Alteglofsheim, Schloss

Schloss Altegolfsheim erreichte seine kunsthistorische Bedeutung endgültig mit der Erlangung des Reichsgrafenranges 1685 und der diplomatischen Vorrangstellung des späteren Besitzers. Beide Umstände verlangten und bedingten eine bildliche Neuausstattung, um der sozialen Repräsentation zu genügen.

Apoll mit Pferdegespann

Lage, Besitzer-, Bau- und Ausstattungsgeschichte

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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite, Ansicht von Nordosten
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  Schloss Alteglofsheim, Querschnitte
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  Schloss Alteglofsheim, Grundriss, Erdgeschoss
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  Schloss Alteglofsheim, Grundriss, 2. Obergeschoss
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  Schloss Alteglofsheim, Aufriss des Westflügels von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Längenansicht und Schnitt
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  Schloss Alteglofsheim, Grundriss, 1. Obergeschoss
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  Schloss Alteglofsheim, Längenansicht und Schnitt
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite, Ansicht von Nordosten, historische Aufnahme
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  Schloss Alteglofsheim, Grundriss, Kellergeschoss
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des Westflügels, Ansicht von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des Westflügels, Ansicht von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des Westflügels, Ansicht von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des Westflügels, Ansicht von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des alten Schlosses, Ansicht von Nordosten
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des Westflügels, Ansicht von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Südflügel, Ansicht von Südwesten
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  Schloss Alteglofsheim, Südflügel, Ansicht von Süden
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  Schloss Alteglofsheim, Südflügel, Ansicht von Süden
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  Schloss Alteglofsheim, Westflügel, Ansicht von Nordwesten

Lage

Das Schloss Alteglofsheim liegt 15 Kilometer südöstlich von Regensburg auf der alten Verbindungstrasse von Regensburg über Landshut nach München. „Nahe von Koefering liegen Dorf und Schloß Alteglofsheim zu Füßen des Rochusberges und des Heidenbuckels. Der erste Eindruck: sehr imposant, sehr weitläufig, mehr ein fürstliches als ein ländliches Schloss.“

Diese Gesamterscheinung wurde auch schon im 17. und 18. Jahrhundert so wahrgenommen, vor allem auch von vielen ausländischen Gästen, weil der damalige Besitzer Reichsgraf Johann Georg II. von Königsfeld (1679–1750) ab 1717–1731 als kurbayerischer Gesandter die politischen Interessen auf dem Immerwährenden Reichstag in Regensburg vertrat und nach dem vollbrachten Tagwerk zu abendlichen und nächtlichen Zusammenkünften auf sein Schloss einlud.

Besitzer-, Bau- und Ausstattungsgeschichte

„Die ehemalige Wasserburg war schon im 13. Jahrhundert Besitz der Herren von Eglofsheim, die Ende des 14. Jahrhunderts ausstarben. Alteglofsheim fiel an die Herzöge von Bayern zurück, welche die Grafen von Abensberg mit der Herrschaft belehnten. 1498 verkaufte Herzog Georg die Herrschaft an die Herren von Parsberg, denen andere Eigentümer folgten, bis 1659 die Grafen von Königsfeld hier seßhaft wurden. Nun begann die Glanzzeit des Schlosses.“

„Das große und ehrgeizige Bauunternehmen war 1665/69 und 1679/80 der Ausbau des Südflügels parallel zum Alten Schloss. [...] Königsfelds Enkel [...] gab dem Schloss seine heute noch vor Augen stehende Pracht. [...] Aus dem Amt des Gesandten auf dem Immerwährenden Reichstag resultiert die weit über die Bedürfnisse eines Reichsgrafen hinausreichende Prachtentfaltung in seinem Schloss. Alteglofsheim wurde einer der glanzvollsten gesellschaftlichen Mittelpunkte des Reichstags.

Seit 1710/11 ließ Königsfeld durch den Gartenarchitekten Matthias Diesel den wohl ersten regelrechten französischen Parks Bayerns [...] anlegen [...]. 1725–34 erfolgte unter der Beteiligung führender Künstler und Handwerker des Münchner Hofes und der Region die prachtvolle Neugestaltung des Schlosses.“

Als 1815 die männliche Linie der Königsfeld erlosch, kam das Schloss in den Besitz von Anton Freiherr von Cetto, der das Schloss und die Ländereien 1834 an Fürst Maximilian Karl von Thurn und Taxis verkaufte.

„Damals setzte der Verfall des nun nicht mehr ständig bewohnten Schlosses ein. 1939 an den in Alteglofsheim lebenden Pfarrer Joseph Wirth verkauft und seiner Innenausstattung weitgehend entkleidet, ging das nach dem Zweiten Weltkrieg intensiv bewohnte Schloss 1956 in den Besitz der Pfarrhaushälterin Ella Petrak über und kam 1973 an den Freistaat Bayern. Doch dauerte es noch bis 1989, bis mit dem Beschluss zu einer Errichtung einer dritten bayerischen Landesmusikakademie und der 1992–2002 erfolgten Restaurierung des Schlosses und des Parks [...] der bedrohliche Verfall abgewendet werden konnte.“

Das Bauwerk

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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des Westflügels, Ansicht von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Querschnitte
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  Schloss Alteglofsheim, Grundriss, Erdgeschoss
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  Schloss Alteglofsheim, Grundriss, 2. Obergeschoss
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  Schloss Alteglofsheim, Aufriss des Westflügels von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Längenansicht und Schnitt
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  Schloss Alteglofsheim, Grundriss, 1. Obergeschoss
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  Schloss Alteglofsheim, Längenansicht und Schnitt
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite, Ansicht von Nordosten, historische Aufnahme
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  Schloss Alteglofsheim, Grundriss, Kellergeschoss
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des Westflügels, Ansicht von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des Westflügels, Ansicht von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des Westflügels, Ansicht von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des Westflügels, Ansicht von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des alten Schlosses, Ansicht von Nordosten
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des Westflügels, Ansicht von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Südflügel, Ansicht von Südwesten
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  Schloss Alteglofsheim, Südflügel, Ansicht von Süden
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  Schloss Alteglofsheim, Südflügel, Ansicht von Süden
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  Schloss Alteglofsheim, Westflügel, Ansicht von Nordwesten

Die mit Gemälde und Fresken ausgestatteten Treppenhäuser, Räume und Zimmer sind auf insgesamt vier Baublöcke verteilt, die in ihrer Großdisposition eine T-Form ausbilden und in deren südöstlicher Ecke sich das sogenannte Alte Schloss mit dem ehemaligen Festsaal, der Fürstenstube, befindet.

Die Südseite weist zwei gestalterisch in sich einheitliche Baublöcke auf: den sogenannten Südflügel und den Westtrakt, wobei dieser in Richtung Süden eine Fensterbreite vorgerückt ist. Diese materiell schmale Versetzung der Baublöcke gegeneinander verhindert, trotz der gleichen Geschosshöhe, eine zusammenhängende Fassaden- und Flügelbildung, hat aber dennoch den Vorteil, dass die verschiedenen Bau- und Ausstattungszeiten auf diese Weise leicht voneinander zu unterscheiden sind.

Der an diese südliche Bautengruppe im rechten Winkel anschließende langgezogene Westflügel weist sowohl auf seiner West- wie Ostseite keine künstlerisch spektakuläre Fassadengliederung auf, wobei die Ostseite, die sich mit der vorgelagerten Terrasse an den damals berühmten französischen Garten ausrichtete, insgesamt um Symmetrie bemüht war.

Seine baukünstlerisch zentrale Mitte erhielt der Westflügel um 1730 mit dem über die Wandflucht vorkragenden ovalen Baukörper, hinter dem sich der neue Festsaal, das Saletl (oder der Oval- auch Asamsaal), befindet.

Die Auftraggeber: Johann Georg I. und Johann Georg II. von Königsfeld

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  Tafelzimmer, Portraitmalerei des Reichsgrafen Johann Georg II. von Königsfeld
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  Schloss Alteglofsheim, Querschnitte
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  Schloss Alteglofsheim, Grundriss, Erdgeschoss
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  Schloss Alteglofsheim, Grundriss, 2. Obergeschoss
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  Schloss Alteglofsheim, Aufriss des Westflügels von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Längenansicht und Schnitt
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  Schloss Alteglofsheim, Grundriss, 1. Obergeschoss
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  Schloss Alteglofsheim, Längenansicht und Schnitt
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite, Ansicht von Nordosten, historische Aufnahme
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  Schloss Alteglofsheim, Grundriss, Kellergeschoss
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des Westflügels, Ansicht von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des Westflügels, Ansicht von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des Westflügels, Ansicht von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des Westflügels, Ansicht von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des alten Schlosses, Ansicht von Nordosten
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  Schloss Alteglofsheim, Hofseite des Westflügels, Ansicht von Osten
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  Schloss Alteglofsheim, Südflügel, Ansicht von Südwesten
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  Schloss Alteglofsheim, Südflügel, Ansicht von Süden
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  Schloss Alteglofsheim, Südflügel, Ansicht von Süden
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  Schloss Alteglofsheim, Westflügel, Ansicht von Nordwesten

Die beiden entscheidenden Auftraggeber sowohl für die entsprechenden Baumaßnahmen als auch der künstlerischen Ausgestaltung waren Johann Georg I. (1627–1700) und sein Enkel Johann Georg II. von Königsfeld (1679–1750).

Ersterer war durch die Heirat mit Maria Susanna von Leoprechting „in den Besitz eines größeren Vermögens [gelangt], das ihn offenbar in die Lage versetzte, den Familienbesitz abzurunden. [...] Die größte und wichtigste Erwerbung war jedoch Alteglofsheim. Johann Georg I. kaufte 1658 die Hofmark von den Schad von Mittelbibrach. [...] ,Auf der Gandt‘ erhandelte Johann Georg I. von Königsfeld die Hofmark für 16 500fl. [...] Der neue Besitzer machte Alteglofsheim statt bisher Zaitzkofen zu seinem Stammsitz.

Der soziale Aufstieg der Königsfeld dokumentiert sich in der offiziellen Erhebung in den Freiherrenstand (1654), durch die Berufung Johann Georgs in den Hofdienst als Kammerer des Kurfürsten Ferdinand Maria (1661) und 1685 durch die Aufnahme in den Reichsgrafenstand.

Nach dem Tod Johann Georgs (1700) übernahm der einzige Sohn Georg Friedrich Christoph (1646–1718) die Geschäfte. Unter ihm lief die Entwicklung in der Familie nicht so gradlinig wie bisher, was mit der problematischen Persönlichkeit Friedrich Christophs zu tun hatte, er galt als das ,Schwarze Schaf‘ der Familiengeschichte.“

Diese Persönlichkeitsstörung, welcher Art auf immer, sollte die Dynastie der Königsfeld nicht ins Wanken bringen, weil man generationenübergreifend dachte und handelte. Aus diesem Grunde übernahm der Enkel Johann Georg II., der „im Wesentlichen bei den Großeltern in Alteglofsheim [aufgewachsen war], von ihnen [...] 1701 als Königsfeldischer Universalerbe den gesamten Besitz [...]. Mit diesem Spross gelangten die Königsfeld noch einmal zu großer Bedeutung und später Blüte. Johann Georg bekleidete zum Schluss nicht nur die Ämter eines Geheimen Konferenzministers und Obristkämmerers am Münchner Hof, sondern war auch ein hochrangiger Diplomat im Dienste seines Kurfürsten. Von 1717 bis 1731 war er kurbayerischer Gesandter am Immerwährenden Reichstag in Regensburg, das Schloss in Alteglofsheim wurde dadurch zu einem glanzvollen Mittelpunkt des gesellschaftlichen Lebens am Reichstag.“

Das Treppenhaus im alten Schloss: Raum und Maße

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  Treppenhaus im alten Schloss
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  Treppenhaus im alten Schloss
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  Treppenhaus im alten Schloss
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  Treppenhaus im alten Schloss
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  Treppenhaus im alten Schloss, Deckenmalerei

Das Alte Schloss konnte bis 1725 nur über einen Treppenturm betreten werden. Dann entschloss sich Johann Georg II., dieses Gebäude in die Gesamtkonzeption der Um- und Neubauten ab 1725 zu integrieren.

So entstand in der Mittelachse des Alten Schlosses, östlich an den Bergfried anschließend, ein repräsentatives Treppenhaus mit einer stattlichen Länge von 8,45m, einer Breite von 6,2m und einer Höhe von 3,23m. „Zunächst zweiläufig angelegt, erhielt die Treppe 1777 ihren südlichen Lauf, der direkt zu den Schönen Zimmern führt.“

Das Treppenhaus wird allein durch vier Fenster an der Nordseite belichtet. Die Wände des Erd- und Obergeschosses besitzen keinerlei Gliederung, sodass lediglich der hölzerne Einbau der Treppenanlage seine Struktur verleiht.

Die malerische Zierde des Treppenhauses bildet das großflächige und farbige Fresko an der Flachdecke, das sich über der ebenfalls bemalten Hohlkehle mit vier Kartuschenbildern ausbreitet.

„Das Thema ist die Verherrlichung der Familie Königsfeld durch Apoll und die olympischen Götter. [...][Auf diese Weise] ist Schloss Alteglofsheim als Ort der Kunst und Wissenschaften bezeichnet und Graf Königsfeld als deren Mäzen.“

Der Maler: Johann Adam Miller (1698–1738)

„Das Deckenfresko ist eine Schöpfung des Malers Johann Adam M[i]ller [1698–1738], der in der Werkstatt seines Schwagers, des Münchner Hofmalers Gottfried Nikolaus Stuber arbeitete.“

Das Deckengemälde: Das Königsfelder Wappen unter apollinischem Beistand

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  Treppenhaus im alten Schloss, Deckenmalerei
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Das querrechteckige Fresko im Treppenhaus des Alten Schlosses ist zweizonig aufgebaut. Der untere Bereich zeigt über die Bildbreite hinweg drei verschiedene Ausschnitte einer gebirgigen Landschaft, die mit mythologischem Personal besetzt sind. Auf der linken Seite ist der Berg Helikon zu sehen, auf dem das geflügelte Ross Pegasus durch seinen Hufschlag die Quelle Hippukrene (=Roßquelle) entstehen lässt.

Bildrechts sitzen zwei berühmte Musiker: Zum einen Pan, der bocksbeinige Wald- und Weidegott, der seine Flöte, melancholischer Ausdruck einer nicht geglückten Liebesgeschichte, demonstrativ dem Betrachter vorweist. Zum anderen hat sich der lorbeerbekränzte Orpheus, der größte Sänger der Mythologie, auf einem Felsbrocken oberhalb von Pan niedergelassen und spielt auf einem Saiteninstrument, womit „auf die unmittelbar göttliche Herkunft seiner weithin berühmten kitharodischen Kunst“ hingewiesen wird, galt Orpheus doch als Sohn des Lichtgottes Apoll.

Das auffälligste Motiv zeigt sich in der Bildmitte. Dort wird in Schrägsicht eine Säulen-Ädikula gezeigt, in deren Umrissform drei Figuren und das Wappen der Königsfeld eingepasst sind. Alle diese drei Personen stehen in einem direkten Kontakt zum heraldischen Zeichen des Schlossbesitzers. Links steht der geflügelte und weißbärtige Saturnus, um dessen Oberkörper sich eine Schlange windet, die sich selbst in den Schwanz beißt, ein „Symbol der Ewigkeit.“ Mit seinen beiden Händen stützt und hält er das Wappen. Ihm gegenüber steht Kybele oder die weibliche Personifikation der Grund- und Gerichtsherrschaft der Hofmark Alteglofsheim mit einer Mauerkrone auf dem Kopf, die das Wappen nur lässig berührt, weil ihr ganzer Körper und das Gesicht auf den Betrachter ausgerichtet ist, dem sie das Wappen stolz präsentiert.

Diese beiden allegorischen Verkörperungen von Zeit und Herrschaft stehen parallel zu den Säulen des Portals, so dass sich zusätzlich der Eindruck von standhafter Festigkeit einstellt, die, im übertragenen Sinne, in ewige Dauerhaftigkeit münden soll.

Die dritte Person, ein geflügelter Genius mit Lorbeerkranz, erscheint im Dreiecksgiebel, der sich gerade anschickt, den oberen Wappenaufbau mit einem Lorbeerkranz als Zeichen höchsten, präziser: apollinischen Ruhmes zu umfangen.

Mit diesem Ruhmeszeichen (Genius), dem gleichzeitig ewige Dauer (Saturn) für die Familie Königsfeld (Personifikation) beschieden sein soll, wird die Säulen-Ädikula zu einem Triumphbogen des bayerischen Uradelsgeschlechtes, das im 18. Jahrhundert seine größte Blütezeit erlebte. Die Verkörperung der Fama links außerhalb der Ädikula posaunt den erst vor kurzem, 1685, erworbenen Ruhm in die Welt hinaus.

Diesem neu hinzugewonnenen Ansehen der Familie Königsfeld steht hierbei unter dem besonderen Schutz des Lichtgottes Apoll. Dies zeigt sich überdeutlich an dem Lichtstrahl, der als gebündeltes Sonnenlicht aus einer schemelartigen Konstruktion heraus schießt und in der Wappenmitte auftrifft.

Den auslösenden Mechanismus der Apparatur, welche den Lichtstrahl losschickt, betätigt Apoll mit seinem rechten Fuß. Dass tatsächlich das Königsfelder Wappen als Ziel des göttlichen Lichtschusses gemeint ist, unterstreicht der Gott zusätzlich mit seinem Fingerzeig. Ansonsten gehört Apoll bereits eindeutig dem oberen, dem mythologisch-göttlichen Bereich an, dessen Trennlinie von der irdischen Zone die bräunlichen Wolken markieren. Nur der von ihm entsandte und autorisierte Lichtstrahl überbrückt alleine die Grenzziehung von irdischer und göttlicher Sphäre, wodurch die Besonderheit des dargestellten Ereignisses noch zusätzlich betont wird.

Zeugen dieses ungewöhnlichen Vorganges sind im olympischen Himmel mehrere Götter, die, in gebührendem Abstand zu Apoll, anwesend sind. In seiner unmittelbaren Umgebung sind unter Apoll seine Stiefschwester Venus und ihr Sohn Amor erkennbar und hinter seinem Rücken die drei Grazien, die, ebenfalls Apolls Stiefschwestern, thematisch gerne im Gefolge der Venus und des Apoll auftreten, weil sie den „Göttern und Menschen Anmut, Schönheit und Festesfreude“ bringen.

Auf der linken Bildhälfte, gestalterisch von dem Regenbogen übergriffen, sind das Götterpaar Jupiterer und Juno mitsamt ihren Begleittieren (Adler, Pfau) und den ihnen am nächsten stehenden Bediensteten, Ganymed und Iris, zu sehen. Diese Personenkonstellation ergänzen Minerva, die Zwillingsschwester von Apoll, und der unter ihr sitzende Merkur, ihr Stiefbruder, die beide bemüht sind, den Betrachter auf das gerade stattfindende Ereignis des Wappenschutzes hinzuweisen, eine Geste, der sich auch Juno gerne anschließt.

Mit dieser Darstellung ist in Alteglofsheim, bildtraditionell gesehen, ein eher selteneres Bildmotiv in Szene gesetzt, das aber aussagekräftig genug ist, denn Apoll ist nicht nur der Garant sittlicher Ordnung, sondern er „betont wie kein anderer Gott die Macht der Unsterblichen.“

Südliche Kartusche: Abschied Apolls von Diana und Delos

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  Abschied Apolls von Diana und Delos
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  Treppenhaus im alten Schloss, Deckenmalerei

Die Titanin Leto war von Jupiter mit den Zwillingen Apoll und Diana schwanger und wanderte „durch die ganze Welt und suchte einen Ort, wo sie ungestört gebären könnte; doch nirgends wollte man sie aufnehmen – entweder aus Furcht vor dem Zorne [Junos] oder weil keine Stadt die Ehre haben wollte, der Geburtsort von zwei großen Göttern zu sein. Nur Delos zeigte sich dazu bereit, weil es kein ,Land‘, sondern eine schwimmende Insel war. Apollon gedieh prächtig, weil ihn die Göttin Themis mit Nektar und Ambrosia nährte. Schon nach wenigen Tagen war er erwachsen und verließ Delos, um einen passenden Ort für das Orakel zu finden, das er gründen wollte.“

In der monochromen Kartusche wendet sich Apoll seiner Schwester Diana zu, seine ganze Körperhaltung drückt dabei seine Entschlossenheit zum Aufbruch aus, er will unbedingt die Insel Delos verlassen, worauf ein gerade vom Hafen auslaufendes Schiff im linken Bildhintergrund verweist. Seine Schwester, beeindruckt von seiner energischen Willenskraft, lässt ihn mit dem Verweis auf die göttliche Fügung oder den göttlichen Beistand durch den gemeinsamen Vater Jupiter gewähren.

Westliche Kartusche: Apoll häutet Marsyas

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  Apoll häutet Marsyas
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  Treppenhaus im alten Schloss, Deckenmalerei

Der Satyr Marsyas „findet die von Athene weggeworfene Flöte und erlangt hohe Fertigkeit im Flötenspiel. In frevlerischer Überhebung lässt er sich auf einen musikalischen Wettbewerb ein, wobei der Besiegte dem Sieger bedingungslos ausgeliefert sein soll. Apollon siegt mit der Kithara, lässt den Marsyas an einem Baum aufhängen“und zog dem Satyr bei lebendigem Leib das zottige Fell vom Körper.

Genau dieser Moment ist in der monochromen Kartusche sichtbar. Apoll hat siegesgewiss die Lyra an einen Baumstumpf gelehnt, um seine Strafaktion an dem Satyr beginnen zu können. Marsyas, dem Geschehen völlig hilflos ausgeliefert, versucht zwar mit seinem Körper noch zurückzuweichen, muss allerdings die gekonnten Messerschnitte des Gottes leidvoll erfahren.

Nördliche Kartusche: Apoll tötet den Python-Drachen

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  Apoll tötet den Python-Drachen
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  Treppenhaus im alten Schloss, Deckenmalerei

Vor einer offenen Landschaft steht Apoll, der gerade Pfeile auf den Python-Drachen abgeschossen hat und die das Ungeheuer so schwer getroffen haben, dass es sich im Todeskampf windet.

Pythia, ein riesiger weiblicher Drachen mit prophetischen Kräften hauste in einer Erdspalte auf Delphi, dem bedeutendsten Orakel der griechischen Welt, die sie „im Namen ihrer Herrin Gaia, der Göttin der Erde, oder der Titanin Phoibe“ bewachte. Sie wurde Apolls Opfer, weil sie das dortige Orakel bewachte und Apolls Wunsch entsprach, bald nach seiner Geburt und kurzen Kindheit ein Orakel zu gründen. Diese gewaltsame Übernahme des Ortes, „wo das Wissen über künftige Dinge gleichsam aus dem Schoß der Erde quoll“ bedeutete, dass er „zu einem Gott der Weisheit [wurde]. Götter und Sterbliche wallfahrteten zu ihm, um sich Rat zu holen.“ „Auch Spiele wurden eingerichtet, die man zu Ehren Pythons und Apollons ,Die pythischen Spiele‘ nannte.“

Östliche Kartusche: Apoll im Musik-Wettstreit mit Pan

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  Apoll im Musik-Wettstreit mit Pan
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  Treppenhaus im alten Schloss, Deckenmalerei

Auf einem Felsvorsprung sitzt Apoll, angelehnt an einen Baumstamm, und zupft leidenschaftlich die Saiten der harfenähnlichen Lyra.

Apoll, der, vor allem nach Eigeneinschätzung, auf diesem Musikinstrument als der größte Virtuose galt, wird auf der gegenüber liegenden Seite von dem Satyr Pan und König Midas bei seinem musikalischem Vortrag beobachtet. Den literarischen Hintergrund dieser konfrontativen Figurenkonstellation bildet die Erzählung aus Ovids Metamorphosen vom musikalischen Wettstreit zwischen Pan und Apoll, bei dem König Midas als Schiedsrichter auftreten sollte.

Der, Gott des Weidelandes, spielte den Nymphen auf seiner Syrinx vor und steigerte sich so in eine hybride Trance, dass er davon überzeugt war, schöner als Apoll zu musizieren. Bei dem herbeigeführten Wettstreit sollten als Schiedsrichter der Berggott Tmolos fungieren, der zugunsten des Olympiers votierte und König Midas, der am Flötenspiel von Pan mehr Gefallen fand. Aus Verärgerung über dessen Urteil ließ er ihm Eselsohren wachsen. Zwei der drei Hintergrundsfiguren sind über diese das Gesicht verunstaltende Bestrafung äußerst pikiert.

In der zeitgenössischen Ikonographie galt diese Begebenheit in Ovids Opus als ein weiteres Beispiel für die ganz besondere Torheit von König Midas, der bereits in seinem früheren Leben mit dem Wunsch, alles möge zu Gold werden, was er berühre, keine kluge Weitsicht bewiesen hatte.

Fürstenstube und Turmzimmer im 2. OG des alten Schlosses: Raum und Maße

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  Fürstenstube
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  Fürstenstube, Detail Stuckarbeit

„Der Hauptraum des Alten Schlosses war von alters her die Große Stube oder Fürstenstube [...]. Fürstenstube hieß sie, weil sie einst eine Holzfelderdecke mit antikischen Kaiserbildern besaß, von denen zwei im westlichen Korridor hinter dem Bergfried aufgehängt sind. Der Raum erhielt 1718 durch den Stuckator [...] Joseph Bader aus Rohr seinen Deckenstuck, eines der frühesten Beispiele für den sogenannten Bandelwerkstuck“ im Regensburger Umkreis.

Die Fürstenstube besitzt annähernd quadratische Ausmaße mit einer Länge von 8,62m und einer Breite von 9,63m. Der Eckraum des Alten Schlosses wird von zwei Nord- und zwei Ostfenstern, die durch einen Kamineinbau getrennt sind, belichtet. An der Nordostseite ist der Raum abgeschrägt, weil sich darin eine Türe befindet, die den Zugang zu dem dahinter liegenden Eckturm erlaubt. „Im Turmraum an der Hofseite [...] dürfte sich die private Studierstube, das ,Studio‘ Johann Georgs II. befunden haben. Von hier aus konnte man das Treiben, Kommen und Gehen in Hof und Garten beobachten.“

Das Turmzimmer (auch: Endymion-Zimmer) misst 3,30 im Durchmesser und besitzt drei Fenster, die sowohl einen guten Aus- und Überblick über Hof und Gesellschaft gewährten als auch als Lichtquelle beim Studieren von Lesestoff dienlich waren.

Den heute völlig gliederungs- und schmucklosen Raum schließt nach oben hin ein Deckenfresko mit der Darstellung von Selene und Endymion ab, das sich über einer stuckierten Hohlkehle befindet.

Der Maler: Cosmas Damian Asam (1686–1739)

„Archivalische Nachrichten, die sicheren Aufschluß über den Maler und Zeitpunkt der Entstehung des Freskos Endymion und Selene geben könnten, existieren nicht, so dass die Zuschreibung auf stilkritischem Wege erfolgen muss. Das Fresko wurde erstmals von Felix Mader Cosmas Damian Asam zugeschrieben, während Leopold D. Ettlinger eher die Beteiligung von dessen Werkstatt vermutete.“

Das Deckengemälde: Endymion und Diana (Selene)

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  Endymion und Diana (Selene)
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In dem kreisrunden Deckenfresko ist vor der Lichtscheibe des Mondes, in der sich die Sichel noch abzeichnet, die Erscheinung einer allein mit blauem Umhang bekleideten jungen schönen Frau zu sehen. Sie sitzt auf einer Wolke und zieht sich behutsam, wortwörtlich, mit spitzen Fingern ein weißes Tuch über ihren Oberkörper. In dieser Haltung nähert sie sich mit zarter und dennoch begehrlicher rechter Hand einem am Boden liegenden blondgelockten Mann, der tief schläft und ihre nächtliche Ankunft gar nicht bemerkt.

Diese Personenkonstellation, ihre gleichzeitig ungewöhnlich zärtliche Annäherung und die Begegnung beider in nächtlicher Atmosphäre verweisen auf eine in der Barockzeit sehr gerne dargestellte Liebesszene, welche die ungewöhnliche Beziehung zwischen der Mondgöttin Diana und Endymion zum Ausdruck bringt.

