Weil, Pfarrkirche St. Mauritius
Pfarrkirche, Diözese Augsburg; z. Z. der Ausmalung war das Pfarrdorf Niederlassung des Deutschen Ordens, Kommende Blumenthal, Ballei Franken und die Hofmark Weyhl ebenfalls dem Deutschen Orden zugehörig
Patrozinium: St. Mauritius
Zum Bauwerk: Die spätgotische Pfarrkirche wurde im 18. Jh. erneuert: 1715 wurden Turm und Chor neu errichtet, 1717 der Gemeinderaum erhöht, Baumeister war Joseph Schmuzer (Zuschreibung Wilhelm Neu). 1741 wurde eine Flachtonne in Lattenkonstruktion eingezogen und Chor und Gemeinderaum stuckiert und freskiert. Einfacher, rechteckiger Saal zu drei Jochen mit eingezogenem, halbrund geschlossenem AR; im W Empore
Auftraggeber: Komtur Carl Friedrich Freiherr von Eltz (in Blumenthal 1739-43), dessen Wappen (in einigen Details variiert) sich am Chorbogen befindet (frdl. Mitt. Bernhard Demel O. T., Wien)
Autor und Entstehungszeit: Die Fresken sind nicht signiert. Eine Kirchenrechnung von 1741 belegt zwar das Jahr der Erneuerung des LHs-Gewölbes, der Ausmalung und Stuckierung, nennt jedoch keine Künstler (frdl. Mitt. Wilhelm Neu, B.L.f.D.). Aufgrund des stilistischen Befundes können die Deckenfresken Johann Georg Wolcker, der 1742 das Altargemälde für den Hochaltar der Kirche schuf (Rechnungsbeleg), zugeschrieben werden. Die Fresken (vgl. vor allem Wolckers Hauptwerk in Stift Stams, Tirol 1730-34) weisen Johann Georg Wolcker (*1700 Burgau †1766 Augsburg) als vortrefflichen, akademisch – bei J. G. Bergmüller in Augsburg – geschulten Figurenmaler aus. Spezifisch für seine Kunst sind Figuren in pathetisch weit in den Raum ausgreifenden Bewegungen oder Stellungen. Gegensätzliche Bewegungsrichtungen, kühne Stellungen in Untersicht werden durch einen schwungvollen Kompositionsrhythmus gemeistert. Wolcker pointiert die Gestik seiner Figuren stark.
In der Farbkomposition fällt Wolckers Vorliebe für eine bunte Palette auf; einzelne intensive Farben können aus einem mehrtonig gehaltenen Bildganzen herausleuchten.
besonders z. B. sein kräftiges Blau in Gewändern und in Himmelspartien. Diese Charakteristika treffen auch für die Weiler Deckenbilder zu. Ein Einzelvergleich soll die Ähnlichkeit der Motive noch besonders herausstellen: Das Chorbild, die Glorie des hl. Mauritius (D), und das Glorienbild des hl. Georg in der Pfarrkirche zu Westendorf (Schw., LKr. Augsburg) von 1746 (Fresken signiert und datiert) weisen den gleichen Christustyp – gleiche Gesichtszüge, Haartracht, Körperbau, Mantelwurf – in nur leicht variierter Stellung, den gleichen hl. Ritter – Details: Brustpanzer mit Kreuz und Maskenbehängen, flatternder Mantel über engen Hosen, hochgeschnürte Sandalen – in einer ganz entsprechenden Gruppierung auf. Der kreuz- und schildtragende Engel, der den Heiligen stützende Engel im Weiler Bild – in den typischen kühnen Stellungen Wolckers – kommen variiert auch in Westendorf vor, ebenso wie die trophäentragenden Putti; das kranzhaltende Puttopaar entspricht sich weitgehend. Die Gruppenkomposition ist in dem kleineren Weiler Bild wesentlich gedrängter als in dem größeren Westendorfer Fresko. Gegenüber seinen Werken in den 30er Jahren (vgl. Bischofsried und Walleshausen zu Stams und Stetten) weist Westendorf gegenüber Weil keine direkten Wiederholungen auf, die Figuren sind in Stellung und Gruppierung etwas mehr abgewandelt.
