Weißenfels, Residenzschloss Neu Augustusburg
Inventarnummer: cbdd10264
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Von der ehemals zahlreichen Decken- und Wandmalerei von Johann Oswald Harms aus den Jahren 1682-83 hat sich nur die Malerei in der Schlosskirche erhalten. Entwürfe von Harms für Malereien in den landesherrlichen Gemächern mit Quadratura und Landschaften erlauben jedoch teilweise ihre Rekonstruktion.
Schloss Neu-Augustusburg in Weißenfels
Kurzbeschreibung und Lage
Schloss Neu-Augustusburg[1] erhebt sich über der Stadt Weißenfels auf einem Bergsporn im Süden. Die Dreiflügelanlage mit abschließender Mauer ist nach Osten geöffnet.
Bau- und Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte
Neu-Augustusburg wurde 1660-1693 als Residenzschloss für das 1656 begründete Herzogtum Sachsen-Weißenfels – eine kursächsische Sekundogenitur – erbaut. Herzog August, der bis zu seinem Tod 1680 in Halle residierte, baute dabei ein Schloss für seine Nachfolger. Denn erst nach seinem Tod sollte Halle vertragsgemäß an Brandenburg fallen, was 1680 auch geschah. Die Baumaßnahmen gingen daher anfänglich etwas schleppend voran und wurden nach 1680 rasch zu Ende gebracht. Mit der Pflasterung des Schlosshofs 1694 waren die Arbeiten am Schloss vorerst beendet.
Bereits im 18. Jahrhundert traten erste Bauschäden auf. 1730 musste der Südturm abgebrochen werden, 1819 folgte der Nordturm. Nach Erlöschen der Sekundogenitur 1746 fiel das Land an Kursachsen zurück. Die neuen Landesherren nutzten das Schloss für Jagdaufenthalte und ließen es für die neue Funktion umgestalten – vor allem wurden zahlreiche Schlafräume eingebaut. Nachdem Weißenfels 1815 an Preußen gefallen war, kam 1820 eine Kaserne in das Schloss.
Auftraggeber
Herzog August von Sachsen-Weißenfels[2] wurde als zweiter Sohn Kurfürst Johann Georgs I. von Sachsen 1614 geboren. Bereits 1628 wurde er zum Administrator des Fürsterzbistums Magdeburg gewählt, trat sein Amt aber erst 1638 an und residierte seit 1642 dauerhaft in Halle. 1652/56 begründete er zudem gemäß dem Testament seines Vaters die Sekundogenitur Sachsen-Weißenfels. Ferner gelangt es ihm, aus Querfurt ein eigenständiges Fürstentum zu machen. Da das Fürsterzbistum Magdeburg nach seinem Tode an Kurbrandenburg fallen sollte, begann er in Weißenfels mit dem Bau eines neuen Residenzschlosses für die Zeit nach seinem Tode. Der Hof Augusts war kultureller Mittelpunkt Mitteldeutschlands. Er war Mitglied der Fruchtbringenden Gesellschaft und wurde 1667 Oberhaupt dieser Vereinigung. 1680 ist August in Halle gestorben.
Sein Nachfolger Johann Adolf I.[3] vollendete den Schlossbau in Weißenfels. Er musste den Hof nach Weißenfels verlegen. Der Schlossgarten wurde vergrößert und in der Stadt entstanden weitere Bauten für den Hof und seine Bediensteten. Der Hof blieb ein kultureller Mittelpunkt. Die guten Beziehungen zur Kurlinie in Dresden verschlechterten sich zunehmend, da Kurfürst Georg III. versuchte, die Rechte der Sekundogenitur zu beschneiden bzw. die unter seinem Vater geschlossenen Abmachungen nicht anerkannte. Erst 1688 wurde Johann Adolf I. vom Kaiser mit Querfurt belehnt und erhielt Sitz und Stimme auf dem obersächsischen Kreistag. Johann Adolf I. ist bereits 1697 verstorben.