Diana, die scheue und jungfräuliche Jagdgöttin wurde im Lauf der literarischen Überlieferungen mit der Mondgöttin Luna (Selene) gleichgesetzt „und bildet einen höchst fruchtbaren Kontrast zur Grundkonstante der keuschen und der Liebe abgeneigten Jagdgöttin. Insbesondere der Charakter der jungfräulichen Jägerin und der[jenige] der nächtlichen Mondgottheit haben eine Vielzahl von Mythenerzählungen hervorgebracht [...].“ Eine davon ist die Geschichte von dem im Fresko dargestellten Jäger Endymion, einem Enkel des Göttervater Jupiter, in den sich Diana unsterblich verliebte. Trotz ihres auf ewige Jungfräulichkeit geschworenen Eides gebar sie ihm fünfzig Töchter, was ihr charakterliches Durchhaltevermögen scheinbar erheblich in Zweifel zieht, aber, in Bezug auf die unterschiedlichen Überlieferungen, nur als ein weiteres Beispiel mythologischer Widersprüchlichkeiten zu werten ist.

Im Fresko wie in den literarischen Vorlagen empfindet sie tatsächlich als zigfache Mutter immer noch eine starke Zuneigung zu Endymion und, um den Geliebten und mehrfachen Vater nicht zu verlieren, versucht sie ihn vor dem Tod zu bewahren und lässt „Endymion in einer Grotte des Berges Latmos in ewigen Schlaf fallen und [das ist fresken-relevant] steigt auf ihrem Weg über Ikarien zu ihm nieder.“

Eine andere Version des ewigen Schlafes erzählt Apollodor: Jupiter, sein Großvater oder sogar Vater, habe ihm „eine freye Bitte gewährt [...], so ersuchte er [Endymion] ihn, daß er ihm, nebst der Unsterblichkeit und beständigen Jugend, einen immerwährenden Schlaf vergönnen möchte.“

Aus diesen literarischen Vorgaben heraus entwickelte der Freskant Cosmas Damian Asam die Versinnbildlichung einer menschlich anrührenden Begegnung zweier Liebender, deren Charakter nicht trieb- oder hormongesteuerter Natur ist wie z.B. bei dem omnipotenten Jupiter, ihrer beider Vater bzw. Großvater, sondern von emotionaler Zuneigung und zärtlichen Gefühlen bestimmt ist.

Diese nächtlichen Begegnungen sind dessen Ausdruck, wenn „Endymion nachts in seiner Höhle auf dem Berge Latmos in Karien schläft, verlässt die Mondgöttin ihren Wagen, um ihn zu besuchen und im Schlafe zu küssen.“

Diese Annäherung und Kontaktaufnahme der beiden wird von mehreren Wesen beobachtet und begleitet.

Besonders aufmerksam sind die beiden Jagdhunde von Endymion, welche die Ankunft der ihn liebenden Göttin in ihrer animalischen Art natürlich sofort intuitiv wahrnehmen. Auch der Liebesbote Amor bildrechts hat zwar sein übliches Handwerkszeug (Bogen, Köcher, Pfeil) bei sich und der Pfeil deutet selbstverständlich auf die verliebte Mondgöttin. Aber seine Gestik, er legt den Zeigefinger an seinen Mund, signalisiert, dass diese besondere Art der Zusammenkunft geräuschlos und ungestört sich ereignen soll. Weniger einfühlsam sind die beiden Amoretten auf der bildlinken Seite, die sich freudig und übermütig der abgelegten Jagdwerkzeuge von Endymion bemächtigt haben. Diese ganz spezielle Form von mythologischer Liebesfähigkeit, die von ausgleichender Emotion und ausgeglichener Sympathie geprägt ist, findet ihren harmonischen Widerhall auch in gestalterischer Weise.

Die bauhistorisch bedingte Rundung des Eckturmes aus dem frühen 17. Jahrhundert übertrugen die beiden Raumausstatter des 18. Jahrhunderts in eine inhaltlich aussagekräftige Darstellung. In dieser gestalterischen Konzeption und Ausführung bildet die stuckierte gelbe Hohlkehle einen rahmenden Ring für das zentrale Deckenbild aus. In diesem wird die räumliche (Turmzimmer) und dekorierte (Hohlkehle) Kreisfigur vom Freskanten kongenial auf die mittige Mondscheibe übertragen, so dass die dreifach konzentrische Kreisbildung fast automatisch die unterbewusste Vorstellung von Harmonie hervorruft, deren in sich zentrierte Kreisbildung dem dargestellten Thema eine angemessene Form verleiht.

Dieser ach so harmonischen Darstellungsweise eines Liebes-Modelles sei eine zusätzliche Deutungsebene hinzugefügt, deren Interpretation sich aus der zeitgenössischen Ikonographie-Literatur speist und die weniger den mythologischen als die zeitgenössische Alltags-Perspektive thematisiert. Dieses in der Ausstattungszeit vorherrschende allegorische Gedankengut ist auf verblüffend übereinstimmende Weise auf den Auftraggeber in seiner Rolle als kurbayerischer Botschafter auf dem Immerwährenden Reichstag (1717-1731) und die Funktion des neu dekorierten Schlosses von Alteglofsheim zu beziehen.

„Einige machen ihn [Endymion] zu einem Bilde eines Hofbedienten und Ministers, wie sie große Fürsten und Herren haben, nämlich nicht zu scharfsichtig und neugierig, wohl aber geduldig, gehorsam, und die sich um mehr nicht, als sie angeht, kümmern. Denn dergleichen lieben sie, und lassen sich von dem Throne ihrer Majestät und Hoheit zu ihnen herunter, wie der Mond von dem Himmel, zu dem Endymion, weil sie glauben, daß sie mit dergleichen sicher und vertraut umgehen können, welche denn insgeheim auch ihre Höhlen, d.i. ihre angenehmen Einsamkeiten, Gärten, Lusthäuser u.d.g. [und dergleichen] haben, wo sie ihre Fürsten belustigen können, wovon sie denn wieder ihren Nutzen und Zugang genießen [...].“

Die sog. Schönen Zimmer im Südflügel des 1. OG (insgesamt)

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Schloss Alteglofsheim, Südflügel, Ansicht von Südwesten

„Johann Georg I. von Königsfeld hatte mit dem Bau des Südflügels 1679/80 im Obergeschoss durch den kurfürstlichen Oberhofbaumeister Enrico Zuccalli eine imposante Enfilade (Zimmerflucht) von fünf Sälen schaffen lassen. Nach einer Umgestaltung 1717/18 erhielten die sogenannten Schönen Zimmer ihre jetzige Ausstattung 1731–34 unter Verwendung älterer Teile.“

„Die schon von Johann Georg II. gebrauchte Bezeichnung Schöne Zimmer bezieht sich auf die Reichen Zimmer, die Hauptrepräsentationsräume des bayerischen Kurfürsten in der Münchner Residenz [...]. Die Neuausstattung der Schönen Zimmer wurde bereits um 1726 geplant; ihre Ausführung aber kam erst nach dem Ende der Tätigkeit Johann Georgs II. als kurfürstlicher Gesandter zustande.“

In den insgesamt fünf Räumen sind aus der ersten Ausstattungsphase um 1670/80 nur noch im Kaisersaal und Tafelzimmer wesentliche Bestandteile erhalten. Die Auszierung der anderen drei Räume (Grünes, Rotes und Goldenes Zimmer) gehören dem Zeitraum von 1731–1734 an.

Der Kaisersaal: Raum und Maße

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  Kaisersaal
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  Kaisersaal, historische Aufnahme
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  Kaisersaal
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  Kaisersaal
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  Kaisersaal
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  Kaisersaal
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  Kaisersaal
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  Kaisersaal
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  Kaisersaal
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  Kaisersaal
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  Kaisersaal
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  Kaisersaal
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  Kaisersaal, Detail Stuckarbeit
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  Kaisersaal, Detail Stuckarbeit
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  Kaisersaal, Detail Stuckarbeit
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  Kaisersaal, Detail Stuckarbeit
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  Kaisersaal, Decke mit Malerei und Stuckarbeit
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  Kaisersaal, Detail Stuckarbeit
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  Kaisersaal, Detail Stuckarbeit
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  Kaisersaal, Detail Stuckarbeit
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  Kaisersaal, Detail Stuckarbeit

„Als wichtigster Raum der Schönen Zimmer konnte der Kaisersaal [...] seine ursprüngliche Deckenausstattung behalten. Er gehört in eine Reihe ähnlicher Schöpfungen in Schlössern und Klöstern des späten 17. Jahrhunderts, deren Inhaber in einen höheren Adelsstand erhoben werden sollten. Der Kaisersaal war hierzu eine notwendige Voraussetzung, denn mit ihm erwies man dem Kaiser die Reverenz.“

Als in der Zeit vor und nach 1730 Johann Georg II. die fünfteilige Enfilade aus der Zeit von 1680 umbauen und neu ausstatten ließ, „veränderte [er] die Decke des Kaisersaals nicht, war sie doch eine Hinterlassenschaft des geliebten Großvaters und das Zeugnis des Aufstiegs der Familie.“

Der ursprüngliche Kaisersaal, der imposante Abmessungen mit einer Länge von 11,1m, einer Breite von knapp 10m (9,67m) und einer Höhe von knapp 5m (4,87m) aufweist, erhielt 1702 an der nordwestlichen Seite eine räumliche Erweiterung in Gestalt eines Alkovens, der 3,5m tief, 5m breit und 4,6m hoch ist.

Von der ehemaligen Raumwirkung und inhaltlichen Bedeutung des Kaisersaales kann man seit Abschluss der Sanierungsarbeiten 2002 wieder ein Gesamtbild gewinnen, das in dem rekonstruiertem Zusammenspiel der wuchtiger Stuckdecke, der farbintensiven Gemälde und dekorstarken Wandbehängen besteht. Eine kleine Einschränkung muss diese historische Imagination allerdings in Kauf nehmen, denn die Wandteppiche sind aus konservatorischen Gründen durch gleichformatige Fotorepliken ersetzt.

Der Kaisersaal erhält das meiste Licht von den drei südlichen Fenstern, das durch ein Westfenster ergänzt wird. Der Alkoven besitzt ein eigenes Fenster an der Westseite.

An der Südseite führt jeweils eine Tür in den Westtrakt (Bibliothek) und in die Schönen Zimmer (Grünes Zimmer) an der Ostseite. In der Nordostecke kann man durch eine relativ niedrige Tür den Kaisersaal betreten. „Zu Zeiten der Reichstagsgesandschaft diente der Kaisersaal als Audienzzimmer.“ Johann Georg II. von Königsfeld war von 1717–1731 kurbayerischer Gesandter am Immerwährenden Reichstag in Regensburg und ließ deswegen Alteglofsheim zu einer repräsentativen Anlage ausbauen und ausstatten.

Der Maler des zentralen Deckenbildes: Benjamin von Block (1631–1689)

Das zentrale Deckenbild wird dem kaiserlichen Kammermaler Benjamin Block (1631–1689) zugeschrieben, „der zu dieser Zeit in Regensburg lebte.“ Stilistische oder archivalische Gründe hierfür fehlen bisher, aber biographische Umstände und die Tatsache, dass er für Kaiser Leopold I. eine ganze Gemäldegalerie schuf, machen den bisher nicht näher ausgeführten Vorschlag wahrscheinlicher.

Zentrales Deckenbild: Apotheose Kaiser Leopolds I. und seiner Gemahlin Eleonore

deckenmalerei.eu·Wikidata

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  Apotheose Kaiser Leopolds I. und seiner Gemahlin Eleonore
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  Kaisersaal, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

Das zentrale Deckenbild, ein Leinwandgemälde, das die Grundform eines ungleichseitigen Achtecks aufweist und das man in ein dieser Formation entsprechendes Stuckfeld einpasste, zeigt sich auf den ersten Blick als ein frühneuzeitliches Wimmelbild. Dieses wird allerdings nicht von symbolträchtigen Handlungen bestimmt, sondern von der scheinbar unübersichtlichen Anzahl zeitgenössisch gekleideter Personen beiderlei Geschlechts.

Diese streben, je nach Sichtweise, in zentrifugaler, den gesellschaftlichen Abstand wahrenden Anordnung von dem bildmittigen ovalen Nukleus weg. Oder sie sind, zentripedal, auf diesen Mittelpunkt ausgerichtet, was der damaligen Gesellschaftssituation mehr entspräche.

Das bildliche Zentrum bilden nämlich das zur Ausstattungszeit regierende habsburgische Kaiserpaar, Leopold I. (1640–1705) und seine Gemahlin Eleonore (1655–1720). Ihrer beider Sitzfläche bilden allerdings nicht ein gepolsterter Thronsessel, sondern die weit ausgebreiteten Flügel eines Adlers, das Begleittier von Jupiter, womit die symbolische Übertragung in eine andere, allegorische Ebene im Sinne der euhemeristischen Mythenrezeption sich vollzieht, in welcher der Kaiser Leopold zum Göttervater Jupiter wird, der ebenfalls ein Blitzebündel in der Hand hält, und Kaiserin Eleonore gilt als seine Gemahlin Juno, die ihm auf harmonische Weise körperlich zugewandt ist und auf die sie umkreisende Personnage deutet.

Leopold-Jupiter und Eleonore-Juno werden vor einem blauen Wolkenhimmel mit ovalem Umriss präsentiert, das von dem porträthaften Strahlenkranz der ihnen sozial Untergebenen umringt ist. „In den umgebenden Personen, von denen sich nicht alle identifizieren lassen, wurden drei Personenkreise zusammengefasst: der Kaiser und die Kurfürsten als Repräsentanten des Reiches, die Casa Austria und die Mitstreiter gegen die Türken, die sich bei der Befreiung Wiens 1683 besonders hervorgetan hatten. Personenkreise also sind es, die sich nicht immer exakt trennen lassen.“ In diesem bildnerischen Changement aus Realität und allegorischer Überhöhung sind zusätzlich fünf Putten mit den charakteristischen Attributen der vier Elemente in den vier Bildecken und ein Putto mit dem Caduceus, dem Heroldsstab von Merkur, in das Gemälde integriert.

Die vier Elemente versinnbildlichen die festgefügte und unveränderliche Zusammensetzung einer, zeithistorisch gesehenen, jetzt wieder im Gleichgewicht befindlichen habsburgisch-christlichen Weltordnung, die gerade erst den Attacken der heidnischen Türken ausgesetzt war und derer man sich erfolgreich erwehren konnte (1683). Den wiederhergestellten Frieden und die erneuerte soziale Stabilität im habsburgischen Kaiserreich verkündet der Putto mit dem merkurischen Caduceus, der hier als Botschafter und Verkünder des Friedens anwesend ist.

Südliches Nebenbild: Geburt der Venus

deckenmalerei.eu

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  Geburt der Venus
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  Kaisersaal, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

Die Geburt der Venus findet an einem vom offenen Meer abgeschotteten Bereich statt. Hochgespült von den Wellen des weiten Meeres nimmt sie dort ihre weibliche Gestalt an, ein Geburtsvorgang, der auch an ihrer Hautblässe noch nachzuvollziehen ist. Während Venus bereits damit beschäftigt ist, ihr langes Haar zu ordnen, tauchen um sie herum Personen mit Attributen auf, die im mythologischen Zeitraffer mehrere Aspekte ihres Daseins zusammenbringen: die Muschel und das Horn sind Hinweise auf ihre Geburt aus einer Muschel, die ihr dargebotene Perlenkette ist ebenfalls Zeichen ihrer Geburt aus dem Meerschaum. Auf das zukünftige Leben von Venus deutet der bogenschießende Putto hinter ihr hin, der, gesehen in einem mythologischen Zeitensprung, bereits auf ihren noch nicht gezeugten und geborenen Sohn Amor, den Liebesgott, vorausweist.

Dieses allegorische Geschehen spielt sich im Beisein von Neptun und seiner Gemahlin Amphitrite ab, den Herrschern der Meere, Flüsse und anderer Gewässer, die der Szenerie erheitert und wohlwollend beiwohnen.

Nördliches Nebenbild: Pluto raubt Proserpina

deckenmalerei.eu

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  Pluto raubt Proserpina
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  Kaisersaal, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

Pluto, der Bruder von Jupiter und Herrscher in der Unterwelt, sehnte sich nach einer Frau und Königin dieses Reiches, aber kein weibliches Wesen wollte freiwillig bei ihm bleiben. „Venus, deren Einfluss sich schon Diana und Minerva entzogen hatten, schickte [aus diesem Grund] Amor in die Unterwelt, damit er Pluto mit seinem Pfeil in Proserpina verliebt mache.“

„Proserpina war außergewöhnlich schön, und ihre Mutter Demeter hielt sie auf ihrer Lieblingsinsel versteckt, um sie in Sicherheit zu haben [denn sie wollte und sollte eigentlich ein jungfräuliches Leben führen]. Dort in den Wäldern bei Henna pflegte sich Proserpina mit den Okeaniden die Zeit zu vertreiben. Eines Tages aber waren sie zusammen beim Blumenpflücken, als sich Proserpina von den anderen trennte, weil sie eine große, dunkelblaue Narzisse sah, die Jupiter dort erblühen ließ; er hatte die Bitte seines Bruders erhört, der das Mädchen heiraten wollte [...]. Als Proserpina jetzt mutterseelenallein war, tauchte Hades in seinem Wagen aus der Erde auf, ergriff sie trotz ihrer Schreie und zog mit ihr davon.“

Auf dieses gewaltsame Ereignis, das in Ovids Metamorphosen eindringlich geschildert wird, konzentrierte sich der Maler. Die hellhäutige Proserpina wird gerade von dem dunkelhäutigen Pluto vom Inselboden hochgerissen und in seinen Wagen gezerrt. Während sie erschreckt und verzweifelt ihre Begleiterinnen um Hilfe anfleht, blickt Pluto, gehüllt in den wehenden roten Mantel eines Verliebten und begleitet von rosenstreuenden Putten, ganz entschieden nach vorne. Damit wird nicht nur das Anspornen der Pferde ausgedrückt, die sich schnellstens vom Tatort entfernen und in sein Schattenreich zurückzukehren sollen, sondern im Gemälde ist auch die gemeinsame Zukunft mit Proserpina impliziert, die tatsächlich seine Gemahlin und damit Herrscherin der Unterwelt werden wird.

Östliches Nebenbild: Rinaldo und Armida

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  Rinaldo und Armida
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  Kaisersaal, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

„Ein wunderbar Geschmeid hängt ihr zur Seiten, ein glänzender Kristall, vollkommen klar. Sie stehet auf und reicht ihm, dem Geweihten in die Geheimnisse der Lieb`, ihn dar. Er glüht, sie lächelt, und zu gleichen Zeiten nimmt jeder in Verschiednem Gleiches wahr: Ihr Spiegel ist das Glas; und er voll Wonne, bespiegelt sich in ihrer Augen Sonne.“

Gerade diese letzten Zeilen aus Torquato Tassos christlichem Epos ,Das befreite Jerusalem‘, 1581 in der autorisierten Form veröffentlicht, scheinen eine direkte Übersetzung in dem Gemälde gefunden zu haben. Sie zeigen im wahrsten Sinne des Wortes die Zauberkraft der Magierin Armida, denn Rinaldo, der poetisierte Kreuzfahrerheld, ist ihren Reizen völlig verfallen, hat seinen Kopf in ihren Schloss gelegt und wird als „Sklave seiner Leidenschaft“ dargestellt.

Das Liebespaar ist von vier geflügelten Putten umgeben, die auf unterschiedliche Weise zum Gesamtgeschehen ihren attributiven Beitrag leisten. Einer hält ein Schoßhündchen hoch, ein anderer den Spiegel, einer den Federfächer und der vierte präsentiert Schmuck aus der Schatulle.

Den atmosphärischen Hintergrund des Epos bildet der erste christliche Kreuzzug Ende des 11. Jahrhunderts, dessen poetischer Grundgedanke vom Gegensatz christlichen Glaubens und orientalischer Bedrohung bestimmt ist. In der Dichtung von Tasso wird Rinaldo „zum Ideal des Kreuzfahrers, den die Mächte der Hölle, von Luzifer zusammengerufen, zu Fall bringen wollen. Ihr Werkzeug ist die Magierin Armida [...]. Es gelingt ihr, die Kreuzfahrer [...] von ihren kriegerischen Zielen abzulenken. Selbst Rinaldo, der sich zunächst nur für wüste Raufereien zu interessieren scheint, verfällt am Ende ihren Reizen. Er lässt sich auf eine entlegene Insel entführen und wird dort [...] zum Sklaven seiner Leidenschaft. Um ihn zurückzugewinnen, entsendet Goffredo [die Gegenfigur zu Armida], vom Himmel ermahnt, zwei seiner zuverlässigsten Leute, die zunächst in das Erdinnere hinabsteigen müssen, um den Aufenthaltsort des Helden zu erfahren, und dann das ganze Mittelmeer durchschiffen, bis sie Rinaldo – in den Armen Armidas – finden. Die Episode des in Wollust verzückten, pflichtvergessenen Helden ist eine der berühmtesten des Gedichts und hat zahlreiche Maler inspiriert.“

Die im Epos danach geschilderte Entzauberung, Besinnung auf seine ritterlichen Ziele mit Rückkehr zum christlichen Glauben und die erneute Hinwendung zur Befreiung Jerusalems aus osmanischer Besetzung ist nicht mehr Gegenstand des Gemäldes.

Das dargestellte Thema ist insofern ungewöhnlich, weil es nicht, wie die anderen drei Bilderzählungen einer mythologischen Geschichte folgt, sondern dem Epos von Tasso kurz vor 1600. Zwar scheint der gemeinsame Grundkern darin zu bestehen, verschiedene Facetten von Liebe vorzustellen, denn mit Venus kommt die Liebe in die Welt, Pluto steht für eine geraubte Liebe, Venus und Mars für den trotz Gegensätzen bestehenden Ausgleich in Gestalt ihres Kindes Harmonia und bei Rinaldo und Armina könnte man von einer verzauberten, aber falschen Liebe sprechen.

Doch dieser inhaltlich gemeinsame Nenner scheint nicht der alleinige Auslöser für das Bildthema gewesen zu sein.

Vielleicht spielte auch der unmittelbare Anlass der Entstehung des christlichen Epos und ihre Thematik eine nicht unwesentliche Rolle. Dieser „war das Vordringen der Türken unter Suleiman dem Prächtigen, [...] die das christliche Abendland in seinen Grundfesten zu erschüttern drohten. [...] Tasso [...] fasste noch während des Konzils von Trient den Entschluss, die Auseinandersetzung zwischen Christentum und Islam zur Zeit des ersten Kreuzzuges in einem modernen Epos festzuhalten.“ Diese erste historische Konstellation aus dem Jahre 1529 zwischen den beiden Konfliktparteien wiederholte sich im Jahre 1683 mit der Zweiten Wiener Türkenbelagerung. Auch aus dieser Auseinandersetzung ging das christliche Abendland mit dem Habsburger Kaiser Leopold I. als Sieger hervor.

Diese Tatsache mag vielleicht diese spezielle Themenauswahl im Kaisersaal von Alteglofsheim beinflusst haben. Dort ist im zentralen Deckenbild Kaiser Leopold I. mit seinen Ministern und Türkensiegern dargestellt und vielleicht wollte man mit der Geschichte von Rinaldo und Armida auf den literarisierten Grundkonflikt indirekt anspielen und eine innere Beziehung herstellen.

Stichvorlage nach Antonis van Dyck

Antonis van Dyck, Rinaldo und Armida

Das Gemälde im Kaisersaal entstand nach einer Stichvorlage des im Pariser Louvre befindlichen Gemäldes ,Rainaldo und Armida‘, das Antonis van Dyck vor 1630 malte.

Gegenüber dem Gemälde und der nicht näher bekannten Stichvorlage ist auffällig, dass sich der ausführende Maler sehr genau an das Vorbild orientierte, was Komposition und Figurenkonstellation betrifft. Wegen der Übertragung des hochformatigen Vorbildes in eine querrechteckige Bildanlage in Alteglofsheim ergaben sich zwei wesentliche Unterschiede: zum einen ist die Anzahl der das Gemälde bevölkernden Putten reduziert, was zur schnelleren Erfassbarkeit des Bildthemas erheblich beiträgt.

Diese anschaulich positive Reduktion des Figurenensembles beinhaltet aber gleichzeitig einen thematischen Nachteil. Denn auf diese Weise sind die beiden christlichen Ritter, Guelf und Ubald, nicht mehr Bestandteil des Gemäldes, womit die Bildaussage um den Aspekt der baldigen Errettung Rinaldos aus den erotischen Fängen Armidas und seiner erneuten Hinwendung der Befreiung Jerusalems verknappt ist.

Westliches Nebenbild: Venus und Mars

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  Venus und Mars
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  Kaisersaal, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

„Die Göttin der [Liebe und] Schönheit wurde mit dem hässlichen Vulkan verheiratet, den sie mit dem leidenschaftlichen Kriegsgott Mars betrog [...].“ Da sie ihrem Gatten nicht treu war, „versinnbildlichte [sie] eher die sinnliche Leidenschaft als das Bündnis einer Ehe (das unter dem Schutz der [Juno] stand) und galt in der frühen griechischen Mythologie als völlig verantwortungslos.“ „In der Verbindung mit der freundlichen Liebesgöttin kam der rasende Wüterich Mars zur Ruhe, da gegensätzliche Temperamente sich ausgleichen.“ Das äußerst fruchtbare Ergebnis dieser außerehelichen Begegnungen waren mehrere Kinder, so unter anderem auch dasjenige von Harmonia.

Im Alteglofsheimer Gemälde wird die erneute Kontaktaufnahme von Venus und Mars gezeigt, eine Begegnung, die man nach einer gewissen zeitlichen Trennung erst wieder aufbauen muss. Mars neigt sich behutsam und aufmerksam der Liebesgöttin zu, die ihn auf dem voluminösen Bett fast nackt empfängt. Diese Liegstatt bestimmt gestalterisch auch die gesamte rechte Bildhälfte, der sich Mars aus einer weiten Landschaft annähert. In seinem Rücken tollen vier Putten, von denen einer sein Schild in Händen hält und ein anderer ein weißes Tuch über seinen Kopf zieht, um dem folgenden Ehebruch nicht ansichtig zu werden.

Südöstliches Wandbild: David, Michal und der Kopf des Goliath

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  David, Michal und der Kopf des Goliath
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  Kaisersaal

In dem hochrechteckigen Gemälde wird das aus dem Alten Testament bekannte und in der Bildgeschichte tradierte Bildmotiv von David in Erinnerung gerufen, der sich in den Kämpfen gegen die Philister durch seinen Sieg über den Riesen Goliath auszeichnete und den vom Körper abgetrennten Kopf eindrucksvoll, oft schauerlich, dem Betrachter präsentierte.

Im übertragenen Sinne wird später der von Anfang an als aussichtlos erscheinende Kampf zwischen David und Goliath als ein Sieg verstanden, der „nicht durch die Größe der Waffen, sondern durch den Glauben gerettet [wurde] und David verkörpert den Sieg, der durch Gottes Hilfe und für Gott errungen wurde.“

Im jahrhundertelangen bildnerischen Inszenieren bedeutet das „Enthaupten [...] die völlige Vernichtung des Feindes, das Vorzeigen des Hauptes entmutigt die Gegner.“

In Alteglofsheim ist diese Bildtradition insofern ungewöhnlich, weil in dem Gemälde einerseits eine zweite Person mit in das Bild integriert ist und andererseits die dargestellte Szene in ihrer Kostümierung nicht biblisch oder antik erdachten Vorstellungen folgt, sondern einer Kleidermode entspricht, die man bevorzugt im 17. Jahrhundert trug, was, nur nebenbei bemerkt, auch auf die Stilistik des Bildes zutrifft.

So trägt der blondgelockte David eine modische, gänzlich unbiblische Kopfbedeckung und auch seine Hose, weißes Kragenhemd mit weiter Weste gehören in die Frühneuzeit. In dem Gemälde ist zudem eine Frau mit hochgesteckten Haaren und Perlenohrringen anwesend, die den abgeschlagenen Kopf von Goliath nicht nur intensiv betrachtet, sondern neugierig deren fahle Blässe studiert und dabei zärtlich ihren linken Arm um die Schulter von David legt. Aus dem 1. Buch Samuel erfährt man, dass es sich hierbei um Michal, der Tochter von König Saul handelt, die David bald danach heiraten wird.

Südwestliches Wandbild: Judith präsentiert Nebukadnezar den Kopf des Holofernes

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  Judith präsentiert Nebukadnezar den Kopf des Holofernes
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  Kaisersaal

Judith präsentiert König Nebukadnezar den Kopf seines Generals Holofernes

Die Darstellung auf dem hochrechteckigen Wandbild mit der jüdischen Witwe Judith und ihrer Dienerin, die den abgetrennten und leichenblassen Kopf des assyrischen Feldherrn Holofernes in einer Schale auf einem Tisch mit rotem Tuch zurechtrückt, damit ihn sein Befehlshaber, König Nebukadnezar II. besonders gut sehen kann, ist eher als leises Kammerstück komponiert.