Das Hauptbild des Gemeinderaumes, die Kreuzaufrichtung (B), ist ein bezeichnendes Beispiel für das theatralische Pathos Wolckers. Die auffällige Dunkeltönung des Himmels ist hier thematisch begründet. Christus und die Apostel der Himmelfahrt (C) sowie auch die Evangelisten (B1-4) zeigen eine pointierte Gestik und der auffliegende Christus einen dynamischen Bewegungsrhythmus. Die Figuren der Hl. Familie und der Hirten im Anbetungsfresko sind aus den Bildern von Stams vertraut (Bernhards Vision der Geburt Christi, Nebenfiguren der Heimsuchung), jedoch gibt es keine »wörtlichen« Übernahmen mehr.
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs und AR Flachtonne mit Stichkappen, beim AR östlich abgemuldet
Rahmen: A, B, B1-4, C, D Stuckprofil
Technik: Fresko; polychrom
Maße: A Höhe 9,10 m; 3,30 × 3,60
B Höhe 9,10 m; 5,80 × 4,40
C Höhe 9,10 m; 3,30 × 3,60
D Höhe 10,30 m; 5,50 × 3,30
Erhaltungszustand und Restaurierungen: Letzte Restaurierung 1933. Die Fresken sind ziemlich verschmutzt und vermutlich an einigen Stellen übermalt. A stark verschmutzt, musterartig ausgebreitete Flecken in der oberen Bildhälfte (von einer Übermalung herrührend?). B gekittete Risse in der mittleren Bildpartie machen sich außer
der Verschmutzung, Feuchtigkeitsschäden (auch Übermalungen?) und Beschädigungen der Farbsubstanz (Fehlstellen bei der Puttogruppe) bemerkbar. B1-4 relativ gut erhalten. C gekitteter Längs- und Querriß, auf dem Deckel der Gewölbeöffnung ist die Bemalung zerstört, das Fresko ist von grauem Schmutz überzogen. D Haarrisse, leichtere Verschmutzung, geringe Feuchtigkeitsschäden.
Beschreibung
A ANBETUNG DER HIRTEN (vgl. Lc 2) Das annähernd quadratische Freskofeld über der Orgelempore wird teilweise von den Orgelpfeifen verdeckt, doch ist die in der Bildbreite angelegte Komposition im wesentlichen sichtbar.
Vor einer mächtigen Felswand, der Eingangswand in eine Höhle, bettet Maria den lichtstrahlenden Jesusknaben mit Kissen und Schleier auf einen Felsstein. Neben der Mutter und dem göttlichen Sohn steht Joseph, die Hände auf den Felsbrocken gestützt. Hinter ihnen haben Ochs und Esel ihren Platz an einer Futterkrippe. In himmlischem Licht schweben Engel über dem Kind, sie halten das Spruchband »GLORIA IN EXCELSIS DEO« (Lc 2,14). Joseph wendet sich nach links um, zu einer Frau, welche, einen Krug auf dem Kopf tragend, die Höhle anscheinend gerade verlässt, und den Hirten entgegen, welche bepackt mit ihren Geräten und ihrer Habe von der Seite herannahen.
B KREUZAUFRICHTUNG Der Standpunkt des Betrachters unterhalb des längsformatigen Freskofeldes ist etwas aus der Mitte heraus nach W verschoben, ungefähr unterhalb des Ansatzes der in der Mitte angesetzten seitlichen Bogenfelder.
Die typische Tafelbildszene ist für die Deckenmalerei adaptiert durch ausgeprägte Untersicht wie auch den Aufbau der terrestrischen Zone — Felsbrocken sind übereinander gestaffelt, die menschlichen Figuren verstellen den Aufbau und entziehen ihn der genauen Kontrolle. Ebenso sind auch deutliche Elemente der Tafelbildmalerei vorhanden: Die Hauptszene ist in einem links von der Seite einfallenden, plastisch modellierenden Licht wiedergegeben. Der verfinsterte Himmel und die deutlich gezeichneten menschlichen Figuren sind dabei jedoch auf einen diffus hellen, unscharf gezeichneten Grund gesetzt.
