Weikersheim, Residenzschloss
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Den Rittersaal von Schloss Weikersheim überspannt seit 1602 eine Decke mit 69 hierarchisch geordneten Jagdszenen des Würzburger Malers Balthasar Katzenberger. Nach 1708 kamen von Christian Thalwitzer im Saal und in mehreren Appartements bemalte Lambris mit jeweils eigenständigen Zyklen hinzu.
Schlossanlage Weikersheim
Weikersheim befand sich seit 1178 im Besitz der Herren von Hohenlohe, die sich mehrfach in verschiedene Linien aufteilten. 1586 fiel es in einer Landesteilung durch das Los an Graf Wolfgang II. von Hohenlohe,[1] der die mittelalterliche Wasserburg zu einer zeitgemäßen gräflichen Residenz der Renaissance ausbauen ließ. Im Barock wurde dem Weikersheimer Schloss im Süden ein barocker Lustgarten vorgelagert, der in einer exedraförmigen Orangerie endet. Zwischen Schloss und Garten vermitteln zwei zweigeschossige Gebäude mit Walmdach. Von diesen wurde das Gärtnerhaus im Osten 1708–1709 errichtet und im Erdgeschoss 1711 ausgemalt. Sein symmetrisches Pendant im Westen kam als Gewehrhaus 1717–1719 hinzu.[2]
Schloss
Das Weikersheimer Schloss umfasst mehrere Bauteile. Der älteste heute noch bestehende Bauteil ist der 1595 begonnene Saalbau, vor dessen Südseite sich der barocke Lustgarten erstreckt. Er birgt im ersten Obergeschoss den über zwei Geschosse reichenden Saal mit den Deckengemälden von Balthasar Katzenberger. Der Saal wird im Westen von der Tafelstube, im Osten von der Schlosskapelle flankiert, über denen im zweiten Obergeschoss je ein Appartement liegt. Am westlichen Ende des Saalbaus beginnt als kurzer Flügel der Küchenbau mit den Appartements des Grafen Wolfgang und seiner Gemahlin Magdalena Gräfin von Nassau-Katzenelnbogen im ersten und zweiten Obergeschoss. Am östlichen Ende des Saalbaus setzt der Ende des 17. Jahrhunderts errichtete Langenburger Bau an, der im ersten und zweiten Obergeschoss je zwei barocke Appartements enthält.
Der Saalbau
Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte:
Graf Wolfgang ging unmittelbar nachdem ihm Weikersheim durch Erbteilung als Residenz zugefallen war, 1586 an die zeitgemäße Erneuerung der noch mittelalterlichen Wasserburg. Er wandte sich hierfür an den sehr gefragten kurmainzischen Baumeister niederländischer Herkunft Georg Robin (gest. 1592). Robin hatte schon 1575 im Auftrag des Grafen Wolfgang Pläne und ein Modell für das Hohenloheschloss in Langenburg geliefert. Obwohl es sich 1586 noch schwieriger gestaltete, den vielbeschäftigten Meister Robin nach Weikersheim zu bekommen, scheint Robin das Vorhandene in diesem Jahr besichtigt zu haben.[3] Vermutlich nach seinen damals gezeichneten Plänen wurde im März 1587 der Stuttgarter Georg Stegle mit einem Modell aus Holz und Gips beauftragt.[4]
Zum Baubeginn kam es in Weikersheim jedoch erst 1595. Die verantwortungsvolle Aufgabe, das Terrain abzustecken und das Erstellen der Fundamente zu überwachen, übernahm der Würzburger Baumeister Wolf Beringer. Von ihm stammen auch die Werkpläne für die Fenster.[5] Ein Hauptanliegen des Grafen war der Große Saal mit freitragender Decke, da er ihn in der zugehörigen Korrespondenz mehrmals erwähnte.[6] Für den weit gespannten Dachstuhl, der die freitragende Decke erst ermöglichte, gewann er den Zimmermann Elias Gunzenhäuser, der zuvor in Stuttgart den mehr als 20 Meter überspannenden, als technisches Wunder geltenden Dachstuhl über dem Neuen Lusthaus konstruiert hatte.[7] Der immerhin 12 Meter überspannende Dachstuhl über dem Weikersheimer Saalbau konnte dendrochronologisch auf die Jahre 1594–1598 datiert werden.[8] Mit dem Innenausbau des Saalbaus wurde erst 1601 begonnen, da offenbar der Treppenturm von 1598, die ebenfalls 1598 fertiggestellten Appartements im Küchenbau und die Kapelle von 1600 Vorrang hatten.[9]
Gleichzeitig mit dem Saalbau wurde im Winkel zum Küchenbau der polygonale Treppenturm errichtet. Das Allianzwappen Hohenlohe-Nassau an seiner Decke trägt die Jahreszahl 1598.[10] Der Treppenturm erschloss den Großen Saal von innen zusammen mit der Kapelle und den Appartements im Küchenbau. Über den Treppenturm gelangte man auch auf den Altan, der dem Saalbau vor 1605 in einem zweiten Bauschritt an der Hofseite vorgelegt wurde.[11] Vom Altan, der außerdem vom Treppenhaus des Langenburger Baus aus zugänglich war,[12] führt ein weiteres Portal in den Saal etwa in der Mitte seiner Langseite. Dieses ebenfalls nachträglich hinzugekommene weitere Saalportal ist durch eine Inschrift in der Stuckdekoration im Inneren 1605 datiert. Außerdem gelangte man vom Altan in das hofseitige Service-Kabinett der Tafelstube.
Beschreibung
Bei dem Saalbau handelt es sich um einen dreigeschossigen Bau von an der Gartenseite sechzehn, an der Hofseite, wo als Seitenflügel der Küchenbau und der Langenburger Bau sowie im Winkel zum Küchenbau die Wendeltreppe anschließen, nur acht Achsen Breite. In der Tiefe umfasst er drei Achsen, wobei jede Achse des Saalbaus als Doppelfenster ausgebildet ist. Die Doppelfenster mit ihren Sandsteinrahmungen tragen wesentlich zur Gliederung des ansonsten glatt belassenen, aus sichtbarem Bruchsteinmauerwerk errichteten Außenbaus bei.
An der Gartenseite kommen als Gliederungselemente die besonders hohen Saalfenster und ihre vierpassförmigen Oberlichter über acht der sechzehn Achsen hinzu. Der Saal liegt dabei nicht genau in der Mitte, sondern wird im Westen von drei, im Osten von fünf regulären Fensterachsen flankiert. Symmetrisch auf die Mittelachse sind hingegen die drei mächtigen Schmuckgiebel der Gartenseite bezogen, die oberhalb des Traufgesimses beginnen. Der mittlere der dreigeschossig mit ionischen Pilastern und Okulus in der Spitze instrumentierten Giebel erhebt sich etwa über der Mitte. Die beiden seitlichen schließen sich mit entsprechenden Giebeln über den Seitenfronten zu monumentalen Eckakzenten zusammen. Ornamentiert sind die im Unterschied zum darunterliegenden Mauerwerk glatt verputzten Giebel mit Roll- und Beschlagwerk. Es lässt an einigen Stellen Ansätze zum Schweifwerk erkennen, welches um 1600 einsetzt.
Der an der Hofseite dem Saalbau in einem zweiten Bauabschnitt vorgelegte Altan besteht aus niedrigen Rundbogenarkaden mit kräftiger Quaderung, die in römischer Manier aus der Mauer gleichsam herausgeschnitten wurden. Den Mauerabschnitten sind dorische Pilaster vorgelegt, um die sich eine weitere, der Mauerquaderung aufgelegte Quaderung verkröpft. Sie tragen ein in seinem Umfang auf eine einzige Steinlage reduziertes Gebälk. Darüber erhebt sich eine Steinbalustrade, deren Zwischenstützen die Achsen der Pilaster und der Bogenscheitel weiterführen. Die mittlere, besonders breite Achse tritt als Risalit aus der Flucht heraus. Sie bildet das Fundament für das gleichzeitig hinzugekommene Portal in den Rittersaal im ersten Obergeschoss. Im Erdgeschoss nimmt diese Achse den Durchgang zum Garten auf, der jedoch erst im 18. Jahrhundert entstand.
In seinem Inneren birgt der Saalbau im Erdgeschoss unter anderem eine große gewölbte Hofstube, die im 18. Jahrhundert durch den Durchgang vom Hof in den Garten unterbrochen wurde. Sie war über einen Flur mit der Küche im Küchenbau verbunden. Im ersten Obergeschoss flankiert den Rittersaal an der Westseite die Kapelle, an der Ostseite die Tafelstube. Über Kapelle und Tafelstube befinden sich im zweiten Obergeschoss jeweils Appartements. Der Rittersaal reicht über zwei Geschosse, sodass zwischen diesen beiden Appartements sein Luftraum liegt.
Erschließungsraumfolgen
Der Treppenturm
Der Saalbau wird über den polygonalen Treppenturm im Winkel zum Küchenbau erschlossen. Das Portal des Treppenturms im Schlosshof erhielt eine neue Rahmung im Zusammenhang mit der Anfügung des Altans vor 1605. Die Wendeltreppe endet im zweiten Obergeschoss mit einem Wappenträger, der allerdings nicht ursprünglich an dieser Stelle gestanden haben dürfte, da seine Basis nicht zu dem Sockel passt. Die Decke darüber ziert das 1598 datierte Allianzwappen Hohenlohe-Nassau. Der prächtige stuckierte Fruchtkranz von Gerhard Schmidt dürfte die erhoffte Fruchtbarkeit der dynastischen Verbindung indizieren. Umgeben wird er von applizierten Gehängen und aufragenden Spitzen in Roll- und Beschlagwerk-Ornamentik.
Über die Wendeltreppe erreicht man die Gemächer im Küchenbau, die Kapelle und den Großen Saal, an den sich die Tafelstube anschließt. Ein zweiter Zugang in den Saal erfolgt ebenfalls über den Treppenturm, von dort aus jedoch über den an der Hofseite des Saalbaus verlaufenden Altan.
Das zweiläufige Treppenhaus
Die Erschließung des Appartements im zweiten Obergeschoss des Saalbaus über der Tafelstube (die Schönen Zimmer) erfolgte über eine Treppe in den beiden westlichsten Achsen des Langenburger Baus. Das Mauerwerk dieser beiden Achsen ist für die Renaissance gesichert. Ob die aufgehende Treppe mit zwei parallelen Läufen unter jeweils einzelnen Tonnengewölben die des Grafen Wolfgang ist, wird noch diskutiert.
Der Große Saal (Rittersaal)
Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte
Die hervorragend erhaltene wandfeste Ausstattung des Großen Saals, der 1639 als „großer Saahl“ [13] geführt wurde und seinen heute geläufigen Namen Rittersaal erst im Nachhinein erhielt, datiert aus den Jahren 1601 bis 1605. Am Beginn stand den Quellen zufolge der monumentale Saalkamin. Der Vertrag mit dem Bildhauer Michael Juncker aus Miltenberg datiert vom 7. September 1601.[14] Im November 1601 wurden mit Balthasar Katzenberger die Deckengemälde verdingt, der die Arbeiten 13 Monate später Anno 1602 abschloss.[15] 1603 signierte und datierte der Kalkschneider Gerhard Schmidt das Portal an der inneren Ostseite.[16] Die Jahreszahl 1605 zusammen mit den Initialen CL für den Kalkschneider Christoph Limmerich über der Tür zum Altan markieren den Abschluss der Arbeiten.[17]
Seit 1710/11 wurde der Saal unter Graf Carl Ludwig behutsam dem barocken Zeitgeschmack angepasst und inhaltlich vom Jagd- zum gräflichen Rittersaal umgedeutet. Christian Thalwitzer hatte Balthasar Katzenbergers Deckengemälde „im großen Saal [zu] übermahlen, genau durch[zu]gehen und wo es Schaden genommen, mit allem Fleyß“ auszubessern.[18] Bei dieser Gelegenheit versah er die Gemälderahmen und die dazwischenliegenden Stuckrippen mit der bis heute gültigen roten Marmorierung.[19] An den Wänden wurden die Roll- und Beschlagwerkkartuschen der Schmuckzone ebenfalls rot marmoriert und an Kamin und Innenportal die rot marmorierten Schattenrahmen hinzugefügt.
In einem zweiten Schritt wurde der Sockel ringsum mit rot marmorierten Lambris versehen, die Christian Thalwitzer im Rechnungsjahr 1715/16 mit 51 Schloss- und Gartenveduten im Querformat[20] und 27 Orangenbäumen und anderen exotischen Kübelpflanzen im Hochformat bemalte. Die 12 ganzfigurigen Porträts männlicher Vorfahren zum Teil in Ritterrüstung, die dem Rittersaal seinen heutigen Namen gaben, schuf bereits 1710 Peter Franz Tassaert aus Rothenburg.[21]
Beschreibung des Raumes
Der 36,4 Meter lange, 11,7 Meter breite und 8,25 Meter hohe Saal[22] wird durch hohe segmentbogenförmige Fensternischen gegliedert, deren Achsen von großen Okuli weitergeführt werden. Im Gegenzug zu dieser Vertikalen beschränkt sich der reiche Stuckdekor friesartig auf die obere Wandzone, die oberhalb eines Gesimses auf der Höhe des oberen Drittels der Fenster beginnt. Dadurch, dass sich die Stuckdekoration in das obere Drittel der Fensterlaibungen hineinzieht, erwecken sie den Eindruck hoheitsvoll gestelzter Bögen.[23]
An der Westwand, neben der im ersten Joch der Hofseite der Saal über die Wendeltreppe betreten wird, erhebt sich ein monumentaler Kamin. Mit Kaminöffnung, Attikafeld und rundbogigem Auszug umfasst er drei Zonen, von denen Attika und Auszug in der Höhe der stuckierten Wandzone des Saals entsprechen. An der Ostwand, wo man den Saal Richtung Tafelstube verlässt, befindet sich ein prächtiges, 1603 datiertes stuckiertes Innenportal des Kalkschneiders Gerhard Schmidt.[24] Darüber verläuft, teilweise hinter dem Attikarelief, eine Empore beispielsweise für Musiker.
Den Kamin flankieren stuckierte Darstellungen des Grafenpaars Wolfgang II. von Hohenlohe und Magdalena, geborene Prinzessin von Nassau-Katzenelnbogen mit ihrer jeweiligen Ahnenprobe.[25] Dem Graf wurde die zeremoniell höherrangige Seite heraldisch rechts des Kamins, der Gräfin die Seite heraldisch links des Kamins zugeteilt. Graf und Gräfin liegen jeweils auf der Seite einander abgewandt und blicken mit aufgestütztem Kopf in den Saal. Aus ihnen heraus wächst in der Art einer Wurzel Jesse die über fünf Generationen geführte Ahnenprobe. Der Graf trägt eine Rüstung mit Waffenrock und stützt seinen Ellenbogen auf einen Helm. Die Gräfin hat zwei Kinder im Arm, von denen das vordere ein Junge ist.
An den beiden Längsseiten nimmt die stuckierte Schmuckzone weit vorkragende, gleichfalls stuckierte Wandskulpturen wilder Tiere auf. Sie beziehen sich einerseits auf das Programm der Decke, das der höfischen Jagd in all ihren Ausformungen gewidmet ist. Andererseits sind sie auf die Kaminwand ausgerichtet, die mit ihren nachstehend zu erläuternden Bildthemen als Stellvertreter des Grafen, seiner konfessionellen Einstellung und seiner dynastischen Herkunft konzipiert ist. Zusammen mit einer gemalten Darstellung des lyraspielenden Orpheus an der Decke erlauben die Tiere in ihrer Ausrichtung auf den Kamin die Identifikation des Grafen mit Orpheus als Sinnbild des guten Herrschers. Diese hier erstmals entwickelte Deutung wird unten im Abschnitt „Programm und Synthese der Saalausstattung der Renaissance“ vorgetagen.
Kamin und Innenportal
Der Kamin aus Andernacher Tuffstein von Michael Juncker und seinen Söhnen Hans und Zacharias aus Miltenberg präsentiert im Hauptrelief als zentrales Motiv die persönliche Devise des Grafen Wolfgang. Die Entschlüsselung der im Vertrag vom September 1601 vereinbarten „ihrer gnaden Diviso“[26] gelang erst vor wenigen Jahren Jürgen Kniep.[27] Dargestellt ist ein antikisch gekleideter Krieger, umgeben von den Symbolen der Kardinal- und theologischen Tugenden. Die Devise „Gott gibt Glück“ lässt den reformatorischen Glauben des Grafen Wolfgang ebenso erkennen wie die Betonung der Liebe (Herz in der linken Hand des Kriegers) und des Buches, aus dem die Schlange ihre Weisheit bezieht. Im Sinne der protestantischen Rechtfertigungslehre oblag es nicht dem Klerus, sondern allein Gott, dem Menschen Gnade angedeihen zu lassen.
Als räumliches Gegenstück zum skulptierten Kamin entstand 1603 in einem Paragone der Techniken und Materialien das monumentale, aus Stuck gefertigte Innenportal an der Ostseite. Sein Aufbau ist wie der Kamin dreizonig mit rundbogiger Öffnung, Attikarelief und Auszug. Der Kalkschneider Gerhard Schmidt, der das Portal selbstbewusst mit seinen Initialen signiert hat, hat in der Türkenschlacht des Hauptreliefs mit extrem hinterschnittenen Pferde- und Soldatenleibern den moderater skulptierten Steinkamin an Kunstfertigkeit übertroffen. Einen Höhepunkt der Stuckateurskunst der Zeit bildet der vollplastisch gearbeitete heilige Georg auf seinem zum Sprung über den Drachen ansetzenden Pferd.
Das Portal ist inhaltlich auf den ältesten Sohn des Grafen Wolfgang, Georg Friedrich, zu beziehen, der im Rang eines Obristen des Fränkischen Reichskreises und auch der kaiserlichen Armee im Langen Türkenkrieg (1593–1606) kämpfte.[28] Als einer seiner größten Erfolge gilt die versuchte Einnahme der Festung Gran (Eszergom) im Jahr 1594, an der er als kaiserlicher Obrist beteiligt war.[29] Die Festung, vor der sich auf dem Relief das Schlachtengetümmel abspielt, stellt in der Tat Eszergom da, was an der Höhenlage und der Zweiturmfassade der Kathedrale zu erkennen ist.[30] Der das Portal bekrönende heilige Georg als Drachentöter mit Lanze und zugleich Namenspatron des Erbprinzen sowie Patron der Stadtkirche wäre im Sinne des Protestantismus als tugendhafter Bezwinger des Bösen zu deuten.[31] Mit der Thematik des Langen Türkenkriegs bereitete das Portal auf die dahinterliegende Tafelstube vor, für deren Decke Balthasar Katzenberger 12 große Belagerungsszenen auf Leinwand malte.
Das Portal von 1603 war aber nicht nur heroisch gestimmt. In den Zwickeln lagern Putti, die als Mahnung an die Endlichkeit des Lebens dem Betrachter ein Stundenglas, eine Sense und einen Schlüssel – vielleicht ins Himmelreich – vor Augen halten.
Das Mobiliar
Die renaissancezeitliche Ausstattung des Saals mit Mobilien geht aus einem 1625–1627 aufgenommenen Inventar hervor.[32] Die als erstes genannten „Ein und zwanzig Stuck goldt uf Leder tappezerey“ dürften als goldgeprägte Ledertapeten die Trumeaus zwischen den Fenstern geziert haben. Ledertapeten waren kostbar, was sich in ihrer erstplatzierten Nennung niederschlug.[33] An Stellmöbeln beinhaltete der Saal „Zwo lange Tafel“ und „Ein und dreissig von goldt uff Lederne Sessel“. Die Wände schmückten zusätzlich zu den Ledertapeten „Sechzehn gemahlte Tafeln“, also im Sujet nicht näher charakterisierte Gemälde. Die Beleuchtung erfolgte über „Acht große hülzerne Lichter, gemahlt“.
Vier Gemälde wurden zusätzlich zu den sechzehn aufgeführt, da sie vermutlich im Vorgängerinventar des Grafen Wolfgang, das dem Inventar als Vorlage diente, noch nicht enthalten waren. Sie stellten „Kaiser Matthie und der Kayserin / Item Meines Gnd. Herrn und gnl. Frawen Abcontrafehung“ dar. Kaiser Matthias regierte in den Jahren 1612–1619, seine Gemahlin Anna von Österreich-Tirol starb 1618. Die Gemälde stammten demnach aus der Zeit des Grafen Georg Friedrich von Hohenlohe-Weikersheim, der mit Eva von Waldstein verheiratet war.
Die Saaldecke der Renaissance von Balthasar Katzenberger
Vertragsbedingungen
Der Vertrag zu den 69 Deckengemälden des Großen Saals zwischen Graf Wolfgang und Balthasar Katzenberger hat sich erhalten.[34] Darin wurde am 22. September 1601 festgelegt, dass der Maler Balthasar Katzenberger aus Würzburg „Ihren gnaden [Graf Wolfgang] die deckh im Neuen Saal mit Wasserfarb auff Tuech von allerlej Jagden, Waydtwerkh und andern was Ire g. Ime jedesmals fürgeben und beuehlen laßen, aufs schönst Säuberst, Künstlichstelichen und frech aussehendt mallen soll, alle Simbs der gannzen Deckh sowoll auch neben herrumb das Simbs alles mit brauner nus oder sonsten ein Dunckhel holz färb, wie es Iren gnaden gefellig anstreichen“.[35]
Graf Wolfgang scheint sowohl das Thema der Jagd vorgegeben als auch die zugehörigen druckgraphischen Vorlagen zur Verfügung gestellt zu haben. Den Passus „allerlej Jagden, Waydtwerkh und andern was Ire g. Ime jedesmals fürgeben und beuehlen laßen“ hat man wahrscheinlich dahingehend zu deuten, dass der Auftraggeber in absehbarer Zeit noch weitere Vorlagen liefern könnte. Die zur Anwendung gelangte Technik „mit Wasserfarb auff Tuech“ scheint nur die zweite Wahl gewesen zu sein. In den Vertrag wurde der Zusatz aufgenommen, dass, sollte Graf Wolfgang sich doch noch für Ölfarben entscheiden, er anstatt der vereinbarten 195 Gulden 260 Gulden zu zahlen habe, jeweils zuzüglich der täglichen Verpflegung:
„Da [= Falls] es aber Ihren Gnaden gefellig wer solche deckh mit öll färb zuverferttigen soll Ihme für seine belohnung gegeben werden, Zway hundert und Sechzig gülden. Die Cost und Suppen wie gemelt“.[36]
Laut Restaurierungsbericht malte Katzenberger in Leimfarben auf grober, hellgelb grundierter Leinwand.[37] Erst Christian Thalwitzer, der die Gemälde 1710/11 überarbeitete, verstärkte ihre Leuchtkraft mit einer roten Grundierung und Ölfarben, was ebenfalls die Restaurierung der Jahre 1982–1989 erbrachte. Eines der quadratischen Gemälde (Q1) überliefert auf der Rückseite die originale Maltechnik. Katzenberger hatte das Gemälde angelegt und in der rechten Bildhälfte nahezu fertiggestellt, als sich für die in der linken Bildhälfte angelegte Figur eine Änderung ergab. Da Leimfarben schlecht decken, verzichtete er auf eine Übermalung und drehte die Leinwand kurzerhand um.[38]
Die Gemälde entstanden in der Werkstatt, wobei für die achteckigen Gemälde mit einer Höhe von 3,65 Metern ein Gerüst gezimmert werden musste. Da der Vertrag zu Beginn der dunklen Jahreszeit Ende September abgeschlossen wurde, legte Graf Wolfgang vorsorglich fest, dass Katzenberger nur bei Tageslicht malen dürfe: „In Summa solche Deckh wie gemelt [= wie oben vereinbart] er selbsten alles bej tag und nit bej nacht aufs Künstlichst und schönst machen und verferttigen“. Der Auftraggeber stellte die Leinwand, die Farben, Gold und Steinöl für die Gesimse. Gemalt hat Katzenberger die Bilder unter Aufsicht des Grafen in Weikersheim, da sein Lohn neben den 195 Gulden aus morgendlicher und abendlicher Verpflegung mit Brot und Suppe ohne Fleisch bestand.
Katzenberger benötigte für die Arbeit, die er ganz allein, also ohne Kompagnon, nur mit Malergehilfen leistete, dreizehn Monate. Die Fertigstellung quittierte er am 22. November 1602.[39] In die zahlreichen Künstlersignaturen von Graf Wolfgangs Renaissanceausstattung reihte er sich auf dem Achteck-Gemälde Nr. 13 ein, das sich knapp östlich der Mitte der Decke befindet. Sinnfällig nutzte er das Thema der Wildkatzenjagd für ein Selbstporträt mit Pinsel, Malstock und Palette. Rechts unten notierte er in schwarzer Schrift: „Balthasar Katzenberger vo[n] Wurtzburg maler hat diese gantze Decken in ∙ 13 ∙ monat alleins gemalet 1602“.[40] Rechnet man sechs Arbeitstage pro Woche, so entfallen fünf Tage auf ein Bild, wobei freilich die 12 Blumenbilder deutlich weniger Zeit in Anspruch nahmen als die 19 großen Achteckbilder.
Balthasar Katzenberger schuf für Schloss Weikersheim seine umfangreichsten erhaltenen Werke. Über weitere Anhaltspunkte zu seinem Oeuvre und seinem Lebensweg unterrichtet der Eintrag im Allgemeinen Künstlerlexikon.[41]
Die Decke als Bildträger
Die Balkendecke des Saals wurde mit Stuckprofilen versehen, die Katzenberger laut Vertrag braun zu fassen hatte. Auch diese Fassung kam bei der letzten Restaurierung zum Vorschein und wurde als „braun mit rosa Aderung“ beschrieben.[42] Zwischen den Stuckprofilen waren die Balken mit Lehm und Kalk verputzt. Auf diese Putzschicht wurden die Spannrahmen der Leinwandgemälde geschraubt. Vergleichsbeispiele für eine solchermaßen mit Malerei versehene Renaissancedecke ließen sich bislang nur zeitlich später finden, doch ist die sehr hohe Verlustrate zu bedenken.[43]
Erhalten haben sich aus der Renaissance mehrere massive Holzdecken wie beispielsweise in Schloss Ambras bei Innsbruck oder in Schloss Heiligenberg am Bodensee. Hin und wieder trifft man auf Kassettendecken mit bemalten Gefachen. Die in Weikersheim gewählte Lösung der gerahmten Leinwandgemälde brachte mehrere Vor-, aber auch einen Nachteil mit sich. Die Vorteile waren, dass die einzelnen Gemälde trotz ihrer enormen Größe von 3,65 x 3,65 Meter (Achtecke) und 1,63 x 1,63 Meter (Vierecke) verhältnismäßig leicht waren und die ohnehin schon sehr weitgespannte Decke nicht über Gebühr belasteten. Das Ausfüllen der Gefache mit Putz führte dazu, dass die Gemälde erstens gut zu sehen waren und zweitens deutlich größer als die Vorgaben der Konstruktion sein konnten. Insgesamt wurde die Decke nahezu flächendeckend mit Malerei versehen. Der Nachteil bestand darin, dass die Rückseiten der Gemälde nur unzulänglich vor Schmutz und Feuchtigkeit geschützt waren. Dies erforderte schon 100 Jahre nach ihrer Entstehung die erste Restaurierung durch Christian Thalwitzer.[44] Weitere Restaurierungen folgten 1912,[45] 1970[42] und 1982–1997.
Die in Weikersheim nahezu deckenfüllende Anbringung der Leinwandgemälde auf Spannrahmen könnte von dem Stuttgarter Zimmermann Elias Gunzenhäuser angeregt worden sein. Er hatte den freitragenden Dachstuhl des Saalbaus konstruiert, konnte am besten dessen Tragfähigkeit einschätzen und hatte als Zimmermann Lösungen in Holz parat. Im Stuttgarter Neuen Lusthaus wölbte er den 20 Meter breiten Saal mit einer zu bemalenden Holztonne, die er mit dem Dachstuhl verband.
Das Muster der Decke, das aus großen Achtecken bestand, die durch kleinere Vierecke miteinander verbunden wurden, könnte durch Sebastiano Serlio angeregt worden sein. Serlio legte in seinen Büchern zur Architektur Entwürfe für Kassettendecken vor, bei denen große Achtecke von Kreuzen und Rauten allerdings stets in der Breite der Unterzüge umgeben waren. In einem Fall umgab er ein großes Sechseck sternförmig mit kleinen Dreiecken. Allerdings befreite man sich in Weikersheim mit der großzügigeren Aufteilung konzeptionell von der darunterliegenden Balkenkonstruktion. Damit schuf man die Grundlage für ein in vier verschiedenen Formaten unterschiedlicher Größe hierarchisch angelegtes Deckenprogramm.
Komposition und Ansichtigkeit der gesamten Decke
Im Unterschied zur bisherigen Forschung geht die Autorin des vorliegenden Beitrags davon aus, dass die Deckengemälde des Saals von der Kaminseite aus betrachtet werden sollten.[46] Hierfür sprechen eine ganze Reihe von Argumenten. Das erste Argument ist die Wegeführung, die als zweites Argument durch die Ansichtigkeit der Gemälde bestätigt wird. Der offizielle Zugang zum Saal erfolgte von der Wendeltreppe im Westen. Die im Osten anschließende Tafelstube war als beheizter Raum dem trotz Kamin notorisch kalten Saal nachgeschaltet. Im Westen befand sich der mit der persönlichen Devise „Gott gibt Glück“ auf den Bauherrn Graf Wolfgang von Hohenlohe bezogene Kamin. Heraldisch rechts wurde der Kamin von der Ahnenprobe des Grafen, heraldisch links von der der Gräfin flankiert. Da im höfischen Zeremoniell der heraldisch rechten Seite der Vortritt gebührte, liefert die Platzierung der Ahnenproben ein weiteres Argument dafür, dass der ‚richtige‘ Standpunkt zur Betrachtung der bildlichen Ausstattung des Saals der mit dem Rücken zum Kamin war.
Die Hierarchie der in den Deckengemälden dargestellten Jagdarten, die Jakob Käpplinger herausgearbeitet und übersichtlich dargestellt hat,[47] entwickelte sich im Einklang mit der Wegeführung von West nach Ost. Der Zyklus begann im Westen über dem Kamin mit einer Darstellung des Orpheus, der die Tiere nicht jagte, sondern mit seinem Gesang und der Lyra Apolls betörte. Nach Osten präsentierten sich die Gattungen der Jagd absteigend vom exotischen Großwild über die heimische Rotwildjagd bis hinunter zur Hasen-, Fuchs- und Gemsenjagd.[48] Die stuckierten Tiere an den Wänden, die den illusionistisch gemalten Zyklus an der Decke dreidimensional begleiteten, sind in ihrer Liegeposition alle zum Kamin ausgerichtet.[49] Würde man den Saal von der Tafelstube aus betreten, sähe man von ihnen nur die Hinterteile. Zudem stünden alle Deckengemälde auf dem Kopf.