Bildtraditionell bietet dieses alttestamentarische Thema den sensationslüsternen Anlass, die Enthauptung des Feldherrn entweder als raffinierte Verführungsszene durch Judith oder als grausiges und bluttriefendes Schauspiel zu inszenieren, wie z.B. bei Caravaggio oder Artemisia Gentilischi.

Der Verzicht auf diese hochdramatische Darstellungsweise macht das Gemälde in Alteglofsheim per se zu einer Besonderheit. Besonders wird es zudem, weil in der dargestellten Szene die Gesamtaussage des Bildes auf der Gegenüberstellung von Judith und Nebukadnezar beruht. Aus gestalterischer Sichtweise formuliert: die damit zu erzielende Botschaft beruht nicht auf der Visualisierung triebhafter Affekte, sondern soll zur nachdenklichen Betrachtung anregen.

Judith, die mit ihrem schwarzen Kopftuch als Witwe charakterisiert ist, trägt ein, symbolisch gesehen, reinweißes bauschiges Kleid, das sie mit einem durchsichtigen Halstuch ergänzt. Ihre Körperhaltung wirkt eigentlich eher zurückgezogen und schüchtern, weshalb die Tatsache, dass sie den starken Feldherrn Holofernes enthauptet habe, dessen Kopf auf dem Präsentierteller im Bild vor uns liegt, sehr unwahrscheinlich wirkt, aber auch neugierig auf die Hintergründe macht.

Emotional eindringlicher hingegen wird dieser Mord erst, wenn man die fast krampfartige Umklammerung ihrer beiden Hände vor ihrem Bauch sieht, der auf die intensivste Glaubensstärke und mutmachende Frömmigkeit hinweisen soll, wodurch die Begegnung mit Holofernes erst zustande kam und schließlich zu seinem Tod führte.

Ihr Gegenpart ist König Nebukadnezar, der nicht wie Judith malerisch hell ausgeleuchtet und damit hervorgehoben ist, sondern fast im Dunkel des Hintergrundes als exemplarisches Zeichen der Niederlage verschwindet. Bekleidet und ausgezeichnet mit den Statuszeichen des babylonischen Herrschers ist er von der Präsentation des Kopfes von Holofernes und damit seiner eigenen Entmachtung fast erstarrt. Zugleich sieht man ihm seine männliche Unglaubwürdigkeit an, dass eine so zarte Frau solch ein Verbrechen begehen könne.

Mit seiner rechten Hand wehrt er sich auf herrscherlich distinguierte Weise gegen das ihm dargebotene Symbol seiner machtpolitischen Enthauptung. Und gleichzeitig wehrt er sich damit aber auch gegen seine bis dahin gelebte innere Überzeugung, dass der Glaube an rein physische Gewalt erfolgreich ist. Dass Siege und Triumphe auch im Glauben an einen Gott gewonnen werden können, diese Einsicht wird ihm wohl lebenslang verborgen bleiben.

Westliche Supraporte: Die vier Elemente

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  Die vier Elemente
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  Kaisersaal

In diesem Nachtbild sind mehrere Personen anwesend, deren bildnerische Existenz durch die Licht- und Schattenbildungen des Malers unterschiedlich deutlich sichtbar gemacht ist.

Der Ort des Zusammentreffens ist eine leicht hügelige Landzunge, das von einem Gewässer umgeben ist und im rechten Bildhintergrund eine Felseninsel mit einem weit offenen Höhleneingang zeigt, in deren räumlichen Vertiefungen offensichtlich mit Feuer hantiert wird, deren flammender Widerschein sich auf den Wänden reflektiert.

Im übertragenen Sinne und mythologischen Kontext ist dieses Bildmotiv inhaltlich mit der Werkstätte des Feuergottes Vulkan in Verbindung zu bringen, der auch als Verkörperung des Feuers, eigentlich als das Element Feuer selbst gilt.

Die drei restlichen Elemente reihen sich hintereinander auf der Bilddiagonale auf. Rechts unten schwimmen Tritonen als Verkörperung des Wassers heran und werden sich bald der lustigen Gesellschaft aus weiblichen und männlichen Wasserwesen unterhalb der Skulptur links anschließen. Mit etwas Abstand sitzt die Erdmutter Kybele mit der Mauerkrone auf dem Boden. Zusammen mit ihrer Bediensteten und einem Putto zeigt sie die Früchte und Blumen als Ausweis der fruchtbaren Erde vor.

Während dieser beeindruckenden Präsentation dreht sie sich überrascht um, weil sie einen Luftzug spürt, der von der Ankunft der Göttin Juno herrührt. Auf einer weißen Wolkenspirale sitzend, schwebt sie aus den olympischen Gefilden herab und wird von einem weiteren Luftsymbol begleitet, nicht, wie zu erwarten wäre, von einem Pfau, sondern einem Paradiesvogel(?).

Die Bedeutung des Elementes Luft verstärkt der Maler durch zwei weitere Figuren, die sich im Schatten von Juno rechts oben befinden, die als Verkörperung zweier Winde erkennbar sind und ihren kräftigen Luftstrahl in Richtung Höhle blasen, um das Schmiedefeuer am Glühen zu halten.

Östliche Supraporte: Göttertreffen

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  Göttertreffen
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  Kaisersaal

Die Darstellung auf der Supraporte wird gemeinhin als Göttermahl bestimmt, einem Vorschlag, dem wir hier nicht folgen möchten, denn eine diesbezügliche Bewirtungsszenerie wie sie in der Bildgeschichte vielfach veranschaulicht ist, lässt sich hier nicht nachvollziehen. Vielmehr handelt sich um eine Zusammenkunft verschiedener olympischen Götter, deren Anwesenheit um einige Gottheiten erweitert sind, die nicht zu deren klassischem Kanon gehören.

An einer riesigen Tafel haben sich vor einem Felsenauge, welches den Blick auf das offene Meer gewährt, folgende Götter eingefunden: der Göttervater Jupiter und seine beiden Brüder Pluto und Neptun, seine Söhne Apoll, Bacchus, Mars und Merkur sowie seine Töchter Minerva und Venus und Pan, sein Enkel, der Sohn von Merkur, der auf dem Felsen sitzend die Aulos, die doppelte Flöte, spielt und damit seinen musikalischen Beitrag liefert. Diese divine Konstellation klingt eher nach einem Familientreffen als einer Götterversammlung, bei der wichtige Angelegenheiten zu besprechen sind.

Auffällig an dieser Familien-Aufstellung ist auch die Anwesenheit von Verwandten, die nicht nur einer vorherigen Generation angehören, sondern auch auf schwierige Familienverhältnisse hindeuten. Dies trifft besonders auf Saturn, den Vater von Jupiter, zu, der in seiner geflügelten Gestalt und attributiven Sense zwischen Jupiter und Juno sitzt und das Stundenglas umklammert, das ihn auch als Gott der Zeit charakterisiert.

Dass der Faktor Zeit auch für ihn einen letztendlich positiven Ausgang genommen hat, war seiner Familiengeschichte nicht eingeschrieben. Er, „der schreckenerregendste der Titanen entmannt auf Geheiß seiner Mutter Gaia seinen Vater Uranos, um Gaias Kinder, die von Uranos in den Tartaros verbannten Kyklopen zu befreien. Als neuer Weltenherrscher führt [Saturn] die Menschheit darauf in ein nie dagewesenes und nie wieder erreichtes, von Frieden und Wohlstand geprägtes ,Goldenes Zeitalter‘. Um seine Herrschaft zu sichern, verschlingt [Saturn] indes seine [...] Kinder, die Olympischen Götter Hestia, Juno, Hades und Poseidon; nur Jupiter [...] kann entkommen. Erwachsen geworden, überwältigt Jupiter seinen Vater und zwingt ihn, die verschlungenen Kinder wieder herauszugeben. [Saturn] muss danach ,an den äußersten Enden des Landes und Meeres herrschen bzw. nach seinem Sturz in den Tartaros dort gebunden hausen, bis er von Jupiter begnadigt und zum Herrscher über die Insel der Seligen gemacht wird.“

Diese mythologische Geschichte, die man als familiären Vater-Sohn-Konflikt abtun kann und die eigentlich den Kampf um die Welt-Herrschaft bedeutet, endet im Gemälde von Alteglofsheim versöhnlich, wofür die ungewöhnliche Anwesenheit von Saturn beim Familientreffen spricht, der symbolisch eine Zeit des Friedens und Wohllebens verspricht.

Diese göttliche Zusammenkunft beobachtet von der offenen See aus Galatea, „die Tochter des Nereus und der Doris, einer Tochter des Okeanos und daher eine Meeresgöttin.“ Mit vom Wind geblähter Stoffbahn als Segel fährt sie „im Meer vor den Küsten Siziliens“, ihrer geographischen Lebensmitte, mit ihrem Wassergefährt an dieser Szenerie vorbei und gibt vielleicht indirekt einen Hinweis auf die Verortung des Familientreffens.

Das grüne Zimmer: Raum und Maße

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  Grünes Zimmer
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  Grünes Zimmer
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  Grünes Zimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

Das wegen der Farbe der Damasttapeten sogenannte Grüne Zimmer diente „als Antichambre zum Kaisersaal.“ Mit einer Länge von 7,18m, einer Breite von 9,86m und einer Höhe von 4,97m entspricht der Raum auch größenmäßig dieser Bestimmung. Das Grüne Zimmer belichten zwei Südfenster. Die beiden Türen an der Südwest- und Südostseite führen in die benachbarten Zimmer des Kaisersaales und des Roten Zimmers.

Die malerische Ausstattung konzentriert sich, abgesehen von einem Wandgemälde und zwei Supraporten darüber, ganz auf die Decke. Dort sind drei Themenkreise miteinander verbunden, von denen der Zyklus der vier Elemente und derjenige der vier Jahreszeiten auf symbolische Weise auf den Rang und die Würde des Hausherrn zu beziehen sind. Diese werden durch Szenen mit Venus und ihrem Sohn Amor ergänzt.

Die Maler: Johann und Otto Gebhardt (Zuschreibung)

Grünes Zimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

„Nachweislich haben die ,Pryfing Maller‘ [i.e. Prüfeninger Maler=Maler aus Prüfening] im September 1734 in Alteglofsheim gearbeitet. Während das Plafondgemälde im Roten Zimmer der Raumfolge schon von Peter Morsbach Johann Gebhard zugeschrieben wurde, ist die Ausmalung des Grünen Zimmers eine bislang für die Gebhards nicht in Anspruch genommene Arbeit. Die Plafondmalerei wurde früher dem Münchner Maler Nikolaus Gottfried Stuber bzw. der Werkstatt Stubers zugeschrieben.“

Nordöstliche Eck-Kartusche: Venus und Amor, beide schlafend

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  Venus und Amor, beide schlafend
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  Grünes Zimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit
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  Venus und Amor, beide schlafend

In einem lauschigen, von der Sonne erhellten Hain haben sich die Liebesgöttin Venus und ihr Sohn Amor wohl zu einem Mittagsschläfchen eingefunden. Während der geflügelte Amor, scheinbar völlig übermüdet auf dem Boden hingestreckt liegt und gerade noch einen Liebespfeil anfassen kann, hat sich Venus, ihrem mütterlichen Instinkt des Behütens folgend, über Amor beschützend gelegt. Ihre etwas unbequeme Position mildert zwar die blaue Stoffunterlage, erlaubt ihr aber in ihrem Halbschlaf, ihren Sohn mit mütterlichem Stolz zu betrachten.

Südöstliche Eck-Kartusche: Venus hält den Bogen von Amor zurück

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  Venus hält den Bogen von Amor zurück
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  Grünes Zimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit
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  Venus hält den Bogen von Amor zurück

Vor einer Gebirgslandschaft mit Flusslauf sitzt die nackte Liebesgöttin Venus auf einem roten Umhang. Sie wendet ihren Kopf zu ihrem Sohn Amor unter ihr, der trotzig ein Bündel von Liebespfeilen im Arm hält. Venus hingegen versucht das Liebesgeschäft von Amor zu vermeiden, indem sie den Bogen an sich genommen hat und ihm aufträgt, die Pfeile im Köcher zu verstauen, um Liebes-Unheil und Liebes-Unglück zu vermeiden.

Eine alternative Deutung, nach Hederich, ließe sich ebenfalls mit der Darstellung in Verbindung bringen, indem nämlich Venus selbst noch die Pfeile mit den Urmächten der Liebe verschießt und „ihn [Amor] [...] andere [antike Autoren] nur bloß zu deren Diener machen.“

Südwestliches Eck-Kartusche: Venus verbindet Amor die Augen

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  Venus verbindet Amor die Augen
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  Grünes Zimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit
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  Venus verbindet Amor die Augen

Die Liebesgöttin Venus sitzt, nur mit einem gelben Umhang bekleidet, vor einem Baum mit Ausblick in eine Gebirgslandschaft. Sie ist gerade damit beschäftigt, ihrem Sohn Amor mit einem weißen Tuch die Augen zu verbinden.

Die Handwerksgeräte und gleichzeitig symbolischen Attribute von Amor (auch von Venus) sind ebenfalls gut erkennbar. Der Bogen steht aufrecht neben beiden und ist hierbei, ein kleiner künstlerischer Witz des Malers, an das C-förmige Dekor der Bildumrahmung angelehnt. Der Köcher liegt zu Füßen von Mutter und Sohn und ist bereits mit Liebespfeilen befüllt.

Pfeil und Bogen sind die markantesten Gegenstände von Amor, welche „die Durchdringlichkeit der Liebe anzeigen.“

Aber ebenso ist die Gestalt von Amor ganz Ausdruck der Urgewalt von Liebe. „Er wird hierbey als ein Kind gebildet, weil verliebte Leute viel kindische Dinge begehen; er ist blind, weil die Liebe dergleichen ist, und oft etwas ungeheures für etwas angenehmes, etwas häßliches für etwas Schönes ergreift, und also des Geliebten Mängel nicht sieht. Er ist nackend, weil die Liebe offenherzig ist und nichts vor dem geliebten verheelet.“

Nordwestliche Eck-Kartusche: Venus bedeckt den schlafenden Amor

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  Venus bedeckt den schlafenden Amor
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  Grünes Zimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit
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  Venus bedeckt den schlafenden Amor

Vor dem dichten Blätterwerk einer Baumgruppe ist in Rückenansicht der geflügelte Amor zu sehen, der den Köcher mit den Liebespfeilen neben sich abgelegt hat und, scheinbar ermattet von seiner Lebens-Aufgabe, Götter wie Menschen in verschiedene Zustände von Liebe zu schießen, eingeschlafen ist. Seine Mutter, die Liebesgöttin Venus, ist ganz gerührt von diesem Anblick und legt fürsorglich ihrem Sohn ein weißes Tuch als Zudecke über.

Südliche Mittel-Kartusche: Jupiter (Element Feuer)

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  Jupiter (Element Feuer)
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  Grünes Zimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit
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  Jupiter (Element Feuer)

In einer Vierpassform ist als türkisfarbene, monochrome Verkörperung des Elementes Feuer der Göttervater Jupiter dargestellt. Gelassen sitzt er auf einer Wolke, begleitet von einem Adler, seinem Symboltier, und hat als Zeichen seiner Regentschaft eine Krone auf dem Kopf und ein Zepter in der rechten Hand. In seiner linken hält er eine Feuerschale hoch, aus der Flammen emporzüngeln.

Nördliche Mittel-Kartusche: Mars (Element Erde)

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  Mars (Element Erde)
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  Grünes Zimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit
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  Mars (Element Erde)

Der Kriegsgott Mars wird im hitzigsten Kampfgeschehen gezeigt. Mit gezücktem Schwert bei nacktem Oberkörper und einem Federbuschhelm auf dem Kopf stürzt er mit Gebrüll auf seinen Gegner los. Seine vorwärtsdrängende Aggression wird durch die monochrome türkisfarbene Malerei etwas gemildert. In diesem Kontext steht er symbolisch für das Element Erde.

Östliche Mittel-Kartusche: Neptun (Element Wasser)

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  Neptun (Element Wasser)
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  Grünes Zimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit
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  Neptun (Element Wasser)

Das Element Wasser wird von Neptun personifiziert, der in der türkisfarbenen monochromen Kartusche in einer offenen Muschel steht und von robbenähnlichen Meerwesen (Delphinen) begleitet wird. Als Herrscher über alle Gewässer hat der bärtige Meeresgott seinen Dreizack in der rechten Hand, den er als Machtzeichen selbstbewusst vorweist.

Westliche Mitte-Kartusche: Merkur (Element Luft)

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  Merkur (Element Luft)
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  Grünes Zimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit
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  Merkur (Element Luft)

Als Verkörperung des Elementes Luft wird der Götterbote Merkur vorgestellt, der sich leichtfüßig mit großen Schritten durch die Lüfte bewegt. Ausgerüstet mit seinem ihn auszeichnenden Caduceus, dem Heroldsstab, unterstützen die Flügel an Helm und Füßen sowie der wehende Mantel seinen elementaren Charakter.

Südwestliche Figur: Frühling

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  Frühling
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  Grünes Zimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

Auf dem erhöhten Podest eines gemalten Dekorfeldes ist die Verkörperung des Frühlings als tanzende junge Frau dargestellt, die in einen aufgebauschten grünen Rock und rotes Mieder gekleidet ist. Als Zeichen des Aufblühens der Natur im Frühling hat sie in ihrem hochgesteckten Haar einen Kranz aus Rosen eingebunden, hält in der rechten Hand einen bunten Blumenstrauß und zelebriert mit ihrer Rechten die Existenz eines einzelnen Maiglöckchens, auf das sie fasziniert sieht.

Südöstliche Figur: Sommer

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  Sommer
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  Grünes Zimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

Die Personifikation des Sommers zeigt einen tanzenden, modisch und farbbewusst gekleideten jungen Mann mit blauen Strümpfen, blauer Jacke und brauner Hose. Er wendet während des Reigens seinen Kopf um, so dass man auch seinen Hut gut betrachten kann.

Als typische jahreszeitliche Symbole weist er die Sichel als landwirtschaftliches Werkzeug vor, mit dem man Getreide schneiden kann. In gebundener Form hält er eine Garbe unter seinem rechten Arm als Ausweis von sommerlicher Fruchtbarkeit.

Nordöstliche Figur: Herbst

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  Herbst
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  Grünes Zimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

Die Verkörperung des Herbstes stellt eine tanzende Frau mittleren Alters dar, deren brauner Rock und gelber Überwurf wegen der Dynamik des Tanzes sich aufbauschen. Die rythmische Bewegung bedingt gleichzeitig, dass sie ihren Kopf zur Seite wendet, wodurch nicht nur ihr Gesichtsprofil, sondern auch der schöne Perlenschmuck sichtbar wird, der ihre hochgesteckten Haare zusammenhält.

Symbolischer Ausdruck ihrer jahreszeitlichen Personifikation ist ein Füllhorn mit tordiertem Schaft, aus dem allerlei Früchte, Äpfel, Birnen, Weintrauben, herausquellen, um die überbordene Fruchtbarkeit der Jahreszeit zu symbolisieren.

Nordwestliche Figur: Winter

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  Winter
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  Grünes Zimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

Die Personifikation des Winters stellt ein junger Mann dar, der, in blauer Strumpfhose, langer Jacke, weitem grünen Umhang und pelzberandeter Mütze mit Feder einen Tanz aufführt, dessen Bewegung ihm etwas körperliche Wärme verschafft. Aufgrund der kühlen Außentemperaturen hat er seine Hände zum Schutz vor der Kälte in den Umhang gesteckt.

Südliches Wandbild: Landschaft mit Architekturruine und Brunnen

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Grünes Zimmer

Das hochrechteckige Wandbild zeigt eine hügelige Landschaft mit Wolkenhimmel, in deren Vordergrund die Säulenreste eines Gebäudes erkennbar sind, deren Verfall bereits länger andauern muss, weil sich beim Zerbröckeln in den entstandenen Spalten die Samen von Buschwerk festgesetzt hat und jetzt eine strauchige Krone ausbildet. Bildrechts ist eine Brunnenlage zu sehen, über deren unterer Wanne ein zweiteiliger Aufbau mit der Skulptur eines Löwen als oberen Abschluss sich anschließt.

Südwestliche Supraporte: Fluss-Landschaft

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  Fluss-Landschaft
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  Grünes Zimmer

Ein konkret nicht benennbarer Fluss schlängelt sich S-förmig durch eine Landschaft, die auf der bildrechten Seite mehrstöckige Häuser als Ausdruck einer menschlichen Ansiedlung zeigt. Zu ihr bewegen sich auf dem Land- und Wasserwege mehrere Menschen hin. Bildlinks begleitet und begrenzt zugleich eine hügelige Landschaft den sanften Schwung des Flusslaufes.

Östliche Supraporte: Ideal-Landschaft mit Hirten

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Ideal-Landschaft mit Hirten

Von einem erhöhten Betrachterstandpunkt aus kann man über eine Landschaft blicken, deren Bildausschnitt ein Kombination aus einem breiten Flusslauf in der Mitte zeigt, der sich zwischen eine hügelige Landschaft hindurch windet.

In das Gemälde führen zwei Hirten ein, die eine Schafherde beaufsichtigen und sich dabei lebhaft unterhalten. Eine hohe Baumgruppe bildrechts begrenzt die Ansicht und leitet gleichzeitig das Auge weiter nach links, dem Flusslauf folgend, an deren Ufer eine Burgruine steht.

Diese gestalterisch sehr ausgeglichene und harmonisch wirkende Darstellung ist möglicherweise über das Hirtenmotiv eine bildnerische und inhaltliche Anlehnung an die Hirtengedichte in Vergils Werk ,Bucolia‘, mit denen ein friedlicher Zustand im Innenleben eines Einzelnen wie auch im Gemeinwohl eines Staates ausgedrückt werden soll.

Das rote Zimmer: Raum und Maße

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  Rotes Zimmer
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  Rotes Zimmer
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  Jupiter und Io

Das Rote Zimmer ist der Mittelraum der fünfteiligen Schönen Zimmer im Südflügel und ein querrechteckiger Raum mit einer Breite von 9,73m, einer Länge von 6,13m und einer Höhe von knapp 5m (4,96m). Das Rote Zimmer „bildet den Zugang zu sämtlichen Räumen des ganzen Traktes vom Treppenhaus aus.“ Gleichzeitig diente es „als Antichambre dem Aufenthalt der auf die Audienz im Kaisersaal wartenden Besucher.“

Entsprechend dieser räumlichen Mittelposition gibt es drei Türen. Der Zugang vom Treppenhaus aus erfolgt durch die Westtüre in der Nordwand, die, aus Symmetriegründen, eine zweite, identisch gestaltete Türe mit Supraporte darüber als Pendant hat. Diese Osttüre dient allerdings nicht als Eintrittsmöglichkeit in das Rote Zimmer, sondern ist lediglich eine motivgleiche Verkleidung der sich dahinter befindlichen Ofennische. Diesem Türdoppel entsprechen auf der gegenüberliegenden Südwand eine hochrechteckige Fensterpaarung, die den Raum mit hellem Licht durchflutet. An der Südseite befinden sich zwei weitere Flügeltüren, welche in die Nachbarräume des Goldenen Zimmers (östlich) und Grünen Zimmers (westlich) führen.

Den Höhepunkt der Gesamtausstattung des dreiteilig aufgebauten Raumes bildet das Fresko auf der Flachdecke, die sich über der stuckierten Hohlkehle ausbreitet, und die mythologische Geschichte von Eifersucht und Rache in der Figurenkonstellation aus Jupiter, Io, Juno und Merkur im Mittelpunkt steht.

Der Maler: Johann Gebhard

Die Anwesenheit und Arbeitsleistung von Johann Gebhard, einem Maler aus Prüfening bei Regensburg stammend, ist für das Jahr 1734 archivalisch erwähnt, weshalb Peter Morsbach den „Pryfing maller“ als ausführenden Künstler des Deckenbildes bestimmte.

Das Deckengemälde: Jupiter und Io

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  Jupiter und Io
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  Jupiter und Io, Detail obere Hälfte
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  Jupiter und Io, Detail untere Hälfte
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  Jupiter und Io, Detail unten
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  Jupiter und Io, Detail Mitte
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  Jupiter und Io, Detail obere Mitte
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  Jupiter und Io, Detail untere Mitte
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  Jupiter und Io, Detail oben

Die narrative Essenz der im Deckenbild dargestellten mythologischen Geschichte von Jupiter und Io, der Tochter „des ersten Königs von Argos, eines Flußgottes, und der Melia“ ist folgende: „Io war eine jungfräuliche Priesterin der [Juno], die vor den Annäherungen des [Jupiter] flüchtete. Da überzog er das Land mit einer dunklen Wolke und überrumpelte sie in der Dunkelheit. Um Io vor der rachsüchtigen [Juno] zu schützen, verwandelte [Jupiter] die Geliebte in eine Kuh. [Juno], der Kühe heilig waren, forderte das Tier als Geschenk und ließ es von Argus mit seinen 100 Augen bewachen. [Jupiter] schickte Merkur mit seiner magischen Flöte zu Argus, den er mit seinem Spiel einschläferte. Daraufhin köpfte Merkur Argus [...] und [Juno] schmückte mit den 100 Augen ihres Dieners die Schwanzfedern der ihr heiligen Pfaue.“

Dieses Narrativ hat der Freskant in ihrer Gestaltung und Ausrichtung in bipolare Erzähleinheiten aufgeteilt. So nimmt man als ein von der Nordseite in das Zimmer Eintretender über den Südfenstern zuerst eine naturhafte Idylle wahr, die zwei unterschiedliche Erzählmotive abbildet.

Was sich anschaulich in der Landschaftsdarstellung anfänglich als harmonisches Abbild von ausgewogener Harmonie zeigt, entlarvte sich für den damaligen Kenner antiker Mythologie relativ schnell als ein raffinierter optischer Trug, weil beide Szenerien keinen positiven erzählerischen Grundgehalt in sich tragen.

Auf der linken Bildhälfte wird man der Geschichte der arkadischen Nymphe Syrinx ansichtig, „die ihre Zeit damit verbrachte, im Gefolge [...][der jungfräulichen Göttin Diana] zu jagen. Eines Tages stellte der verliebte Pan ihr nach. Um ihre Jungfräulichkeit zu retten, bat sie die Nymphen des Flusses Ladon, den sie nicht überqueren konnte, um Hilfe: und sie verwandelten sie in Schilf. Als Pan an den Fluss kam, machte er sich aus eben diesem Schilfrohr eine Flöte und nannte sie Syrinx nach seiner Geliebten.“

Diese Entstehungsgeschichte der Flöte, die eigentlich eine melancholische Erinnerung an eine einseitige Liebesgeschichte ausdrückt, spielt für die benachbarten Teilszene eine große Rolle. Dort betört Merkur den Wächter Argus mit den neuen, noch nie gehörten Tönen des Instrumentes, aber erst diese Erzählung von Pan und Syrinx bringt Argus zum Schlafen, was ihn seinen Kopf kosten wird.

Macht(e) man als interessierter Betrachter an der Südseite des Zimmers eine physische Kehrtwende bot sich einem kein dramatisches Spektakel von der Enthauptung des pflichtbewussten Sittenwächters Argus, sondern dessen Erhöhung in die göttlichen Gefilde von Juno. Diese Erzählfläche ist auch etwas größer als diejenige an der Südseite und erscheint mit seinem halbkreisförmigen Abschluss in Gestalt des Regenbogens als eine Art Tafelbild innerhalb der gesamten Decke.

Die in dieser Erzähleinheit vorhandenen Personen und Gruppen folgen kompositionell einer Anordnung, die man im Großen und Ganzen als einen Figurenreigen bezeichnen kann. Die Komposition beginnt unten rechts mit dem enthaupteten Riesen Argus, setzt sich in der Gruppe gegenüber fort und bildet einen halbkreisförmigen Bogen aus, der bis zu der Nackten bildlinks mit rotem Umhang reicht, die mit ihrer linken Hand auf den am Boden liegenden toten Corpus von Argus zurückverweist.

Dieser formalen, in sich geschlossenen Linie folgt auch der inhaltliche Erzählfluss. Nachdem der Hirte Argus, von Merkur betrunken gemacht und mit dem magischen Klang der Flöte betörend in den Schlaf gesunken war und deshalb seine Wächteraufgabe nicht mehr wahrnehmen konnte, enthauptete ihn Merkur.