Das Kreuz, an das der Herr blutüberströmt angenagelt ist, wird von den Schergen und Soldaten unter Aufsicht eines berittenen Hauptmannes aufgerichtet. Eine Leiter ist gegen das Kreuz gestellt, aus Leibeskräften stemmen sich die Schergen gegen das Kreuz und ziehen es mit Stricken hoch. Ein am rechten Bildrand neben den Instrumenten der Annagelung sitzender Soldat — er verfolgt aufmerksam die Aktion — leitet über zu einer Gruppe von Soldaten, die den einen der beiden verurteilten Schächer zur Kreuzigung heranführt.
Christus achtet seiner Peiniger und auch der um ihn klagenden Engel ihm zur Seite nicht, sein Haupt ist abgewandt, die Augen sind pathetisch zum Himmel gerichtet. Sein Körper – in lichtem Inkarnat und in gespannter Ruhe – ist fast frontal wiedergegeben; er ist deutlich abgesetzt von den bewegten, vom Rücken oder im Profil gesehenen Schergen und Soldaten – im Inkarnat dunkler, brutal charakterisiert. Zu der lichten Gestalt Christi kontrastiert der verfinsterte Himmel: grauviolette Wolkenbänke und die glutroten Gestirne von Sonne und Mond. Vor den violetten Wolken blitzen ein wehendes rotes Tuch und das Inkarnat der klagenden Putti hell auf.
Distanziert von dieser Szene, auf einer Anhöhe zur Seite, sitzen klagend die drei Marien, bei ihnen Johannes und ein weiterer Jünger Jesu. Über ihnen wird eine Palastarchitektur Jerusalems sichtbar.
Zentrales Bildmotiv ist das schräg in den Himmel ragende Kreuz mit dem angenagelten Herrn. Es bildet eine steile Diagonale, welche durch die verschiedenen Ansätze von Gegendiagonalen — in der Leiter, in einer Rückenfigur eines zum Kreuz weisenden Soldaten unten und in der Gegenüberstellung des Hauptes Jesu und der verfinsterten Sonne oben — besonders betont wird. Auf Kontrast ist auch die Gruppierung der bewegten menschlichen Figuren in Bögen um das Kreuz herum angelegt.
Farblich bestimmt wird das Bild von dem Gegensatz der Gelbocker- und Inkarnattöne zu Blau und Violett und einigen verwandten Rosarottönen. In der terrestrischen Zone kommt ein gebrochenes helles Grün als Grundfarbe hinzu.
C HIMMELFAHRT CHRISTI (Act 1,9–12) Die Szene ist dargestellt in einem der Kreisform angenäherten Feld, das in der Mitte die liturgische Heilig-Geist-Tauben-Öffnung hat.
Von einer Erderhebung her ist Christus in einer Wolke zum Himmel aufgefahren. Er strebt mit ausgebreiteten Armen und wehendem rotem Mantel aufwärts. Die Abdrücke seiner Füße auf der Erhebung zeugen von dem Ereignis. Mit erhobenen Köpfen und in den Himmel gestreckten Armen sehen die elf Apostel dem entschwindenden Herrn nach.
Die frontal gezeigte Gestalt Christi nimmt bemerkenswerterweise nicht die senkrechte Bildachse, sondern eine etwas aus der Mitte verschobene ansteigende Diagonale ein. Bei dieser räumlichen Disposition ist eine ausgeprägte Untersicht vermieden. Im Bildzentrum sind die über der Erhebung in einem spiralförmigen Zug aufsteigenden Wolken wiedergegeben. Die Apostel, deren Figuren...
großenteils vom Bildrand oder von der Erderhebung überschnitten werden, haben in zwei Gruppen zu seiten der selben einen untergeordneten Platz.
D GLORIE DES HL. MAURITIUS Das Freskofeld des Chores ist längsformatig und flachkurvig begrenzt. – Christus-Salvator, begleitet von Engeln, die sein Kreuz tragen, ist dem hl. Mauritius entgegengekommen. Er ergreift den auf einer Wolke gen Himmel fahrenden Heiligen am Arm und zeigt ihm einen Lorbeerkranz in der Hand eines Puttos vor der Himmelsglorie. Engel begleiten den hl. Ritter, sie tragen seine Attribute, Schild, Schwert und Martyrerpalme.
