Georg Joseph Anton von Closen (gest, 1736) einen Saal in Schloss Haidenburg ausgemalt. Visitenkarte Steidls wie auch Gumpps waren prachtvoll inszenierter Scheinarchitekturen oder „fingierter“, das heißt augentäuschend freskierter Stuck (stucco finto). Der Vorteil einer solchen Deckengestaltung war, dass kein Stuckateur hinzugezogen werden musste. Gumpp und Steidl gehörten zu den ersten Malern in Süddeutschland überhaupt, die die in Italien entwickelte Technik der „Quadratur“ beherrschten und anwendeten. Dabei wurde der Entwurf mithilfe eines Rasters auf die Decke übertragen, sodass eine verblüffend perspektivische Wirkung entstand. Die gemalten Architekturen wurden deshalb in Untersicht (sotto in su) dargestellt. Zum wichtigen Lehrbuch der Quadraturmalerei wurde Andrea da Pozzos (1642–1709) Opus „perspectiva pictorum atque architectorum“, das 1693 in Rom auf Latein und Italienisch, 1709 aber in Augsburg auf Latein und Deutsch herausgegeben wurde.

Forschungsstand und Quellen

Während der Kaisersaal des Oberen Schlosses in Arnstorf in der Forschung zur Deckenmalerei immerhin analysiert wurde, zuletzt von Marion Romberg und Stefanie Wolf, blieben die Deckenbilder in den anderen repräsentativen Räumen des zweiten Stocks entweder ganz unerwähnt oder fanden nur lapidare Beschreibungen. Victoria Meineckes Übersicht zu den Plafonds in Schloss Arnstorf im Rahmen ihrer Dissertation (1971) zum Freskenmaler Melchior Steidl (1657–1725) ist bisher die einzige Analyse zur Ikonographie dieser effektvollen Werke geblieben. Die kunsthistorische Rezeption entspricht zweifellos kaum der Qualität von Steidls Malereien, ist jedoch mit Meinckes knappen Hinweis erklärbar. „Keine Quellen bekannt.“ Tatsächlich ist die Quellenlage zur Baugeschichte des Oberen Schlosses in Arnstorf im Allgemeinen und zu den Fresken im Besonderen überraschend dünn. Das Wenige, was aus der Entstehungszeit der Malereien im Schlossarchiv Arnstorf zu finden ist, wurde von Katrina Weißer 2017 im Rahmen des „Corpus der barocken Deckenmalerei“ recherchiert. Es handelt sich um knappe Hinweise auf Stuckateure und Maler in den Brauhausrechnungen – Brandwein wurde den Handwerkern zum Anmischen des Gipses und der Farben zur Verfügung gestellt. In diesen Rechnungen ist an einer Stelle von „zwei Malern aus München“ die Rede, Steidl wird nicht namentlich genannt. Es könnte sich auch um Gehilfen des Meisters gehandelt haben.

Ob die Invention zum Programm der Fresken von Steidl selbst stammt oder andere beteiligt waren, welche Wünsche die Auftraggeber hatten, weiterhin wie der doch sehr umfangreiche Auftrag vergütet wurde, wie viele Helfer der Freskant insgesamt hatte und wie lange er genau brauchte – dies muss im Dunkeln bleiben, solange keine weiteren Quellenfunde gemacht werden.

Nicht bekannt sind aufgrund der schlechten Quellenlage auch die Raumnutzungen unmittelbar nach dem spätestens 1720 abgeschlossenen Umbau. Sie würden eventuell auch Hinweise auf das Bildprogramm liefern. Angaben zu den Nutzungen konkret zuzuordnender Zimmer, machte schließlich Maria Theresia Gräfin von Deym in einer Beschreibung des Schlosses, jedoch im 20. Jahrhundert.

Naturgemäß ist die Restaurierungsgeschichte besser dokumentiert, allerdings ebenfalls in größerem Umfang erst seit den 1970er Jahren mit Vollzug des Bayerischen Denkmalschutzgesetzes, während die Arbeiten davor nur lückenhaft dokumentiert wurden. Eine tiefgreifende Erforschung der Bausubstanz erfolgte bisher nicht.

Schlosskapelle St. Katharina

Schlosskapelle

Die im 15. Jahrhundert entstandene und nach 1700 umgebaute Kapelle liegt im Nordostflügel der Schlossanlage und ist vom Laubengang des Hofes aus erreichbar. Der einschiffige Saalraum reicht über zwei Stockwerke, nach Nordosten schließt sich ein polygonaler, schwach eingezogener Chor an, der an zwei Seiten Fenster aufweist. Chor und Langhaus sind durch einen mit Stuck besetzten Bogen getrennt. An beiden Seiten des Langhauses gibt es Öffnungen von einem Bibliotheksraum bzw. einem Oratorium im ersten Obergeschoss aus. Die auf schlanken Stützen stehende Empore ist ebenfalls vom zweiten Stock aus, allerdings direkt vom um den Hof laufenden Gang her erreichbar. Nordwestlich neben der Kapelle liegt eine Sakristei, südöstlich dagegen ein eigener Raum für die Krippe.

Der Bereich des Hochaltars im Chor sowie der beiden Seitenaltäre im Langhaus liegt leicht erhöht. Die Seitenaltäre stehen allerdings nicht an den hierfür zu schmalen Chorschultern, sondern an den Langhauswänden. Sie sind also auch nicht auf das Laiengestühl ausgerichtet, sondern aufeinander.

Während den Saal eine flache Decke mit Hohlkehlen als Übergang in die Wände überspannt, schließt der Chor mit einem Kreuzgratgewölbe ab. Beim Umbau nach 1700 wurden diese Decken stuckiert (Akanthus, Laubstäbe, feingliedrige Ranken, Blatt- und Muschelwerk) und mit bemalten Deckenspiegeln versehen. Im Langhaus fassen Stuckkartuschen die Apostelleuchter ein.

Die Ausstattung umfasst mehrere Skulpturen (Heiligenbüsten um 1720 auf der Emporenbrüstung; eine Salvator- und eine Josefskulptur auf Konsolen an den Längswänden), Gemälde (an der Emporenwand) sowie drei Altäre mit barocken Retabeln.

Der Hochaltaraufbau (circa 1710) ist von zwei Säulen eingefasst, die ein ausgeprägtes Gebälk tragen. Er schließt mit einer Muschel ab, vor der eine Puttenplastik mit Palmzweig und Märtyrerkranz angebracht ist. Akanthus bildet das Dekor dieses Retabels. Die Pala (Rückwand) ist mit einem Camaieu-Fresko versehen, das die Apotheose der Heiligen Katharina von Alexandrien zeigt. Davor ist auf dem Schrein eine gefasste Holzskulptur der Katharina aufgestellt. Die Mensa birgt einen Sarg mit dem Leib des Hl. Viktorinus.

Den Hochaltar flankieren, auf geschnitzten Konsolen stehend, Holzfiguren der Heiligen Sebastian und Florian (nach 1720, Höhe circa 150 cm).

Die beiden circa 1710 entstandenen Seitenaltäre sind aus Stuckmarmor gefertigt. Ihre Retabel zeigen ein architektonisches Kurzprogramm aus Lisenen und Muschelgiebeln. Aufwändiger sind die Mensen mit ihren Antependien aus Scagliola. Vor den mit Putten bemalten Rückwänden der Seitenaltäre stehen Holzskulpturen, links eine des Heiligen Johannes von Nepomuk, rechts eine weitere, die die Schmerzhafte Muttergottes zeigt, eine Nachbildung derjenigen im Herzogspital München. Auf den Altarmensen sind Reliquienpyramiden (um 1750) sowie Zinnleuchter des 18. Jahrhunderts präsentiert. Zudem gibt es eine im Raum hängende Ewiglichtampel (circa 1760).

Fresken

Der Raum weist Reste älterer Bemalung auf, u.a. Wappen mit Helmzier (Gumppenberg, Montfort und Closen), Rankenornament sowie trompetende Engel. Weiterhin sind die Rückwände der Hoch- und Seitenaltarretabel sowie Felder an den Decken und am Triumphbogen freskiert, vermutlich von Melchior Steidl (1657–1725).

Seitenaltäre

Seitenaltar

Steidls Bildfelder hinter den Skulpturen zeigen Landschaften, über denen Putten mit Märtyrerkronen und Palwedeln schweben.

Hauptaltar

Hauptaltar

Die von Steidl ursprünglich farbig angelegte Szenerie wurde durch eine Neufassung entstellt: Sie besteht heute nur noch aus den stark retuschierten Umrisslinien und einer schwachen Schattierung in Brauntönen. Auf einer Wolkenbank liegt der nach hinten gefallene, geköpfte Körper der Heiligen Katharina, dem sich zwei Engel und ein Putto annehmen. Von hinten schweben zwei Putti mit dem Kopf der Heiligen heran. Über den unteren Bildrand ragen mehrere Personen quasi in das Bild hinein, darunter ein Mann in antiker Rüstung.

Triumphbogen

In Stuckkartuschen sind die Wappen der Closen und Montfort zu erblicken.

Decke - Die Heilige Dreifaltigkeit

Die Kapelle weist Deckenbilder von Steidl im Chor und im Langhaus auf, die der Dreifaltigkeit gewidmet sind. Beide Fresken sind durch Stuck klar gerahmt.

Erhaltungszustand

Umfangreiche Restaurierungen fanden schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts durch Franz Anton Zell (1866–1961) statt. Bei einer Restaurierung 1965 wurden Resten älterer Bemalung (gotisch) entdeckt. 1986 fiel ein Teil des größeren Freskos im Bereich Gottvaters herab. Eine Analyse durch Klaus-Peter Mayer und Stefano Cafaggi zeigte, dass sich zuerst der Feinputz bzw. Freskoputz (intonaco) vom Unterputz (arriccio) gelöst hatte und die dadurch entstandene Blase zum Herabfallen beider Schichten bis auf die Rohrmattung geführt hatte. Als Grund vermutete Mayer, dass der Freskoputz von Steidl bzw. seinen Helfern zu spät aufgebracht worden war. Das Langhaus-Fresko wurde von den Restauratoren 1987 vollständig abgenommen, auf einen neuen Träger aufgebracht und 1992 hinterlüftet wieder am alten Ort montiert.

Der kleine Deckenspiegel weist kaum Rissbildung auf. Ein historisches Foto aus dem Arnstorfer Schlossarchiv zeigt, dass das Bildfeld des Hauptaltars wie diejenigen der Seitenaltäre farbig gefasst waren. Eine entstellende Restaurierung hinterließ diese Malerei als Fragment.

2014 legte Josef Kreilinger das Bildfeld am Oratorium frei, das circa 1715 übertüncht worden war

Decke - Der Heilige Geist (Chor)

Decke Chor

Es handelt sich um ein kleines Rundbild. Umringt von Cherubsköpfen schwebt die frontal gegebene, umstrahlte Taube des Heiligen Geistes. Die Szenerie ist aus Brauntönen aufgebaut.

Decke - Gottvater und Gottessohn (Langhaus)

Decke Langhaus

Auf einer Wolke sitzt links Christus, den Unterleib gehüllt in einen roten Mantel. Er präsentiert Kreuz und Wundmale und blickt, den Kopf leicht zur Seite gewandt, auf die Betrachter hinab. Zu ihm hat sich, ebenfalls sitzend, Gottvater herabgeneigt und weist mit der Hand nach oben. Er ist typisch mit wallendem weißen Haar und weißem Bart gegeben und in einen blassgrünen Umhang gehüllt. Hinter den beiden Protagonisten blitzen Strahlen auf. Zwei Cherubsköpfe scheinen die Wolke weiter nach oben in den Himmel befördern zu wollen.

Darstellungsweise, Programm und Synthese

Darstellungsweise

Die in die Retabel bzw. Stuckdecken eingefügten, klar eingrenzten Bildfelder weisen einfache, klar lesbare Kompositionen auf. Steidl konzentrierte sich auf die Protagonisten und gegebenenfalls wenige Nebenfiguren, die die für ihn typischen betonten Umrisslinien zeigen. Die effektvollste Komposition gelang ihm am Hochaltarretabel, mit den dem von Engeln eingefassten, nach hinten gesunkenen Körper der Katharina.

Programm und Synthese – Unter himmlischem Schutz

Es handelt sich um eine für einen privaten Andachtsraum typische Ikonografie. Victoria Meinecke fasste dieses wie folgt zusammen: „In die Stuckdecke eingelassenes, hochrechteckiges Deckenbild: DIE DREIFALTIGKEIT. An der Altarrückwand hinter einer Statue der Hl. Katharina: HIMMELFAHRT DER HL. KATHARINA. Beide Fresken sind durch Restaurierung entstellt.“

Treppenhaus

Treppenhaus

In den schachtartigen Raum mit Fenstern zur Nord-Ost-Seite, also in den Hof, ist eine dreiläufige Treppe mit Zwischenpodesten eingebaut. Zu den anschließenden Verteilergängen im Erd- und im ersten Obergeschoss öffnet sich das Stiegenhaus mit Korb- und Rundbögen, ganz oben geht es nahtlos in den Gang über. Zudem öffnet sich hier ein an der Süd-West-Seite verlaufender Gang in den Schachtraum. Auf Höhe der Zwischenpodeste sind konchenartige Rundnischen in die Wand eingelassen, in denen später hier aufgestellte Skulpturen stehen. Eckbaluster mit großen, blumengeschmückten Ziervasen betonen das Treppenauge. Das Geländer weist einfache Baluster aus Metall auf, zusätzlich ist noch ein Handlauf angebracht. Die von Melchior Steidl (1657–1727) bemalte Flachdecke geht mit Vouten in die Wände über.

In der Denkmaltopografie von 1926 ist eine Bauzeit zwischen 1680 und 1700 angegeben; wahrscheinlicher ist jedoch, dass auch das Treppenhaus im Zuge der großen Umbauten unter Georg Franz Anton von Closen (1680–1739) gegen 1710 entstanden ist. Durch diesen beträchtlichen Eingriff in die Struktur des Schlosses war es möglich, die Stockwerke effektvoll zu erschließen. Das Treppenhaus liegt dabei am Beginn repräsentativer Raumfolgen im ersten und vor allem im zweiten Geschoss.

Decke des Treppenhauses

Decke des Treppenhauses

Das vom Melchior Steidl gemalte Fresko weist eine üppige Scheinarchitektur als Rahmen sowie eine szenische Darstellung – der Sturz des Phaeton – auf.

Erhaltungszustand

Fotodokumentationen des Landesamtes für Denkmalpflege zeigen, dass das Treppenhausfresko damals Risse aufwies. Schadstellen gab es vor allem an der Hohlkehle. 1999 erlitt Steidls Deckenmalerei einen Wasserschaden von der Hofseite her: Unterputz und Freskoschicht wurden dadurch angegriffen, ein Hohlstelle (50x 50 cm) fiel ganz ab.

Bei der Restaurierung wurde das Fresko gefestigt und die Schadstelle retuschiert. Einige Verzeichnungen in den Figuren sind vielleicht Ergebnis dieser Retuschen. Einzelne Risse blieben vermutlich offen, um der stetig „arbeitenden“ Deckenkonstruktion Spielraum zu lassen.

Scheinarchitektur

Auf der realen Architektur scheint ein Gesims aufzusitzen. Gemalte Konsolen betonen die mittleren Bereiche, während in den Ecken Kartuschen prangen. Die Architekturelemente sind mit Festons, Ranken und Muschelwerk reich nach dem Vorbild von Pietro da Cortonas (1596–1669) Illusionsarchitekturen in Romdekoriert. In den Kartuschen sind zudem Büsten zu sehen, die wie Reliefs wirken sollen: Zwei Personen mit Helm und in Rüstung, zwei weitere mit Kopfputz. Vielleicht soll hier auf mythologische Götter angespielt werden, in Frage kämen Minerva, Mars, Ceres und Juno.

Die Konsolen wiederum scheinen ein kräftiges Gesims zu tragen, auf dem eine in der Mitte oval geöffnete Decke aufsitzt. Die Öffnung erhält durch die perspektivische Darstellung einer Seitenwand die Illusion von Raumtiefe. Damit ist der Rahmen gesetzt für den Blick auf eine sich im Himmel abspielende Hauptszene.

Mittelbild – Der Sturz des Phaeton

Sturz des Phaeton

Dargestellt ist der Sturz des Phaeton (Ovid, Met. II, 314 ff.). Auf einer der Wolken sitzt Jupiter, dargestellt als bärtiger, muskulöser Mann mit hellgrünem Umhang und Krone. Von ihm scheint ein Strahlenglanz auszugehen. Jupiter hat den ihn kennzeichnenden Adler an seiner Seite. Hinter ihm ist scheinbar im Sonnenglanz schematisch der Bogen des Zodiakus auszumachen, auf dem Sternzeichen-Symbole dargestellt sind – erkennbar sind diejenigen für die Zeichen Fische, Schütze, Löwe, Jungfrau. Der Göttervater hat die rechte Hand, in der er Blitze hält, wie zum Schlag erhoben, mit der Linken vollzieht er eine abwehrende Geste. Er blickt hinab zu dem herabstürzenden Gespann des Phaeton: Vier sich im Sturz windende Pferde sind ebenso in kühner Untersicht gegeben wie die Gestalt des blondgelockten jungen Mannes, der mit den ausgebreiteten Händen nach Halt zu suchen scheint. Ein blau-weißer Umhang umflattert seinen in Rückenansicht dargestellten Körper. Von Phaetons Sonnenwagen sind nur ein Rad sowie die Deichsel sichtbar.

Darstellungsweise, Programm und Synthese

Darstellungsweise

Die Farbigkeit sowohl der Scheinarchitektur als auch der Szene ist aus Grau-, Ocker- und Rottönen entwickelt, von denen sich gelbe, grüne und blaue Akzente abheben. Steidl reizte die Möglichkeit illusionistischer Darstellung schon an diesem Deckenfresko im Treppenhaus aus. Es wirkt geradezu so, als würden Phaeton und auch die panisch bewegten Pferde durch die scheinbar geöffnete Decke in das Treppenhaus hineinstürzen. Da sich wohl kaum ein Besucher in das schmale Treppenauge verirrte, das zudem von sehr massiven Pfeilern umstellt ist, ist das Deckenfresko erst beim Aufstieg in den zweiten Stock wirklich lesbar. Zuerst hat Jupiter seinen Auftritt, schließlich, ab dem vorletzten Treppenabsatz auch der fallende Phaeton. Steidl betonte die Umrisslinien der Figuren, bisweilen setzte er Schatten in linearer Schraffur, während er die beleuchteten Partien flächig weiß höhte.

Programm und Synthese – Übermut tut selten gut

Die Wahl des dramatischen Moments, als der leichtsinnige Phaeton, der mit dem Wagen des Apoll(on) nach anderen Quellen des Sol die Erde verbrannte und deshalb von Jupiter mit einem Blitzebündel gestürzt wurde, ist ausgesprochen typisch, gerade für Treppenhäuser. Zu reizvoll erschien wohl die Möglichkeit, dem Aufstieg auf einer Stiege einen spektakulären Sturz entgegen zu stellen. Als Steidl in Arnstorf den Pinsel an die Treppenhausdecke ansetzte, musste er sich ohnehin gerade in dieses Thema einarbeiten, denn er wählte es auch für Prunkstiege in der Fürstäbtlichen Residenz in Fulda. Die Arnstorfer Arbeit ist wohl gleichzeitig, vielleicht aber etwas früher entstanden. Auffällig ist, dass die stürzenden Pferde teilweise genauso, teilweise spiegelbildlich in Arnstorf wie in Fulda auftauchen. Auch die Darstellungen von Jupiter ähneln sich sowohl in der beinahe analogen Darstellung des kennzeichnenden Adlers wie der Körperhaltung, wobei der Göttervater in Fulda den linken Arm nach hinten angewinkelt hält.

Steidl gelang es aber jeweils eine völlig andere Bildwirkung zu erzielen, zum ersten weil sich die Formate – ein Hochoval in Arnstorf, ein Längsrechteck in Fulda – unterscheiden; zum zweiten, weil Phaetons Sturz in Arnstorf folglich wesentlich gedrängter ins Bild gesetzt ist; zum dritten schließlich, weil die Haltung des stürzenden Phaeton in Arnstorf sich völlig von der in Fulda unterscheidet. Insgesamt wirkt Steidls Arbeit in Arnstorf dramaturgisch wesentlich dichter, während diejenige in Fulda auf einen breiten, vestibülartigen Raum ausgerichtet ist und deshalb weiteres Figurenpersonal aufbietet. Im Zusammenhang mit den genannten Arbeiten in Fulda und Arnstorf, aber auch in Schloss Weißenstein in Pommersfelden könnte ein Bozzetto (Phaeton bittet Apoll um den Sonnenwagen, Würzburg, Martin-von-Wagner-Museum der Universität, Inv.-Nr. Hz 1707) zur Phaeton-Geschichte aus der Hand Steidls stehen.

Inhaltlich öffnete der Freskant mit dem Zodiakus eine kosmologische Bedeutungsebene, die auch in anderen Räumen des Arnstorfer Schlosses wieder und wieder durchscheint.

Die Wahl des Phaetonsturzes gerade für das Treppenhaus, das eine Art Visitenkarte darstellt, war sicherlich aber auch allegorisch zu lesen. In der Emblemlehre des 16. und 17. Jahrhunderts tauchte diese Episode aus Ovids Metamorphosen als Mahnung an einen Herrscher auf. Nicolas Reusner (1545–1602) nutzte das Schicksal des Phaeton, um zur Einhaltung des rechten Mittelwegs (Embl. III, Nr. 32) aufzurufen. Er schrieb: „In der Mitte wirst Du am sichersten gehen […]. Wenn der Herrscher nicht weiß, wohin er mit den ihm anvertrauten Zügeln leiten soll und nicht klug die Mitte zwischen den Extremen einhält und, wenn es ihm gefällt, die Sporen stärker als die Zügel zu gebrauchen, stürzt er in jähem Fall wie Phaeton, der vom Blitzstrahl getroffen, in den Wassern des Eridianus ertrank, als er den Flammenwagen des Phoebus unkundig lenkte.“ Das Treppenhaus setzt den Ton für alle anderen Räume in der Beletage von Schloss Arnstorf. Es steht ikonographisch mit der Phaeton-Geschichte vor allem in Bezug zum Kaisersaal, wo Apoll als Sonnengott (Sol) souverän im Sonnenwagen über den Himmel fährt.

Venuskabinett

Venuskabinett

Der kleine, kabinettartige Raum liegt im Süd-West-Trakt, direkt angrenzend an das Treppenhaus. Dorthin, sowie in das westlich gelegene Zimmer führen in die Wandbespannung eingefügte Türen. Durch eine weitere, allerdings gerahmte und mit Supraporte versehene Türe ist das Zimmer im Eckbereich des Schlosses zu erreichen, mit dem schließlich die Enfilade der Wohnräume im ersten Stock beginnt.

Das Venuskabinett ist vollständig mit einer prächtigen Ledertapete (4. Viertel 17. Jahrhundert) versehen. Sie zeigt ein als Puzen sowie mit Gold- und Silberbeschichtung ausgeführtes Muster, bestehend aus Blattwerk und Kronen, die in Längsstreifen angeordnet sind. Die farbigen Konturen sind geprägt und zum Teil beflockt, die Grundflächen sind ebenfalls beflockt. Das Gewände des Fensters ist mit Bandelwerk ausgemalt. Über dem Gesims setzt die gewölbte Decke an; sie wurde von einem unbekannten Künstler gegen 1700/1720 vollständig bemalt.

Decke des Venuskabinetts

Decke des Venuskabinetts

Die Decke ist vergoldet und wurde von einem unbekannten Künstler mit feinem Bandelwerk und zierlichen Grotesken nach der Art von Jean Bérain d.Ä. (1640–1711) geschmückt. Diese Form des Grotesken-Schmucks wurde u.a. durch Paul Decker d.Ä. (1677–1713) verbreitet, etwa in seiner 1711 in Augsburg herausgegebenen Schrift „Fürstlicher Baumeister oder „Architectura Civilis“. Im Bandelwerk des Venus-Kabinetts sitzen kleine, von Chinoiserien inspirierte Tiere und Figuren: Drachen, Vögel, Schnecken Schmetterlinge sowie Männer, die in Schalen Rauch anfachen aber auch Sphingen. In dieses Rahmenwerk sind ebenfalls von unbekannter Malerhand ein mittleres Rechtecksfeld und vier kleinere Ovalfelder eingefügt.

Erhaltungszustand

Die Decke weist an der Hohlkehle vor allem in den Ecken Rissbildung auf. Marie Therese Gräfin Deym nannte diesen Raum in Ihren Ausführungen zu den Zimmern von Schloss Arnstorf das „Vorzimmer“ und schrieb dazu: „Der Tradition nach war es das Schlafzimmer der ‚Ur-Mama‘ Agnes Königsfeld Closen [Maria Agnes Gräfin von Closen auf Arnstorf 1769–1847], und weil ihr dafür das Decken-Gemälde zu unständig war hat sie es (den Plafond) überstreichen lassen. Wir haben ihn wieder freigelegt und dabei gefunden, daß tatsächlich das Mittelstück davon – 1 Venus – auffallend grob gemalt ist, im Gegensatz zur übrigen Bemalung des Plafonds, die wir ebenfalls freilegen ließen und die vollständig erhalten war, bis auf das Innere der 4 kl. reizenden Eckmedaillons, das der Künstler darin hineinkomponiert hat.“ Die Aussage ist bezüglich der Medaillonbilder nicht eindeutig: Sie könnte so verstanden werden, dass die Deckenmalerei einschließlich der Medaillons erhalten war, oder aber, dass jene vier Szenen beschädigt oder gar verschwunden waren; im letzten Fall wären sie in der Folge ergänzt worden. Als die Decke 1980 vom Landesamt für Denkmalpflege fotografisch dokumentiert wurde, waren die Medaillonbilder jedenfalls zu sehen. Den Fotos nach zu schließen hat sich der Zustand der Decke im Venus-Kabinett seitdem kaum sichtbar verändert.

Ovalfelder

Jede Ecke des Plafonds ist mit einem Ovalfeld mit allegorischen Camaieu-Malereien geschmückt. Sie zeigen Amoretten in menschlichen Tätigkeiten, die gleichzeitig einen allegorischen Sinn ergeben.

Der Krieg und die Musik

Eine Amorette mit Helm, Schwert und Schild vor der ein Kanonenrohr und ein Gewehr abgelegt sind, sowie eine lautenspielende Amorette, vor der ein aufgeschlagenes Buch liegt, sitzen in einer Landschaft. Sie repräsentieren den lärmenden Krieg sowie – fast als Gegenstück – die Musik.