Der Auftraggeber des Mordes, Jupiter, sitzt gegenüber auf einer Wolke und hat sein Begleittier, den Adler, mit einem Blitzebündel in den Krallen bei sich. Der Beweggrund für diese schreckliche Tat steht neben ihm in Gestalt einer weißen Kuh, Io, eine jungfräuliche Junopriesterin, die zum Schutz vor den amourösen Begehrlichkeiten des Jupiter von seiner Gattin in eine Färse verwandelt wurde und deren Bewachung der 100äugige Riese Argus übernahm. Um dennoch die Gier der Begierde befriedigen zu können, zwei Amoretten übersetzen sein Lustbedürfnis ins Figürliche, versuchte er Io aus den überwachenden Augen des Argus zu befreien, was dem Auftragsmörder Merkur nur mit Hilfe der Enthauptung gelang.

Mit großem Interesse und größtem Erstaunen beobachtet er deshalb die Reaktion von Juno, die, im Zenith des Regenbogens als Königin mit Krone und Zepter ihren großen Auftritt auf dem Pfauenwagen hat, wie sie mit dem von Merkur, dem Mörder selbst dargebrachten Kopf ihres Sittenwächters Argus umgehen wird. Jupiter muss feststellen, dass seine Gattin sich völlig beherrscht verhält: sie bewahrt äußerlich ihre Contenance und lächelt ihr möglicherweise inneres Erschrecken und Entsetzen auf professionell königliche Weise souverän hinweg. Und zudem fasste sie sogar noch den Entschluss, die Erinnerung an ihren treuen Diener dadurch zu erhalten, dass sie die Augen von Argus in den Schweif ihrer Lieblingsvögel, den Pfauen, einsetzte, ein Vorgang, der bereits abgeschlossen ist und auf den sie mit ihrer rechten Hand hinweist. Diese vorbildliche Haltung der Königin Juno beobachtet die unter ihr sitzende Iris, ihre, modern gesprochen, persönliche Assistentin und Personifikation des Regenbogens, den sie, vielleicht gerade aus dieser Bewunderung heraus, als Juno krönendes Zeichen hat entstehen lassen.

Vorlage für die Jupiter-Figur

Der in der unteren nordöstlichen Ecke des Deckengemäldes sitzende Jupiter, der sich mit seinem Oberkörper zurückbeugen und gleichzeitig eine körperachsiale Drehung vollziehen muss, um das Geschehen hoch über ihm verfolgen zu können, ist in ihrer Körperauffassung so prägnant, dass man bei der Genese solch gegeneinander sich windender Körperteile (Unter-Oberkörper und Kopfwendung) bei den extrem dynamischen Figurenbildungen von Michelangelo Buonarotti fündig wird, die alle ein kreativ gestalterischer Verarbeitungsreflex auf die Auffindung der Laokoon-Gruppe 1506 zeigen.

Aus der Vielzahl der von Michelangelo neu erfundenen körperdynamischen Figuren kommt der Jupiter-Figur die Gestaltbildung des alttestamentarischen Propheten Jonas an der Ostseite der Deckenbemalung in der Sixtinischen Kapelle in Rom direkt über der Altarwand am nächsten.

Südliches Wandgemälde: Tempelruinen

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  Tempelruinen
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  Rotes Zimmer

Im Zentrum des hochrechteckigen Wandbildes sind zwei Tempelruinen zu sehen, die unterschiedliche Bautypen repräsentieren. Auf der linken Seite erkennt man einen zerfallenen Längsbau mit kannelierten Prostasensäulen toskanischer Ordnung. Über dem Gebälk hat sich in den Rissen Moos und Strauchwerk angesiedelt, welche das Bauwerk langsam überwuchern.

Im hellen Sonnenlicht steht ein halb verfallener Tholos, ein Zentralbau, dessen Umgang ehemals von kannelierten Säulen ionischer Art räumlich begrenzt war. Die früher bestandene Bedachung oder gar Kuppelbildung ist längst herunter gebrochen, so dass der anschauliche Reiz zuerst in dieser Ruinenhaftigkeit besteht. Dieser Gedanke gewinnt allerdings noch zusätzlich eine weitere Qualität, wenn man den im Hintergrund noch intakten Rundbau mit Kuppel und mächtiger Laterne mit in die vergleichende Betrachtung mit einbezieht.

In dieser Gegenüberstellung würde dann eine in der Symbolsprache der Architektur nicht unbekannte Idee wirksam werden, die in diesen unterschiedlichen Bauzuständen einerseits den Verfall der heidnischen Antike mit dem Aufkommen des christlichen Zeitalters kontrastiert.

Die Vergänglichkeit und den Untergang des antiken, griechisch-römischen Reiches würde in Alteglofsheim der sonnenbeschienene Säulen-Tholos ausdrücken. Der gleiche Bautypus erhebt sich im Hintergrund in seiner ganzen funktionstüchtigen baulichen Gestalt auf einem Hügel und kann in diesem Bildsinne als Marienkirche bestimmt werden, die ihre grundsätzliche Abhängigkeit vom römischen Pantheon nach ihrer Umwidmung zur Marienkirche nicht verleugnen kann.

Diese auf solche Art angedeutete historische Epochenwende ist im Gemälde existent, bleibt aber zugunsten des malerischen Reizes von Ruinenarchitektur thematisch untergewichtig. Atmosphärisch wichtiger sind deshalb die am Fuße dieser Gebäude anwesenden Personen, von denen einige gerade das Baden im nahen Gewässer genießen oder genossen haben und weitere im Vordergrund, die ausdrucksstark miteinander kommunizieren.

Westliche Supraporte: Frühling

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  Frühling
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  Rotes Zimmer

Die Personifikation des Frühlings versinnbildlicht eine vornehm gekleidete Frau mit weißem Unterkleid und goldgelbem Mantel. Sie sitzt vor einem buschig sich ausbreitenden Blätterwald, das bereits als Zeichen der nach dem Winter wieder aufblühenden und saftstrotzenden Natur zu verstehen ist.

Ihre eigentliche attributive Auszeichnung und Krönung erfährt sie durch den Blumenkranz in ihrem Haar und ein geflochtener Blumenstrauß in ihrer rechten erhobenen Hand ist als Zepter, als Herrschaftszeichen über diese Jahreszeit interpretierbar. Bildtraditionell gesehen, übernimmt die Verkörperung des Frühlings die Göttin Flora, was man auch in Alteglofsheim annehmen muss. In ihrer Begleitung befinden sich vier weitere Personen, die den Themenkreis der aufkeimenden und erblühenden Frühlingszeit ergänzen.

Von links (aus Sicht von Flora) kommt ein Flügelwesen in diese Szenerie, das einen Korb mit verschiedensten voll erblühten Blumen für sie bereithält. Dieses Geschöpf ist nicht nur als korbtragender Putto zu definieren, sondern es handelt sich um Zephyr, den milden Frühlingswind, der hier in seiner Doppelfunktion als Frühlingsbote und künftiger Gatte von Flora zu verstehen ist.

Im linken Bildhintergrund sind zwei Mädchen in ein intensives Gespräch vertieft und halten gleichzeitig eine geflochtene Blumengirlande in Händen. Diese kann man als zusätzlichen attributiven Ausweis des blühenden Frühlings sehen, aber auch hier eröffnet sich eine weitere Sinnebene, weil die beiden Mädchen sich in der narrativen Zusammenschau mit dem blondgelockten und geflügelten Mädchen neben Flora als deren Schwestern erweisen.

Diese Begleitperson der Göttin ist nämlich Psyche, die Königstochter, die durch ihre außergewöhnliche Schönheit selbst den Neid der Liebesgöttin Venus erweckte. Psyche, die den Betrachter herausfordernd-keck fixiert und übermütig mit ihren Füßen strampelt, scheint das Frühlings-Erwachen einer ganz anderen Art anzudeuten.

Nordwestliche Supraporte: Sommer

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  Sommer
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  Rotes Zimmer

Die Personifikation des Sommers, die man bildtraditionell mit der Göttin Ceres in Verbindung brachte, sitzt auf einem felsigen Untergrund und lächelt auf freundlich gewinnende Weise den Betrachter an. Gehüllt in ein blaues Kleid aus schwerem Stoff hält sie demonstrativ als typisch jahreszeitliches Attribute die Sichel als Erntegerät in ihrer linken Hand, mit dem man auch Getreide schneiden und zu einer Garbe zusammenbinden kann, die sie in ihrem linken Arm vorweist. Als Herrscherin der Jahreszeit trägt sie einen Ährenkranz als Krone, der mit Blumen durchmischt ist.

Auf einer Wolkenbank sitzend, begleiten sie zwei geflügelte Putten, die attributiv und narrativ nicht näher bestimmbar sind.

In der Motivkombination mit Ceres ist außerdem die unter ihr dargestellte Figurengruppe der grüngewandten Frau, die ein schlafendes Kind behütet, ungewöhnlich. Vielleicht ist es eine erzählerische Anspielung auf eine Episode im Leben von Ceres, die sich nach der Entführung ihrer Tochter Proserpina durch Pluto ereignete.

In gänzlicher Trauer über den Verlust ihrer Tochter wanderte sie nämlich rastlos über die Erde, in der stillen Hoffnung, Proserpina wiederzufinden. „In Eleusis angelangt, machte Ceres, als alte, gramgebeugte Frau verkleidet, an einem Brunnen Rast. Zufällig kamen die Töchter des Königs Kelos, um Wasser zu holen; eine von ihnen hatte Mitleid mit der Fremden und lud sie in den Palast ein, um ihr Unterkunft und Erfrischung zu bieten. Die Königin Metaneira nahm sie freundlich auf [...]. Ceres war von der königlichen Gastfreundschaft so überwältigt, dass sie sich erbot im Haushalt zu helfen, worauf Metaneira sie mit der Sorge für ihren kleinen Sohn Demophon betraute.“ Diese mütterliche Ersatzhandlung, anstelle des eigenen verlorenen Kindes ein Fremdes groß zu ziehen, endete in einer Katastrophe, die im Gemälde ausgeblendet ist.

Nordöstliche Supraporte: Herbst

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  Herbst
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  Rotes Zimmer

Entgegen der bildtraditionellen Konvention übernimmt die Versinnbildlichung des Herbstes nicht der Weingott Bacchus, sondern eine Frau mit weißen Unterkleid, dunklem Obergewand und rotem Tuch. Dies mag seinen Grund darin haben, dass der Maler und/oder Konzeptor die Personifikationen der Jahreszeiten alle als Frauen präsentieren wollte.

Frau Herbst benimmt sich jedenfalls der Jahreszeit angemessen und empfängt den Saft von ausgepressten Weintrauben, den ein herbeifliegender Putto ihr in den Pokal träufelt. Beide sehen sich hierbei äußerst verliebt in die Augen, was nicht Wunder nimmt, denn über den sternenförmigen Brautkranz, den der Putto ihr aufsetzen will, wird die Beziehung zwischen beiden offensichtlich: hier agiert der Weingott Bacchus selbst, der seiner Geliebten Ariadne einen Heiratsantrag macht.

Kennen- und lieben gelernt haben sich beide auf der Insel Naxos, wo sie Theseus, der größte Held Athens, nach seiner kretischen Minotaurus-Tat abgesetzt und verlassen hatte und von Bacchus gerettet wurde, der sie schließlich ehelichte. Diese Ehe, die gleichzeitig auch das Ende seiner wilden und ekstatischen Lebensphase bedeutete, mündete in ein harmonisches Familienleben mit Ariadne, worauf die Zähmung des wilden Panthers, dem Begleittier von Bacchus, hinweist, auf dem ein Putto, oder bereits ein Kind von Bacchus und Ariadne, gar nicht so dezent hinweist. Im linken Bildhintergrund kosten auf genießerische Weise zwei Putten den Saft der Trauben, das symbolträchtigste Produkt des Herbstes.

Östliche Supraporte: Winter

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  Winter
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  Rotes Zimmer

In einer mit Schnee und Eis bedeckten Landschaft sitzt eine Frau mittleren Alters und wird von vier Wesen unterschiedlichen Charakters begleitet. Sie trägt ein blaues Unter- und gelbes Oberkleid, das sie mit einem blauen Umhang kombiniert hat.

Ungewöhnlich daran ist, dass sie trotz der herrschenden winterlichen Temperaturen die Kleidung nicht geschlossen, sondern eher offen trägt und ihrem Körper damit Wärme entzieht. Vielleicht ist aber die Präsentation ihres Innenfutters, das aus Hermelin besteht, der Grund für diese Extravaganz und will den Betrachter von dem sozial hohen Rang von Frau Winter in Kenntnis setzen.

In der grundlegenden Literatur zur zeitgenössischen Ikonographie (u.a. Cesare Ripa, Iconologia) ist eine dementsprechende Bildung der winterlichen Jahreszeit nicht eruierbar, weshalb man vermuten darf, dass auch diese Darstellung, genauso wie die drei anderen, einer ganz eigenen inhaltlichen Konzeption folgt. Jahreszeitlich eindeutige Bezüge lassen sich hingegen mit dem Putto am Fuße von Frau Winter herstellen, der seine Hände über eine glühende Feuerschale hält und, froh über diese Körpererwärmung, beglückt lächelt.

Hinter Frau Winter sind die Verkörperungen von zwei Winden zu sehen, Boreas und Euro, deren Flügel als Hinweis auf deren Geschwindigkeiten sind und deren Wind- und Schneeproduktion in Form von gekörnten Strahlen aus ihren Mündern austritt.

Das goldene Zimmer: Raum und Maße

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  Goldenes Zimmer
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  Goldenes Zimmer
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  Goldenes Zimmer, Decke
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  Goldenes Zimmer, Detail Stuckarbeit
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  Goldenes Zimmer, Detail Stuckarbeit
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  Goldenes Zimmer, Detail Stuckarbeit
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  Goldenes Zimmer, Detail Stuckarbeit

Das Goldene Zimmer ist, räumlich gesehen, der faktisch kleinste der fünf Schönen Zimmer, weist aber gestalterisch die „höchste Prachtentfaltung“ auf, deren Beurteilung sich an dem „vergoldete[n] filigranhaft-zarte[n] Deckenstuck“ orientiert, der „nach einem Entwurf Johann Baptist Zimmermanns von dessen Werkstatt unter der Leitung Üblherrs ausgeführt“ wurde.

Ansonsten glänzt der Raum auch bereits in seinem Wandbereich. Auf drei von vier Seiten sind jeweils mittig hohe Spiegel angebracht, welche nicht nur mehrere Raumansichten erlauben, sondern das Zimmer optisch vervielfältigen und die geringe Raumgröße vergessen machen.

Die raumstrukturierende Gliederung des Goldenen Zimmers übernehmen auf der Südseite die beiden den Raum belichtenden Fenster und auf der West- und Ostwand jeweils zwei Türen mit Supraporten, die bis an das Gesims der Hohlkehle heranreichen. Die gesamte Wandabwicklung der West- und Ostseite gehorcht dabei den zu dieser Zeit maßgeblichem Standard der Symmetrie. Dies hat zur Folge, dass die harmonische Einteilung der beiden Wände nur dem Augenschein genügt, nicht jedoch der realen Benützung.

Im Goldenen Zimmer stellen allein die beiden südlichen Türen den räumlichen Kontakt zu den benachbarten Räumen her, während die beiden nördlichen Türen lediglich gestalterische und funktionslose Verkleidung sind. Die realen Abmessungen des Zimmers betragen 8,18m in der Länge, 6,14m in der Breite und knapp 5m (4,98m) in der Höhe. Die genaue Funktion des Raumes ist nicht bekannt.

Der Maler der Supraporten: Heinrich von Waterschoot

Über den vielleicht in Antwerpen geborenen Heinrich von Waterschoot ist biographisch relativ wenig bekannt. Dass er seine malerische Ausbildung in Kenntnis dieser Kunstregion erhielt, sieht man vielen seiner Gemälde an. Waterschoot, „der von 1720 bis zu seinem Tod 1748 in München tätig war“, scheint wohl hier in Kontakt mit Graf Königsfeld gekommen zu sein, der ihn für die Ausstattung mit Landschaftsmalereien im Goldenen Zimmer beauftragte.

Südöstliche Supraporte: Landschaft mit Personenstaffage

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Goldenes Zimmer

Das querrechteckige Gemälde der Supraporte ist zweigeteilt. Rechts sieht man eine abschüssige Anhöhe, die einen dichten Baumbestand aufweist und von einer unbefestigten Wegführung durchzogen ist. Diese wird von mehreren Personen benutzt, von denen im Vordergrund ein mit einer roten Jacke bekleideter Mann mit Wanderstock auffällt, der einen Eselskarren ankommen sieht, in dem eine gut gekleidete Frau mit einer Haube als Kopfbedeckung sitzt.

An ihr sind gerade ein Paar vorbei gegangen, die in Rückenansicht zu sehen sind und die Anhöhe hinaufgehen.

Links ist ein Blick in eine tief gestaffelte Landschaft bestimmend, der an einem bläulichen Gebirgszug seine Begrenzung findet. Diesen Bildausschnitt leitet im Vordergrund ein Angler ein, der nicht nur als Rutenfischer sein Fängerglück versucht, sondern auch mit einer Fischreuse.

Nordöstliche Supraporte: Landschaft mit Personenstaffage

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Der auf der querrechteckigen Supraporte dargestellte Landschaftsprospekt bietet eine Blickschneise in der Bildmitte, die staffagenartig an der bläulichen Gebirgskette endet. Dieses Tal durchströmt ein Fluss, über den sich im Bildvordergrund eine Brücke spannt. Diese Konstruktion nützt ein Reiter, in Begleitung seines Hundes, um seinen Weg durch die Landschaft fortzusetzen.

In diesen Landschaftsausschnitt ist die Personengruppe vorne integriert, die, wegen der Sonneneinstrahlung sowohl malerisch als auch inhaltlich proportional in das Gemälde so eingebunden ist, dass sich ein harmonischer Ausgleich aus umgebender Natur und den darin vorhandenen Personen von Reiter und den drei ihn umgebenden Figuren, einstellt.

Südwestliche Supraporte: Landschaft mit Personenstaffage

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Goldenes Zimmer

Der auf der querrechteckigen Supraporte dargestellte Landschaftsausschnitt erlaubt den Blick durch ein U-förmiges Tal, der sich an einem bläulichen Gebirgszug bricht. Das Bild einer harmonisierten Landschaft beleben auf zurückhaltende Weise eine im Dunkel der Abenddämmerung liegende Burganlage auf einem baumbestandenen Hügel. Im letzten Sonnenfleck des vergehenden Tages wärmen sich ein Reiter auf einem Schimmel, dem sich drei Personen hinzugesellt haben.

Nordwestliche Supraporte: Landschaft mit Personenstaffage

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Im dunklen Vordergrund einer baumbestandenen Landschaft agieren mehrere Personen. Deren Aktionsfeld setzt sich auch in der Bildtiefe eher als geheimnisvoller Dunkelbereich fort, der in der bläulich hellen Gebirgskette ihren bildnerischen Abschluss findet.

Das Tafelzimmer: Raum und Maße

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  Tafelzimmer
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  Tafelzimmer, historische Aufnahme
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  Tafelzimmer, Portraitmalerei des Reichsgrafen Johann Georg II. von Königsfeld
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  Tafelzimmer, Portraitmalerei
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  Tafelzimmer, Portraitmalerei
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  Tafelzimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit
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  Tafelzimmer
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  Tafelzimmer
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  Tafelzimmer

„Das Tafelzimmer, der östliche Saal der Raumfolge, entstand bereits um 1669. Bei der Neuausstattung 1731–34 wurden die beiden älteren Deckenbilder des Regensburger Malers Jakob Heybel von 1669 übernommen, die alte Wandbemalung aus Säulen aber durch Wandbespannungen verdeckt. Der Raum diente den Banketten, die Johann Georg II. von Königsfeld regelmäßig für die Gesellschaft des Reichstages mit großem Aufwand und noch größerem Erfolg abhielt.“

Der Raum weist zudem einen für die damalige Zeit eher seltenen Luxus auf, der allerdings direkt in Verbindung mit seiner Hauptfunktion als Versammlungsort vieler Personen stehen dürfte. „In der Mitte des Fußbodens [sieht man eine] durchbrochene Messingplatte. Sie diente dazu, die heiße Luft von einer im Erdgeschoß befindlichen Heizanlage dem Saal zuzuführen.“ Neben dieser technischen Annehmlichkeit bestehen weitere Vorzüge auch in der relativ hohen Helligkeit des Raumes, die sich aus insgesamt sieben Fenstern, verteilt auf drei Wände, speist. In der fensterlosen vierten Wand befindet sich auf der Südwestseite die Flügeltüre, welche die Raumflucht bis zum Kaisersaal und den darauf folgenden drei Räumen des Westtraktes von Osten her einleitet.

Thematischer Höhepunkt im Tafelzimmer sind die fünf buntfarbigen Ölgemälde an der Deckenfläche, die zwar im anschaulich seltsamen Kontrast zur zeitlich jüngeren Stuckierung stehen, deren Traditions- und Erinnerungswert an den ersten Bauherrn, Johann Georg I. von Königsfeld, jedoch höher wog und deshalb ihre stilistisch obsolete und überholte Anbringung rechtfertigte.

Der Tafelraum erhält allein schon mit seiner einströmenden Lichtfülle eine reizvolle Leichtigkeit, die sich auf die Gestimmtheit und Atmosphäre der gesellschaftlichen Begegnungen übertragen konnte.

Eine ähnlich emotional unbewusste Wirkung des Raumes auf das Wohlbefinden der geladenen Gäste könnte man auch der angemessenen Proportionalität der Raumabmessungen zuschreiben, deren fast quadratischer Zuschnitt (Länge: 11,48m, Breite: 10,28m) bei einer Höhe von knapp 5m (4,89m) durchaus eine physisch harmonische Grundstimmung spürbar machen konnte.

Der Maler: Jakob Heybel

Die Ölbilder der Erstausstattung stammen, laut einer Bezeichnung von Jakob Heybel aus dem Jahre 1669.

Jakob Heybel war einer der führenden Regensburger Maler in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Der wissenschaftlich eigentlich unerforschte Maler schuf eines seiner Hauptwerke in Schloss Wörth an der Donau, wo er 1676 das Rondell-Zimmer, den zentralen Festsaal mit einem faszinierenden Ausblick in die umgebende Landschaft ausmalte, signierte und datierte. Seine Auftraggeber standen zumeist in kirchlichen Diensten, eines der wenigen bekannten profanen Werke ist die Ausstattung des Tafelzimmers für den Baron von Königsfeld in Alteglofsheim.

Zentrales Deckengemälde: Urteil des Paris

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  Urteil des Paris
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  Tafelzimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

Die Vermählung des Bauherrn im mythologischen Narrativ vom Urteil des Paris

„Das mittlere Deckenbild zeigt wohl die Vermählung des Johann Georg I. von Königsfeld mit Maria Susanna von Leoprechting 1647, deren reiche Mitgift viel zum Aufblühen der Familie Königsfeld in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts beitrug.“

Die Vermählung beider ist mit der mythologischen Geschichte vom Urteil des Königssohnes Paris verbunden, wobei leichte Korrekturen zu bewältigen waren, um die Mythologie an die Realität anzupassen.

Die drei antiken Göttinnen, die sich ehemals in einem Wettstreit befanden, wer die Schönste sei und aus der die Liebesgöttin Venus als Siegerin hervorging, sitzen in vertrauter Harmonie im olympischen Götterhimmel auf Wolken. Venus und Amor sind bildlinks und Minerva bildrechts zu sehen, wobei Juno auf ihrem Thron in der Mitte sitzt. In dieser Verteilung wird, außer ihrer physischen Anwesenheit, kein deutlicher Hinweis auf den ehemaligen Schönheitswettbewerb sichtbar. Die Sitzordnung befolgt vielmehr die auf dem Olymp bestehenden hierarchischen Verhältnisse, wo Juno, die Gattin von Jupiter, als Königin residiert.

Während Juno allein mit einem ihrer Pfauen kommuniziert und ihren göttlichen Abstand gegenüber der irdischen Welt wahrt, überbrücken die beiden anderen Göttinnen mit ihren ausgestreckten Beinen diese Distanzschwelle und nehmen gleichzeitig jeweils Blickkontakt zu den beiden Brautleuten auf.

Kompositionell gesehen passieren diese Bezüge überkreuz (vulgo: Andreas-Kreuzform), d.h. die mit Schwert und Schild gerüstete Minerva blickt beschützend zur Braut, während Venus den Bräutigam Johann Georg I. im Blick hat. Dieser überreicht anstelle des mythologischen Hirten Paris, nicht Helena, der damals schönsten Frau der Welt, sondern in mythologischer Angleichung Maria Susanna von Leoprechting, keinen Apfel, denn dieser bedeutet nur Streit und Zwietracht, sondern eine Quitte. Diese Frucht war bereits in „der Antike [...] als Sinnbild für Glück und Fruchtbarkeit der Liebegöttin Venus zugeordnet.“ Den göttlichen Überbringer dieses Liebessymboles kann man im Götterboten Merkur vermuten, der diese Hochzeitsszenerie prominent begleitet und seinen Caduceus, den Botenstab, in der Bildmitte stolz vorweist.

In dessen perspektivischer Verlängerung ermöglicht eine Blickschneise die Ansicht eines rötlichen Sonnenaufganges hinter einem Gebirgszug, mit dem man, 1647, nicht nur den Wunsch nach persönlichem Glück, sondern auch familiäres Aufblühen des Geschlechtes der Königsfeld ersehnte, das 1658 mit dem Ankauf von Alteglofsheim eine erste Glücksstufe erreichte.

Vorbemerkung zu den Nebenbildern

Auf den vier Nebenbildern werden die vier Elemente in Gestalt von vier weiblichen und männlichen Gottheiten dargestellt.

„Nach antiken Vorstellungen sind die vier Elemente Feuer, Wasser, Erde, Luft für die Zusammensetzung allen Seins zuständig – egal, ob es sich dabei um sichtbare Gegenstände, immaterielle Gedanken oder geistige Ideen handelt. Die vier Elemente sind unabdingbar mit dem Leben verbunden. Jedes für sich ist von großer Bedeutung. Ihre Mischung bringt die Vielfalt der Welt hervor.“

Diese elementar-materiell-geistige Vielfalt ist auch in der Kombinationsfähigkeit der ausgewählten Personifikationen in der Zeit der Renaissance und Barock ersichtlich. Obwohl die Elementenlehre Eingang in die frühneuzeitliche Ikonographie, beispielsweise in Cesare Ripas ,Iconologia‘ fand, hat sich kein allgemein verbindlicher Kanon ausgebildet. Das heißt die Thematik der vier Elemente und ihrer Naturkräfte, die sich in den fürstlichen Repräsentationsräumen, aber auch klösterlichen Anlagen finden, müssen nach verschiedenen Kriterien jeweils kontextuell neu erschlossen und entschlüsselt werden.

So auch in Schloss Alteglofsheim, wobei deren Bestimmung durch die bildliche Orientierung an eine Stichfolge des französischen Stechers Michel Dorigny (1616–1665) erheblich erleichtert wird.

Die Vorlagen der Nebenbilder: Allgemeine Vorbemerkung zur Herkunft

Die vier Stichvorlagen, die den Darstellungen der vier Elemente in ihrer grundsätzlichen Bildanlage und –aussage folgen, stammen von dem französischen Stecher Michel Dorigny (1616–1665), die er 1644 in der Ausgabe Porticus reginae in Arcis Fontis-Bellacque Vestibulo Picturae & Ornatus veröffentlichte. Als bildnerische Grundlage seiner Stiche dienten ihm die Gemälde seines Schwiegervaters Simon Vouet (1590–1649), der diesen Zyklus als Gemälde anfertigte, die für die königlichen Appartements in Fontainebleau gedacht waren.

Der Augsburger Melchior Küsel (1626–1683) stach diese Blätter von Dorigny nach, die man 1690 in die ,Reihe Römische Götter und Göttinnen‘ einfügte. Diese Nachstichserie von Küsel war seitenverkehrt und diente als Vorlage für die Gemälde in Alteglofsheim, wobei durchaus auch motivische Veränderungen und inhaltliche Ergänzungen zu bemerken sind.