Komposition und Ansichtigkeit der einzelnen Gemälde
Katzenberger legte die einzelnen Gemälde wie Tafelbilder an. Den Vordergrund gab er als Bühne frontal wieder, während er sich auf den großen achteckigen Gemälden für Mittel- und Hintergrund der Kavaliers- und der verblauenden Lichtperspektive bediente. Mit seinen Figuren nahm er geschickt das achteckige Format auf, oft verstärkt durch seitliche Repoussoirbäume. Damit erzielte er eine dynamisch-kreisförmige, durch den Formatbezug aber dennoch ausgewogene Komposition, die darüber hinwegtäuschte, dass er die Darstellung räumlicher Tiefe im Vordergrund so gut wie nicht beherrschte.
Im Vordergrund der achteckigen Gemälde wird meist in einem dramatischen Nahkampf ein einzelnes Tier getötet. Von beiden Außenseiten stürzen sich Reiter, Fußvolk und Jagdhunde auf das Tier, womit sie kompositionell die untere Hälfte des Achtecks aufgreifen. Im Mittelgrund ist meist die Jagd in ihrer Gesamtheit dargestellt. Abgesehen von den exotischen Jagden werden dort die Tiere künstlich zusammengetrieben und von Gewehrschützen traktiert. Den Hintergrund füllt meist eine verblauende Landschaft. Sie wird auf zahlreichen Gemälden durch einen Taleinschnitt erschlossen, in dessen Mitte einige Male ein Fels oft mit Burg aufragt. Auf anderen Gemälden steht in der Mitte ein hoher Baum, hinter dessen Stamm sich der Hintergrund zu einem Panorama zusammenschließt.
Farblich dominieren Grün-, Blau- und Brauntöne, vor denen sich die bunte Kleidung der Jäger und das weiße Fell einiger Tiere abheben. Aus der Reihe der Vogelfangbilder treten farblich ein Winterbild mit Schnee und ein Sommerbild mit einem großen gelben Kornfeld hervor. Die außerordentliche Leuchtkraft der Gemälde stammt wahrscheinlich von der barocken Restaurierung Thalwitzers mit Ölfarben auf roter Grundierung.
Beschreibung und Ikonographie der gesamten Decke
Die 69 Deckengemälde umfassen neben den 12 Blumenbildern drei Zyklen zur Jagd.[50] Die Zyklen verteilen sich gleichmäßig über die Decke, unterscheiden sich jedoch im Format und in der Größe. In den 19 großen Achteckbilder ist die Jagd auf Säugetiere dargestellt. Die 20 kleineren Rechteckbilder stellen die Jagd auf Vögel dar. Die 14 halben Achtecke sind dem Fischfang gewidmet, wobei hier auch zwei wassergebundene Varianten der Entenjagd mit dargestellt wurden. Auch Fischotter und Biber wurden als Teil des Fische-Zyklus gejagt.
Alle drei Zyklen lassen in der Verteilung der Sujets eine klare Hierarchie erkennen, die jeweils an der Kaminseite heraldisch rechts beginnt und vor dem Portal zur Tafelstube endet. Bei den Achteckbildern ist von der Kaminseite beginnend die Jagd zuerst auf das exotische Großwild, dann das heimische Rot- und Schwarzwild sowie das Niederwild dargestellt. Die mythische Überhöhung der Jagd durch Herkules, der sich als mythologische Figur unter die zeitgenössischen Jäger gemischt hat, findet sich nur in der Nähe des Kamins. Prächtig gekleidete, höfische Jäger tauchen nur in der westlichen Hälfte des Saals auf, während in der östlichen Hälfte zunehmend Bauern und Knechte ohne Pferde der Jagd nachgehen. Die höfischen Jäger zu Pferde enden mit dem Gemälde A10, das exakt in der Mitte des Saals einen weißen Hirsch vor der Stammburg der Württemberger zeigt.
Als Teil der achteckigen Bilder befindet sich unmittelbar über dem Kamin die Darstellung Orpheus‘ im Kreis der von ihm betörten Tiere. Orpheus trägt vermutlich die idealisierten Gesichtszüge des Grafen Wolfgang. Er birgt den Schlüssel zum Verständnis des gesamten Saalprogramms, was im Kapitel „Programm und Synthese des Saals der Renaissance“ vorgetragen wird. Das idealisierte Porträt des Grafen oder auch seiner Söhne findet sich auf weiteren Achteckgemälden stets in der Nähe des Kamins.
Der Zyklus zur Vogeljagd beginnt rechter Hand des Kamins mit einem besonders wichtigen Gemälde. Im Rahmen der Entenjagd mit Flinten wurde dort am linken Bildrand ein zeitgenössisch gekleideter Mann mit goldgelber Jacke und schwarzem Hut dargestellt. Er war auf der graphischen Vorlage des Stradanus so nicht enthalten und kam erst nach einer Planänderung, sicherlich auf besonderen Wunsch des Auftraggebers, ins Bild. Er könnte einen Funktionsträger am Hof Graf Wolfgangs wiedergeben.
Die Bilder zum Fischfang in den halben Achtecken an den Längsseiten des Saals sind jeweils als Pendants aufgefasst. Auch hier wurden heraldisch rechts nahe am Kamin zwei besonders wichtige Gemälde platziert. Das erste Bild mit der Jagd auf Fischotter zeigt im Hintergrund Schloss Weikersheim mit dem Garten, der Stadt und im Hintergrund dem Galgen als Zeichen der hohen Gerichtsbarkeit. Ein Gemälde weiter östlich ist das Grafenpaar als Zuschauer einer Entenjagd dargestellt.
Vorlagen und Vergleiche
Wie bereits Hasso von Poser 1980 darlegen konnte, folgen zahlreiche der Weikersheimer Jagdbilder dem Stichwerk des Johannes Stradanus zur Jagd von 1578.[51] Für weitere Szenen zeigte Jakob Käpplinger verdienstvollerweise Parallelen in der niederländischen Emblematik auf.[52] Befasst man sich mit dem umfangreichen gestochenen Oeuvre des Johannes Stradanus, so stellt man jedoch fest, dass erstens fast alle Weikersheimer Jagdszenen auf dessen Stiche zurückgehen, die ihrerseits niederländische Emblematik verwerten, und zweites einige der in Antwerpen erschienenen Vorlagen bei ihrer Verwendung in Weikersheim seit höchstens fünf Jahren auf dem Markt waren. Graf Wolfgang war demnach über Neuerscheinungen zum Thema Jagd sehr gut informiert.
Johannes Stradanus, der als Jan van der Straet 1523 in den Spanischen Niederlanden geboren und zum Maler ausgebildet wurde, fasste um 1550 in Florenz Fuß, wo er sich in die Werkstatt Giorgio Vasaris begab. Vasari war damals Hofmaler Cosimos I. de Medici. Ein wichtiger Auftrag, zu dem Stradanus mithinzugezogen wurde, bildete ein Zyklus von insgesamt 28 Tapisserien zur Jagd für die Villa Poggio a Caiano in der Nähe von Florenz. Damals sollten jeweils vier Tapisserien thematisch zusammenhängend einen Raum dekorieren. Den Auftakt bildeten vier Tapisserien zur Jagd auf exotische Tiere wie Elefanten, Löwen, Strauße und Affen. Weitere Themenkomplexe widmeten sich der Jagd auf Bären, Wölfe und Hirsche. Diese 28 Tapisserien für Cosimo I., von denen knapp die Hälfte noch erhalten ist, bildeten den Grundstock des druckgraphischen Werks des Johannes Stradanus.[53]
Stradanus begann mit der druckgraphischen Verbreitung der Serie 1571 nachdem er sich von Vasari gelöst und eine eigene Werkstatt in Florenz eingerichtet hatte. Als Verlagsort wählte er Antwerpen, wo er nach Anfängen bei Hieronymus Cocks Witwe seit 1576 mit Philips Galle zusammenarbeitete. Das erste große Werk zur Jagd erschien im Jahr 1578. Es bestand aus einem Titelblatt,[54] dem 43 Stiche folgten, besaß jedoch keinen eingängigen Titel. Anstelle eines Titels versah Stradanus das Titelblatt mit einer Widmung an Cosimo I. de Medici und einem Bericht in lateinischer Sprache, in dem er die Entstehung der Stiche aus dem Auftrag für die Tapisserien in Poggio a Caiano heraus erläuterte. Dieses Stichwerk von 1578 lag Katzenberger in Weikersheim vor. Es wurde 1973 als Nachdruck herausgegeben[55] und stellt das von Hasso von Poser wenig später ermittelte, von Jakob Käpplinger bestätigte Vorbild dar.[56]
Der große Erfolg des Stichwerks von 1578, in dem die einzelnen Bilder von einer einzeiligen, zweigeteilten Legende in lateinischer Sprache begleitet wurden, führte dazu, dass Stradanus und Galle einen Folgeband herausgaben. Dieser Folgeband erschien unter dem Titel „Venationes ferarum, avium, piscium. Pugnae Bestiariorum & mutuae Bestiarum“, der sich von da an auf alle Jagdszenen von Stradanus übertragen sollte. Die Vorzeichnungen des Folgebands sind zum Teil auf 1596 datiert, sodass dieses Jahr als Beginn der Publikation angenommen wird. Die „Venationes“ erschienen sukzessive. Zunächst kamen 32 nummerierte Stiche mit zweizeiliger, zweigeteilter Legende auf den Markt, die später durch weitere 29 Stiche ergänzt wurden. Im weiteren Verlauf der Editionsgeschichte wurden alle Blätter, also die erste Serie ohne Titel und die in zwei Teilen erschienene Folgeserie, kombiniert und zu einer Serie mit 104 nummerierten Stichen im Anschluss an das Titelblatt der „Venationes“ zusammengefasst.
Graf Wolfgang besaß nachweislich außer dem Cosimo I. gewidmeten Band von 1578 auch die seit 1596 erschienenen „Venationes“. Katzenberger verwendete beide in seinen Bildern, wobei, soweit ersichtlich, die von ihm verwendeten Stiche der „Venationes“ den 32 zuerst erschienenen Stichen angehörten. Wenn bei der Beschreibung der einzelnen Bilder im folgenden auf die Vorlagen verwiesen wird, so werden die des Werks von 1578 als „Nachdruck Olms“ bezeichnet, die des Folgebands als „Venationes“. Im Ergebnis wurden von der Cosimo I. gewidmeten Serie 24 Tafeln verwendet, von den „Venationes“ sechs Tafeln.
Für die eingestreuten Herkulesdarstellungen ließ sich noch keine Vorlage ermitteln. Eine Radierung mit fünf simultan dargestellten Herkulestaten von Matthäus Merian nach Antonio Tempesta hätte sich motivisch sehr gut angeboten, lag in Weikersheim aber offenbar nicht vor.[57]
Die Deckengemälde werden nachfolgend als drei hierarchisch aufeinander folgende Zyklen vorgestellt. Zu unterschieden sind der Zyklus der Säugetiere (A = Achteck), der Zyklus der Vögel (Q = Quadrat) und der Zyklus der Fische (HA = Halbes Achteck). Die Nummerierung beginnt am Kamin mit Vorrang jeweils der Seite heraldisch rechts vom Kamin aus betrachtet.
Jagd auf Säugetiere
A1 Orpheus
Wie bereits erwähnt, beginnt der Zyklus mit der Jagd auf Säugetiere nicht mit einer Jagd, sondern mit Orpheus, der die Tiere mit seinem Gesang und der Lyra Apolls um sich scharte. Orpheus sitzt vor einem dicht belaubten Waldstück, das lediglich in der linken Bildhälfte den Blick auf eine in der Ferne an einem See liegende Stadt freigibt. Von allen Seiten umgeben ihn Tiere in friedlicher Einigkeit ungeachtet ihres Jagdtriebes. Es sind jene Tiere, die der Mensch in den folgenden Szenen des Zyklus jagen wird.
Im Baum sitzen zwei Affen, wobei einer in Nachahmung des Menschen Orpheus auf einer Geige begleitet, die er sich aus einer aufgeschnitten länglichen Frucht gebaut hat. Zur Rechten Orpheus‘ stehen prominent ein Elefant mit mächtigen Stoßzähnen, ein Elch mit imposanten Schaufeln, ein Hirsch mit vorgebogenem Geweih, ein Reh, ein Schaf, ein Ochse, ein Wolf, ein Fuchs, ein Igel und eine Wildkatze. Zur Linken steht ein Hirsch, auf dessen Rücken sich ein Affe niedergelassen hat, der gerade in einen Apfel beißt. Im Hintergrund ist klein in der Ferne ein Vogelstrauß zu sehen. Es folgen Rehe, Gämsen, ein Lama, ein Wildschwein, ein Bär, ein Leopard, ein Löwe, ein Dachs und ein Kaninchen.
Das einzige Tier, das Orpheus‘ Zauber nicht erliegt, ist ein Jagdhund. Er ist mit seiner Körperpflege beschäftigt und schaut mit lebhaftem Blick auf den Betrachter. Der exakt gleiche Hund wird auf dem Bild der Ochsenjagd wiederkehren, wo er einen im Aussehen Orpheus ähnlichen Jäger zu Pferde begleitet. Der Hund und die Physiognomie des Orpheus fungieren somit als Bindeglieder sowohl zum nachfolgenden Jagdzyklus als auch zum zeitgenössischen Betrachter.
A2 Löwenjagd
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Die Löwenjagd findet in freier Wildbahn statt mit einem Großaufgebot an orientalischen Reitern vor einer Palmenkulisse. In der Bildmitte hat ein Löwe einen Reiter von hinten angegriffen. Zwei Reiter, von denen einer von rechts heranprescht, der andere auf der linken Seite als Rückenfigur in die Tiefe des Bildes reitet, kommen ihrem Jagdgefährten zur Hilfe. Mit Lanzen mit herzförmigen Spitzen versuchen sie den Löwen zu erstechen. Unbehelligt vom orientalischen Großaufgebot kämpft im Vordergrund nahezu unbekleidet Herkules mit bloßen Händen mit dem Nemeischen Löwen. Er wird den Sieg davontragen und sich zukünftig mit dem Löwenfell schmücken.
Im Vergleich zur Vorlage des Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 2) hat Katzenberger den Ausblick auf eine in der Ferne verblauende Landschaft hinzugefügt. Anstelle des Herkules liegt bei Stradanus am vorderen Bildrand ein toter Löwe. Katzenberger hat ihn zum Leben erweckt und mit der Zutat des Herkules der Jagd einen tugendhaften, das Böse bekämpfenden Charakter gegeben.
A3 Elefantenjagd
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Die Jagd auf Elefanten vollzieht sich wie die Löwenjagd in freier Wildbahn vor orientalischen Palmen. In der vorderen Bildmitte haben mehrere Reiter mit Turban einen von Katzenberger dunkelgrau imaginierten Elefanten umzingelt, den sie mit langen Lanzenspitzen traktieren. Ein zweiter dunkelgrauer Elefant am linken unteren Bildrand liegt tot am Boden. Im Hintergrund greift eine berittene Schar eine Elefantenherde an. Auch in diesem Bild hat Katzenberger der Vorlage des Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 5) den Ausblick auf eine verblauende Landschaft hinzugefügt. Damit verhalf er dem Bild zu größerer Tiefe und zu der auf das Format abgestimmten kreisförmigen Komposition.
A4 Stierjagd
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Die Stierjagd beginnt am vorderen Bildrand mit einem dramatischen Geschehen. Ein durch mehrere Lanzenstiche verletzter Stier stürmt schnaubend von rechts auf den Betrachter zu. Vor ihm liegt ein getöteter Jäger mit dem Kopf am vorderen Bildrand. Ebenfalls von rechts sprengt in dynamischer Drehung des Pferdes ein Reiter herbei, um den Stier mit einem Lanzenstich unterhalb des Auges zu töten. Der wie der heilige Georg auf einem Schimmel reitende Held weist mit rötlichen Haaren und rötlichem Bart ähnliche Gesichtszüge auf wie Orpheus am Beginn des Zyklus. Der Hund, der ihn begleitet, ist eindeutig der, der auch Orpheus begleitete. Im Mittelgrund taucht Herkules auf, um mit bloßen Händen und nur mit einem Fell bekleidet mit dem Kretischen Stier zu kämpfen. Im Hintergrund wurden auf einer Waldlichtung Stiere mittels Tüchern zwischen den Bäumen eingeschlossen. Sie werden dort von Hunden, berittenen Jägern und von einigen Männern zu Fuß gejagt. Am rechten Bildrand feuern Schützen in zwei geflochtenen, an Bäumen angebrachten Hochsitzen Gewehrsalven auf die Stiere ab.
Katzenberger hat von Stradanus lediglich das Jagdgetümmel übernommen (Nachdruck Olms, Tf. 4). Hinzugefügt hat er die eingestellte Jagd im Hintergrund, die geflochtenen Hochsitze und als wichtiges Repoussoir in der rechten Bildhälfte den emporwachsenden Baum. Auch Herkules, der zusammen mit dem herbeipreschenden Reiter die tugendhafte Seite der Jagd verkörpert, stellt eine Zutat Katzenbergers dar.
A5 Hirschjagd
Die Jagd auf die Hirsche spielt sich an zwei Schauplätzen ab. In der rechten Bildhälfte ist eine eingestellte Jagd zu sehen. Dort wurden Hirsche und Rehe in einem von Tüchern umhängten Areal zusammengetrieben. In der Mitte des Areals steht ein grünes Zelt, aus dem hinter Sehschlitzen eine höfische Jagdgesellschaft das Geschehen beobachtet. Seitlich schießen aus dem Zelt heraus zwei Jäger mit Gewehren auf die Tiere. Im Vordergrund und in der linken Bildhälfte ist zu sehen, wie ein Hirsch, der einen Jäger angefallen hat, im Gegenzug von Hunden angefallen wird. Rechts vorne steht ein Jäger mit einem ähnlichen Gesichtsausdruck wie Orpheus und vermutlich Graf Wolfgang auf dem Gemälde der Stierjagd. Sein adliger Stand ist am wappenbesetzten Halsband eines seiner Jagdhunde zu erkennen. Er steht mit dem Rücken zum Betrachter, wendet diesem jedoch den Kopf zu und zeigt mit der Rechten einladend auf die eingestellte Jagd. Auch auf diesem Bild ist im Hintergrund sehr klein Herkules im Kampf mit der Kerynitischen Hirschkuh zu entdecken.
Für die Hirschjagd hat Katzenberger zwei Szenen von Stradanus miteinander kombiniert. Der Hirsch in der vorderen Bildmitte, allerdings ohne dass er zuvor einen Jäger angefallen hätte, findet sich auf Tafel 10 (Nachdruck Olms, Tf. 10), der Jäger mit seinen beiden Jagdhunden auf Tafel 11 (Nachdruck Olms, Tf. 11). Allein auf Katzenberger geht der Zeigegestus des fürstlichen Jägers und die eingestellte Jagd mit dem Zelt für die Zuschauer in der rechten Bildhälfte zurück. Katzenberger bezog die Szene, die ja der einheimischen Jagd auf das Rotwild galt, auf die örtliche Erfahrungswelt. Außerdem führte er mit dem angegriffenen Jäger, dem fürstlichen Jäger und Herkules im Hintergrund einmal mehr das Motiv der landesherrlichen Fürsorge durch die Jagd aus.
A6 Idylle mit Hirsch
Die von Käpplinger „Idylle mit Hirsch“ benannte Szene ist nach Orpheus die erste ohne Jagdgeschehen. Der Bildaufbau zeigt erstmals einen Baum in der Bildmitte. Im Vordergrund steht links des Baumes ein röhrender Hirsch, dem sich rechts des Baumes drei Hirschkühe in verschiedenen Haltungen zuwenden. Im Mittelgrund ist ein besonders prächtiges Wasserschloss mit Steinsockel und Fachwerkaufbau zu sehen, außerdem eine vierspännige Reisekutsche mit Höflingen. Bei Stradanus gibt es für diese friedliche Szene kein Vorbild.
A7 Elchjagd
Vor einem Baum in der Bildmitte bäumt sich frontal zum Betrachter gewendet ein Elch mit mächtigen Schaufeln auf. Von beiden Seiten kommen Jäger, von links zu Fuß, von rechts zu Pferde, um mit ihren Lanzen auf das Opfer einzustechen. Drei gierige Hunde umspringen die Beine des Elchs, von denen einer sich bereits in dessen Hinterlauf verbissen hat. Im Hintergrund verrät ein Zaun, dass auch diese Jagd sich nicht in freier Wildbahn, sondern in einem für die höfische Jagd vorbereiteten Terrain abspielt. Innerhalb des Zaunes werden umherspringende Elche und Elchkühe beschossen. Auch auf diesem Gemälde ist im Mittelgrund am rechten Bildrand Herkules im Kampf mit einem Elch zu sehen, obwohl eine solche Begebenheit nicht zu den mythologisch überlieferten Taten des Herkules zählte.
Der Elch gehörte nicht zu den bei Stradanus dargestellten Tieren. Katzenberger hat das Bild selbständig, jedoch in enger Anlehnung an Stradanus aus Versatzstücken zusammengesetzt. Der von rechts zustechende Reiter findet sich ganz ähnlich bei Stradanus bei der Hirschjagd (Nachdruck Olms, Tf. 10), bei der Katzenberger auf diesen Reiter verzichtet hatte. Der von links zustechende Jäger ist einer anderen Tafel ebenfalls zur Hirschjagd entnommen (Nachdruck Olms, Tf. 12).
A8 Bärenjagd
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Die Bärenjagd wird im Vordergrund besonders drastisch geschildert. Drei Hunde haben sich in einen Bären verbissen, während ein vierter grausam getötet tot am Boden liegt. Drei Jäger, davon einer mit im Profil negativ geschilderten Gesichtszügen, stechen mit Lanzen und Schwertern auf das Raubtier ein. Ein vierter Jäger liegt zur Hälfte unter dem Bären, sodass ihm dessen aufgerissenes Maul mit weiß hervorleuchtenden Zähnen und heraushängender Zunge gefährlich nahe kommt. Im Mittelgrund jagen weitere Jäger mit Gewehren und teilweise zu Pferde einen weiteren Bären. Das Geschehen spielt sich in einem umzäunten Areal, also nicht in freier Wildbahn ab.
Auch für diese Szene folgte Katzenberger Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 7), doch übernahm er vor allem den Vordergrund. Die blaue Figur in der Mitte übernahm er von der vorangegangenen Szene (Nachdruck Olms, Tf. 6) ebenfalls zur Bärenjagd.
A9 Wildschweinjagd
Im Vordergrund traktieren ein Jäger zu Pferd und zwei Jäger zu Fuß zusammen mit ihren Hunden einen großen schwarzen Eber mit aufgebogenen Hauern. Im Hintergrund ist ein Wildschweingehege zu sehen, in dem eine Meute Hunde eine Wildsau mit ihren Frischlingen jagt. Bei Stradanus ließ sich für die Wildschweinszene noch kein eindeutiges Vorbild finden, doch ähnelt sie der dortigen Bärenjagd (Nachdruck Olms, Tf. 7). Das Thema der Wildschweinjagd hätte die Möglichkeit geboten, Herkules im Kampf mit dem Erymanthischen Eber mit ins Bild zu nehmen, was merkwürdigerweise unterblieb.
A10 Jagd auf einen weißen Hirsch
Weiße Hirsche waren seit jeher selten. Der Darstellung ihrer Jagd wurde deshalb ein besonders exponierter Platz genau in der Mitte der Saaldecke zugeteilt. Dies hat umso mehr Gewicht als in der hierarchischen Abfolge des gejagten Wildes der Hirsch in größerer Nähe zum Kamin schon abgehandelt wurde (A5). Besondere Aufmerksamkeit kam diesem Bild offenbar auch deshalb zu, weil es sich bei der im Mittelgrund auf einem Berg oberhalb eines Flusstals dargestellten Burg um die Stammburg des Hauses Württemberg handelte.[58] Die weißen Hirsche, die im Vordergrund als Einzelexemplar im Nahkampf, im Mittelgrund mit der Flinte in der Meute im Gehege gejagt werden, würden damit als exklusives Wild den im Rang über Graf Wolfgang stehenden Herzog von Württemberg auszeichnen. Graf Wolfgang korrespondierte mit Herzog Friedrich I. von Württemberg über alchemistische Fragen.[59]
Gejagt wird der weiße Hirsch bei Katzenberger von hohen Herren, was sich an deren Kleidung und den prächtigen Halsbändern der Hunde ersehen lässt. Zugleich war innerhalb der Decke dieses Gemälde das letzte mit der Darstellung feiner Herren zu Pferd. Folgerichtig zur absteigenden Hierarchie Richtung Tafelstube folgten nur noch derbe Jagdknechte.
Eine exakte Vorlage für dieses Gemälde ließ sich bei Stradanus nicht finden, doch entspricht die Szene dem Duktus des Niederländers im Aufbau und in den Posen der Figuren. Der von hinten gegebene Reiter in der linken Bildhälfte könnte einer Tafel zur Wolfsjagd entnommen sein (Nachdruck Olms, Tf. 23).
A18 Gämsenjagd
Die Jagd auf Gämsen vollzieht sich ähnlich wie die auf Steinböcke im Gebirge, wobei dort allerdings keine Schützen, sondern Jäger mit Lanzen zu Gange sind. Das Gemälde wird links der Mittelachse von einem dramatisch tief eingeschnittenen Tal unterteilt. Im Vordergrund ziehen sich rechts zwei Jäger metallene Steigeisen über ihre Schuhe. Hinter ihnen kommt ein Mann mit einem Esel ins Bild, der in zwei Körben große Kieselsteine transportiert. Die Kiesel stammten vermutlich aus dem Gebirgsfluss. Im Vordergrund links springt eine Gams aus dem Bild.
Das Gemälde folgt sehr getreu der entsprechenden Szene von Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 18). Das Motiv der im Profil gegebenen Tiere, die leichtfüßig von einem Felsen zum anderen springen, hat Katzenberger auch für die Steinbockjagd (A17) übernommen. Eine Zutat Katzenbergers stellt die Säule mit Kugel und Flamme bei im Hintergrund erscheinenden Stadt dar.
A19 Affenjagd
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Das letzte Bild der Serie behandelt die Jagd auf Affen. Sie spielt sich im Orient ab mit orientalisch gekleideten Jägern und einem westlich gekleideten, aber dunkelhäutigen Mann. Ähnlich wie bei der Wildkatzenjagd erhebt sich im Vordergrund ein großer Baum, an dessen Stamm die Affen hinaufklettern. Die Affen werden mit Pfeil und Bogen gejagt. Links hält ein rot gekleideter Orientale einen jungen Affen fest, der entsetzt nach seiner Mutter und seinem Geschwister am linken Bildrand schreit. Rechts zielt ein blau gekleideter Reiter mit Pfeil und Bogen auf den Betrachter, während rechts unten neben einem tödlich verletzten männlichen Affen eine Affenmutter mit ihren Jungen die Flucht ergreift.
Neben dem Jagdgeschehen zeigen einige Szenen die Affen in lächerlichen Situationen teilweise in Nachahmung des Menschen. Am unteren Bildrand trinkt ein Affe den Urin des anderen. Im Bildmittelgrund beziehen sich zwei durch den Baum getrennte Szenen aufeinander. Rechts des Baumes benetzen Orientalen kniend ihre Augen mit Wasser aus Schalen. Links des Baumes bilden Affen ihr Echo, indem sie sich ebenfalls die Augen mit Wasser aus Schalen benetzen. Links vorne sitzt ein Affe, der sich die abgelegten Stiefel eines Jägers anzieht und dabei die Zunge herausstreckt und die Pfote zu einer obszönen Geste formt. Neben ihm liegen eine Birne und ein angebissener Apfel.
Katzenberger hat mit der Affenjagd zwei Stiche von Stradanus kombiniert. Der eine stammt aus der auf die Tapisserien Cosimos I. zurückgehenden Serie, der andere aus der Nachfolgeserie der „Venationes“. Von der Tapisserienserie hat er den Baum übernommen, die Bogenschützen, die flüchtende Affenmutter und den am unteren Bildrand tot daliegenden Affen (Nachdruck Olms, Tf. 2), wobei er dessen Penis selbst hinzugefügt hat. Der Stich der „Venationes“ zeigt die beiden zusammengehörenden Szenen des die Augen Benetzens. Sie schildert eine List, die angeblich schon Plinius berichtet hat (Plinius I, 8.c.69).
Da der Affe den Menschen nachahmt, waschen zuerst die Menschen ihre Augen mit Wasser. Dann wird das Wasser mit klebrigem Leim versetzt, den Affen hingestellt, die durch den Leim erblinden, sodass man sie leicht fangen kann. Die Szene mit dem Affen, der die Stiefel eines Jägers anzieht, hat einen ähnlichen Hintergrund. Hier werden die Stiefel mit Pech oder Harz versehen, sodass sie am Affen festkleben und er nicht mehr flüchten kann.
A12 Straußenjagd
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Etwas unvermittelt folgt auf die Rehjagd die Jagd auf Strauße. Wie die Löwen- und die Elefantenjagd, spielt sich auch die Straußenjagd in freier Wildbahn vor Palmen ab. Im Hintergrund vervollständigen antikisch anmutende Rundbauten das Ambiente. Im Vordergrund wird ein großer Vogelstrauß mit langem Hals und gefährlich großem Schnabel von drei berittenen Jägern mit orientalischen Kopfbedeckungen gejagt. Sie bedrängen den Vogel mit Lanzen und zwar in einem gelben Wams von rechts, in einem grünen Wams von vorne und in einem roten Wams von links. Wild bellend umspringen ihre drei Hunde die übergroßen Füße des Opfers. Im Hintergrund schilderte Katzenberger nach vertrautem Schema die Jagd auf eine ganze Herde Vogelstrauße.
Obwohl die Szene der Straußenjagd bei Stradanus auf die Tapisserien Cosimos I. zurückging und in der Villa Poggio a Caiano mit Elefant und Löwe eine thematische Einheit bildete,[60] gruppierten Stradanus und Philips Galle sie im Stichwerk relativ weit nach hinten ohne Bezug zu Elefant und Löwe. Diese Platzierung scheint in Weikersheim mit der dort ebenfalls weit unten erfolgten Platzierung aufgegriffen worden zu sein. Katzenberger folgte seinem Vorbild sehr getreu (Nachdruck Olms, Tf. 35), wobei bei ihm der Vogelstrauß noch größer als bei Stradanus ist und er ihm vor allem viel größere Füße in der Art eines überdimensionierten Huhnes gab. Möglicherweise stand ihm dafür eine weitere, biologisch treuere Vorlage als Stradanus zur Verfügung, zumal er auch die schwarz-weiße Farbgebung des Gefieders gut getroffen hat.