Der Herbst und der Winter

Eine Amorette mit einer Schale sitzt links im Bild vor einem Weinstock, eine weitere kauert rechts vor einem Gebäude und wärmt sich am Feuer. Mittels dieser Attribute können die Amoretten als Personifikationen des Herbstes und des Winters identifiziert werden.

Die Baukunst (Tatkraft) und die Melancholie

Eine sitzende Amorette hat gerade damit begonnen, mit Klüpfel und Meißel einen Holz- oder Steinblock zu behauen. Auf dem Boden im Vordergrund liegen ein Latthammer und ein Winkelmaß. Im rechten Bildbereich sitzt eine Amorette an ein Bauwerk gelehnt, den Kopf in den rechten Arm gestützt. Ihr Gesichtsausdruck ist melancholisch. Vor ihr liegen ein Buch und ein Totenkopf als memento mori. Während die tatkräftige Amorette die Baukunst repräsentiert, verkörpert die andere die sinnende Melancholie.

Der Frühling und der Sommer

Eine Amorette mit Blumenkranz im Haar sitzt zwischen zwei Blumenvasen, eine andere, in Rückenansicht gegebene, ist gerade damit beschäftigt, Ähren zu einem Bündel zu schnüren. Die Attribute verweisen auf den Frühling und den Sommer.

Mittelfeld– Die Apotheose der Venus

Die Apotheose der Venus

Das auf die Türe zum Treppenhaus ausgerichtete Feld ist mit einer Wolkenformation ausgefüllt. Darauf steht ein Wagen, an dessen Rückenlehne zwei Tauben eingespannt sind. Auf diesem Wagen sitzt lässig zurückgelehnt, auf einem flatternden roten Tuch, eine nackte Frau; nur ihre Scham ist mit einem sehr knappen blauen Tuch mehr hervorgehoben als verdeckt. Die Bildheldin zeigt mit der rechten Hand auf einen Apfel, den sie mit der linken präsentiert. Dieses Attribut, der Apfel des Paris, wie auch Perlenkette und -diadem weisen sie als Venus aus. Die Liebesgöttin blickt nach oben, wo der Amorknabe das Zaumzeug der beiden Turteltauben ergriffen hat und mit dem Liebespfeil die Richtung weist. Die Tauben bekommen Hilfe von einer Amorette, die Wolke und Wagen von unten anzuheben scheint, aber zudem frech das blaue Tuch der Venus ergriffen hat.

Darstellungsweise, Programm und Synthese

Darstellungsweise

Das kleinteilige Rahmenwerk dieser Decke entfaltet anders als die von Melchior Steidl (1657–1725) im zweiten Stock so virtuos gemalten Scheinarchitekturen und Stucco-finto-Rahmen keinerlei perspektivische Wirkung. Es erregt vielmehr vor allem durch die filigran gemalten Details auf kostbarem Goldgrund die Aufmerksamkeit der Betrachter.

Die Mittelszene ist völlig von der Rahmenzone getrennt, die Figuren weisen nicht im Ansatz perspektivische Verkürzung auf. Zudem ist die Zeichnung der Hauptfigur steif. Alle Oberflächen wirken glatt und zeigen kaum Duktus; sie sind farblich wenig moduliert. Die Ovalfelder in den Ecken wirken in ihrer auf Umrisslinien reduzierten Darstellungsform beinahe wie Druckgrafik.

Programm und Synthese – Omnia vincit amor

Venus, die Göttin der Liebe, steht in den Himmel auffahrend im Zentrum der Deckenmalerei. Um das als quadro riportato gegebene, also einem Wandbild ähnelnde, Motiv der triumphierenden, jedoch dieser Malerei zufolge nicht zügellosen Liebe kreisen vermittels der Ovalbilder weitere Aspekte des irdischen Daseins: Die Jahreszeiten, die Künste, der Hinweis auf den nur durch Liebe zu bändigenden Mars (Krieg) sowie auf die Melancholie hervorrufende Vergänglichkeit und Eitelkeit menschlichen Strebens. Als Nutzung des Raumes käme – von der Ikonografie auf die Raumfunktion geschlossen– ein Kunst- und Kuriositätenkabinett in Frage.

Neptun-Zimmer

Neptun-Zimmer

Der rechteckige, 60 Quadratmeter große Raum liegt an der Süd-Ecke des Schlosses im zweiten Obergeschoss und ist direkt vom Treppenhaus erreichbar. Zwei weitere Türen führen in Nachbarräume: Eine nach Nord-Westen in einen Raum mit Kabinettzuschnitt (Seezimmer), eine weitere nach Nord-Osten in die Enfilade der Appartement-Räume (Kybele-Zimmer). Das Neptunzimmer weist drei Fenster nach Süd-Westen und zwei nach Süd-Osten auf. Er ist mit besonders prachtvollen französischen (?) Wandbespannungen in Form gemalter Gobelins geschmückt, die Szenen aus der Mythologie (Nereiden und Tritonen, Faune und Amorette) sowie der frühneuzeitlichen Epik (Armida und Rinaldo?) zeigen und Rahmen mit Emblemen in Rundscheiben aufweisen. Die Wandbespannungen waren zunächst in einem anderem Raum angebracht, weshalb die Szenerien teilweise Über-Eck geführt werden mussten.

Victoria Meinecke rubriziert in ihrer knappen Beschreibung der Arnstorfer Decken diesen Raum als „Spielzimmer“, im Bildarchiv des Landesamtes für Denkmalpflege ist es als „Großes Zimmer“ geführt, zudem taucht es in den Quellen des Schlossarchivs Arnstorf auch als „Großes Eckzimmer“ auf. Es handelte sich um einem von mehreren, vermutlich als Appartement gruppierten Räume. Nach dem üblichen Schema von Schlossappartements müsste es sich um das repräsentative Schlafzimmer gehandelt haben, an das meistens, wie hier in Arnstorf wohl auch, ein Kabinett angeschlossen war. Dieses über eine prachtvoller Flügeltür vom Neptunzimmer erreichbare Kabinett – „Seezimmer“ genannt – weist jedoch, im Unterschied zu seinem Pendant an der Nord-Ost-Ecke der Appartement-Räume (Prudentia-

bzw. Sapientia-Kabinett), keine Deckenmalerei mehr auf. Laut Marie Therese Gräfin Deym soll jedoch der Plafond des auf das „Seezimmer“ folgenden „Hölli-“ oder „Kleinen-Eck-Zimmers“ noch um 1900 bemalt gewesen sein. Es wäre also möglich, das beide Räume als Kabinette auf das Neptun-Zimmer ausgerichtet waren. Über die Nutzung des Neptun-Zimmers erfahren wir ebenfalls erst durch Aufzeichnungen Marie Therese Gräfin Deym aus den 1960er Jahren: Es soll als Wohn- und Schlafzimmer von Emma von Deym (geb. von Berchem, 1816–1894), die sie nur „Großmama“ nennt, gedient haben, wobei die Bereiche durch einen Vorhang abgetrennt waren. In einer Auflistung des Jahres 1946 ist das Zimmer als „Museum“ bezeichnet.

Decke des Neptun-Zimmers

Decke des Neptun-Zimmers

Über einem Gesims setzt das Deckengewölbe mit Hohlkehlen auf. Der Plafond ist vollständig bemalt, die Hauptszene ist als quadro riportato auf die Türe zum Kabinett ausgerichtet. Steidl malte auf die Decke eine üppige Illusionsarchitektur die scheinbar vier Durchblicke an den Seiten und einen weiteren im Zentrum gewährt. Er nutzte dadurch geschickt die Vouten der Decke für die perspektivische Wirkung aus.

Erhaltungszustand

Das Neptun-Zimmer wurde im Gegensatz zum Juno-Zimmer und zum Prudentia- bzw. Sapientia-Kabinett, in den 1980er Jahren nicht restauriert. Vor allem Bereich der Wölbung ist die Putzschicht von Rissen durchzogen und teilweise abgeplatzt, besonders in der Südecke. Auch der Plafond weist Rissbildung auf. Da in den 1980er Jahren auch keine genaue Befunduntersuchung vorgenommen oder dokumentiert wurde, ist der Zustand von Unterputz und Feinputz nicht bekannt. Die Decke im Neptunzimmer dürfte in dieser Hinsicht aber ähnliche Schäden aufweisen, wie die im Juno-Zimmer – also Verschmutzung, Verrußung, Versalzung sowie Spuren früherer Restaurierungen etwa in den 1960er Jahren.

Scheinarchitektur

Scheinarchitektur

Über dem Gesims scheint eine niedrige Mauer als Basis einer üppigen Laubenarchitektur aufzusitzen. Jene entwickelt sich in den Ecken jeweils aus vier Konsolen, die Über-Eck-geführte Gesimse und kappenartige Architekturformationen mit Rundnischen tragen. Letztere sind gerahmt von Voluten und auf dem Gesims sitzenden, scheinbar aus Sandstein gehauenen Figuren – Männer und Frauen mit Quelltöpfen, Rudern und einem Dreizack, gehüllt in Umhänge oder Fischernetze. Die Architektur ist reich geschmückt mit Blatt-, Muschel- und Bandelwerk, Blütengirlanden und Vasen, teils in Steinoptik, teils buntfarbig. In die Rundnischen an den Ecken malte Steidl vier Gefäße, aus denen Fische und zum Teil auch Muscheln herauszuquellen scheinen. Ein die illusionäre Architektur abschließendes Gesims mit Schmuckfries rahmt schließlich die Mittelszene. Die Scheinarchitektur ist merklich von Deckenbildern Pietro da Cortonas (1596–1669) inspiriert. Vermutlich hatte Steidl Zugriff auf Carlos Cesios (1626–1686) Mappe „GALERIA DIPINTA NEL PALAZZO DEL PRENCIPE PANFILIO Da PIETRO BERRETTINI DA CORTONA“ mit Cortonas Aeneas-Zyklus im Palazzo Pamphilj in Rom. Darin sind auch die üppigen Rahmenwerke nachgestochen.

Seitliche "Durchblicke" – Allegorie des Wassers

Die Hohlkehlen der Decke nutzte Steil geschickt für sein Trompe-l’œil aus: Genau an der Wölbung scheint die Architektur durchbrochen zu sein und so über jeder Wand einen Durchblick in den Himmel zu ermöglichen. Am Übergang vom realen in den illusionären Raum scheint Wasser an die Scheinarchitektur heranzuschwappen, quasi auf den Wänden scheinen Pflanzen zu wachsen, die über den Architekturrahmen hängen. Genau an dieser Übergangszone, gleichsam im und auf dem Wasser schwimmend, sind vier Figurengruppen zu erblicken.

Die Rettung des Arion von Lesbos (Nord-West-Seite)

Die Rettung des Arion von Lesbos

Auf einem Delphin sitzt ein junger, blondgelockter Mann, der griechische Dichter Arion (Herodot I, 24 / Ovid, Fasti II, 82–118), gehüllt nur in einen gelben Umhang. Er spielt auf einer Lyra und blickt verzückt zu einem schwebenden Putto empor. Arion konnte sich auf der Überfahrt von Tarent nach Korinth vor einem Mordkomplott retten, weil Neptun, geschmeichelt durch ein Preislied, das Arion als Hilferuf an den Meeresgott sang, Delphine zur Rettung des Dichters schickte.

Der Raub der Europa (Nord-Ost-Seite)

Der Raub der Europa

Auf einem Mischwesen aus Stier und Fisch, es ist der verwandelte Jupiter, sitzt frontal zum Betrachter eine junge Frau, die Königstochter Europa (Ovid, Metamorphosen II, 835–877 und I`VI, 102–107 / Ovid, Fasti V, 605–616), in weißem, nonchalant über den Körper fallenden Kleid und grünem Umhang. Das geflochtene Haar ist hochgesteckt. Die Frau hält sich am Horn des Stieres fest und wendet sich zwei im Wasser schwimmenden Nereiden zu, sodass ihr Gesicht im Profil zu sehen ist. Dadurch erhaschen wir einen Blick auf einen ihrer Perlenohrringe. Auch der Kopf des Stieres ist geschmückt, um ihn ist eine Blumengirlande drapiert. Auf der rechten Bildseite stellte Steidl im Hintergrund zwei weitere, im Gespräch befindliche Nereiden dar, wobei eine der anderen etwas zu zeigen scheint. Quasi hinter die illusionäre Architektur scheint ein Haubentaucher im linken Bildbereich zu schwimmen, wo ein Baum ein Repoussoir für die Szene bildet. Ein weiterer Haubentaucher ist rechts zu sehen, er wendet sich zu dem Spektakel in der Bildmitte um.

Galathea (?) und Nereiden (Süd-Ost-Seite)

Galathea (?) und Nereiden

Eine Nereide reitet auf einem Delphin, den sie mit einem Zaumzeug bändigt. Die blonde Protagonistin ist nur in einen blauen, flatternden Umhang gehüllt, trägt Perlenohrringe und ein mit einer Perle besetztes Diadem, das einer Flosse ähnelt. Seitlich ist eine weitere Nereide herangeschwommen und hat den Rücken des Delphis ergriffen, um eine Muschel transportieren zu können. Im rechten Bildbereich ist der Kopf einer weiteren, im Wasser schwimmenden Person mit kurzem Schopf zu sehen.

Die Attribute der Schönen im Bildzentrum ermöglichen nicht, sie klar einer bestimmten Figur aus der Mythologie zuzuordnen. Es könnte sich zum Beispiel um Galathea handeln, die Frau des einäugigen Riesen Polyphem. Für die These spricht, dass diese Nereide in einer von Steidls wichtigsten Inspirationsquellen, dem Katalog des Carlo Cesio (1626–1686) nach den Fresken Annibale Carraccis (1560–1609) in der Galleria Farnese in Rom, nämlich auf Tafel VII, zu sehen ist. Sie ist dort mit ihrem Gatten Polyphem abgebildet, und zwar im Hintergrund auf der sie kennzeichnenden, von Delphinen gezogenen Muschel über die Wellen reitend und begleitet von zwei Nereiden. Steidl nahm gewisse Anleihen bei Carraccis Figurengruppe. Seine Hauptfigur jedoch scheint direkt auf dem Delphin zu sitzen, nicht auf einem Muschelwagen. Polyphem taucht weder in diesem Durchblick noch anderswo auf der Decke des Arnstorfer Neptun-Zimmers auf. Nirgends ist auch der Hirte Akis (Acis), der als Galatheas Geliebter häufig mit ihr auf Malereien zu sehen ist, auf dem Deckenfresko auszumachen. Es ist also möglich, dass Steidl eine andere Nereide oder einfach nur den Typus dieser Mythengestalt gemeint haben könnte.

Thetis (?), Nereide und Tritone (Süd-West-Seite)

Thetis (?), Nereide und Tritone

Auf einem weißen Hippokamp reitet einen Frau über das Wasser, ihre Haare sind geflochten und mit Perlen geschmückt. Die Frau hat in einer theatralischen Geste ihren im Wind flatternden Umhang ergriffen. Seitlich schwimmt eine blonde Nereide heran, um der Reiterin eine Venusmuschel zu überreichen; im Hintergrund hat ein muskulöser Triton eine große, goldockerne Vase geschultert. Die rechte Bildseite füllte Steidl mit zwei weiteren Tritonen, einer bläst in eine Muschel – er ist von Annibale Carraccis Farnese-Zyklus übernommen (Cesio, Tafel IX., rechts) – der andere bändigt einen Delphin. Von links dagegen schwimmen gerade zwei Enten hinter einem am Ufer stehenden Baum in die Szene hinein.

Da eindeutige Attribute fehlen – Perlen und Muschel sind Kennzeichen der Nereiden aber auch der Venus – , kann die Protagonistin nicht zweifelsfrei identifiziert werden. Bisweilen wurden Galathea, Venus (Anadyomene) oder aber Thetis auf einem Hippokamp reitend dargestellt. Thetis wäre ein logisches Gegenüber für Europa auf der anderen Seite des Neptunzimmers, da sowohl Neptun als auch Zeus sich in diese strahlend schöne Nereide verliebten.

Mittelbild - Triumph von Neptun und Salacia (Amphitrite)

Triumph von Neptun und Salacia (Amphitrite)

Die als quadro riportato gegebene Hauptszene des Freskos teilte Steidl mithilfe von Wolkenbänken in zwei Bereiche: Die untere Wolkenbank, auf der sieben Personen mit einem Quelltopf, einem Paddel, einem Korb sowie Korallen, Muscheln und Perlen Platz genommen haben, scheint die Rahmung zu durchbrechen und in die Scheinarchitektur hineinzureichen. Auf der oberen Wolkenbank haben sich Neptun – der Bildkonvention nach ein vollbärtiger Mann mit Dreizack und grünem, flatternden Umhang – sowie eine blonde Frau in weißem Kleid und blauem Umhang mit einem Quelltopf quasi zum Gruppenbild eingefunden. Neptun und die Frau, vermutlich handelt es sich um die Gattin des Meeresgottes namens Salacia, wenden sich einander zu. Seitlich von Neptun sind ein Delphin, daneben zudem eine Person mit einem weiteren Quelltopf sichtbar.

Darstellungsweise, Programm und Synthese

Darstellungsweise

Was das Spiel mit der Raumillusion betrifft, zählt die Deckenmalerei im Neptunzimmer zu den raffiniertesten in den Piano-Nobile-Räumen von Arnstorf. Die großartig fluchtende, überwucherte Scheinarchitektur wirkt beinahe wie eine Grotte. Wer im Raum steht, ist quasi auf den Meeresgrund oder zumindest ins Meer versetzt; die Heldinnen und Helden in den Durchblicken sind meist nahe an der der Schwelle zwischen dem realen und dem Illusionsraum frontal – nicht sehr untersichtig – dargestellt. Um die Szenen für die Betrachter nachvollziehbar schildern zu können, war es nötig, die Wellen des Wassers leicht sichtbar zu lassen und nicht, wie es aus untersichtiger Perspektive konsequent gewesen wäre, hinter der Schwelle der Scheinarchitektur verschwinden zu lassen. Ähnlich wie im Raum der Juno erstrecken sich die Wolken der Himmelsszene in die perspektivische Illusionsarchitektur hinein. Diese verliert dadurch ihre Wirkung als bloßer Rahmen sondern wird zu einer Art Theaterbühne in oder vor der das als quadro riportato nicht in die Höhe fluchtende Hauptbild wie eine Erscheinung schwebt. Die Flächen der Malerei sind nuanciert gearbeitet, der Zeichenduktus ist flott und übersetzt spontan und treffend das Dargestellte ins Medium der Malerei. Auch die Umrisslinien sind differenziert eingesetzt.

Programm und Synthese – Der Ozean von Arnstorf

Victoria Meinecke fasste das Programm wie folgt zusammen: „Hochrechteckiges Mittelbild: REICH DES NEPTUN. In den Ausblicken des Rahmenwerkes weitere Nymphen und Meergötter, u.a. Arion auf dem Delphin, Galathea.“ Während das Mittelbild schlüssig als Triumph des Neptun und seiner Frau Salacia – der griechischen Amphitrite – zu lesen ist, sind auf den Darstellungen in den seitlichen Ausblicken nur Arion und Europa über ihre Attribute zu identifizieren. Klar ist jedoch, dass alle Figuren mit Neptun zu tun haben und so seine Bedeutung als Herrscher des Meeres bzw. des Wassers unterstreichen. Das Personal auf der Decke bildet gleichsam einen Thiasos (weihevoller Zusammenschluss) zu Ehren Neptuns. Eine Deutung des Mottos ist somit durchaus möglich: Neptun verkörpert das Element Wasser, das eine Grundlage für ein erblühendes Umfeld bildet. Dieses Element – ob nun im Meer oder auch in Seen und Flüssen – birgt Schätze wie Perlen, Muscheln, Schnecken und Korallen aber auch Nahrungsmittel wie Fisch. Die Closen hatten als Besitzer einer Hofmark ein Fischereirecht. Das Götterpaar kann zudem als Beispiel einer ehelichen Beziehung interpretiert werden, während die Nereiden-Szenen dem Mittelbild eine deutlich erotische Komponente beifügen.

Kybele-Zimmer

Kybele-Zimmer

Maria Theresia von Deym und Victoria Meinecke sprachen diesen Raum als „Rotes Zimmer“ an; in den Unterlagen des Landesamtes für Denkmalpflege taucht es als „Schlafzimmer“ und fälschlicherweise auch als „Schönbergzimmer“ auf. Es handelt sich um einen annähernd quadratischen, 42 Quadratmeter großen Raum im zweiten Stock des zum Oberen Markt gerichteten Trakt des Schlosses. Der Raum zählte wohl zum südlichen der beiden Appartements mit ihrer in einer Flucht angeordneten Türen (Enfilade). Zwei Fenster belichten das Kybele-Zimmer von Süd-Osten. An den restlichen drei Seiten kann der Raum durch je eine Tür erreicht werden – vom Treppenhaus aus, sowie vom Neptun- und Caritaszimmer her. Über diesen drei Türen sind Supraporten mit Garten-Veduten angebracht. In der Nordecke steht ein Kachelofen. Die Wände dieses Raumes sind mit einer prachtvoll mit Blatt- und Bandelwerk geschmückten, Flocktapete (circa 1700) bespannt. Das Gewölbe lagert auf einem Gesims auf und ist vollständig bemalt.

Decke des Kybele-Zimmers

Decke des Kybele-Zimmers

Wie die anderen Deckenspiegel in den Appartement-Räumen von Schloss Arnstorf auch, teilte Steidl diese Plafondmalerei in zwei Zonen ein, eine üppige in Quadraturtechnik konstruierte Scheinarchitektur mit seitlichen Durchblicken sowie ein als quadro riportato gegebenes Mittelbild im Zentrum. Letzteres ist auf den Eingang vom Treppenhaus ausgerichtet.

Erhaltungszustand

Über die gesamte Decke ziehen sich feine Risse, die in den Eckbereichen stärker ausgeprägt sind. Es gibt jedoch kaum abgeplatzte Stellen, obgleich das Gemälde in den 1980er Jahre nicht restauriert wurde. Größere Ausbesserungen scheint es hier auch vorher nicht gegeben zu haben. Altersgemäße Verschmutzung und Verrußung ist sichtbar, untersucht werden müsste der Zustand von Unter- und Freskoputz. Vermutlich weist auch dieses Fresko eine Versalzung auf, wie die in den 1980er Jahren restaurierten Plafonds.

Scheinarchitektur

Über dem Gesims scheint sich der Raum mit einer ockerfarbenen Brüstung fortzusetzen. Diese ist sehr reich mit Gesimsen, Voluten und vier Kartuschen in den Ecken besetzt und mit Festons, Zierurnen und Blattwerk geschmückt. Auf oder aber hinter der Brüstung aufragend malte Steidl eine rotbraune, baldachinartige Architektur mit vier Nischen in den abgerundeten Ecken und je einem Bogen auf jeder Seite. Jene insgesamt vier „Öffnungen“ geben den Blick, so meint man, frei auf einen bewölkten Himmel, der sich auch in der Hauptszene fortsetzt. Durch die reale Wölbung der Decke ist die Tiefenillusion der Quadratur verstärkt. Steidl verwendete vermutlich Carlos Cesios (1626–1686) Mappe „GALERIA DIPINTA NEL PALAZZO DEL PRENCIPE PANFILIO DA PIETRO BERRETTINI DA CORTONA“ als Motivschatz für seine Rahmenwerke.

Über die Brüstung der Illusionsarchitektur sind scheinbar rote, goldockerne und blaue Tücher drapiert. Darauf haben bühnenwirksam zehn Amoretten Platz genommen, die mit gespreizten Gesten Ölzweige präsentieren; zwischen den Amoretten stehen üppig gefüllte Fruchtkörbe.

Mittelbild - Attis huldigt Kybele

Attis huldigt Kybele

Die Wolkenbank, auf der sich die Mittelszene abspielt, scheint geradezu durch die ovale Öffnung der Scheinarchitektur zu quellen. Im Zentrum thront, auf die Betrachter lächelnd herabblickend, die Muttergöttin Kybele (Magna Mater). Eindeutig erkennbar ist sie an ihrer Mauerkrone, dem Füllhorn mit Obst in ihrer rechten, der Weltkugel an ihrer linken Seite sowie dem Löwen, der vor ihr liegt. Die Göttin trägt ein weißes, gegürtetes Kleid, das über der Brust gerafft ist; jedes Löckchen der blonden Haare scheint für den Auftritt auf der Wolke ordentlich um den Kopf gelegt.

Steidl gab Kybele einen Hofstaat von vier hinter ihr sitzenden Frauen mit Ähren und Weinlaub; die beiden auf der rechten Seite des Bildes scheinen in ein Gespräch vertieft zu sein. Vier schwebende Amoretten sind damit beschäftigt, Kybele ins rechte Licht zu rücken: Eine lüftet einen grünen Vorhang, eine zweite ist mit Palmzweig und Lorbeerkranz herbeigeflogen, um die Erdmutter zu bekrönen.

Im Vordergrund jedoch ist eine weitere Figur in Rückenansicht nicht zu übersehen: Ein nur in einen roten Umhang gehüllter junger Mann mit wallender Lockenpracht. Er hat sich auf einer Wolke niedergelassen und der thronenden Muttergöttin zugewandt. Den Oberkörper stützt der Mann – es handelt sich um Attis – mit seinem rechten Arm ab, den linken Arm jedoch hält er erhoben, um Kybele einen großen Granatapfel darzubieten. Neben Attis sind Weinlaub und Ähren auszumachen.

Darstellungsweise, Programm und Synthese

Darstellungsweise

Die üppige, in effektvoller Perspektive gegebene Scheinarchitektur differenzierte Steidl farblich: Der obere, rotbraune Teil ist deutlich vom unteren, ockerfarbenen abgesetzt und wird so beinahe Teil des in mildes rötliches Licht getauchten Himmels. Die Farbigkeit der Malerei ist nuanciert; die Figuren sind mit Umrissen geklärt, die Flächen mit dem für Steidl typischen, an eine Zeichnung erinnernden, sichtbaren Duktus versehen, der hier jedoch nicht dominiert. Wie bei seinen anderen Fresken in Schloss Arnstorf sind die Heldinnen und Helden seiner Mittelszene nicht in perspektivischer Verkürzung gegeben, sondern erscheinen beim Blick nach oben frontal, so als wäre ein Wandbild an die Decke gesetzt worden (quadro riportato). Dagegen verzichtete der Maler auf erzählende Bilder in den Fenstern der Scheinarchitektur – jene sind konsequent Untersicht als Himmelsblicke aufgefasst.