Westliches Nebenbild: Jupiter als Element Feuer

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  Jupiter als Element Feuer
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  Tafelzimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

Der bärtige und langhaarige Göttervater Jupiter sitzt rotwangig auf einer Wolke und stürmt vorwärts, was sein ebenfalls roter und im Fahrtwind wehender Umhang zeigt. Die mehrfach erwähnte Farbe Rot ist hier nicht als Kennzeichen einer bestimmten Charaktereigenschaft zu sehen, sondern als Ausdruck von Jupiter als bedeutendster Repräsentant des Elementes Feuer. Um diese symbolische Funktion noch zusätzlich zu bestärken, hält er, entgegen ikonographischer Bildmotivik, in jeder Hand ein ihn kennzeichnendes Blitzebündel. Diese ungewöhnliche Überdeutlichkeit ist sogar noch steigerungsfähig, weil auch der Adler, sein Begleittier, ein Blitzebündel mit seinen Krallen festhält.

Schräg unter Jupiter ist sein Vater Saturn erkennbar, der in diesem Bildkontext nicht als Herrscher der Zeit auftritt, dafür fehlen die entsprechenden Attribute, sondern als König mit mächtiger Krone und Zepter ausgestattet, das er gegen seinen Sohn richtet. Unter ihm ist seine Frau Rhea erkennbar, die beschützend ein Tuch über mehrere Kinderköpfe hält.

In diesem von bauschigen Wolken bestimmten Szenario sind mehrere Puttenköpfe verteilt, einige davon als Versinnbildlichung der Winde, welche die durch die Übertragung von der Graphik ins Fresko entstandenen Leerflächen motivisch beleben.

Auffällig in dieser Konstellation ausschließlich mythologischer Figuren ist das möglicherweise halbfigurige Porträt eines Zeitgenossen des 17. Jahrhunderts, eines Musikers mit einer Busine, der, dargestellt in zeittypischer Haar- und Barttracht, sein Instrument vorweist und hierbei den Betrachter intensiv anblickt.

Bildvorlage: Michel Dorigny, Porticus reginae in Arcis Fontis [...]

Michel Dorigny (1616–1665), Jupiter in den Wolken

Der Freskenmaler hat sich gegenüber der ihm vorgelegenen graphischen Bildvorlage in zwei wesentlichen Aspekten davon entfernt und inhaltich umgewichtet.

Zum einen hat er, wie oben beschrieben, das mythologische Personal um das zeitgenössische Porträt eines Hofmusikus ergänzt und nebenbei prominent ins Gemälde gesetzt. Zum anderen hat sich durch die figurale Verschiebung der mythologischen Figuren auch eine thematische Verschiebung ergeben.

Direkter Ausdruck davon ist die Positionierung von Saturn an den rechten Bildrand, wodurch jetzt die familiär-mythologische Konfrontation von Jupiter und seinem Vater mehr im Vordergrund steht, die gleichzeitig Ausdruck von sich verändernder Welt-Herrschaft ist.

Nachdem Saturn seinen Vater Uranos kastriert und damit gleichzeitig entmachtet hatte, wir befinden uns in präpsychologischen, aber anthropomorphen Zeitaltern, „fiel ihm die Weltherrschaft zu und er regierte in der glücklichen Periode vor den ersten Kämpfen der Götter gegen die Giganten, dem Goldenen Zeitalter. Saturn heiratete seine Schwester Rhea, die Vesta, Ceres, Juno, Pluto, Neptun und schließlich [Jupiter] zur Welt brachte. Bald wurde er so brutal wie sein Vater und Gaia [seine Mutter] prophezeite ihm, dass er seinerseits durch eines seiner Kinder [=Jupiter] entmachtet werde.“

Dieser Familien-Zwist, der gleichzeitig die Frage der Welt-Herrschaft beinhaltete, ist eine Nebengeschichte, die der Maler in das Gemälde integrierte und die in der Bildvorlage thematisch nur indirekt angedeutet, aber nicht veranschaulicht war.

Östliches Nebenbild: Juno als Element Luft

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  Juno als Element Luft
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  Tafelzimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

Auf einer bauschigen Cumulus-Wolke in grün-roter Gewandung sitzend, schwebt Juno, die Gattin von Jupiter, als Verkörperung des Elementes Luft durch den himmlischen Äther. Bei dieser Weltenreise hat sie mehrere mythologische und symbolische Begleiter um sich geschart. Am augenfälligsten ist die vor ihr her fliegende junge Frau, die sich zu Juno umwendet und deren beiderseitige Beziehung die Göttin Juno durch die zarte Berührung auf der Schulter des Flügelwesens verdeutlicht.

Ihre konkrete Personalisierung ist allein über die graphische Vorlage, weniger über das Gemälde erschließbar. Es handelt sich hierbei um Iris, die göttliche Botin von Juno und die Personifikation des Regenbogens, der in dem Kupferstich als Viertelkreis ins Bild gesetzt ist, weshalb ihre Identifizierung auf das Gemälde übertragen werden kann.

Unterhalb von Juno sieht man eine Gruppe von zwei Personen, die beide, aus unterschiedlichen Gründen, Hinweise zu dem lufthaltigen Szenario beitragen. Zum einen wird Vulturnus, der heiße Ostwind gezeigt, der die Luftbewegungen als blütentragende Gestalt ausdrückt und zum anderen Psyche, die an ihren durchscheinenden Schmetterlingsflügeln erkennbar ist. Ihre Anwesenheit begründet sich in der wörtlichen Übersetzung von Psyche, das im Altgriechischen als Atem, Hauch und Seele zu verstehen ist und damit eine gedankliche Verbindung zum Element Luft herstellt.

In dem Gemälde hat der Maler weitere Zeichen der natürlichen Herrschaft über das Element Luft eingebracht, so die im Wolkenhimmel frei fliegenden Vögel oder, im Rücken von Juno, die Darstellung eines an einer Schnur angebundenen Vogels, der sich nach der Freiheit eines freien Fluges sehnt.

Eine zusätzliche Deutungsebene eröffnen zwei Putten, die, ebenfalls nicht in der graphischen Vorlage existent, sondern inhaltliche Ergänzungen des Malers im Gemälde sind. Gemeint sind die beiden Putten, die einen Himmelsglobus mit Zodiakus und eine Armillarsphäre, eine sogenannte Weltmaschine, vorweisen. Im übertragenen Sinne wird auf diese Weise Juno nicht nur als die allegorische Repräsentantin der Lüfte verehrt, sondern gleichzeitig als Königin des Universums. Diese ihr im Fresko zugedachte Rolle veranschaulicht ein Putto, der gerade den Krönungsakt vollzieht, während sie das Zepter bereits in ihrer rechten Hand hält.

Bildvorlage: Michel Dorigny, Porticus reginae in Arcis Fontis [...]

Juno in den Wolken

Die graphische Bildvorlage konzentriert sich auf die Darstellung von Juno als Königin der Lüfte, worauf auf unterschiedliche Weise ihre Begleittiere, die Pfauen in ihrem Rücken, die verschiedenen Winde, Iris, die Erzeugerin des vielfarbigen Regenbogens und auch Psyche hinweisen.

In der Stichvorlage fehlen Hinweise auf die im Fresko eigenständig eingeführte zweite Sinnschicht, welche Juno über die beigegebenen Attribute ebenso als Herrscherin über das gesamte Universum ins Bild setzen.

Südliches Nebenbild: Kybele als Element Erde

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  Kybele als Element Erde
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  Tafelzimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

Auf einem Waldboden hat sich die Erdmutter Kybele hingestreckt, so dass bereits deren Position und direkter Bodenkontakt als typische Kennzeichnung ihrer Versinnbildlichung des Elementes Erde gelten kann.

Die Personifikation der Mutter Erde ist von zahlreichen Putten umgeben. Da sie nach einer alten legendarischen Darstellung auch als Beschützerin der Kinder und wilden Tiere galt, sind in dem Gemälde zumeist Kinderpaare und ein Löwe anwesend, welche diesen Zusammenhang bildmotivisch herstellen.

Wahrscheinlich spielt die dargestellte Landschaft auf die wichtige Lebensphase von Kybele an, denn die Königstochter „wurde auf einem nach ihr benannten Berg ausgesetzt und von Löwen und Leoparden gesäugt, führte auf diesem Berg Tänze und Spiele ein und beschenkte ihre Gefolgsleute, die Korybanten, mit Trommeln und Zimbeln, womit sie die Riten begleiteten.“ Neben diesen Anspielungen, welche vor allem die Kinder auf der rechten Bildseite ausdrücken sollen, sind bildlinks zwei Puttenpaare sichtbar, die weitere Aspekte von Kybele verbildlichen.

„Als ,Tellus‘ [...] zeige man sie mauerbekrönt“, weil sie auch als Städtegründerin und deren Beschützerin galt. Im Alteglofsheimer Gemälde hat der Maler diesen Zusammenhang motivisch vereinzelt, indem er die Mauerkrone von ihrem Haupt abnahm und das Modell einer ummauerten Stadt (oder Burg) von zwei Putten durch das Bild fliegen lässt.

Die Mauerkrone ersetzte er durch eine Kopfbedeckung mit hochstehenden Blättern, die sie als Herrin der Natur kennzeichnen.

Das auf den ersten Blick ungewöhnlichste Bildmotiv sind auf der linken unteren Bildseite die Anwesenheit eines sitzenden Löwen, auf deren Rücken zwei Putten herumtrollen und ihn mit Weintrauben füttern.

Der zahme Löwe ruft die biographischen Erlebnisse von Kybele auf dem Berg Ida hervor, doch die Raubtierfütterung mit den Weintrauben verlangt nach einer anderen Erklärung. Diese lässt sich in der Eigenschaft von Kybele als ,Magna mater‘ finden. „,Mutter“: sie bringt viel hervor; „magna“: sie gebiert Nahrung. „Alma“: die ernährt („alit“) mit ihren Früchten alle Lebewesen („animalia“).“ Dies deutet einen ursprünglichen mythologischen Zustand von Natur an, in dem Ernährungsgewohnheiten anderen Regeln folgten.

Bildvorlage: Michel Dorigny, Porticus reginae in Arcis Fontis [...]

Cybele im Wald liegend

Die Übertragung der graphischen Kybele-Szene von einem Hoch- in ein Querformat fand ohne wesentliche Veränderung des Themas statt.

Lediglich die kompositionelle Dichte der Personen in der Vorlage konnte nicht aufrecht erhalten werden, da das Rechteck eine andere Verteilung der Figuren erforderte. Um diese figürliche Entzerrung motivisch zu kompensieren, erfand der Maler in der Bildmitte ein Gewässer mit umgebenden Felsformationen hinzu.

Ergänzt hat der Maler zudem bildlinks eine kleine Anhöhe, auf deren Plateau scheinbar zum Teil verfallene Gebäude stehen, die vielleicht sogar bildimmanent die Ankunft des Burgen-Modells rechtfertigen würde, weil man sich mit einem Um- oder Neubau beschäftigt.

Nördliches Nebenbild: Neptun als Element Wasser

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  Neptun als Element Wasser
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  Tafelzimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

Neptun, der Herrscher des Meeres und aller Gewässer wird als Verkörperung des Elementes Wasser gezeigt. Mit seinem voluminösen Körper steht er aufrecht in dem Muschelwagen, den zwei Seepferde ziehen. Mit vorgebeugtem Oberkörper, vorgerecktem Kinn und seinem zum Wurf bereiten Dreizack wird er in Angriffslaune gezeigt, dessen scheinbares Ziel ein rechts aus dem Bild entschwindendes Segelschiff ist.

Rechts hinter ihm sitzt im Muschelboot noch ein Paar, ein älterer Triton, der eine junge Frau in Armen hält, die sich von Neptun abwendet. Nach den mythologischen Aussagen zu urteilen ist diese schöne Frau Amphitrite, die Tochter des Meeresgottes Nereus und die zukünftige Gattin von Neptun. Dieser hatte sich in Amphitrite verliebt, wie der Liebespfeile verschießende Amor sichtbar macht, aber anfangs weigerte sich Amphitrite eine Verbindung mit Neptun einzugehen. Die neptunale Nachhut bilden ein die Posaune blasender Triton und ein ,Tritönchen‘.

Bildvorlage: Michel Dorigny, Porticus reginae in Arcis Fontis [...]

Neptun und Amphytrite

Die hochrechteckige graphische Darstellung in ein Rechteckformat umzusetzen, verlangte von dem ausführenden Maler eine gewisse motivische und thematische Phantasie, woraus sich formale und inhaltliche Umgewichtungen ergaben.

In dem hochformatigen Kupferstich liegt die Betonung bei der Darstellung von Neptun als Beherrscher aller Gewässer, der seinen Dreizack als Machtzeichen und maritimes Zepter eindrucksvoll vorweist. In dem buntfarbigem Gemälde ist daraus eine Verfolgungsjagd geworden, das sich legendarisch nicht festmachen lässt.

Eine zweite wesentliche thematische Umwertung gegenüber der Vorlage ergab sich durch die Anwesenheit des pfeilschießenden Amor, der zwar symbolisch die zu Amphitrite entflammte Liebe ausdrückt, auf diese Weise allerdings auch die Paarsituation auf dem Muschelwagen veränderte. Im Fresko wird eher die abwehrende Haltung von Amphitrite betont, die Schutz vor Neptun sucht, während die graphische Vorlage Amphitrite bereits als seine Ehefrau zeigt, die, weil ihr Gatte im rasanten Tempo über das wellenbewegte Meer hinwegstürmt, bei einem Meerwesen Halt suchen muss. So entstand aus dem graphischen Schwarz-Weiß-Bild eines Hochzeitszuges eine buntfarbige Verfolgungsjagd mit hollywoodeskem Unterhaltungswert.

Südliche Supraporte: Hirte in einer Gebirgslandschaft

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  Hirte in einer Gebirgslandschaft
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  Tafelzimmer

In einer abendlichen Gebirgslandschaft mit schroffen Felsformationen hat sich ein Hirte mit seiner Herde im Bildvordergrund niedergelassen. Er sitzt bildlinks ganz ruhig da, hat einen Hut auf dem Kopf und seinen Hirtenstab in der Hand. Fast versonnen sieht er zu den zwei Schafen und Ziegenböcken, deren Fell in der letzten Abendsonne teilweise aufglänzt, ansonsten im Dunkel des zur Neige gehenden Tages fast verschwinden.

Nördliche Supraporte: Susanna im Bade

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  Susanna im Bade
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  Tafelzimmer

In einer Gartenanlage, die sich an einen großen Palast sich anschließt, hat sich eine junge Frau schon fast entkleidet, um im Schwimmbecken ein Bad zu nehmen. Noch sitzt sie am Sockelrand eines Brunnens, als sich ihr von hinten zwei gut gekleidete ältere und bärtige Männer nähern.

Diese Szene gibt „die gleichnishafte der Susanna im Bade [wieder, die] [...] zu den apokryphen Zusätzen zum Buch Daniel [gehört]. Während des Babylonischen Exils verkehrten die Richter (Ältesten) der jüdischen Gemeinde im Hause des Jojakim. Dort sahen zwei der Ältesten seine schöne Frau Susanna und begehrten sie. An einem heißen Tag versteckten sie sich in ihrem Garten. Als Susanna baden wollte und ihre Dienerinnen wegschickte, um das Gartentor zu schließen, bedrängten die Alten sie und erklärten, sie würden sie des bei Todesstrafe verbotenen Ehebruchs bezichtigen, wenn sie ihnen nicht zu Willen sei. Susanna aber wollte lieber sterben, als gegen Gott sündigen. Nach der Verleumdung wurde sie zum Tode verurteilt und betete zu Gott. Er erhörte ihr Rufen und weckte den Geist Daniels, der die Lügen der Richter entlarvte, die daraufhin statt Susanna gesteinigt wurden.[...]

Als moralische Exempelfigur kommt Susanna in der Kunst der Renaissance und des Barock vielfach vor, doch nimmt das Thema zunehmend erotische Züge an und das Begehren der alten Männer wird lasziver gestaltet. Die Darstellung konzentriert sich nun auf eine vorwiegend nackt gezeigte Frau in einem schönen, eindeutig verschlossenen Garten, um das Eindringen der alten Männer in orientalischen Trachten in die private Sphäre zu betonen.“

Es ist ein verführerischer Gedanke, das Thema der Supraporte, das beispielhaft keusche und gleichzeitig gottgläubige Verhalten der Susanna, auf die neue namensgleiche Hausherrin zu beziehen, deren Hochzeitsbild im Zentrum der Deckenbilder sich befindet.

Zieht man in dieses thematische Kalkül noch die Darstellung des Ziegenhirten auf der Gegenseite mit ein, so wäre diese Supraporte als ein Pendant zu verstehen, in dem sich männliche Triebhaftigkeit und weibliche Keuschheit im Ehestand ausgleichen. Dieses symbolträchtige Bildmotiv klingt im Zusammenhang mit Ehebildnissen zuerst in der Renaissancemalerei bei Sandro Botticelli in seinen Gemälden von Minerva und Primavera an.

Westtrakt des Südflügels im 1. OG. insgesamt: Drei Räume

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Schloss Alteglofsheim, Südflügel, Ansicht von Südwesten

„,Billiard‘ war die zeitgenössische Bezeichnung für den 1731/32 im Anschluss an den Kaisersaal [des östlichen Südflügels] höchstwahrscheinlich nach Plänen von François de Cuvilliés errichteten kleinen Schlossflügel [...]. Seine drei Zimmer dienten der Zerstreuung und dem Spiel.“

Diese drei Räume, hier im weiteren als Westtrakt bezeichnet, sind die westliche Erweiterung der östlich gelegenen sogenannten ,Schönen Zimmer‘ (=Südflügel), deren fünf Zimmer untereinander durch eine Enfilade auf der Südseite miteinander verbunden sind. Diese Raumflucht findet ihre Fortsetzung auf der Nordseite des Westtraktes, so dass sich die Anzahl der ,Schönen Zimmer‘ insgesamt auf acht erhöht.

Dieser innererräumlichen Verbundenheit steht allerdings eine architektonische Separiertheit, trotz der bestehenden Zweigeschossigkeit und gleichen Traufhöhe, entgegen, denn der Westtrakt ist gegenüber dem älteren Ostbau zum einen etwas nach Süden versetzt und bildet deshalb mit diesem keine gemeinsame Wandflucht aus. Zum anderen unterscheiden sich beide Bauteile ganz entschieden durch ihre Gestaltungsart, denn der gesamte Baukörper des Südflügels möchte mit seinen stuckierten Quadern als ein massiver Baublock verstanden werrden, während der Westtrakt mit seinen grazilen dekorativen Fensterumrahmungen eine völlig andere künstlerische Mentalität zeigt, die sich an der jüngeren französischen Gestaltungswelt orientiert.

Die Bibliothek: Raum und Maße

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  Bibliothek
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  Bibliothek, Decke mit Malerei und Stuckarbeit
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  Bibliothek, Detail Stuckarbeit
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  Bibliothek, Detail Stuckarbeit
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  Bibliothek

Die Bibliothek bildet den östlichen Auftakt des dreiteiligen Westtraktes. Der Raum ist, bezogen auf die Hauptachse, querrechteckig ausgerichtet, mit einer Breite von 6,81m, einer Länge von 4,77m bei einer Höhe von knapp 5m (4,94m).

Jeweils ein Fenster auf der Nord- und Südseite belichten die Bibliothek, deren Wandaufbau einer klassischen Dreiteilung gehorcht: dem gefelderten Sockelbereich folgt die hohe Wandzone und dann die stuckierte und vergoldete Hohlkehle als Überleitung zur ungestalteten Flachdecke.

Westlich Kartusche des Deckenbildes: Frau mit Buch? (schwer beschädigt)

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  Frau mit Buch?
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  Bibliothek, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

Aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes ist die gezeigte Darstellung inhaltlich nicht exakt zu benennen. In der Kartusche mit vierpassähnlichem Umriss ist vielleicht eine (kniende?) Frau zu erkennen, die möglicherweise einer Gitarre Töne zu entlocken versucht, deren Noten sie einem vor ihr liegenden Buch entnimmt. Diese Szene bescheint die strahlende Sonne.

Östliche Kartusche des Deckenbildes: Mann auf Muschelthron? (schwer beschädigt)

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  Mann auf Muschelthron?
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  Bibliothek, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

Der genaue Inhalt der in die vierpassähnliche Kartusche gemalte Darstellung ist wegen des materiell schlechten Erhaltungszustandes nicht zu eruieren. Es scheint sich hierbei wohl um ein männliches Wesen zu handeln, der auf einem Muschel-Thron sitzt und seinen Oberkörper nach vorne beugt.

Östliches Wandbild: Landschaft mit Personenstaffage

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Bibliothek

Das Gemälde besetzt den oberen Teil des weißen, mit Dekor umrahmten hochrechteckigen Wandabschnittes, dessen Maß die Kaminbreite vorgibt. Das bildbestimmende Motiv ergibt sich aus einer von mehreren Bäumen umstandenen Lichtung, die einerseits den Blick in das fernblaue Gebirge erlaubt und andererseits mehrere Personen zeigt, die in dem sonnenbeschienenen Areal zusammentreffen und sich austauschen.

Nordwestliche Supraporte: Tempelruinen und Brunnen

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Bibliothek

Vor einer wolkenverhangenen Gebirgslandschaft sind im Bildvordergrund die Fragmente antiker Bauwerke sichtbar. Auf der linken Seite ist ein halber, eingefallener, von der Zeit zernagter Säulentholos erkennbar, in deren Schatten sich Menschen aufhalten, die scheinbar mit dem architektonischen Zerfall und deren temporärer Haltbarkeit vertraut sind.

Ähnlich verhält es sich mit den Personen auf der bildrechten Seite, die sich im Schatten eines mit Säulen bestückten Tempelfragments, in der Nähe eines Brunnens aufhalten, deren oberer Abschluss eine Löwenskulptur bildet. Einigen von ihnen bietet das ins Becken sprudelnde Wasser lediglich eine kühlende Erfrischung, während andererseits eine Frau die Gelegenheit nutzt, um Wasser einzuholen.

Nordöstliche Supraporte: Ruinenarchitektur

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Bibliothek

Die beiden Hauptmotive auf der querrechteckigen Supraporte sind ruinöse antikische Architekturen, die jeweils fast eine ganze Bildhälfte einnehmen. Auf diese Weise bleibt die Mitte des Gemäldes frei und eröffnet dadurch den Blick in die weite Gebirgslandschaft im Hintergrund mit ihrem hohen Wolkenhimmel. Die nicht sehr helle Lichtsituation deutet entweder auf ein aufziehendes Gewitter oder, wahrscheinlicher, auf den bereits sich ankündigenden Abend hin. Unbeeindruckt von diesen äußeren Verhältnissen haben sich bei bzw. in dem Ruinenareal einige Personen niedergelassen, welche die Anwesenheit der herabgefallenen Kapitellstücke, Säulentrommeln und Quader zum Teil als Sitzgelegenheit benützen.

Der Maler bemühte sich, aus den gegensätzlichen Architekturmotiven von Arkade und Kolonnade einerseits eine wechsel- und reizvolle Szenerie zu entwerfen. Andererseits war ihm ebenso daran gelegen, eine melancholisch-nachdenkliche Abendstimmung zu erzeugen, wobei die architektonischen Zerfallsprodukte als emotionale Transmitter fungieren, welche die Gedanken an Vergänglichkeit wachrufen können.

Diese tiefgründigen Betrachtungen finden ihre konkret gegenständliche Nahrung zusätzlich in der Darstellung eines marmornen Urnengrabes und einer eingerollten, am Architekturfragment abgestellten Heeresfahne. Diese Fahne gilt in dieser Formgebung nicht mehr als „Siegeszeichen und Sinnbild des Sieges“,ein Banner, das im „Krieg [...] bis zum Tod verteidigt werden“musste. Hier erscheint es als Ausdruck davon, Überlegungen über die Sinnhaftigkeit menschlichen Seins und Tuns anzustellen, die angeblich ein ruhm- und ehrenvolles Dasein ausmachen.

In Anbetracht der Endlichkeit, des Todes, symbolisiert durch das Urnengrab vor einer großen Wandnische, die möglicherweise sogar den Rückschluss auf ein nicht mehr intaktes Kolumbarium erlaubt, relativieren sich alle von Menschen ersonnenen und durchgeführten ehrgeizigen Pläne und Aktionen. In der Supraporte bekommt die Darstellung einen existentialistischen Gehalt, indem der Maler mit seinen zeitgemäßen Bildmitteln die Brüchigkeit der Architektur mit der instabilen Brüchigkeit menschlichen Daseins in Beziehung setzte.

Das Billardzimmer: Raum und Maße

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  Billardzimmer
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  Billardzimmer, Decke mit Malerei und Stuckarbeit
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  Billardzimmer, Detail Stuckarbeit
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  Billardzimmer, Detail Stuckarbeit
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  Billardzimmer

Das Billardzimmer ist, bezogen auf die dreiteilige Raumabfolge des Westtraktes, der große Mittelsaal. Durch diese Positionierung manifestiert sich auch ein gewisses zeittypisches Symmetriebedürfnis, das sich auch in den Abmessungen zeigt: die Länge beträgt knapp 10m (9,86m), die Breite knapp 7m (6,92m) und die Höhe knapp 5m (4,93m). Der Mittelsaal, der als „Gesellschaftszimmer mit einem Billardtisch diente“, wird von insgesamt 6 Fenstern, jeweils drei auf der Nord- und Südseite, belichtet. In den Wintermonaten sorgte der Kamin in der Westwand für wohlige Temperaturen.

Der Wandaufbau folgt dem proportional klassischen Muster aus niedriger Sockelzone, dann dem hohen Wandbereich, über dem eine grünlich stuckierte Hohlkehle zur ornamentlosen Flachdecke überleitet. Eine die Wand strukturierende Gliederung fehlt.

Die beiden benachbarten Räume (Bibliothek, Blaues Kabinett) konnten über hochrechteckige Türen begangen werden. Auf der Westseite machten diese Öffnungen durchaus Sinn, denn sie erschlossen das dahinter liegende, räumlich zweigeteilte Blaue Kabinett. Diese funktionale Notwendigkeit entfällt auf der Ostseite des Mittelsaales, weshalb die (südöstliche) Blindtür allein den zeitgenössischen Vorstellungen von Symmetrie gehorcht.

Westliches Wandbild: Landschaft mit Reisenden

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Billardzimmer

Das hochrechteckige Gemälde im oberen Bereich des Wandfeldes, dessen Breite die Kamingröße vorgibt, zeigt mehrere Bäume, deren Stämme und blattsatte Äste wirkungsvoll als Silhouettenfigurationen die Stimmung des Bildes erzeugen.

In dem bildnerischen Gemisch der krakeligen Bäume und dem niedrigeren dichten Gebüsch lassen sich geringe Spuren einer menschlichen Ansiedlung ausmachen, die sich in Gestalt einer portalartigen Pfostenkonstruktion und primitiven Hütte zeigen. Im Bildvordergrund sind drei Personen, vielleicht Reisende erkennbar, die sich aufmachen, diesen unwirtlichen Ort zu verlassen.

Nordöstliche Supraporte: Blumen-Stillleben

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Billardzimmer

Auf einem furnierten Tischchen steht eine pokalartig geformte Vase, die ein üppiges Bouquet mit den unterschiedlichsten Blumensorten enthält. Im Gegensatz zu der farblichen Blütenpracht werden im rechten Hintergrund Topfpflanzen inszeniert, die sich mit ihrer Silhouette markant vom dunklen Himmel abheben.

Südöstliche Supraporte: Blumen-Stillleben

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Billardzimmer

Auf einem mit Furnier versehenem Tischchen steht eine pokalartig geformte Vase, die ein üppiges Bouquet mit den unterschiedlichsten Blumensorten enthält. Im Gegensatz zu der farblichen Blütenpracht sind im linken Hintergrund Topfpflanzen inszeniert, die sich mit ihrer Silhouette markant vom dunklen Himmel abheben.

Abgefallene Blütenblätter, die sich auf der Tischplatte sammeln, erinnern ganz generell an die Vergänglichkeit und relativieren damit die prachtvolle, aber kurzzeitige Erscheinung irdischer Güter im Allgemeinen und pflanzlichen im Besonderen.

Dieses Blumenstillleben ist nicht im Detail, aber generell, der Darstellung gegenüber motivisch sehr ähnlich und verbindet damit beide auf dieser anschaulichen Ebene. In kompositioneller Hinsicht hingegen sind sie als sich ergänzende Pendants aufgefasst, die über die gesamte Wand hinweg aufeinander bezogen sind.