A14 Hasenjagd
Die Hasenjagd wird im Mittelgrund fast im Alleingang von den Hunden besorgt. Im Vordergrund führt ein Mann in gelbem Wams einen Jagdhund an der Leine, während er im Gehen in leicht vornüber gebeugter Haltung in ein Jagdhorn bläst. Links neben einem Baum ist ein weiterer Jäger im blassrotem Wams zu sehen, der einem Hund, der einen Fuchs anbellt, einen Befehl erteilt. Rechts reitet ein Mann mit einem Schlapphut mit auffälligen roten Bommeln. Auf einer Kiste sitzt hinter ihm eine angekettete Wildkatze oder ein Leopard.
Katzenberger folgte treu der Vorlage von Stradanus entsprechend den Tapisserien (Nachdruck Olms, Tf. 30). Den Reiter rechts im Bild mit dem auffälligen Kopfputz und dem angeketteten Leoparden entnahm er jedoch einem Stich aus den „Venationes“ [61], sodass das Gemälde der Hasenjagd innerhalb der Weikersheimer Abfolge das erste ist, das außer auf die 1578 erschienene Tapisserien-Serie für Cosimo I. auch auf die 1596 erschienenen „Venationes“ zurückgeht.[62] Bemerkenswert ist zudem, dass Katzenberger mit dem Reiter mit Leopard erstmals eine Figur von Stradanus seitenverkehrt übernahm. Eigenständige Zutaten Katzenbergers bilden der Landschaftsausblick auf ein spitz aufragendes Gebirge und eine Eule auf einem abgestorbenen Ast. Bei einer Rückenfigur im Mittelgrund ließ Katzenberger eine modisch geraffte Pumphose etwas herabrutschen, sodass der Ansatz des Gesäßes zum Vorschein kam. Vermutlich brachte er damit den bäuerlichen Charakter der Jagd auf das niedere Wild zum Ausdruck.
A11 Rehjagd
Bei der Darstellung der Rehjagd verzichtete Katzenberger auf einen Nahkampf im Vordergrund. Statt dessen lenkte er den Blick über einen Zaun direkt in das Gehege, in das die Rehe zusammengetrieben worden waren. Dort erschlagen Jäger, bei denen es sich nicht um Höflinge, sondern um Jagdknechte handelt, die Tiere mit Äxten. Für diese Szene gab es bei Stradanus keine Vorlage.
A17 Steinbockjagd
Die Jagd auf Steinböcke spielt sich in einer felsigen Gebirgslandschaft im Hintergrund ab. Im Vordergrund stehen und sitzen vier Jäger teilweise in Rückenansicht, um sich von der Jagd auszuruhen. Ihre eher bäuerliche Herkunft wird durch hochgerutschte Beinkleider angezeigt. Neben ihnen liegen zwei tote Steinböcke, die ein freudig schnüffelnder Hund bewacht. Am rechten Bildrand reitet ein Jäger in Rückenansicht in die Bildtiefe, im Mittelgrund steht als weitere Rückenfigur ein Jäger mit seinem Hund.
Wie man sich die Jagd auf die Steinböcke mit Gewehren im Gebirge vorzustellen hat, illustriert der Hintergrund. Dort sitzen die Schützen in den Bergen. Sie schießen auf die Tiere, die panisch über die Felsen sprengen. Das Gebirge entwickelt sich zu beiden Seiten eines Taleinschnitts. Während sich rechts die Jagd abspielt, ist links eine spektakulär am Abhang gebaute Burg mit einem Baukran zu sehen.
Während die Vordergrund-Szenerie mit den Jägern, den erlegten Steinböcken und dem Reiter am rechten Bildrand getreu dem entsprechenden Stich von Stradanus folgt (Nachdruck Olms, Tf. 19), hat Katzenberger die Dramatik des auch bei Stradanus von einem Tal durchschnittenen Gebirges wesentlich verstärkt. Er stützte sich dafür auf Stradanus Stich zur Gämsenjagd (Nachdruck Olms, Tf. 18), der in seiner Gesamtheit die Vorlage für das in Weikersheim nachfolgende Gemälde der Gämsenjagd lieferte. Die exponierte Burg stellt eine Zutat Katzenbergers dar. Das in die Bildtiefe führende Tal hat Katzenberger auf mehreren Gemälden verwendet. Vermutlich gehörte es schon vor dem Weikersheimer Auftrag zu seinen Bildmustern.
A15 Dachs-und Hasenjagd
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Bei der Dachs- und Kaninchenjagd steht das grausame Tun im Vordergrund in einem mehrwürdigen Kontrast zum Hintergrund, in dem man durch einen bewachsenen Felsbogen auf eine in der Ferne blass aufscheinende Stadt blickt. Im Vordergrund ziehen zwei Männer mit Harke und Zange einen Dachs aus seinem Bau. Der Spaten, mit dem sie zuvor den Bau aufgegraben haben, liegt neben ihnen. Links in der Ecke ist ein Mann dabei, einen Kaninchenbau auszuräuchern. Die Flamme lodert weit ins Bild hinein. In einem kegelförmigen Käfig sitzt ein gefangenes weißes Kaninchen, andere liegen tot im Hintergrund. Rechts im Bild steht ein Esel mit Lastenkorb. Insgesamt scheint sich das Geschehen bei Nacht abzuspielen, doch der Hintergrund ist vom Tag bereits erleuchtet.
Für die Dachs- und Kaninchenjagd hat Katzenberger mehrere Stiche von Stradanus kombiniert, der diesem Sujet vier Blätter gewidmet hatte (Nachdruck Olms, Tf. 29, 30, 31, 32). Auf Tf. 32 finden sich die Motive des Ausräucherns und der Kaninchenkäfige. Tf. 29 zeigt das Herausziehen des Dachses aus seinem Bau mittels Spaten, Harke und Zange.
A16 Fuchsjagd
Die Fuchsjagd spielt sich in einer schneelosen Winterlandschaft in einem kahl ohne Blätter stehenden Wald ab. Im Vordergrund fallen drei Hunde über einen Fuchs her, ein vierter liegt tot am Boden. Von links sticht ein Jäger mit Pelzmütze mit einer langen Lanze auf den Fuchs ein. Im Hintergrund spielt sich das Jagdgeschehen vor einem Zaun ab. Zwei Jäger schießen aus Jagdständen, die zur Tarnung mit Laub umgeben wurden. Von links kommen zahlreiche Jäger mit Gewehren, begleitet von laut tönenden Bläsern und Trommlern.
A13 Wildkatzenjagd
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Einen kunsthistorischen Höhepunkt stellt das Gemälde mit der Jagd auf Wildkatzen dar. Hier hat sich Katzenberger selbst in Anspielung auf seinen Nachnamen prominent mit in Szene gesetzt. Er teilte das Bildfeld durch einen Baum in zwei Hälften. In der linken Hälfte versuchen bäuerlich gekleidete Jäger die auf den Bäumen sitzenden Katzen mit langen Lanzen zu Fall zu bringen. In der rechten Bildhälfte steht der Maler Katzenberger mit gelber Hose, schwarzem Mantel, weißem Kragen und schwarzem Hut. In seiner Rechten hält er als Ausweis seiner Profession Pinsel und Farbpalette, in seiner Linken hinter dem Rücken einen Malstock.[63] Am rechten unteren Bildrand hat er die Signatur platziert „Balthasar Katzenberger vo[n] Wurtzburg maler hat diese gantze Decken in ∙ 13 ∙ monat alleins gemalet 1602“.
Über dem Maler fliegt im Himmel ein Vogel mit langem brennenden Schweif. Es könnte sich um einen Paradiesvogel handeln. Der Legende nach hatte er keine Füße und hielt sich deshalb immer in der Luft, also im übertragenen Sinn immer in den höheren Sphären der Kunst auf.
Im Vordergrund liefern sich Hunde und Katzen einen respektvollen Nahkampf. Gleichzeitig versucht eine Katze den Baum zu erklimmen, um so den rasenden Hunden zu entfliehen.
Auch für dieses Bild gab es bei Stradanus eine Vorlage (Nachdruck Olms, Tf. 17), die Katzenberger leicht abgewandelt hat. Beibehalten hat er den Baum, die hinaufkletternde Katze und den Nahkampf. Hinzugefügt hat er seine eigene Person und den Bauern mit Lanze links im Bild.
Vogelfang
Q1 Entenjagd
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Die erste Szene der Vogeljagden nimmt innerhalb des Zyklus eine Sonderstellung ein. Mit dem am linken Bildrand vor einem Baum sitzenden Mann mit schwarzem Bart und schwarzem Schlapphut enthält es vermutlich ein weiteres Porträt nach denen des Grafen Wolfgang und/oder seinen Söhnen in den großen achteckigen Bildern. Der Mann trägt einen gelb glänzenden Jagdanzug, am Hut hängt ein schwarzer Fuchsschwanz. Rechts robbt ein Jäger mit Flinte am Boden. Er beobachtet zusammen mit seinem Hund die Enten in einem Gewässer im Mittelgrund. Die Landschaft zeigt sich winterlich mit kahlen Bäumen. Aus einem breiten Flusstal ragt in der Mitte ein monumentaler Felsen mit einer Burg.
Dargestellt ist die Jagd auf Enten, die Katzenberger von Stradanus übernommen hat (Nachdruck Olms, Tf. 42). Bei Stradanus stehen links ein Jäger und sein Knappe. Die Burg im Fluss ist eine Zutat Katzenbergers. Katzenberger hatte die Szene (samt Burg) getreu der Vorlage von Stradanus angelegt, bevor es zu einer Änderung im Sujet kam. Anstelle des Jägers mit seinem Knappen sollte er, vermutlich auf speziellen Wunsch seines Auftraggebers, am linken Bildrand den zeitgenössisch gekleideten Herrn mit dem schwarzen Bart einfügen. Da die zur Anwendung gelangten Leimfarben schlecht deckten, drehte Katzenberger die Leinwand um, was bei der letzten Restaurierung zum Vorschein kam.[64] Den Zeitgenossen mit dem schwarzen Bart hat er insofern ins Geschehen integriert, als an seinem Gürtel eine tote Ente hängt.
Q2 Reiherfang mit Fallen
Das Bild vereint zwei Arten, Flussreiher zu fangen. Am Ufer stellt ein blau gekleideter Jäger Fallen aus gebogenen Stäben auf. Um die Stäbe sind nahe der Erde Schnüre ausgelegt, in die sich die Reiher verfangen. Rechts spannt eine Rückenfigur mit gelbem Wams ein Netz zwischen den Bäumen auf, in dem sich die Reiher verfangen. Am linken Bildrand ist ein rot gekleideter Mann ebenfalls damit beschäftigt, mit einem Flaschenzug ein Netz in einem Baum aufzuspannen. Das Bild folgt sehr getreu auf einen Stich von Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 46), wo in der Legende allerdings statt des eindeutig dargestellten Reihers das Rebhuhn genannt wird. Wegen des in Weikersheim kleinen Formats hat Katzenberger einige Hintergrundszenen weggelassen und die drei Figuren im Vordergrund etwas enger zusammengerückt.
Q3 Reiherbeize
Dargestellt ist die in der höfischen Welt sehr beliebte Reiherbeize. Dabei bedrängten eigens abgerichtete Falken die Reiher in der Luft, ohne sie zu töten. Den als Höhepunkt erachteten spektakulären Luftkampf, bei dem der Falke auf den Reiher herniederstößt, rahmte Katzenberger links und rechts mit Bäumen. Im Vordergrund steht links ein Falkner mit Falke auf dem Handschuh, der über die Schulter hinweg aus dem Bild herausblickt. Von rechts kommen Reiter mit Knappen ins Bild geritten.
Q4 Falkner zu Pferde
Von links kommt ein phantasievoll gekleideter Falkner mit Pelzmütze auf einem Pferd ins Bild geritten. Auf seinem linken Arm sitzen zwei Falken mit Hauben. Man sieht sehr gut ihr helles Bauchgefieder. Im Mittelgrund reitet etwas unvermittelt und ohne erkennbare Aufgabe ein Jäger auf einem Schimmel. Über einer Stadt im Hintergrund stoßen im Himmel Falken auf Elstern hinab.
Q5 Treibjagd
Von rechts kommt eine Gruppe bunt gekleideter Reiter mit Hunden, die Hasen vor sich her über ein Feld treiben. Einer der Reiter trägt als Falkner auf seinem linken Arm zwei schwarze Falken mit Hauben.
Q6 Treibjagd aus der Kavaliersperspektive
Rechts befinden sich zwei Reiter, die sich einander zuwenden und miteinander sprechen. In der Bildtiefe ist das gejagte Wild zu sehen.
Q7 Rebhuhnjagd mit Netz
Am linken Bildrand reitet ein fremdländisch aussehender Mann auf einem grauen Pferd. Er trägt auf dem linken Arm einen Falken ohne Haube, der gerade dabei ist, sich in die Luft zu erheben. In der rechten Bildhälfte fliegen Rebhühner von einem Feld auf, da sie vermutlich den Hund des Reiters gewittert haben. Im Hintergrund spannen zwei Männer ein Netz.
Q8 Rebhuhnjagd mit Netz im Winter
Das Gemälde wird von einem weiß verschneiten Feld beherrscht, auf dem Rebhühner picken. Von rechts kommen zwei Reiter, die zwischen sich ein Netz aufgespannt haben. Der hintere Reiter trägt eine Pelzmütze.
Q9 Falknerei
Auf diesem Gemälde hat Katzenberger die Jagd mit Falken in der Dunkelheit dargestellt. Von rechts kommt ein Falkner zu Pferde, während in der linken Bildhälfte ein Gebirgsfluss einen aufragenden Felsen mit einer Kapelle umspült. Im Himmel stoßen Falken auf Enten herab.
Q10 Jagd auf Gänse
Im Bildvordergrund zielt ein Jäger neben seinem Schimmel auf Gänse, die in einer grünen Wiese herumpicken.
Q16 Vogelfallen in Häuschen auf Stelzen
Dargestellt sind Vogelhäuschen auf Stelzen, die vermutlich als Fallen dienen. Als einziges kommt dieses Bild ohne Menschen aus, die jedoch durch die von ihnen aufgestellten Vogelhäuschen anwesend sind.
Q15 Vogeljagd mit Falken
Von rechts kommt ein Reiter mit roter Jacke und Falke auf dem Handschuh. Links im Bild sprengt ein Reiter mit Stock in die Tiefe. Im Himmel sind Falken zu sehen, die einen anderen Vogel jagen.
Q19 Jagd auf Singvögel
Ein blau gekleideter Jäger, um dessen Hals bunte Schnüre und eine Blaumeise hängen, bewegt sich am rechten Bildrand aus dem Bild hinaus. Sein Hut schmücken drei hoch aufragende Fasanenfedern. Im Hintergrund breitet sich ein abgeerntetes Feld mit pickenden Vögeln aus, über das ein rot gekleideter Jäger ein Netz ausbreitet.
Q18 Vogelfang mit Netzen
Auf einem Feld, auf dem ein Fasan pickt, bringen zwei Jäger ein Netz aus. Der rot gekleidete Jäger hat auffallend weit ausgebreitete Arme, der andere trägt einen blauen Mantel.
Q14 Wachteljagd mit Kuhattrappe
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Ein Jäger mit Flinte und Jagdbeutel schleicht sich von rechts an Wachteln heran, die auf einem Feld Körner picken. Eine große braune Kuhattrappe mit Glocke gibt ihm dabei Deckung. Das Bild geht auf einen Stich von Stradanus zurück (Nachdruck Olms, Tf. 39). Übernommen wurde außer dem Jäger, der Kuhattrappe und den pickenden Vögeln auch die große Pflanze im Vordergrund. Diese Pflanze findet sich nicht auf einer weiteren Rezeption von Stradanus, auf die Käpplinger verdienstvollerweise zusätzlich hingewiesen hat.[65]
Q20 Vogelfang auf einem Kornfeld
Über ein in reifes Kornfeld, in dem Vögel picken, wird ein Netz gelegt. Im Vordergrund sitzt ein ärmlich aussehender Mann mit Strohhut, der dem Betrachter die Zunge herausstreckt. Vor einem in der Bildmitte aufragenden Baum steht ein Vogelkäfig neben einer großen Pflanze. Die Szene geht auf Stradanus zurück (Nachdruck Olms, Tf. 40), wobei Katzenberger die dort am linken Bildrand dargestellte Familie durch den ärmlich aussehenden Mann ersetzt hat.
Q11 Jagd auf Schwäne
Im Bildvordergrund pirscht sich ein Jäger mit Flinte an einen See heran, in dem Schwäne schwimmen. Hinter ihm sitzt ein Hund. Ein Baum gibt ihm zusätzliche Deckung. Im Bildmittelgrund spannen zwei Männer ein Netz.
Q12 Rebhuhnjagd
Am rechten Bildrand zielt ein grün gekleideter Jäger mit Pelzmütze in Schrittstellung auf Rebhühner, die vor ihm auf freiem Feld picken. Neben ihm steht ein Hund.
Q13 Jagd auf Kraniche mit Trichtern
Zwei Männer am rechten Bildrand verstecken sich hinter einem Baum. Sie schauen zu, wie neugierige Kraniche ihre Köpfe in Trichter gesteckt haben, die aus Papier gedreht und innen mit Leim bestrichen wurden. Die Szene stammt aus den „Venationes“ von Stradanus (Nr. 28 links unten, Stecher ist Carol de Mallery), wo sie in der lateinischen Legende erläutert wird. Im Hintergrund hat nur Katzenberger, nicht Stadanus, die Jagd der Pygmäen gegen die Kraniche dargestellt. Dabei reiten nahezu unbekleidete Männer mit Lanzen auf Steinböcken gegen Kraniche an.[66]
Q17 Jäger bewachen einen Zaun
Das touristisch bekannteste Bild der Weikersheimer Decke zeigt einen hockenden Jäger, der Pfeife raucht und ein Netz beobachtet, in dem sich ein Rebhuhn verfängt. Ein weiterer Jäger am rechten Bildrand verrichtet währenddessen sein Geschäft, wobei der dem Betrachter das nackte Hinterteil zuwendet.
Fischfang
HA1 Fischotterfang
Ein Mann mit kurzen Hosen, rotem Wams und hochgekrempelten Hemdärmeln steht mit einem Dreizack am Ufer. Im Fluss schwimmt ein Fischotter mit einem Fisch im Maul. Neben dem Mann beugt sich ein schwarzer Pudel ins Wasser hinunter. Im Hintergrund beginnt nach einer kleinen Holzbrücke der Weikersheimer Schlossgarten, an dessen Ende das Schloss und die Stadt zu sehen sind. Das Schloss ist in idealer Symmetrie und idealer Vollendung gegeben. Der Rittersaal mit lediglich sieben Fensterachsen wird symmetrisch von dreiachsigen Risaliten flankiert. Der damals noch nicht aufgeführte Ostflügel wird wie der Südflügel von großen Dreiecksgiebeln bekrönt. Auf dem dahinter aufragenden Höhenzug steht ein Galgen als Zeichen der hohen Gerichtsbarkeit des Grafen. Der Himmel ist wolkenverhangen, doch lässt just über den Ort ein Loch in den Wolken gelbes Sonnenlicht in breiten Strahlen herniedersinken.
Entsprechend seiner Aufgabe, das von der Lauter umflossene Schlossareal samt Stadt und Herrschaft wiederzugeben, erhielt das Bild innerhalb des Fischfang-Zyklus den höchstrangigen Platz. Dieser befindet sich heraldisch rechts in nächster Nähe zum Kamin.
Stradanus hat die Jagd auf Fischotter ebenfalls dargestellt (Nachdruck Olms, Tf. 34), doch übernahm Katzenberger von ihm allenfalls die Kleidung des Jägers im Vordergrund. Bei dem Dreizack des Stradanus ist die mittlere Zacke länger als die beiden seitlichen.
HA2 Biberfang
Ein Mann mit Hut, kurzen Hosen und hochgekrempelten Hemdärmeln steht an einem Flussufer und sticht mit einem Dreizack auf einen im Wasser schwimmenden Biber ein. Am gegenüberliegenden Ufer nagt ein Biber an einem Baum. Neben ihm liegt ein von den Bibern zu Fall gebrachter Baum mit Stamm und Krone. Im Hintergrund fällt der Blick nach einer steinernen Brücke auf eine Stadt. Im Fluss schwimmt beschaulich ein Fischerboot mit zwei Männern und einem Hund an Bord.
Auffallend ist die Verwendung des Dreizacks in den beiden einander als Pendants gegenüberstehenden Bildern zunächst des Kamins. Ihre Platzierung dürfte davon bestimmt sein, dass der Dreizack zugleich das Attribut Neptuns war, was mit einer Assoziation an die griechische Mythologie die Szenen etwas über andere Szenen hinaus erhob.
HA3 Entenfang mit Schilfverbauung
Die Jagd auf Enten, die auf diesem Gemälde und auf seinem Pendant dargestellt ist, gehört biologisch zur Jagd auf Vögel, die bereits auf den quadratischen Bildern abgehandelt wurde. Allerdings werden die Enten nicht mit Flinten geschossen, wie es im Zyklus der Vögel gezeigt wurde (Q1), sondern mit Reusen und anderen Hilfsmitteln auf dem Wasser gefangen. Dies kommt technisch dem Fischfang nahe und rechtfertigte vermutlich ihre Darstellung innerhalb des Zyklus zum Fischfang.
Dargestellt ist der Entenfang als höfisches Ereignis. Am Ufer steht ein dreigeschossiges Steinhaus in modernsten Renaissanceformen. Von einer Loggia im obersten Stockwerk schaut eine höfische Gesellschaft auf den Teich zu ihren Füßen. Dort treiben unbekleidete Männer mit Hut mittels Stöcken einen Fischotter vor sich her, der wiederum eine ganze Flotte von Enten vor sich hertreibt. Ziel ist ein am Ufer eigens eingerichteter Verbau aus Schilf, in dem die Enten in Käfigen enden werden. Im Vordergrund am rechten Bildrand wohnt dem Geschehen ein prächtig gekleidetes Paar mit Hund bei. Es handelt sich vermutlich um Graf Wolfgang und seine Gemahlin Magdalena von Nassau-Katzenelnbogen.[67] Insbesondere die Gräfin mit porträthaften Gesichtszügen ist sehr schön gekleidet.
HA4 Entenfang mit Reusen
Wie auf seinem Pendant heraldisch rechts des Kamins wird auch auf diesem Gemälde der Entenfang als höfisches Spektakel geschildert. Im Hintergrund sitzt am Ufer in einer Laube eine höfische Gesellschaft bei Tisch. Im davorliegenden See schwimmen Enten. Sie werden durch Lockenten in Kanäle geschleust, von denen aus sie in Reusen hineingetrieben werden. In den Reusen befinden sich bellende Hunde. Die diversen Techniken, Enten in Käfigen zu fangen, wurden vor allem in den Niederlanden entwickelt. Am linken Bildrand steht ein Jäger mit Flinte, schwarzem Anzug und schwarzem Hut. Er erinnert an den Jäger im zuvorderst platzierten Bild Q1, so dass es sich bei ihm um ein wichtiges Mitglied des Hofes handeln könnte. Ein vornehm gekleideter Knappe in goldgelbem Anzug begleitet ihn.
HA5 Fischfang bei Nacht
In einem Fluss wurden Netze aufgespannt, damit sich in ihnen die Fische verfangen. Im Vordergrund bilden zwei Jäger ein Paar. Einer trägt einen Korb für die Beute und hält eine Fackel, mit deren Licht die Fische angelockt werden. Der andere führt einen langen Stock mit sich, mit dem er die Fische betäubt und aus dem Wasser holt. Im Hintergrund am rechten Bildrand uriniert ein Mann. Am Himmel steht der mit Sichel und Gesicht wiedergegebene Mond.
HA6 Fischfang bei Tag mit Netzen
Dieses Bild zeigt den traditionellen Fischfang mit Fischerbooten und Netzen. Am linken Ufer des breit dahinfließenden Flusses erhebt sich eine große Stadt mit einer direkt ans Ufer gebauten Stadtmauer. Im Vordergrund schüttet ein Mann den Fang von einem Zuber in einen anderen.
Ein ähnliches Thema war im Stichwerk des Stradanus enthalten (Nachdruck Olms, Tf. 48), doch übernahm Katzenberger davon im wesentlichen den Fischer, der vom Boot aus das Netz einholt. Die Figur am vorderen Bildrand könnte von Stradanus angeregt worden sein, doch deutete Katzenberger sie mit dem Umladen der Fische von einem Zuber in den anderen eigenständig um.
HA7 Flusskrebsfang mit Reusen
In einem seicht dahinfließenden Fluss mit Inseln werden mit Reusen Flusskrebse gefangen. Im Vordergrund leert ein Mann den Inhalt einer Reuse in einen Holzzuber. Rechts unten beschnüffelt ein Hund neugierig die Krebse.
HA8 Fischfang mit Angel
Auf diesem Bild werden die Fische mit einer Angel in einem Gebirgsbach gefischt. Als Köder dienen kleine Fische. Ein Angler mit Hut am linken Bildrand hat soeben einen Fisch vom Haken genommen. Er reicht ihn einem Knecht, der ihn in den Zuber am unteren Bildrand legen wird. Im Hintergrund stehen am Flussufer weitere Angler mit Hut.
HA9 Fischfang mit Körben
In einem Gebirgsbach werden Fische mithilfe von Körben gefangen. Die Körbe mit großen gebogenen Henkeln hängen an langen Stangen, mit denen sie von Booten aus ins Wasser gehalten werden. Im Vordergrund leeren zwei Männer einen der Körbe, indem der eine den Korb an der Stange hält, der andere sich zum Korb hinunterbückt. Diese beiden Männer entnahm Katzenberger der Vorlage von Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 49). Er schuf jedoch keine getreue Kopie, sondern wandelte die Gesten im Sinne anschaulich nachempfundener Bewegungsabläufe ab. Bei Katzenberger stützt der vordere Mann den schweren Stab auf seinem Knie etwas ab. Der hinter Mann hält sich mit einer Hand am Korb fest während er mit dem anderen die Fische herausnimmt.
HA10 Naumachia mit Seeungeheuer
Dargestellt ist im Hintergrund eine runde Naumachia, also ein Bassin, in dem in der Antike Seeschlachten veranstaltet wurden. Im Wasser schwimmt ein Seeungeheuer, das von Männern in mehreren Booten bekämpft wird. Ein Boot ist dabei zu kentern. Am Ufer sitzen Menschen auf Zuschauertribünen. Im Vordergrund ist eine Familie mit drei Kindern zu sehen. Eine Frau stillt ihr Kind während von den beiden älteren Kindern eines ins Wasser pinkelt. Die Komposition ist zur Gänze Stradanus entnommen und zwar dem 1556 erschienenen Nachfolgewerk „Venationes“ (Tf. 19, Nummer links, Stecher ist Cornelius Galle, was für den ersten 1596 erschienenen Teil spricht). Aus den bei Stradanus zahlreichen Personen im Vordergrund hat Katzenberger für Weikersheim die Frau mit dem Säugling ausgewählt sowie zwei Kinder. Das Motiv, dass eines der Kinder ins Wasser pinkelt, ist bei Stradanus nicht angelegt.
HA11 Fisch- und Aalfang mit Zange
Im seichten Gewässer eines Flussufers bückt sich ein Mann, um mit einer Zange, die wie eine überdimensionierte Pinzette aussieht, einen kleinen Fisch und Aale aus dem Wasser zu holen. Eine Frau, die von einem weißen Schoßhündchen begleitet wird, sammelt den Fang in einem Zuber. Im Hintergrund öffnet sich eine Flusslandschaft mit einer Klosterkirche aus rotem Sandstein am Ufer.
Das Gemälde könnte von einem Stich Stradanus zum Schlangenfang inspiriert sein. Dort werden die Schlangen an Land mit genau den gleichen langen stabähnlichen Zangen angepackt (Venationes, Tf. 18, Nummer links, Stecher ist Cornelius Galle, was für den ersten 1596 erschienenen Teil spricht).
HA12 Aalfang mit geflochtenen Reusen
Auf diesem Gemälde werden die Aale mittels geflochtener Reusen gefangen. Im Vordergrund hilft ein junger Mann einem alten dabei, die Reusen zu leeren. Hinter ihnen ragt der Bug eines angepflockten Fischerboots auf. Im Hintergrund steht am Ufer ein herrschaftliches, aus Stein gebautes Lusthaus mit einem Pavillon im Garten. Wegen seines steil aufragenden geflochtenen Dachs könnte es sich bei dem Pavillon auch um eine Dörre zum Trocknen von Fischen handeln.
HA14 Flussbarschfang mit Fünfzack
In einem Gebirgsfluss mit heftigen Strudeln holen Männer große Fische von Booten aus mit einem Fünfzack aus dem Wasser. Am unteren Bildrand liegt ein großer toter Fisch. Mit seinem drachenähnlichen Kamm könnte es sich um einen monumentalisierten Flussbarsch handeln. Aus der Wunde rinnt Blut.
Die Szene ist Stradanus in seinem 1596 erschienenen Nachfolgewerk „Venationes“ entnommen (Nr. 29 links, Stecher ist Adrian Collaert, was für den ersten, 32 Tafeln umfassenden Teil spricht). Übernommen wurde die Rückenfigur am rechten Bildrand, das an das Boot angebundene Netz und vor allem der Fisch, den Katzenberger aus einheimischen Gewässern nicht kennen konnte. Auch der Mann im Mittelgrund, der auf einem Boot stehend einen Fisch mit Fünfzack aus dem Wasser holt, findet sich genau so (allerdings mit Sechszack) bei Stradanus.
HA13 Fischfang von Hand
Auf diesem Gemälde werden kleine Fische von Hand gesammelt, indem Männer in mühsam gebückter Haltung unter Steinen nach ihrer Beute schauen. Im Hintergrund verliert sich der Fluss in einer Waldlandschaft. Auf einem Felsvorsprung steht eine Burg in Flammen.