Programm und Synthese – Die fruchtbare Erde von Arnstorf

Meinecke beschränkte sich in ihrer Übersicht über die Deckenspiegel in Schloss Arnstorf bei der Beschreibung dieses Raumes auf folgende knappe Angabe: „Rundes Mittelbild: KYBELE“. Diese Göttin, die auch „große Mutter“ (Magna Mater) genannt wird, steht für Fruchtbarkeit wie auch Gebärfähigkeit und das Element Erde. Kybele soll einst aus dem Samen des Zeus entstanden sein und war ursprünglich ein zwitterhaftes Ungeheuer, das Agdistis genannt wurde. Jenes wurde von den anderen Göttern kastriert; es entstanden aus dem entmannten Körper die Kybele, aus den abgetrennten männlichen Genitalien jedoch ihr Geliebter Attis. Als jener jedoch plante zu heiraten, strafte Kybele den Untreuen mit Wahnsinn; er entmannte sich unter einer Pinie. Der Mythos, wie auch Steidl Ikonographie mit den präsent im Bild sitzenden Hauptfiguren stellen also Weiblichkeit und Männlichkeit einander gegenüber. Hauptthema ist jedoch die Fruchtbarkeit, vor allem verdeutlicht durch die Schätze der Erde – Früchte, wie vor allem der von Attis so stolz präsentierte Granatapfel aber auch Weinlaub und Ölzweige.

Caritas-Zimmer

Caritas-Zimmer

In der Übersicht Victoria Meineckes zu Steidls Deckenfresken in Arnstorf taucht dieser 31 Quadratmeter große Raum als „Schönbergzimmer“ auf; Marie Therese von Deym erklärte den Namen wie folgt: „genannt nach dem 2. Berater von Urgroßvater Jos. Deym, der ein Herr von Schönberg war.“ In den Akten des Landesamts für Denkmalpflege wie auch in einer Übersicht über die Nutzung des Schlosses von 1946 ist dieser Raum zudem auch als Schlafzimmer gelistet. Das Caritas-Zimmer ist nach dem Prudentia- bzw. Sapientia-Kabinett der kleinste unter den Räumen mit Deckenfresken im 2. Stock von Schloss Arnstorf. Zwei seiner Fenster sind nach Süd-Osten gerichtet. Neben den beiden in der Enfilade liegenden Türen zum Kybele- und zum Pax-Zimmer gibt es einen dritte, die in das Treppenhaus führt. Supraporten mit Gartenveduten akzentuieren die drei gerahmten Flügeltüren. Über einer niedrigen Lamperie sind alle Wände des Caritas-Zimmers von einer prunkvoll mit Vasen, Körben und Bandelwerk dekorierten Flock-Leinentapete (circa 1700) überzogen. Auf einem Gesims setzt die Voute der vollständig von Matthäus Steidl (1657–1725) bemalten Decke an.

Decke des Caritas-Zimmers

Decke des Caritas-Zimmers

Die Deckenmalerei reicht über den gesamten Plafond und ist von Architekturelementen und Ornamenten bestimmt, die die einzelnen szenischen Bildfelder streng einfassen.

Erhaltungszustand

Die Decke gehört zu den weniger angegriffenen in Schloss Arnstorf, ist aber sichtbar verrußt. Von den Raumecken ausgehende Risse ziehen sich bis ins Mittelbild. Sie wurden teilweise wohl in den 1960er Jahren verkittet.

Stucco Finto

Steidls Malerei besteht zum Großteil aus schwerem so genannten „stucco finto“. Die Zimmerdecke scheint also mit stuckierten Bändern und Voluten überzogen und dadurch in Felder eingeteilt zu sein: Vier an den Seiten, weitere vier an den Ecken. Steidl erzeugte die Illusion, als sei auch das Dekorum – Akanthusranken, Büsten und Putten – Teil dieses „Stucks“ und zudem golden oder farbig gefasst. In die Ornamentformation eingefügt sind an den Ecken vier Kartuschen mit Büsten und darüber vier rote Tondi sowie an den Seiten vier ovale Bildfelder, die reliefartig erscheinen. Ein besonderer Clou der Malerei ist, dass die raffiniert illusionistisch gemalte Stuckdecke aufgebrochen erscheint und so der Blick nicht auf ein Gewölbe fällt, sondern vielmehr auf einen bewölkten Himmel. Es wirkt zudem, als sei der Stuck von Pflanzen überrankt. Steidl trieb damit das Spiel mit augentäuschenden Bildelementen auf einen Höhepunkt. Das ovale Mittelfeld schließlich ist von einem breiten, goldockernen Rahmen gefasst. Solche Gliederungen zeigte Carlo Cesio (1626–1686) in seiner Mappe zu Pietro da Cortonas (1596–1669) Fresken im römischen Palazzo Pamhilj.

Scheinreliefs Tugenden

Die vier Bildfelder sollen durch ihre auf braun basierende Camaieu-Farbigkeit wie Natursteinreliefs aussehen. Die darauf dargestellten Figuren „zeichnete“ Steidl allerdings förmlich auf den Untergrund, selbst die Schatten weisen eine lineare Kreuzschraffur auf. Die Bilder weisen Höhungen in hellem Ocker auf, um scheinbar erhabene, belichtete Stellen zu markieren.

Spes (Nordwesten)

Die Personifikation der Hoffnung (Spes) ist mit ihren gängigen Attributen zu sehen: Eine Frau sitzt, mit einem gegürteten Kleid angetan, den Kopf zum Himmel gerichtet. Mit der rechten Hand ergreift sie einen Anker, den sie mit der Armbeuge abstützt; auf die hoffnungsfroh ausgebreitete linke Hand scheint gerade eine Taube zu flattern. Den Pfad der Hoffnung nimmt ein der Frau zueilendes Kind auf der rechten Bildseite auf.

Fides oder Fortitudo (Nordosten)

Eine auf der Seite lagernde Frau streichelt einen an ihren Körper geschmiegten Löwen. In der rechten Hand hält sie einen Gegenstand, der entweder ein Schild oder eine Gesetzestafel sein könnte. Diese Attribute lassen zwei Interpretationen zu: Entweder handelt es sich um die Personifikation der Kardinaltugend Tapferkeit (fortitudo), die mit den Attributen Löwe und Schild versehen ist, oder aber um eine Personifikation der theologischen Tugend des Glaubens (fides),der als Kennzeichen wiederum der Löwe aber zudem die Gesetzestafel beigeben sind.

Justitia (Südosten)

Auf einer Wolke sitzt die personifizierte Gerechtigkeit, dargestellt als Frau im gegürteten Kleid mit einer Waage in der rechten und einem Richtschwert in der linken Hand. Mit der Figur der Justitia ist vermutlich ein Hinweis darauf verbinden, dass die Closen die niedere Gerichtsbarkeit, Polzeigewalt und Bürokratie innerhalb ihrer Hofmark(en) innehatten.

Amor (Südwesten)

Eine nackte Frau liegt, zum Betrachter gewandt, auf ein Kissen gestützt. Sie hat eine Decke zum Teil um sich geschlungen. Hinter ihr kommt ein Knabe mit Flügel hinter einem Vorhang hervor. Es handelt sich somit wohl um eine Darstellung der weltlichen Liebe mittels der beiden Hauptfiguren Amor und Venus.

Kleine Kartuschen - Jahreszeiten

Als Bekrönung der in den Ecken liegenden Ornamentformationen fungieren vier auf der Farbe Rot basierende Camaieu-Felder. Von der Nordecke im Uhrzeigersinn handelt es sich um:

Zwei Amoretten mit Füllhorn - Der Herbst

Zwei Putten sitzen auf einem Tuch und halten ein Füllhorn mit Obst und Weinlaub. Sie präsentieren damit ein Kennzeichen für den Herbst.

Amorette mit Blumenvase – Der Frühling

Die Putte scheint gerade ins Bild zu flattern, um Blumen in einer Vase zu arrangieren. Es handelt sich somit um eine Allegorie des Frühlings.

Amorette mit Ährenbündel – Der Sommer

Das geflügelte Kindchen mit flatternden Lendenschurz hat eine Ährenbündel auf der rechten Bildseite ergriffen und versinnbildlicht also den Sommer.

Amorette mit Feuerschale – Der Winter

Auf einer Stufe sitzen zwei Putten und beugen sich über eine vor ihnen abgestellte Feuerschale auf der linken Bildseite. Das Bildfeld repräsentiert somit den Winter.

Mittelbild - Caritas

Im Zentrum des von einem breiten ovalen Rahmen eingefassten Bildfeldes sitzt auf einer Wolkenbank eine im Profil gegebene Frau, die ein Kind auf ihrem Schoß und ein weiteres an ihrer Seite an sich drückt. Sie ist mit einem weißen Kleid sowie ein roten und gelbgoldenen Umhang gekleidet. Es handelt sich um eine typische Personifikation der helfenden, christlichen Nächstenliebe (Caritas).

Die Interaktion der drei Personen im Bildzentrum ist einfühlsam ausformuliert: Die Protagonistin wendet sich liebevoll dem Kind auf ihrem Schoß zu, das sie sanft mit ihrem Arm stützt. Das Kind wiederum greift vorsichtig an das Kinn der Frau. Es mustert die Betrachter mit ernstem Blick. Das seitlich kauernde Kind umfasst mit beiden Händen das Knie des Kindes auf dem Schoss der Caritas, um sich etwas mühsam abzustützen. Die Frau hat schützend ein Hand auf die Hüfte des unbeholfen sich nach oben ziehenden Kindes gelegt.

In den Wolken hinter der personifizierten Liebe zeichnen sich zwei Cherubsköpfe ab. Dagegen knien am unteren Bildrand, scheinbar neugierig über den Rahmen lugend, drei Putten in flatternden Umhängen. Eine von ihnen hat vor sich zwei entflammte Herzen abgelegt, eine zweite hält eine brennende Fackel, eine dritte bändigt einen Hund, auf dessen Halsband die Buchstaben BVC stehen.

Darstellungsweise, Programm und Synthese

Darstellungsweise

An dieser Decke konnte Steidl eine besondere „Spezialität“ der Münchner Maler der Zeit um 1700 unter Beweis stellen: Den üppigen, fingierten Stuck, mit dem schon Steidls nur wenig älterer Lehrer Johann Anton Gumpp (1654–1719) an den Decken von Schloss Lustheim zu glänzen wusste. Besonders raffiniert ist, dass Steidls stucco finto im Arnstorfer Caritas-Zimmer scheinbar nicht auf einer Decke aufzuliegen, sondern direkt den Durchblich in den Himmel freizugeben scheint. Der fingierte Stuck fasst indes peinlich genau die allegorisch-sprechenden Bildfelder ein, die teils als Scheinreliefs, teils als Geschehen auf einem quadro riportato gegeben sind. Farblich dominiert Ocker, gegen das Akzente in Rot und Blau gesetzt sind. Die Ausführung ist malerisch sehr fein, wobei ein beinahe wie gezeichneter Duktus z.B. in den Scheinreliefs den stärker flächigen Partien gegenübersteht.

Des verblüffenden Effektes eines direkt in den Himmel gebauten Stucks wegen verzichtete Steidl hier auf seitliche Fenster mit szenischen Bildern.

Programm und Synthese – Der Pfad zur Nächstenliebe

Der fingierte Stuck half Steidl bei der Hierarchisierung der Bildaussage. Im Zentrum steht hier keine Gottheit wie bei fast allen anderen Deckenspiegeln in Schloß Arnstorf, sondern eine Tugend, noch dazu eine christliche: die Caritas nach dem Muster von Cesare Ripas (1555–1622) „Iconologia“ mit rotem Kleid und Flamme sowie drei Kindern, die auf andere Tugenden verweisen: „I tre fanciulli dimostrano, che se bene la carità è vna sola virtù, hà non dimeno triplicata potenza, essendo senz'essa, & la fede, & la speranza di nissun momento. (Die drei Kinder zeigen, dass die Nächstenliebe zwar eine Tugend für sich ist, sie aber dennoch eine dreifache Kraft besitzt, da Glaube und Hoffnung niemals ohne sie sind.)“

Der Caritas sind als kleinere Bilder die Jahreszeiten beigegeben. Weniger eindeutig sind jedoch die Scheinreliefs. Meinecke bezeichnete sie als Personifikationen von „Spes, Fides, Constantia und Justitia.“ Eindeutig identifizierbar sind indes nur die christliche Tugend Spes (Hoffnung) sowie die weltliche Tugend Justitia (Gerechtigkeit). Ein drittes Scheinrelief könnte anhand der der Protagonistin beigegebenen Attribute sowohl die weltliche Tugend Fortitudo (Stärke) als auch die christliche Fides (Glaube) meinen. Letztere ist die wahrscheinlichere Wahl, ist Fides doch laut Ripa eine der beiden „Schwestern“ der Caritas. Die Frau mit Kind auf dem vierten allegorischen Bild mit Meinecke als Constantia (Beständigkeit) zu deuten, scheint jedoch eher abwegig: Constantia wird üblicherweise mit eine Steinquader, einer Säule oder einem Schwert dargestellt. Die Frau mit dem von hinten hinzukommenden Wesen mit Flügeln sieht vielmehr aus wie eine Venus in Gesellschaft des Amorknaben. Die so repräsentierte weltliche Liebe (Amor) fällt indes inhaltlich aus dem Bildprogramm heraus. Den Tugenden sind die Jahreszeiten zur Seite gestellt. Nicht gedeutet werden können ohne Quellen die Buchstaben BVC auf dem Halsband des Hundes. Handelte es sich um Initialen, so könnte das C für Closen stehen. Laut Familiensage soll es sich um einen besonders treuen Hund des Auftraggebers handeln.

Pax-Zimmer

Maria Theresia von Deym benannte diesen 42 Quadratmeter großen Raum als „das schwarze, jetzt gelbe Zimmer.“ Unter dem letzten Namen taucht es auch bei Victoria Meinecke und in den Akten des Landesamts für Denkmalpflege auf. 1946 diente es laut einer Aufstellung der Raumnutzungen als Büro.

Das Pax-Zimmer weist ungefähr einen quadratischen Grundriss auf und ist größer als der Nachbarraum im Südwesten (Caritas-Zimmer) aber deutlich kleiner als derjenige im Nordosten (Mars-Saturn-Zimmer). Sollte es in Arnstorf eine Trennung in zwei Appartements – eines für die Dame, eines für den Herren – gegeben haben, wäre dies der erste Raum des südwestlich gelegenen Appartements in dem man an den Decken also Pax, Caritas, Kybele und Neptun zu sehen bekam und immer noch bekommt. Der zum Hof gerichtete Gang, der sich vor dem Pax Zimmer und dem nordöstlich gelegen Raum (Mars-Saturn-Zimmer) erstreckt, hätte dieser These nach als Wartebereich (Vorzimmer) fungiert.

Die zwei Fenster des Raumes sind nach Südosten ausgerichtet. Die drei Flügeltüren haben hier keinen Schmuck durch Supraporten. Aktuell sind die Wände des Pax-Zimmers verputzt, ansonsten ungestaltet. Den Übergang zur Decke markiert ein profiliertes Gesims. Melchior Steidl (1657–1725) bemalte den Plafond vollständig mit einem Deckenbild.

Decke des Pax-Zimmers

Decke des Pax-Zimmers

Steidls Malerei weist wie alle seine Deckenfresken in Schloss Arnstorf eine sehr klare Grundstruktur auf: Die als Quadratur ausgeführte Scheinarchitektur, eine Kolonnade, nimmt breiten Raum ein. Augentäuschend „öffnet“ sich diese Kolonnade nach den Seiten und im Zentrum zu einer kassettierten Kuppel. Jene wiederum scheint durch ein kreisförmiges Fenster den Blick in den Himmel freizugeben, wo sich auch die Hauptszene abspielt.

Erhaltungszustand

In den Ecken und am Ansatz der Hohlkehle weist das verschmutzte und verrußte Fresko Rissbildung auf, in der Nordecke auch einen Wasserschaden. Vermutlich ergäbe eine Analyse zudem Versalzung sowie Spuren von Restaurierungen bis in die 1960er Jahre hinein – ähnlich wie an den in den 1980er Jahren befundeten Decken im Juno-Zimmer, im Prudentia- bzw. Sapientia-Kabinett sowie im Kaisersaal.

Scheinarchitektur

Dargestellt ist eine Kolonnade, die das Zimmer um einen illusionären Raum erweitert. Auf einer niedrigen Stufe erheben sich paarweise hintereinander angeordnete rote Säulen bzw. Pfeiler ionischer Ordnung, die ein kräftiges Gesims tragen. Während die vier Seiten zum Himmel offen erscheinen und nur mit Geländern versehen sind, sitzen in den Ecken von Voluten eingerahmte, aus Blättern und Muscheln geformte Maskarone. Auf den Voluten scheinen vier Rundscheiben aufzulagern, die wiederum jeweils zwei Amorettenköpfe tragen. Die ockerfarben dargestellten Gesimse und Dekorationselemente sind als heller Naturstein lesbar. Das Rahmenwerk ist wie bei den anderen Deckenbildern in Schloss Arnstorf cortonesk komponiert und dekoriert.

Rundscheiben – Friedensembleme

In den Ecken der Quadratur prangen vier gerahmte Camaieu-Rundscheiben mit Emblemen, die jeweils aber nur das Ikon, jedoch nicht das zugehörige Lemma und das beigeordnete Epigramm zeigen.

Friede im Gemeinwesen (Nordecke)

Auf der Darstellung sind zwei aus Wolken ragende Hände zu sehen, die gerade einschlagen. Das Ikon taucht bei Typotius (1,070e) auf unter dem Motto „Felicitas temporum regum concordia“ (Glückliche Zeiten bringt die Eintracht der Herrschenden) und bezieht sich dort auf den Friedensschluss von Cateau-Cambresis zwischen Spanien und Frankreich. Allgemein steht der Handschlag für den Frieden in einem Gemeinwesen bzw. zwischen Ländern, der allen glückliche Zeiten verschafft.

Friede durch Strafen und Belohnen (Ostecke)

Auf dieser Rundscheibe malte Steidl einen Diamantring mit den gekreuztem Friedenssymbolen Öl- und Palmzweig. Häufiger ist diese Kombination mit einer Krone zu sehen, bei Daniel de La Feuille (Devises et emblemes, 1691, Nr. 515) unter dem Motto PRAEMIO ET POENIA (Zum Lohn und zur Strafe).

Göttlicher Friede (Südecke)

Auf dem Tondo ist die Arche Noah abgebildet, davor flattert eine Taube mit einem Ölzweig im Schnabel. Das Emblem illustriert den Friedensschluss zwischen Gott und den Menschen nach der Sintflut. In Johann Christoph Kolbs „Das Leben der allerseligsten Jungfrau Maria in 26 Emblemen“ ist diesem Emblem auf Tafel 26 das Motto „Hic meta laborum/Nach Müh und Streit ist Ruh bereit“ beigegeben.

Friede durch Versöhnung (Westecke)

Das Bild zeigt eine mit Baumsilhouetten angedeutete Landschaft mit untergehender Sonne und Regenbogen. In der Emblemlehre steht dieses Ikon für die Versöhnung. Wilhelm Hess gibt in seinem Werk „Emblemata sacra“, einer ähnlichen Darstellung das Epigramm „Spes lucis amoenior ipso surgit ab occasu (Wie sich bei untergehender Sonne der Regenbogen bildet, so gelangt der Mensch durch den Tod zum ewigen Leben)“ bei.

Personifikationen auf der Scheinarchitektur

Auf dem Basisgesims dieser üppigen Architektur scheinen auf jeder Seite je zwei Frauenfiguren Platz genommen zu haben. Sie heben sich durch ihr Inkarnat und ihre farbige Kleidung deutlich vom Dekorum der Architektur ab und sind durch Attribute ikonografisch gekennzeichnet. Steidl gab den Damen zwei Äffchen sowie mehrere Vögel als Gesellschaft: Einen Kakadu, einen Pfau, zwei Papageien und einen Stieglitz.

Der Überfluss (Abundantia) (Nord-West-Seite (Gangseite))

In lockerer Pose, den linken Arm auf den rechten Oberschenkel gestützt, sitzt eine nackte Frau, die nur einen roten Umhang übergeworfen hat. Sie blickt über ihre Schulter, die Augen nach unten geschlagen. Links von der Frau stellte Steidl ein Füllhorn mit Trauben, Datteln und Granatäpfeln dar, zudem ein Kornbündel und Weinlaub – all dies sind Attribute der Abundatia (Überfluss).

Die Musik(Nord-West-Seite (Gangseite))

Eine Frau sitzt zur Seite gewandt, ein Bein nach vorne, das andere auf ein Buch gestellt. Sie trägt ein weißes Kleid und einen wallenden roten Umhang. Sie spielt auf einer Laute und hat den Oberkörper deshalb nach vorne geneigt. Die Frau ist umgeben von einem Cello, Notenblättern und Büchern. All diese Kennzeichen weisen Sie als personifizierte Musik aus. Einen weiteren Hinweis auf die Klangkunst gibt zudem der auf der Brüstung sitzende Papagei, der für das Gehör wie auch für Redegewandtheit steht.

Die Fruchtbarkeit (Nord-Ost-Seite)

Auf einem Gesims sitzt eine blondgelockte Frau, die nur in einen über die Schulter gelegten blauen Umhang gekleidet ist. Sie scheint, den Kopf geneigt, hinüber zur Personifikation des Überflusses zu blicken. Während sie ihre linke Hand auf dem angewinkelten linken Bein abgelegt hat, ergreift sie mit der rechten Hand zum Bündel gewundene Ähren. Dies, wie auch der auf der Brüstung sitzende Stieglitz deuten zeichenhaft darauf hin, dass die Betrachter es mit einer Personifikation der Fruchtbarkeit zu tun haben.

Frau mit Bündel aus Ölzweigen – Der Ruhm (Fama (?)) (Nord-Ost-Seite)

Eine Frau sitzt auf dem Gesims; sie kehrt den Betrachtern zwar den Rücken zu, blickt aber über die Schulter zu diesen herab. Sie trägt ein weißes, locker fallendes Kleid und einen violetten Umhang. Das Haupt ist mit einen Lorbeerkranz bekrönt. Mit ihrer linken Hand scheint sie ein Bündel aus Ölzweigen zu bändigen. Da ihr keine weiteren Attribute beigegeben sind, ist eine genaue Identifizierung nicht eindeutig möglich. Ölzweige stehen für Frieden und Eintracht, aber auch für Fruchtbarkeit und Ruhm. Auch der Lorbeerkranz deutet auf Letzteren hin. In Steidl Reihe würde am besten eine Personifikation der Fama (Ruhm) passen.

Der Reichtum (Süd-Ost-Seite (Fensterseite))

Eine Person mit kurzem, an der Taille gegürtetem weißen Gewand über grünem Hemd, sowie einem über den Kopf gelegtem roten Umhang, sitzt mit vorgebeugtem Oberkörper auf dem Gesims. Sie blickt zu den Betrachtern hinab. Mit der rechten Hand hat sie ein goldenes Füllhorn ergriffen, das übervoll ist mit Münzen und Perlenketten. Neben dem Füllhorn liegt eine goldene Kanne, daran angelehnt steht eine silberne Schale. Vermutlich handelt es sich hier um eine Personifikation des Reichtums durch Handel.

Die Wissenschaften (Süd-Ost-Seite (Fensterseite))

Dem Betrachter zugewandt sitzt eine Frau in weißem Kleid und rotem Umhang. Während das rechte Bein auf dem Boden abgestellt ist, ragt das angezogene linke nach vorne in den illusionären Bildraum hinein. Die blondgelockte Frau hat ihr Haupt leicht in den Nacken gelegt und blickt auf ihre Bewunderer hinunter. Neben ihr steht ein Globus, mit der Rechten hat sie ein Reißbrett ergriffen, auf dem noch ein sich einrollender Architekturplan fixiert ist. Sie ist als Personifikation der Wissenschaften zu lesen.

Der Handel (Süd-West-Seite)

In eleganter Pose, mit leicht angehobenem rechten Bein, sitzt eine Frau in einem weißen, unter der Brust gegürtetem Kleid und mit einem über dem Schoß drapierten, ockernen Umhang. Sie wendet sich zu dem Rundbild neben ihr um. Die linke Hand stützt sie auf einem aufgestellten, aufgeschlagenen Buch ab, in der rechten hält sie den Stab des Merkur (Caduceus), dem Gott des Handels. Um sie herum sind mehrere Bücher abgelegt, eines davon ist auch aufgeschlagen. Die Frau personifiziert damit den Handel.

Die bildenden Künste (Süd-West-Seite)

Die frontal sitzende, an die Architektur gelehnte Frau trägt ein nur locker um den Körper geworfenes Gewand, das eine Brust unbedeckt lässt. Der grüne Umhang ist dekorativ zu Falten drapiert. Die Dame hält ihr Haupt leicht geneigt und blickt zu dem Pfau rechts von ihr hinüber. Das Tier gibt einen Hinweis, wer hier personifiziert ist: Denn das prachtvolle Gefieder des Pfaus soll laut antiker Mythologie die 100 Augen des Argus enthalten (Ovid, Metamorphosen, I, 570–572) und so auf den Sehsinn hinweisen. Weitere Kennzeichen weisen die Frau schließlich eindeutig als Personifikation der bildenden Künste aus: Mit der rechten Hand hält sie ein Porträt, in der anderen einen Malstock. Um sie herum sind der Torso einer Skulptur, Bildhauermeißel und ein Klüpfel, sowie eine Malerpalette mit Pinseln zu sehen.

Mittelbild - Pax

Pax

Die Scheinarchitektur öffnet sich mit einem runden Ausschnitt. Dort hat auf einer Wolkenbank ein Frau in weißem, unter Brust gegürteten, wallendem und flatterndem Gewand Platz genommen. Der Lorbeerkranz in ihrem gelocktem Haar sowie der Ölzweig in ihrer erhobenen Rechten weisen sie ebenso als den personifizierten Frieden aus, wie das rechts neben ihr kauernde weiße Lamm, das sie zu streicheln scheint. Pax blickt, den Kopf geneigt und milde lächelnd, auf alle herab, die ihr im Raum stehend entgegenblicken. Hinter dem Thron der Pax jedoch sind Standarten, Speere und ein Kanonenrohr bühnenwirksam aufgepflanzt – ein Hinweis, dass es, um den Frieden zu erhalten, manchmal Waffen zur Abschreckung aber auch zum Kampf brauchte. Denn die Closen hatten als Hofmarksherren einen Schutzfunktion den ihnen Untergebenen gegenüber.