Architekten, Künstler
Das Residenzschloss Neu-Augustusburg in Weißenfels gehört zu einer Reihe von Residenzneubauten, die im Raum Thüringen ab dem Ende des Dreißigjährigen Krieges errichtet wurden und deren Architekt Johann Moritz Richter d. Ä.[4] war. Zu nennen sind Schloss Wilhelmsburg in Weimar oder Schloss Moritzburg in Zeitz. Sein gleichnamiger Sohn Johann Moritz. d. J. führte die Arbeiten seines Vaters ab 1667 in Weißenfels und Zeitz weiter. Er arbeitete nicht nur in Thüringen, sondern ab 1684 auch in Franken in Bayreuth. Nach Richters Weggang folgte ihm in Weißenfels Christoph Pitzler, unter dem Schloss Neu-Augustusburg vollendet wurde. Auf ihn geht etwa das Westportal zurück.[5]
Die Decken- und Wandfresken des Schlosses schuf Johann Oswald Harms.[6] Harms hatte im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts eine prägende Stellung in Nord- und Mitteldeutschland inne. Nach Aufenthalten in Italien war er zwischen 1675 und 1708 u.a. an den Höfen in Bayreuth, Dresden, Eisenberg, Kassel, Weißenfels und Wolfenbüttel tätig. Zeitgenossen verglichen ihn mit Andrea Pozzo. Leider ist sein Werk fast komplett vernichtet und nur über seine Entwürfe greifbar. Lediglich in Eisenberg haben sich umfangreichere Zyklen von seiner Hand erhalten. Er konzipierte anfänglich aufwendige Quadraturmalerei in Bologneser Tradition, zuletzt aber auch Bandelwerk und Arabesken in Anlehnung an französische Vorbilder. In den 80er und 90er Jahren erstellte er für Weißenfels und Salzdahlum aber auch große illusionistische Wandfresken mit monumentalen Perspektivgemälden. Ferner schuf Harms Deckenfresken mit gewagten Untersichten und Verkürzungen wie etwa in der Schlosskirche der Christiansburg in Eisenberg 1684.
Beschreibung
Schloss Neu-Augustusburg ist ein dreiflügeliger Bau[7] von drei Geschossen mit abschließender Mauer im Osten. Der Hauptflügel im Westen misst außen 73 Meter und innen 38, Nord- und Südflügel sind außen jeweils 95 Meter und innen 78 Meter lang. In großer Regelmäßigkeit erheben sich die geschlossenen Baumassen über der Stadt. Die Fassadengestaltung ist gemäß dem landesväterlichen Selbstverständnis der Lutheraner schlicht gestaltet. Die Geschosse werden von Stockwerksgesimsen geteilt, Eckrustizierungen geben dem Gebäude Halt. Auch die Fensteröffnungen sind rustiziert, ebenso die dorischen und ionischen Pilaster des ersten und zweiten Obergeschosses. Umfassende Lisenen beleben die Fassaden, schwache Risalite heben die Eingänge in das Schloss hervor, die als Portale gestaltet sind. Drei große Türme belebten die Ansicht. Am höchsten ragt der erhaltene Turm über dem Hauptflügel auf. In diesem Flügel befanden sich die landesherrlichen Gemächer. Über den Fenstern des ersten Obergeschosses sind Fruchtgehänge angebracht – hier lagen die Haupträume mit einem Audienzsaal in der Mitte. Ein zweiter Turm zur Stadtseite stand auf der aus dem Nordflügel hervortretenden Schlosskirche. Diese orientierte sich formal an der Schlosskirche in Weimar. Der dritte Turm war als Pendant vor den Südflügel über den Bühnenbau des Komödiensaals gestellt.
Die klare Gliederung des Außenbaus fand im Inneren ihre Entsprechung. Im Hauptflügel lagen die herrschaftlichen Gemächer im ersten Obergeschoss, im nördlichen Seitenflügel die Schlosskirche mit der dynastischen Grablege und im Süden – oberhalb des Gartens – der Hauptsaal sowie ein Theater. Auf Korridore wurde bei der Erschließung weitgehend verzichtet. Allerdings gab es im Südflügel eine hofseitige Galerie im Hauptgeschoss, die die landesherrlichen Wohnräume mit dem Herrschaftsstand in der Schlosskirche verband. Zwei Treppenhäuser zwischen den Seitenflügeln und dem Hautflügel erschlossen die Geschosse. Über die konkrete Binnenstruktur des Schlosses sind wir nur unzureichend unterrichtet, da die ältesten erhaltenen Grundrisse vom Umbau 1747/50 stammen.