Nordwestliche Supraporte: Blumen-Stillleben

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Billardzimmer

Auf der Platte eines furniertem Tischchens ist eine pokalartig geformte Vase mit einem üppigen Bouquet verschiedenster Blumensorten zu sehen, deren farbliche Blütenpracht sich von den Topfpflanzen im Hintergrund markant unterscheidet.

Südwestliche Supraporte: Blumen-Stillleben

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Billardzimmer

Auf einem furniertem Tischchen steht eine pokalartig geformte Vase, die ein üppiges Bouquet mit den unterschiedlichsten Blumensorten enthält. Im Gegensatz zu der farblichen Blütenpracht werden im rechten Hintergrund Topfpflanzen inszeniert, die sich mit ihrer Silhouette markant vom dunklen Himmel abheben.

Dieses Blumenstillleben ist nicht im Detail, aber generell, der Darstellung gegenüber motivisch sehr ähnlich und verbindet damit beide auf der anschaulichen Ebene. Kompositionell gesehen sind sie als sich ergänzende Pendants aufgefasst, die über die gesamte Wand hinweg aufeinander bezogen sind.

Das Blaue Kabinett: Raum und Maße

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  Blaues Kabinett
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  Blaues Kabinett
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  Blaues Kabinett
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  Blaues Kabinett, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

Das Blaue Kabinett bildet den westlichen Abschluss des Westtraktes. Genau genommen ist das Blaue Kabinett der Nordraum, weil in seinem Rücken hinter der Südwand sich noch ein schmaler Längsraum befindet.

Das Zimmer hat keine Quadratform, weil die Wandabschnitte am Übergang zur Südwand abgeschrägt sind. In der südwestlichen Schräge befindet sich der Kamin, darüber ist die Travée mit Spiegel, Wandbild und vergoldeten Dekorleisten verziert.

Der Raum wird von zwei Fenstern an der Nord- und Westseite belichtet, deren eintretende Helligkeit sich im Kaminspiegel noch vervielfältigt.

Das Blaue Kabinett suggeriert mit seinen realen Abmessungen, 4,63m Länge, 4,59m Breite und 4,96m Höhe, einen relativ kleinen Raum, deren Qualität allerdings eher in seiner Proportionierung besteht, welche die intime Wohligkeit erzeugt, die diesem Rückzugsort bestimmt. Hier konnte man, abgeschieden von den anderen Gästen oder Familienmitgliedern „plaudern, [...] lesen oder auch geheime Beratungen“ abhalten. Weitere Aventuren sind vorstellbar, wenn man das zentrale Deckenbild mit der Darstellung von Lots Töchtern als moralische Warnung vor erotischen Annäherungen verstehen will.

Das Deckengemälde: Lot und seine Töchter

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  Lot und seine Töchter
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  Blaues Kabinett, Decke mit Malerei und Stuckarbeit

Das runde Deckenbild gilt seit über 100 Jahren als die Darstellung von „Rebekka gibt dem Eliezer zu trinken.“ Diese Bestimmung eines sehr bekannten alttestamentarisches Themas ist anschaulich allerdings nicht zu verifizieren, weshalb an dieser Stelle eine andere Geschichte aus dem Alten Testament vorgeschlagen sei, nämlich ,Lot und seine Töchter.‘

Die Vorgeschichte dieser biblischen Erzählung sei hier kurz skizziert: Gott wollte die sündhaften Bewohner der Städte Sodom und Gomorrha bestrafen, worauf Abraham im Austausch mit Jahwe sich ausbat, dieser solle Sodom nicht vernichten, wenn die ausgesandten Engel zehn Gerechte fänden. Der Grund seiner Intervention bestand darin, dass in Sodom sein Neffe Lot wohnte, den er retten wollte. Die Sodomiter erwiesen sich jedoch weiterhin als große Sünder, weshalb der gottgläubige Lot mit seiner Familie aus der Stadt geführt wurde, um dem Feuertod zu entkommen. Nur Lots Frau war auf dieser Flucht ungehorsam, was sie mit ihrem Tod büßen musste.

Nach dem Untergang von Sodom und Gomorrha floh der fromme Lot „in die Einsamkeit. Aus Furcht, kinderlos zu bleiben gaben seine beiden Töchter ihm Wein zu trinken und verführten ihn, jede in einer Nacht (Gen 19, 30–38). Der Vater wurde sich in seiner Trunkenheit des Inzests nicht bewusst und schwängerte die eigenen Töchter. Lots Töchter gelten als die Stammmütter der Ammoniter und der Moabiter. Diese Israel feindlich gesinnten Völker entstanden somit aus der Sünde.“

Der Beginn der Verführung wird auf dem Deckenbild eindrücklich gezeigt, indem auf der rechten Seite eine von Lots Töchtern, prächtig mit Schmuck behangen, leicht, aber züchtig bekleidet sich anschickt, ihrem Vater einen großen Weinpokal an den Mund zu führen, damit er einen kräftigen Schluck daraus trinken kann.

Der Maler hat diese Tochter eigentlich als die Verkörperung der Verführung schlechthin gemalen, denn mit ihrer buntfarbenen Kleidung und vor allem der hellen Haut zieht sie sofort alle Blicke auf sich, eine Absicht, die durch ihre isolierte Positionierung noch zusätzlich unterstrichen wird. Dieser Effekt wirkt umso nachhaltiger, weil die anderen Personen, Lot und seine zweite Tochter mit Dienerin, in dem Dunkelbraun der Raum- und Figurenbildung fast verschwinden.

Wandbild in der südwestlichen Schräge: Flora und Zephyr

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  Flora und Zephyr
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  Blaues Kabinett

In dem Wandgemälde wird eine Szene gezeigt, in der sich in einem nächtlichen Ambiente am Ufer eines Gewässer zwei Personen begegnen, deren Zusammentreffen freundlicherweise von einem Putto mit einer Fackel erhellt wird.

Zu sehen ist eine lagernde Frau, die freizügig ihre Beine und Brust zeigt und dem sich nähernden Genius mit seinen großen Schmetterlingsflügeln einen angenehmen Anblick bietet. Ihre körperlichen Vorzüge vermag sie noch schmuckhaft zu steigern, indem sie sich einen Blumenkranz ins Haar gewunden hat und gerade damit beschäftigt ist, eine weiße Rose am Ohr zu befestigen; außerdem hat sie ein Blumenbouquet bei sich.

Der sich ihr behutsam nähernde Genius hält in seiner linken Hand einen Blumenkranz hoch und schickt sich an, dieses Geschenk seiner, so darf man vermuten, von ihm Verehrten, auf ihren Kopf zu platzieren.

Versucht man die dargestellten Attribute als Hinweise auf ein bekanntes Narrativ zu lesen, bieten sich nur wenige Paarungen in dieser motivischen Konstellation an.

Die in sich schlüssigste Erzählung würde ihre Hauptpersonen in Flora, der Frühlingsgöttin und Hüterin der Blumen und Blüten und in Zephr, dem milden Westwind sehen, der ebenfalls als Frühlingsbote gilt.

Da beide Figuren mehr als diese jahreszeitliche Künderfunktion allein zusammenhält, sei an den Beginn ihrer Beziehung erinnert. „In der Geschichte von Zephyr und Flora wird berichtet, daß Flora, eine Flurnymphe, im Frühling vom Windgott Zephyr erblickt wurde; um ihrer Schönheit willen verfolgte und überwältigte er sie. Er gewann ihre Liebe und sie lebten als glückliches Paar. Zephyr schenkte die Herrschaft über die Blumen und Blüten. ,Fruchtbar liegt in dem Land, das die Heirat mir brachte, ein Garten;/Lind ist die Luft, und ein Quell spendet ihm rieselndes Naß./ Diesem verlieh mein Gatte den Flor erlesener Blumen./ Göttin, sprach er, du sollst walten drin, wie dir beliebt.‘ Dieses Thema, „die Verwandlung der Nymphe Chloris in die Göttin Flora durch die Liebe des Windgottes Zephyr“, war ein kurz vor 1500 mit Botticellis ,Primavera‘ eingeführter und später sehr gern dargestellter Bildinhalt.

Nordöstliche Supraporte: Architekturprospekt mit Personenstaffage

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  Architekturprospekt mit Personenstaffage
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  Blaues Kabinett

Die Supraporte über der nordöstlichen Türe, die zum benachbarten Billiardzimmer führt, ist ein kunstvolles Gemälde, das die Gattung perspektivischer Architekturmalerei reflektiert. Auf geglückte und überzeugende Weise kommen hier theoretische Dar- und Überlegungen zur Ansicht, wie sie z.B. um 1600 von Hans Vredeman de Vries (1527–1609) in systematisiert durchdachter Form publizierte. Diese theoretische Vorgabe scheint der Maler der Supraporte in seinem Bildgedächtnis abrufbar gehabt zu haben und passte sie der real existierenden Raumsituation der Enfilade im Westtrakat von Alteglofsheim auf kreative Weise an.

Das malerische Ergebnis erscheint mit dem perspektivisch angelegten Raumdurchblick auf den ersten Blick jedenfalls sehr ähnlich. Die künstlerische Verarbeitung und Übersetzung zeigt jedoch erst den ganz anderen gedanklichen Zugriff des Malers, der die strukturell sich anbietende Wiederholung von Architektur-Vorgaben mit Raum-Durchblicken für seine ganz eigenen Bildaussagen nutzen wollte. Statt perspektivischer Repetition und lehrbuchhafter Erscheinung der Gebäude kombinierte er mehrere unterschiedliche Raumeinheiten miteinander. Insgesamt sind vier verschiedene Raumkompartimente zu unterscheiden, deren jeweilige Besonderheit auf charakteristische Weise ausgedrückt wird.

Für die bildnerische Erfassung und räumliche Erschließung des Gemäldes bediente sich der Maler des Motives von Treppenstufen, die sowohl in das Bild ein- und weiterführen als auch die Wertigkeit der Räume im Gesamtgefüge betonen.

Mit diesem Bildmittel wird der Betrachter bildlinks in den ersten Raum, einen Außenraum, geleitet. Dieser ist allein schon materiell mit seinem Fußboden aus schwarzen und weißen Marmorplatten als besonderer Raum charakterisiert. Als zusätzliche Hervorhebung dient ein Baluster-Geländer, deren Eckpfosten große Marmorkugeln tragen. In diesem profanen ,hortus conclusus‘, den von den anderen Räumen abgeschirmten Bedeutungsraum, sind drei Personen, eine Frau und zwei Männer zu sehen, deren Kleidung sie als Mitglieder höherer Gesellschaftsschichten kennzeichnet. Wie ihre Körper- und Handhaltung sowie Blickbeziehung zueinander zeigt, befinden sie sich in einem sehr angeregten Austausch, bei dem eine vierte Person im Hintergrund nur als bildnerischer Statist dient.

Ob dieser rege Disput der Gruppe rein persönlicher Natur ist oder vielleicht sogar einem Motto folgt, wie die goldene Portalinschrift ,Tantum oculo‘ über ihnen nahelegen könnte, ist in diesem Rahmen nicht zu bestimmen.

In der einfachsten Lesart könnte man das ,Tantum oculo‘ auch als erklärenden Hinweis für den Bildbetrachter verstehen, der das vielräumige Konstrukt lediglich als eine artifizielle, künstlich zusammengestellte Staffage interpretieren soll, die ohne Bezugnahme zu gebauter Architektur als reines Phantasiegebilde existiert. Auf alle Fälle wird dieser Außenraum materiell als hochwertig und symbolisch aufgeladen gezeigt, ohne den genauen Verständnisschlüssel an dieser Stelle schon an(weiter)geben zu können.

Aus diesem Raum gelangt man jedenfalls, wenn man der gestalterischen Wegeregie des Malers folgt, in den Brunnenraum im rechten Vordergrund. Dieser bildet den räumlichen Auftakt des längs gerichteten Architektur-Prospektes, dem eine dreiteilige Loggia und die großzügig angelegte Gartenanlage folgen.

Der Brunnenraum wird ebenso wie der benachbarte Motto-Raum als eigenwertiges Gehäuse vorgestellt, das mit seinen Doppelsäulen, gliederungstechnisch gesehen, einen hohen Rang erhält und das sich zudem in die Höhe entwickelt.

In diesem, auch von der folgenden Loggia separierten Raum, bildet das sechseckige Wasserecken zusammen mit dem daraus sich erhebenden Schalenbrunnen das den ganzen Raum bestimmende Motiv. Im Brunnenraum halten sich nur wenige Menschen auf. Zum einen ist dies ein gut gekleidetes Paar, von dem der Mann als Rückenfigur mit rotem Umhang gezeigt wird, dem seine Begleiterin zwar körperlich zugewandt ist, hingegen von einer außerhalb des Bildes stattfindenden Bewegung so abgelenkt ist, dass sie ihren Kopf umwendet und hochblickt. Zum anderen wird der alleine am Beckenrand stehende Mann trotz der bildnerischen Unscheinbarkeit fast zur heimlichen Hauptfigur. Seine unauffällige Kleidung mit dem braunen Mantel scheint dies sogar zu unterstreichen, wären da nicht seine Körperhaltung und sein Blick in das Wasserbecken, das eine zusätzliche Sinnebene eröffnet.

Auf der ersten, rein anschaulichen Ebene ist er eine sich mit beiden Händen am Beckenrand abstützende Person, die verträumt dem Spiel der Wasserkringel zusieht und den dabei entstehenden Klängen nachhört. Bei dieser rein sinnlichen Betrachtungsweise kann man vor allem in dem symbolaffinen Zeitalter des 18. Jahrhunderts nicht stehen bleiben. Es ist deswegen bei dieser Darstellung in Alteglofsheim nicht auszuschließen, dass diese scheinbar oberflächlichen Vergnügungen der Sinne wie das Schauen und das Hören in ein Nach-Sinnen münden, deren Gedanken grundsätzlich von der Reflektion über das Leben getragen werden. Symbolisches Ausgangsmotiv ist hierfür das Element Wasser, das „als unabdingbare Lebensgrundlage [...] und symbolisch als Quelle des Lebens“ galt. Dieser Vorschlag entbehrt nicht einer kultur- und symbolhistorischen Relevanz, da der Brunnen „als lebensnotwendiger Wasserspender in seiner symbolischen Bedeutung in engem Zusammenhang mit der Quelle als Symbol von Leben und Unsterblichkeit zu sehen“ ist.

In Alteglofsheim scheint das Bewusstsein von diesen tradierten symbolischen Verbindungen noch vorhanden und gedanklich virulent gewesen zu sein, denn die vier Schalenfiguren, die mit ihren hochgereckten Armen eine Kugel halten, aus dem Wasserstrahlen schießen, könnten Anspielungen auf „die vier Paradiesflüsse Pischon, Gichon, Tigris und Euphrat“ sein, die „aus dem Brunnen unter dem Lebensbaum“ entspringen.

In Alteglofsheim scheint dieses biblische Vorgabe eine Wendung ins Profane genommen zu haben, denn kontextuell bietet sich das Bildmotiv des sogenannten Jungbrunnens an, der in der Geschichte der Malerei „als Teich oder Brunnenanlage mit seinem die Jugendlichkeit erneuernden Wasser [...] auf die antiken Vorstellungen vom Goldenen Zeitalter“ zurückgeht.

In der Supraporte ist dieser Sinngehalt anschaulich und emotional nachvollziehbar. Der Mann am Brunnen erfreut sich anfänglich am Plätschern und Lichtspiel des Wassers. Dieses sinnliche Erlebnis lässt ihn in das Nachsinnen über das Dasein und sein eigenes irdisches Leben eintauchen. Konfrontiert mit den aufkommenden Gedanken und Gefühlen von irdischer Vergänglichkeit und dem körperlichen Verschwinden entsteht der brennende Wunsch nach Unsterblichkeit und die Sehnsucht, sich im Brunnen von der drohenden Verwesung nicht nur zu heilen, sondern sich wieder zu verjüngen, um damit eine Dauerpräsenz auf Erden zu erreichen.

In der perspektivischen Bildanlage wird der Brunnenraum von der ihm nachfolgenden Loggia auf mehrerlei Weise faktisch voneinander getrennt und bildsymbolisch hervorgehoben.

Zum einen muss man vier Treppenstufen hinaufsteigen, womit man das Niveau des Brunnenraumes verlässt und, im Wortsinne, nicht nur den erhöhteren, sondern auch den materiell und symbolisch ausgezeichneteren Raum der Loggia betritt.

Die Besonderheit des Raumes zeigt sich an mehreren Komponenten. Zum einen sondert er sich formalgestalterisch vom benachbarten Brunnenraum mittels einer hohen Arkade und den skulptierten Zwickeln ab, bleibt aber mittels dieses ,Raumtores‘ durch seine Weite und Höhe diesem dennoch verbunden.

Dieser damit entstandene eigenwertige Raum ist in sich dreiteilig angelegt, wobei der zentrale Mittelraum die Funktion einer nach oben offenen, mit einer Balustrade versehenen Aussichtsplattform, einem Belvedere einnimmt. Eingerahmt wird sie von zwei Räumen mit vierteiligen Kreuzgratgewölben, so dass sich in der Anordnung der Raumteile eine Rhythmik aus offener Mitte und den zwei seitlichen, gewölbten Einheiten ergibt. Der besondere Rang und die ihn auszeichnende Würde drückt sich zudem im Marmorfußboden aus, der als einheitliche Fläche gegeneinander versetzter schwarzer und weißen Platten besteht.

Eine erneute Steigerung erfährt die Loggia mittels der das ganze Raumgefüge gliedernden und auszeichnenden Säulenordnung jonischer Art. An der bildlinken Wandseite werden Säulenpaare verwendet, die jeweils Pilaster als Rücklage besitzen und von denen die Arkaden ausgehen. Diese Gliederungsformation ist an der Gartenseite variiert. Zu den inneren Säulenpaaren kommt nochmals ein zweites Säulenpaar hinzu, so dass die Spaziergänger sich an dem stattlichen Anblick der ranghöchsten Gliederungselemente erfreuen und dieses als Hauptgebäude wahrnehmen können. In der perspektivischen Blickschiene von Brunnenraum und dreiteiliger Loggia ist der Ausblick in eine großzügige Gartenanlage zu erkennen, die einerseits von hohen Pavillonbauten begrenzt wird und andererseits einen Triumphbogen als Zielpunkt des Promenierens besitzt.

Auffällig und angenehm ist die zu beobachtende Lichtfülle im Garten, die sich außerhalb der dunklen, aber schattenbildenden Raumflucht an den Gebäuden abzeichnet und von einem blauen, wolkenbehangenen Himmel überfangen wird. Diese Gartenszenerie mit seinem Kontrast aus dunkler und heller Lichtwirkung einerseits und aus räumlicher Eingefaßtheit und der Himmelsweite im Garten andererseits wird von einem Arkadenaufbau eingerahmt, dessen oberer Abschluss die Galerie des Belvedere mit Ausblick in den Wolkenhimmel bildet.

Allgemeine Bild-Vorlage: Hans Vredeman de Vries (1527–1609)

Die allgemeinste gestalterische Vorgabe für die Supraporte bilden die Graphiken und Ölgemälde von Hans Vredeman de Vries (1527–1609), der als erster die Anwendung der Zentralperspektive in seinen Architekturdarstellungen systematisch einsetzte und sogar ein Lehrbuch der Perspektive veröffentlichte.

Die Vorbildhaftigkeit und Vergleichbarkeit zwischen der Supraporte und den bildnerischen Lösungen von Vredeman des Vries besteht lediglich in dem gestalterischen Bestreben, verschiedene Gebäude und Raumzusammenhänge so in Beziehung zu setzen, dass sowohl ein geordnetes als auch vielfältiges Bild-Erlebnis zustande kommt.

Ein konkretes Vorbild, das der Maler kopistisch nachgeahmt hätte, ist nicht zu bestimmen.

Motivische Bild-Übernahme: Raffaels Schule von Athen

Im Unterschied zur gesamten Architektur-Anlage, die sich ganz generell u.a. an Vredeman des Vries und seinen Perspektiv-Konstruktionen orientierte, hat der Maler der Supraporte für die Inszenierung der Gartenlandschaft ein Motiv vor Augen gehabt, das sich in Aufbau und Funktion an ein Detail aus Raffaels Schule von Athen orientiert.

Dieses 1510/11 ausgeführte Wandbild in den Stanzen della Segnatura des Vatikan, führt viele bekannte Philosophen, Wissenschaftler und Künstler in einem zentralperspektivisch angelegten Innenraum zusammen. Aus dieser figurenreichen Ansammlung der dort anwesenden Denker werden zwei, nämlich Platon und Aristoteles hervorgehoben.

Dies gelingt Raffael, indem er nach der oktogonalen Vierung den Durchblick an einer mit Pilaster gegliederten Wand enden lässt, die drei Elemente aufweist: eine zentrale Arkade (1) mit einer Brüstung darüber (2), die den Ausblick in den blauen Wolkenhimmel (3) erlaubt.

Die bildnerische und inhaltliche Funktion dieses Motives ist sofort einsichtig: Raffael gelingt es gestalterisch auf einfach unspektakuläre Art die beiden prägenden Philosophen aus dem sie umgebenden Personenensemble herauszulösen und damit ihre wahre Größe herauszuheben. In inhaltlicher, gedankengesättigter Hinsicht kann diese motivisch direkte Anleihe nicht mithalten. Der Maler der Supraporte hat es aber verstanden, das Rahmenmotiv sehr effektvoll einzusetzen und in profanierter Weise auf einen Architekturprospekt zu übertragen.

Der gesamte Westflügel (EG und 1.OG)

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Schloss Alteglofsheim, Hofseite des Westflügels, Ansicht von Osten

„Der gegen Norden verlaufende [Westflügel] ist ein dreigeschossiger Bau. Er fügt sich mit dem inneren Südflügel zu einer ebenso malerischen wie repräsentativen Gebäudegruppe zusammen. Beide begrenzen den Schloßhof (cour d`honneur), der sich als niedrige Terrasse über dem anschließenden Park erhebt.

An der Mitte der langen Ostfront springt ein Risalit in der Form eines Halbkreises vor, an der Mitte der Westseite das Stiegenhaus. Die Westfassade schmucklos. Die Ostfassade ist reicher ausgestattet. Das Untergeschoß des pavillonartigen Mittelrisalits ist in Hausteinen ausgeführt. Es öffnet sich mit drei Arkaden gegen den Schlosshof mit Park. Säulen mit korinthischen Kapitellen flankieren dieselben. Darüber schmale Altane, die den ganzen Pavillon umzieht [...].“

Dieser Westflügel „wuchs spätestens in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts mit dem Alten Schloss zusammen. Johann Georg I. von Königsfeld führte den Flügel 1687 bis zum Ansatz des Salets weiter. Im Zuge der Vollendung des Westflügels, den Johann Georg II. 1725–31 [...] durchführen ließ, entstand ein großes Treppenhaus. [...] Mit den Kutschenremisen, dem Salet, den Gästezimmern und den appartements privés der gräflichen Familie bildete der Westflügel somit den privaten Bereich des Schlosses.“

Das Treppenhaus im OG: Raum und Maße

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  Treppenhaus im Westflügel
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  Treppenhaus im Westflügel
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  Treppenhaus im Westflügel
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  Treppenhaus im Westflügel
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  Treppenhaus im Westflügel
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  Treppenhaus im Westflügel
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  Treppenhaus im Westflügel
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  Treppenhaus im Westflügel, Detail Schnitzwerk
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  Treppenhaus im Westflügel, Detail Schnitzwerk
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  Treppenhaus im Westflügel, Detail Schnitzwerk
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  Treppenhaus im Westflügel, Detail Schnitzwerk
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  Treppenhaus im Westflügel, Detail Schnitzwerk
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  Treppenhaus im Westflügel, Detail Schnitzwerk
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  Treppenhaus im Westflügel, Detail Schnitzwerk
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  Apoll mit den Musen

„Das Treppenhaus fügt sich als mächtiger Baukörper dem Westflügel an. Die Mittelachse bildet die Kutschendurchfahrt unter dem Salet, die den Besuchern bei schlechtem Wetter einen trockenen und bequemen Ausstieg ermöglichte. Vorbei an offenen Kutschenremisen beiderseits der Durchfahrt [...] stiegen die Besucher auf zwei parallelen Stiegen empor, die sich, über zwei Absätzen umbrechen, zu einem Mittelarm vereinigen. Diese Treppenanlage entspricht einem Typus, der in Deutschland seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts verbreitet war.“

Das Innere des Treppenhauses beeindruckt durch seine große Lichthaltigkeit und räumliche Großzügigkeit. Ersteren Eindruck ermöglichen die Fenster an der West-, Nord- und Südseite und zweiteren kreieren die hohen Bogenöffnungen in der Südwand, hinter denen der Verbindungsgang verläuft. Das Treppenhaus ist insgesamt 17,62m lang, knapp 7m (6,82m) breit und knapp 5m (4,92m) hoch. An die Flachdecke ist ein breitformatiges Fresko gemalen, welches den Gott Apoll mit den ihn begleitenden Musen zeigt. In der Scheinarchitektur der Attika darunter wechseln sich monochrome Darstellungen mit gitterförmigen Dekorfeldern ab.

Der Maler des Deckenhausfreskos: Gottfried Nikolaus Stuber (zugeschrieben)

Das Deckengemälde weist weder eine Signatur noch Datierung auf. 1910 schlug Felix Mader den Münchner Hofmaler Gottfried Nikolaus Stuber (1688–1749) aufgrund einer nicht näher ausgeführten stilistischen Beurteilung als ausführenden Maler vor, eine Einschätzung, die bis heute unisono wiederholt, damit akzeptiert und nicht hinterfragt ist.

Das Deckengemälde: Apoll mit den Musen

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  Apoll mit den Musen
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  Apoll mit den Musen, Detail Mitte
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  Apoll mit den Musen, Detail unten links
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  Apoll mit den Musen, Detail unten rechts
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  Apoll mit den Musen, Detail Mitte oben
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  Apoll mit den Musen, Detail Mitte unten

Das schmalrechteckige Fresko setzt sich aus zwei gestalterisch voneinander getrennten Bereichen zusammen. Zum einen wird die Hohlkehle zu einer gemalten Attikazone mit monochromen Bildnissen, welche eine umlaufende Brüstung ausbildet, die, zum anderen, den Ausblick in eine mythologische Phantasielandschaft vorbereitet. Über der mit Vasen und einer umlaufenden Lorbeer-Girlande geschmückten Scheinarchitektur wird man in leichter Schrägsicht eines Gebirgspanoramas ansichtig, das, formal gesehen, unterschiedliche und abwechslungsreiche Felsformationen zeigt, die dem Anschein natürlicher Erhebungen sehr nahe kommen.

Den gestalterischen Bewusstheitsgrad dieser natürlichen Gebilde erkennt man erst daran, wie darin einzelne Personen oder Figurengruppierungen in dieser Landschaft verteilt werden und jeweils eine eigene Themeneinheit ausbilden. Den breitesten Raum nimmt in der Bildmitte der zweigipflige Hügel des Parnass ein, der Apoll geweiht ist und als Heimat der Musen gilt. Apoll, „der erhabenste und berühmteste der Söhne“ von Jupiter ist sogar selbst anwesend. Er sitzt ganz oben auf der Bergkuppe, die von Lorbeerbäumen umgeben ist und auf symbolische Weise bereits auf Apoll hinweisen, weil ihm der immergrüne und duftende Lorbeer heilig war.

Apoll wird zusätzlich mit dem hinter ihm ausstrahlenden Lichtkranz als Sonnengott charakterisiert, der im Planetensystem nicht nur den zentralen Fixpunkt bildet, sondern auch der Herrscher der kosmischen Zeit ist, wie die Tierkreiszeichen des Krebses, des Löwen und der Jungfrau des Zodiakus versinnbildlichen. Gleichzeitig kann man daran einen Hinweis auf den Sommer, vielleicht sogar die sommerliche Hitze herauslesen und das Geschehen auf dem Parnass jahreszeitlich einordnen.

Im Fresko von Alteglofsheim wird Apoll nicht nur als Licht- und Heilgott (Lorbeer), sondern hauptsächlich in seiner Funktion als Führer der Musen, den neun Schutzgöttinnen der „schönen Künste, der Musik und Literatur, später auch der geistigen Beschäftigungen im weiteren Sinne, wie der Geschichte, der Philosophie und Astronomie“ dargestellt.

Um den Rangunterschied deutlich zu machen, lässt der Freskant Apoll mit etwas räumlichen Abstand über den neun Musen sitzen. Trotz der ihm gebührenden Distanz ist er ihnen freundlich zugewandt, denn er hat sein Musikinstrument zur Seite gestellt und beugt sich mit seinem Oberkörper vor, um, dies ist nicht ganz eindeutig oder bewusst mehrdeutig, entweder Kontakt mit ihnen aufzunehmen oder die versammelte Musen-Schar dem neugierigen Betrachter mit göttlichem Stolz zu präsentieren.