Darstellungsweise, Programm und Synthese

Darstellungsweise

Während die Scheinarchitektur den Regeln der Quadratur folgt und damit einen Einstieg in die Deckenmalerei von allen Seiten ermöglicht, ist die nur leicht untersichtige Darstellung der Pax ganz klar als quadro riportato auf den Eingang von Norden ausgerichtet. Sowohl die auf warmen, erdigen Tönen basierende Farbpalette, als auch die klare Zeichnung mit hervorgehobenen Umrisslinien in Eisenoxidrot und Kreuzschraffuren sind typisch für Steidls Kunst.

Die nach oben fluchtende Scheinarchitektur ist in diesem Raum besonders dominant. Auch die Durchblicke sind hier konsequent Untersicht und als Blicke in den Himmel aufgefasst, was aber dazu führte, dass Steidl keine erzählenden Szenerien einfügen konnte. Deshalb ist die Ikonographie mittels allegorischen Figuren ausgebreitet, die auf der Architektur sitzen.

Programm und Synthese – Friede braucht gute Herrschaft

Steidl breitete in diesem Raum eine typische Friedens-Ikonographie aus, die Meinecke wie folgt zusammenfasste: „Rundes Mittelbild: ALLEGORIE DES FRIEDENS. In den Ecken der Bildarchitektur: Pax, Abundantia und weitere weibliche Figuren mit Attributen der Künste und Wissenschaften.“

Bildsprachlich ist diese Decke im Vergleich mit den Nachbarräumen besonders detailreich: Unter dem Himmel der Pax, hier auch zu deuten als die gute Herrschaft, blühen Wissenschaft, Handel und Künste, es entsteht Reichtum und Überfluss. Der Friede, wie ihn uns Steidl vor Augen führt, ist durch Waffengewalt, Absprachen und Regelungen in einem Gemeinwesen und unter verschiedenen Herrschaftsgebieten zu erhalten. Das Arnstorfer Friedenszimmer ist dadurch unmissverständlich auf den Nachbarraum im Nordosten bezogen, der dem Krieg beziehungsweise dem Sieg gewidmet ist. Eine weitere Deutungsebene könnte mit den Pflanzen und Tieren geöffnet werden: So ertastet der eine Affe ein Buch, der andere ist im Begriff, einen Apfel zu fressen, also zu Schmecken. Die Papageien stehen für das Hören, der Pfau mit seinen „Augen“ im Gefieder für das Sehen. Blumen und Obst würden demnach das Riechen (und Schmecken) repräsentieren, sodass alle Sinne vertreten wären. Die Affen und Vögel, die zudem die menschlichen Triebe symbolisieren, werden in Steidls Friedenswelt durch die Wissenschaften und Künste gebändigt.

Mars-Saturn-Zimmer

Maria Theresia von Deym bezeichnete diesen Raum als Langes Zimmer, ein Name, der auch in den Akten des Landesamts für Denkmalpflege auftaucht. Victoria Meinecke wählte dagegen den auf der Ikonografie der Decke basierenden Namen „Türkenzimmer“. Gemeinsam mit dem Neptun-Zimmer ist dieser 60 Quadratmeter umfassende Raum der größte in den Appartements im zweiten Schloss von Schloss Arnstorf. Geht man von zwei Appartements aus, stünde dieses Zimmer am Beginn des nordöstlichen Appartements, das insgesamt vier Räume umfasst. Hierzu passt, dass eine der Türen auf den zum Schlosshof gerichteten Gang führt, der somit eine Art Wartebereich oder Vorzimmer bildete. Zwei weitere Türen führen in die Nachbarräume (Pax-Zimmer und Diana-Zimmer), drei Fenster sorgen für Licht- und Luftzufuhr. Alle Wände sind mit Flocktapeten auf Leinen (Ranken, Blätter und Früchte, circa 1700) bespannt, vier Supraporten mit Gartenszenen schmücken die Flügeltüren. Über einem schlichten Gesims setzt die Voute der Zimmerdecke an, die vollständig bemalt ist. Neben der Ausmalung des Kaisersaals ist dies das einzige Fresko, das von Melchior Steidl signiert wurde: An der Fensterseite rechts (Südwestecke) findet sich zwischen den beiden Löwen das Monogramm MS. Marie Therese von Deym gibt einen Hinweis zur Nutzung des Raumes, der jedoch über andere, ältere Quellen nicht verifizierbar ist. „Das Lange Zimmer, der Tradition nach das Schlafzimmer von Karl Albrecht [Kurfürst Karl Albrecht von Bayern, Anm. d. Verf.], wofür auch spricht, daß auf dem Decken-Fresko das bayerische Wappen von Mars u. Saturn getragen, sich befindet.“ Demnach hätte dieser Raum als Gästezimmer fungiert. Auf einer Auflistung der Zimmer und ihrer Nutzungen von 1946 ist für das Mars-Saturn-Zimmer „Kinderschlafsaal“ angegeben – zu dieser Zeit wurden einige Räume des Schlosses unter anderem von einem Kinderheim genutzt.

Decke des Mars-Saturn-Zimmers

Decke des Mars-Saturn-Zimmers

Der Grundaufbau der Plafond-Malerei im Mars-Saturn Zimmer unterscheidet sich von dem in den anderen Räumen der Appartements: Steidl wählte kein üppiges Rahmenwerk sondern ließ dem Himmelsausblick viel Platz. Grund ist vermutlich, dass er auf diesem Deckenspiegel den dramatischen Effekt der dargestellten, in den Himmel ragenden Kriegsbeute auskosten wollte. Steidl versah das Deckengemälde in einer Ecke mit dem Monogramm M.S.

Erhaltungszustand

Die Decke scheint in den 1960er Jahren restauriert worden zu sein, jedenfalls gehen die Verzeichnungen an der Saturnfigur auf eine Retusche zurück: Ältere Fotografien zeigen, dass der Umhang des Zeitgottes früher hinter seiner rechten Schulter lag und auch Gesicht und Bart feiner und freier gemalt waren. 1988 fiel ein 30 x 30 cm großes Stück des Freskoputzes herab, er haftete wohl schon seit Beginn nicht optimal am Unterputz. Eine Restaurierung scheint in der Folge nicht vorgenommen worden zu sein, denn die Decke ist auch gegenwärtig nicht nur von Rissen durchzogen, auch einzelne Bereiche des Freskos sind herausgebrochen und nicht ergänzt; in der Ostecke gibt es einen größeren Wasserschaden.

Scheinarchitektur und Staffage

Auf einer Schwelle erhebt sich eine Art Brüstung, die durch Konsolen und Voluten gegliedert ist; sie weist an den beiden langen Seiten je einen giebelartigen Aufsatz mit schmückenden Schnecken und Blattgirlanden auf, an den Ecken dagegen Voluten. Auf die Giebel malte Steidl jeweils zwei geziert sitzende Viktorienfiguren in der Optik von Steinskulpturen, die je eine goldockerne Muschelnische mit einer Heldenbüste auf der einen, einer Kaiserbüste auf der anderen Seite stützen und mit Lorbeer bekränzen. Jeweils eine der beiden Scheinskulpturen hält zudem eine Posaune – um den Ruhm von Kaiser und Heros ausposaunen zu können. Auch die Volutenpaare der Eckbereiche sind von goldockernen Büsten mit federgeschmückten Helmen bekrönt.

Die vordere Stufe wie auch die Brüstung ermöglichten es Steidl, die dargestellten Personen, Tiere und Beutestücke geordnet, in der Höhe gestaffelt und doch effektvoll zu inszenieren. Während in den Ecken jeweils zwei Löwen posierend mit Trommel, Kanonenrohren und Schild sitzen, sind auf jeder der vier Seiten in der Mitte je zwei nackte, nur in Umhänge gehüllte und in Ketten gelegte Kriegsgefangene dargestellt. Diejenigen an den kurzen Seiten sitzen auf Vorsprüngen, diejenigen an den langen flankieren die Giebel. Zahlreiche Waffen, vor allem Spieße, Hellebarden, Kanonenrohre und -kugeln, Gewehre, Trommeln, sowie Uniformen und Rüstungen, wie auch einzelne Helme mit Federschmuck und schließlich Standarten sind auf der Brüstung in Szene gesetzt. Immer wieder sind die osmanischen Wappenzeichen Morgenstern und Mondsichel ins Bild gerückt, die hier für die Besiegten stehen, während die Sieger mit den Farben des Kurfürstentums Bayern (Blau und Weiß) und des Hauses Habsburg (Gelb und Schwarz) assoziiert werden können. In diese reiche Staffage hat sich, auf der Stufe sitzend, eine Maus verirrt.

Mittelbild - Mars und Saturn

Mars und Saturn

Über der „Türkenbeute“ spannt sich der Himmel, in dem das quadro riportato gleichsam erscheint: In dessen Zentrum thront auf einer von Putten in die Höhe gehobenen Wolkenbank der gerüstete Mars in blauem Umhang mit Schwert, rechts dagegen der geflügelte Gott der Zeit Saturn in hellrotem Umhang mit Sichel. Die beiden einander zugewandt sitzenden Hauptfiguren präsentieren das kurbayerische Wappen. In den Wolken tummeln sich weitere Putten, u.a. mit Pfeilen sowie Musikinstrumenten – Jagdhorn, Trommel und Posaune. Seitlich von Mars stellte Steidl dessen Streitwagen mit zwei eingespannten Pferden dar. Nur schematisch deutete der Maler – ähnlich wie im Treppenhausfresko – den Tierkreis an, im übrigen auch durch die vorbereitende Putzritzung, die als Anhaltspunkt für die Komposition diente; rechts unter der zentralen Wolke erhascht der Betrachter das Sinnbild des Schützen, links von Mars das Zeichen des Löwen.

Darstellungsweise, Programm und Synthese

Darstellungsweise

Die Gliederung der Deckenmalerei im Mars-Saturn-Zimmer unterscheidet sich deutlich von den Fresken der anderen Räume: Steidl räumte der Scheinarchitektur hier wesentlich weniger Platz ein, um die Kriegsbeute effektvoll in den Himmel ragen zu lassen. Es herrschen helle Rot- und Brauntöne vor, gegen die Grün, Ocker, Blau und Grau gesetzt sind. Der Himmel, in dessen Wolken die beiden Gottheiten das kurbayerische Wappen präsentieren, scheint gegenüber der Brüstung mit den drapierten Beutestücken und Standarten zu verblassen. Steidl betonte die Umrisslinien hier sehr stark, einige Bereiche sehen beinahe aus wie gezeichnet.

Programm und Synthese - Zeit bringt Krieg und Zeit bringt Sieg

Meinecke widmete der Ikonografie dieses Raumes folgende Zusammenfassung: „Über einer niedrigen gesimsartigen Rahmung Aufbauten von Türkentrophäen, gefangenen Sklaven etc. sowie zwei Viktorien, die eine Heldenbüste bekränzen. Darüber in Wolken MARS UND CHRONOS MIT DEM KURBAYERISCHEM WAPPEN. Bez. in der linken hinteren Ecke: „M:S.“.“

Das Fresko spielt sicherlich auf die Türkenkriege um 1700 an. 1683 kam der bayerische Kurfürst Max Emanuel (1662–1726) dem Habsburgischen Kaiser Leopold I. (1640–1705), dessen Residenzstadt Wien von osmanischen Truppen belagert wurde, mit 11.000 bayerischen Soldaten erfolgreich zur Hilfe. Zwei Jahre später diente er dem Kaiser als Unterfeldherr; 1688 konnte der bayerische Kurfürst Belgrad erobern und ging als „Blauer König“ und „Türkenbezwinger“ in die Annalen ein. Im Spanischen Erbfolgekrieg schlug sich Max Emanuel allerdings auf die Seite Frankreichs und damit gegen den habsburgischen Kaiser; nach der verlorenen Schlacht bei Höchstädt 1704 musste der bayerische Kurfürst in die Niederlande fliehen. Bayern wurde von kaiserlichen Truppen besetzt, 1706 sogar die Reichsacht über Max Emmanuel verhängt. Erst mit dem Rastatter Frieden bzw. dem Frieden von Baden 1714 wurde er wieder als bayerischer Kurfürst eingesetzt. Just in dieser Zeit, also als sich die Rückkehr Max Emanuels abzeichnete, ließ Karl Georg Franz Anton von Closen (1680–1739) die Räume in Schloss Arnstorf und damit auch die Decke des Mars-Saturn-Zimmers freskieren. Von Georg Franz Antons Onkel, dem kurfürstlich bayerischen Kämmerer Georg Christoph Freiherr von Closen (1638–1702) ist bekannt, dass er einen osmanischen Gefangenen aus Budapest als Diener (famulus) geschenkt bekommen hatte. Georg Christoph war nach dem Tod seines Bruders Georg Heinrich (der Vater von Georg Franz Anton) im Jahr 1680 zeitweilig Besitzer von Arnstorf und Gern. Es ist nicht bekannt, ob der Auftraggeber selbst oder sein Vater ebenfalls an den Türkenkriegen beteiligt war; die Closens hatten indes eine gehobene Stellung innerhalb des bayerischen Adels inne.

Das Thema des Mars-Saturn-Raumes sollte vermutlich nicht nur die Treue der Closens zum bayerischen Kurfürsten, sondern auch die Kaisertreue quasi am Firmament ausstellen, indem an Max-Emmanuels erfolgreiche Feldzüge in Diensten Kaiser Leopolds erinnert wurde. Tatsächlich zeigte sich der bayerische Kurfürst seit 1715 um Ausgleich mit den Habsburgern bemüht, 1717 zum Beispiel stellte er Kaiser Karl VI. (1685–1740) Truppen für einen erneuten Türkenfeldzug zur Verfügung. Ganz auf dieser Linie zeigt sich die Bildsprache des Freskos im Mars-Saturn-Zimmer. Der Zeitgott und der Kriegsgott bilden dabei eine Meta-Ebene, schließlich sollten die Bildprogramme eine gewisse Dauerhaftigkeit aufweisen: Für den, der mutig ist, dem Kurfürsten und dem Kaiser treu, ist es nur eine Frage der Zeit, Kriegsglück und Triumph über die wahren Feinde zu genießen – und in Augen der Habsburger, wie auch der Wittelsbacher und Closen waren dies, Steidls Fresko ernst genommen, die Osmanen. Während bei den anderen Fresken einen Einflussnahme der Auftraggeber nicht aus den Bildprogrammen herausgelesen werden kann, so scheint sie für die Ikonographie des Mars-Saturn-Zimmers doch sehr wahrscheinlich.

Diana-Zimmer

Das rechteckige Zimmer von 33 Quadratmetern zählt zu den Appartements im zweiten Stock von Schloss Arnstorf; es hat zwei Fenster nach Süd-Osten sowie eine Tür in den Gang und je eine Tür in die Nachbarräume im Süd-Westen und Nord-Osten, d.h. zum Mars-Saturn- und zum Juno-Zimmer. Maria Theresia von Deym nannte diesen Raum das „Jagdzimmer“, derselbe Name taucht auch bei Victoria Meinecke und im Bildbericht des Landesamts für Denkmalpflege auf. Über niedrigen Lamperien sind die Wände vollständig mit Tapeten (um 1700) bespannt, die Jagdszenen gewidmet sind und vermutlich gemeinsam mit dem Fresko in diesem Raum angebracht wurden. Die Wandbespannung will mit breiten Bordüren als Rahmungen den Eindruck von Gobelins hervorrufen. Zwischen den Fenstern ist zudem eine Wandbespannung mit Chinoiserien angebracht; des Weiteren weist das Zimmer einen Flock-Gobelin mit Baumlandschaft auf. Als Schmuck der Türen dienen Supraporten, die Gartenveduten zeigen. Über dem Abschlussgesims der Wände setzt die Voute der Decke an, die Melchior Steidl vollständig mit einem Fresko bemalte. 1946 diente dieser Raum als Lager des Kinderheims.

Decke des Diana-Zimmers

Decke des Diana-Zimmers

Seine Deckenmalerei gliederte Steidl in folgende Bereiche: In eine Scheinarchitektur mit „seitlichen“ Ausblicken sowie die Hauptszene im mittleren „Durchblick“. Letztere ist als quadro riportato auf die Tür vom Gang ausgerichtet.

Erhaltungszustand

Das verrußte und verschmutzte Deckenfresko weist gegenwärtig starke Risse am Ansatzpunkt der Voute auf. Diese Risse durchziehen jedoch den gesamten Plafond. Daneben erlitt die Decke einen Wasserschaden, der von der Fensterseite ausgehend bis in die Mitte die Pigmente ausschwemmte. Die Lesbarkeit der Malerei ist aber gegeben. Es steht zu befürchten, dass eine Analyse dieses Plafonds ähnliche Schäden wie im benachbarten Juno-Zimmer zu Tage bringen würde, das heißt Versalzungen, Bleiweißschwärzungen sowie Spuren älterer Restaurierungen wie Verkittungen.

Scheinarchitektur

Als Scheinarchitektur für diesem Raum wählte Steidl eine Pergola mit besonders stark fluchtenden Säulen. Während die Ecken durch vier auf Voluten-Konsolen auflagernde, schräg gestellte Nischen geschlossen zu sein scheinen, wirkt es so, als sei die Architektur ansonsten zur Landschaft hin offen: Große Fenster an allen Seiten sind durch eingestellte Säulenpaare akzentuiert. Die Architektur schließt mit einem schweren Gesims ab; sie ist durch rote Rankenornamente geschmückt, scheint vor allem jedoch mit Bauplastik in den Ecknischen aufzuwarten. Steidl nutzte wahrscheinlich auch für diesen Raum Carlo Cesios (1626–1686) Mappe „GALERIA DIPINTA NEL PALAZZO DEL PRENCIPE PANFILIO DA PIETRO BERRETTINI DA CORTONA“ als Anregung für sein Rahmenwerk.

Ecknischen

Jede der vier Scheinnischen in den Ecken weist einen ähnlichen Rahmen auf: Sich aus Voluten entwickelnde, paarweise angeordnete Atlanten- und Karyatiden-Torsi, tragen das Gesims und raffen einen Vorhang. Sie sind stets mit einer Blatt- und Blütengirlande geschmückt. Die Farbigkeit dieser Atlanten und Karyatiden täuscht gelben Sandstein vor, während die Figuren in den Nischen wie aus hellem Stein gehauen oder aus Gips geformt wirken. Die Bauplastiken werfen scheinbar starke Schlagschatten in die Nischen hinein.

Bär, Jagdhunde und Amoretten (Norden)

Die Gruppe ähnelt in ihrem Aufbau derjenigen schräg gegenüber; mit einem Tuch spielende Putten und springende Jagdhunde rahmen hier einen frontal sichtbaren, kauernden Bär ein.

Kormorane (Osten)

In der Nische sind drei Kormorane mit ausgebreiteten Flügeln zu sehen, die dekorativ eine Ährengirlande in ihren Schnäbeln halten.

Hirsch, Jagdhunde und Amoretten (Süden)

Im Zentrum kauert ein Hirsch, der frontal sichtbar ist. An ihn schmiegen sich zwei Amoretten, die linke hält ein Jagdhorn, die rechte bläst in eine Posaune. Von den Seiten scheinen gerade Hunde hinzugeeilt zu sein.

Kormorane (Westen)

Die drei Vögel entsprechen beinahe denjenigen in der Scheinnische schräg gegenüber, haben hier aber eine Blumengirlande in den Schnäbeln.

Durchblicke – Diana und Nymphen

Sowohl an den langen als auch an den kurzen Seiten öffnete Steidl seine Quadratur gleichsam in die Landschaft und nutzte für die perspektivische Wirkung geschickt die Voute des Gewölbes aus.

Nymphen bei der Eber-Jagd (Nord-Westen, Längsseite)

Auf der Stufe der Scheinarchitektur hat eine nur in einen blauen Umhang gehüllte Frau Platz genommen und lehnt in lässiger Haltung an der Basis einer Säule. Sie dient als Repoussoir für die Szene dahinter. Die Betrachter blicken in eine Waldlichtung, auf der drei Nymphen mit Spießen, begleitet von ihren Jagdhunden im Begriff sind, ein sich ihnen entgegenstellendes Wildschwein zu erlegen.

Schlafende Diana (Nord-Osten, Schmalseite)

Über die Architektur rankendes Weinlaub bildet die Staffage für den Ausblick in eine in sanftes Licht getauchte, gebirgige Landschaft mit Laubbäumen und Palme. Am Waldrand ist eine Frau zu erkennen, die mit angezogenen Beinen auf der Seite liegend schlummert. Sie trägt ein weißes Kleid und hat ihren roten Umhang über sich geschlagen. An dem Monddiadem, das sie trägt, ist die Schlafende als Diana bzw. Luna zu identifizieren. Zwei Hunde wachen über die süße Ruhe der Mondgöttin. Von hinten kommt eine androgyn wirkende Person in hellem Gewand und mit Spies in der Hand heran, sichtlich überrascht von dem sich ihr bietenden Anblick. Im Gegensatz zu Diana ist die hinzukommende Person weder eindeutig als Jüngling bzw. als junge Frau lesbar, noch durch ein Attribut eindeutig als eine bestimmte mythologische Figur erkennbar.

Die Darstellung der schlafenden Diana wurde meist mit Faunen kombiniert, die einen Blick auf die scheue, keusche Göttin zu erhaschen suchen. Bei der von Steidl dargestellten Person handelt es sich aber sicher nicht um einen Faun. In Frage käme der unglückliche Jäger Actaeon (Ovid, Metamorphosen III, 138–253), der Diana allerdings beim Baden erblickte und von ihr deshalb in einen Hirsch verwandet wurde. Gerade den Moment darzustellen, in dem Actaeon ein Geweih wächst, ließen sich Maler in der Regel nicht entgehen, – Steidls hinzukommende Figur ist jedoch geweihlos und androgyn. Besser erging es dem Hirten und Jäger Endymion, in den sich die Mondgöttin verliebte. Allerdings ist es üblicherweise der Hirtenjüngling, der schlafend dargestellt wird. Eine weitere Option wäre, dass es sich um die Nymphe Kallisto handelt, die von Jupiter in Gestalt der Diana verführt wurde.

Die Szenerie gab Steidl aus leichter Untersicht: die hintere Figur ist deshalb von unten angeschnitten.

Diana und Nymphen jagen einen Hirsch (Süd-Ost, Längsseite)

Im Vordergrund kauert eine Nymphe auf der Stufe der Scheinarchitektur, den Rücken zum Betrachter gewandt. Sie hält einen Spies. Rechts zwischen den Säulen lugt ein Faun hervor. Aus einem Wald kommend hetzen Diana, erkennbar am Monddiadem und eine Nymphe mit zum Wurf erhobenen Spies sowie drei Jagdhunde einen Hirschen auf das freie Feld. Sichtbar sind im Hintergrund Berge sowie ein Gewässer.

Es liegt nahe und bleibt doch spekulativ, den Hirschen als den verwandelten Actaeon zu lesen: Diana bestrafte den Jäger, weil er einen Blick auf ihren nackten Körper erhascht hatte, als sie gerade badete. Sie verzauberte ihn in einen Hirschen und hetzte seine eigenen Hunde auf ihn, die den Unglücklichen schließlich zerfleischten (Ovid, Metamorphosen III, 138–253). Wäre hier die Hatz auf Actaeon zu sehen, könnte der Jäger im Nord-Osten ein weiteres Mal dargestellt sein, als er Diana erblickte.

Diana und Nymphen beim Angeln (Süd-West-Seite, Schmalseite)

An einem felsigen Ufer sitzen die als Rückenfigur gegebene Diana sowie zwei Nymphen hinter ihr und sind scheinbar in ein Gespräch vertieft. Diana, erkennbar am Monddiadem, ist in einen roten Umhang gehüllt, das rechte Bein angewinkelt. Die nachlässig hochgesteckten Haare fallen über ihren Nacken. Mit der Linken stützt die Göttin sich auf einem Stein ab, in ihrer Rechten hält sie eine Angelrute. Sie wendet ihren Kopf zu der Nymphe in rotem Umhang neben ihr, die auf einem Stein sitzt und von der Seite dargestellt ist. Letztere erzählt den anderen offenbar gerade etwas, denn auch die dritte im Bunde – sie steht hinter den beiden – blickt leicht zu der sitzenden Nymphe hinab. Hinter Diana liegt ein kleines Wasserfass. Die Szenerie ist aus frontaler Sicht dargestellt, um das Meer zeigen zu können. Das Motiv der drei Frauen am Ufer ist ebenso ungewöhnlich wie anmutig.

Mittelbild – Diana vor Jupiter, Juno und Neptun

Diana vor Jupiter, Juno und Neptun

Auf einer Wolkenbank haben sich mehrere Götter versammelt: Erkennbar sind der gekrönte, in einen goldgelben, flatternden Umhang gehüllte Jupiter an den Attributen Weltkugel und Adler, seine neben ihm thronende Gattin Juno, der in Rückenansicht gegebene Meeresgott Neptun mit dem ihn kennzeichnenden Dreizack, ein nicht identifizierbarer bärtiger Mann im Hintergrund, sowie die Jagdgöttin Diana mit einem Monddiadem. Letztere ist umringt von fünf ihrer Begleiterinnen, den Mondpriesterinnen. Während Juno auf Diana deutet, scheint sich letztere kniend und in devoter Haltung mit einem Anliegen an Jupiter zu wenden. Vermutlich erbittet sie vom Göttervater jenen goldenen Pfeil, den er in seiner Rechten hält. Diese „Übergabeszene“, mit der Diana die Lizenz fürs Jagen erhält, kann als Hinweis auf das adelige Jagd-Privileg gelesen werden.

Darstellungsweise, Programm und Synthese

Darstellungsweise

Die üppige Scheinarchitektur mit ihren „Fenstern“ war für Steidl ein probates Mittel, großen Effekt zu erzielen und gleichzeitig das Dargestellte zu gliedern. Vor allem die Szenerien an den Seiten sind originell komponiert und zeigen Steidls Können bei der Wiedergabe unterschiedlicher Körperhaltungen und -bewegungen. Die Protagonisten der Hauptszene sind ohne Verkürzung dargestellt und verlangen deshalb der besseren Lesbarkeit wegen nach einem bestimmten Standort (quadro riportato). Die hellere Farbigkeit dieser Hauptszene lässt diese entfernter erscheinen. Die auf Braun- und Ockertönen basierende Farbpalette wie auch die sicher gesetzten Umriss- und Schraffurlinien sind typisch für Steidls effektvollen Stil.