Programm und Synthese der Saalausstattung der Renaissance
Der Schlüssel zum Verständnis des Gesamtprogramms des Weikersheimer Saals der Renaissance ist das Deckengemälde „A1“ mit der Darstellung Orpheus im Kreis der Tiere. Orpheus war ein Sohn der Muse Kalliope, gefördert durch Apoll, der manchen Überlieferungen zufolge auch als sein Vater gilt. Mit seiner Fähigkeit, allein durch die Macht der Poesie und den Klang der Lyra wilde, einander mordende Tiere zu bezähmen, galt er seit der Antike und erneut im Humanismus als Sinnbild des guten Regenten. Horaz verglich ihn in seiner Ars poetica (391–400) mit dem weisen Herrscher, der sich dadurch auszeichne, dass er Privates von Öffentlichem trenne, Heiliges von Irdischem scheide, wüste Begierden beschränke, das Recht des Ehebunds bestimme, Städte errichte und Gesetze erlasse.[68] Seine Mittel waren nicht Krieg und Willkür, sondern Rhetorik, Philosophie und Wissenschaft, mithin die Gefilde seiner Mutter Kalliope.
In Weikersheim wurde Orpheus als verantwortungsvoller Regent gleich mehrfach auf Graf Wolfgang II. bezogen. Wegweisend war der Anbringungsort des Gemäldes an der Decke unmittelbar über dem Kamin. Wie oben dargestellt, repräsentierte der Kamin mit der Devise des Grafen und der beidseitig darüber aufgehenden Ahnenprobe von Graf und Gräfin stellvertretend und über die Zeiten hinweg Graf Wolfgang II. von Hohenlohe-Weikersheim. Hinzu kamen die porträthaften Züge des Orpheus, die in ähnlicher Weise in einigen der Jagddarstellungen wiederkehren. Der Reiter mit den Gesichtszügen des Orpheus alias Graf Wolfgang erscheint dabei stets als Retter seiner Untertanen. Im Bild „A4“ bekämpft er in der Dynamik eines heiligen Georg einen wilden Stier, der zuvor einen Mann getötet hat.
Die körperlich stärkste Verknüpfung schufen die plastisch stuckierten Tiere entlang des Obergadens, denen der Weikersheimer Saal seine überregionale kunsthistorische und touristische Bekanntheit verdankt.[69] Was bisher noch gar nicht erkannt wurde, ist der Sachverhalt, dass die dreidimensionalen, dort friedlich neben- und hintereinanderliegenden Tiere diejenigen sind, die Orpheus auf dem Gemälde mit seiner Lyra besänftigt und in eine friedliche Ordnung gebracht hat. Die Tiere richten sich, wie eingangs dargelegt, auf die Kaminwand aus. Ihren Bezugspunkt stellte die Kaminwand jedoch nur als Bedeutungsträger dar. Vermittelt durch den Kamin mit seiner konfessionell bestimmten Devise und der darüber aufgehenden Ahnenprobe war es der Graf persönlich, auf den sich die gezähmten Tiere ausrichteten, die von ihm demnach gezähmt wurden. Die Dreidimensionalität der Tiere bezog sich somit auf die Gegenwart des Grafen auch im Fall seiner körperlichen Abwesenheit.
Die Jagd als landesherrliches Regal war in der Frühen Neuzeit positiv besetzt. Die Gefährlichkeit der Tiere und das Domestizieren des Wilden legitimierten die Jagd und damit auch die politische Herrschaft. Der Herrscher sorgte sich um seine Untertanen. Diese hatten in der Jagd ihr Auskommen jeder auf seine Art. Alle Arten der Jagd fanden in Weikersheim in blühenden Landschaften statt. Sie standen für eine wohlgeordnete, friedliche Herrschaft.
Die barocken Ahnenporträts
Entstehungs-und Erhaltungsgeschichte
Im Barock wurde der Weikersheimer Große Saal zum Rittersaal umgedeutet. Hierzu ließ Carl Ludwig für die Fensterpfeiler zunächst 11 ganzfigurige Porträts seiner männlichen Vorfahren in Ritterrüstung malen.[70] Verdingt wurden die Bilder 1710 an Peter Franz Tassaert aus Rothenburg, der hierfür Porträts in Öhringen kopierte.[71] Tassaert wurde seinerzeit 11 Gemälden beauftragt.[72] Erst später kam als Nachzügler als zwölftes Porträt das von Carl Ludwig hinzu. Es zeigt ihn mit seinen Orden, die er laut Inschrift in den Jahren 1726 (württembergischer Jagdorden), 1738 (dänischer Elefantenorden) und 1739 (dänischer Fidelitas-Orden) erhalten hat. Ein Datum post quem für die Entstehung des Porträts stellt die Aufnahme in den Elefantenorden dar, da der Graf diesen höchstrangigen seiner Orden auf dem Porträt deutlich sichtbar mit Elefanten-Kleinod, blauer Schärpe und Bruststern am Leib trägt. Der Maler Peter Franz Tassaert starb 1735, sodass dieses zwölfte Bild nicht von ihm sein kann.
Beschreibung und Ikonographie
Dadurch, dass die Porträts an den Trumeaus nicht wandfest montiert, sondern mobil als Tafelbilder hängen, lassen sie keine Rückschlüsse auf die ursprüngliche Anordnung zu. Die von Graf Carl Ludwig getroffene Auswahl der 12 Porträts in Ritterrüstung setzt sich wie folgt zusammen.
Dargestellt ist zunächst die direkte genealogische Verbindung zwischen Graf Wolfgang, der das Weikersheimer Renaissanceschloss gebaut hat, und dem damaligen Auftraggeber Carl Ludwig. Graf Wolfgang war Carl Ludwigs Urgroßvater, sodass zwischen diesen beiden Regenten der Vater von Carl Ludwig, Johann Friedrich I. von Hohenlohe-Neuenstein (1617–1702) und der Großvater von Carl Ludwig, Kraft von Hohenlohe-Neuenstein-Öhringen (1582–1641) standen. Letzterer war ein Sohn Graf Wolfgangs. Sie werden im folgenden als Porträt 1–4 beschrieben.
Da im Haus Hohenlohe nicht zwangsläufig an den ältesten Sohn vererbt wurde, sondern die Herrschaft unter den Söhnen geteilt und die Zuweisung der einzelnen Herrschaften über das Los entschieden wurde, hat Carl Ludwig zusätzlich zu seinem Vater, seinem Großvater und sich selbst auch die jeweiligen Brüder mit in das Programm aufgenommen. Damit kam er auf 12 Porträts. Die Porträts der Brüder werden als Porträt 5–12 in chronologischer Reihenfolge besprochen.
Es handelt sich durchgehend um ganzfigurige Porträts, bei denen der Dargestellte meist vor einem Vorhang mit etwas Landschaftsausblick steht. Bis auf eine Ausnahme blicken alle Ahnen nach rechts. Der danebenstehende Tisch mit abgelegtem Helm befindet sich dabei entweder rechts oder links des Dargestellten. Bei einigen Bildern standen Tassaert ganzfigurige Vorlagen zur Verfügung, was die individuelle historische Kleidung vermuten lässt. Bei anderen scheint er auf Brustbilder angewiesen gewesen zu sein, die er zu ergänzen hatte. Einige Porträts tragen ausführliche Inschriften mit Lebensdaten und Angaben zur genealogischen Verortung des Dargestellten.
Porträt 1: Graf Wolfgang II. von Hohenhohe-Weikersheim (1546–1610)
Graf Wolfgang, der den renaissancezeitlichen Neubau von Schloss Weikersheim initiiert hat, steht in einem schwarzen Mantel vor einem Vorhang und einem kannelierten Pilaster. In den Händen hält er Handschuhe und einen Degen, neben ihm sitzt ein Jagdhund. Er trägt die Abzeichen zweier Orden oder Bruderschaften um den Hals. Ein weiteres Abzeichen befindet sich am Pilastersockel.
Porträt 2: Graf Kraft von Hohenlohe-Neuenstein-Öhringen (1582–1641)
Graf Kraft war der zweitälteste Sohn von Wolfgang. Er ist weitgehend frontal in Schrittstellung mit Rüstung wiedergegeben. Während des Dreißigjährigen Kriegs war er württembergischer Generalleutnant und schwedischer Generalstatthalter des Fränkischen Kreises.[73] Er trägt ein Medaillon mit dem Reichsadler.
Porträt 3: Johann Friedrich I. von Hohenlohe-Neuenstein (1617–1702)
Graf Johann Friedrich I. war der älteste Sohn von Kraft und der Vater von Carl Ludwig. Auch er ist als Feldherr mit Degen und Kommandostab wiedergegeben. Von links springt sein gefährlich aussehender Hund ins Bild, auf dessen Halsband die Initialen „IFGVH“ zu lesen sind.
Porträt 4: Carl Ludwig von Hohenlohe-Weikersheim (1674–1756)
Graf Carl Ludwig ist in dynamischer Schrittstellung wiedergegeben. In der Rechten hält er einen Kommandostab, mit der Linken zeigt er gebieterisch nach vorne, wobei dieser Gestus eindrucksvoll von einem parallel ausgerichteten Kanonenrohr unterstrichen wird. Über dem Harnisch trägt er einen roten Umhang, dessen Öffnung den Blick auf das an einer blauen Schärpe aus Moiré-Seide zu tragende Kleinod des königlich dänischen Elefantenordens freigibt. Der zugehörige Bruststern mit Lorbeerkranz im Zentrum ziert den Mantel.[74] Der dänische Elefantenorden wurde Carl Ludwig am 28. November 1738 verliehen,[75] was die ausführliche Inschrift anführt.
Hinter Carl Ludwig steht ein Tisch mit einer Auflage aus blauem Samt mit Goldfransen. Darauf liegen das Kleinod des württembergischen Jagdordens, in den Carl Ludwig laut Inschrift 1726, nach anderen Angaben im Dezember 1727 aufgenommen wurde.[76] Das Kleinod ist minutiös mitsamt der roten Schärpe wiedergegeben. Daneben liegt das Kleinod des Roten Adlerordens der Markgrafen von Brandenburg-Bayreuth, in den Carl Ludwig 1735 aufgenommen wurde.[77] Die Platzierung der Orden lässt eine klare Rangordnung erkennen, indem der königliche am Leib getragen, der herzogliche und der markgräfliche hingegen auf dem Tisch liegend dargestellt wurden. Ohne Abbildung blieb der Orden, mit dem Carl Ludwig laut Inschrift „1739, mit dem von seiner Majs. der Königin von Dännemarck Neu gestifteten orde, de la Fidelite Begnadiget“ wurde.
Porträt 5: Georg Friedrich von Hohenlohe-Weikersheim (1569–1645)
Georg Friedrich war der älteste ins Erwachsenenalter gelangte Sohn von Graf Wolfgang und damit ein Bruder von Carl Ludwigs Großvaters Kraft. Er focht im damaligen Langen Türkenkrieg und heiratete 1607 die böhmische Adelstochter Eva von Waldstein. Im Dreißigjährigen Krieg kämpfte er als Reiteroberst des ‚Winterkönigs‘ und als schwedischer Generalstatthalter des Schwäbischen Kreises.[73] Auf dem Porträt trägt er eine mächtige, dekorativ gestreifte Rüstung. Am Hals hängt das Abzeichen eines Ordens oder einer Bruderschaft. Ein weiteres sternförmiges Abzeichen prangt auf einem blauen, seitlich ins Bild genommenen Mantel. Bei diesem Bild dürfte Tassaert ein ganzfiguriges Gemälde als Vorlage gedient haben. Dafür spricht, dass Georg Friedrich als einziger der Ahnen auf einem Marmorboden aus schwarzen und weißen Platten steht.
Porträt 6: Philipp Ernst von Hohenlohe-Langenburg (1584–1626)
Philipp Ernst war der dritte Sohn von Graf Wolfgang und damit ein weiterer Bruder von Carl Ludwigs Großvaters Kraft. Während des Dreißigjährigen Kriegs diente er als Heerführer in den vereinigten Niederlanden.[73]Der Porträtmaler Jan Anthoniszoon von Ravensteyn aus Den Haag schuf damals als Teil einer Serie ein Kopfporträt von Philipp Ernst, das im Rijksmuseum Amsterdam aufbewahrt wird.[78]Eine zweite Version, vielleicht sogar in ganzer Figur, muss sich in Hohenlohe befinden oder auch befunden haben, da es Tassaert als Vorlage diente.
Philipp Ernst steht vor einem Feldherrenzelt. Den Helm trägt er unter dem rechten Arm, den Kommandostab hat er auf einem Tisch abgelegt. Anstelle des Harnischs, der sich auf ein Kragenstück beschränkt, besteht seine prächtige Kleidung aus einem reich bestickten Wams und einer ebenso reich bestickten Pluderhose. Bestickt sind auch seine Strümpfe oberhalb der Knöchel. Die Füße stecken in eleganten Schuhen mit großen runden Zierschnallen.
Porträt 7: Siegfried von Hohenlohe-Weikersheim (1619–1684)
Siegfried war ein Sohn von Carl Ludwigs Großvater Kraft und Bruder seines Vaters Johann Friedrich I. Auch er kämpfte im Dreißigjährigen Krieg. Gegen Ende seines Lebens trat er in Weikersheim als Bauherr hervor. Auf ihn gehen der Marstall und die Zugangssituation zwischen Schloss und Stadt mit ihren prächtigen Portalen zurück. Schloss und Stadt Weikersheim wurden deshalb im Bild mit dargestellt. Das Schloss zeigt sich in idealer Vollendung noch ganz nach dem um 1600 imaginierten Projekt, demzufolge die Schmuckgiebel sich am Ostflügel fortsetzen sollten. Erst Carl Ludwig sollte sich für den noch zu errichtenden Ostflügel von der Vision regelmäßig gereihter Renaissancegiebel lösen.
Porträt 8: Wolfgang Julius von Hohenlohe-Neuenstein (1622–1698)
Wolfgang Julius war ein weiterer Sohn von Carl Ludwigs Großvater Kraft und Bruder seines Vaters Johann Friedrich I. Er stand in französischen und kaiserlichen Kriegsdiensten und entschied als General 1664 den Sieg über die Türken bei Sankt Gotthard an der Raab.[73]
Porträt 9: Johann Ludwig von Hohenlohe-Künzelsau (1625–1689)
Johann Ludwig war ein weiterer Sohn von Carl Ludwigs Großvater Kraft und Bruder seines Vaters Johann Friedrich I. Auf ihn geht Schloss Künzelsau zurück, das er 1679–1681 anstelle der ehemaligen Burg Bartenau als mächtige, unregelmäßige Vierflügelanlage errichten ließ.[79]
Porträt 10: Friedrich Kraft von Hohenlohe-Neuenstein-Öhringen (1667–1709)
Friedrich Kraft war der älteste Bruder von Carl Ludwig. Er war aus gesundheitlichen Gründen regierungsunfähig, sodass das väterliche Erbe 1708 unter Carl Ludwig und seinem jüngeren Bruder Johann Friedrich II. per Los aufgeteilt wurde. Friedrich Kraft erhielt ein Appartement im Weikersheimer Schloss. Nach seinem Tod wurde er in der Gruft in der Weikersheimer Stadtkirche beigesetzt. Auf den Ahnenporträts von Tassaert wendet sich Friedrich Kraft als einziger nicht nach rechts, sondern nach links.
Porträt 11: Johann Ernst von Hohenlohe-Öhringen (1670–1702)
Johann Ernst war ein älterer Bruder von Carl Ludwig. Er starb 1702 an einer Kriegsverletzung. Er ist mit Kommandostab und Degen dargestellt. Im Hintergrund erscheinen die Zelte eines Feldlagers.
Porträt 12: Johann Friedrich II. von Hohenlohe-Neuenstein-Öhringen (1683–1765)
Johann Friedrich II. war ein jüngerer Bruder von Carl Ludwig. Beim Losentscheid von 1708 erhielt er die Herrschaft Öhringen. Bedenkt man, dass bei Entstehung der Ritterporträts das Porträt von Carl Ludwig noch nicht in Auftrag gegeben war, so handelte es sich bei Johann Friedrich II. um den einzigen lebenden Fürsten dieser Reihe. Er ist in eleganter Schrittstellung gegeben. Neben ihm steht ein großer Jagdhund, auf dessen Halsband die Initialen „I .F . G . V . H“ [Johann Friedrich Graf von Hohenlohe] zu lesen sind.
Die barocken Schloss- und Gartenveduten
Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Eine weitere Bereicherung erfuhr die Saalausstattung des Barock im Rechnungsjahr 1715/16 durch die ringsumlaufenden Lambris von Christian Thalwitzer.[80] 51 längsrechteckige Felder wurden mit Gemälden nach zeitgenössischen Schloss- und Gartenveduten versehen. In den Fensterlaibungen nahmen 27 hochrechteckige Felder Abbildungen von Orangenbäumen und anderen exotischen Kübelpflanzen auf. Die Ansicht des Carlsbergs bei Weikersheim, die erst 1747 im Zusammenhang mit der damals aufgestellten Kunstuhr hinzukam, dürfte eine ältere Vedute ersetzt haben, die sich am Fensterpfeiler hinter der Uhr noch befinden könnte.
Beschreibung und Ikonographie
Die Veduten, deren Vorlagen durchgehend zu benennen sind, wurden am oberen Rahmen mit einem Spruchband beschriftet. Sie lassen sich also leicht zuordnen.[81] Indem die erläuternden Beischriften direkt von den graphischen Vorlagen übernommen wurden, führten sie die Tradition der Deckengemälde Balthasar Katzenbergers aus der Renaissance weiter. Der Schwerpunkt der Veduten lag auf Frankreich, von wo 30 Ansichten vornehmlich nach Pérelle übernommen wurden. Außer Gebäuden und Gärten in Paris und Versailles waren die Landschlösser Richelieu, Liancourt, St. Cloud, St.-Germain-en-Laye, Chantilly, Clagny und Vaux-le-Vicomte vertreten sowie von Paris die Stadttore Porte St. Antoine, Porte St. Denis und Arc de triomphe. Die Ansicht des Marktplatzes von Naxos gehörte insofern zu den französischen Veduten, als sie das in Paris von Aveline gestochene Bühnenbild Giacomo Torellis einer in Venedig aufgeführten Oper wiedergab.[82]
Lediglich sechs Veduten bezogen sich auf reichsfürstliche Anlagen. Salzdahlum des Herzogs Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel war mit Hof- und Gartenseite zu sehen. Schloss Philippsruhe bei Hanau-Kesselstadt am Main wurde nach der 1705 erschienenen Ansicht abgebildet.[83]Drei Vogelschauen von Schloss Ludwigsburg Herzog Eberhard Ludwigs von Württemberg entstammen dem 1711 erschienenen Stichwerk von Johann Friedrich Nette.[84] Hinzu kamen eine Ansicht von Weikersheim mit Lustgarten und des nahegelegenen Lustgartens in Schäftersheim. Beide Anlagen lagen nicht als Stiche vor, wurden aber dennoch in dieser Art abgebildet. Holländische Stiche wurden in den Zyklus nicht einbezogen.
Thalwitzer steigerte die Lesbarkeit der Veduten, indem er sie in Farbe malte und in ihrem Formenreichtum vereinfachte. Außerdem reduzierte er das bei Pérelle und seinen Nachfolgern stets große Aufgebot an Staffagefiguren. Größeren Wert als Pérelle legte er hingegen auf Stadtsilhouetten oder auch Berge im Hintergrund. Vereinheitlichend wirkte sein gleichmäßiges Himmelsblau mit waagrecht bildparallel dahinziehenden Wolken. Es fand sich in der gleichen Art, jedoch über tiefliegendem Horizont auf den Veduten der exotischen Kübelgewächse.
Anordnung
Eine gewisse Ordnung lässt sich lediglich an der Westwand erkennen, wo die Veduten zu beiden Seiten des Kamins symmetrisch beginnen. Flankiert wird der Kamin von zwei Gartenansichten von Versailles, an die sich je eine Ansicht von Paris und als erste Vedute der Längsseite die Ansicht eines Landschlosses (Salzdahlum und Liancourt) anschließen. Ansonsten regiert das Prinzip der Vielfalt, indem beispielsweise die Serie der Pariser Stadttore über die gesamten Lambris verteilt ist.
Erhaltungszustand
Wie alle Lambrisgemälde Christian Thalwitzers wurden auch die Schloss- und Gartenveduten des Rittersaals nach 1945 von Prinz Constantin restaurierend übermalt.[85]
Programm und Synthese der Saalausstattung des Barock
Das seit der Renaissance auf Graf Wolfgang, seine Vorfahren und direkten Nachkommen abgestimmte Programm des Weikersheimer Saals wurde im Barock unter Graf Carl Ludwig um zwei Fassetten bereichert. Die schon 1710/11 hinzugefügten Ahnenporträts illustrierten die Kontinuität der Herrschaft über diejenigen Regenten hinweg, für die Weikersheim nur Nebenresidenz war. Die in einem zweiten Ausstattungsschritt hinzugekommenen Schloss- und Gartenveduten illustrierten zusammen mit den exotischen Pflanzen den damaligen Radius des Weikersheimer Hofs. Carl Ludwig kam in den Genuss einer ausgedehnten Kavalierstour vornehmlich nach Rom, Brüssel und Paris, wo er acht Monate blieb.[86] Für seine Bau- und vor allem Ausstattungstätigkeit und den Garten orientierte er sich zunächst am ranghöheren württembergischen Hof Herzog Eberhard Ludwigs. Von dessen 1711 erschienenem Stichwerk übernahm er nicht nur drei Tafeln für die Lambris, sondern fügte in gleicher Weise eine Ansicht von Weikersheim und des Lustgartens in Schäftersheim hinzu, obwohl es diese als graphische Vorlage zumindest mit weiter Verbreitung nicht gab.
Durchgang - Venus und Amor beweinen den Tod Adonis'
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Weikersheim, Schloss - Durchgang zwischen Saal und Tafelstube -
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Zwischen Saal und Tafelstube vermittelte ein niedriger tonnengewölbter Durchgang, von dem an der Gartenseite eines der beiden Servicekabinette abging.
In einem von Rollwerk-Stuck umgebenen ovalen Medaillon malte vermutlich Balthasar Katzenberger die in den Metamorphosen des Ovid nur als Vorgeschichte überliefere Szene von der Beweinung des toten Adonis durch Venus und Amor. Adonis war ein sterblicher Jäger, in den Venus sich verliebt hatte. Sie ermahnte ihn zur Vorsicht auf der Jagd insbesondere solle er sich nicht mit streitbaren Ebern anlegen. "Sei gegen die Flüchtigen streitbar!, sagte sie." Ohne Gefahr ist nicht bei Kühnen die Kühnheit. Sei nicht allzu dreist, mich selber gefährdend, o Jüngling! Reize das Wild nicht, das die Natur mit Waffen gerüstet, dass nicht teuer dein Ruhm mir kommt!“[87] Das Schicksal wollte es, dass Adonis die Warnung seiner Geliebten in den Wind schlug und im Kampf mit einem Eber zu Tode kam. Die Szene der Beweinung, in der sich Venus und ihr Sohn Amor über den christusgleich daliegenden Adonis beugen, wurde für den Durchgang zur Tafelstube ausgewählt.
Da das Deckengemälde nicht gut erhalten ist, gelingt die Identifikation der Szene vor allem durch die treu übernommene graphische Vorlage von Anthonis Blocklandt, die wie die Vorlagen für die Decke des Rittersaals bei Philips Galle im Amsterdam erschienen war.[88] Der unbekleidete Adonis füllt mit angewinkeltem Bein und schräg gelagertem Oberkörper fast das ganze Bildformat aus. Von rechts ist Venus herangeeilt. Sie kniet, hat die Arme um seinen Hals gelegt und küsst ihn auf die Stirn. Amor mit scherzverzerrtem Gesichtsausdruck hält den Kopf des toten Adonis von links, sodass alle drei Gesichter in verschiedenen Varianten des Schmerzes nebeneinander zu stehen kommen. Im Vordergrund liegen als Zeugen der unmittelbar vorangegangenen Ereignisse ein leerer Köcher, das Jagdhorn und der unheilbringende Sauspieß. Erweitert wird die Szenerie der Trauer durch die beiden Jagdhunde links im Bild.
So wie das Relief des Innenportals mit der Darstellung von Gran (Eszergom) auf die erfolgreiche Belagerung dieser Festung 1594 durch den ältesten Sohn des Grafen Wolfgang, Georg Friedrich, zu beziehen ist, weist das Deckengemälde im höhlenartig dunklen, nur 2,8 Meter hohen Durchgang auf den jüngsten Sohn Graf Ludwig Kasimir voraus, der tragischerweise 1604 ebenfalls bei der Belagerung von Gran (Eszergom) sein Leben lassen musste. Die zugehörige Belagerungsszene, den Sohn hoch zu Pferde und darunter die trauende Gräfin Magdalena mit einem Stieglitz und einem schwarzen Salamander als Symbole des Opfertodes und der Auferstehung Christi waren an der Decke der auf den Durchgang folgenden Tafelstube zu sehen. Gleichzeitig projizierte die Jagdthematik die Szene des Übergangs zurück auf die Jagdzyklen der Saaldecke.
Der Umstand, dass Ludwig Kasimir im Krieg fiel, bildete insofern eine Parallele zum Tod des Adonis als der Überlieferung nach der eifersüchtige Kriegsgott Mars den Eber auf ihn gehetzt hatte. Mars war der göttliche Geliebte der mit Vulkan verheirateten Venus.
Die Tafelstube
Beschreibung
Östlich an den Rittersaal schließt ein großer, 1837 unterteilter Raum an, bei dem es sich um die einstige Tafelstube handelt.[89] Als Eckraum mit vier Doppelfenstern zur Gartenseite und weiteren drei Doppelfenstern zur Grabenseite erhielt die Tafelstube viel Licht. Auch konnte der Fürst von dort aus auf die Stadt und den Lustgarten blicken, der in der Renaissance dem Schloss südöstlich vorgelagert war.[90] Gemessen an der Größe des Raumes war die Tafelstube nicht sehr hoch. Die Decke mit kräftigen Unterzügen ruhte ursprünglich auf vier Stützen, deren Position einem Plan des 19. Jahrhunderts zu entnehmen ist. Die Fensternischen waren in Fortsetzung der Saaldekoration mit Roll- und Beschlagwerk stuckiert, wofür Christoph Limmerich in Frage kommt, der auch im Saal gearbeitet hat.
Logistisch gehören zur Tafelstube zwei Service-Kabinetten beiderseits des Durchgangs zwischen Saal und Tafelstube. Sie haben eine geringe Raumhöhe, da über ihnen und dem Durchgang die Empore an der Ostseite des Saals verläuft. Das Kabinett der Gartenseite war von der Tafelstube und vom Durchgang aus zugänglich, das Kabinett der Hofseite außer von der Tafelstube vom Altan aus. Der Altan entlang der Hofseite des Saalbaus verband das hofseitige Kabinett mit der Küche im Erdgeschoss des Küchenbaus, sodass bevorzugt dieses Kabinett dem Anrichten der Speisen gedient haben dürfte. Dank der Verbindung zu dem ja erst in einem zweiten Bauabschnitt errichteten Altan, blieb der Rittersaal vom Transport der Speisen verschont.
Der repräsentative Zugang zur Tafelstube erfolgte vom Saal aus, wo der Besucher das imposante Portal mit der Belagerung von Gran (Eszergom) im Hintergrund einer wilden Türkenschlacht, bekrönt von der Skulptur des heiligen Georg zu durchschreiten hatte. Ein zweiter Zugang bestand oder ließ sich zumindest einrichten von der geradeläufigen Treppe im späteren Langenburger Bau.
Die ursprüngliche Bezeichnung des Raumes und seine Ausstattung
Im Inventar von 1625–27 wurde der Raum im Anschluss an den Saal als „Saalstube“ bezeichnet.[91] Die Wände waren mit 14 Ledertapeten beschlagen. Im Raum standen zwei längsrechtecke Tische, ein quadratischer Tisch und eine „große Landtafel“ sowie 31 Sessel mit Lederbezügen und goldenem Dekor.[36] Im Schadensinventar von 1639 wurde der Raum sodann als „Große Tafelstube“ geführt.[92]
Belagerungsszenen des Langen Türkenkriegs an der Decke
Zuweisung der Gemälde in die einstige Tafelstube
Die einstige Deckenzier der Tafelstube ist den Inventaren, die ja lediglich die mobilen Einrichtungsgegenstände aufführen, nicht zu entnehmen. Einer Haustradition von Schloss Weikersheim zufolge waren an der Decke ursprünglich jene 12 großformatigen Belagerungsszenen angebracht, die sich heute in musealer Aufstellung teilweise im Flur vor dem einstigen Appartement Graf Wolfgangs im Küchenbau befinden.[93] Bei der Unterteilung des Raumes 1837 wurden sie abgenommen und tauchten im Schloss 1946 wieder auf.[94] Ihre Anzahl, ihre Aufteilung in vier schmale und acht breite Bilder sowie wie die exakten Maße[95] passen sehr gut zu den Gefachen der Balkendecke. Es besteht also kein Anlass, an dieser Haustradition zu zweifeln.
Urheberschaft und Datierung der Gemälde
Nahezu alle Gemälde sind stilistisch Balthasar Katzenberger zuzuschreiben. Ein Vertrag wie der zu den Deckengemälden des Rittersaals hat sich nicht erhalten, sodass sie nicht genau datiert sind. Sie entstanden jedoch vermutlich sofort im Anschluss an die im November 1602 quittierten Deckengemälde des Saals, also von 1603 bis 1604. Bei der spätesten dargestellten Belagerung von 1604 handelt es sich um einen Nachzügler. Ihr Duktus ist nicht der von Katzenberger, was sich insbesondere an den Wolkenformationen zeigt, die entgegen Katzenbergers Gepflogenheit weiß konturiert sind. Möglicherweise ersetzte das Gemälde ein anderes Bild und wurde zu einem Zeitpunkt gewünscht, als Katzenberger nicht zur Verfügung stand. Der Anlass für die nachträgliche Bestellung war der Tod von Graf Ludwig Kasimir bei der dargestellten Belagerung von Gran im Jahr 1604, an die das Gemälde erinnert.
Komposition und Darstellungsmodus der Gemälde
Die hochrechteckigen Belagerungsszenen folgen im Aufbau prinzipiell den achteckigen Jagdgemälden im Saal. Im Vordergrund hat Katzenberger ein Getümmel inszeniert, das sich am unteren Bildrand abspielt und dessen Protagonisten von beiden Seiten ins Bild reiten oder treten. Seitlich wird das Geschehen von hohen Repoussoir-Bäume gerahmt, die sich am oberen Bildrand durch die Beschriftung der Gemälde mit dunklen Buchstaben vor blauem Himmel zu einer ovalen Rahmung zusammenschließen. Im Mittel- und Hintergrund schilderte Katzenberger in weitläufiger Landschaft die Belagerung einer Festung. Rings um die Festung stehen die Zelte der Belagerer, entzünden sich Scharmützel und hin und wieder auch kleinere Schlachten.