Die neun Geschwister sind alle gleichermaßen in ihre unterschiedlichen Tätigkeiten so vertieft, dass sie weder die Anwesenheit noch die Zugeneigtheit ihres geistigen Inspirators wahrnehmen. Sie sind scheinbar mit der intuitiven Verarbeitung seiner übernatürlichen Eingebungen dermaßen gefordert, dass ihre Konzentration ganz auf den geistigen Gehalt und nicht die göttliche Gestalt gerichtet ist.

Dieses Szenario auf dem Parnass begleiten zwei geflügelte weibliche Genien, deren bildliche Aufgabe darin besteht, einzelne rote Rosen abzuwerfen. Die Kraft und Wirkung von mythologischer Geistesenergie zeigt sich auf andere Weise auch auf der linken Bildseite. Dort ist Pegasus, das geflügelte Dichterross, auf dem Berg Helikon dargestellt. Es bäumt sich in seiner ganzen weißen Gestalt auf und schlägt mit dem rechten Vorderhuf wild und mit ganzer Kraft auf die Bergspitze ein. Dieser gewaltsame Huftritt bewirkte die Entstehung einer Quelle, deren molekulare Zusammensetzung das kreative Potential von dichterischer Inspiration in sich barg.

Dieser Zusammenhang wird in Alteglofsheim dadurch hergestellt, dass sich am Fuß des Helikon fünf zeitgenössisch gekleidete Personen versammelt haben, die alle den Kreativtrunk der Hippokrene in sich aufgenommen haben und deshalb unterschiedlich umfangreiche Schriftwerke, vom Einzelblatt bis zum gebundenen Buch, vorweisen können. Diese Verwandlung der dort anwesenden Personen zu den vom Quellwasser inspirierten Poeten ist in Alteglofsheim auf sehr direkte Weise veranschaulicht.

Das Gegenteil einer undivinen, von keiner Gottheit inspirierten Eingebungs- und Erfindungsgabe zeigen symbolisierend auf der bildrechten Seite die beiden Satyrn. Einer von ihnen ist allein schon beim Beobachten der Musen und Ausführen ihrer geistigen Fähigkeiten so beeindruckt, dass er sich an einem Stock und Ast festhalten muss. Sein Begleiter, vielleicht Pan selbst oder ein Satyr, sitzt in gesenkter Haltung neben ihm und stiert fassungslos vor sich hin. Seine Flöte, die Syrinx, hat er resigniert neben sich sinken lassen, weil er aus den apollonischen Tönen der drei Musikerinnen neben ihm auf dem Parnass Melodiefolgen heraushört, die seine eigene naturhafte Musik zum endgültigen Verstummen bringen.

Mit dieser Szene wird unseres Erachtens nach nicht nur allgemein „auf die Musik angespielt.“ Die verbildlichte Aussage erscheint viel grundsätzlicher, weil auf den kulturellen Unterschied von naturhafter und apollinisch inspirierter Musik verwiesen ist, deren höhere Wertigkeit, zumindest im mythologischen Kontext, sich von göttlicher Eingebung herleiten lässt.

1. nordwestliches Bildfeld in der Attikazone: Schiff mit Stadtprospekt

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• Schiff mit Stadtprospekt
  Schiff mit Stadtprospekt
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  Apoll mit den Musen

Ein voll beladenes Schiff, begleitet von einem Beiboot, verlässt gerade den Hafen, um bald darauf in die offene See zu fahren und die geladenen Waren in ferne Länder zu transportieren.

Zur Entstehungszeit des monochromen Bildchens um 1730 war dies immer noch ein vom Alltag ablenkendes Ereignis, weshalb der Maler mehrere Zuschauer mit ins Bild setzte, die vom Ufer der Handelsstadt aus das Geschehen beobachten.

2. nordwestliches Bildfeld in der Attikazone: Putto als Landvermesser

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• Putto als Landvermesser
  Putto als Landvermesser
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  Apoll mit den Musen

Auf dem monochromen Bildchen ist ein kniender Putto in einer offenen Landschaft dargestellt, der mit seinem Nivellierungsgerät, einem Chorobat, einen fernen Zielpunkt anvisiert. Mit diesem Vermessungsinstrument, das bereits bei Vitruv beschrieben ist, konnte man über große Entfernungen hinweg Strecken abstecken, die z.B. für den Bau von Aqua- oder Viadukten Voraussetzung waren.

1. südwestliches Bildfeld in der Attikazone: Reisende deuten auf Stadt

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• Reisende deuten auf Stadt
  Reisende deuten auf Stadt
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  Apoll mit den Musen

Auf der linken Bildseite sind drei Personen im Schatten eines Baumes zu sehen, die man wohl als Reisende identifizieren muss, denn zwei von ihnen deuten ganz aufgeregt und gleichzeitig erleichtert auf die Gebäude einer Stadt, die sie wohl als das Ziel ihrer Reise identifizieren.

2. südwestliches Bildfeld in der Attikazone: Putto als Orgelspieler

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• Putto als Orgelspieler
  Putto als Orgelspieler
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  Apoll mit den Musen

In dem monochromen Bildchen ist ein geflügelter Putto sichtbar, der auf einem Hocker sitzt und leidenschaftlich die Tasten einer Orgel bearbeitet, um ihnen harmonische Klänge zu entlocken.

1. nordöstliches Bildfeld in der Attikazone: Reiter, aus Wald kommend

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• Reiter, aus Wald kommend
  Reiter, aus Wald kommend
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  Apoll mit den Musen

Aus dem dichten Gehölz eines Waldes kommen zwei Reiter auf eine Lichtung mit wenig Baumbestand.

2. nordöstliches Bildfeld in der Attikazone: Putto mit Landkarten

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• Putto mit Landkarten
  Putto mit Landkarten
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  Apoll mit den Musen

Ein auf einem Stein sitzender Putto hält die Landkarte eines nicht genau bestimmbaren Territoriums in Händen, die er dem Betrachter vorweist. Eine zweite Karte scheint deren Grundaussagen zu ergänzen. Dass die Übereinstimmung zwischen dem vermessenen Land und ihrer auf den Karten dargelegten Abmessungen einen Echtheits-Charakter besitzt, deutet der Putto mit seiner Handhaltung an.

1. südwestliches Bildfeld in der Attikazone: Landschaft mit Windmühle

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• Landschaft mit Windmühle
  Landschaft mit Windmühle
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  Apoll mit den Musen

Auf dem monochromen Bildchen sieht man den Ausschnitt einer zweigeteilten Landschaft, in die kompositionell bildlinks zwei Rückfiguren einführen. In deren Blickverlängerung zeigen sich zwei verschiedene Ansichten, die durch einen kanalartigen Wasserlauf voneinander getrennt sind. Auf der linken Seite ist eine Mühle zu sehen, zu deren Betrieb das vorbeifließende Wasser die notwendige Energiequelle liefert und gegenüber befindet sich ein dichter Baumbestand.

2. südöstliches Bildfeld in der Attikazone: Flötenspielender Putto

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• Flötenspielender Putto
  Flötenspielender Putto
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  Apoll mit den Musen

Hinter einem zurückgezogenen Bild-Vorhang sieht man einen nackten Putto auf einer Treppenstufe sitzen, der auf einer Flöte spielt. Sein musikalischer Vortrag basiert scheinbar auf einer Komposition, deren Notation auf einem vor ihm liegenden Pult liegt. In dem Raum sind weitere Musikinstrumente wie eine Orgel und eine Viola vorhanden.

Bildfeld in der nordwestlichen Ecke der Attikazone: Putto mit Globus

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• Putto mit Globus
  Putto mit Globus
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  Apoll mit den Musen

Hinter einem zurück gezogenen Vorhang befindet sich ein Kleinkind oder Putto, der den Betrachter fixiert und mit seiner linken Hand einen Erdglobus in einer Halterung berührt, den er eigens vorweist.

Bildfeld in der südwestlichen Ecke der Attikazone: Putto als Bildhauer

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• Putto als Bildhauer
  Putto als Bildhauer
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  Apoll mit den Musen

In einem mit Pilaster gegliederten Atelierraum mit Nische und darin befindlicher Skulptur ist ein Putto als Bildhauer damit beschäftigt auf einer Werkbank ein Kopfstück auszuarbeiten. In der Werkstatt sind sowohl verschiedene Gerätschaften wie auch bereits vorgefertigte architektonische Stücke eines Kapitells und einer Säulenbasis zu sehen, die den Ausweis eines breiten Betätigungsfeldes darstellen sollen.

Bildfeld in der nordöstlichen Ecke der Attikazone: Mimesis-Kritik

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• Mimesis-Kritik
  Mimesis-Kritik
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  Apoll mit den Musen

Diese thematisch ungewöhnliche Darstellung erhält ihre Besonderheit aus den beiden Umständen, dass, erstens, eine am Boden sitzende Malerin gezeigt wird, die, zweitens, auf die Leinwand der Staffelei das Porträt eines Affen in Profilansicht malt.

Einen Hinweis zur Interpretation der Szene bietet Ripas ,Iconologia‘, in der unter dem Begriff ,Imitatione‘ eine grundsätzliche Kritik an mimetischer Kunst verbunden ist.

„Die Personifikation der ,imitatione‘ weist als Attribute mehrere Pinsel, eine Maske und einen Affen auf. Ripa erklärt die Attribute so, dass die Pinsel als Instrumente der Kunst für die Nachahmung der Farben, der von der Natur hervorgebrachten Gestalten und auch der Kunst selbst gelten [...]. Der Affe schließlich ahmt die Bewegungen der Menschen nach, so dass das sprichwörtliche Nachäffen hier eingebunden ist. Die Kunst als Nachäfferin der Natur – ars simia naturae – ist daher ein Diktum, in dem zum Ausdruck kommt, dass die Kunst nichts eigenes hervorbringt und nur imstande ist, das nachzuahmen, was die Natur bietet. Das Nachäffen bleibt solchermaßen immer an der Oberfläche der Dinge haften, es dringt nie in das Wesen einer Gestaltform ein, es ist nie in der Lage, hinter die Dinge zu blicken, geschweige denn, etwas neu zu erschaffen. Die Kunst wäre demnach einzig auf die Naturnachahmung verpflichtet, sie könnte die Natur bestenfalls erreichen, sie aber nie übertreffen.“

Bildfeld in der südöstlichen Ecke der Attikazone: Porträtmalender Putto

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• Porträtmalender Putto
  Porträtmalender Putto
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  Apoll mit den Musen

Auf dem monochromen Bildchen ist eine Atelier-Situation gezeigt, wie ein auf einem Stuhl sitzender Putto gerade damit beschäftigt ist, das Halbfiguren-Portrait eines bärtigen Mannes anzufertigen. Das Bildnis auf der Staffelei ist allerdings noch nicht beendet, weshalb der Gebrauch von Pinsel und Malstock noch im Einsatz ist.

Bildfeld in der nördliche Attikazone: Ansicht von Alteglofsheim

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• Ansicht von Alteglofsheim
  Ansicht von Alteglofsheim
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  Apoll mit den Musen

Auf dem monochromen Bildchen ist die Hofseite von Alteglofsheim dargestellt und zwar in dem damals neuesten baulichen Zustand, der zur Ausmalungszeit des Treppenhauses tatsächlich bestand. Links ist das Alte Schloss mit den Treppentürmen und dem massiven Bergfried zu erkennen, an das der Westflügel anschließt, dessen repräsentative Mitte der ausbauchende Risalit des gerade fertiggestellten und von Asam ausgemalten Saletl (auch: Oval- und Asamsaal) bildet.

Bildfeld in der südlichen Attikazone: Schloss mit Gartenanlage

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• Schloss mit Gartenanlage
  Schloss mit Gartenanlage
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  Apoll mit den Musen

In linearperspektivischer Ansicht wird die symmetrische Anlage eines Schlosses mit dazu gehörigem Garten gezeigt.

In das monochrome Bildchen führen zwei seitlich positionierte Gartenskulpturen ein, die mit erhöhtem Augenpunkt den Blick über einen geometrisch angelegten Garten mit Springbrunnen weiterleiten. Im Bildhintergrund steht ein mehrgeschossiges Schloss, das sich nicht aus Flügelbauten, sondern aus drei Baukörpern mit Bedachung und Laterne zusammensetzt ist, und von denen, zeitgenössischen Symmetrievorstellungen gehorchend, der Mittelbau hervorgehoben ist, dem die beiden Seitentrakte subordiniert sind.

Das Saletl (Festsaal): Beschreibung und Maße

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  Saletl
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  Saletl
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  Saletl
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  Saletl
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  Saletl
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  Saletl
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  Saletl
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  Saletl, Detail Stuckarbeit
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  Saletl, Detail Stuckarbeit
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  Saletl, Detail Stuckarbeit
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  Saletl, Detail Stuckarbeit
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  Saletl, Detail Stuckarbeit
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  Saletl, Detail Stuckarbeit
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  Saletl, Detail Stuckarbeit
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  Saletl, Detail Stuckarbeit
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  Saletl, Detail Stuckarbeit
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  Saletl, Detail Stuckarbeit
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  Saletl, Detail Stuckarbeit
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  Allianzwappen mit Krone: Königsfeld und Preysing
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  Saletl, Detail Stuckarbeit
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  Saletl, Detail Stuckarbeit
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  Saletl, Detail Stuckarbeit
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  Allianzwappen mit Krone: Königsfeld und Preysing
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  Saletl, Detail Stuckarbeit
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  Apoll mit Pferdegespann

Das Saletl (auch: Oval- oder Asamsaal) gilt in Bayern als „einer der besterhaltenen Profanräume des 18. Jahrhunderts mit nahezu intakter Raumschale.“ „Der nicht beheizbare Raum diente im Sommer als ,ordinaires Tafelzimmer‘, in dem die Herrschaft zu tafeln pflegte und das seitlich von beiden Appartements her betreten wurde.“ Auf diese Weise trat man in einen längsovalen Saal ein, der sich von West nach Ost ausdehnt und deren Wandung insgesamt der Kurve eines echten Ovals folgt.

Mit einer Länge von 8,45m und einer Breite von 6,82m stellte das Saletl einen ungewöhnlichen, nicht alltäglich geformten Raum für die sommerlichen Vergnügungen des Grafen und seiner Gäste bereit, deren besondere Raumwirkung aus dem physisch erfahrbaren Ein- und Ausatmen der Saalwände bestand. Ein weiteres Erstaunen erzeugte die Raumhöhe von knapp 12m (11,78m), die den Blick auf relativ schnelle Weise in die bunte Welt der Mythologie im Deckenbild hochzieht.

Lässt man sich alleine auf diese impressionistische Sinneserfahrung ein, dann entgeht einem die höchst kunstvolle Gestaltungsregie der den Raum ausstattenden Künstler. Diese unternahmen nämlich vieles, um mit den ihnen zur Verfügung stehenden Gestaltungsmitteln diese Höhenerstreckung in anthropomorphe Verhältnisse zu bringen. Die Zeit um 1730 war, architekturgeschichtlich gesehen, nicht revolutionär, sondern noch ganz dem tradierten Diktum überlieferter Proportionierung verhaftet, deren Gliederungsapparat und –verständnis sich seit der Antike in Gestalt der sogenannten Säulenordnungen etabliert hatte.

Innerhalb dieser Gliederungssystematik erlaubten sich die Künstler in Alteglofsheim einen kreativen Spielraum in der Formgebung, der die alten Grundregeln nicht verletzte und sie dennoch phantasievoll neu interpretierte.

Gebunden an diese zeittypische anthropomorphe Einteilung des gesamten Wandaufbaus ergab sich deshalb eine zweigeschossige Raumeinteilung, die das (scheinbar) offene und farbige Panorama der mythologischen Szene im Deckengemälde vorbereitet.

Entbunden von tradierten Formvorstellungen einer Gliederung in Gestalt von Säule und Pilaster, schufen die Künstler in Alteglofsheim ein höchst artifizielles hybrides Gebilde, das sowohl die strukturellen Aufgaben von Gliederungselementen als auch Dekorformationen gleichzeitig in sich vereinte und dabei die künstlerische Absicht des Höherstrebens konsequent auszudrücken vermochte.

Ausdrucksmittel davon sind die stilisierten und hochdekorativen Hermen-Pilaster im Erdgeschoss des Festsaales, deren nach oben weisende Formgebung die Höhenerstreckung auf dynamische Weise unterstützen. Diese damit optisch erwünschte Verlängerung von Gliederungselementen setzt sich fort in dem dreiteiligen Gebälk darüber, das nicht einer proportional klassischen Dreiteilung in Architrav, Fries und Gesims folgt, sondern deren Frieszone erhöht ist und mit dieser Streckung sich eher der Form einer Attika annähert.

Auf variantenreiche Weise setzt sich dieser Gestaltungswille im Obergeschoss fort und bereitet dort mit seinen oberen Dekorabschlüssen den Übergang in das großflächige Deckenbild vor. Diese formal wild und unstrukturiert aussehende Überleitung folgt, entgegen der ersten Anschauung, einer gleichmäßig rhythmisierten Anordnung, in der sich breitere und schmälere Dekorfelder abwechseln.

Dieser Wechsel ergibt sich zwangsläufig aus der grundsätzlichen Entscheidung, den Festraum als Ovaloid anzulegen. Damit entfällt die Möglichkeit, im Gegensatz zu rektangulären Raumdispositionen, gleichmäßige Einteilungen der Wände zu generieren. In Alteglofsheim hat man aus dieser konstruktiven Not eine gestalterische Tugend gemacht, indem man die Einteilung der ovalen Wand durch die Verteilung der Gliederung so organisierte, dass sie dem (gedachten) Grundriss eines gelängten ungleichseitigen Achtecks untersteht. Auf diese Weise werden die schmalen Wandabschnitte des Ovals, obwohl sie konstruktiv eigentlich auf der Hauptachse des Raumes liegen, gestalterisch minimiert, während die vier Diagonalseiten an Breite und Gestaltungsvolumen zunehmen.

Konkreter materieller Ausdruck davon sind die Ausrichtung und vor allem die gerade, nicht kurvenförmige, d.h. der Raumwandung folgende Bildung der Portale und Kamine im Erdgeschoss und an den Gemälden im Geschoss darüber.

Dieser sehr feine formale Unterschied zwischen der kurvig geführten Raumwandung und den darin integrierten Öffnungen (Portale, Kamine) bzw. eingefügten Gemälden, die einer geraden Formgebung folgen, erzeugt eine vom Betrachter unterbewusst wahrgenommene spannungsvolle Symbiose aus gegliederter Leichtigkeit und dekorativem Reiz.

Der Maler und das Deckengemälde: Cosmas Damian Asam (1686–1739)

Apoll mit Pferdegespann, Detail unten links

Das Deckenbild hat Cosmas Damian Asam (1686–1739), der Sohn des Kirchenmalers Hans Georg Asam (1649–1711) im Mai und Juni 1730 innerhalb von 10 Tagen ausgemalt, wofür er insgesamt 500 Gulden erhielt. Dabei behilflich waren ihm „zwey bei sich gehabte[...] Scolaren“

Das Deckenbild ist weder signiert noch datiert, aber „tatsächlich sind es Rechnungsbücher und Briefe aus Alteglofsheim, [...] welche die Tätigkeit der Brüder Asam in Alteglofsheim belegen.“ Die Auftragsvergabe der Ausstattung eines neuen Speisesaals in Alteglofsheim erfolgte vor September 1728. Mitte Juni 1729 arbeitete man nachweislich im neuen Festsaal, worunter „sehr wahrscheinlich auch die Vorbereitung der Malfläche für das Fresko“ gemeint ist. Die Gründe für die fast einjährige Zeitverzögerung zwischen diesen vorbereitenden Maßnahmen und der im Juni 1730 erfolgten Ausmalung ist im Detail archivalisch nicht nachzuvollziehen.

Cosmas Damian Asam, „nahm auch direkten Einfluß auf die Raumgestaltung, indem er die Größe der Türen und Fenster verbesserte, die Schnitzwerkverzierungen der Türen und die Vergoldung des Stucks anregte. Durch die Arbeitsüberlastung der Brüder zogen sich die Arbeiten hin: „,von denen hh. asamen aber hören wir ganz und gar nichts mehr‘, klagte der Schlossverwalter seinem Herren Anfang September 1730.“

Das Deckengemälde: Apoll mit Pferdegespann

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  Apoll mit Pferdegespann
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail obere zwei Drittel
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail untere zwei Drittel
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail Mitte
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail Mitte
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail Mitte links
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail oben rechts
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail Mitte rechts
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail unten
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail unten
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail unten
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail rechts
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail oben
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail oben
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail oben
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail oben
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail oben
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail oben links
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail oben links
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail Mitte links
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail Mitte links
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail Mitte links
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail links
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail links
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail unten links
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  Apoll mit Pferdegespann, Detail unten links

Ungefähr in der Mitte des längsovalen Deckenbildes teilt ein goldgelbes Lichtband in Querrichtung das Fresko in zwei Hälften. Seine farbliche Hervorhebung wird durch die Erscheinung des Lichtgottes Apoll darin motiviert, der den Morgen, den immer gleichen mythologischen Beginn eines Tages, dadurch veranschaulicht, indem er mit seinem Gespann aus vier wilden Pferden dem anbrechenden Tag seine Helligkeit verleiht.

Als apollinisches Begleitpersonal ist Luzifer, der Morgenstern, mit Fackel an der Seite seiner Pferde erkennbar. Hinter ihm ist gerade noch der Kopf einer nach oben blickenden Frau sichtbar, die seit längerem als Versinnbildlichung des Friedens gilt. Diesem sehr weit herbeikonstruierten, nonattributiven Vorschlag wollen wir uns aus mehreren Gründen nicht anschließen, unter anderem weil es einer formalen Entwürdigung der Personifizierung des stets herbei gesehnten Friedenszustandes gleichkäme.

Anderseits besteht die Aufgabe des Morgens darin, das Dunkel der Finsternis und deren wirkmächtige allegorische Figuren zu vertreiben, wofür die Personifikation der Nacht mit übergehängtem Mantel und die Eule als Nachtvogel in direkter Kompositionslinie steht. Das tagtägliche Verbannen dieser dunklen Mächte wird an der Südseite durch die Hinzufügung weiterer negativ besetzter Allegorien ergänzt. Diese gehorchen allerdings nicht dem Tag-Nacht-Rhythmus des kosmologischen Ablaufes, sondern drücken charakterliche Schwächen wie Neid, Geiz und Verleumdung aus.

Das apollinische Lichtgeschehen wird durch die Anwesenheit von Venus, Amor und Mars über ihm und dem Trio aus den drei Horen, der Personifikation der Wahrheit und der Morgenröte, Aurora, unter ihm begleitet.

In Apolls Rücken sind die Musen, die Verkörperung der geistigen Fähigkeiten, zu sehen, die, inspiriert durch seine göttliche Eingabe, die Symbole ihrer Geisteskraft vorweisen. In diesen Reigen geistig-kreativer Ausdrucksmöglichkeiten ist auch Minerva, die Hüterin und Beschützerin von Kunst und Kultur, integriert, die dem Musentempel auf dem Helikon unter ihr einen Besuch abstattet. Diese allegorischen Geschehnisse, die inhaltlich auf die Lichterscheinung Apoll bezogen sind, ereignen sich in einem mythologischen Universum, dessen Ordnung in Raum und Zeit durch die Anwesenheit der vier Jahreszeiten auf den vier Diagonalseiten kenntlich gemacht wird.

In Alteglofsheim ist an der südöstlichen Diagonalseite Flora als göttliche Botschafterin des Frühlings zu sehen, die sowohl von einer Genie als Blumenträgerin als auch dem Frühlingswind Zephyr begleitet wird. Ihr gegenüber befindet sich die Jagdgöttin Diana, die als Personifikation des Sommers, einen scheinbar erfrischenden Wasserstrahl auf den Jäger Aktäon leitet.

Diese sommerliche Abkühlung leitet allerdings die Verwandlung des Jägers Aktäon in einen Hirschen ein, da dieser aus naiver Unaufmerksamkeit das jungfräuliche Refugium von Diana betrat, was sofort mit dieser animalischen Metamorphose bestraft wurde, den, in dramatischer Steigerung der Erzählung, die eigenen Jagdhunde verfolgten und dann zerfleischten.

Die Versinnbildlichung des Herbstes an der nordwestlichen Seite drückt die Personenkonstellation aus Pomona und Vertumnus aus. Der Gott Vertumnus verliebte sich in Pomona, die Göttin der Früchte und des Obstbaumes, deren fruchtbeladene Bäume in ihrer Nähe stehen, wies ihn aber zurück. „Er aber hatte die Macht, seine Gestalt zu verändern [...] und so erschien er ihr als alte Frau und sprach so beredt für sich selbst, dass sich Pomona ihm schließlich, als er seine wahre Gestalt wieder angenommen hatte, ergab.“

Die Kunst des physischen Veränderns und der jahreszeitlichen Verwandlung ist bei der Personifikation des Winters gegenüber nicht angesagt. Dort herrscht klirrende Kälte, die der Windgott Boreas herbei bläst und mit einer Prise Schnee anreichert. Diese Jahreszeit ist besonders geeignet für festliche Vergnügungen, in dem das erlegte Wild, vom Wildschwein, Fuchs und Hasen als eine köstlich zubereitete und willkommene Delikatesse den Gaumen der Herrschaften erfreute. Bei derartigen Festivitäten waren natürlich auch diverse Getränke eine Selbstverständlichkeit, worauf der dargestellte Jäger im wärmenden Pelz und Flinte mit seinem Bierglas eindrucksvoll hinweist. Diese Personifikation des Winters wird gerne als Selbstbildnis des ausführenden Freskanten verstanden, was allerdings zu hinterfragen ist.

Diese weidmännische Verkörperung des Winters, die sehr dem leiblichen Genuss zugeneigt ist, bedarf dennoch eines Hilfsmittels, das sein Dasein noch wohliger gestaltet. Hierzu dient eine Feuerpfanne, über deren wärmespendender Strahlung er seine linke Hand hält, um seinen Körper nicht auskühlen zu lassen. Dieses jahreszeitlich bedingte Grundbedürfnis nach Wärme ist allerdings im symbolaffinen Zeitalter der Frühneuzeit nicht allein als wohltuende Wärmequelle zu verstehen, sondern auch als dinglicher Hinweis auf die vier Grundbausteine jeglichen Daseins.

Zwischen diesen beiden allegorisierten Jahreszeiten von Herbst und Winter wird eine Figurenkonstellation ersichtlich, die auf den ersten Blick zusammenhanglos erscheint. In Kenntnis der mythologischen Erzählung von Antiope, die vom verliebten Zeus in Gestalt eines Satyrn begehrt und beschlafen wurde, ist anhand der dargestellten Gegenstände und schlafenden Antiope folgendes Narrativ vorstellbar.

Scheinbar hat eine ekstatische und letztendlich ermüdende Feier stattgefunden, die einem Bacchanal ähnelten, worauf Weinkrug, Trommel und der Pinienstab von Bacchus hindeuten. Die der nokturalen Ausgelassenheit folgende Ermüdung hat aber nicht nur Antiope befallen, sondern auch Gott Amor, der ebenfalls an der Schulter von Zeus, in Gestalt von Pan, in den Schlaf gesunken ist.

Programm und Synthese: Apoll als Lichtbringer

Apoll mit Pferdegespann, Detail Mitte

Eine Programmschrift oder der Name eines –entwerfers hat sich für Alteglofsheim nicht erhalten. So wirkt die 1910 bestimmte Thematik des Deckenbildes als „Sonnengott bringt den lebensfrohen Tag“ bis heute nach, wenn man bei der Analyse von dem buntfarbigen optischen Figurenbestand ausgeht. In jüngerer Zeit bemühte sich Doris Gerstl dieser sehr grundsätzlichen Inhaltsbestimmung eine der Anschauung völlig entgegengesetzte Deutung hinzuzufügen, die sie allerdings nicht als Ergänzung, sondern als Hauptthema verstanden wissen will.

Ihrer inhaltlichen Analyse nach ist die Personifikation der Wahrheit die alles bestimmende ikonographische Schlüsselfigur, die allerdings anschaulich aus dem Personenknäuel unterhalb des Sonnengottes Apoll als Protagonistin gestalterisch kaum als solche verifizierbar ist.