Programm und Synthese – Die Freuden des Jagens

Meinecke fasste das Programm der Decke wie folgt zusammen: „Querrechteckiges Mittelbild: DIANA VOR JUPITER UND JUNO (Pfeilübergabe?). In den Ausblicken des Rahmenwerks: Diana bei der Hirsch- und Eberjagd, beim Angeln, schlafend.“

Die Betrachter finden sich also im Reich der Diana und ihrer Begleiterinnen, der Nymphen wieder. Allerdings tritt die Jaggöttin am Himmel nicht als Herrscherin, sondern als Bittstellerin auf: Sie verlangt von Jupiter und Juno den Jagdpfeil und ist damit Neptun mit dem Dreizack quasi gegenübergestellt: So, wie dieser über die Schätze des Meeres und der Gewässer herrscht, herrscht Diana über die Schätze des Waldes und der Fluren. Die Jagd beherrscht denn auch die vier Szenen in den Durchblicken der Scheinarchitektur, deren Bauplastik ebenfalls auf dieses Thema anspielt. Steidl brachte damit auch den Rang der Auftraggeber ins Spiel, denn zu Jagen, wie auch zu Fischen, war ein Privileg des Adels, so auch der Closen. Diesen weiteren Bezug zu Neptun setzte auch Steidl auf seinem Plafond, denn Diana ist u.a. beim Angeln zu sehen. Eine zweifelsfreie Deutung der vier Szenerien „hinter“ der Scheinarchitektur bleibt indes ohne Quellen zur Bild-Invention bis zu einem gewissen Grad spekulativ: Der gejagte Hirsch könnte der verwandelte Actaeon sein, der vielleicht auch in einem zweiten Bildfeld in seiner menschlichen Gestalt zu sehen ist. Allerdings sind beide Darstellungen eher untypisch bzw. nicht eindeutig lesbar: Actaeon wurde von Künstlern meist gerade in dem Moment gegeben, in dem er die badende, nackte Diana erblickt und sich in einen Hirsch verwandelt. Steidl jedoch stellte die Göttin schlafend und zudem bekleidet dar. Darum könnte die Figur im Hintergrund auch als Endymion oder Kallisto gelesen werden. Eindeutig sichtbar geht es in dieser Szene indes um den Schlaf, denn Diana ist als Schwester des Apoll auch sein Gegenstück: Diese verkörpert den Mond (Luna), jener aber die Sonne (Sol). Die Angelszene und die Eberjagd, die in den beiden anderen Durchblicken zu sehen sind, verweisen vermutlich ebenfalls nicht auf bestimmte mythologische Ereignisse. Gerade die Landschaft mit der angelnden Diana in Rückenansicht ist darstellerisch und kompositorisch besonders originell. Die delikat gezeichnete Gruppe anmutiger Frauengestalten wirkt anekdotisch, beinahe wie eine Genreszene.

Juno-Zimmer

Maria Theresia von Deym führte diesen Raum in ihrer Beschreibung von Schloss Arnstorf als „Blaues Zimmer“ auf, Victoria Meinecke übernahm diesen Namen; in der Fotodokumentation des Landesamts für Denkmalpflege wird er Kinderzimmer genannt. Er ist mit 45 Quadratmetern der letzte größere Raum im Nord-Ost-Teil der Appartements im zweiten Stock von Schloss Arnstorf. Im Nordosten schließt sich in der Enfilade nur noch ein Kabinett oder Studiolo an. Eine Besonderheit des Juno-Zimmers ist, dass es nicht vom Hauptgang, sondern nur vom Nachbarraum im Süd-Westen oder aber von einem schmalen Privatgang im Nord-Westen aus erreichbar ist. Das Juno-Zimmer wartet also dennoch mit drei Türen auf, zwei führen in die Nachbarräume (Diana-Zimmer und Prudentia- bzw. Sapientia-Kabinett), eine in den genannten kleinen Gang. Der Raum öffnet sich nach Süd-Osten mit zwei Fenstern. Über dem abschließenden Gesims setzt die Decke an, die Matthäus Steidl (1657–1725) vollständig bemalte. Zudem gibt es einen Wandschrank mit einer oben verglasten Flügeltür. Die Wände sind weiß verputzt.

Maria Theresia von Deym wusste zu diesem Raum folgendes zu berichten: „Das sog. „Blaue Zimmer, ursprünglich „Stammbaum-Zimmer“ weil in ihm nachweislich der schöne Closen-Montfort‘sche Stammbaum (der jetzt im Gang II. Stock vor dem Theater hängt und die Leder-Plüschstaubtapete waren.“ Zu dem Stammbaum schrieb sie zudem: „Auf der Schmalseite des Ganges in der Mitte der schon besprochene Stammbaum aus dem „Stammbaum“, jetzt „blauem“ Zimmer, das zweifellos Salon oder Schlafzimmer der Closen-Montfort aus Offenberg war, die zur Zeit des Besuches v. Karl Albrecht [von Bayern, Anm. d. Verf.] dort Herrin war.“ Es ist der einzige Hinweis auf eine frühe Raumnutzung, allerdings mit sehr langem zeitlichen Abstand – Maria Theresia schrieb diese Zeilen in den 1960er Jahren. 1946 diente der Raum als Kinderschlafsaal.

Decke des Juno-Zimmers

Decke des Juno-Zimmers

Die Deckenmalerei entspricht dem für Steidls Fresken in Arnstorf üblichen Schema: Eine in Quadratur gemalte Architektur, die scheinbar an den Seiten und in der Mitte durchbrochen ist und so den Blick freigibt auf einen Haupt- und vier Nebenschauplätze.

Erhaltungszustand

Ältere Fotografien u.a. aus dem Restaurierungsbericht des bayerischen Landesamts für Denkmalpflege, zeigen starke Rissbildung. Victoria Meinecke rubrizierte die Malerei sogar als „teilweise zerstört“. Bei der Befundung durch Klaus-Peter Mayer wurden dann Verschmutzung, Verrußung, Versalzung, Bleiweißschwärzungen, Rissbildung und Wasserschäden festgestellt. Der Feinputz (intonaco) hatte wenig Bildung zum Unterputz (arriccio), was vermutlich an einem zu späten Auftrag des Feinputzes lag. Bei der Restaurierung wurde das Fresko gereinigt, entsalzt, es wurden frühere Überspachtelungen und Kittungen (mit Kalkputz, Gipshaftputz und Zementputz) entfernt, die Bleiweißschwärzungen chemisch umgewandelt. Mayer festigte die Malschichtoberfläche und nahm randgenaue Kittungen in Kalkmörtel vor. Retuschen führte er al fresco, in Details al secco aus, sie sind teilweise deutlich an Farbe und Farbauftrag erkennbar, etwa bei der Putte, die in einer der Eckszenen einen Ast von einem Baum abzubrechen versucht. Insgesamt weist der Plafond im Juno-Zimmer gegenwärtig kaum sichtbare Schäden auf, im Gegensatz zu den Decken, die nicht restauriert wurden. Der Plafond im Juno-Zimmer gibt auch einen Eindruck von der pastelligeren Farbigkeit von Steidl Deckenmalereien, die nach einer Reinigung auch in den anderen Zimmer zu erwarten wäre.

Scheinarchitektur

Das cortoneske Rahmenwerk besteht aus vier breiten Voluten-Balustern mit mittleren, ovalen Durchbrüchen. Diese Baluster wirken beinahe wie Giebel und tragen ein ovales Gebälk, das die Hauptszene rahmt. Die Scheinarchitektur ist mit Blatt und Muschelwerk geschmückt. Seitlich der Baluster malte Steidl Figuren, die Sandsteinskulpturen nachahmen: Diese insgesamt sechs Figuren schmiegen sich an die Baluster und raffen Vorhänge – eine besonders theatralische Einfassung der Durchblicke. Ebenfalls zur Scheinarchitektur zählen vier in den Ovalnischen der Baluster prangende Frauenbüsten. Vor die Landschaftsausblicke setzte Steidl als Repoussoirs kleine Baluster mit Blumentöpfen.

Durchblicke – Allegorie des Windes

Anders als in den anderen Räumen der Arnstorfer Appartementzimmer malte Steidl die Ausblicke hier in die Raumecken. Von der Landschaft sind lediglich in die Szenerien hereinragende Bäume, Sträucher und Pflanzen zu sehen. Die dargestellten Figuren verweisen allegorisch auf die Mittelszene. Von der nördlichen Zimmerecke im Uhrzeigersinn handelt es sich um folgende:

Frauen bei der Ernte (Norden)

Hinter hüfthohen Büschen wandert eine Frau mit weißem Kleid und rotem Umhang durch die Landschaft, sie trägt einen mit Zweigen und Beeren gefüllten Korb; hinter ihr rastet eine weitere nur in einen grünen, sich im Wind aufbauschenden Umhang gehüllte Frau auf einer Wolke, einen Korb mit weiteren Blätterzweigen neben sich. Rechts von den beiden sitzen zwei Amoretten, eine ist als Rückenfigur gegeben, die andere en face. Letztere spielt mit einem Zweig. Diese Szene ist mit dem Hauptbild verbunden, denn eine Wolke reicht von dort in die Scheinarchitektur hinein. Die genannte Wolke trägt zwei Figuren in wallenden Gewändern; eine wendet sich um und bläst einen Windstrahl in Richtung der beiden Frauen mit der Ernte.

Im Wind spielende Amoretten

Auf Wolkenbänken tummeln sich links im Bild zwei Amoretten, wobei eine ein Windrad hält. Die spielenden Eroten haben vielleicht die gerade aufflatternde Taube aufgeschreckt. Rechts dagegen hat eine Frau in windbewegtem Umhang Platz genommen, die ihren Kopf lässig auf den Arm stützt. Hinter ihr scheint eine weitere Person heranzukommen – sie merkt in der Bewegung mit einer Hand auf und bläst einen Luftstrahl zur rechten Bildseite. Vor den beiden setzt eine dritte Amorette, die in Rückenansicht gegeben ist, zum Abflug an.

Zephyros, Psyche und Amoretten

Auf einer Wolke kniet eine Person mit Insektenflügeln, die gen Himmel deutet; an ihrer Seite verblasen vier Amoretten Blütenblätter. Zwei weitere Amoretten haben sich auf einer zweiten Wolke platziert. Sie präsentieren der Frau in umständlicher Pose einen Fesseldrachen. Zwei Gimpel flattern im Gebüsch, wo ein Eisvogel und rechts auch ein Papagei sitzen. Steidl gab hier mehrere bildsprachliche Wegweiser: Die Blumengöttin Flora, hier repräsentiert durch die Blüten, soll durch die Wirkung des Frühlingswindes Zephyr auf die Nymphe Chloris entstanden sein (Ovid, Fasti, V, 193–214). Zephyr wiederum blies auch Psyche dem Liebesgott Amor zu. Psyche wird mit Insektenflügeln dargestellt, so, wie die Frau aufs Steidls freundlicher Szenerie. Dompfaffe ebenso wie Eisvögel galten u.a. als Symbole der Sinneslust, Papageien verkörperten bisweilen die fleischliche Liebe, Tauben Liebe und Treue, sodass sie in den Kontext von Amor und Psyche passen.

Im Wind Spielende Amoretten (Memento mori)

Während eine Amorette einen Ast von einem Baum abrechen zu wollen scheint, liegt eine weitere auf einer Wolke lässig auf der Seite; eine dritte kniet neben ihr und hält ihrer Gefährtin eine Schale entgegen, sodass jene Seifenblasen in die Luft schicken kann. Ein Reiher, ein Storch und eine Taube in den Lüften haben sich den Amoretten hinzugesellt. Die Taube gilt als Seelenvogel, der Storch und der Reiher sind häufig Symbole der Wiederauferstehung. Dies würde zum Vergänglichkeitssymbol der Seifenblasen passen und zudem einen Bezug zu Psyche auf einem der anderen Durchblicksszenen setzen.

Mittelfeld - Juno und Iris

Juno und Iris

Das ovale Mittelfeld ist fast vollständig von sich aufblähenden Wolken besetzt. Auf der vorderen dieser Wolken, die auch über den Rahmen hinwegreicht, sitzt Juno im weißen Kleid und einem Umhang in den Farben Blau und Goldgelb. Sie wendet sich einer lächelnden Frauengestalt mit Flügeln über ihr zu, vor der sich prachtvoll ein Regenbogen abzeichnet. Es handelt sich um eine Begleiterin der Juno namens Iris, die nach oben deutet, aber sich zu ihrer Herrin herabgewandt hat. In den Wolken zeichnen sich zum Teil nur schematisch zahlreiche vom gleißenden Licht angestrahlte Amoretten ab. Links ist Junos Wagen zu sehen, vor dem eine Amorette die beiden Pfaue der Göttin hütet. Rechts dagegen malte Steidl fünf Begleiterinnen der Juno auf sein heiteres Plafondfresko, die in ein Gespräch verstrickt sind. Eine davon scheint indes die Bildbetrachter bemerkt zu haben und blickt über ihre Schulter argwöhnisch nach unten. Zwei Figuren, die Junos Wolke nach oben heben, fallen buchstäblich aus dem Rahmen und bilden einen Übergang zum Eckbild im Norden. Eine davon bläst aus vollen Wangen in die dort dargestellte Ernteszene hinein.

Darstellungsweise, Programm und Synthese

Darstellungsweise

Diese Decke ist ein besonders raffiniert dargestelltes und komponiertes Trompe-l’œil. Das Rahmenwerk stellt eine Mischung aus stucco-finto und Scheinarchitektur dar. Anders als in den anderen Räumen öffnet sich die Rahmung an den Ecken. Die Farbigkeit ist besonders duftig, basierend auf Rosé- und Ocker-Tönen. Diese hellere Wirkung gegenüber anderen Decken in den Nachbarzimmern rührt aber vermutlich von der Reinigung in den 1980er Jahren her. Steidl konnte auch an dieser Decke seinen sicheren, spontanen Duktus unter Beweis stellen. Vorritzungen verwendete er stärker bei der Architektur als bei den Figuren. Die betonten Konturlinien führte er laut Befund von Restaurator Klaus-Peter Mayer in Eisenoxidrot aus, die Vorlage im Inkarnatsbereich in grüner Erde (verdaccio). Auch die Behandlung der Flächen ist farblich fein, ergänzt um dunkle „Schraffuren“ und flächige Weißhöhungen. Der Farbauftrag ist, wie Mayers Befund zeigte, sehr pastos, teilweise mehrere Millimeter dick und als fresco ausgeführt.

Durch die Architektur war eine relativ straffe Komposition vorgegeben. Die Anordnung auf Wolken ermöglichte es Steidl, die Figuren in den Eckszenen leicht untersichtig darstellen. Einige Amoretten und Vögel scheinen neugierig an die Grenze des Illusionsraums zum realen Raum heranzutreten. Was das Personal des Freskos betrifft, übernahm Steidl einzelne Figuren aus früheren Werken: Die über ihre Schulter blickende Frau ist ganz ähnlich im Mittelfeld auf dem großen Deckenfresko im Festsaal des Augsburger Bertermann-Haus zu sehen. Eine Amorette mit Windrad hatte Steidl ebenfalls im Bertermann-Haus, allerdings in der Aeneas-Galerie gemalt.

Programm und Synthese – Arnstorfer Luftschlösser

Meinecke fasste das Bildprogramm dieses Raumes lapidar als „ JUNO vor einer weiblichen geflügelten Gestalt, (…). In den Ecken: Winde, Allegorie des Landlebens“ zusammen. Tatsächlich ist nur das Hauptbild ikonografisch einzuordnen: Juno ist anhand von Zepter und Krone, insbesondere aber ihres Pfauengespanns zu identifizieren, ihre Begleiterin, die Götterbotin Iris am Regenbogen. Die beiden Protagonistinnen treten häufig gemeinsam mit dem Traumgott Hypnos auf (Ovid, Metamorphosen XI, 598–630), den der Freskant jedoch nicht darstellte. Gemeint könnte auf Steidls Deckenbild im Juno-Zimmer vermutlich eine Begebenheit aus der Aeneis: Auf Befehl Junos ließ Aeolus die Winde aus ihrer Höhle (Aeneis, I, 50–86; Vergilius, I, 50-86.) um das Schiff des Aeneas im Meer zu versenken. Steidl hatte diese Episode im Augsburger Bertermann-Haus in einem Galerieraum in eine Deckenszene gesetzt. Auf Bebilderungen dieser Szene ist häufig auch Iris zu sehen. Allerdings passt dieser Inhalt nicht recht zu der sehr heiteren Stimmung, die eher an einen „Triumph der Juno“ denken lässt.

Noch spekulativer muss bleiben, ob die Szenerien in den Ecken auf konkrete Begebenheiten oder Protagonisten der Mythologie bezogen sind. Hauptthema ist der Wind, wie schon die aus dem Mittelbild hervortretende, blasende Figur verdeutlicht. Die Amoretten sind mit Tätigkeiten beschäftigt, die nur mithilfe des Windes möglich sind: Sie lassen Seifenblasen aufsteigen, sie haben einen Fesseldrachen bei sich und sie lassen ein Windrad im Wind flattern. Die Seifenblasen könnten als Hinweis auf die Vergänglichkeit bzw. auf die menschliche Schwäche gemeint sein. Unklar bleibt, wer die geflügelte Person auf dem Bildfeld mit dem Fesseldrachen sein soll: Es könnte sich um eine der Horen und damit um eine Anspielung auf die Zeit handeln; wahrscheinlicher ist, dass Steidl hier Psyche dargestellt haben könnte. Ihr Erscheinen wäre dann wiederum ein Hinweis auf den Wind, in diesem Fall auf den warmen Frühlingswind Zephyros, der Chloris in Flora verwandelt und Psyche dem Amor zugetragen haben soll. Zephyros war zudem erotisch mit Iris verstrickt, mit der er Kinder u.a laut Alkaios Amor gezeugt haben soll. Weitere bestimmte Anemoi (Winde) darzustellen – insbesondere Boreas, Euros und Notos – war offenbar jedoch nicht Steidls Ziel, denn hierzu fehlen die ikonographischen Hinweise in den heiter-spielerischen Szenerien. Hingegen konnte der Maler sein Können bei der Darstellung von Vögeln hier besonders auskosten: Zu sehen sind etwa ein Graureiher, ein Storch, ein Papagei sowie Tauben und Gimpel.

Aus dem größeren Themenfeld der Winde fällt die Szene im vierten Durchblick scheinbar inhaltlich heraus: Dort sind Frauen mit der Ernte beschäftigt – allerdings in einer sichtlich windbewegten Vegetation. Die Frauen könnten ein Hinweis auf Ceres sein, die häufig für das Element Erde steht, allerdings meist Kornähren zum Kennzeichen hat. Marion Romberg und Stefanie Wolf deuteten eine Ceres-Darstellung im Arnstorfer Kaisersaal jedoch als Allegorie der Luft, sodass sich diese Darstellung im Juno-Zimmer in die Reihe der Wind-Allegorien einreihen würde.

Prudentia- bzw. Sapientia-Kabinett

Prudentia- bzw. Sapientia-Kabinett

Der kleine Raum (circa 15 Quadratmeter) hat einen rechteckigen Grundriss. Da er im Eckbereich des Schlosses liegt, weisen zwei Wände jeweils ein Fenster auf. Die Wände sind nicht geschmückt. Bei Victoria Meinecke taucht dieser Raum als „Kabinett“ auf, in der Fotodokumentation des Landesamtes für Denkmalpflege als „Gouvernantenzimmer“. Die Lage ganz am einen Ende der Enfilade sowie die Erschließung nur vom Nachbarraum aus lassen an eine Nutzung als Kabinettraum oder Studierzimmer denken. Tatsächlich gibt es auf der Nord-West-Seite einen eigebauten Schrank mit Glastür. Über einem rot gefassten Gesims setzt das flache Deckengewölbe an, es ist vollständig von Melchior Steidl (1657–1725) bemalt worden.

Decke des Prudentia- bzw. Sapientia-Kabinetts

ecke des Prudentia- bzw. Sapientia-Kabinetts

Den Plafond gliederte Steidl in zwei Bereiche: Der Rahmen besteht aus üppigem stucco finto. Dagegen nimmt sich das ovale Mittelfeld relativ klein aus: Es ist scheinbar durch ein rotes Gesims und einen ockerfarbenen Blattfries abgesetzt und illusionär in einen wolkigen Himmel geöffnet. Dieses Bildfeld ist als quadro riportato auf die Fensterseite ausgerichtet.

Erhaltungszustand

Fotografien, mit denen das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege den Zustand vor 1972 dokumentierte, zeigen, wie angegriffen die Malerei des an der Schloss-Nordecke gelegenen Raumes war: Risse verliefen über den gesamten Plafond, Teile des Putzes waren herausgebrochen, in den Eckbereichen gab es Wasserschäden; zudem wies die verschmutzte, versalzte Malerei Spuren älterer Ausbesserungen auf. Das Fresko wurde gereinigt und entsalzt, die angegriffenen Stellen wurden ausgebessert, blieben aber als Retuschen sichtbar.

Stucco finto

Der fingierte Stuck ist aus grauen, ineinander geschlungenen, in Voluten endende Bändern zusammengesetzt und um Blattwerk ergänzt. Dagegen sind Muschelwerk bzw. Ranken und Blüten in Goldocker und Rot abgesetzt. An den langen Seiten weist diese fingierte Stuckdecke scheinbar zwei segmentbogige Durchbrüche auf, durch die Landschaftsausschnitte sichtbar sind. An den kurzen Seiten dagegen wirkt es so, als wären zwei Frauenbüsten in den Stuck eingelassen. Schließlich sind die Ecken durch vier von grünen Palmwedeln eingefasste, ebenfalls grüne Camaieufelder akzentuiert. Letztere zeigen sitzende Frauengestalten.

Durchblick - Landschaft

Im nordöstlichen Durchblick ist eine gebirgige Landschaft dargestellt, in deren Mitte auf einer Anhöhe eine Baumgruppe steht. Darunter sitzt eine Person am Abhang, eine weitere beugt sich zu ihr hinunter.

Durchblick-Landschaft

Vor der Gebirgslandschaft zeichnet sich ein von der Seite schräg ins Bildfeld ragender Baum ab. In dieser Landschaft ist eine gebeugte Figur unterwegs, die eine Fahne über der Schulter trägt.

Camaieu-Ovalfelder

Die auf jeweils einer Grundfarbe aufgebauten Bildfelder sind nur skizzenhaft ausgeführt, Attribute teilweise nur angedeutet aber nicht ausgearbeitet.

Zwei Figuren (Nordecke)

Zu sehen sind eine sitzende Frau mit Fahne und eine vor ihr kniende und bittende Person.

Frau mit Gefäß in der Hand (Ostecke)

Eine sitzende Frau hält ein Gefäß auf ihrem Schoß. Sie wendet sich zur linken Bildseite.

Zwei Figuren (Südecke)

Zwei sitzende Figuren blicken nach unten, die vordere hält einen Quelltopf.

Frau mit Quelltopf (Nordecke)

Eine sitzende Frau mit über den Kopf geschlagenem Umhang hält ein Gefäß. Sie wendet sich zur rechten Bildseite.

Mittelbild - Frau mit Quelltopf

Frau mit Quelltopf

Wo sich die Decke scheinbar queroval öffnet, ist ein Ausblick in einen Wolkenhimmel dargestellt. Auf einer Wolkenbank sitzt eine in einen flatternden roten Umhang gehüllte, ansonsten nackte Frau. Ihr Gesicht ist im Profil gegeben, denn sie blickt zu einer Schlange, die sich in ihrer rechten Hand windet. Mit der Linken hat sie dagegen ein Buch ergriffen, ein zweites Buch liegt aufgeschlagen neben ihr. Die Attribute weisen die Figur als Personifikation der Prudentia (Klugheit) oder Sapientia (Weisheit) aus. Cesare Ripa (1555–1622) nennt die Schlange als Erkennungszeichen der Prudentia, das Buch jedoch als das der Sapientia.

Darstellungsweise, Programm und Synthese

Darstellungsweise

Die Decke im Kabinettraum weist ein ähnliches Gliederungsschema wie die anderen Plafonds in den Appartementräumen von Schloss Arnstorf auf. Ein Mittelbild ist von einem üppigen Rahmenwerk – in diesem Fall stucco finto – eingefasst. Hier scheint es nicht eine in den Himmel ragende Architektur zu sein, die durchbrochen ist, sondern die Stuckdecke selbst. Während der fingierte Stuck und die Hauptszene in Farbigkeit und Malduktus fein durchgearbeitet sind, wirken die seitlichen Rundfelder beinahe wie spontan skizziert. Da der stucco finto nicht perspektivisch fluchtet, wirkt der Unterschied zur ebenfalls nicht verkürzt dargebotenen Hauptfigur nicht so stark, wie bei manch anderer Deckenmalerei Steidls.

Programm und Synthese - Die Weisheit zum guten Schluss

Das Programm ist schnell einzulesen: Es handelt sich um eine Apotheose der personifizierten Weisheit bzw. Klugheit, eine Ikonografie, die für eine Nutzung des Raumes als Studierzimmer (Studiolo) oder kleine Bibliothek spräche. Die Rundscheiben in den Ecken sind so skizzenhaft ausgeführt, dass ihre Attribute nicht eindeutig lesbar sind. Vermutlich dienen diese Scheinreliefs also nur als dekorative Zutat.

Theatersaal/Speisesaal

Theatersaal/Speisesaal

Bei dem rechteckigen Raum von 72 Quadratmetern handelt es sich um den nach dem Kaisersaal zweitgrößten Raum im zweiten Obergeschoss von Schloss Arnstorf. Er ist mit dem um den Hof herumlaufenden Gang sowie mit dem Kaisersaal über Türen verbunden und weist fünf Fenster auf. Die Decke setzt mit einer Voute an den Wänden an.

Konzipiert wurde der Raum gegen 1710/14 als Speisesaal, Melchior Steidl (1657–1725) bemalte den gesamten Plafond. 1824 richtete Franz Merz diesen Raum jedoch als Theater ein; eine Loge an der Nord-West-Wand und eine Bühne im süd-östlichen Bereich wurden eingebaut. Letztere nimmt den größeren Teil des alten Speiseaals ein und blieb mitsamt Proszenium, zum Teil aus Tapeten gefertigten Szenenbildern und Bühnentechnik erhalten. Durch den Einbau wurde Steidls Malerei in Mitleidenschaft gezogen und ist nur noch teilweise sichtbar. In sämtlichen Beschreibungen des Schlosses taucht dieser Raum als Theatersaal auf.