Thema, Vorlagen, Auswahl und Konzeption des Zyklus
Die Gemälde zeigen Belagerungen ungarischer Festungen, die sich während des Langen Türkenkriegs ergaben. Der Lange Türkenkrieg begann 1593 zwischen dem Osmanischen Reich und den Habsburgern nachdem es schon vorher auf beiden Seiten zu Grenzverletzungen gekommen war.[96] Es handelte sich um einen Festungskrieg, bei dem die im Anschluss an die osmanische Belagerung Wiens im Jahr 1529 auf beiden Seiten ausgebauten Festungen wechselseitig belagert wurden. Beendet wurde der Krieg erst 1606 mit dem Frieden von Zsitvatorok. Die in Weikersheim dargestellten Belagerungen beginnen angeblich schon 1590, spätestens jedoch 1594 und reichen bis in das Jahr 1604.
Der Lange Türkenkrieg mit seinen vielen Belagerungen bestimmte bereits das das Programm des inneren Ostportals des Rittersaals. Dieses Portal führte nach Ansicht der Autorin nicht von der Tafelstube in den Saal, sondern vom Saal in die Tafelstube. Es bereitete den Besucher des Saals thematisch auf das Bildprogramm der Tafelstube vor, zumal das Portal und die Deckengemälde der Tafelstube zur gleichen Zeit entstanden. Der Stuckateur Gerhard Schmidt schuf sein 1603 signiertes und datiertes Portal im Saal, während Katzenberger seine Gemälde in der Werkstatt malte.
Als Vorlagen für die Belagerungsszenen im Hintergrund dienten Kupferstiche, die einer ausführlichen, 1602 in Nürnberg erschienenen Chronik über den Türkenkrieg beigebunden waren.[97] Verfasser des Werkes „Chronologia oder Historische Beschreibung aller Kriegsemporungen und Belägerungen der Stätt und Vestungen, auch Scharmützeln und Schlachten, so in Ober- und Under-Ungarn, auch Sibenbürgen, mit dem Türcken von A. 1395 biß auff gegenwertige Zeit gedenckhwürdig geschehen …“[98] war Hieronymus Oertl (Ortelius), der in Wien als kaiserlicher Notar wegen seiner protestantischen Gesinnung 1580 in Ungnade gefallen war und sich danach in Nürnberg niederließ.[99] Die Anregung zu dem Werk ging von seinem Schwager, dem Nürnberger Kupferstecher und Verleger Johann Sibmacher aus. Sibmacher zeichnete die Belagerungsszenen nach Ortelius Vorgaben und stach sie in Kupfer.[100]
Die insgesamt 28 Kupfer wurden in der deutschsprachigen Legende in ihrem Sujet genau benannt und mit dem Jahr der Belagerung versehen. Katzenberger übernahm diese Beischriften buchstabengetreu für seine Deckengemälde. Aufgrund der sehr genauen Übernahmen in Wort und Bild kann man davon ausgehen, dass Ortelius‘ Chronik Graf Wolfgang im Jahr ihres Erscheinens 1602 vorlag. Ausgewählt aus den 28 Kupfern wurden Belagerungsaktionen sowohl der Kaiserlichen als auch der Osmanen. Harald Drös, der sich bislang am ausführlichsten mit den Weikersheimer Belagerungsszenen auseinandergesetzt hat und dem wertvolle Hinweise zu verdanken sind,[101] vermutete deshalb sicher zurecht, dass die Auswahl der Szenen davon bestimmt war, dass Mitglieder des Hauses Hohenlohe beteiligt waren. Die folgende Beschreibung der Bilder bestätigt diese Vermutung. Die späteste dargestellte Belagerung von Gran (Eszergom), bei der der Sohn Ludwig Kasimir zu Tode kam,[102] bezieht sich als ein Art Memorialbild auf dessen Tod. Auch dieses tragische Ereignis wurde dem Besucher schon angekündigt, indem im Durchgang zwischen Saal und Tafelstube die Beweinung des toten Adonis durch Venus und Amor dargestellt wurde.
Drei der in Weikersheim dargestellten Belagerungen lagen später als das Erscheinungsjahr der Chronik. Sie wurden hinzuerfunden und weisen deutliche Schwächen in der Schilderung des Hintergrunds auf. Die drei jeweils an der Donau stattgefundenen Aktionen wurden aus Landkarten und Belagerungen Sibmachers versatzstückhaft kompiliert. Da die Gemälde keinerlei Anhaltspunkte zu ihrer ursprünglichen Anordnung preisgeben, folgt ihre nachfolgende Nummerierung der Chronologie der dargestellten Belagerungen. Sie findet sich in der gleichen Reihenfolge zusammen mit den genauen Maßen bei Harald Drös im Band der Inschriften des ehemaligen Landkreises Mergentheim.[103]
Rekonstruktion der einstigen Anordnung
Bei der Rekonstruktion der Decke, die Jan Lutteroth miterarbeitet und graphisch umgesetzt hat, wurde die Reihenfolge der durch keinerlei Bild- oder Schriftquellen überlieferten Anbringung ebenfalls gemäß der Chronologie gewählt. Die Geschichte beginnt in angenommener Leserichtung von links nach rechts für den Eintretenden links oben mit dem geheimnisvollen Nachtbild der Belagerung von Totis im Jahr 1590 (Belagerung I). Bei der Rekonstruktion der in vier Register übereinanderliegenden Szenen musste lediglich im dritten Register einmal die Chronologie verlassen werden, da die Belagerung der Stadt Waitzen im Jahr 1597 (Belagerung VII) als schmales Bildformat nicht links außen, sondern erst in der Mitte platziert werden konnte. Sie wird nun von den Belagerungen von Raab 1598, wiederum einem effektvollen Nachtbild (Belagerung VIII), und der Belagerung von Ofen ebenfalls im Jahr 1598 (Belagerung IX) flankiert.
Die drei Belagerungen, an denen Söhne teilgenommen hatten (Belagerung X, XI, XII) stehen bei der gewählten Anordnung am Ende der Tafelstube. Die drei darunterliegenden Fenster eröffnen den Blick auf die Stadt südlich des Marktplatzes. Das besonders wichtige Gemälde mit dem bei der Belagerung von Gran (Eszergom) 1604 getöteten Ludwig Kasimir (Belagerung XII) kommt als letztes der Reihe rechts oben so zu stehen, dass Ludwig Kasimir mit seinem Pferd Richtung Kirche reitet, wo er beigesetzt wurde. Der trauernden Gräfin würde auf dem Gemälde ebenfalls der Weg zur Kirche gewiesen.
Belagerung I: „Vestung Tottis, wie die von den Christen bei der Nacht erobert wo
Breites Format. Vorne rechts ins Bild hineinreitende Reiter mit großen Fahnen. Im Hintergrund die ungarische Festung Totis (Tata) nach dem Vorbild von Sibmachers Kupferstich, der allerdings eine Eroberung durch die Christen aus dem Jahr 1597 wiedergibt. Die sehr dunkle Szenerie wird von zwei Laternen spärlich erleuchtet. Da Totis nicht 1590, sondern 1597 und 1598 durch die Christen erobert wurde, und zudem zu den zeitlich als nächste dargestellten Belagerungen eine Zeitspanne von vier Jahren liegt, kann es gut sein, dass der Jahreszahl 1590 ein Versehen zugrunde liegt.
Belagerung II: „Vestung Gran wie die von Christen belegert gewesen. 1594“
Schmales Format. Vorne links ein Hellebardier mit einem Knecht, der mit schwarzen Kugeln als Munition hantiert. Von rechts kommt dynamisch ein Reiter mit rotem Mantel, schwarzem Zylinder und möglicherweise einer Trompete im Arm ins Bild geritten. Da an der versuchten Einnahme von Gran (Eszergom) im Jahr 1594 Graf Georg Friedrich, der älteste Sohn von Graf Wolfgang II., als kaiserlicher Obrist beteiligt war,[104] darf man den Reiter im roten Mantel vermutlich mit diesem identifizieren. Sein Gesicht folgt mit hellem Teint, roten Bäckchen, hoher Stirn, Schnauzbart und fein geschwungenen Augenbrauen dem des Grafen Wolfgang auf den Deckengemälden des Rittersaals mit dem Unterschied, dass es von dunkelbraunem Haar gerahmt wird.
Im Mittelgrund blickt man auf das Feldlager der kaiserlichen Armee. Von einer Verschanzung in den Donauauen wird am gegenüberliegenden Ufer die Wasserstadt von Gran beschossen. Darüber liegt die Festung Gran mit der Doppelturmfassade der Kathedrale. Mehrere Minarette deuten die türkische Herrschaft an. Die Ansicht folgt nicht dem Kupferstich von Sibmacher, der Gran von einem anderen Blickwinkel und zudem summarischer zeigt. Ohnehin hat Sibmacher nicht die Belagerung des Jahres 1594, sondern die des Jahres 1595 dargestellt. Da Georg Friedrich an dem Ereignis 1594 beteiligt war, dürfte die Weikersheimer Darstellung auf Flugblätter oder bebilderte Zeitungsberichte zurückgehen, die es mannigfach zu den Ereignissen des Langen Türkenkriegs gab. Der von links mit einer Drehung ins Bild hineinreitende Reiter hat sein Vorbild in einem Stich von Stradanus zur Wolfsjagd (Nachdruck Olms, Tf. 20).
Belagerung III: „Vestung Raab, wie die vom Türcken belegert gewesen. A[nn]o 1594
Breites Format. Von rechts kommen türkische Reiter ins Bild. Im Mittelgrund ist am gegenüberliegenden Ufer der Donau die quadratische Festung Raab (Győr) zu erkennen. Ihre Eckbastionen und die Bastion an einer links zusätzlich stumpfwinkelig vorstoßenden Ecke sind mit Kanonen besetzt. Die vom Feldlager der Türken umzingelte Festung wird heftig beschossen. Im Vordergrund spielt sich am linken unteren Bildrand ein Nahkampf zwischen Christen und Türken ab, der sich neben zwei Transportkutschen entzündet hat. Die Darstellung der Festung und der Kampfhandlungen folgt getreu der Vorlage bei Ortelius.
Belagerung IV: „Vestung Comorna wie die vom Türckn belegert gewe[sen] 1594“
Breites Format. Von links kommen türkische Reiter ins Bild, von denen ein blau gekleideter Frontmann eine lange Lanze mit blauer Fahne dynamisch diagonal ins Bild stößt. Rechts unten knien vor türkischen Zelten zwei Dromedare. Den Höcker des vorderen Dromedars bedeckt ein blaues Tuch mit aufgesticktem Sonnensymbol. Der Mittelgrund ist durch den Verlauf der Donau zweigeteilt. Am Ufer im Vordergrund formiert sich ein türkisches Heer. Auf der gegenüberliegenden Seite liegt die von den Christen gehaltene Festung von Komorn (Komárom). Sie überstand die Belagerung unversehrt, während die hinter der Festung anschließende Stadt in Flammen steht.
Die Festung Komorn besetzte eine Landspitze an der Mündung der Waag in die Donau. Sie wurde von dem kaiserlichen Festungsbaumeister Pietro Ferrabosco unterstützt durch Daniel Specklin auf einem dreieckigen Grundriss angelegt. Die türkische Belagerung 1594 überstand sie unversehrt. In der Folgezeit wurde sie verstärkt und weiterhin nicht eingenommen. Mit der Darstellung der Festung und der brennenden Stadt Komorn folgte Katzenberger treu dem Vorbild Sibmachers. Die Anregung zu den beiden Dromedaren im Vordergrund erhielt er ebenfalls von Sibmacher, der die Dromedare als Reittiere der Osmanen im Vordergrund allerdings nur klein darstellte.
Belagerung V: „Vestung Gran wie die von den Christen wider erobert worden. A[nn]
Breites Format. Im Vordergrund links beugt sich eine Rückenfigur nach vorne, sodass sie dem Betrachter den Hintern zeigt. Am rechten unteren Bildrand steht die Halbfigur eines Höflings mit Flinte und braunem Pferd. Dem Gesicht nach zu urteilen, handelt es sich um einen der Söhne von Graf Wolfgang. Im Mittelgrund ist eine Schlacht mit türkischen Reitern mit langen Lanzen zu sehen. Den Hintergrund bildet eine im Dunkeln liegende Hügellandschaft, in der auf einem Berg die Festung Gran (Győr), am Ufer der Donau die zugehörige Wasserstadt und vor allem die ebenfalls befestigte Ratzenstadt (Rácvázószöveg) gut zu erkennen sind. Die Landschaft folgt treu der Vorlage bei Ortelius.
Die Fahnen lassen den Stand der Eroberung erkennen, was sich dem heutigen Betrachter nur noch mithilfe der Erläuterungen auf dem Kupferstich bei Ortelius erschließt. Über der Festung Gran, die laut Ortelius am 3. August eingenommen wurde, weht klein noch die türkische Fahne mit einer gelben Sonne auf rotem Grund. Über der Ratzenstadt, die im Juli als erstes erobert wurde, weht groß die Fahne der Kaiserlichen mit gewelltem weißem Andreaskreuz auf rotem Grund. Die Wasserstadt, über der bei Katzenberger die kaiserliche Fahne mit dem Reichsadler auf goldenem Grund steht, wurde laut Ortelius Ende August erobert, sodass mit Ende August der zur Darstellung gelangte Zeitpunkt getroffen sein dürfte.
Belagerung VI: “Vestung Vizzegrad wie die von Christen belegert gewesen Anno 159
Breites Format. Im Vordergrund stehen in der linken Bildhälfte zwei prächtig gekleidete Offiziere, einer als Rückenfigur mit Rüstung und Federbusch, einer mit grau schimmerndem Gewand und auffälligem Helm. Derjenige im grauen Gewand wendet den Blick dem Betrachter zu. Da an der Belagerung der Neffe von Papst Clemens VIII., Giovanni Francesco Aldobrandini, beteiligt war, könnte es sich um diesen und einen Begleiter handeln. Rechts vorne machen sich Männer an Kanonen zu schaffen. Im Hintergrund erhebt sich charakteristisch auf einem kegelförmigen Berg am Ufer der Donau die Zitadelle von Visegrád. Sie beherrscht einen großen natürlichen Hafen mit zahlreichen Transportschiffen. Das Gemälde lebt stimmungsvoll von silbrigen Grautönen, aus denen vereinzelt rote Fahnen und andere Details rot herausleuchten.
Belagerung VII: „Statt Waitzen wie die von vom Türcken belegert gewesen 1597“
Schmales Format. Rechts im Vordergrund reitet ein Türke mit Turban und Streitkolben frontal auf den Betrachter zu. Links unter ihm steht ein türkisches Zelt. Im Hintergrund liegt an der Donau Waitzen (Vác), das sich aus einer befestigten Stadt und einem befestigten Kloster zusammensetzt. In der Stadt, an deren Rand sich eine Moschee befindet, brennen mehrere Häuser. Verglichen mit dem Kupferstich bei Ortelius sind Stadt und Kloster seitenverkehrt dargestellt.
Belagerung VIII: „Vestung Raab, die Christen beÿ der Nacht wider erobert. A[nn]o
Schmales Format. Katzenberger hat die Belagerung effektvoll als Nachtbild vergegenwärtigt. Vorne rechts stehen zwei Wachsoldaten, deren Rüstungen und Gewänder im Schein der Laternen aufleuchten. Im Hintergrund liegt die Festung Raab (Győr), an deren Bastionen sich an zwei Stellen große Explosionen ereignen. Katzenberger hat sie mitsamt den Feuerherden exakt von Sibmacher übernommen.
Belagerung IX: „Hauptstatt Offen. wie die von Christen belegert gewesen. 1598.“
Breites Format. Im Vordergrund steht eine große Kanone, die von Pferden nach links aus dem Bild gezogen wird. Auf der Kanone sitzt der Kutscher mit Pelzmütze, mongolisch anmutendem Bart und rotem Mantel. Er schwingt eine lange Peitsche. Am rechten Bildrand steht ein junger, ebenfalls mongolisch aussehender Mann in einem hellen Wams. Hinter der fahrenden Kanone rennt ein Jagdhund her.
Im Hintergrund erstreckt sich Ofen (Óbuda, heute Buda als Stadtteil von Budapest) als prächtige Stadt mit hoher Stadtmauer, einem Schloss, zahlreichen Kirchen und Minaretten sowie außerhalb der Mauern einem Lustgarten mit Pavillon. Der Lustgarten ist dem Schloss, auf dem bei Ortelius eine türkische Fahne weht, unmittelbar vorgelagert. Im Mittelgrund liegt ebenfalls außerhalb der Stadtmauern ein türkischer Friedhof mit zahlreichen Grabsteinen und einem runden gedrungenen Turm in der Mitte. Katzenberger hat die Stadtansicht mitsamt der Schilderung des Lustgartens und des Friedhofs von Sibmacher übernommen.
Belagerung X: „Hauptstatt Offen, wie die von Christen belegert gewesen. Anno 160
Breites Format. Vorne rechts reitet auf einem grauen Pferd ein gerüsteter kaiserlicher Heerführer mit weißem Federbusch ins Bild. Seinem Gesichtsschnitt und dem blonden Bart zufolge handelt es sich um einen Sohn von Graf Wolfgang. Vor ihm läuft ein Knappe mit prächtigem roten Mantel, rotem Federbusch und einem Gewehr über der Schulter. Er weist ihm den Weg zum Feldlager. Hinter dem Feldlager stehen auf der anderen Seite eines Donauzuflusses Truppen in Aufstellung. An einer Verschanzung werden Kanonen gezündet. Der Geländezipfel zwischen Donau und Zufluss ist mit einer dreieckigen Festung besetzt, zu der sich eine Schiffbrücke spannt. Die in der vorangegangenen Belagerung von Ofen aus dem Jahr 1598 prächtig geschilderte Stadt Ofen (Óbuda, heute Buda als Stadtteil von Budapest) befindet sich auf dem Gemälde angeschnitten am linken Bildrand. Sie ist an den vorgelagerten Donauinseln zu erkennen, auf die weitere Schiffbrücken führen.
Katzenberger konnte für die Belagerung von 1703 nicht mehr auf Ortelius zurückgreifen, dessen Werk 1702 erschien. Vermutlich orientierte er sich an Schilderungen des Sohnes und übernahm die Flussmündung mit der dreieckigen Festung aus der Darstellung einer anderen Belagerung, da sie sich auf Karten der Donau bei Buda nicht finden lässt.
Belagerung XII: „Vestung Gran wie die vom Türcken belegert gewesen A[nn]o 1604“
Breites Format. Im Vordergrund ein ausnahmsweise mit seiner Breitseite vorgestelltes braunes Pferd, dessen Reiter sich dem Betrachter frontal zuwendet. Der Reiter trägt keine Rüstung, sondern ein wollweißes Wams, einen rotsamtenen Rock mit Goldbesatz und über der Brust eine voluminöse rote Schärpe. Die Schärpe wird von einem auffälligen Schmuckring zusammengehalten, ihr loses Ende flattert im Wind zusammen mit dem Schweif des Pferdes. Der Reiter trägt einen breitkrempigen schwarzen Hut mit Goldrand und rotem Federbusch. Bei dem Dargestellten handelt es sich um Graf Ludwig Kasimir, der jüngste Sohn von Graf Wolfgang, der bei der Belagerung von Gran (Eszergom) im Jahr 1604 sein Leben ließ. Sein ernstes hochovales Gesicht mit blonden Haaren und schwachem Bartwuchs folgt dem Gesichtstyp, der auf den Deckengemälden des Rittersaals mehrfach Graf Wolfgang zuzuordnen war.
Am unteren Bildrand ist deutlich kleiner und einer anderen Realitätsebene angehörend eine höfisch gekleidete Frau zu sehen, der von einem Soldaten der Weg gewiesen wird. Es könnte sich hierbei um die Mutter des kinderlos verstorbenen Sohns, Magdalena von Nassau-Katzenelnbogen handeln. Sie hält in der rechten Hand einen Stieglitz, der wegen seines blutroten Kopfgefieders und goldener Flugfedern als Symbol des Opfertods Christi galt.[105] Der schwarze Salamander auf ihrer linken Brust war ein geläufiges Sinnbild der Auferstehung Christi und brachte die Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod zum Ausdruck. Auf ihrer Schulter sitzt ein Äffchen, das an die Eitelkeit des Menschen gemahnen könnte. Hinter dem Paar geht ein Knecht mit traurigem Gesichtsausdruck.
Im Hintergrund verläuft als großzügig geschwungener Bogen die Donau, an deren Ufer eine ringförmig mehrfach befestigte Zitadelle und mehrere befestigte Höhenzüge zu sehen sind. Der Blickwinkel auf den Fluss ist zwar sehr exponiert, doch ist er – im Unterschied zur Belagerung von Ofen 1603 – nicht minutiös einer Landkarte entnommen. Der Duktus der Landschaft, des Himmels und des Laubs des Repoussoir-Baums am rechten Bildrand ist nicht der von Balthasar Katzenberger. Die Wolken haben weiße Ränder, einige Blätter sind hell gezeichnet als ob würden sie von der Sonne beschienen.
Belagerung XI: „Hauptstatt Offen, wie die von Christn belegert gewesen, ein Schä
Schmales Format. Im Vordergrund stehen zwei von hinten gezeigte Pferde, die mit Kanonenrohren, Wagenrädern und Pauken beladen sind. Neben ihnen geht rechts ein schwarz gekleideter Mann mit grauem Schlapphut. Im Hintergrund zieht sich in starker Aufsicht wie auf einer Landkarte die Donau bei Ofen (Óbuda) und Pest mit den Donauinseln hin. Hinter dem Fluss hat Katzenberger klein das Scharmützel dargestellt. Es spielt sich auf offenem Terrain ab vor einem Zeltlager und einem Hügel, von dem aus Kanonen gezündet werden. Links oben im Bild ist die breit gelagerte befestigte Stadt Ofen zu sehen.
Die Belagerung von 1603 war nicht mehr in der 1602 erschienenen Chronik von Ortelius enthalten. Vermutlich wurde sie in den Zyklus aufgenommen, weil ein Sohn Graf Wolfgangs daran beteiligt war. Das Gemälde stammt dem Aufbau und der Malweise zufolge von Katzenberger. In Ermangelung einer Vorlage behalf er sich für den Verlauf der Donau einer Landkarte. Die Festungen im Mittel- und Hintergrund konnte er aus den vorangegangenen Belagerungen entwickeln.
Programm und Synthese der einstigen Tafelstube
Tafelstube und Saal hängen konzeptionell eng zusammen. Während der Saal mit der guten Herrschaft des Grafen Wolfgang einen regionalen Radius beschreibt, weitet sich in der Tafelstube der Horizont auf den Beitrag der Grafschaft Hohenlohe zur Rettung der Christenheit vor osmanischer Herrschaft. Räumlich verknüpft sind die beiden Bildprogramme durch das Relief des Innenportals mit der Belagerung von Gran (Eszergom) 1594 und die Deckenmalerei des Durchgangs, die mit der Beweinung des toten Adonis durch Venus und Amor auf den tragischen Tod des jüngsten Sohnes bei der Belagerung von Gran (Eszergom) 1604 vorausweist. Adonis als passionierter Jäger wiederum verband die Tafelstube mit dem Jagdzyklus an der Decke des Saals.
Appartement über der Kapelle, einstiges „Münchs Gemach“
Im Schadensinventar des Jahres 1639 wurde das Appartement über der Kapelle im zweiten Obergeschoss des Saalbaus als „Münchs Gemach“ bezeichnet.[13] Es lag in unmittelbarer Nähe zum „schwarz-Weißen Gemach“ im zweiten Obergeschoss des Küchenbaus. Seine bauzeitliche Unterteilung, innere Ausgestaltung und Nutzung ist noch nicht genügend erforscht. Die derzeitige, vermutlich erst Ende des 17. Jahrhunderts vorgenommene Aufteilung lässt folgende Raumanordnung vermuten. Nach einem dunklen Vorraum (R. 82) öffneten sich an der Grabenseite ein einachsiges Vorzimmer (R. 79) und ein zweiachsiges Audienzzimmer (R. 80), das als Eckraum von zwei zusätzlichen Fenstern der Gartenseite viel Licht erhielt. Hieran schloss das einachsige Schlafzimmer an (R. 81), das zudem vom Vorraum aus zu betreten war.
Zwei Phasen malerischer Ausstattung sind überliefert. Um 1680 wurden die Sockelzone und Fensternischen der Räume 79 und 80 mit großen schwarz-weißen Akanthusranken bemalt. Von Christian Thalwitzer kamen um 1710 Lambris mit gemalten Landschaften hinzu, die sich heute in musealer Anbringung im Korridor des Langenburger Baus im 2. Obergeschoss befinden.[106]
Akanthusranken um 1680
Die schwungvoll in schwarz-weiß gemalten Akanthusranken haben sich besonders gut in den Fensternischen erhalten. Sie nehmen ihren Ausgang entweder in einer Rosette, einer Knospe oder einer Art Blattkelch, von denen aus sie sich horizontal nach beiden Seiten symmetrisch als Wellenranken entwickeln. Ornamentgeschichtlich sind die fleischigen, rund endenden Akanthusblätter nach 1680 zu datieren, sodass die Dekoration gerade noch in die 1683 endende Regierungszeit des Grafen Sigfried fallen könnte.
Lambris von Christian Thalwitzer
Es haben sich 22 Lambris mit gemalten Landschaften von Christian Thalwitzer erhalten, die der Überlieferung nach aus dem Appartement über der Kapelle stammen.[107] Welchen der vier Räume des Appartements sie einst zierten, ist derzeit nicht bekannt. Den Landschaften, die Dörfer, Burgen und Flussufer mit kleinen Staffagefiguren bei der Arbeit zeigen, lagen vermutlich graphische Vorlagen zugrunde, die noch zu eruieren sind.
Appartement über der Tafelstube „Schöne Zimmer“
In räumlicher Nähe und auf dem gleichen Niveau wie die vom Grafenpaar bewohnten Appartements im zweiten Obergeschoss des Langenburger Baus befand sich oberhalb der Tafelstube hinter den vier östlichsten Fensterachsen des Saalbaus ein großes siebenräumiges Appartement. Es zeichnete sich außer durch seine Größe durch einen sehr schönen Blick auf den Garten aus. Das Appartement bestand bereits in der Renaissance und muss damals über die Treppe in den beiden südlichen Achsen des Langenburger Baus erschlossen worden sein.
1710 begannen Instandsetzungsarbeiten, nachdem Graf Friedrich Kraft, der als älterer Bruder Carl Ludwigs über der Tafelstube gewohnt hatte, verstorben war. Sie umfassten den Deckenstuck, neue Böden und Türen.[108] Weitere Arbeiten für die erste Gemahlin Dorothea Charlotte von Brandenburg-Kulmbach folgten. Nach ihrem Tod bezog die zweite Gemahlin Elisabeth Friederike Sophie von Oettingen-Oettingen die Räume. Dem schönen Ausblick und dem 1714 installierten Porzellankabinett[109] trägt die Bezeichnung der Schönen ZimmerRechnung.
Das Appartement der Schönen Zimmer war nicht in Enfilade, sondern als kompakte Raumgruppe angelegt. Von einem kleinen Vorraum gelangte man in das einachsige Vorzimmer (R. 88), auf das sich als geräumiger Eckraum mit schönem Ausblick das Audienzzimmer (R. 87) öffnete. Hier hat sich das Deckengemälde mit Aurora im Kreis der olympischen Götter erhalten. Vom Audienzzimmer geht an der Gartenseite das Porzellankabinett ab (R. 86c). Dahinter lag das Schlafzimmer (R. 86a), das jedoch nicht vom Kabinett aus zugänglich war, sondern über eine Retirade und ein Anrichtezimmer betreten wurde, die beide vom Vorraum abgingen. Für das Schlafzimmer bemalte Christian Thalwitzer die Lambris mit asiatischen Porzellangefäßen.
Das Audienzzimmer
Der Eckraum mit je zwei Doppelfenstern an zwei Seiten besitzt eine weiße Stuckdecke, in der vier Putten mit Blatt- und Blumenzweigen das rechteckig gerahmte Ölgemälde mit abgeschrägten Ecken halten. Die Tapisserien stammen aus der Schwabacher Manufaktur, wo sie 1711/12 nach den graphischen Vorlagen der Tapisseries du roi gewebt wurden. Zugehörig sind die Sitzmöbel mit Polstern ebenfalls nach Motiven der Tapisseries du roi und dem eingewebten Hohenlohewappen im Scheitel der Rücklehnen.[110] Die Tapisserien nehmen die gesamte Höhe der Wände ein. Lambris gibt es keine.
Aurora im Kreis der olympischen Götter mit Castor und Pollux
Thema des Deckengemäldes, das Johann Valentin Weiß am 3. September 1712 abrechnen konnte[111] ist Aurora im Kreis der olympischen Götter mit Castor und Pollux. In der Mitte des Breitformats, das auf einen Betrachter ausgerichtet ist, der vom Vorzimmer den Raum betritt, schwebt vor einer dunklen Wolke Aurora. Sie trägt ein nachtblaues Gewand und einen zartlila Schleier, sodass die Farben Auroras Stellung zwischen Nacht und Tag veranschaulichen. In den Händen hält sie Tulpen und Rosen, die sie zur Erde gleiten lässt. Weitere Gottheiten umgeben sie zumeist halbfigurig in kleinen Gruppen auf Wolkenbänken. Dem Maler ist keine Gesamtschau dieser Götterversammlung gelungen, sodass sich die versatzstückhaft angeordneten Götter auf zwei weitere Ansichten, zusätzlich zu der vom Vorzimmer kommenden, aufteilen. Sie rechnen mit einem Betrachter sowohl vom Prunkkabinett kommend als auch auf das Prunkkabinett blickend. Das Gemälde weist also drei Betrachterstandpunkte auf.
Der Blick vom Prunkkabinett kommend zeigt als Hauptgruppe Jupiter mit Juno und Venus. Jupiter ist als bärtiger Mann mit wallendem Haar, entblößtem Oberkörper und rotem Gewand geschildert. Hinter ihm lugt der ihn begleitende Adler hervor. In seiner Rechten hält Jupiter das Blitzbündel. Neben ihm steht Juno mit dem Pfau. Sie ist ausgesprochen hübsch geschildert, blond mit hellblauem Gewand. Da sie einen Ohrring trägt, könnte es sich bei ihr um ein fiktives Rollenporträt der bei der Konzeption des Gemäldes möglicherweise noch lebenden ersten Gemahlin, oder aber der erhofften, wenngleich noch nicht feststehenden zweiten Gemahlin handeln. Juno ist die Beschützerin der Ehe, was ein solches Rollenporträt rechtfertigen würde. An Juno vorbei zeigt Jupiter auf Venus, die an ihren entblößten Brüsten und vor allem ihrem Begleiter Amor mit Pfeil und Bogen zu erkennen ist. Ansonsten ist Venus ungewöhnlich unattraktiv geschildert. Sie trägt ein braunes Gewand, ihr Gesicht ist verschattet. Die beiden ihr zugehörenden Turteltauben fliegen über ihrem Kopf.