Forschungsstand
Der Forschungsstand zu Schloss Neu-Augustusburg ist ungenügend. Doch gibt es Untersuchungen zur Baugeschichte des Schlosses und auch die ehemaligen und noch vorhandenen Decken- und Wandmalereien wurden zumindest benannt, und was die Schlosskirche betrifft, auch gründlicher untersucht und gedeutet. Ihren Ausgang nimmt die Forschung mit der wegweisenden Untersuchung von Hans Heinrich Heubach zur Geschichte des Schlossbaus in Thüringen 1620 bis 1670 von 1927.[8] In den 90er Jahren des letzten Jahrhunderts haben sich zahlreiche Autoren vor allem der Baugeschichte des Weißenfelser Schlosses gewidmet.[9] Mit den Innenräumen des Schlosses beschäftigten sich grundlegend Seyfried 1994[10] und Heitmann 2009.[[11] Lediglich die Schlosskirche ist immer wieder Gegenstand der Forschung gewesen. Hier hat Mark Reichel die Grundlagen gelegt.[12] Zuletzt ist sie umfassend von Riemer-Ranscht analysiert und ihr Bildprogramm ausgedeutet worden.[13] Der Künstler der Decken- und Wandmalereien des Schlosses ist nur sehr unzureichend erforscht, was vermutlich daran liegt, dass sein Werk größtenteils verloren ist.[14] Erst in jüngster Zeit konnten alle erhaltenen Malereien in Weißenfels Harms zugeschrieben werden.[13]
Die Schlosskirche
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Grundstein zur Schlosskirche[15] wurde 1663 gelegt. Sie war bereits 1667 im Rohbau vollendet. Der Innenausbau begann erst 1676. Nach Einbau der Holztonne 1677 erfolgte die Stuckierung durch Giovanni Caroveri. Bereits 1682 wurde der Raum der Heiligen Dreifaltigkeit geweiht, obwohl der Kanzelaltar von Johann Heinrich Böhme erst 1683 in die Kirche kam. Die Kirche nahm auch die dynastische Grablege der Herzöge auf. 1747 wurde die Kirche für den katholischen Ritus umgestaltet und statt des Kanzelkorbes ein Altarrelief eingesetzt, eine neue Kanzel unter Verwendung alter Teile sowie ein Sakramentshaus errichtet. Im 19. Jahrhundert setzte ein zunehmender Verfall ein und 1875 wurde die Kirche geschlossen. 1952-54 und 1984 erfolgten größere Sanierungsarbeiten. Es handelt sich um den einzigen Innenraum des 17. Jahrhunderts im Schloss, der annährend unverändert erhalten ist.
Beschreibung
Aufgrund der Lage im Baukörper ist die Kirche nicht geostet. Der Altar mit bekrönendem Kruzifix steht im Norden. Der Chorbereich ragt aus dem Baukörper heraus. Das führt zu einer guten Beleuchtung des Chorbereichs und folgte dem Vorbild der Schlosskirche in Weimar. Vor dem Altar befindet sich die Öffnung zur Gruft. Der ganze Raum hat eine einheitliche Farbgebung in Weiß, Grau, Apfelgrün und Rosa erhalten, die Wände, Decke und Ausstattung gleichermaßen erfasst.
Die Kirche ist zweigeteilt in einen Gemeindebereich mit Herrschaftsstand im Süden und einen leicht eingezogenen Chorbereich im Norden mit ehemaligem Kanzelaltar. Eine Chorschranke trennt beide Bereiche sichtbar voneinander. Auch die Deckentonne wird hier von einem Gurtbogen in zwei Abschnitte getrennt. Der Gemeindebereich nimmt zweigeschossige umlaufende Emporen auf. Sie sind teilweise verglast. Im Chor gibt es hinter dem Altar eine weitere Empore. Im Süden ist über den Emporen in der Tonnenwölbung die Orgel platziert.
Die Wände sind von den Emporen bestimmt, deren Gliederungssystem von Pfeilerarkaden und Pilastern im Chor teilweise fortgeführt wird. Im ersten Geschoss sind die Emporen beiderseits des Übergangs von Gemeinderaum und Chorbereich verglast. Die Rundbogenarkaden sind mit stuckierten Blumen, Fruchtgehängen, Girlanden und Vasen verziert. Die Brüstungen schmücken Malereien. In den Zwickeln zwischen den Bögen sind Embleme gemalt. Die Decke hat eine stuckierte Holztonne, die stuckierte und gemalte Engel präsentiert.
Die Malerei an den Emporenbrüstungen
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Da Harms auf seinen Entwürfen die Ausführung der Fresken vermerkte, wissen wir, dass sie 1682 gemalt wurden.
Beschreibung und Ikonographie
Die tiefliegenden Brüstungsfelder der beiden Emporen präsentieren 22 Grün in Grün gemalte Szenen aus dem Alten und dem Neuen Testament. Sie befinden sich in eigenen Stuckrahmen vor Fruchtgehängen, die links und rechts hervorkommen. Die Höhe der Bilder ist gleich, im Chorbereich sind die vier äußeren Bilder jedoch breiter als die übrigen.[16] Die unteren elf Darstellungen präsentieren das Leben Jesu. Sie sind in chronologischer Reihenfolge umlaufend von der Nordseite der Ostempore über die Südempore bis hin zur Nordseite der Westempore wiedergegeben. Die oberen elf Malereien sind dem Alten Testament entnommen. Diese Darstellungen beziehen sich typologisch auf die Szenen aus dem Neuen Testament an der unteren Brüstung und sind daher nicht in einer Abfolge, die sich aus ihrer Darstellung ergeben würde. Das Leben Jesu wird hier heilsgeschichtlich gedeutet und mit der Annahme verknüpft, dass es bereits im Alten Testament vorgezeichnet war. Daher wurden die passenden Szenen des Alten Testament einfach denen aus dem Neuen zugeordnet.[17]
Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit
Die monochrome Malerei ist eher skizzenhaft gestaltet und hat sicher gesetzte Höhungen und Schatten. Die Kompositionen sind in sich geschlossen und haben aufgrund der Hell-Dunkel-Kontraste eine starke Perspektivwirkung.