Decke des Theater-/Speisesaals

Decke des Theater-/Speisesaals

Steidls Malerei umfasst ein Rahmenwerk mit stucco finto, von dem die Hauptszene durch einen goldockernen Rahmen deutlich geschieden ist.

Erhaltungszustand

Das Deckenbild ist durch den Umbau zum Theatersaal in seiner Gesamtwirkung nicht mehr wahrnehmbar. Zudem weist es starke Schäden, Rissbildungen und Abplatzungen des Putzes bis zur Schilfmattung auf. Einige der Schadstellen wurden bereits durch Verputz ausgebessert. Eine Restaurierung wurde in den 1980er Jahren begonnen, aber nach der Sicherung des Freskos offenbar nicht zu weitergeführt.

Stucco finto

Das Fresko täuscht eine Stuckierung der Voute vor: Bänder, Voluten, Festons sowie Blattwerk scheinen auf dem Untergrund zu sitzen. Steidl begrenzte diesen Bereich durch ein aufgemaltes Gesims, das an den kurzen Seiten in der Mitte eckig, an den langen bogenartig vorspringt. In diesen Vorsprüngen der kurzen Seiten gab es Kartuschen mit Bildfeldern, die jedoch nur noch fragmentarisch erhalten oder sichtbar sind. An den langen Seiten setzte Steidl wie bei fast allen anderen Decken von Arnstorf auf Durchblicke, die hier von Scheinskulpturen gerahmt sind. Allerdings durchneidet das Proszenium der Theaterbühne heute diese Durchblicke, die aber offenbar soweit zu erkennen nur Pflanzen und Himmel zeigten. Sowohl das weiße Gesims als auch den goldockernen Rahmen der Hauptszene überlagert der kräftige stucco finto in den Ecken. Hier prangen in Rundnischen Maskarone.

Mittelbild - Göttermahl

Göttermahl

Die Hauptszene des Deckenspiegels fasste Steidl nochmals durch einen Rahmen in Goldocker mit Akanthusbesatz ein. Dadurch wirkt sie noch stärker als in den anderen Räumen von Arnstorf wie ein an die Decke gesetztes Wandbild (quadro riportato). Das dargestellte Göttermahl ist auf die Türen ausgerichtet. Auf Wolkenbänken, an einer festlich gedeckten Tafel, haben sich die olympischen Gottheiten zum Festessen versammelt. Erkennbar sind noch das gekrönte Paar Jupiter und Juno mit Pfau im Strahlenkranz, Merkur mit dem geflügelten Helm, Venus, der Halbgott Herkules, sowie zwei weitere Gottheiten, eine in Gestalt eines gelockten Mannes sowie eine weitere in Rückenansicht mit Rüstung, vielleicht Minerva. Von letzterer sind jedenfalls noch die Attribute, das Schild mit dem Medusenhaupt und die Eule zu erkennen, die sich aber evtl. auch auf eine der verdeckten Protagonisten beziehen könnten. Zwei weitere am Tisch sitzende Frauen sind nicht durch Attribute ausgezeichnet. Über der Festtafel sitzt strahlend Apoll(on) auf einer Wolke und spielt Lyra. Er ist von zahlreichen Amorettenköpfen umringt und erhält Unterstützung von zwei weiteren Musikanten mit Cello und Flöte. Auf einer Wolkenbank im rechten Bildbereich sind Silberteller wie auf einem Buffet präsentiert. Eine nackte, in Rückenansicht gegebene Person hat eine Flasche ergriffen und wendet sich gerade zur Festtafel um.

Auf der linken Bildseite dagegen sitzen vor der Festtafel Bacchus, der einer Amorette gerade aus einem Krug Wein in einen Pokal schenkt sowie Neptun (oder eine Wassergottheit) mit Schilfhaar, Quelltopf, und Paddel in Gesellschaft einer Amorette. Weitere Flaschen sowie einen goldenen Muschelpokal stellte Steidl rechts daneben dar. Hinter Bacchus sind zwei weitere Frauenfiguren auszumachen, eine davon trägt ein Silbertablett heran. Mehrere weitere Amoretten sind beim Essen und Trinken zu sehen.

Darstellungsweise, Programm und Synthese

Darstellungsweise

Auffällig an der Decke des Speisesaals ist, dass das Stucco-finto-Rahmenwerk weniger aufwändig ist, als in den anderen Räumen; zudem zeigten auch die Durchblicke – soweit noch erkennbar – keine zusätzlichen erzählerischen Szenen. Dafür hatte Steidl im Hauptbild mit dem Göttermal besonders viele Figuren darzustellen. Die Ausformulierung im hier sogar ziemlich peinlich eingerahmten quadro-riportato ist weniger fantasievoll und konventioneller als auf anderen Deckenbildern in Schloss Arnstorf, zeigt aber für Steidl typische Gestaltungsmerkmale: Den flüssigen Duktus von Umrisslinien und Schraffuren und die etwas plakative Farbigkeit.

Programm und Synthese - Der Gastgeber ist ein Apoll

Das Thema der olympischen Götter, die sich auf Wolkenbänken versammeln, hatte Steidl spätestens seit der Ausmahlung des großen Saals im Bertermann-Haus in Augsburg im Repertoire. Anders als dort stellte Steidl in Arnstorf die Götter jedoch beim gemeinsamen Mahl dar. Das Thema lässt einen Rückschluss auf die ehemalige Raumfunktion als repräsentativer Speisesaal zu. Es wäre möglich, dass Steidls Zeichnung der Hochzeit von Peleus und Thetis (Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Museum, Inv.-Nr. ZW XI 42) als Vorbereitung für das Arnstorfer Fresko entstand. Thetis hätte gut in den Kontext der Raumdecken von Schloß Arnstorf gepasst – schließlich tauchen weitere Nereiden im Neptunzimmer auf. Soweit erkennbar betraten im Arnstorfer Speisesaal aber weder Thetis noch ihr Bräutigam Peleus die illusionäre Bühne an der Decke. Vielmehr spann Steidl mit dem Lyra spielenden Apoll einen roten Faden zum Treppenhaus mit dem Sturz des Phaeton sowie zum Kaisersaal mit dem über den Himmel fahrenden Apoll. Liest man den Sonnengott als Verkörperung des „Herrschers“ als Typus, so tritt dieser im Speisesaal als gewandter, unterhaltsamer Gastgeber auf.

Kaisersaal und Turmzimmer

Kaisersaal

Der so genannte Kaisersaal bildet den Kulminationspunkt der repräsentativen Räume im zweiten Stock von Schloss Arnstorf. Er liegt im Nord-West-Trakt zwischen dem Theatersaal im Nordosten und einem weiteren Raum, dem „Saalzimmer“ im Südwesten. Diese drei Räume bilden eine eigene, von den Appartements getrennte Gruppe, die vom dem um den Innenhof herumlaufenden Gang erreichbar ist.

Seinen Namen soll der Kaisersaal von einem Besuch des Kurfürsten Karl Albrecht, des späteren Kaisers Karl VII. haben. Maria Theresia Gräfin Deym notierte in einer Beschreibung der Räume von Schloss Arnstorf folgendes: „Die Tradition, daß der Kaisersaal für Kaiser Karl Albrecht – der übrigens nie Gegenkaiser Maria Theresias war – ausgemalt worden sei, ist sicher falsch. Melchior Steidl signierte 1714, damals war K.A. [Karl Albrecht] 17 Jahre alt, er kam 1726 zur Regierung und als er 1742 als Kaiser gekrönt wurde, war der Saal schon 26 Jahre vorhanden. Man muss auch an die Version denken, der Saal wäre einfach Kaisersaal genannt worden, wie in den österr. Stiften der größte Saal Kaisersaal heißt. Allerdings ist es nicht unwahrscheinlich, daß K.A. [Karl Albrecht] in Arnstorf gewesen ist. […] In der Festeschrift (sic) zur 800 Jahrfeier von Adldorf wird eine Urkunde angezogen, wonach am 4.4.1743 das kaiserliche Armeekommando in Arnstorf war. Aber Li. [der Historiker Felix Josef Lipowsky in seinen Ausführungen zu Karl Albrecht; Anm. d. Verf.] macht es nicht unwahrscheinlich, daß der Kaiser dabei war.“

Der Kaisersaal ist ein leicht verzogener, längsrechteckiger Raum von 162 Quadratmetern, wobei das Verhältnis von relativ geringer Tiefe (7 m) zu ausgeprägter Länge (15 m) beinahe dem eines Galerie- oder Korridorraumes entspricht. Zum Saal öffnet sich im Norden ein kleines Turmzimmer, das genau in der Mittelachse und somit auch in der Flucht der zum Gang führenden Flügeltür an der Südwand liegt. Weitere Türen führen an den beiden kurzen Seiten in die genannten Nachbarräume. Bedingt durch die Lage im Schlossgefüge erfolgt eine Belichtung des Raumes durch die vier Fenster auf der Nordseite sowie die drei Fenster des Turmzimmers. Die Fensteröffnungen sind bodentief, die Flügel allerdings im unteren Viertel geschlossen.

Alle Seiten des Raumes sind durch dreidimensionale Pilaster aus Stuckmarmor mit stuckiertem Bandelwerkbesatz gegliedert. An den Seitenwänden ergeben sich somit drei Interwalle, an der Nordwand fünf, an der Südwand dagegen sieben. Letztere ist in dieser Hinsicht zudem besonders rhythmisiert: Im Zentrum sitzt das Portal, an dieses schließen sich nach beiden Seiten je drei Intervalle an. Das jeweils mittlere und breitere dieser Intervalle weist einen Kamin auf, die seitlichen, schmaleren sind jedoch mit Rundnischen versehen, in der Wölbungen Muscheln gemalt sind. Diese insgesamt also vier Rundnischen bieten Platz für vier vollplastische Figuren auf vorspringenden Sockeln.

Horizontal sind die Wände in eine niedrige Sockelzone mit bemalten Lamperien sowie eine freskierte Hauptzone eingeteilt. Darüber sitzt eine weit vorspringende, mit stucco-finto bemalte Hohlkehle mit Schein-Konsolen als Fortsetzung der Pilaster; die Hohlkehle trägt ein kräftiges Gesims, auf dem schließlich die tonnenförmige Decke auflagert. Steidl signierte und datierte sein Opus an der Nord-West-Ecke dieses Deckengewölbes mit „1714 Melchior Steidl“.

Der Raum wurde stets für festliche Anlässe wie Hochzeiten genutzt, eine Liste der Schlossräume von 1946 weist ihn als „Museum“ aus.

Erhaltungszustand

Maria Theresia von Deym berichtet in Ihrer Beschreibung der Räume von Schloß Arnstorf von Schäden im Kaisersaal: „Bald darauf [nach dem Heiratsantrag von Maximilian Joseph von Deym zu Střítež, Anm. d. Verf.], daß einige Jahre vorher ein ziemlich großer Teil der Deckenbemalung an der linken Nordseite heruntergefallen sei und daß unter den standesgenössischen Nachbarn ziemliche Empörung herrschte, daß mein Schwiegervater diesen Teil nicht wieder herstellen=restaurieren hat lassen, sondern ihn für die Hochzeit [1905, Anm. d. Verf.] s. ältesten Tochter Maria verm. Gfn. Spreti +1963, nur mit gelbgrauen Wolken „zumalen“ ließ! Mein lieber Mann Max Joseph u. ich haben das leider auch nicht fertig gebracht, aber wir haben den Saal heizbar gemacht.“

In der Bilddokumentation des Bayerischen Landesamts für Denkmalpflege ist der zum Teil sehr angegriffene Zustand vor der Konservierung und Restaurierung 1980–87 durch Stefano Cafaggi und Claus-Peter Mayer zu sehen. Die Fresken im Turmzimmer hatten einen Wasserschaden erlitten. Gleiches galt für das Hauptbild: Die Putzoberfläche war abgesandet und abgeschiefert, es gab Salzausblühungen und Abhebungen der Malschicht. Über dem Gespann Apolls waren die Pigmente zum Teil ausgewaschen, Risse bis zu 1 cm Breite durchzogen die Decken, der Putz war vor allem an der Nord-West-Seite angrenzend an das Turmzimmer bis auf die Rohrmattenkonstruktion herausgebrochen, die Ignudi deshalb kaum mehr erkennbar. Auch die Allegorie Europas war nur noch fragmentarisch erhalten. Nach einer Ortsbegehung 1978 wurde der Restaurierungsbedarf als dringlich angesehen.

Die Schäden gingen vor allem auf zwei Ursachen zurück: Das circa 1710 eingebaute hölzerne Gewölbe des Saales schneidet statisch kühn in den Dachstuhl ein und war deshalb fragil. Steidl bzw. seine Helfer hatten zudem den Feinsputz erst spät auf den Unterputz aufgebracht, wodurch sich die beiden Schichten nicht fest miteinander verbunden hatten. 1983 wurden tatsächlich schwere Schäden in der Tragkonstruktion festgestellt. Diese musste statisch gesichert werden. Zudem erfolgte eine Wärmeisolierung.

Die Restaurierung der Kaisersaal-Fresken umfasste den Neuverputz des Stuckgesimses, die Festigung der Farbschichten, die Angleichung des Putzes sowie die Hinterspritzung von Holstellen. Zudem wurden die Risse verkittet, blieben aber sichtbar, in den Holkehlen zum Teil auch offen, um Spielräume zu lassen, denn das Gewölbe ist in stetiger Bewegung.

Die große Fehlstelle an der Nord-West-Seite wurde nach Sicherung der Randzonen neu verputzt und in drei Tagwerken wieder ergänzt. Retuschiert wurden desweitern die Allegorie Europas sowie einzelne weitere Schäden, die die Scheinarchitektur betrafen. Auch die Hohlkehlen scheinen nicht mehr dem originalen Zustand zu entsprechen, waren aber wohl schon vor der Restaurierung der 1980er Jahre erneuert worden. Einige der Ergänzungen sind anhand der dunkleren Farbigkeit und des steiferen Malduktus‘ mehr oder weniger deutlich zu erkennen. Nicht wiederhergestellt wurden in den 1980er Jahren die Fehlstellen in der Malerei des Turmzimmers. Gesichert wurden auch die Holzpaneele mit den Darstellungen der Closen’schen Schlösser.

Gegenwärtig (2024) weist vor allem die Wandfassung Schäden auf: Am Fenstergewände links neben dem Turmzimmer sind Teile des Putzes bis auf die Rohrmattung herausgebrochen. Das Turmzimmer weist Rissbildung auf. Altersspuren sind besonders an den Lamperien mit den Veduten des Familienbesitzes zu bemerken.

Nordwand des Kaisersaals

Nordwand

An der weitgehend von Fenstern durchbrochenen Nordwand verzichtete Steidl auf eine szenische Malerei. Hier rahmen Architekturgliederung und aus Bandelwerk entwickelte Groteskenmalerei die Ausblicke in die Aue des Kollbachs.

Süd-Ost-Wand des Kaisersaals

Süd-Ost-Wand

Die Südwand ist durch Pilaster in schmale und breitere Intervalle gegliedert, erstere nehmen vier rundbogige Nischen auf, letztere dagegen die mittlere Flügeltüre sowie die seitlichen Kamine. Steidl überzog die Wandflächen wiederum mit aus Bandelwerk aufgebauten Grotesken. Die Ornamente scheinen Schatten zu werfen, so, als bildeten sie ein vor der Wand stehendes Gerüst.

Götterplastiken

Götterplastik

Diese Seite des Raumes ist wesentlich „sprechender“ als ihr Gegenüber: Denn auf den vier vorspringenden Sockeln stehen in den Rundbogennischen schwarz und golden gefasste Gipsplastiken. Von links (Osten) nach rechts ist zunächst eine Frauenfigur zu sehen, die sich zu einem Kind mit Pfeilköcher herunterbeugt, sodann ein Mann mit Weinlaubkranz, neben dem ein kleiner Faun steht, des Weiteren ein Mann mit Fackel und schließlich eine Frau mit Schultertasche, Posaune und Pfeil in Begleitung eines zu ihr blickenden Hundes, neben der ein Köcher steht. Es handelt sich also um Venus mit dem Amorknaben, Bacchus, Apoll(on) und Diana. Die Götter sind nur in Umhänge gehüllt, ansonsten nackt. Weitere Plastiken, nämlich vier Amoretten in bewegten Posen, sind an den beiden Kaminsimsen angebracht.

Lamperiebilder – Schlösser der Familie Closen

Auf die hölzernen Lamperien dieser Raumseite malte Steidl vier Ansichten von Besitzungen der Familie von Closen, alle aus erhöhter Perspektive. Der Maler konnte hierfür auf Vorlagen von Michael Wening (1645–1718) zurückgreifen, der sich ungefähr während der Umbauten in Arnstorf aufgehalten haben muss. Diese Ansichten der Closen’schen Schlösser wurden 1723 in Wenings opus magnus „Historico-Topographica Descriptio“ (Bd. 3.) publiziert, also höchstwahrscheinlich, nachdem Steidl die Lamperien schon bemalt hatte.

Von links (Nord-Ost) nach rechts handelt es sich um folgende Darstellungen:

Ansicht Plöcking

In einer lediglich lapidar angedeuteten Landschaft ist mittig in einem umzäunten Areal ein zweistöckiges Giebelhaus mit steilem Satteldach in Eckperspektive zu sehen. Davor stellte Steidl mehrere Holzhütten dar. Als Repoussoir setzte er einen Baum in den Vordergrund. Die Szenerie ist bezeichnet mit einem Spruchband, das die Aufschrift „Blöcling“ oder „Blöcking“ trägt. Die Ansicht unterscheidet sich als einzige deutlich von der bei Wening abgedruckten: Steidl zeigte das Schloss aus einem anderen Blickwinkel.

Ansicht von Hirschhorn

Erkennbar ist von erhöhtem Betrachter-Standpunkt aus eine Hügellandschaft mit einer Kirche im Zentrum, einem Haus rechts sowie einem an einem Fluss stehenden größeren Gebäude mit Schopfwalmdach. Über den Fluss führt eine Brücke. Die Ortsangabe „Hirschhorn“ ist auf einem Spruchband zu lesen. Steidl übersetzte die Vedute Wenings in eine Malerei.

Ansicht von Rohr

Zu sehen ist aus erhöhter Perspektive das von einem Wassergraben umgebene Schloss mit Eckturm und -erker. Jenseits des Grabens sind rechts weitere Gebäude dargestellt. Das flatternde Spruchband trägt die Aufschrift „Rohr“. Steidl griff hierfür auf die Vedute von Wening zurück.

Ansicht von Ruhstorf

Hier stellte der Maler das Dorf samt der Kirche sowie das rechteckige, mit Satteldach versehene Schlossgebäude dar. Auf dem Spruchband ist „Ruestorff“ zu lesen. Auch für diese Ansicht lieferte der Druckgrafiker Wening dem Maler Steidl eine Vorlage.

Entführungsdarstellungen über den Kaminen

Über den Kaminen sind zwei Figurengruppen in Natursteinfarbe zu sehen. Die Figuren werfen starke Schatten. Steidl erzielte dadurch die Illusion von Raumtiefe aber auch von Plastizität, ganz so, als würden Steinfiguren vor der Wand stehen.

Entführung einer Frau

Steidl stellte diese Szene als Scheinskulptur dar. Über dem linken (nordöstlichen) Kamin scheint auf einem ins Bandelwerk eingefügten, gemalten Gesims ein muskulöser nackter Mann zu stehen, der eine Frau zu sich heraufzieht. Ihr Umhang fällt drapiert über ihren ansonsten nackten Körper. Sie hat mit angewinkeltem Standbein und über die Basis aus Bandelwerk ragenden Spielbein keinen festen Stand und blickt ängstlich zu ihrem Entführer empor. Es gibt keine Kennzeichen, die eine genauere Zuordnung zu einer bestimmten Episode aus der Mythologie erlauben würden.

Entführung einer Frau

Die auf Ocker aufgebaute Farbigkeit soll die Illusion einer steinernen Figurengruppe erzeugen. Wiederum auf einem Scheingesims des Bandelwerks steht breitbeinig ein muskulöser Mann, der eine sich sträubende Frau trägt. Er blickt zu ihr herauf, während sie sich abwendet. Die beiden sind nackt, aber von einem Umhang umflattert. Ikonografisch sind ansonsten keine weiteren Hinweise auf eine bestimmte Entführungsgeschichte der Mythologie gegeben.

Süd-West-Wand des Kaisersaals

Süd-West-Wand

Diese kurze Wand ist durch eine Gliederung mit Pilastern in drei Intervalle geteilt. Das mittlere nimmt ein Portal ein, die seitlichen gliederte Steidl in eine Sockelzone mit zwei Ansichten des Familienbesitzes der Closen sowie zwei in ausgreifenden Schein-Rahmen sitzende Ovalbilder.

Schlösser der Familie Closen

Die Darstellungen sitzen auf einer hölzernen Lamperie. Es sind längsrechteckige Landschafsansichten auf der Basis von Michael Wenings „Historico-Topographica Descriptio“ (Bd. 3.).

Ansicht von Dobel

Aus erhöhter Perspektive ist das Wasserschloss bestehend aus einem Hauptgebäude mit zwei Walmdächern, einem davor stehenden Nebengebäude mit dem Hauptportal sowie weiteren Nebengebäuden außerhalb des Grabens dargestellt. Die Landschaft, angedeutet durch Hügel und Bäume, ist eher skizzenhaft wiedergegeben. Die Ortangabe ist in einem Feld über der Ansicht zu lesen. Steidl nutzte die entsprechende Ansicht Wenings als Vorbild.

Ansicht von Schönburg

Aus stark erhöhter Ansicht ist vor einer Gebirgslandschaft das raumgreifende Barockschloss zu sehen. Es besteht aus dem Hauptschloss und einem Nebentrakt; dargestellt ist auch der französische Garten. Hier hatte Steidl eine besonders prächtige Vedute Wenings als Vorlage.

Allegorische Götterbilder

Die beiden Wandfelder seitlich des Portals nutze Steidl für effektvolle Malereien. Die Flächen scheinen mit einem umlaufenden Stuckrahmen gegliedert zu sein, der aber nur im oberen Bereich sichtbar ist. Denn scheinbar davor sitzen zwei auf Voluten, Sphingen und Amorettenköpfen goldockerne, mit Akanthus besetzte und oben mit Kartuschen mit Blatt- und Muschelwerk besetzte Rahmen auf, durch die der Blick quasi frei wird, auf allegorische Szenen.

Bacchus

Ein geraffter Vorhang lässt dort auf der rechten Bildseite den Blick in eine Gebirgslandschaft schweifen. Die Blätter der Sträucher sind teilweise schon herbstlich verfärbt. In der Mitte hat auf einem Felsen ein nackter Mann, der Gott Bacchus, Platz genommen. Über seinem Schoß ist ein Tuch geworfen. Sein Oberkörper ist leicht nach vorne gebeugt; den zur linken Bildseite erhobenen, mit Weinlaub geschmückten Kopf stützt er in koketter Geste auf seinen linken Arm. Bacchus scheint ekstatisch in den Himmel zu blicken. Der Ursprung der Ektase steht wohl vor ihm: Zwei Flaschen, in einer ist Rotwein sichtbar. Neben den Gefäßen kniet eine Amorette in rotem Umhang und hält sich aus einer Schale trinkend ebenfalls schadlos. Zwei weitere Bacchanten geben sich im Hintergrund den Trinkgelüsten hin. Die obere Kartusche spielt mit dem Weinlaub auf die Bildszene darunter an. Gleiches gilt für das unter dem Ovalbild prangende Scheinrelief. Hier weist die Wand zwar einen Wasserschaden auf, doch ist noch ein Mann mit Weinfass zu erkennen. Neben der Vorstellung des Weingottes kann dieses Bild zudem als Allegorie des Herbstes, eben des Monats in dem die kostbaren Trauben geerntet werden, gelesen werden. Zudem steht Bacchus laut Romberg und Wolf in Rahmen der Ikonografie des Saales für das Element Wasser.

Vesta/Hestia

Eine Amorette ist im Begriff, einen mit einem Posament geschmückten Vorhang zu raffen. Hierdurch wird der Blick frei auf eine Gebirgslandschaft, in der winterlich kahle Bäume stehen. Davor sitzt auf einem Steinthron eine Frau im weißen Kleid mit rotem, effektvoll drapiertem Umhang. Während die Frau den rechten Arm auf den Thron gelegt hat, vollzieht sie mit der Linken einen auslegenden Gestus. Sie hat den Kopf zur linken Bildseite gewandt, leicht in den Nacken gelegt und blickt nach links. Vor ihr kniet eine in einen Umhang gehüllte Person und facht ein Feuer in einer Schale an. Weitere Äste liegen schon bereit. Aus dem Bild-Zusammenhang lässt sich die Frau als Vesta, die Göttin des Herd- und Opferfeuers lesen.Sie steht in Verbindung mit den anderen drei Götterbildnissen im Kaisersaal für den Winter. Sowohl die Kartusche über dem Ovalbild spielt mit Zweigen auf dasselbe Thema an, als auch ein unter dem Ovalbild auszumachendes Scheinrelief mit zwei sich am Feuer wärmenden Frauen. Hauptbild und Scheinrelief verweisen zudem auf das Element Feuer.

Nord-Ost-Wand

Diese kurze Wand ist durch dreidimensionale Pilaster in drei Abschnitte geteilt. Im mittleren sitzt ein Portal; die seitlichen Intervalle sind in Lamperien mit zwei Ansichten des Familienbesitzes der Closen sowie darüber in eine Stucco-finto-Zone mit zwei in ausgreifenden Schein-Rahmen sitzenden Ovalbildern gegliedert. Diese Aufteilung und Gestaltung entspricht derjenigen der gegenüberliegenden Schmalseite.

Schlösser der Familie Closen

Auf den hölzernen Lamperien sind in gerahmten Bildfeldern Veduten von Schlössern der Familie Closen zu sehen und mit Aufschriften auch bezeichnet. Die Ansichten sind Nachbilder der betreffenden Kupferstiche in Michael Wenings „Historico-Topographica Descriptio“ (Bd. 3.).

Ansicht von Arnstorf (Arnstorff)

Schloss Arnstorff ist aus stark erhöhtem Betrachterstandpunkt abgebildet, zu erkennen sind vor einer Hügellandschaft das einen Hof umschließende Hauptschloss, wie es sich im 18. Jahrhundert präsentierte, der Graben, ein Gartenparterre sowie die heute zum Teil verschwundenen Nebengebäude. Die Abbildung ist auf einem Feld darüber auch bezeichnet. Von den beiden Stichen Wenings zu Schloss Arnstorf wählte Steidl die Südansicht, die sich besser in das durch die Lamperie vorgegebene Format einfügen ließ.