Unterhalb von Jupiter, Juno und Venus sitzen Pan und Bacchus, wobei letzterer eine unbekleidete Gespielin im Arm hält. Links neben Jupiter sitzen Mars (mit Helm) und Saturn als alter Mann, der aber merkwürdigerweise in der Art des Bacchus einen Blätterkranz im Haar trägt. Rechts von Venus erscheint angeschnitten eine blau gekleidete Frau mit nacktem Busen, die sich auffordernd in ihr langes wehendes Haar greift. Ihr Pendant am gegenüberliegenden Bildrand hat in einem ebenfalls blauen Gewand züchtig die Augen gesenkt. Sie hält einen umwickelten Gegenstand (ein Wickelkind?) in den Händen.
Eine weitere wichtige Gruppe befindet sich oberhalb von Jupiter. Hier kommt der weiblich geschilderte Götterbote Merkur mit Flügelhelm und Caduceus herangeflogen, um einem nicht näher bezeichneten Paar eine Mitteilung zu machen. Da Merkur das Gesicht einer Frau hat, könnte es sich auch um die Götterbotin Iris handeln. Der Caduceus ist als Trompete geschildert, die von zwei Schlangen umwunden wird. Bei dem Paar, das die Nachricht dankbar entgegennimmt, könnte es sich um Stellvertreter des Grafenpaars handeln, die die glückliche Nachricht ihrer baldigen Elternschaft erhalten.
Der Blick auf das Deckengemälde mit dem Prunkkabinett im Blick zeigt von links ins Bild kommend die Fruchtbarkeitsgöttin Kybele. Sie ist an der Mauerkrone und an den beiden Löwen als Zugtiere ihres Wagens zu erkennen. Die Zügel hält sie zusammen mit einer weiteren Frau, die nicht näher bezeichnet ist. Unter den kräftigen, lebendig geschilderten Löwen kringeln sich zwei Schlangen. Von rechts kommen die Zwillinge Castor und Pollux stürmisch herangeritten. Vielleicht sollen sie den ersehnten männlichen Nachwuchs versinnbildlichen.
Die Zuweisung an Johann Valentin Weiß ist plausibel, da auch in diesem Deckenbild, wie schon im Bild des von Aurora geraubten Kephalos in R. 91, die Tiere und Blumen besonders gut geschildert sind. Der Verkürzung des menschlichen Körpers an der Decke war Weiß jedoch nicht gewachsen. Zudem ist anzunehmen, dass er für einzelne Gruppen auf Vorlagen zurückgriff. Die muskulösen Partien von Bacchus und Pan gemahnen ebenso an das Stichwerk zur Galleria Farnese wie die herbeifliegende Venus. Das in Augsburg im Verlag von Johann Ulrich Kraus nachgestochene Stichwerk zur Galleria Farnese gab für den Raub des Kephalos durch Aurora in R. 91 die genaue Vorlage ab.
Trotz der malerischen Unzulänglichkeiten beeindruckt die individuell zusammengestellte Ikonographie des Deckengemäldes. Sie zielte auf Fruchtbarkeit in der Ehe und erhofften männlichen Nachwuchs, mithin die beiden wichtigsten Aufgaben einer Fürstin in der Frühen Neuzeit. Das Deckengemälde erflehte den Fortbestand der Dynastie.
Das Schlafzimmer
Das Schlafzimmer mit einfachem Rahmenstuck an der Decke öffnet sich mit einer Fensterachse an seiner Schmalseite auf den Barockgarten. Rechts neben dem Fenster befindet sich ein noch aus der Renaissance stammender Abort,[112] hinter dessen Tür sich blau-weiße Fliesen vom Beginn des 18. Jahrhunderts erhalten haben.[113] Als gemalte Imitation schmücken sie auch die einstige Garderobe, die sogenannte „finstere Kammer“ zwischen Vorraum und Schlafzimmer (R. 86b). Die heutige Tapete stammt vom Beginn des 19. Jahrhunderts. Die ursprüngliche, individuell erfundene Wandbespannung lässt sich aus den Quellen und verwandten Fragmenten im Schloss erschließen.[114]
Lambris mit Porzellandarstellungen
Im Schlafzimmer zieren die umlaufenden Lambris und die Vertäfelung der Fensternische 29 Tafeln mit Porzellan- und Fayencegefäßen. Sie stammen von Christian Thalwitzer, der zwischen Februar 1713 und Oktober 1714 dafür bezahlt wurde, dass er „das neüe Schlaffgemach ober der Taffelstuben mit allerhand porcelain Geschirr gemahlt und die Füllung vergult“ hat.[115] Dargestellt wurden mehrere Teeservices mit Kanne und Koppchen sowie einzeln präsentierte Schüsseln, Krüge, Stangen- und Deckelvasen. Thalwitzer gab die Stücke monumental ohne Überschneidungen auf einem neutralen Untergrund stehend wieder. Koppchen und Teekanne versammelte er jeweils auf einer Tazza. Vasen ordnete er symmetrisch an. Die meisten Porzellane und die Porzellan imitierenden Fayencen entstammten der Sammlung der Fürstin, was sich dank einiger erhaltener Stücke nachweisen lässt.[116] Besonderen Wert legte Thalwitzer auf Form und Dekor. Dennoch erlaubt bei einigen Stücken die gewählte Perspektive einen leichten Einblick in die Gefäße. Auf einigen Gefäßen sitzen Vögel und beleben dadurch die Sammlung.
Prinz Constantin von Hohenlohe-Langenburg unterzog die Lambris nach 1945 einer übermalenden Restaurierung. Lediglich zwei Tafeln an der Westwand hinter dem Kopfende des erhaltenen Prunkbetts haben sich im originalen Zustand erhalten. Sie sind auf den hier angefügten Fotografien zu sehen.
"finstere Kammer"
An das Schlafzimmer schließt als fensterloser Raum die Garderobe an, von der aus durch ein Guckloch das Geschehen im Porzellankabinett zu beobachten war. Die Wände wurden als Imitation Delfter Fliesen ausgemalt. 1780 wurde die Garderobe als "finstere Kammer" bezeichnet.[117]
Delfter Fliesenimitationen
Die Fliesen der Fayencemanufakturen von Ansbach und Frankfurt, die sich im Abtritt des Schlafzimmers erhalten haben, bildeten die Grundlage für die Dekoration der Garderobe. Als gemalte Imitationen zieren sie dort alle vier Wände.
Küchenbau
Der Küchenbau wurde als westlicher Seitenflügel des Saalbaus unter Graf Wolfgang II. von Hohenlohe-Weikersheim errichtet. Vom Hof aus betrachtet, schließt er im spitzen Winkel an den Saalbau an. Sein Dachstuhl konnte dendrochronologisch auf das Jahr 1594 datiert werden.[118] Er nimmt wie der Saalbau drei Geschosse auf mit der Küche im Erdgeschoss und je einem Stubenappartement im ersten und im zweiten Obergeschoss. Zum Graben weist er fünf Fensterachsen mit Doppelfenstern auf, von denen die beiden östlichen zu Paaren zusammengefasst sind. Zum Hof besitzt er nur zwei Achsen mit Doppelfenstern, da die Strecke hier kürzer ist und zudem im Winkel zwischen Saal- und Küchenbau der Treppenturm vermittelt. Der Treppenturm erschießt im ersten Obergeschoss das Appartement vermutlich des Grafen, im zweiten Obergeschoss das Appartement vermutlich der Gräfin.
„Gülden Gemach“ Stubenappartement im ersten Obergeschoss
Das Stubenappartement im ersten Obergeschoss des Küchenbaus bildet eine hervorragend aus der Bauzeit erhaltene repräsentative Wohneinheit, bestehend aus Flur, Stube und Schlafkammer. In den Inventaren von 1627 und 1639 wurden Stube und Kammer als Einheit betrachtet und gemeinsam als „Gülden Gemach“ geführt.[119] Beide Räume besaßen Aborte in der Außenwand, von denen heute nur noch der der Stube freiliegt.[120] Ein gemeinsamer Kachelofen des 17. Jahrhunderts, der nach einem Umbau im 18. Jahrhundert bis heute besteht, beheizte beide Räume.[121] In der Mitte der Trennwand vermittelt eine zweiflügelige Tür, doch waren beide Räume jeweils auch separat von einem breiten, gut belichteten Flur (R. 73a) entlang der Hofseite zugänglich. Im Flur haben sich aus der Bauzeit der Steinbelag und die Decke mit Rahmenstuck erhalten.
Nach Ansicht der Autorin ist im Süden dem Saal zugewandt die zweiachsige Stube (R. 74), im Norden die ebenfalls zweiachsige, geringfügig größere Schlafkammer (R. 75) zu lokalisieren. Diese hier erstmals vorgenommene Zuweisung der Raumfunktionen basiert auf dem ikonographischen Programm der Stuckdecken. Beide Decken enthalten martialisch-tugendhafte Themen, doch sind in der Stube nur Männer, in der Schlafkammer auch Frauen involviert, die dort für ihre Ehre sterben. Am Unterzug der Kammer könnten Putten und paarweise angeordnete Vögel, Eichhörnchen und Granatäpfel auf eheliche Eintracht verweisen. Bei dieser Raumverteilung wäre die Stube näher am Saal und am Treppenturm gelegen als die Kammer, was plausibel ist, da die Kammer als Schlafraum weniger leicht zugänglich als die Stube sein sollte.
Das „Gülden Gemach“ könnte Graf Wolfgang als Repräsentationsappartement gedient haben. Diese Vermutung basiert auf dem martialischen Programm an der Decke. Allerdings ist zu bedenken, dass sich die Dekoration des darüberliegenden, in der Folgerung der Gräfin zuzuweisenden Appartements nicht erhalten hat, sodass sich keine Gegenprobe vornehmen lässt. Einen weiteren Vorbehalt liefert das Inventar von 1627, indem damals im zweiten Obergeschoss nicht die damalige Gräfin, sondern Graf Georg Friedrich, also der Nachfolger Graf Wolfgangs, gewohnt zu haben scheint. An der Wand hing dort nämlich „Ein H. Wolffgang, alß I.Gd. Herrn Vatters hochseel. gedächtnuss Contrafehung“ Bild.[122]
Im Zwickel zwischen Stube und Kapelle befindet sich ein kleiner, nur vom Flur aus zugänglicher Raum (R. 73). Dem Schadensinventar des Jahres 1639 zufolge standen dort Truhen vornehmlich zur Aufbewahrung von Tischwäsche.[13] Funktional war er also nicht dem Appartement als Garderobe, sondern dem Saal und der Tafelstube als eine Art Gardemeuble zugeordnet.
Stube mit Reliefs männlicher Helden
Für die Balkendecke der Stube (R. 74) schuf der Kalkschneider Gerhard Schmidt sechs in die Gefache eingelassene Stuckreliefs. Sie zeigen männliche Helden der Antike, die für Rom ihr Leben riskierten oder opferten.[123] Die Reliefs haben keinen gemeinsamen Betrachterstandpunkt, sondern sind jeweils mit dem Rücken zu den beiden Längswänden zu betrachten. Die Unterzüge stuckierte Schmidt mit Jagdhunden, die Hasen und Rehe jagen. In den Zwickeln der Reliefs befinden sich zwischen Rollwerk herabhängende Früchte.
Gemäß den Inventaren von 1627 und 1639[119] hingen an den Wänden der Stube Tapisserien entweder aus Leder oder wahrscheinlich aus Textil. Im Raum standen sechs Sessel mit roten Samtüberzügen.
Kammer mit Reliefs weiblicher Helden
Die Kammer (R. 75) erhält als Eckraum aus insgesamt vier Doppelfenstern Licht, doch kamen die beiden Fenster der Nordwand erst nachträglich dazu. Die Balkendecke nimmt auch hier in den Gefachen sechs Stuckreliefs des Kalkschneiders Gerhard Schmidt auf. Sie schildern Begebenheiten der Antike, in denen Frauen – meist zur Rettung ihrer Ehre – getötet wurden oder Selbstmord begingen.[124] Wie in der Stube sind die Reliefs jeweils mit dem Rücken zu den beiden Längswänden zu betrachten. Die Balken zieren Blattranken mit eingestreuten Putten, paarweise angeordneten Vögeln, Eichhörnchen und Granatäpfel. Die Zwickel in der Rahmung der Reliefs stuckierte Schmidt mit herabhängenden Früchten zwischen Rollwerk.
1627 führte das Inventar ein, das Schadensinventar 1639 zwei Betten in der Kammer auf. Die Wände waren mit Tapisserien aus Leder oder wahrscheinlich Textil behangen. Außerdem standen 1639 drei Tische im Raum.[13]
„Schwarz und Weiß Gemach“ Stubenappartement im zweiten Obergeschoss
Das in den Inventaren von 1627 und 1639 „Schwarz und Weiß Gemach“ benannte Stubenappartement im zweiten Obergeschoss[119] erstreckte sich in gleicher Raumfolge über dem darunterliegenden „Gülden Gemach“. Allerdings befand sich im zweiten Obergeschoss ein Abort nur in der Stube, nicht auch in der Kammer, was am Außenbau zu erkennen ist.
Die bauzeitliche Ausstattung des oberen Appartements hat sich nicht erhalten, weshalb eine geschlechterspezifische Zuweisung der beiden Appartements nicht sicher vorzunehmen ist. Wie im Appartement darunter standen 1639 in der Stube fünf mit Samt bezogene Sessel. In der Kammer lagen eine „Deckh(en) über ein Beth von schwarz u. weiß damast“ sowie auf einem zweiten(?) Bett eine „Deckh(en) [aus] schwarz und weiß Tribsam(m)et“.[13]
Langenburger Bau
Der Langenburger Bau wurde unter Graf Siegfried von Hohenlohe-Weikersheim errichtet, mit seinem Tod jedoch im Rohbau zurückgelassen. Baumeister war Paul Platz aus Würzburg.[125] Nachdem 1708 Graf Carl Ludwig durch das Los Weikersheim als Residenz erhalten hatte, ließ er die Fenster vergrößern und im ersten und zweiten Obergeschoss je zwei dreiräumige Appartements einrichten.
Der Langenburger Bau erhebt sich dreigeschossig über stumpfwinkelig geknicktem Grundriss. Als Gliederung dienen an Hof- und Stadtseite lediglich Doppelfenster mit mehrfach profilierten Sandsteinrahmungen, die über einem abgeschrägten Sockel beginnen.
Erschließungsraumfolge
Die Appartements des Langenburger Baus werden durch zwei Treppen erschlossen, nämlich die des mittelalterlichen Bergfrieds im Norden und eine zweiläufige Treppe im Süden, deren Außenmauern aus der Renaissance stammen. Zwischen diesen beiden Treppen verläuft entlang der Hofseite in allen drei Geschossen ein Korridor. Die Appartements bestehen aus jeweils drei Räumen. Die Sequenzen von Vor-, Audienz- und Schlafzimmer beginnen jeweils in der Mitte des Flügels, sodass die beiden Schlafzimmer weit auseinanderliegen. Die ursprüngliche Nutzung der Appartements im Langenburger Bau ist nur teilweise überliefert, kann aus den Quellen jedoch erschlossen werden.
Südliches Appartement im ersten Obergeschoss
Von den vier Appartements des Langenburger Baus war das südliche Appartement im ersten Obergeschoss das architektonisch am wenigsten anspruchsvolle. Es erstreckte sich lediglich über vier Achsen, von denen je eine auf das Vor- und auf das Schlafzimmer entfielen, zwei auf das Audienzzimmer. Die Decken mit einfachem Rahmenstuck besaßen jeweils in der Mitte einen kräftigen Unterzug. In allen Räumen hat sich die bemalte Vertäfelung der Fensternischen, der die Fenster umgebenden Wand, der wandumlaufenden Lambris und der Türblätter erhalten. Ihre Ausführung durch Christian Thalwitzer aus Crailsheim ist für das Rechnungsjahr 1711/12 gesichert.[126] In der Erstmöblierung waren alle drei Zimmer mit karmesinrotem Damast bespannt.[127]
Da die Vertäfelung des südlichen Appartements als einzige des Langenburger Baus Embleme mit Icon und Inscriptio zeigt, ging die Forschung zeitweise davon aus, dass es sich um das Appartement des zukünftigen Erbprinzen Albrecht Ludwig Friedrich (1716–1744) handeln müsste, auf den die Embleme erzieherisch hätten wirken sollen.[128] In Ermangelung von Quellen wurde diese Ansicht jedoch wieder revidiert.[129]
Das Vorzimmer
Das einachsige Vorzimmer ist von der Mitte des Korridors aus zu betreten. Die Enfilade, die von zweiflügeligen Türen mit holzsichtigen Gewänden gebildet wird, verläuft in der Mitte der Trennwände. Außer den Türblättern, Lambris und Fensterlaibungen besitzt im Vorzimmer lediglich die der Fensterwand bemalte Tafeln in holzsichtigem Täfer.
Vertäfelung von Christian Thalwitzer
Das Vorzimmer enthält 57 Emblemtafeln von Christian Thalwitzer aus dem Rechnungsjahr 1711/12. Hinzu kommen drei nachträglich eingesetzte Tafeln mit Ansichten von Schloss Langenburg im baulichen Zustand nach 1759.[130] Die einzelnen Tafeln werden von silbernen Leisten eingefasst, die als solche in den Rechnungsbüchern aufscheinen,[127] in jüngerer Zeit jedoch stark restauriert wurden. Jeweils oberhalb eines emblematischen Bildes malte Thalwitzer ein illusionistisches Schriftband für die Inscriptio in deutscher Sprache. Die Spruchbänder waren ursprünglich golden, Einige der Beischriften, so beispielsweise an der Tür, enthalten Chronogramme, deren nicht ganz einfach aufzulösende Jahreszahl das Jahr der Fertigstellung 1712 ergibt.[131]
Als Vorlagen konnte Michael La Corte vier Emblembücher ausfindig machen, die vorwiegend in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Nürnberg erschienen waren.[132] Es handelt sich um Levinus Hulsius, Emblemata anniversaria Academiae Norimbergensis, Nürnberg 1617, um Johann Michael Dilherr, Augen= und Hertzens=Lust, Nürnberg 1661, um Johann Michael Dilherr, Heilig=Epistolischer Bericht, Nürnberg 1663 und um Daniel Meisner, Politica Politica / Statistisches Städte-Buch, Nürnberg 1700.
Bei der Verwendung der Emblembücher konzentrierte man sich auf die emblematischen Darstellungen, die jeweils den Vordergrund der Tafeln ausmachen. Die Städteveduten, die beispielsweise in Daniel Meisners, Politica Politica in reizvoller Weise den Hintergrund der Embleme bildeten, wurden nicht übernommen. Statt dessen füllen in Weikersheim zumeist Landschaften mit einheitlich entlang dem unteren Drittel verlaufender Horizontlinie den Hintergrund. Entweder wollte man die Aussage auf Icon und Inscriptio konzentrieren oder es stand die Einheitlichkeit der Raumwirkung im Vordergrund.
Das Audienzzimmer
Das Audienzzimmer bildet mit zwei Fensterachsen den Kulminationsraum des Appartements. Die Deckenfelder zu beiden Seiten des Unterzugs wurden mit naturalistischen Rosenzweigen stuckiert. Wie im Vorzimmer liefern die Fensterwand, die Fensterlaibungen, die umlaufenden Lambris und die Türblätter den Platz für die silbern gerahmten Emblemtafeln, die in eine holzsichtige Vertäfelung eingelassen wurden.
Vertäfelung von Christian Thalwitzer
Die Malereien von Christian Thalwitzer aus dem Rechnungsjahr 1711/12 umfassen 74 Emblemtafeln. Lediglich eine der Tafeln wurde Dilherrs Heilig=Epistolischem Bericht entnommen, alle anderen Tafeln stammen aus Meisners Politica Politica und der Sammlung Emblemata anniversaria Academiae Norimbergensis.[133]
Das Schlafzimmer
Das Schlafzimmer besaß nahe dem Treppenhaus an der Außenwand einen Abort. Sein Schacht, der am Außenbau anhand der Lüftungsöffnung noch zu erkennen ist, verläuft im Mauerwerk der Renaissance. Die Deckengestaltung beschränkt sich wie im Vorzimmer auf Rahmenstuck. Die Vertäfelung mit Emblemtafeln von Christian Thalwitzer aus dem Rechnungsjahr 1711/12 prägt auch diesen Raum.
Vertäfelung von Christian Thalwitzer
Die wandfeste Dekoration des Schlafzimmers umfasst 54 gemalte Tafeln mit Emblemen durchgehend aus Meisners Politica Politica.[133] Als besonders sinnfällig erweisen sich die Tafeln der Fensterlaibung. Das prominent im Scheitel des stumpfwinkelig nach oben aufgestellten Sturz platzierte Bild zeigt unter der Inscriptio „Unzertrennlich“ zwei einander umfassende Hände vor einem Wolkenhimmel. Ebenfalls auf der Mittelachse im darunterliegenden Parapet mahnt ein rotes, von zwei Seiten ergriffenes Herz das Motto „Die Lieb und Trein [= Treue] zerrinnt, Wo Stolz und Geiz die Oberhand gewinnt“.
Flankiert wurde diese (eheliche?) Eintracht erflehende und anmahnende Mittelachse im Sturz durch eine deutsche Variante des Horazzitats „Non generant Aquilae Columbas“. Die Inscriptio lautet „Ein Adler becket keine Tauben“. Sie demonstrierte dynastische Kontinuität und standesgemäßen Nachwuchs, was das Schlafzimmer als dynastisches Schlafzimmer einer (zukünftigen?) Fürstin ausweisen könnte. Auf dem Bild fliegen fünf Adler vor einer großen, mit gütigem Gesichtsausdruck im Zenit stehenden Sonne. Darunter entfaltet sich eine Landschaft mit einem zentralen Berg und zwei seitlichen Bäumen. In der rechten Laibung ist eine nahezu unbekleidete Fortuna mit Krone und Buch „Beydes von Gott“ zu sehen. Sie passt nicht nur wegen ihrer Nacktheit, sondern auch mit dem Verweis auf die von Gott gewollte Herrschaft einer Fürstin in den Kontext eines weiblichen Schlafzimmers.
Die Embleme der Türblätter hingegen sind allgemein moralisierend aufgefasst.
Nördliches Appartement im ersten Obergeschoss
Das nördliche Appartement im ersten Obergeschoss des Langenburger Baus folgt im Aufbau dem südlichen, übertrifft dieses jedoch in der Größe. Das Audienzzimmer erstreckt sich über drei, Vor- und Schlafzimmer jeweils über zwei Achsen. Da das Schlafzimmer über den mittelalterlichen Bergfried an den Prinzessinnenbau anschloss, konnten dort Garderoben und andere Degagements untergebracht werden. Dies wertete das nördliche Appartement zusätzlich gegenüber dem südlichen auf. Die wandfeste Ausstattung mit gemalten Landschaften von Christian Thalwitzer in weiß gefasster Vertäfelung der Lambris, Türen und Fensterwände wirkt prächtig, ist jedoch weniger spezifisch erdacht als die Emblemausstattung im südlichen Appartement. Die Arbeiten wurden im Juni 1712 verakkordiert und im Folgejahr abgerechnet.[134] Die bauzeitlich intendierte Nutzung des Appartements ist nicht gesichert. In Frage kommt ein Gesellschafts- oder Gästeappartement.
Das Vorzimmer
Das zweiachsige Vorzimmer, das von der Mitte des Korridors aus zu betreten ist, besitzt eine durch einen Unterzug zweigeteilte Decke mit Rahmenstuck. Die zweiflügelige Tür zum Audienzzimmer und damit die Enfilade liegen in der Mitte der Wand. Über den Lambris nehmen einige Wandabschnitte Tapisserien mit Verduren auf. Andere führen die Vertäfelung raumhoch weiter, sodass das Vorzimmer mit seinen zudem vertäfelten Fensternischen 92 Landschaften von Thalwitzer aufweist. Hinzu kommen auf den vier Türflügeln 12 kleine bemalte Tafeln.
Vertäfelung von Christian Thalwitzer
Thalwitzers Landschaften folgen alle einem ähnlichen Aufbau, den der Künstler vielfältig variierte. Im Vordergrund wirken charakteristische Einzelgehölze und kleine Figuren als dunkles Repoussoir, das zugleich dem Bild einen festen Rahmen gibt. Dabei sind die Figuren erzählend mit Tieren auf der Wanderschaft oder bei der Feldarbeit geschildert. Den Mittelgrund bilden Burgen, Dörfer, Ortschaften und ländliche Schlossanlagen, die oftmals zwischen sanften Hügeln liegen. Im Hintergrund dominiert der helle Himmel. Dunkle Wolken am oberen Bildrand vervollständigen das Motiv des Bildrahmens, das in der unteren Bildhälfte im Vordergrund angelegt wurde.
In den Landschafts- und Architekturbildern beschränkte Thalwitzer seine Palette auf Braun, Ocker und matte Grüntöne. Zusammen mit der weiß gefassten Vertäfelung vermittelte er damit den Eindruck beschaulicher Leichtigkeit. Zudem harmonierten die Gemälde mit den gewebten Verduren. Als Vorlage kommen Radierungen von Stefano della Bella und Johann Wilhelm Baur in Betracht, die beide mehrfach nachgestochen wurden, beispielsweise von Melchior Küsel in Wien und später nochmals von Johann Ulrich Kraus in Augsburg.[135] An Radierungen als Vorlagen erinnern nicht zuletzt die reduzierte Farbpalette und der starke Kontrast zwischen der dunklen Repoussoir-Vegetation und dem hellen Himmel.
Das Audienzzimmer
Das dreiachsige Audienzzimmer bildet den mittleren Raum der Enfilade. Die Stuckdekoration zu beiden Seiten des Unterzugs nimmt zwischen Rosenzweigen runde Medaillons mit Putten als Sinnbilder der vier Elemente Wasser, Feuer, Erde und Luft auf. Auch hier bedecken die Wände Vertäfelungen mit Landschaftsbildern Christian Thalwitzers sowie gewebte Verduren. Die Fensterwand mit den drei Fensternischen ist ebenfalls vertäfelt, sodass sich im Audienzzimmer 88 Landschaftsbilder von Thalwitzer befinden. Hinzu kommen 18 kleine gemalte Tafeln auf den sechs Türflügeln.
Vertäfelung von Christian Thalwitzer
Thalwitzers Landschaften im Audienzzimmer folgen dem gleichen Aufbau und dem gleichen Farbklang wie die im Vorzimmer. Etwas häufiger meint man im Audienzzimmer bei den Architekturdarstellungen einschlägige Vorbilder zu erkennen. So verweisen römische Veduten auf entsprechende Landschaftsradierungen Johann Wilhelm Baurs.
Das Schlafzimmer
Das dreiachsige Schlafzimmer erhielt an der Decke zu beiden Seiten des Unterzugs Rahmenstuck.
Der halbrunde Bergfried, der als Viertelkreis in die nordwestliche Ecke des Zimmers einschneidet, wurde an der Fensterwand symmetrisch durch eine segmentbogig in den Raum hineinreichende Garderobe ergänzt, sodass in der Mitte der Nordwand eine Art Alkoven entstand. Die Vertäfelung mit Landschaften Christian Thalwitzers beschränkt sich auf die Fensterwand mitsamt den Fensternischen, auf die Lambris und die Türblätter. Es handelt sich um 53 gemalte Lambristafeln zuzüglich 12 kleinerer Tafeln auf den vier Türblättern.
Vertäfelung von Christian Thalwitzer
Thalwitzers Landschaften entsprechen denen in Vor- und Audienzzimmer, weisen jedoch etwas mehr Wolken auf. Sie wirken dadurch dunkler und mehr in sich geschlossen als die offener konturierten Landschaften in den beiden vorangegangenen Zimmern.
Südliches Appartement im zweiten Obergeschoss, seit 1711 Appartement Carl Ludwig
Das zweite Obergeschoss des Langenburger Baus stellt sich in mehrfacher Hinsicht hochwertiger dar als das erste. Die Räume waren heller, die Decken benötigten keine Unterzüge, da darüber nur noch der Dachstuhl aufsaß. Außerdem konnte der Blick über die Burgmauer hinweg über die Stadt schweifen. Den Schriftquellen zufolge wurde das kleinere Appartement der Südhälfte spätestens seit August 1711 für den Bauherrn Graf Carl Ludwig von Hohenlohe-Weikersheim hergerichtet.[136] Anlass hierfür dürfte die Hochzeit des Grafen mit Dorothea Charlotte von Brandenburg-Kulmbach (1691–1712) am 18. Juli 1711 gewesen sein.
Es ist davon auszugehen, dass das südliche Appartement, das gegen das nördliche nicht abgeschlossen war wie im ersten Obergeschoss, sondern sich mittels einer Tür innerhalb der Enfilade zu diesem öffnete, bis 1711 für die zukünftige Gemahlin vorgesehen war. Demnach wurde das 1710 im Audienzzimmer entstandene Deckengemälde von Johann Valentin Weiß mit dem Raub der Aurora durch Kephalos für das Appartement einer Frau konzipiert.
Vor- und Audienzzimmer werden von roten stuckmarmorierten Pilastern über ebenfalls rot marmorierten Lambris gegliedert. Die Pilaster des Vorzimmers folgen der ionischen, die des Audienzzimmers der korinthischen Ordnung. In beiden Räumen verkröpft sich das Gebälk. Rot marmorierte Kämpfer im Fries betonen zusätzlich die Vertikale und wirken so der verhältnismäßig niedrigen Raumhöhe entgegen. Weitere rot marmorierte Felder zieren in beiden Räumen die Fensternischen. Wie im Stockwerk darunter verläuft die Enfilade in der Mitte der Wände. Die Türen sind holzsichtig ohne gemalte Vertäfelungen. Stuckierte Supraporten zeichnen die Türen des Audienzzimmers aus, in dem sich zudem das einzige Deckengemälde des Appartements befindet.
Das einachsige Schlafzimmer besaß eine 1711 gemalte Architekturgliederung, die 2007–2008 aufgedeckt wurde. In der Außenmauer befindet sich im Mauerwerk der Renaissance ein Abort in der Ecke zum Treppenhaus.