B1-4 DIE EVANGELISTEN Matthäus, Markus, Johannes und Lukas sind in bühnenmäßig, aufwendig und farbenprächtig ausstaffierten Innenräumen beim Verfassen der Evangelienberichte am Tisch sitzend wieder gegeben. Sie halten beim Schreiben inne, der göttlichen Eingebung gewärtig. Matthias schaut zu den hebräischen Schriftzeichen, die ihm der Engel — sein Symbol — zeigt, auf. Vor Lukas steht eine Bildskizze mit dem Porträt der Madonna.
Ergänzungen zur Ikonographie
A Die Darstellung der Geburt und Anbetung Christi gibt als Schauplatz nicht den Stall, sondern eine Felshöhle wieder. Die Höhle als Geburtsort Christi stammt aus dem apokryphen Evangelium des Pseudo-Jakobus (Edgar Hennecke und Wilhelm Schneemelcher, Neutestamentliche Apokryphen in deutscher Übersetzung Bd 1, Tübingen). Das ursprünglich byzantinische Bildmotiv ist in der monumentalen Freskomalerei des 17./18. Jh. ganz ungewöhnlich. – Die Frau mit dem Krug auf dem Kopf, die sich offensichtlich von der hl. Familie abwendet und auch ganz getrennt von der Gruppe der Hirten ist, könnte vielleicht als eine Wärterin oder Hebamme, die die Aufgabe hatte, das Kind zu baden, und sich nun fortbegibt — ein Erzählmotiv, das auch aus der byzantinischen Tradition abzuleiten ist — gedeutet werden. (Zur byzantinischen Ikonographie vgl. LCI, Bd 2, Sp. 95 ff.)
B Die Darstellung der Kreuzaufrichtung mit dem großen scenischen Aufwand — eine Erweiterung der biblischen Berichte — steht in der barocken Tradition (vgl. z. B. das Antwerpener Altarbild des Rubens von 1610/11). Der Soldat bei den Instrumenten der Annagelung hält einen Krug, dieser spielt wohl auf die Tränkung Jesu (Mt 27, 33–34) an. Die von ferne zusehenden Frauen werden bei Mt 27,55 (u. Par.) genannt. Unter diesen ist Maria, die Mutter des Herrn mit Johannes (vgl. Jo 19,25) und einem weiteren Jünger wiedergegeben. Bei dieser Darstellung ist die Verfinsterung der Gestirne beim Tode Jesu (Lc 23,44–45 u. Par.) vorweg in das Bild der Kreuzaufrichtung hineingenommen. Die Wiedergabe des kosmischen Ereignisses steigert noch das Pathos der Szene. Die Darstellung ist auch in ikonographischer Hinsicht nicht der Deckenmalerei gemäß.
C Die Szene der Himmelfahrt Christi zeigt getreu dem biblischen Bericht die Wolke, welche Christus vom Ölberg empornimmt, und als Zeugen nur elf Apostel, nicht wie sonst üblich zwölf Apostel und dazu noch Maria (vgl. Act 1,13).
Im Gemeinderaum der Weiler Pfarrkirche sind aus dem Leben Jesu drei heilsgeschichtlich bedeutsame Szenen ausgewählt: für die Inkarnation die Anbetung der Hirten, für das Kreuzesopfer eine Golgothaszene, für die Verherrlichung die Himmelfahrt. Der Chor ist dem Patron der Kirche, dem hl. Mauritius, dessen besondere Verehrung der Deutschorden pflegte, gewidmet: im Altarblatt ist das Martyrium, im Deckenbild die Glorie des Heiligen dargestellt.
Quellen und Literatur
Braun-Augsburg, Bd 1, S. 393. Steichele-Schröder, Bd 2, S. 196–99. Engl, Maria, Aus der Chronik von Weil, in: Landsberger Geschichtsblätter 45, 1955, besonders Sp. 42, 49.
Neu, Wilhelm, Unbekannte Frühwerke des Baumeisters Joseph Schmuzer, in: Lechisarland, 1963, S. 21.
Müller-Hahl, Bernhard (Hg.), Heimatbuch Stadt- und Landkreis Landsberg am Lech, Aßling-München 1966 S. 663 f.
Fried, Pankraz und Sebastian Hiereth, Die Landgerichte Landsberg und Schongau (= Historischer Atlas von Bayern, Bd 22–23), München 1971, S. 110, S. 186.