Ansicht von Gern

Aus Vogelperspektive sind in einer hügeligen Landschaft das um einen Hof gruppierte Wasserschloss mit zwei Ecktürmen sowie die ausgedehnten Nebengebäude samt Schlosskirche sichtbar. Über der Abbildung steht in einem halbrunden Feld „Gern“. Auch zu Schloss Gern hatte Wening eine Ansicht geliefert, die Steidl als Vorlage verwenden konnte.

Allegorische Götterbilder

Die beiden Wandfelder seitlich des Portals sind mit Ovalbildern in Stucco-finto-Rahnmen besetzt. Jeder Abschnitt scheint mit einer umlaufenden Stuckleiste gegliedert zu sein. Davor sitzen auf Voluten, Sphingen und Amorettenköpfen zwei goldockerne, mit Akanthus besetzte und oben mit Kartuschen mit Blatt- und Muschelwerk besetzte Rahmen. Durch jeden dieser beiden Rahmen blickt der Betrachter wie durch ein Fenster hindurch auf eine allegorische Szene mit zentraler Göttergestalt.

Flora

Vor einer steinernen Vase, aus der Rosen herausragen, sitzt in einer Hügellandschaft eine Frau. Sie trägt einen hellblauen Umhang und ein weißes, gegürtetes Kleid, das jedoch nonchalant über ihre rechte Brust herabgerutscht ist. Die Frau hat mit einer Hand eine Rosengirlande ergriffen, die eine Amorette in einem Korb auf Kopf und Hände gestützt gerade herbeizutragen scheint. Mit der linken Hand krönt sich die Protagonistin selbst mit einigen Rosen. Ihr nach oben gerichteter Blick verrät Verzückung. Im Hintergrund erblickt der Betrachter zwei Amoretten, die einander zugewandt in ein Gespräch vertieft sind. Die zentrale Person ist als Blumen- und Frühlingsgöttin Flora zu deuten. Auf sie spielen auch die Blumenranken über dem Bild sowie die auf Pflanzen gebettete Frau auf dem Scheinrelief darunter an. Die Darstellung ist somit als Allegorie des Frühlings lesbar. Flora steht in der Reihe der vier Götterbilder im Arnstorfer Kaisersaal laut Romberg und Wolf zudem für das Element Erde.

Ceres

Im Schatten eines Baumes sitzt, lässig an einen Steinblock gelehnt, eine Frau im hellen, gegürteten Kleid, das allerdings heruntergerutscht ist und deshalb ihre Brüste nicht mehr bedeckt. Sie blickt zu einem nackten Mann herunter, der einen roten Umhang um seinen Körper geschlungen hat. Er ist gerade dabei, Ähren mit einer Sichel zu ernten. Auch die Frau hat mit ihrer rechten eine Sichel ergriffen, um sich gleichsam als Göttin der Feldfrüchte, Ceres, auszuweisen. Hinter der Göttin flattert eine Amorette mit Insektenflügeln, offenbar, um Ceres‘ Kleid wieder zu ordnen. Neben der Kartusche über dem Bild sind Ähren zu erblicken; im Scheinrelief darunter lagern zwei Frauen, eine hält eine Sichel, die andere ein Ährenbündel. Dies alles sind weitere Hinweise auf den Sommer. Romberg und Wolf deuten Ceres hier zudem als Stellvertreterin des Elements Luft. Üblicherweise wird sie eher mit dem Element Erde in Zusammenhang gebracht, allerdings bildete Steidl auch im Juno-Zimmer des Arnstorfer Schlosses zwei Frauen bei der Ernte, die auf Ceres verweisen könnten, in einer Reihe von allegorischen Darstellungen der Winde ab.

Decke des Kaisersaals

Kaisersaal

Das Bildprogramm des Kaisersaales kulminiert in der virtuosen Bemalung der hohen Tonnendecke. Durch eine in souverän in perspektivischer Verkürzung gemalte Scheinarchitektur, in der an den Ecken Allegorien der Erdteile Platz genommen haben, sowie eine in diese Scheinarchitektur hereinquellende Wolkenbank erzielte Steidl die gewünschte Illusion, als würde sich der Raum in den Himmel fortsetzen.

Scheinarchitektur

Über dem Hauptgesims malte Steidl eine komplexe Illusionsarchitektur, die merklich auf Andrea da Pozzos (1642–1709) 1693 in Rom auf Latein und Italienisch, 1709 aber in Augsburg auf Latein und Deutsch erschienenes Lehrbuch zur Perspektive (perspectiva pictorum atque architectorum, Der Mahler und Baumeister Perspectiv) rekurriert. Die einer Kolonnade ähnelnde Architektur öffnet sich an den kurzen Seiten mit Rundbögen, die einen Besatz mit Blatt- und Muschelwerk aufweisen. Diese illusionären Bögen sitzen über den realen Seitenportalen. Auch an den langen Seiten scheint sich die Architektur mit einer Arkatur zu öffnen. Hauptmotiv sind die stark fluchtend dargestellten Säulen à la Pozzo. Einige scheinen auf festongeschmückten Basen vor mit Pilastern und Rundnischen gegliederten Wänden zu stehen, andere sind gekoppelt und in die Arkatur eingestellt. Säulen beziehungsweise Wände der Scheinarchitektur tragen ein von unten dargestelltes Gesims, auf dem eine goldockerne, in der Mitte offene Decke aufzusitzen scheint.

In den Rundnischen der Wände sind Scheinskulpturen erkennbar. Vor den Ausblicken an den langen Seiten springt die Treppe nach vorne und trägt je ein mit Voluten und Blattwerk gerahmtes Scheinrelief. Hierdurch sind sowohl das reale Portal zum Gang als auch die Öffnung zum Turmzimmer akzentuiert. Besonders hervorgehoben, nämlich durch Sphingen, sind auch die Eckbereiche.

Nischenfiguren

In den Scheinnischen sind vor gemalten Muschelnischen in Ockertönen gehaltene, mal mehr, mal weniger bekleidete Frauenfiguren zu sehen. Durch die Farbwahl sollen sie wie Skulpturen aus Sandstein wirken, sind aber ikonografisch nicht identifizierbar, da nur eine einzige ein Attribut – in diesem Fall ein Buch – trägt.

Scheinreliefs

Aussagekräftiger als die Nischenfiguren sind die beiden Scheinreliefs an den langen Seiten. Sie sind in Grün- und Gelbtönen gehalten und in lockerem Duktus beinahe gezeichnet. Das Relief über dem Portal zeigt eine auf einem Hippokamp im Wasser reitende Nereide. Hinter ihr bläst ein Triton in eine Muschel. Das Relief über der Öffnung zum Turmzimmer ist einem Mischwesen aus Zentaur und Triton gewidmet, das gerade eine Frau durch die Fluten zu entführen scheint

Figuren auf der Scheinarchitektur (Ignudi)

Ignudi

Auf der illusionären Architektur scheinen sich mehrere Figuren niedergelassen zu haben. Zum einen handelt es sich um muskulöse, nur in Lendenschurze gehüllte junge Männer – so genannte Ignudi –, die seitlich der Scheinreliefs sitzen, zum anderen um anderen um Personen in den Eckebereichen, die allegorisch die vier Erdteile repräsentieren. Die posierenden Ignudi übernahm Steidl direkt von Carlo Cesios (1626–1686) Stichwerk (1670) nach Annibale Carraccis (1560–1609) Fresken in der Galleria Farnese.

Erdteilallegorien

Auf den Scheinskulpturen in Sphingenform haben sich in den Ecken Repräsentanten von vier Erdteilen niedergelassen. Sie weisen sich durch ihre Kleidung, typische Tiere in ihrer Gefolgschaft sowie um sie drapierte Gegenstände gleichsam aus. Steidl hatte sich schon vor Arnstorf mit Darstellungen der vier zu seiner Zeit in Europa bekannten Erdteile beschäftigt, nämlich im Augsburger Bertermannhaus und in der Bamberger Residenz. Die folgende Beschreibung erfolgt von der Nordecke des Kaisersaales ausgehend im Uhrzeigersinn.

Amerika (Norden)

Eine schwarze Person mit Federrock, Goldgürtel, federbesetzten Sandalen, perlengeschmücktem Federdiadem, und geschultertem Pfeilköcher mit perlenbesetztem Gurt sitzt auf einem Kissen. Trotz der aufwändigen Kleidung aus Farbfedern bleiben ihre Brust und ihre Beine unbedeckt. Das eine Bein hat sie angewinkelt auf der Konsole abgestellt, das andere scheint herabzuhängen. In der rechten Hand hält diese Personifikation des Kontinents Amerika einen Schirm, mit der linken greift sie in ein Füllhorn, aus denen Goldmünzen herausfallen. Hinter ihr sind ein Stellschirm und Standarten arrangiert, eine der Fahnenstangen endet mit Stern und Halbmond. Umringt ist Amerika von zwei Jaguaren und drei Papageien.

Asien (Osten)

Die Personifikation Asiens stellte Steidl als sitzende, mit Perlenkette und -ohrringen geschmückte Frau. Ihre roséfarbenes Kleid ist gegürtet und vor der Brust drapiert; das Haupt bedeckt ein von Perlenketten zusammengefasster Turban mit edelsteinbesetztem und mit Feder geschmücktem Diadem. In ihrer Rechten hält Asien eine Hellebarde, mit der Linken stützt sie sich auf ein Schild auf dem Sonne und Halbmond – Hinweise auf das Osmanische Reich – prangen. Hinter der Herrscherin guckt ein Diener mit rot gestreiftem weißem Turban hervor; er hält eine Standarte. Weitere Fahnen sind im Rücken der Hauptfigur aufgestellt. Zu ihren Seiten liegen dagegen ein aufgerolltes Stück Stoff und ein Warenballen – Hinweise auf den floreiernden Handel. Zudem hängt ein unter dem Fußkissen der Thronenden liegender, prächtiger Teppich über die von Sphingen getragene Eckkonsole herab. Rechts sitzt ein mit Feder und Glöckchen-Zaumzeug und hellgrünem Tuch geschmücktes Kamel, das ein Vorderbein über eine Stufe baumeln lässt.

Afrika (Süden)

Auf ein Schild gestützt sitzt eine schwarze Frau mit angewinkeltem Bein auf der Sphingen-Konsole. Hinter ihr sind rote und orange Fahnen arrangiert. Afrika trägt ein hellrotes, gegürtetes Kleid, einen mit Feder und Brosche geschmückten Turban sowie Perlenkette und

-ohrringe. Mit der Rechten hält die Frau einen hellgrünen Sonnenschirm, in der Linken einen prachtvollen Umhang aus Leopardenfell. Zu ihren Füßen liegt eine aus Schilf geflochtene Schale. Ein weiteres Tuch liegt drapiert auf der Konsole und fällt weit über sie herab bis hin zum realen Gesims. Ein Krokodil, ein Strauß sowie ein Elefant, der ein Hinterbein effektvoll scheinbar direkt auf das Gesims der Hohlkehle gestellt hat, repräsentieren die Fauna des Kontinents.

Europa (Westen)

Europa thront auf der Scheinarchitektur vor Standarten, zu ihren Füßen ist ein violettes Tuch drapiert. Steidl führte Europa als blonde, gekrönte Frau vor Augen; sie trägt ein weißes, wallendes Kleid mit Ballonärmeln und einen goldenen Brokatmantel mit Hermelinfutter. In der rechten Hand hält sie ein Zepter und stützt sich auf einen Zierpolster ab, ihren linken Arm dagegen hat die junge Frau auf das Modell einer Kirchenrotunde als Symbol des christlichen Glaubens gestützt. Auf der linken Bildseite ragt ein Sitzkissen hervor, nach vorne fällt ein hellrotes Tuch über die Konsole herab. Als Begleiter sind Europa zwei Tiere an die Seite gestellt – ein kauernder Schimmel vor dem Mauerziegel aufgeschichtet sind, sowie in ihrem Rücken ein Adler als Hinweis auf Jupiter, der Europa entführte. Weitere Attribute sind Bücher, ein Notenblatt sowie ein Äskulap (Merkurstab). Sie deuten auf die Künste und den Handel hin. In dem ausgebreiteten Buch vor Europa unterzeichnete und datierte Steidl sein Werk.

Amoretten mit Familienwappen der Closen und Montfort

Auf Gesimsen über den Bogenöffnungen der Scheinarchitektur an den Schmalseiten sitzen jeweils zwei Amoretten, die Wappen halten.

Zwei Amoretten halten das Wappen der Montfort (Nordosten)

Auf den Ecken des Gesimses sitzen zwei Amoretten. Die eine ist in einen grünen Umhang gehüllt, hat ein Bein angewinkelt und lässt das andere über das Gesims baumeln. Sie bläst in eine Posaune. Die zweite Gestalt ist in einen violetten Umhang gehüllt, ihr vorderes Bein ragt angewinkelt über das Gesims. Auch sie bläst in eine Posaune. Die beiden Amoretten haben nicht nur jeweils eine weitere Posaune sondern auch eine Art Baldachin mit Posamentbesatz und Hermelinfutter ergriffen, in dem unter einer Zier aus Helm und Mitra das Wappen der Montfort mit der dreilatzigen roten Fahne der Pfalzgrafen von Tübingen prangt.

Zwei Amoretten halten das Wappen der Closen (Südwesten)

Auf den Ecken des Gesimses sitzen wiederum zwei Amoretten; die eine ist in einen roten Umhang gehüllt; sie lehnt sich weit zurück, hat ein Bein angewinkelt, das andere baumelt über das Gesims. In beiden Händen hält sie je eine Posaune. Die zweite Gestalt ist ebenfalls in einen roten Umhang gehüllt, das vordere Bein ragt angewinkelt über das Gesims. Sie bläst in eine Posaune, hat eine zweite in ihrer linken Hand. Vor den beiden Amoretten steht eine Art Schild mit Akanthusranken und Zier aus zwei Helmen. Darin prangt das Kommunsiegel der Familie Closen: Ein geviertes Schild, zwei Felder mit dem Uttenschwalb, zwei mit jeweils neun Ballen sowie ein in der Mitte prangendes Bildfeld mit rotem Kreuz. Neben dem Schild sind zwei Rundfelder angebracht. Sie zeigen einen Adler, der ein Schild mit rotem Kreuz auf der Brust trägt sowie einen schwarzen Vogel mit einem Ring im Schnabel.

Szenen in den Durchblicken der Scheinarchitektur

Über den Portalen der beiden Schmalseiten öffnen sich im Illusionsraum der Deckenmalerei durch Rundbögen zwei Durchblicke. Sie zeigen jeweils ein mythologisches Liebespaar.

Diana (Luna) und der schlafende Endymion (Nordosten)

Durch den Bogen kann der Blick scheinbar in eine Landschaft, den Berg Latmos in Karien schweifen. Hiervon ist allerdings wenig, lediglich ein Fels und ein Baum, zu sehen. Auf diesem Fels und gelehnt an den Baum sitzt mit gespreizten Beinen, zusammengesunkenem Oberkörper und nach der Seite auf seinen angewinkelten Arm gekipptem Kopf ein gelockter Jüngling. Ein roter Umhang bedeckt seinen Körper nur notdürftig. Eben scheint eine lediglich in ein gelbes Tuch gehüllte Frau auf einer Wolke herangeflogen zu sein. Sie wendet sich dem schönen Schläfer zu, hat seinen Arm ergriffen und streichelt seine blonden Locken. Ihre Visitenkarte ist das Mond-Diadem auf ihrem Kopf: Es handelt sich um Diana (Luna), die den ewig schlafenden, ewig jünglingshaften Endymion besucht. Die Göttin soll mit dem Schlummernden 50 Töchter gezeugt haben. Aus dem Laub des Baumes blickt eine Amorette hervor und legt den Zeigefinger an ihre Lippe, auf das Schweigen über die delikate Begegnung herrsche. Steidl verzichtete zwar auf Attribute des Endymion wie Syrinx und Jagdhund, jedoch ist seine Szenerie und Figurenzeichnung eine Abwandlung nach Carraccis Darstellung in der Galleria Farnese. Letztere zeigte Cesio auf Tafel II. seines Mappenwerk zu Carraccis Fresken. Vor allem die zur Ruhe mahnende Amorette ist ein direktes Zitat. Steidl stellte diese Liebegeschichte der Diana etwas später (1714–1715) auch auf einer Decke in Schloss Pommersfelden dar.

Jupiter und eine Geliebte (Juno oder Dione bzw. Venus) (Südwesten)

Auf einem Stein, hinter dem ein Baum mit darüber drapierter Tapisserie aufragt, sitzt eine Frau, das rechte Bein keck nach vorne gestellt. Ihr weißes Kleid ist bereits vom Oberkörper gerutscht, ein blauer Umhang rahmt effektvoll ihre Gestalt. Sie wendet sich einem bärtigen Mann zu, der auf einer Wolke herangeflogen zu sein scheint. Er ist nackt aber in einen roten, vom Flug noch flatternden Umhang gehüllt. Zudem trägt er eine Krone. Der Mann hat die Linke der Schönen ergriffen und erwidert ihren Blick. Der Adler hinter ihm verrät ihn: Es handelt sich um Jupiter der in eine Liebschaft verstrickt ist, wie die beiden Turteltauben unterstreichen. Die Frau ist vermutlich Juno, der allerdings ihr typisches Attribut, der Pfau, fehlt. Meinecke benannte die Szene als Jupiter und Venus, Romberg und Wolf plädierten für Zeus und Dione. Letztere ist nach der griechischen Antike die Mutter der Aphrodite , wird nach der römischen Erzähltradition aber meist mit der Liebesgöttin Venus gleichgesetzt. Für Juno spricht allerdings, dass Steidl sich mit dieser Darstellung stark an Carraccis Deckenbild „Jupiter und Juno am Berg Ida“ (Ilias, XIV) in der Galleria Farnese anlehnte. Jupiter ist dabei beinahe direkt zitiert, die Flechtfrisur der auf beiden Werken im Profil dargestellten Juno ebenfalls übernommen – sogar genauer als in Cesios Stichwerk (Tafel VI) nach diesen Fresken. Steidl muss also noch eine andere, detailliertere Vorlage gehabt haben, wenn er die Fresken nicht selbst gesehen hat.

Mittelbild – Apoll(on) als Sonnengott Sol

Apoll(on) als Sonnengott Sol

Am barocken Deckenhimmel des Kaisersaales stehen Wolken, die weit in die Scheinarchitektur hereinquellen. Die Figuren sind dagegen als quadro riportato gegeben. In das Zentrum der Himmelszenerie setzte Steidl den Gott Apoll(on), der in einem vierspännigen Streitwagen unterwegs ist. Der umstrahlte Gott in Gestalt des jugendlichen Sonnengottes Sol, ist lediglich in einen roten Umhang gehüllt. In theatralischer Geste hat er mit seiner Linken das Zaumzeug ergriffen, an dem zwei von einem Gespann aus insgesamt vier Schimmeln hängen. Sie wirken so, als würden sie am Firmament geradezu galoppieren. Diese vier Pferde werden bisweilen als die Tageszeiten (Tag und Nacht, Morgen und Abend) interpretiert. Zwei schwebende Amoretten kommen dem Gott beim Lenken des Wagens zur Hilfe. Auf dem sichtbaren Rad des Wagens prangt eine Sonne. Vor der Hauptszene, quasi schon in der Illusionsarchitektur, lagern auf einer Wolkenbank Frauen in unterschiedlich farbigen Umhängen. Sie haben einander ergriffen, vollziehen Gesten der Verzückung; eine von ihnen lässt ein rotes Band im Wind flattern, eine andere hat in graziöser Haltung das Zaumzeug der vorderen Pferde im Gespann des Sonnengottes ergriffen – vielleicht handelt es sich um Aurora, die Göttin der Morgenröte. Allerdings steht auf der Saaldecke die Sonne gleichsam im Zenit.

Dem Wagen Apolls folgen weitere freischwebende Frauen. Drei haben sich an den Händen ergriffen, die hintere in diesem Trio zeigt den Betrachtern eine geflügelte Sanduhr, Symbol der Vergänglichkeit des Irdischen. Es ist das Attribut der so genannten Horen, die Göttinnen der Zeit. Weitere aus ihrem Kreis sind hinter Apollo zu erblicken. Am Himmel, über den vorderen beiden Pferden, zeichnet sich der Sternkreis ab, zu sehen ist das Symbol des Skorpions.

Mit dem Motiv eines am Firmament im Streitwagen fliegenden Gottes, der quasi den Lauf der Sonne vollzieht, hatte Steidl bereits Erfahrung, als er von den Closens beauftragt wurde: Eines seiner ersten bekannte Werke in Schloss Harmating zeigt Sol im Sonnenwangen, Apoll schließlich hatte er im Kaisersaal von Kremsmünster ins Bild zu setzen, dort wählte er eine leichte Untersicht. Die Apollfigur im Arnstorfer Kaisersaal ist indes ein beinahe direktes Zitat nach derjenigen in Guido Renis (1575–1642) Aurora-Fresko (1613) im Palazzo Pallavicini Rospigliosi in Rom. Dieses war ihm vermutlich über einen Nachstich (z.B. Victoria and Albert Museum London, Grafisches Sammlung, Accession-Number DYCE1404),von Giovanni Battista Pasqualini (1595–1631) bekannt.

Turmzimmer

An den Wänden des Turmzimmers sind die Spuren einer aufgemalten Gliederung samt Dekor sichtbar. Der Erhaltungszustand ist bedingt durch einen Wasserschaden schlecht, sodass nicht mehr alle Szenen erkennbar sind. Die drei bodentiefen Fenster erhalten durch die Fresken Rahmung und Akzentuierung. Über den Fenstern und auch über dem Durchgang zum Kaisersaal sitzen mit kräftigem Blatt- und Muschelwerk gerahmte Kartuschen mit Scheinreliefs, insgesamt also vier. Die Decke bemalte Steidl mit stucco finto und vier ovalen Himmelsblicken, von denen indes nur drei noch erhalten sind.

Scheinreliefs

Scheinreliefs

Von ehemals vier Scheinreliefs, drei über den Fenstern und eines über dem Durchgang zum Kaisersaal, sind nur drei noch erkennbar. Sie sind als Camaieu-Malerei basierend auf den Grundtönen Blau, Rot und Grau ausgeführt. Die Figuren sind in schnellen, sicheren Strichen ausgeführt. Ausgehend von der Nord-West-Wand sind im Uhrzeigersinn zu sehen:

Triton und Nereide (blau)

Ein Triton und eine Nereide reiten auf dem Wasser. Der Triton hat den Arm um seine Begleiterin gelegt und wendet sich ihr zu. Mit der Linken hält er einen Stab. Das Paar ist von einem Tuch umflattert.

Triton und Nereide (rot)

Eine Nereide wird von Tritonen aus dem Wasser gehoben. Eine Amorette krönt sie mit einem Kranz.

Nereiden und Amorette (grau)

Eine Nereide reitet auf dem Wasser und lässt einen Umhang im Wind flattern. Neben dieser Hauptfigur sind im Wasser eine weitere Nereide und im Hintergrund eine Amorette zu sehen, die den Umhang der Protagonistin drapiert.

Stucco finto und Durchblicke

Stucco finto und Durchblicke

Von der Stucco-finto-Malerei, die die Wirkung einer kleinen, üppig mit Blättern besetzten Kuppel gehabt haben muss, blieben nur wenige Fragmente. Am besten sind noch die oval gerahmten Fenster erkennbar. Durch sie scheinen die Betrachter an drei Seiten Wolken zu sehen; von einem Durchblick aus blickt indes eine vor einer Blumenvase lässig liegende Amorette hinab, den Kopf bequem in den Arm gestützt.

Darstellungsweise, Programm und Synthese

Darstellungsweise

Mit seinen Fresken im Kaisersaal wusste Steidl ein großes Illusionstheater zu erzeugen. Er fand mit dem längsrechteckigen Raum mit hoher Tonnendecke bessere Bedingungen für eine Freskierung vor, als in anderen Räumen von Schloss Arnstorf aber auch als bei seinen Deckenfresken in den Sälen der Bamberger Residenz und des Augsburger Bertermann-Hauses. Tatsächlich ähnelten die Raumverhältnisse des Arnstorfer Festsaals italienischen Galerieräumen wie der Galleria Farnese in Rom.

Die Freskierung umfasst im Closen‘schen Kaisersaal nicht nur die Decke, sondern auch die Wände. Für diese wähle Steidl Scheinreliefs und erzeugte die Illusion von Durchblicken, kombinierte sie aber mit Pilastergliederung und feinem Bandelwerkdekor, das damals noch recht neuartig war. Meinecke hob diesen Aspekt der Malerei besonders hervor. Sie vermutete, Steidl habe diese Art des Dekorums durch seine Zusammenarbeit mit dem Stuckateur Daniel Schenk (gest. 1718) 1714 in Schloss Pommerfelden kennengelernt und durch diesen vermittelt auch französische Ornamentstiche sehen können. Solch „französisches“ Dekor hielt aber zu dieser Zeit auch Einzug in deutschsprachige Architekturtraktate – etwa in Paul Deckers d.Ä. 1711 in Augsburg herausgegebenen Schrift „Fürstlicher Baumeister oder „Architectura Civilis“, die Steidl gekannt haben mag.

Für die Decke griff der Freskant auf ein ihm vertrautes Schema zurück: Eine effektvoll fluchtende und inszenierte Scheinarchitektur mit Durchblicken in den Himmel, die allegorische Szenen zeigen. Meinecke hob die „uneingeschränkte Bewegungsfreiheit und Verselbständigung der Figuren und deren Herrschaft über den Bildraum“ hervor, die Steidl auf diesem Bild erlangt habe. Tatsächlich dient das Architekturgerüst weniger als Rahmen sondern als Bühne, auf der die Figuren agieren – eine Tendenz, die schwächer auch bei anderen Deckenmalereien in Arnstorf zu beobachten ist. Die Anzahl der Figuren bleibt, wie Meinecke bemerkte, überschaubar. Dafür ist jede einzelne von ihnen gut erkennbar. Es existieren zwei Zeichnungen, die als vorbereitende Figurenstudien womöglich im Zusammenhang mit dem Arnstorfer Kaisersaal stehen: „Luna und Endymion“ (München, Staatliche Graphische Sammlung. Inv.-Nr. 5760), sowie „Trompetenblasende Engel mit Wappenkartusche“ (München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.-Nr. 30210). Sicherlich hatte Steil Zugriff auf Cesios Stiche nach Carraccis Fresken in der Galleria Farnese – die Ignudi sind direkte Zitate.