Das Audienzzimmer
Die Wände des Audienzzimmers nehmen zwischen den Pilastern eigens angefertigte Tapisserien der Schwabacher Manufaktur auf. Sie zeigen Begebenheiten aus den Metamorphosen des Ovid. Zwei Szenen mit Kephalos und Prokris beziehen sich thematisch auf das Deckengemälde mit dem Raub des Kephalos durch Aurora.[137] Eine weitere Szene mit Boreas bei der Entführung Orithyias variiert das Thema des Raubes. Eine Szene mit Hersilia und Iris mahnt die Treue der trauernden Gattin an. Das Deckengemälde, das als großes dunkelgrundiges Ölbild in die weiße Stuckdecke eingepasst ist, rechnet merkwürdigerweise mit einem Betrachter, der den Raum nicht vom Vorzimmer, sondern vom Schlafzimmer aus betritt.
Aurora entführt Kephalos
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Beschreibung und graphische Vorlage
Das Gemälde mit der Entführung des Kephalos durch Aurora folgt im Aufbau sehr getreu einem Deckenfresko von Agostino Carracci in der Galleria Farnese in Rom aus dem Jahr 1597.[138] Übermittelt wurde die auch sonst verbreitete Komposition über graphische Vorlagen. Die gesamte Dekoration der Galleria Farnese wurde erstmals 1657 von Carlo Cesio in Kupfer gestochen.[139] Folgenreicher für den deutschen Markt war jedoch die Stichfolge von Pietro Aquila von 1677,[140] da sie in Augsburg von Johann Ulrich Kraus als Nachstich herausgegeben wurde.[141] In Weikersheim diente vermutlich der Augsburger Nachstich als Vorlage, da dort erstens der Morgenstern Phosporos einen ähnlichen Gesichtsausdruck hat wie auf dem Weikersheimer Gemälde und zweitens die Augsburger Produktion in Weikersheim leichter erreichbar war als die römische. Da der Nachstich von Johann Ulrich Kraus nicht datiert ist, liefert seine Verwendung in Weikersheim 1709 ein Datum ante quem.
Die von rechts herbeieilende Aurora hat den schönen Jüngling Kephalos ergriffen und in der linken Bildhälfte in ihren Wagen gezwungen. Kephalos, der mit einem ausgestreckten rechten und angewinkeltem linken Bein zum Sitzen gekommen ist, versucht sich von Auroras Griff zu befreien, während sein linker Arm suchend in die Luft greift. Aurora, die in Weikersheim einen roten Umhang über einem dunkelblauen Gewand trägt, umklammert ihr Opfer jedoch mit beiden Armen. Kephalos trägt einen hellroten Mantel, der seinen Körper jedoch kaum bedeckt. Sein Geschlecht, das auf den Stichen von Cesio, Aquila und Kraus frei liegt, wurde in Weikersheim mit Rosen bedeckt, die zugleich Attribute der Aurora sind. Unterhalb des Wagens sitzt der unsterbliche Jagdhund Leilaps, den Kephalos von seiner Frau Prokris geschenkt bekommen hat, die ihn wiederum von Diana zum Geschenk bekam. Er schaut zu seinem Herrn hinauf, kommt ihm aber nicht zur Hilfe.
In der rechten Bildhälfte sieht man die mit wehenden Mähnen fortsprengenden und damit der Wagen fortziehenden Pferde. Unter ihnen schläft als alter Mann die Nacht. Er trägt ein dunkles Tuch und wird von Auroras Pferden förmlich überrannt. Zwischen dem Wagen und den Pferden fliegt der Morgenstern Phosporos in Gestalt eines Putto. Traditionellerweise wird er mit Fackel dargestellt, doch streut er in Weikersheim Rosen, die er im Einklang mit der graphischen Vorlage einem Blumenkorb entnimmt. Er fliegt nach vorne in Richtung der Pferde, wendet den Kopf jedoch zurück zum Kampf zwischen Aurora und Kephalos.
Zuweisung an den Maler Johann Valentin Weiß
Im Weikersheimer Gemälde steht das Inkarnat der Körper vor einem dunklen, möglicherweise zudem nachgedunkelten Grund. Verglichen mit den Stichen von Cesio, Aquila und Kraus, hat der Weikersheimer Maler vor allem Blumen und andere Motive der Stilleben-, Tier- und Landschaftsmalerei hinzugefügt. Die Rosen in der Hand des Phosphoros steigerte er zum Tulpenstrauß. Im Blumenkorb liegen Lilien. Hinter Auroras Wagen erhebt sich im Dunkel der Nacht ein Rosenhag. Im Vordergrund sitzt vor einer dunklen Erdscholle ein Kaninchen. Rechts hat der Maler einige Bäume hinzuerfunden, durch die die Helligkeit des Tages dringt. An einem der Bäume hängen Köcher und Bogen des Jägers Kephalos zusammen mit einem erlegten Tier. Auffallend ist die Darstellung Auroras nicht nur mit einem Blumenkranz im Haar, sondern mit einem hell glänzenden Perlenohrring, wie man ihn von der gleichzeitigen Porträtmalerei kennt.
Das Weikersheimer Gemälde stammt von dem ansonsten nicht weiter bekannten Johann Valentin Weiß aus Kitzingen, der seit 1709 in Weikersheim die malerische Ausstattung besorgte. Bei einigen Aufträgen arbeitete er zusammen mit dem ebenfalls nicht weiter bekannten Maler Zacharias König aus Dettelbach (bei Kitzingen). Weiß wird in den Quellen unter anderem als Maler von Tieren erwähnt, was sehr gut zum stilllebenartigen Beiwerk der Aurora passt. Für ein schreckliches Wildschwein nach dem Leben erhielt er am 28. Mai 1709 6 Gulden, für eine Trappe und einen Hund, die er in ein vorhandenes Gemälde hineinmalte, 4 Gulden.[142] Auch das noch zu besprechende Deckengemälde mit Aurora im Olymp mit Castor und Pollux, das Weiß 1712 für den Plafond des Audienzzimmers der Schönen Zimmer malte, zeichnet sich durch charakteristische Tierdarstellungen aus.
Datierung
Den Quellen zufolge fertigte Weiß in den Jahren 1709 zwei, im Jahr 1712 ein großes Gemälde an. Die Quelle vom September 1712 bezieht sich zweifelsfrei auf das Deckengemälde im Appartement oberhalb des Tafelzimmers, das heute als die Schönen Zimmer bezeichnet wird. Die Quellen des Jahres 1709 beziehen sich nach Ansicht der Autorin auf zwei Deckengemälde des nördlichen Appartements im zweiten Obergeschosses des Langenburger Baus, die nicht erhalten sind. Dies wird weiter unten im Zusammenhang mit diesem Appartement ausgeführt.
Für das Gemälde mit dem Raub des Kephalos im südlichen Appartement im zweiten Obergeschoss des Langenburger Baus stehen zwei weitere Erwähnungen von Weiß zur Verfügung, die sich jedoch nicht explizit auf ein großes Gemälde beziehen. Am 24. Dezember 1712 wurde Weiß für „allerhand [für die] gnäd. Herrschaft verferttigter Gemählde“[143] mit immerhin 66 Gulden bezahlt. Zuvor hielt er sich im Dezember 1710 kurz in Weikersheim auf, was dafür spricht, dass er auch in diesem Jahr dort gewirkt hatte.[144] In Anbetracht dessen, dass die beiden Appartements im zweiten Obergeschoss des Langenburger Bau in fortlaufender Sequenz von Nord nach Süd ausgestattet worden sein dürften, tendiert die Autorin zur Datierung 1710.
Das Schlafzimmer
Die Wände des Schlafzimmers wurden im Sommer 1711 von zwei Freskanten bemalt, die zur Ausmalung des Gärtnerhauses aus Würzburg nach Weikersheim kamen. Sie malten „die Schlaff Cammer Ihro Hochgräfl: Gn: Meines Gnd. Herrn mit Wasser farben auf die truckene Mauer aus“, wofür sie 50 Gulden erhielten.[145]
Da Reste der Malerei bei Restaurierungsmaßnahmen 2007–2008 zum Vorschein kamen,[146] ist der Rechnungsbeleg dahingehend zu deuten, dass spätestens im Sommer 1711 das südliche Appartement des zweiten Obergeschosses des Langenburger Baus (R. 92, 91, 90) für den Grafen hergerichtet wurde.
Fragmente der Wandfassung von 1711
Aufgedeckt wurde eine scheinarchitektonische Gliederung mit porphyrroten Pilastern ionischer Ordnung. Die Wandfelder zwischen den Pilastern nahmen Szenen auf, die nicht mehr zu erkennen sind. In der Nordostecke wurde das Fragment einer Figur mit Schwert, an der Südwand das Fragment einer Figur mit chinoisem Kopf freigelegt. Außerdem befanden sich an der Nordwand zu beiden Seiten der Enfiladetür in der Erstfassung Blumengirlanden. In der Fensternische kamen rautenförmige, ehemals porphyrrote Felder zum Vorschein anlog zu den Stuckmarmorfeldern im Vorzimmer (R. 92).[146]
Nördliches Appartement im zweiten Obergeschoss, bis 1711 Appartement Carl Ludwig
Das Appartement der Nordhälfte war räumlich das höchstrangige Appartement des Langenburger Baus. Es besaß die Decken ohne Unterzug, die großen Räume und den Anschluss an den Prinzessinnenbau. Vom Audienzzimmer aus konnte man über das Portal im Marstalltrakt hinweg auf den Marktplatz und die Stadtkirche blicken. Nach Ansicht der Autorin sah der Graf das Appartement ursprünglich für seine eigene Person vor, überließ es 1711 jedoch seiner ersten Gemahlin Dorothea Charlotte von Brandenburg-Kulmbach (1691–1712), die er am 11. Juli 1711 heiratete.
Zuweisung des Appartements in der Erstausstattung an den Grafen Carl Ludwig von Hohenlohe-Weikersheim
Dass das Appartement der Nordhälfte ursprünglich das des Grafen war, geht aus den Quellen zu den Deckengemälden des Jahres 1709 hervor. Am 10. Januar 1709, also nur wenige Tage nachdem der Graf am 6. Januar seinen feierlichen Einzug in Weikersheim hielt,[147] beauftragte er den Maler Johann Valentin Weiß aus Kitzingen zusammen mit seinem Kompagnon Zacharias König für 60 Gulden „in Ihre Hochgräfl. Gnd. Unsers gnd. Herr künfftigen Logierungsgemach“ ein Gemälde in der Größe des mittleren Ovals zu malen, das von vier Trabanten mit den vier Jahreszeiten umgeben sein sollte.[148] Das Gemälde wurde mitsamt seinen Trabanten ausgeführt, was aus der Abrechnung über 60 fl. für „Verferttigung eines großen undt 4. geringer Gemählde in ein Newes Zimmer deß Obern Ganges“ hervorgeht.[149] Da aus einer weiteren, im nächsten Absatz zu nennenden Quelle hervorgeht, dass ein anderes Zimmer für 40 Gulden ein einzelnes Deckengemälde ohne Trabanten erhielt, darf man als Anbringungsort für die um 20 Gulden teureren fünf Bilder das Audienzzimmer im nördlichen Appartement in Anspruch nehmen (R. 94), da nur dieses dreiachsig ausgebildet war.
Am 15. November 1709 erhielt Weiß weitere 40 Gulden „vor ein in Ihro Hochgräffl. gnd. meines gnd. Herrn neües Zimmer, verfertigtes großes gemähld“.[150] Hierbei dürfte es sich um das einachsige Vorzimmer des nördlichen Appartements (R. 93) gehandelt haben. Beide 1709 gemalten und abgerechneten Deckengemälde von Johann Valentin Weiß sind nicht erhalten, da das Appartement 1765 völlig neu ausgestaltet wurde. Der damals angebrachte Rokokostuck sah keine Deckengemälde mehr vor.
Der Sachverhalt, dass der Graf das nördliche Appartement anlässlich seiner ersten Heirat im Sommer 1711 seiner Gemahlin abtrat, geht daraus hervor, dass erstens die beiden aus Würzburg bestellten Freskanten am 22. August 1711 „die Schlaff Cammer Ihro Hochgräfl: Gn: Meines Gnd. Herrn mit Wasser farben uf die truckene Mauer ausgemahlet“ haben[151] und zweitens Reste davon im Schlafzimmer der Südhälfte (R. 90) 2007–2008 zum Vorschein kamen. Es wurde damals also als Schlafzimmer des Grafen hergerichtet. Die Umwidmung der Appartements dürfte im Hinblick auf den erhofften Nachwuchs vorgenommen worden sein, da dieser seine Kinderstube im Prinzessinnenbau unmittelbar im Anschluss an das nördliche Appartement erhalten sollte.
Die zweite Gemahlin des Grafen, Elisabeth Friederike Sophie von Oettingen-Oettingen, trat insofern die Nachfolge der ersten Gemahlin an, indem auch sie die nördliche, 1711 überlassene Raumfolge als „ordinaires“ Logement nutzte.[152] Als repräsentatives Prunkappartement, das ihre Herkunft aus einem gefürsteten Haus unterstrich, bezog auch sie, wie vermutlich bereits die erste Gemahlin, die Schönen Zimmer im Saalbau oberhalb der Tafelstube.
Programm und Synthese der barocken Appartementausstattung
Da Graf Carl Ludwig nach seinem Einzug in Weikersheim 1708 darauf verzichtete, ein neues Corps de logis zu errichten, musste er zeitgemäße Appartements in den bereits bestehenden Rohbau des Langenburger Baus integrieren. Die Aufgabe war nicht einfach und es hat den Anschein, dass sich die bestmögliche Aufteilung und Nutzung der Räume erst sukzessive herausbildete. Zu Beginn sah der Graf für seine Person das räumlich schönste Appartement in der Nordhälfte des zweiten Obergeschosses vor. Die dort 1709 von Johann Valentin Weiß ausgeführten Deckengemälde haben sich nicht erhalten. Das etwas kleinere, jedoch symmetrisch gegenüberliegende Appartement sah er vermutlich für seine zukünftige Gemahlin vor, sodass das vermutlich 1710 entstandene Deckengemälde des Audienzzimmers mit dem Raub des Kephalos durch Aurora für das Appartement einer Frau gemalt wurde. Hierzu passen thematisch sowohl das Deckengemälde als auch die zugehörigen Tapisserien mit weiteren Szenen nach Ovid (R. 91).
Nachdem der Graf anlässlich der Hochzeit am 8. Juli 1711 und vermutlich im Hinblick auf die Unterbringung des erhofften Nachwuchses sein Appartement im zweiten Obergeschoss mit dem seiner Gemahlin vertauschte, wurden zusätzlich die Schönen Zimmer oberhalb der Tafelstube als Prunkappartement der Gräfin, aber auch als allgemeines Gesellschaftsappartement hergerichtet. Das dortige Deckengemälde von Johann Valentin Weiß stellt ebenfalls Aurora, dieses mal jedoch im Kreis der olympischen Götter und zusammen mit Castor und Pollux dar. Die mythologischen Zwillinge Castor und Pollux dürften für den ersehnten Nachwuchs und Fortbestand der Dynastie stehen.
Bei Abrechnung des Gemäldes am 3. September 1712 war die erste Gemahlin jedoch schon tot. Sie starb überraschend am 18. März 1712. Das Bild wurde also wiederum für das Appartement einer Frau gemalt, entfaltete seine Wirkung jedoch erst für die zweite Gemahlin Elisabeth Friederike Sophie, die der Graf am 11. November 1713 heiratete. Als geborene Prinzessin von Oettingen-Oettingen ließ Elisabeth Friederike Sophie 1714 in den heraldischen Farben ihrer fürstlichen Herkunftsfamilie das Porzellankabinett einrichten.
Gärtnerhaus
Das Gärtnerhaus wurde 1708–1709 am östlichen Ende des Grabens zwischen Saalbau und dem im Barock mit einer neuen Symmetrieachse versehenen Garten errichtet. Sein symmetrisches Pendant an der Westseite folgte in den Jahren 1717–1719.
Es handelt sich um einen freistehenden zweigeschossigen Walmdachbau, der sich mit sieben Achsen dem Garten, mit vier seitlichen Achsen dem ehemaligen Wassergraben zuwendet. An der dem ehemaligen Wassergraben zugewandten, dreigeschossig ausgebildeten Rückseite erhielt der Keller einen eigenen Eingang. Der Keller und das erste Geschoss wurden in Stein errichtet, das Obergeschoss in Eichenfachwerk mit Natursteinausfachungen. Die Gliederung des Außenbaus beschränkt sich auf einfache Rechteckrahmen der Fenster, eine Eckquaderung und ein Stockwerksgesims, die sich in grauem Sandstein vom ansonsten hellgelb verputzten Grund abheben.
Das Gärtnerhaus vereinte mehrere Funktionen in sich. Das Erdgeschoss diente als Winterung kälteempfindlicher Pflanzen, im Sommer zudem als festlicher Aufenthaltsraum in unmittelbarer Gartennähe. Im Obergeschoss, wo die Fensterrahmen profiliert und mit einer Ohrung versehen wurden, befand sich die Gärtnerwohnung. Um dem Erdgeschoss die größtmögliche Lichtfülle zukommen zu lassen, wurde auf eine Innentreppe verzichtet. Der Zugang zur Gärtnerwohnung erfolgte über einen Fachwerkanbau an der Nordseite, der bei der Instandsetzung der Jahre 1990–1995 durch einen Glasanbau ersetzt wurde.[153] Außerdem wurde das Erdgeschoss ohne Zwischenwände errichtet, was ebenfalls der Lichtfülle zugute kam. Die glatt verputzte Balkendecke ruht allein auf zwei stuckummantelten Eichenpfählen.
Winterung
Das Erdgeschoss wird von einem einzigen, ringsum durchfensterten, allerdings nur 4,40 Meter hohen Raum gebildet. Entlang der Längsachse verläuft ein kräftiger Unterzug, der auf zwei mit Stuck ummantelten Eichstützen ruht. Der völlig flache Plafond umfasst dadurch zwei lange, durchgehende Bahnen, die jeweils drei von geschwungenen Stuckprofilen gerahmte Deckengemälde aufnehmen. Die beiden mittleren Gemälde sind größer als die vier äußeren. In ihnen wurden jeweils zwei der vier Jahreszeiten dargestellt.
Die vier äußern Gemälde zeigen die vier damals bekannten Erdteile.
Die Gemälde wurden so ausgerichtet, dass man vom Garten kommend das mittlere Gemälde auf der Gartenseite gut sieht, von der Grabenseite kommend, hingegen das mittlere der Grabenseite. Die vier Erdteile folgten einer Anordnung, mit der alle vier Sujets von der Mitte des Raumes aus gut zu erkennen waren. Gemäß der seit dem 16. Jahrhundert etablierten Hierarchie der Erteile wurde die als Krönung erachtete Europa rechter Hand des Eingangs vom Garten platziert. In der Raumtiefe folgte Asien als etwas weniger kultivierter Erdteil. Linker Hand des Eingangs wurde Afrika in dritter Position platziert, in der Raumtiefe befand sich der wilde, als unzivilisiert geltende Erdteil Amerika.
Erdteile und Jahreszeiten
Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Deckengemälde im Erdgeschoss des Gärtnerhauses sind 1711 zu datieren. Erhalten hat sich die Abrechnung vom 22. August 1711 mit den „von Würzburg anhero beschriebene [= bestellte] zwey Fresco Mahler“.[154] Sie erhielten für ihre Arbeit „Im Gartten Hauß Saal [nämlich] 6. große felder in fresco gemahlt, alß in 4. die Vier Theil der Welt, und in 2. die Vier Jahrs Zeithen“ erhielten […] 45 fl.“.[36] Der Name der beiden aus Würzburg berufenen Freskanten wird in den Quellen nicht genannt.
Die Summe von 45 Gulden ist nicht sehr hoch, verglichen mit dem Schlafzimmer des Grafen, für dessen Ausmalung die beiden Freskanten in der gleichen Abrechnung 50 Gulden erhielten. Da die Maler für die Pigmente ihrer Gemälde im allgemeinen selbst aufkommen mussten, kann es gut sein, dass die Gemälde im Gärtnerhaus weniger Pigmente erforderten als die des Schlafzimmers, was den verhältnismäßig niedrigen Preis gerechtfertigt hätte. Auch ist es gut möglich, dass die großen Himmelspartien in den Gemälden des Gärtnerhauses den Preis gegenüber komplett figürlichen Bildern drückten.
Die Deckengemälde sind al fresco mit Zusätzen al secco gemalt. Vor der Instandsetzung des Gärtnerhauses in den Jahren 1990 bis 1995 waren sie in einem schlechten Zustand, zumal die Decke zur Raummitte hin bis zu 40 cm durchhing. Das Deckengemälde in der Nordwestecke mit dem zu ergänzenden Erdteil Amerika war weitgehend verloren wegen anhaltender Wasserschäden durch den darüber eingebauten Sanitärbereich.
Charakterisierung der beiden beteiligten Maler
Die Gemälde wirken hinsichtlich der Farbgebung ausgesprochen einheitlich, doch lassen sich anhand einiger charakteristischer Merkmale der Figuren die beiden in der Abrechnung genannten Maler voneinander unterscheiden. Der Maler der Jahreszeiten zeichnete sich durch eine genaue Beobachtung und Wiedergabe der Wirklichkeit aus. Dies zeigt sich an dem aus Bacchus‘ Mund herabrinnenden Wein ebenso wie an der Schneeballschlacht der Putten des Winters oder an den wirklichkeitsgetreu und vielfältig wiedergegebenen Blumen und Früchten. Gleichzeitig gelang es ihm, die Personifikationen zu dynamisieren, indem die Putti ereignishaft etwas herbeitrugen, hochstemmten oder hochrafften. Auch versuchte der Maler der Jahreszeiten dem Anbringungsort der Bilder an der Decke mit einer leichten Untersicht gerecht zu werden. Seine malerischen Grenzen zeigen sich allerdings an den ungeschickt großen und groben Händen und Füßen. Seine Gesichter sind ebenfalls grob und wirken unbeholfen.
Der Maler der vier Erteile verfügte souverän über ein zeitgemäßes Repertoire an Körperhaltungen, das im Fall Europas von Heiligendarstellungen der Zeit abgeleitet scheint. Hände, Füße und vor allem auch die Gesichter sind viel ausdruckvoller als bei seinem Kompagnon der vier Jahreszeiten. Im Gegenzug war der Maler der Erdteile kein guter Tiermaler. Seine Tiere wirken wie die eines Kindes mit zudem vermenschlichtem Gesichtsausdruck. Die Unzulänglichkeit in der Darstellung der Tiere ist zugleich ein wichtiges Argument, auszuschließen, dass es sich bei den beiden namentlich nicht genannten Freskanten aus Würzburg um den zeitgleich in Weikersheim malenden Johann Valentin Weiß mit seinen zeitweisen Kompagnon Zacharias König gehandelt haben könnte. Wie oben im Zusammenhang mit den beiden Gemälden der Aurora ausgeführt, beherrschte Weiß am besten die Darstellung von Tieren.
Im Unterschied zu seinem Kompagnon, der anatomisch und im Ausdruck der unbeholfenere Maler der beiden Freskanten war, bemühte sich der Maler der Erdteile nicht um eine Untersicht seiner Figuren. Dies spricht zusammen mit der scheinbar einer Märtyrerfigur entnommenen Europa für eine Vorgehensweise nach festen Mustern.
Die Maltechnik scheint bei beiden Malern ähnlich. So bewirkten beide Plastizität und Höhungen etwa bei den Gesichtern mittels roter Schraffuren. Dies könnte auf die enge Zusammenarbeit der beiden Maler über Jahre hinweg oder auch darauf zurückzuführen sein, dass die Bilder des einen vom andern in manchen Details nochmals nachgearbeitet wurden.
Frühjahr und Sommer
Beschreibung und Ikonographie
Frühling und Sommer sitzen als weibliche Personifikationen in jeweils pyramidalem Aufbau auf Wolken. Sie werden von jeweils zwei Putti begleitet, die bei der Personifikation des Frühlings einen Blumenkorb und ein mit Blumen gefülltes Füllhorn herbeitragen. Bei der Personifikation des Sommers halten sie einen roten Vorhang und einen Obstzweig. Die Anordnung der Putten erfolgte gegensätzlich, indem die des Frühlings von unten, die des Sommers von oben herbeifliegen.
Verbunden werden beide Figuren durch zwei Girlanden, die in der Mitte am oberen Bildrand von einem Putto zusammengefügt werden. Die Girlande des Frühlings mit Rosen, Nelken, Narzissen, Maiglöckchen und anderen Blumen entsteigt dem Füllhorn. Die Girlande des Sommers besteht aus exotischen Früchten, wie Zitronen, Melonen, Kirschen und Feigen. Eine weitere Verbindung zwischen den beiden Personifikationen schafft ein von rechts nach links fliegender Vogel.
Die Personifikation des Frühlings sitzt aufrecht mit nacktem Oberkörper über den ein goldenes Band verläuft. Ihr Gesicht ist in Dreiviertelprofil gegeben. Sie hat übergroße Augen, eine große Nase und auffallend große Hände. Ihr Obergewand ist golden wie das Füllhorn, das ihr der Putto reicht. Von höherer Kunst zeugt der Putto, der links unten mit nach unten gerichtetem Blick und versonnenem Gesichtsausdruck an einer weißen Blume schnuppert.
Die Personifikation des Sommers dreht sich mit ihrem Körper nach links, während sie mit dem Kopf nach rechts oben blickt. Ihr Gesicht mit großen Augen, kräftiger Nase zeugt vom gleichen Duktus wie das des Frühlings. Auch die Art Plastizität mittels roter Schraffen zu erzeugen, ist bei beiden Figuren die gleiche. Die Putten habe auffallend runde, dem Betrachter frontal zugewandte Gesichter.
Gestalterische Mittel
Das Gemälde besticht durch eine zurückhaltende, punktuell dennoch bunte Farbigkeit. Auffällig sind die sehr sorgfältig beobachteten und wiedergegebenen Details der damaligen Lebenswirklichkeit. Sowohl die Blumen als auch die Früchte lassen sich eindeutig erkennen. Insbesondere die exotischen Früchte verweisen auf die fürstliche Gartenkultur und auf den ausgemalten Raum als Winterung dieser kälteempfindlichen Pflanzen.
Die Kompositionen sind in sich geschlossen und dennoch geschickt miteinander verbunden. Die Bewegung der Putten ist erzählend motiviert, indem sie beim Frühling etwas herbeitragen, beim Sommer etwas hochheben.
Herbst und Winter
Beschreibung und Ikonographie
Herbst und Winter sitzen als männliche Personifikationen auf Wolken. Links betrinkt sich Bacchus, indem er mit zurückgelegten Kopf einen Weinkrug leert. Der rote Wein läuft ihm an beiden Mundwinkeln herab. Von links wird er von einer weiblichen Figur mit Weinkrug und Weinlaub im Haar gestützt. Rechts hält er einen Putto mit einem weiteren Gefäß, aus dem Weintrauben quellen im Arm. Weinranken mit üppigen Trauben bekränzen sein Haupt und bedecken seine Scham. Ähnlich wie bei der Personifikation des Frühlings fällt bei Bacchus die große, in ihrem Ausdruck nicht zu Bacchus passende Hand auf.
Der Winter ist als alter Mann mit Kapuze personifiziert, der seine Hände über dem Feuer wärmt. Er wird von zahlrechen Putti umsorgt. Einer hält ihm die Feuerschale, zwei Putti nähern sich ihm von rechts mit einem Bund Karotten, wobei einer den anderen mit erhobenem Zeigefinger zu ermahnen scheint. Verbunden werden beide Personifikationen durch Wolken, auf den sich zwei dem Winter zugehörende Putten eine Schneeballschlacht liefern.
Gestalterische Mittel
Wie schon das Gemälde von Frühling und Sommer fällt auch bei Herbst und Winter die scharfe Beobachtung der damaligen Lebenswirklichkeit auf. Der Wein rinnt Bacchus aus beiden Mundwinkeln. Die Putten liefern sich eine Schneeballschalacht.
Europa
Europa rechter Hand des Eingangs, ist als Königin mit Krone gegeben.[155] Sie sitzt in einem lichten Wald, der in der Bildtiefe den Blick auf einen verblauenden Berg vor einem stimmungsvoll gelb und blau gemalten Himmel freigibt. Zu ihrer Rechten blickt ein Pferd als Zeichen der Kriegsführung und wichtigstes Attribut Europas hinter einem Baum hervor. Ansonsten ist der Wald von Wild bevölkert, das als Hirsch, Steinbock und Fuchs die Jagd als Privileg des Adels illustriert.[156] Vor Europa liegen als Stillleben arrangiert die Attribute der Wissenschaften und Schönen Künste, die ebenfalls eine gängige Auszeichnung Europas darstellen und ihre Vormachtstellung gegenüber den anderen Erdteilen demonstrieren. Gut zu erkennen sind eine Farbpalette, ein aufgeschlagenes Buch, ein Globus, ein Zirkel und – als weitere Anspielung auf die Kriegskunst – eine Trompete, deren herunterhängende Fahne das symmetrisch gespiegelte Monogramm Carl Ludwigs „CL“ auf blauem Grund trägt.
Die Personifikation Europas blickt wie eine Heilige mit himmelndem Blick im Dreiviertelprofil nach links oben. Den Lorbeerzweig in ihrer Rechten hält sie wie einen Palmzweig, sodass ihre Haltung zusammen mit der empfangend geöffneten rechten Hand an eine Märtyrerin erinnert, von der der Maler das Bildschema übernommen zu haben scheint. Ihr Gewand ist blau mit einem ihr rechtes Knie bedeckenden goldgelbem Mantel. Sie trägt eine Perlenkette mit einem großen Anhänger, von dem zudem drei Perlen herabhängen.
Möglicherweise enthält das Arrangement zu Füßen Europas eine gelehrte Anspielung auf die hohe Kunst der Malerei und damit auf das Selbstbewusstsein des namentlich nicht bekannten Urhebers. Links neben dem Globus ist ein pickender Vogel dargestellt. Er pickt eine runde Frucht an, die dort zusammen mit einem länglichen Kürbis, Zwiebeln und einer Traube Weintrauben liegt. Hierin könnte die Geschichte des antiken Malers Zeuxis enthalten sein, der gemäß der Überlieferung von Plinius die Trauben so täuschend echt zu malen verstand, dass sogar die Vögel danach pickten.