Nachvollziehbar ist, jedoch nur unter Zuhilfenahme moderner bildtechnischer Mittel, das sehr dezent dargestellte Beziehungsgeflecht aus Körperhaltung, Blickkontakt und Gestik, das ihren thematischen Ausgangspunkt in der Darstellung der Liebesgöttin Venus nimmt. Berücksichtigt man bei der Beurteilung des Deckenbildes und ihrer gestalterischen Themenpräsentation die schlichte Tatsache, dass den damaligen Betrachter zwölf Meter von dem allegorischen Personal trennten, so kann oder muss man davon ausgehen, dass ein erfahrener Freskant wie Cosmas Damian Asam die gewünschten Aussagen erkennbar auf die Deckenfläche zu übertragen verstand.

In einer Kombination aus bildlicher Präsentation, die auf nachvollziehbare Anschauung zielt und sich der Gewichtung verschiedener Inhalte bewusst ist, würden wir hier im Weiteren themendifferenzierend gerne von einem Hauptthema (Ankunft des Morgen), einem Haupt-Nebenthema (Wahrheit) und mehreren weiteren Nebenthemen sprechen.

Dieses die Inhalte strukturierende Vorgehen dient aber nur der analytischen Darstellbarkeit und nachvollziehbaren Verständlichkeit, und kann die im Fresko bestehenden Bezugnahmen in diesem Bearbeitungs-Rahmen nur andeutungsweise in ihren Grundzügen wiedergeben.

Als Paradebeispiel dieser inhaltlichen Ambiguität ist der Lichtgott Apoll aufzufassen, der ein dreifaches Themenfeld bedient: zum einen ist er der strahlende Lichtgott, der alltägliche Lichtbringer, der mit seinen vier Rössern die Dunkelheit und finsteren Mächte der Nacht vertreibt und die Helligkeit des Tages herbeiführt. Zum anderen ist er als Geistesspender zu verstehen, der den „Göttinnen der schönen Künste, der Musik und Literatur, später auch der geistigen Beschäftigungen wie der Geschichte, der Philosophie und Astronomie“ seine göttliche Inspiration verleiht. Eine dritte Ebene eröffnet sich über die Sinnschicht des figural-allegorischen Erzählstranges mit Mars und Venus. Mars, bekannt als hitziger Kämpfer, wird in seiner intuitiven Reaktion gezeigt, weil er die Personifikation der Verleumdung oder üblen Nachrede im ersten Affekt nicht ertragen und sofort bekämpfen möchte. Aber seine Geliebte, die Liebesgöttin Venus besänftigt ihn und verweist auf Apoll, der, im Wortsinne, nicht nur Licht in das Dunkel dieser rufschädigenden Verleumdungen, sondern die ganze Wahrheit ans Licht bringen wird, deren Personifikation in der Verlängerung seines linken Armes sitzt.

Dass diese Wahrheitsfindung nicht zeitnah, wie Mars symbolisiert, sondern eines gewissen Zeitmaßes bedarf, um Abstand zu gewinnen und den Vorkommnissen tatsächlich auf den Grund zu gehen, verkörpern auf allegorische Weise die drei Horen unterhalb von Apoll.

Neben dieser versinnbildlichten Nachrede, die, wie Gerstl überzeugend andeutet, wahrscheinlich sogar einen realpolitischen Hintergrund hat, werden auf dieser Freskenseite zweite weitere individuell und gesellschaftlich negativ konnotierte menschliche Charaktereigenschaften gezeigt, der Geiz, in Gestalt der Harpie und der Neid als schlangenumwundene Nackte.

Außerhalb der direkten und indirekten Strahl- und Wirkungskraft von Apoll findet sich in der westlichen Ovalspitze eine mythologische Szene, deren Grundgehalt erstmals Morsbach 1986 vorschlug, indem er die weinselig schlummernde nackte Frau als Antiope bestimmte, „der sich [Zeus] in Gestalt eines Satyrn nähert, an dessen Schulter Amor friedlich schläft. Der Göttervater blickt zu seinem Adler, der die Szene von Pomona und dem als alte Frau verkleideten Verehrer Vertumnus begleitet.“

Innerhalb dieser verschiedenen Erzählstränge und Geschehnisse „verbergen sich noch kleine Allegorien im Bild, [...], die sich auf zwei Themenkreise beziehen [...]: den vier Elementen in den Puttenszenen der Attika ordnen sich im Bild die vier Jahreszeiten zu: Flora und Zephyr stehen für den Frühling, Diana und Aktäon für den Sommer, Pomona mit den Obstbäumen versinnbildlicht den Herbst. In dem Jäger im Pelz, der den Winter verkörpert, darf man wohl ein Selbstporträt Asams erblicken.

Eine nicht unbedeutende Korrektur dieser Aussage erbrachte Gerstl, weil sie die im Fresko (!) dargestellten vier Elemente motivisch in direkte Verbindung mit den Jahreszeiten brachte, woraus sich folgende Paarungen ergaben: Luft-Frühling, Wasser-Sommer, Erde-Herbst und Feuer-Winter.

Diese im Deckenbild von Asam bildlich sofort nachvollziehbare Kombination der vier Grundbausteine der Welt und ihrer elementaren Ausformung der Jahreszeiten verweist auf die materielle Ausdifferenzierung der Welt nach dem anfänglich bestehenden Welten-Chaos. Während die vier Elemente grundsätzlich die Zusammensetzung allen Seins ausdrücken, symbolisieren die vier Jahreszeiten in einem weiteren mythologisch evolutionärem Schritt bereits die raumzeitliche Strukturierung, die für den sich in regelmäßigen Zyklen wiederholenden Ablauf der Zeit stehen, die von der Sonne Apoll bestimmt wird.

Es ist in Alteglofsheim sicher kein Zufall, dass diese die Welt konstituierenden und strukturierenden Naturphänomene von Asam in die vier Diagonalseiten platziert wurden. Auf diese Weise bilden sie die anschaulich natürlichen Stützpfeiler einer Weltordnung ab, welche „die unveränderliche Zusammensetzung einer im Gleichgewicht befindlichen Welt versinnbildlichen“ soll. Die unter- und innerhalb dieses imaginativ aufgespannten Weltengebäudes sich ereignenden Erzählstränge relativieren sich in Anbetracht solch universell übergeordneter Vorstellungen.

Der Maler der Wandbilder: Joseph Anton Harrath

Über die Lebens- und Ausbildungsverhältnisse des ausführenden Künstler Joseph Anton Harrath ist relativ wenig bekannt. So wissen wir eigentlich nur, dass er „von Bruck unweit München [stammte], der zwischen 1706–1725 in München als Hofmaler lebte. [...] Das Todesjahr des Künstlers kennen wir nicht; doch scheint er nach 1728 nicht lange mehr gelebt zu haben.“

Die von ihm bevorzugt gemalten Themen waren „Landschaften mit Thieren, die grösstenteils in den Besitz des Churfürsten kamen. Mehrere solcher Bilder zieren das Lustschloss Nymphenburg. Für vier Landschaften mit seltenen ausländischen Thieren erhielt er 435 fl. Andere Bilder stellen Hunde, Füchse, Vögel, Enten, wilde Hetzen etc. dar.“

Harrath, der sich auf diese Inhalte spezialisiert hatte, war zu einem unbekannten Zeitpunkt dem kurbayerischen Diplomaten Johann Georg Joseph Graf von Königsfeld aufgefallen oder empfohlen worden und erteilte ihm die Aufträge für Alteglofsheim.

Südwestliches Wandbild: Hirschhatz

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  Hirschhatz
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  Saletl

Auf dem hochrechteckigen Gemälde ist die Hetzjagd auf einen erwachsenen, aber nicht kapitalen Hirsch zu sehen. Weißbraun gescheckte Hatzhunde haben den Geweihträger angefallen und bereits in die Knie gezwungen, so dass es einigen von ihnen gelungen ist, sich an seinem Körper festzubeißen, was wohl die Vorstufe zu seinem Tod bedeutet.

Die Jagd auf einen Hirschen, den mächtigen König der Wälder, bedeutete für die damalige adelige Gesellschaft nicht nur soziales gesellschaftliches Vergnügen, sondern war auch militärische Vorschulung für das Bestehen in künftigen kriegerischen Auseinandersetzungen.

Nordwestliches Wandbild: Wildsauhatz

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  Wildsauhatz
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  Saletl

In einer schneebedeckten Winterlandschaft wird die Hetzjagd auf ein Wildschwein gezeigt. Der dunkelfellige Keiler mit mächtigen Eckzähnen in Profilansicht wird dabei von fünf Hatzhunden angefallen, wobei einige von ihnen seitlich beispringen und sich einer bereits im Hinterteil des Wildschweines festgebissen hat.

Bildlich festgehalten ist eine Jagdsituation auf das Schwarzwild, die man den Bewegungsjagden zuordnet und im Winter beim Ansitz oder der Pirsch bevorzugte.

Südliches Wandbild: Stillleben mit Porträt von Maria Josepha A. von Preysing?

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  Stillleben mit Porträt von Maria Josepha A. von Preysing?
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  Saletl

Stillleben mit Porträt von Maria Josepha Antonia von Preysing?

Die Darstellung auf dem Gemälde gilt gemeinhin als „Jagdstillleben“. Ein etwas differenzierter Blick zeigt tatsächlich die Anwesenheit von gejagtem Kleinwild wie Hase, Fasan, Rebhuhn, Ente und Singvögel, zwischen denen Kohlsorten, Rettich, Zwiebel und Spargel verteilt sind. Aber gleichzeitig ist die überbordende Fülle diverser Früchte und Obstsorten in Körben, Schalen und Tellern bemerkenswert.

Bezieht man bei der Beurteilung des künstlerischen Kalküls auch die Verteilung der erlegten Tiere und gepflückten Früchte hinzu, stellt man fest, dass die dem Betrachter gebotene Präsentation gestalterisch einer präzisen Zweiteilung folgt: das gejagte Wild ist unterhalb der Tischkante aufgereiht, während Früchte und Obst alle auf dem mit einem blauen Tuch bedeckten Tisch stehen und liegen.

Neben den Tier- und Obstdarstellungen ist die am rechten Tischende sitzende Dame mindestens genauso wichtig. Ihre symbolische Bedeutung lässt sich schon allein an der Säule hinter ihr erahnen, weil diese Motivkombination in der frühneuzeitlichen Portraitmalerei einer Bildformel gleicht, die allein hoch- oder höhergestellten Personen vorbehalten war und ihre soziale Stellung versinnbildlichte. Ein weiterer Hinweis in diese Richtung ist der über das Gemälde ausgebreitete Brokatvorhang und auch der Ausblick in eine Landschaft kann dieser Bildformel zugerechnet werden.

Die sich aufdrängende Frage, ob diese adelige Dame entweder als sinnbildhafte Verkörperung der sie umgebenden Natur steht oder eventuell eine reale, ehemals lebende Persönlichkeit darstellt, lässt sich nur vage andeuten, aber nicht beweisen.

Wenn man das motivische Bezugsfeld aus bildnerischer Herrschaftsformel, dem über dem Gemälde angebrachten Allianzwappen der Eheleute und die Raumfunktion als Tafelsaal in Beziehung setzt, so ist es nicht unwahrscheinlich, in dieser Adeligen im roten Kleid mit weißen Puffärmeln, weitem Kragen und einer Spitzenhaube auf dem Kopf, die zudem Perlen an Hals und Ohren trägt, Maria Josepha Antonia von Preysing, die zweite Frau des Auftraggebers Johann Georg II. von Königsfeld, zu vermuten. Dargestellt ist sie als liebende und treue Ehefrau, die das Liebessymbol der Quitte in Händen hält und von ihrem Schoßhündchen begleitet wird.

Insgesamt gesehen, wäre die Gräfin als eine Gastgeberin aufzufassen, die den geladenen Gästen den animalischen und frugalen Rohstoff präsentiert, der in gekochter und verarbeiteter Form auf den Tellern der Tischgesellschaft sich finden wird.

Und, weil ein Großteil der vielfältigen Produktpalette regionaler Herkunft ist, die aus dem hauseigenen Wald und Zuchtbetrieben stammt, wird mit dieser speziellen Art des Stilllebens zugleich auf das üppige Blühen und Gedeihen der Landesherrschaft hingewiesen.

Allianzwappen mit Krone an der Südwand: Königsfeld und Preysing

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  Allianzwappen mit Krone: Königsfeld und Preysing
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  Saletl

Direkt oberhalb des südlichen Wandbildes befindet sich das von vergoldetem Stuck eingefasste und von einer Krone überfangene gemalte Allianzwappen von Johann Georg II. von Königsfeld und seiner zweiten Gattin Maria Josepha Antonia von Preysing (1687–1752), die er 1717 ehelichte.

Für beide war es der zweite Heiratsversuch, allerdings jeweils aus dem Witwenstand heraus. „Maria Josephas Ehe mit dem inzwischen 38jährigen Johann Georg verläuft den Quellen nach glücklicher als die erste Ehe.“ Am 31. Mai 1718 wird Christian August Rochus geboren, dem „bis 1735 noch sechs Geschwister folgen, von denen vier im Kindesalter sterben.“

„Die Sorge für Nachkommen entspringt einerseits der hier sichtbaren hohen Kindersterblichkeit, zum andren der Tradition der Familienerhaltung. [...] Als Königsfeld im November 1750 stirbt, hat er seinen Sohn am Münchner Hof bereits etabliert. Gräfin Maria Josepha Antonia kann den langsamen Aufstieg des Sohnes Christian noch zwei Jahre länger verfolgen, ehe sie am 16. Mai 1752 in München einem Schlaganfall erliegt. [...] Ihre Kinder hinterlassen beide Eltern wohlversorgt [...] und der Erbe [übernimmt] [ungewöhnlich genug für diese Zeit] einen insgesamt unverschuldeten Besitz [...].“

Nördliches Wandbild: Stillleben mit Porträt Johann Georg II. von Königsfeld?

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  Stillleben mit Porträt Johann Georg II. von Königsfeld?
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  Saletl

Wie bereits am südlichen Wandbild gegenüber genauer ausgeführt, greift auch hier die übliche Bezeichnung als Jagdstillleben viel zu kurz. Genau wie auf dem Pendant auf der Südseite dient der lange Tisch als Motivteiler zwischen gejagten Tieren unten und dem üppigen Ensemble an Früchten, die sich auf dem Tisch befinden. Lediglich ein toter Schwan und ein toter Hummer durchbricht diese Systematik. Ein grau gefiederter Papagei und der Pfau auf der Stuhllehne beleben diese leblose Anordnung.

Die gejagten Tiere in der unteren Bildhälfte sind vor allem Vögel und Enten, angereichert durch Weinkrüge, Gemüse und einer Schale mit Schnecken.

Auffällig an diesem Ensemble ist ein am Boden liegender und mit einer blauen Schärpe umgürteter toter Junghirsch, hinter dem ein Jagdhorn steht und bildlinks sind der ziemlich aggressive Umgang von Hund und Katze zu sehen, die in der zeitgenössischen Symbolik eine ambivalente Deutung erfuhr und ohne Kenntnis des Bildkontextes nicht interpretierbar ist.

Über dieser Szene sitzt vermutlich Johann Georg II. von Königsfeld in brauner Kleidung und Rüschenhemd und weist einem bildlichen Gegenüber, vermutlich seiner Ehefrau Maria Josepha Antonia von Preysing, einen geschlachteten Hasen vor.

Johann Georg II. von Königsfeld ist aufgrund von Bildabgleichungen mit einem erhaltenen Kupferstich und im Tafelzimmer befindlichen Portaitgemälde mit ziemlicher Sicherheit zu identifizieren. Auch er würde, wie schon in der Beschreibung des südlichen Wandbildes ausgeführt, als Gastgeber fungieren, welcher der höfischen Gesellschaft mit den im heimischen Wald, Wasser und Garten wachsenden Produkten ein prächtiges Mahl im Festsaal kredenzen möchte.

Eine letzte Vermutung betrifft die Komposition und Beziehung der beiden Gemälde zueinander. Es macht den Anschein, als seien sie ehemals als Pendants konzipiert und kompositionell aufeinander bezogen gewesen. In ihrer völlig symmetrischen Bildanlage wären sie gut an einer Wandfläche vorstellbar, wo auch der Bezug des Ehepaares in Haltung und Blick sich als gestalterisch sinnvoll erweisen würde.

Aus unbekannten Gründen zerstörte man diesen Zusammenhang und integrierte die beiden Bilder in den Festsaal, wo die gestalterischen Qualitäten über die Distanz des Raumes hinweg sich nicht ergänzen, sondern gestalterisch und auch inhaltlich, um Sinnschichten beraubt, ins Leere laufen.

Allianzwappen mit Krone an der Nordwand: Königsfeld und Preysing

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  Allianzwappen mit Krone: Königsfeld und Preysing
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  Saletl

Das oberhalb des nördlichen Wandbildes sich befindliche gemalte Allianzwappen von Johann Georg II. von Königsfeld (1679–1750) und seiner zweiten Ehefrau, Maria Josepha Antonia von Preysing (1687–1752) gleicht in ihrer dargestellten Motivik demjenigen auf der Südseite.

Renovierungen

Kaisersaal, historische Aufnahme

Die Geschichte von Renovierung und Sanierung am und im Schloss Alteglofsheim beginnt bereits in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts als „Johann Georgs II. Sohn, Christian August Rochus von Königsfeld (1719–1785) und sein Neffe und Erbe, Christian August Joseph (1755–1810) [...] Innenumbauten und Renovierungen“ durchführen ließen.

Zwischenzeitlich war der Zustand des Schlosses so heruntergekommen, dass an einigen Deckenmalereien, so zum Beispiel im Treppenhausfresko des Westflügels Notsicherungen vorgenommen mussten. Wegen starker Feuchtigkeitsschäden war das Deckenbild in seiner Substanz so angegriffen, dass es der Regensburger Kirchenmaler „L.[udwig] Vogel 1963“ „teilweise entstellend restauriert[e].“

„Das nach wechselvoller Geschichte im Privatbesitz befindliche Schloss wurde 1973 vom Freistaat Bayern für die Universität Regensburg erworben und durch erste Sicherungsmaßnahmen und durch die Instandsetzung der Dächer vor weiteren Verfall gerettet.“

Als 1989 der bayerische Ministerrat beschloss, im Schloss Alteglofsheim die Dritte Bayerische MusikAkademie einzurichten, ging man mit Verve daran, die dringlich notwendige Instandsetzung und Sanierung von Schloss und Park einzuleiten, die insgesamt 10 Jahre, von 1992–2002, in Anspruch nahm.

In diese Renovierungsphase fiel natürlich auch die Sicherung der Fresken im Saletl oder Asam-Saal, das kunsthistorischer Glanzpunkt und touristisches Highlight gleichzeitig ist.

„Die zuletzt von Jürgen Pursche 1999 durchgeführte Analyse und Schadenskartierung [...] ließ außer einer Reinigung als einzige notwendige restauratorische Eingriffe das Verkitten und Retuschieren von Rissen für angebracht erscheinen; die Malschicht wurde von Pursche als im Wesentlichen stabil eingestuft.“

Bibliographie

• Bibliographie

• Acidini, Florenz, 2009 — Acidini, Cristina: Für ein blühendes Florenz. Botticellis mythologische Allegorien, in: Schumacher, Andreas (Hg.): Botticelli. Bildnis, Mythos, Andacht, Frankfurt am Main 2009 (=Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main, 13. November 2009 bis 28. Februar 2010), S. 73–96

• Bezner, Kronos, 2008 — Bezner, Frank: Kronos, in: Moog-Grünewald, Maria (Hg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2008, S. 404–407

• Corpus, Deckenmalerei, Band III/2, 1989 — Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band III/2, München 1989

• Deissler/Vögtle, Bibel, 2007 — Deissler, Alfons/Vögtle, Anton: Neue Jerusalemer Bibel, Freiburg/Basel/Wien 2007 (3. Auflage)

• Dommermuth-Gudrich, Mythen, 2007 — Dommermuth-Gudrich, Gerold: Mythen. 50 Klassiker, Hildesheim 2007 (10. Auflage)

• Drexler/Hubel, Regensburg, 2008 — Drexler, Jolanda/Hubel, Achim: Bayern V: Regensburg und die Oberpfalz, München 2008 (2. Auflage) (=Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Bayern V: Regensburg und die Oberpfalz)

• Dreyer, Wörth an der Donau, 2021 — Dreyer, Angelika: Wörth an der Donau, Schloss, in: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, München 2021. URL: www.deckenmalerei.eu/94e4a0f9-9615-4252-a287-3777494116f3

• Föcking, Artemis, 2008 — Föcking, Marc: Artemis, in: Moog-Grünewald, Maria (Hg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2008, S. 151–163

• Föcking, Endymion, 2008 — Föcking, Marc: Endymion, in: Moog-Grünewald, Maria (Hg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2008, S. 253–257

• Gerstl, Alteglofsheim, 2008 — Gerstl, Doris: Cosmas Damian Asam im Saletl von Schloss Alteglofsheim. Zur Ikonologie des Deckenbildes, Taimering 2008

• Gerstl, Wahrheit, 2009 — Gerstl, Doris: Cosmas Damian Asam in Alteglofsheim: Die Wahrheit, in: Hecht, Christian (Hg.): Beständig im Wandel. Innovationen-Verwandlungen-Konkretisierungen. Festschrift für Karl Möseneder zum 60. Geburtstag, Berlin 2009, S. 320–323

• Gottdang, Helden, 1999 — Gottdang, Andrea: Venedigs antike Helden. Die Darstellung der antiken Geschichte in der venezianischen Malerei von 1680 bis 1760, München 1999

• Grant, Lexikon, 1980 — Grant, Michael und Hazel, John: Lexikon der antiken Mythen und Gestalten, München 1980

• Grimminger, Gebhard, 2000 — Grimminger, Christina: Otto Gebhard (1703–1773). Leben und Werk des Prüfeninger Barockmalers, Regensburg 2000

• Grönbold, Gerusalemme, 1988 — Grönbold, Günter: La Gerusalemme liberata, in: Jens, Walter (Hg.): Kindlers Neues Literatur Lexikon, Studienausgabe, Band 16, S. 362–365

• Hederich, Lexikon, 1770 (1996) — Hederich, Benjamin: Gründliches mythologisches Lexikon, Leipzig 1770 (Darmstadt 1996)

• Hille, Herrscherinsignien, 2011 — Hille, Christiane: Herrscherinsignien, in: Fleckner, Uwe/Warnke, Martin/Ziegler, Hendrik (Hgg.): Politische Ikonographie. Ein Handbuch, Band 1, S. 491–498

• Hunger, Lexikon, 1974 — Hunger, Herbert: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Hamburg 1974

• Kanz, Kunstsinn, 2010 — Kanz, Roland: Geschmack als Kunstsinn, in: Gottdang, Andrea/Wohlfahrt, Regina (Hgg.): Mit allen Sinnen, Leipzig 2010, S. 31–45
• Kretschmer, Technik, 1983 — Kretzschmer, Fritz: Bilddokumente römischer Technik, Düsseldorf 1983

• Kretschmer, Lexikon, 2008 — Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008

• Lotz, Kirchenräume, 1955 — Lotz, Wolfgang: Die ovalen Kirchenräume des Cinquecento, in: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, 7, 1955, S. 7–99

• Lücke, Mythologie, 2005 — Lücke, Hans-K. und Susanne: Antike Mythologie. Ein Handbuch. Der Mythos und seine Überlieferung in Literatur und Bildender Kunst, Wiesbaden 2005

• Mader, Kunstdenkmäler, 1910 — Mader, Felix: Die Kunstdenkmäler von Oberpfalz und Regensburg, München 1910 (=Hager, Georg (Hg.): Die Kunstdenkmäler des Königreichs Bayern, Regierungsbezirk Oberpfalz und Regensburg, Bezirksamt Regensburg, 2. Band)

• Morsbach, Endymion, 1986 — Morsbach, Peter: Alteglofsheim, in: Bushart, Bruno/Rupprecht, Bernhard (Hgg.): Cosmas Damian Asam, 1686–1739. Leben und Werk, München 1986, S. 248

• Morsbach, Saletl, 1986 — Morsbach, Peter: Alteglofsheim, in: Bushart, Bruno/Rupprecht, Bernhard (Hgg.): Cosmas Damian Asam, 1686–1739. Leben und Werk, München 1986, S. 247–248

• Morsbach, Kaisersaal, 1989 — Morsbach, Peter: Der Kaisersaal in Schloss Alteglofsheim. Ein neuentdecktes Werk Giovanni Battista Carlones, in: Ars Bavarica, 57/58, München 1989, S. 91-116

• Morsbach, Alteglofsheim, 2006 — Morsbach, Peter: Alteglofsheim: Schloss und Bayerische MusikAkademie, Regensburg 2006

• Muth, Laokoon, 2005 — Muth, Susanne: Laokoon, in: Giuliani, Luca (Hg.): Meisterwerke der antiken Kunst, München 2005, S. 73–93

• Nagler, Künstler-Lexicon, 1837 — Nagler, Georg, Kaspar: Neues allgemeine Künstler-Lexicon oder Nachrichten von dem Leben und den Werken [...], 5. Band, München 1837

• Neuburger, Technik, 1919 — Neuburger, Albert: Die Technik des Altertums, Leipzig 1919

• Ovid, Metamorphosen, 2015 — P. Ovidius Naso: Metamorphosen, Stuttgart 2015

• Peter, Königsfeld, 1977 — Peter, Wolf-Dieter: Johann Georg Joseph Graf von Königsfeld (1679–1750). Ein bayerischer Adeliger des Ancien régime, Kallmünz 1977

• Poeschel, Ikonographie, 2014 — Poeschel, Sabine: Handbuch der Ikonographie, Darmstadt 2014

• Ripa, Iconologia, 2012 — Ripa, Cesare: Iconologia, Turin 2012

• Rohlmann, Sistina, 2004 — Rohlmann, Michael: Rom, Vatikanpalast, Capella Sistina, in: Kliemann, Julian/Rohlmann, Michael (Hgg.): Wandmalerei in Italien. Die Zeit der Hochrenaissance und des Manierismus 1510–1600, München 2004, S. 88–123

• Rohlmann, Stanzen, 2004 — Rohlmann, Michael: Rom, Vatikanpalast, Stanzen. Raffaelo Santi und Mitarbeiter, in: Kliemann, Julian/Rohlmann, Michael (Hgg.): Wandmalerei in Italien. Die Zeit der Hochrenaissance und des Manierismus 1510–1600, München 2004, S. 124–181

• Sayn-Wittgenstein, Schlösser, 1975 — Sayn-Wittgenstein, Franz Prinz zu: Schlösser in Bayern. Residenzen und Landsitze in Altbayern und Schwaben, München 1975

• Schmid, Alteglofsheim, 2014 — Schmid, Dietmar: Die Grafen von Königsfeld: ,Herrschaft‘ Alteglofsheim, in: Regensburg II. Das Landgericht Haidau-Pfatter und die pfalz-neuburgische Herrschaft Heilsberg-Wiesent, München 2014, S. 370–380

• Schütz, Birnbaum, 1974 — Schütz, Bernhard: Die Wallfahrtskirche Maria Birnbaum und ihre beiden Baumeister, Frankfurt/Main 1974

• Sterl, Sanierung, 2003 — Sterl, Norbert: Ein Dornröschenschloss wird Musikakademie, in: Universitätsbauamt Regensburg (Hg.): Bayerische Musikakademie Schloss Alteglofsheim. Sanierung der Schlossanlage 1992–2002, S. 30–45

• Tasso, Jerusalem, 1963 — Tasso, Torquato: Das befreite Jerusalem, München 1963

• Universitätsbauamt, Sanierung, 2003 — Universitätsbauamt Regensburg (Hg.): Bayerische Musikakademie Schloss Alteglofsheim. Sanierung der Schlossanlage 1992–2002, Regensburg 2003

• Warnke, Herrscherbildnis, 2011 — Warnke, Martin: Herrscherbildnis, in: Fleckner, Uwe/Warnke, Martin/Ziegler, Hendrik (Hgg.): Politische Ikonographie. Ein Handbuch, Band 1, S. 481–490

• Zöllner, Botticelli, 2009 — Zöllner, Frank: Botticelli, München 2009

• online

• https://de. wikipedia.org/w/index.php?title=Benjamin_von_Block&oldid=212784180

• https://de. wikipedia.org/w/index.php?=Hans_Vredeman_de_Vries&oldid=241010653

• www.museum-joanneum.at > alte-galerie > dauerausstellung > druckgraphik > Elemente. Die vier Elemente