Bei der Restaurierung stellte Klaus-Peter Mayer fest, dass Steidl lediglich die Mittelinie durch Vorritzungen markierte, nicht aber die Quadratur. Die Farbigkeit der Fresken ist warm, es dominieren aus rot und braun entwickelte Töne, gegen die Ocker und etwas Blau und Grün gesetzt sind. Hans Karlinger befand 1923 in der Denkmaltopographie: „Das Gemälde ist, wie die übrigen Malereien, etwas erdig in der Farbe, aber von dekorativem Schwung.“ Damals muss aber mit einer deutlichen Verschmutzung des Bildes gerechnet werden, denn die Töne im Hauptbild sind gegenwärtig sehr licht. Der genannte Schwung basiert vor allem auf Steidls freiem, flüssigen und doch treffendem Pinselduktus mit einer Betonung von (Umriss-)Linien. Stärker als in einigen der Appartement-Räume arbeitete Steidl im großen Saal indes die Flächen aus. Insbesondere die „Durchblicke“ zu den Göttern, die auch aus der Nähe betrachtet werden können, sind nicht nur detailliert gezeichnet, sondern farblich subtil geschichtet und in der Schattierung besonders nuanciert.

Programm und Synthese – Die Sonne über Arnstorf

Das Bildprogramm des Kaisersaales ist auf Lesbarkeit ausgerichtet, weniger auf eine besonders extravagante Bildaussage. Wer Wände und Decke studiert, wird die Jahreszeiten Frühling (Flora), Sommer (Ceres), Herbst (Bacchus) sowie Winter (Vesta) entdecken. Dieselben Gottheiten repräsentieren vielleicht auch – dann jedoch in etwas untypischer Zuordnung – die Elemente Erde (Flora), Luft (Ceres), Wasser (Bacchus)und Feuer (Vesta). Weiters sind die vier damals bekannten Erdteile, Afrika und Europa im Westen, Asien und Amerika im Osten zu sehen. Das Augenmerk liegt dabei auf dem Handel als verbindendem (aber auch ausbeutendem) Element. Über allem zieht am Firmament mit den Sternzeichen die Sonne (Apoll(on)) vorbei, umringt von den die Zeit repräsentierenden Horen. Denn letztlich ist es die Zeit, der auch die Sonne durch ihren Lauf unterworfen ist. Dieses Weltthema spannt den Rahmen für den Mikrokosmos des Closen‘schen Familienbesitzes, wie er durch Veduten und Wappen repräsentiert ist. Hier ist der Fürst die Sonne, um die sich der Alltag dreht. Diese Herrschafts-Repräsentation per Veduten mag durch das Wirken von Michael Wenig angeregt worden sein oder auf dem Studium der Stadtansichten im Antiquarium in der Münchner Residenz basieren.

Es handelt sich also letztendlich gerade nicht um eine Ikonographie, die das Kaisertum verherrlicht; vielmehr ist der Bezug zu Georg Franz Anton von Closen (1680–1764) und seiner Gattin Maria Theresia von Montfort (1688–1739) unmissverständlich, indem beider Familienwappen an exponierter Stelle prangen.

Daneben gibt es Darstellungen im Kaisersaal, die nicht ohne weiteres einen Bezug zum Hauptthema haben. Hierzu zählen die Scheinreliefs sowie die Durchblicke an den Schmalseiten. Lediglich Diana und Zeus identifizieren sich quasi selbst anhand ihrer Attribute. Eindeutig erkennbar ist aus dem Kontext auch der schlafende Endymion. Dagegen sparte sich Steidl bei anderen Protagonisten eine eindeutige Kennzeichnung: Wer ist die Schöne, der sich Zeus gerade zuwendet – Dione, Venus oder doch Juno? Welche Frauen werden geraubt, die Sabinerinnen oder doch mythologische Figuren wie Daphne oder Proserpina? Der Raub der Daphne würde ein weiteres Mal den Lichtgott Apoll ins Spiel bringen, dem hingegen mit dem Raub er Proserpina der Herr der Dunkelheit, Pluto, gegenübergestellt wäre. Ferner aber, bliebt die Frage, in welchem Zusammenhang stehen diese Szenerien zur Hauptaussage stehen – vielleicht sollen sie ganz allgemein die Interaktion der Geschlechter verbildlichen? Diese Interpretationen bleiben bis zu einem gewissen Grad spekulativ, sollten nicht Quellen oder gar eine Invention zum Bildprogramm gefunden werden. Fest steht jedoch die hohe darstellerische Qualität der Fresken: „Innerhalb der vergleichbaren monumentalen Freskowerke Steidl stellt das Arnstorfer Apollo-Fresko einen Höhepunkt dar.“

Programm und Stilistische Einordnung

Für eine Analyse und Interpretation von Melchior Steidls (1657–1727) Freskenzyklus im zweiten Stock von Schloss Arnstorf muss zunächst der architektonische Rahmen betrachtet werden. Nach 1700 erfolgte ein Umbau der bestehenden Anlage mit dem Ziel, damals aktuellen Vorstellungen von Repräsentation nahe zu kommen. Hierzu gehörten ein großzügiges Treppenhaus sowie ein piano nobile (schönes Geschoß) mit Festsaal, Speisesaal und Appartement-Räumen der Hausherrin und des Hausherren. All dies wurde in Arnstorf durch einen unbekannten Baumeister durchaus geschickt verwirklicht. Durch Eingriffe in die alte Struktur des Schlosses entstand eine der Funktion äußerst angemessene Raumfolge; die Closens mussten gegenüber einem Neubau kaum Abstriche machen.

Die genauen Raumfunktionen im zweiten Stock müssen, von Fest- und Speisesaal abgesehen, jedoch im Dunkeln bleiben, da bisher keine Quellen hierzu auffindbar sind. Im Vergleich mit anderen Schlossanlagen logisch wäre – wie oben beschrieben – eine Einteilung in ein Appartement der Dame und eines des Herren. Dies ließe sich in Arnstorf auch aus dem Grundriss ableiten: Der Gang im zweiten Stock ist durch Zwischentüren unterbrochen, sodass eine Art „Vorzimmer“ entsteht, von dem aus das Pax-Zimmer (42 Quadratmeter) sowie das Mars-Saturn-Zimmer (60 Quadratmeter) erreichbar sind. Diese beiden Räume wären dann für den Empfang von Gästen der Dame und des Herren vorgesehen gewesen. Passenderweise sind sie gegensätzlichen Inhalten gewidmet – Krieg und Frieden.

Vom Pax-Zimmer ausgehend würde, dieser Lesart zufolge, ein süd-westliches Appartement die anschließenden, der Caritas, der Kybele und dem Neptun gewidmeten Räume zu 31, 42 und 60 Quadratmetern umfassen. Da das Neptun-Zimmer Flügeltüren nach Nord-Westen aufweist, wäre es sogar möglich, dass dieses Appartement um ein oder zwei weitere Räume im Süd-West-Trakt verlängert war; diese beiden Räume, das „See-“ und das „Hölli-Zimmer“ weisen jedoch keinerlei sichtbaren Deckenschmuck (mehr) auf. All diese Räume hatten den Vorteil, den besten Blick auf das im 18. Jahrhundert anstelle des Süd-östlichen Grabens angelegte Gartenparterre zu öffnen.

Dagegen würde sich ein nord-östliche Appartement ausgehend vom Mars-Saturn-Zimmer über die der Diana, der Juno und der Prudentia bzw. Sapientia gewidmeten Räume – 33, 45 und circa 15 Quadratmeter groß – erstrecken. Das größere der beiden Appartements ist also das im süd-westlichen Bereich des Traktes, insbesondere, wenn die beiden „fraglichen“ Räume noch hinzukämen.

Die Frage, welches dieser Appartements das Reich der Dame und welches das des Herren war, muss Spekulation bleiben. Ebenso auch, ob alle zu einem Appartement zählenden Raumtypen und -funktionen – neben den sicherlich auch in Arnstorf vorhandenen Schlafzimmern waren dies zudem Vorzimmer, Audienzzimmer, und Kabinett – vertreten waren. Es gibt hierzu keine Schriftquellen. Einen einzigen Hinweis lieferte Maria Theresia von Deym Gumppenberg (1888–1971) mit folgender Passage zum Juno-Zimmer: „Auf der Schmalseite des Ganges in der Mitte der schon besprochene Stammbaum aus dem „Stammbaum“, jetzt „blauem“ Zimmer, das zweifellos Salon oder Schlafzimmer der Closen-Montfort aus Offenberg war, die zur Zeit des Besuches v. Karl Albrecht [von Bayern, Anm. d. Verf.] dort Herrin war.“ Allerdings wurde diese Aussage so lange nach der Lebenszeit von Felicitas Maria Theresia Gräfin von Montfort (1680–1764), nämlich vermutlich in den 1960er Jahren notiert, dass sie eben doch kaum ohne Zweifel sein kann. Tatsächlich aber würde rein ikonographisch beurteilt die Herrschergöttin Juno in das Schlafzimmer der Hausherrin passen. Ebenso adäquat für eine gebildete Gräfin scheint, dem Zimmer ein Kabinett der Prudentia bzw. Sapientia anzuschließen. Die anderen Räume dieses Appartements jedoch öffnen mit Diana (Jagd) und Mars/Saturn (Krieg) eine Bildsprache, die Ikonographiker eher dem Hausherren zuordnen möchten. Thematisch wäre die Hausherrin durch das Programm des südwestlichen Appartements mit Pax, Caritas, Kybele sowie Neptun und Amphitrite womöglich besser vertreten.

Häufig hatte die Zuordnung der Räume etwas mit dem gesellschaftlichen Status der Ehegatten zu tun. Da Felicitas Maria Theresia aus dem Haus der reichsunmittelbaren Familien Montfort stammte, war sie ihrem Gatten, dem bayerischen Hofadeligen Georg Franz Anton von Closen (circa 1680–1739) mindestens gleichrangig. Doch all diese über Raumgrößen oder Bildsprache als Indizien gemachten Befunde bleiben eben immer Mutmaßungen, sie sind keine sichere Befunde.

Letztendlich könnte nur eine entsprechende Quelle Aufschluss über die Raumnutzungen liefern, bzw. darüber, welcher Bewohnerin oder welchem Bewohner sie dienten. Festzuhalten ist immerhin, dass die Räume im zweiten Stock des Süd-Ost-Trakts von Schloss Arnstorf deutlich repräsentativen Charakter hatten, zum einen, da sie sich auf einer Ebene mit Speise- und Festsaal befanden, zum anderen aber, da sie im Gegensatz zu den Zimmern des ersten Stocks Deckenfresken erhielten.

Was nun das Werk Steidls in allen Repräsentationsräumen des piano nobiles betrifft, so hat es eine technische, eine stilistische sowie – wie bereits angesprochen – eine inhaltlich-bildsprachliche Dimension.

Steidl gehörte mit seinem Lehrer Johann Anton Gumpp (1654–1719) zu den ersten Malern, die die italienische Quadraturtechnik und Ornamentierungskunst à la Pietro da Cortona (1596–1669) beherrschten. Gumpp war Schwager und Schüler von Egid Schor (1627–1701), der in Rom gearbeitet hatte und so Cortonas Fresken vielleicht sogar in ihrem Entstehungsprozess gesehen haben kann.

Rüstzeug für einen Deckenmaler war die Schulung in Fresko-Technik sowie eine exzellente Beherrschung der perspektivischen Konstruktion im monumentalen Format. Schon allein der Umfang von Steidls Werk an süddeutschen Decken zeigt, dass er auf diesem Gebiet zu den gefragtesten Künstlern seiner Zeit in zählte. Die Scheinarchitekturen der Arnstorfer Plafonds beherrschte er geradezu virtuos – er hatte sichtbar seinen Pozzo studiert – aber auch die Zeichnung der Figuren in ihren Körperhaltungen, ihrer Gestik und Mimik sowie die Komposition und Detailtreue der Landschaftselemente ist souverän und effektvoll. Steidl zeigte in all seinen Fresken in Schloss Arnstorf einen bemerkenswert freien, doch meist ausgesprochen treffsicheren Duktus.

Einige Malereien sind allerdings weniger farblich nuanciert und durchgearbeitet, ohne dass sie indes wie Zeichnungen aussähen. Diese Eigenart von Steidls Fresken registrierten auch schon seine Zeitgenossen. Der Architekt Maximilian von Welsch (1671–1745) notierte angesichts der Fresken in der Mainzer Favorite: „Dem Mahler Steudel belanget halte ich ihme vor einen künsthl: man, sonderlich wan seine gemähl hochsteht, er gibt ein gut Dessein, die farben könnte er aber doch höherst dreiben…“ Die Unterschiede in der farblichen Nuancierung sind vermutlich auf Zeitdruck bei der Ausführung der Malereien zurückzuführen. Steidl signierte und datierte 1714 nur die Freskenausmalung im Großen Saal (Kaisersaal). Daneben weist das Mars-Saturn-Zimmer sein Monogramm auf. Meinecke vermutete, dass die Deckenfresken der anderen Räume entweder direkt im Anschluss an die des Kaisersaals entstanden sein könnten, oder aber deutlich früher oder später: Denn 1712 bis Ende 1713 malte Steidl Fresken im Dom und in der Fürstäbtlichen Residenz in Fulda, spätestens ab August 1714 muss er mit den Arbeiten in Schloss Weissenstein in Pommersfelden begonnen haben. Das Phaeton-Fresko im Treppenhaus der Fuldaer Residenz entstand circa 1720, also entweder gleichzeitig mit demjenigen im Arnstorfer Stiegenhaus oder später. Stilistisch wäre plausibel, dass alle anderen Deckenmalereien in Arnstorf früher entstanden sind als die Gestaltung des Kaisersaals; die etwas flüchtigere Behandlung einiger Raumdecken könnte aber auch als Argument für das Gegenteil dienen. Aus Brauhaus-Rechnungen von Arnstorf geht eine Tätigkeit von zwei in den Quellen anonym bleibenden Malern aus München im Jahre 1713 hervor. In jedem Fall hatte Steidl gerade in dieser Zeit buchstäblich alle Hände voll zu tun, was die Unterschiede in der Behandlung der Farbtöne und -flächen und die bisweilen flüchtigere zeichnerische und malerische Schilderung einzelner Szenen erklärt.

Restaurierungen der 1980er Jahren brachten nicht nur zutage, dass die in zwei drei Räumen analysierte Malschicht sehr dick und pastos ist, sondern auch, dass der Auftrag des Feinputzes zu spät erfolgte und sich nicht richtig mit dem Unterputz verbunden hatte. Viele später entstandene Schäden lassen sich jedenfalls auf den überfälligen Auftrag des Feinputzes zurückführen. Auch dieser Befund spräche dafür, dass Steidl parallel an mehreren Aufträgen arbeitete, also so nicht ständig in Arnstorf weilte, was zu einer nicht reibungslosen Koordination mit Gehilfen oder anderen Handwerkern führte. In der genannten Brauhausrechnung von 1713 ist – wie oben beschrieben – von zwei Münchner Malern die Rede. Im Dunkeln bleibt, ob damit Steidl selbst und ein Gehilfe oder aber zwei von Steidls Mitarbeiter gemeint sind, die die Farben und den Malgrund vorbereiteten, oder diese Textpassage sogar gar nichts mit den Fresken im zweiten Stock des Schlosses zu tun hat, die alle zweifelsfrei dem Werk Steidls zugeordnet werden können.

Die Arnstorfer Fresken gehören zu den späten größeren Aufträgen von Steidl. Ab etwa 1720 gibt es nur noch wenig Nachweise über ihn. Gleichzeitig stiegen in Süddeutschland die Brüder Asam, Jacopo Amigoni (1682–1752), Johann Baptist Zimmermann (1680–1758) oder auch Johann Georg Bergmüller (1688–1762) zu Lieblingen der geistlichen und weltlichen Auftraggeberschaft auf. Für das Obere Schloss der Closens griff Steidl auf Bewährtes zurück: Die von da Cortona entlehnten Scheinarchitekturen oder auch den schweren, fingierten Stuck, wie ihn Gumpp etwa in das für Kurfürst Max Emmanuel ausgestattete Schloss Lustheim zur Vollendung getrieben hatte. Diese Rahmenwerke dienten als Kompositionsgerüste und Rahmen für die allegorischen Figuren und erzählerischen Szenen. Gerade die Scheinarchitekturen waren also das Markenzeichen Steidls, das sicherlich von den Auftraggebern auch gewünscht wurde. Sein Figurenpersonal ist überschaubar, die Einzelpersonen stellte er auch nicht zu klein dar, sodass es gut lesbar bleibt. Es gibt allerdings eine Fülle an nebensächlichen Details – Pflanzen die auf oder hinter der Scheinarchitektur wachsen, Wellen, die heranschwappen, Tiere zu Erde, im Wasser und in der Luft, die die Bilderzählung sehr reich ausschmücken.

Während es in den Frühwerken Steidl selten Überschneidungen zwischen Architekturrahmen und Figurenpersonal gibt, beginnen die Protagonisten auf den Arnstorfer Plafonds ihre Rahmen zu sprengen oder förmlich daraus herauszufallen, „Freiheit und Herrschaft über den Raum“ zu gewinnen. Dies ist sichtbar etwa im Juno-Zimmer, wo eine der Wind blasenden Figuren in die Illusionsarchitektur herabzuschweben scheint, vor allem aber in Kaisersaal, wo die Wolken in die gemalte Kolonnade hineinquellen. Hier kombinierte Steidl auch die ältere cortoneske Ornamentik mit neuartigem Bandelwerk. Die Scheinarchitektur wird nun oft zum Agitationsraum der Figuren wie auf einer Theaterbühne, dies gilt vor allem für die Protagonisten, die in den seitlichen Fenstern zu erblicken sind, mal leicht untersichtig, mal auch frontal, wenn es zum Beispiel die Erzählungen die am und auf dem Meer spielen, es verlangten.

Alle zentralen Szenerien auf den Arnstorfer Plafonds entsprechen hingegen dem so genannten Modell des quadro riportato, das heißt, die Figuren sind – anders als die Scheinarchitekturen – nicht perspektivisch untersichtig (sotto in su) gegeben und verkürzt, sondern quasi wie in einem an die Decke gefügten Wandbild aufgefasst. Deshalb verlangen die Mittelbilder auch nach einer optimalen Betrachterposition im Raum. Die Personifikation des Friedens im Pax-Zimmer zeigt Tendenzen einer Verkürzung, besonders jedoch der stürzende Phaeton im Treppenhaus. Auch die Szenerien, die Steidl in die Durchblicke malte, sind teilweise leicht untersichtig. Die quadri riportati wählte der Maler also vermutlich, weil sie für seine mit der Klaviatur perspektivischer Kniffe weniger vertrauten Zeitgenossen (noch) leichter lesbar waren. Dies führte aber zu Brüchen in der Darstellung bzw. der Leserichtung, vor allem dann, wenn Elemente des Hauptbildes in die seitlichen Bildfelder hineinragen.

Je stärker in Süddeutschland jedoch das Illusionstheater an den Decken als fingierte Himmelöffnungen weitergetrieben wurde, wie etwa von Cosmas Damian Asam (1686–1739), desto tiefgreifender änderten sich diesbezüglich auch die Sehgewohnheiten und Auftraggebersehnsüchte. Es ist aber nicht treffend, die Fresken Steidls aus den 1710er Jahren vorwiegend als „rückschrittlich“ zu rubrizieren. Für Offenheit gegenüber aktuellen Tendenzen sprechen die freiere Figurenanordnung sowie die Aufnahme von Bandelwerkornamenten, vielleicht vermittels Paul Deckers d. Ä. (1677–1713) damals brandneuer, nämlich 1711 in Augsburg herausgegebenen Schrift „Fürstlicher Baumeister oder „Architectura Civilis“.

Auch inhaltlich bildsprachlich bot Steidl den Closens eine Art Capriccio oder Quodlibet seiner bisherigen Arbeiten. Er wählte für seine über die Räume des piano nobiles in Szene gesetzte Panegyrik auf die Herrschaft der Closens als Hauptfiguren sowohl Gottheiten – Neptun, Kybele, Mars und Saturn, Jupiter und Juno, Diana, ein ganzes Göttermahl sowie Apoll, als auch Personifikationen – Caritas, Pax sowie Prudentia bzw. Sapientia. Am Anfang dieser Raumfolge steht mit dem Sturz des Phaeton das Scheitern durch mangelnde Umsicht. Am Ende jedoch mit Apoll der Erfolg durch kluge Herrschaft. Aspekte einer solchen klugen Herrschaft setzte Steidl den Auftraggebern und ihren Besuchern auf den Decken der einzelnen Räume auseinander. Der Herrscher ist erfolgreich im Krieg (Mars und Türkenbeute) und erhält den Frieden (Pax) durch Abschreckung und Abkommen, schützt und bestraft seine Untergebenen; er nutzt durch die Privilegien Fischen und Jagen die Schätze des Wassers (Neptun) und der Erde (Diana), ist klug und weise (Prudentia bzw. Sapientia), vertraut in Tugenden wie Nächstenliebe (Caritas), Glaube, Hoffnung und Stärke; natürlich ist er ohnehin ein glanzvoller, gebildeter Gastgeber (Göttermahl) – Magnifizenz zu entfalten zählte zu den wichtigen Eigenschaften des Padrone. Denn durch weise Herrschaft blühen die Künste, Wissenschaften, Landwirtschaft und Handel nur hierdurch herrscht Überfluss und Glanz.

Die Autorität des Padrone ist eingebunden in den übergeordneten Lauf der Welt: Es gibt mehrere Hinweise auf die Zeit (Saturn, Horen) repräsentiert durch die Tageszeiten (Sonnengott Apoll bzw. Sol und Mondgöttin Diana bzw. Luna) Jahreszeiten (Götterbildnisse im Kaisersaal) oder die Sternzeichen. Die Erde ist durch die Kontinente vertreten. Der Mikrokosmos der Schlossräume kennt auch die Elemente, also Wasser (Neptun), Feuer (Caritas oder Mars), Erde (Kybele) und Luft (Juno) vielleicht auch nochmals repräsentiert im Kaisersaal durch Bacchus (Wasser), Vesta (Feuer), Flora (Erde) und Ceres (Luft).

Einige Figuren, die Steidl uns vor Augen führt, sind nicht namentlich identifizierbar, sondern nur als Typen – die Nereiden im Neptunzimmer etwa, oder die Nymphen im Diana-Zimmer, während andere in denselben Räumen eindeutig durch Attribute gekennzeichnet sind. Besonders reich setzte er solche Kennzeichen im Pax-Zimmer ein. Entweder war es nicht Steidls Ziel, alle Figuren exakt zu deuten, sondern nur spielerisch und erzählerisch auf die Hauptszenen zu beziehen, oder den Decken liegt ein Programm zugrunde, das heute auch mangels Quellen nicht mehr entschlüsselt werden kann und die Identität dieser Figuren verraten würde. Eine dritte Möglichkeit wäre, dass Attribute bei späteren Restaurierungen übermalt wurden, was aber nicht der Fall zu sein scheint.

Da Steidls Arbeiten, wie oben beschreiben, vermutlich unter starkem Zeitdruck stattfanden, spricht vieles für die erste These. Der Maler griff auf einen ihn vertrauten Katalog von Stichfolgen Carlo Cesios (1626–1686) zu Fresken von Annibale Carracci (1560–1609)und Cortona zurück. Er muss auch Giovanni Battista Pasqualinis (1595–1631) Nachstich nach Guido Renis (1575–1642) Aurora-Fresko (1613) im Palazzo Pallavicini Rospigliosi in Rom gekannt haben. Teilweise „zitierte“ er aus diesen Werken direkt. Zudem hatte Steidl in seiner langen Tätigkeit als Freskant Lösungen für bestimmte Figuren entwickelt, die er in Arnstorf zum Einsatz brachte – eine Vorgehensweise, die bei Monumentalwerken wie Fresken üblich und zeitökomisch war. Die nicht eindeutig zu identifizierenden Figuren sind nie in den zentralen Szenen, sondern stets in den ihnen beigeordneten Bildern zu finden. Sie spielen also für die Hauptaussagen des Programms keine entscheidende Rolle. Vermutlich stammte die Invention für die Deckenbilder also von Steidl selbst, vielleicht in Absprache mit den Auftraggebern z.B. beim Mars-Saturn-Zimmer. Da wenig Zeit zur Ausführung blieb, mag das Programm also in einigen Punkten nicht ganz ausformuliert sein, was die fehlenden Attribute erklären würde. Oft zeigte Steidl gerade bei der Darstellung von Szenen, die nicht direkt auf Mythologie zurückgehen, etwa bei der angelnden Diana im Diana-Zimmer oder auch bei den spielenden Amoretten im Juno-Zimmer besonders großen Ideenreichtum in den Kompositionen, zeichnerische Freiheit und malerische Delikatesse; hier wirkt es beinahe so, als seien diese Bilderfindungen spontan aus dem Pinsel des Künstlers geflossen. Wesentlich konventioneller gerieten demgegenüber einige der quadri riportati, etwa das Göttermahl im Speisesaal oder auch die Inszenierung von Kriegsmacht im Mars-Saturn-Zimmer.

Neben der allegorischen Ebene beziehen sich einige Elemente des Bildprogramms endlich ganz konkret auf die Familie Closen. Hinweise sind vor allem das kurfürstlich bayerische Wappen im Mars-Saturn Zimmer sowie die Wappen der Closen und Montfort und die Veduten des Familienbesitzes nach Michael Wenings (1645–1718) Stichfolge im Kaisersaal. Die Historien und Allegorien, die Steidl in reicher Erzählung präsentierte, bilden also die Folie, die die Herrschaft der Closen über Ihre Hofmark(en) als eine legitime erscheinen lassen sollte. Die Familie konnte sich so als belesen, wohlhabend und mächtig wie auch dem bayerischen Kurfürsten und dem Kaiser treu präsentieren.

Resümierend ist festzustellen, dass Steidl mit seinen Arnstorfer Fresken einen erzählerisch reichen und darstellerisch ausgefeilten wie effektvollen Zyklus geschaffen hat. In weitem Umfeld des Closen‘schen Stammschlosses gab es nichts Vergleichbares. Nicht ohne Grund und berechtigten Stolz also ließen die Auftraggeber Felicitas Maria Theresia Gräfin von Montfort und Georg Franz Anton von Closen ihre Familienwappen in den Zenit von Steidls Apollfresko malen – auf dass die alles erleuchtende Sonne wieder und wieder scheine – ihnen und all denjenigen, die unter das Gewölbe des Kaisersaales im Arnstorfer Schloss treten.

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