Asien
Asien galt nach Europa als der kultivierteste Erteil. In Asien lagen die heiligen Stätten und in der arabischen Welt wurden die Grundlagen der europäischen Kultur gelegt.[157] Die im Einklang mit der Bildtradition weibliche Personifikation Asiens ist mit prächtigen Gewändern in rotem und blauem golddurchwirkten Damast unter einer Palme sitzend dargestellt. Sie trägt einen Turban mit einem auffälligen Kopfputz aus Schilf. Wie Europa hat auch sie eine Perlenkette um den Hals, jedoch mit kleinerem Anhänger. Als wichtigstes Attribut steht neben ihr ein Dromedar, von dem der lange Hals, der Kopf und der Ansatz des Höckers zu sehen sind. In der Hand hält sie eine silberne Schale, zu ihren Füßen steht ein großes goldenes Rauchfass. Das Schilf könnte auf den Ganges als größter Fluss des Erdteils verweisen, zumal sich im Hintergrund sich eine Küstenlandschaft mit Palmen entfaltet. Die silberne Schale dürfte mit Gewürzen gefüllt sein, für die Asien berühmt war. Das Rauchfass findet sich schon bei Ripa als Attribut der Asia, da im Orient der Weihrauch gewonnen wurde.[158]
Asien wird außer von dem Dromedar von drei weiteren Tieren begleitet. Neben ihr im Mittelgrund steht eine Art Leopard, dessen Fell allerdings rote Flecken auf rosa Grund aufweist. Im Himmel fliegt ein Adler. Zu ihren Füßen schwimmt eine Echse mit qualvoll blickendem Menschenkopf. Sie könnte für die gefährlichen Tiere in der Fremde stehen, da ihr Rückgrat in einer Pfeilspitze endet und ihre Gliedmaßen als Flammenbündel gebildet sind. Im Vordergrund steht eine Distel.
Afrika
Afrika mit fast schwarzer Haut ist im Unterschied zu Europa und Asien stehend und damit dynamischer und kraftvoller wiedergegeben als die schon seit langen bekannten Kontinente Asien und Europa.[159] Ihr Gesicht, das über die Schulter leicht nach oben blickt, ist negativ geschildert im Profil mit vorquellenden Augen, aufgeworfener Oberlippe und nach unten gebogener Nase. Sie trägt einen Turban mit Federbusch und einen lose um den Körper gelegten roten Mantel, der den Oberkörper freilässt. Zwischen den Brüsten verläuft ein goldenes Köcherband, dessen Pfeile und Bogen hinter dem Rücken aufragen. Pfeil und Bogen waren die typischen Waffen Afrikas. Unter dem linken Arm trägt Afrika Kornähren, die auf den angeblichen Agrarreichtum des Erdteils verweisen sollten. Auch Afrika trägt eine Perlenkette, allerdings mit einem noch kleineren Anhänger als Asia.
Zu ihren Füßen lehnt an einem kleinen Hügel eine geöffnete Schatzkiste, die die Reichtümer des südlichen Kontinents versinnbildlicht.[160] Im Hintergrund steht klein zwischen Bäumen ein Elefant, der zusammen mit ihrer dunklen Hautfarbe Afrikas wichtigstes Attribut darstellt. Weitere Tiere sind ein Löwe mit herausgestreckter Zunge, ein Vogel, der eine Ananas anpickt und in der Luft ein in Untersicht gegebener Paradiesvogel. Eine Palme im Vordergrund trägt Kokosnüsse, im Mittelgrund steht eine früchtetragende Papaya.
Programm und Synthese der Winterung
Die mit der Darstellung der vier Erdteile einhergehende Exotik passte sehr gut zur Winterung kälteempfindlicher, aus wärmeren Gefilden stammenden Pflanzen. Nicht minder gut zum Garten passte das Sujet der vier Jahreszeiten, das die Maler zusammen mit der Darstellung Europas dazu nutzten, die privilegierte Lebenswirklichkeit der Weikersheimer Residenz darzustellen. Mannigfaltige Blumen und Südfrüchte, wie sie idealerweise im Garten und in den Winterungen gedeihen sollten, wurden sehr genau geschildert. Die nicht ganz gängige Miteinbeziehung von Wild bei der Charakterisierung Europas spielte auf die heimische Jagd an. Eine weitere Möglichkeit, Spezifika des Hofes in die Deckengemälde mitaufzunehmen, hätte darin bestanden, Asia mit Porzellanen darzustellen, was dem damaligen Kanon der Ikonographie gefolgte wäre.[161] Allerdings brachte erst die zweite Gemahlin Carl Ludwigs, Elisabeth Friederike Sophie von Oettingen-Oettingen, ihre Porzellansammlung in die Ehe ein, sodass dies unterblieb. Die Entstehungszeit der Fresken in der ersten Jahreshälfte 1711 geht mit der ersten Hochzeit des Grafen mit Dorothea Charlotte von Brandenburg-Kulmbach im Juli 1711 einher.
Bibliographie
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- Jost Weyer, Der Stuttgarter Baumeister Georg Stegle (ca. 1548–1598) und Schloss Weikersheim, in: Württembergisch Franken, 101 (2017), S. 37–67.
- Schloss Weikersheim. Neue Forschungen, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Oppenheim 2019.
Einzelnachweise
- ↑ Ausführlich zur Besitzgeschichte mit weiteren wichtigen Daten: Andermann, Weikersheim, 2019.
- ↑ Münzenmayer/Elfgang, Schlossgarten, 1999, S. 14–15. Dort das Gewehrhaus als Schreibfehler 1817 datiert. Die Richtigstellung in: Troll/Stolz, Schlossgarten, 2013, S. 16.
- ↑ Die Quellen hierzu und insgesamt zum Oeuvre von Georg Robin bei Freeden, Georg Robin, 1943/44. Speziell zu Weikersheim im Jahr 1586: ebd., S. 38. Die aktuellen Signaturen der von Freeden herangezogenen Archivalien bei Weyer, Georg Stegle, 2017.
- ↑ Freeden, Georg Robin, 1943/44, S. 38. Hingegen bewertet Weyer, Georg Stegle, 2017, S. 50 den Anteil Stegles deutlich höher als Freeden. Zudem schreibt er Stegle Walther-Gerd Flecks zwischenzeitlich kritisch bewertete Rekonstruktion einer regelmäßigen Dreiflügelanlage in Weikersheim zu. Zur Kritik an Flecks Idealrekonstruktion (Fleck, Weikersheim, 1954): Großmann, Beobachtungen, 2019 und Ziegler, Idealplan, 2019. Zur weiteren Erforschung der Planungs- und Baugeschichte des Weikersheimer Renaissanceschlosses außerdem: https://www.hofkulturblog.de/das-dreiecksschloss-des-grafen-wolfgang-in-weikersheim-revision-einer-alten-kunsthistorischen-hypothese-mit-hilfe-digitaler-methoden/ sowie ausführlich mit zahlreichen Visualisierungen der Beitrag von Jan Lutteroth und Frieder Leipold: https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/reader/download/774/774-17-91786-1-10-20201211.pdf
- ↑ Freeden, Georg Robin, 1943/44, S. 39. Ausführlich zur Baugeschichte und ihren Quellen jetzt: Ziegler, Idealplan, 2019.
- ↑ Freeden, Georg Robin, 1943/44, S. 38. Ziegler, Idealplan, 2019, S. 144.
- ↑ Maße des Saals im Stuttgarter Neuen Lusthaus: 57,58 m Länge x 20,34 m Breite x 15,61 m Höhe (Ziegler, Lusthaus, 2016, S. 396).
- ↑ Ziegler, Idealplan, 2019, S. 140.
- ↑ Merten, Weikersheim, o. J., S. 48 und 52.
- ↑ Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 217.
- ↑ Fleck, Weikersheim, 1954, S. 10 datierte den nachträglich angefügten Altan 1602. Ihm folgt Weyer, Georg Stegle, 2017, S. 56. Die nachträgliche Anfügung auch bei Großmann, Beobachtungen 2019, S. 128, doch ohne Datierung. Der Altan wird er in einer Güterbeschreibung von 1670 erwähnt (HZAN We 100 Bd. 17: „Ein Grosser Schöner Saal. Ein Gallerj darvor“, Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Frieder Leipold). In Anbetracht der stilistischen Unterschiede zu den Schmuckgiebeln des Saalbaus könnte mit einer Erneuerung des Altans um 1680 zu rechnen sein (Ziegler, Idealplan, 2019, S. 154–155).
- ↑ Der Raum des Treppenhauses gehört zumindest in seinem äußeren Mauerwerk der Renaissancezeit an, wenngleich der Langenburger Bau in seinen aufgehenden Geschossen erst um 1680 hinzukam (Ziegler, Idealplan, 2019, S. 140–142).
- ↑ 13,0 13,1 13,2 13,3 13,4 HZAN La 130 Bü 152, Schadensinventar von 1639. Die Kenntnis und die Transkription dieser Archivalie verdankt die Autorin Frieder Leipold.
- ↑ Der erhaltene Vertrag (HZAN We 50 D6) in Transkription bei Freeden, Kamin, 1950, S. 144–145. Bezahlt wurde Juncker im Oktober 1602.
- ↑ Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160–161.
- ↑ Merten, Weikersheim, o. J., S. 44. Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 244. Zum Oeuvre und Lebensweg des Kalkschneiders Gerhard Schmidt: Kreder, Hellenstein, 2005/2006; Rinn-Kupka, Stuck, 2018, S. 126–129; Lange, ‚welsche Kamin‘, 2019.
- ↑ Merten, Weikersheim, o. J., S. 44. Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 254.
- ↑ Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 55.
- ↑ Dieser Befund kam bei der Restaurierung der Jahre 1995–1997 zutage. Für zahlreiche Informationen und die Übermittlung des Abschlussberichts vom 05.03.1998 dankt die Autorin Herrn Dipl.-Ing. Erik Reinhold, Staatliches Hochbauamt Heilbronn.
- ↑ Die Vedute des Carlsberg bei Weikersheim kam erst 1747 im Zusammenhang mit der damals aufgestellten Kunstuhr hinzu, doch dürfte sie eine ältere Vedute am Fensterpfeiler hinter der Uhr ersetzt haben.
- ↑ Valentin, Malerische Lebensläufe, 2019, Anm. 11. Zu Tassaert liegt ein Lebenslauf mit Werkverzeichnis vor: Schnurrer, Tassaert, 2014.
- ↑ Die genauen Maße gibt Walther-Gerd Fleck (Weyer, Georg Stegle, 2017, S. 52).
- ↑ Vgl. dagegen Gebeßler, Saal Süddeutschland, 1957, S. 49, der die Fensternischen aufgrund ihrer Dekoration als Anräume empfindet.
- ↑ Das Portal wird in der Literatur zu Unrecht als Eingangsportal in den Saal beschrieben (Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160; Kniep, Glück, 2005, S. 52 und 59; Käpplinger, Jagd, 2011, S. 73). Es ist jedoch nach innen gerichtet, führt also von innen nach außen. Außerdem folgt in der Wegeführung eines Renaissanceschlosses die Tafelstube auf den Rittersaal. Auch der Betrachterstandpunkt der Deckengemälde ist mit dem Rücken zum Kamin so ausgerichtet, dass man die Bilder vom Kamin kommend, Richtung Tafelstube gehend bewundert.
- ↑ Zu den Ahnenproben: Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 255–261. Außerdem Kniep, Glück, 2005, S. 48–52.
- ↑ Freeden, Kamin, 1950, S. 144.
- ↑ Kniep, Glück, 2005, S. 57–74. Weiterführende Gedanken und Literatur zur Bildhauerfamilie Juncker liefert: Lange, ‚welsche Kamin‘, 2019.
- ↑ Kniep, Glück, 2005, S. 52–57. Außerdem Findbuch HZAN La 130 Bü 102 (Bestallung zum Obristen des Fränkischen Reichskreises, 1598) und La 130 Bü 108 (Teilnahme als kaiserlicher Obrist am Feldzug gegen die Türken 1603).
- ↑ Trentin-Meyer, Georg Friedrich von Hohenlohe, 2019, S. 90. Vgl. Niederkorn, Langer Türkenkrieg, 1993, S. 11.
- ↑ Außerdem als Beleg die Darstellung in: Ortelius, Chronologia, 1602, Tf. „Wahre Contrafactur der Belagerung Gran, sampt der Schlacht so dabei geschehen, den 3. Augusti. Anno 1595“. Ortelius wählte für seine Illustration die erfolgreiche Belagerung und Schlacht von 1595. Die Belagerung von 1594 war für die Kaiserlichen noch nicht erfolgreich.
- ↑ Kniep, Glück, 2005, S. 56.
- ↑ Auszüge des Inventars stellte freundlicherweise Dinah Rottschäfer der Autorin zur Verfügung.
- ↑ Bei dem von Käpplinger, Auf’s Schönste, 2019, S. 189 mit Anm. 3 genannten Inventar von 1634 handelt es sich um einen Schadensbericht, in dem die Ledertapeten verkürzt als „tappezereien von gold“ bezeichnet wurden, was Käpplinger in Unkenntnis des Vorgängerinventars als textile Wandbespannungen deutete.
- ↑ HZAN WE 50 Bü D 6. Die Transkription des Vertrags bei Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160–161.
- ↑ Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160.
- ↑ 36,0 36,1 36,2 Ebd.
- ↑ Abschlussbericht der Restaurierung vom 05.03.1998. Den Bericht stellte der Autorin Herr Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn zur Verfügung. Bindemittel waren Glutinleim und Stärkekleister.
- ↑ Auch hier gilt mein Dank Herrn Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn, der mir Fotografien der Rückseite zur Verfügung gestellt hat.
- ↑ Poser, Deckenbilder, 1980, S. 161.
- ↑ Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160, dort ohne das Wort „alleins“. Die genaue Transkription: Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, Nr. 353.
- ↑ AKL, Bd. 79 (2013), S. 422 (Germaid Ruck).
- ↑ 42,0 42,1 Abschlussbericht der Restaurierung vom 05.03.1998. Den Bericht stellte der Autorin Herr Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn zur Verfügung.
- ↑ Zeitz, Saal: Heiko Laß: Zeitz, Residenzschloss "Moritzburg", in: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, München 2020, URL: www.deckenmalerei.eu/fafc5ffd-e194-4280-8b46-1c1e4319b3f7, letzter Zugriff: 2023-10-16.
- ↑ Für umfangreiche Informationen dankt die Autorin Herrn Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn.
- ↑ Poser, Deckenbilder, 1980, S. 164. Außerdem Findbuch HZAN We 130 Bü 173.
- ↑ Poser, Deckenbilder, 1980; Kniep, Glück, 2005; Käpplinger, Jagd, 2011, Käpplinger, Auf’s Schönste, 2019, S. 197. Auch Großmann, Beobachtungen, 2019, S. 133 vermutet die Wegeführung von der Tafelstube kommend in den Saal.
- ↑ Käpplinger, Jagd, 2011.
- ↑ Käpplinger, Jagd, 2011, der die Entwicklung jedoch aufsteigend von der niederen zur hohen Jagd beurteilte, obwohl bei dieser Betrachtungsweise alle Bilder auf dem Kopf stehen.
- ↑ Diese Beobachtung auch bei Käpplinger, Jagd, 2011, S. 76, obwohl er eine Leserichtung von Ost nach West annimmt.
- ↑ Die übersichtliche Darstellung der Zyklen ist Käpplinger, Jagd, 2011 zu verdanken.
- ↑ Poser, Deckenbilder, 1980, S. 161. Ebenso Käpplinger, Jagd, 2011, S. 74–75.
- ↑ Käpplinger, Jagd, 2011, S. 81–85.
- ↑ Leesberg, Stradanus, 2012.
- ↑ http://diglib.hab.de?grafik=graph-a1-781q-5
- ↑ Stradanus, Olms, 1973.
- ↑ Allerdings benennt Käpplinger bereits das Cosimo I. gewidmete Stichwerk als „Venationes“, da ihm das nachfolgende Stichwerk der „Venationes“ offenbar nicht bekannt war.
- ↑ Westphal, Heldenlegenden, 2019, S. 95 mit Abb. 5.
- ↑ Fleck, Burg Württemberg, 1990, mit Vergleichsstichen aus dem Umkreis von Matthäus Merian.
- ↑ Weyer, Briefwechsel, 1992. Weyer deutet den weißen Hirsch als alchemistisches Symbol für das schwer zu fixierende Quecksilber.
- ↑ Leesberg, Stradanus, 2012, S. 256. Für das Stichwerk kam als vierte exotische Szene die Jagd auf Affen hinzu (ebd.).
- ↑ http://kk.haum-bs.de/?id=galle-j-exc-ab3-0062
- ↑ Ob dieser Stich der ersten oder der zweiten Serie angehörte, ist noch nicht ganz klar.
- ↑ Bei Käpplinger, Jagd, 2011, fälschlich als Waffe bei der Wildkatzenjagd gedeutet.
- ↑ Auch hier gilt mein Dank Herr Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn, der mir Fotografien der Rückseite zur Verfügung stellte.
- ↑ Käpplinger, Jagd, 2011, S. 83–85.
- ↑ Die Erläuterung der Schlacht im Hintergrund bei Käpplinger, Auf’s Schönste, 2019, S. 194. Allerdings war ihm die von Katzenberger verwendete Vorlage aus den „Venationes“ des Stradanus nicht bekannt.
- ↑ Käpplinger, Auf’s Schönste, 2019, S. 197.
- ↑ Vgl. etwa die Übersetzung von Th. Kayser, Stuttgart 1888. Exemplarisch erläutert diesen Zusammenhang anhand der Skulptur des Orpheus von Baccio Bandinelli in Florenz: Langedijk, Orpheus, 1976, S. 37–38.
- ↑ Speziell zu den Tieren beispielsweise Laß, Tier, 2016.
- ↑ Die Namen der dargestellten Ritter bei Merten, Weikersheim, o. J., S. 46–47.
- ↑ Hierzu hat sich eine Quelle erhalten (HZAN We 115 Bü 778, Nr. 1001), die Valentin, Malerische Lebensläufe, 2019, Anm. 11 anführt. Außerdem zu dem Vorgang: Schnurrer, Tassaert, 2014, S. 43 und 54, der allerdings alle 12 Gemälde Tassaert zuschreibt.
- ↑ Valentin, Malerische Lebensläufe, 2019, Anm. 11.
- ↑ 73,0 73,1 73,2 73,3 https://www.deutsche-biographie.de/pnd118706284.html#ndbcontent
- ↑ Referenz: Berlien, Elephanten-Orden, 1846, Tf. 4 zu S. 33.
- ↑ Berlien, Elephanten-Orden, 1846, S. 94.
- ↑ Laut Raff wurde Carl Ludwig erst am 26.12.1727 aufgenommen. https://www.deutsche-gesellschaft-fuer-ordenskunde.de/DGOWP/wp-content/uploads/2013/11/Verleihungsliste_württ_Jagdorden_Raff.pdf
- ↑ http://ww-person.com/html/roteradlerorden.html
- ↑ https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/SK-A-545
- ↑ Dehio BAW I, S. 442.
- ↑ Die Datierung verdankt die Autorin einer Mitteilung von Dinah Rottschäfer.
- ↑ Die Sujets aufgeführt bei Merten, Weikersheim, o. J., S. 45–46. Eine der als „ungeklärt“ bezeichneten Veduten stellt Schloss Richelieu dar.
- ↑ Die Legende des Stichs von Aveline nach Torelli lautet: „ La Grande place de la Ville de Naxos, qui est une decoration du second Acte de l’Opera de VENUS IALOUSE [= Venere Gelosa] representé à Venise. Inventé par Jacques Torellj de Fano en Italie et Gravé par Aveline a Paris ».
- ↑ https://www.lagis-hessen.de/de/subjects/idrec/sn/oa/id/1708 „Ansicht von Schloss Philippsruhe, 1705“, in: Historische Ortsansichten <https://www.lagis-hessen.de/de/subjects/idrec/sn/oa/id/1708> (Stand: 23.1.2017)
- ↑ http://digital.wlb-stuttgart.de/sammlungen/sammlungsliste/werksansicht/?no_cache=1&tx_dlf%5Bid%5D=2885&tx_dlf%5Bpage%5D=1
- ↑ Wiese, Fürstensitz, 2019, S. 424.
- ↑ Zur Kavalierstour: Stangl, Reisen, 2006.
- ↑ Zitiert nach https://www.gottwein.de/Lat/ov/met10de.php
- ↑ Den Hinweis auf die graphische Vorlage verdankt die Autorin Frieder Leipold. Zugang zur Vorlage: http://diglib.hab.de?grafik=graph-a1-782h-3
- ↑ Die Jahreszahl der Unterteilung: Merten, Weikersheim, o. J., S. 40; Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 51.
- ↑ Münzenmayer/Elfgang, Schlossgarten, 1999, Abb. S. 5.
- ↑ Die Kenntnis dieses Inventars verdankt die Autorin Dinah Rottschäfer.
- ↑ HZAN La 130 Bü 152, Schadensinventar von 1639. Die Kenntnis und die Transkription dieser Archivalie verdankt die Autorin Frieder Leipold. Zur Herausbildung der Tafelstube im deutschen Schlossbau der Renaissance: Hoppe, Tafelstube, 2007 (https://adw-goe.de/en/digital-library/hoefe-und-residenzen-im-spaetmittelalterlichen-reich/gsn/rf15_II_121207-196/?tx_find_find%5BunderlyingQuery%5D%5Bq%5D%5Bdefault%5D=tafelstube&tx_find_find%5BunderlyingQuery%5D%5Bposition%5D=1)
- ↑ Merten, Weikersheim, o. J., S. 40. Trentin-Meyer, Georg Friedrich von Hohenlohe, 2019, S. 90 spricht versehentlich von 13 Gemälden.
- ↑ Freeden, Kamin, 1950, S. 142.
- ↑ Die Maße bei Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 248. Ebd., S. 249 die bislang ausführlichste Auseinandersetzung mit den Gemälden.
- ↑ Zum Langen Türkenkrieg: Niederkorn, Langer Türkenkrieg, 1993.
- ↑ Diese wichtige Vorlage bereits bei Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 60.
- ↑ Ortelius, Chronologia, 1602.
- ↑ Mummenhoff, Ernst, "Oertl, Hieronymus" in: Allgemeine Deutsche Biographie 24 (1887), S. 445-446 [Online-Version]; URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd128534958.html#adbcontent.
- ↑ Ebd. Außerdem Ortelius, Chronologia, 1602, „Ad Lectorem“.
- ↑ Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 248–249.
- ↑ Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 248–250.
- ↑ Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, Nr. 366.
- ↑ Trentin-Meyer, Georg Friedrich von Hohenlohe, 2019, S. 90.
- ↑ http://www.rdklabor.de/wiki/Fink, allerdings ohne dass dies durch Quellen nachgewiesen werden könnte.
- ↑ Merten, Weikersheim, o. J., S. 19. Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 40. Wiese, Fürstensitz, 2019, Abb. 17.
- ↑ Die Lambris wurden im Langenburger Bau im Korridor des zweiten Obergeschosses montiert (Siehe Wiese, Fürstensitz, 2019, S. 428 mit Abb. 17).
- ↑ Der Sachverhalt gründet auf Archivrecherchen, die Dinah Rottschäfer im Auftrag der Staatlichen Schlösser und Gärten Baden-Württemberg durchgeführt hat. Sie fanden Eingang in einen Restaurierungsbericht, aus dem hier zitiert wird.
- ↑ Zum Porzellankabinett jüngst Dirks 2019. Die Schnitzereien folgen mit einer goldenen und bläulich silbernen Fassung auf rotem Damast der heraldischen Farbgebung des Wappens Oettingen-Oettingen. Hierauf hat die Autorin des vorliegenden Beitrags erstmals auf einer 2018 in Weikersheim abgehaltenen Tagung hingewiesen.
- ↑ Tapisserien Baden-Württemberg, 2002, Kat.-Nr. 40. Der Zusammenhang mit den Tapisseries du roi bei Seeger, Tapisseries, 2010 nach Hinweisen von Klaus Merten und Carla Fandrey.
- ↑ HZAN We 113 Bd. 15 1712/13, Kammerrechnungsbuch, Nr. 179: „Wegen deß in das Gemach, ober halb der Tafel Stuben, von Johann Valentin Weißen zu Würtzburg, allhier gemachten Gemähldes, habe laut gnäd. unterzeichneten Beleegs vom 3. 7br. 1712 bezahlet 48 fl.“. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.
- ↑ Großmann, Beobachtungen, 2019, S. 128, der den Abort allerdings dem ein Stockwerk tiefer gelegenen Kabinett der Tafelstube zuordnet.
- ↑ Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 50.
- ↑ Hierzu Michels, Seidenapplikationen, 2019.
- ↑ Lippert, Leidenschaft, 2006, S. 48.
- ↑ Lippert, Leidenschaft, 2006, S. 48–49 mit Abbildung.
- ↑ Fandrey, Weikersheim, 2020, S. 50.
- ↑ Ziegler, Idealplan, 2019, S. 142.
- ↑ 119,0 119,1 119,2 HZAN La 130 Bü 152, Schadensinventar von 1639. Die Kenntnis und die Transkription dieser Archivalie verdankt die Autorin Frieder Leipold. Das Inventar von 1627 übermittelte kollegialerweise Dinah Rottschäfer der Autorin.
- ↑ Siehe den Grundriss bei Ziegler, Idealplan, 2019, S. 148. Die Belüftungsöffnungen am Außenbau bei Großmann, Beobachtungen, 2019, S. 128 mit Abb. 8.
- ↑ Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 60.
- ↑ Die Autorin dankt Dinah Rottschäfer für die Zurverfügungstellung des Inventars.
- ↑ Die Szenen mitsamt ihren Beischriften sorgfältig aufgeführt bei Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 213–217.
- ↑ Die Szenen mitsamt ihren Beischriften sorgfältig aufgeführt bei Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 214–217.
- ↑ Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 12. Ebenso: Heuß, Barock und Zopf, 1937, S. 26.
- ↑ Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 34. Mit Quellennachweisen und Informationen zu Christian Thalwitzer von Dinah Rottschäfer: La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 262 mit Anm. 12.
- ↑ 127,0 127,1 La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 262.
- ↑ Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 34.
- ↑ La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 277.
- ↑ La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 265.
- ↑ La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 264. Die römischen Ziffern sind nicht der Reihe nach, sondern in einer speziellen Ordnung zu lesen.
- ↑ La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 265–272.
- ↑ 133,0 133,1 La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 266.
- ↑ La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 263 mit Anm. 17.
- ↑ http://kk.haum-bs.de/?id=j-w-baur-kopie-ab3-0064
- ↑ Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 41–44 geht hingegen davon aus, dass das Appartement von Anfang an dem Bauherrn zugedacht war. Die Schriftquellen zu der hier erstmals vorgetragenen Auffassung, dass der Graf zuerst in der Nordhälfte wohnte, folgen im Abschnitt zur Wandbemalung des Schlafzimmers (R. 90) sowie im Abschnitt zum Appartement der Nordhälfte.
- ↑ Tapisserien Baden-Württemberg, 2002, Kat.-Nr. 39a–d.
- ↑ Elke Valentin, „Hofmaler in Weikersheim“, Vortrag gehalten in Weikersheim am 21. Juni 2018 auf der Tagung „ZeitRäume. Schloss Weikersheim im Spiegel seiner Geschichte, 20.–23. Juni 2018.
- ↑ Ausst. Kat. Grande Decorazione, 2018, Kat.-Nr. 26, S. 142.
- ↑ Ausst. Kat. Grande Decoratione, 2018, Kat.-Nr. 26, S. 142–144.
- ↑ Galeriae Farnesianae icones ... = Abbildungen und Bilder in der Farnesinischen Galerie / von Annibal Carracci gemalt und vorgestellt. Von Petro Aquila deliniert und gestochen. Herausg. durch Joh. Ulrich Kraus, Augsburg o. J.
- ↑ HZAN We 50 D 67 180 Verträge u Abrechnungen mit Künstlern, Fasz. Juli 1708-Juni 1714, Nr. 1. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.
- ↑ HZAN We 113 Bd. 15 1712/13, Kammerrechnungsbuch, Nr. 180: „Den 24. Xbr. Ihme Weißen abermalen bar allerhand gnäd. Herrschaft verferttigter Gemählde, und gethanen auslaagen, besag Quittungen 66 fl. 43 xr.“ Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.
- ↑ HZAN 1. Juni 2018, We 113 B 13, 1710/11, Kammerrechnungsbuch, Nr. 234: Der Mahler Weiß von Küßingen hatte bey deßen hierseyn bey der Sonnen an Zehrung .... inhalt scheins vom 5. Xbr. 1 fl. 30 kr.
- ↑ HZAN We 115 Bü 1679, Beilagen, Baurechnung 1711/12, Nr. 2. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.
- ↑ 146,0 146,1 Dokumentation für das Heilbronner Bauamt durch den Restaurator Bolko Burger.
- ↑ Fandrey, Wohnräume, 2006, S. 26.
- ↑ HZAN We 115 Bü 1676 Beilagen zur ersten Baurechnung 1708/09, Nr. 6. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin. Der Akkord lautet auf 40 Taler, die laut Elke Valentin mit 60 Gulden umzurechnen sind.
- ↑ HZAN We 115 Bü 1613, Baurechnung aus dem ersten Jahrgang des Neubaus Georgi 1708 bis Georgi 1709, Nr. 6. Bei der Bezahlung wurde ausdrücklich auf den Akkord vom 10. Januar 1709 Bezug genommen. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin. Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 43 geht hingegen davon aus, dass das Gemälde mit den Trabanten nicht zur Ausführung gelangt sei, da Valentin und König statt dessen 1709 für 40 Gulden die Aurora in R. 91 gemalt hätten.
- ↑ HZAN We 115 B 12, Kammerkassenrechnungsbuch 1709/10. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.
- ↑ HZAN We 115 Bü 1679, Beilagen, Baurechnung 1711/12. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.
- ↑ Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 46.
- ↑ Die Instandsetzung erfolgte durch das Staatliche Hochbauamt Heilbronn. Herrn Dipl. Ing. Erik Reinhold verdankt die Autorin wertvolle Hinweise zum Gebäude und seiner Ausstattung.
- ↑ HZAN We 115 Bü 1679, Beilagen, Baurechnung 1711/12, Nr. 2. Die Kenntnis und die Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.
- ↑ Zur Ikonographie Europas: Poeschel, Erdteile, 1985, S. 146–160.
- ↑ Vgl. Poeschel, Erdteile, 1985, Kat.-Nr. 50. Dort Europa ebenfalls mit Lorbeerzweig.
- ↑ Zur Ikonographie Asiens: Poeschel, Erdteile, 1985, S. 161–174.
- ↑ Poeschel, Erdteile, 1985, S. 102.
- ↑ Zur Ikonographie Afrikas: Poeschel, Erdteile, 1985, S. 174–185.
- ↑ Poeschel, Erdteile, 1985, S. 181.
- ↑ Poeschel, Erdteile, 1985, S. 167.