Entwürfe
Zu 19 der 22 Darstellungen haben sich die Entwürfe von Johann Oswald Harms im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich Museums in Braunschweig erhalten. Es fehlen lediglich die Verklärung, die Auferstehung und das Urteil Salomons.[18]
Der Zyklus
Die Reihenfolge der Malereien stellt sich wie folgt dar:
Die Verkündigung an Maria und die Vertreibung aus dem Paradies
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Die Vertreibung aus dem Paradies
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Zuerst wird an der Ostseite die Verkündigung Mariae präsentiert. Ihr ist die Vertreibung aus dem Paradies typologisch zugeordnet. Mit Eva kam die Sünde in die Welt, mit Maria in Gestalt von Jesus die Erlösung. Maria als zweite Eva hebt die Sündhaftigkeit Evas also wieder auf.[19]
Die Geburt Jesu und die Geburt Mose
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Es folgt die Geburt Jesu, zu der die Geburt Mose gestellt wird. Diese Typologie ist eindeutig.[20]
Die Beschneidung Jesu und die Beschneidung Isaaks
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Die Beschneidung Isaaks
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Der Beschneidung Jesu im nächsten Register wird die Beschneidung Isaaks beigegeben.[21]
Die Taufe von Jesus Christus und der Untergang der Ägypter im Roten Meer
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Der Taufe von Jesus Christus – mit der ja der sündige Adam ertränkt wird – wird der Untergang der sündigen Ägypter im Roten Meer gegenübergestellt.[22]
Die Verklärung Jesu Christi sowie Mirjam und Aaron vor der Stiftshütte
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An den Südemporen erblickt man von Ost nach West die Verklärung Jesu Christi sowie in typologischer Zuordnung Mirjam und Aaron vor der Stiftshütte. In beiden Fällen offenbart sich Gott den Menschen.[23]
Christus am Ölberg und das Überschreiten des Baches Kidron durch David
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Es folgen Christus am Ölberg und das Überschreiten des Baches Kidron durch David. In beiden Fällen geht es um Grenzsituationen, nach denen es kein Zurück mehr gibt und die Geschichte ihren Lauf nimmt. Das Überschreiten der Grenzen bereitet den Protagonisten Trauer und Schmerz. Es handelt sich zudem geographisch um den annähernd gleichen Ort.[24]
Die Kreuzigung von Jesus Christus und die Aufrichtung der Ehernen Schlange
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Der Kreuzigung von Jesus Christus wird die Aufrichtung der Ehernen Schlange durch Moses gegenübergestellt. Das ist eine in der Zeit gängige Typologie, die in beiden Fällen die Erlösung der Gläubigen zum Inhalt hat.[25]
Die Auferstehung Christi und Samson mit den Stadttoren von Gaza
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An der Westseite folgen die Auferstehung Christi und Samson mit den Stadttoren von Gaza. Diese Typologie mag im ersten Moment erstaunen. In beiden Fällen jedoch wird ein verschlossener Ort geöffnet: Christus verlässt das Grab und Samson die Stadt Gaza.[26]
Die Himmelfahrt Jesu Christi und die Himmelfahrt des Propheten Elias
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Das nächste Bildpaar präsentiert die Himmelfahrt Jesu Christi und die Himmelfahrt des Propheten Elias. Diese Typologie bedarf keiner weiteren Erklärung.[27]
Ausgießung des Heiligen Geistes, der Geist Gottes kommt über die 70 Ältesten
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Die beiden folgenden Brüstungsbilder zeigen die Ausgießung des Heiligen Geistes sowie den Moment, in dem der Geist Gottes in Tabera über die 70 Ältesten kommt. Auch hier ist die Typologie offensichtlich.[28]
Das Jüngste Gericht und das Urteil Salomons
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Das letzte Bildpaar zeigt das Jüngste Gericht und das Urteil Salomons. Es geht um die gerechte Entscheidung, einmal über die Menschheit und einmal über die beiden Mütter, von denen eine ein totes Kind hat.[29]
Die Embleme in den Zwickeln der Emporen und an der Nordwand
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Embleme sind 1682 von Johann Oswald Harms ausgeführt worden, was die erhaltenen Entwürfe von seiner Hand belegen. Die Bild- und Textfindung der Embleme stammt vom Weißenfelser Hofprediger David Elias Heidenreich. Grafische oder textliche Vorlagen sind unbekannt.[30]
Beschreibung und Ikonographie
Die Zwickelmedaillons[31] an den Emporen zwischen den Bögen des Erdgeschosses sowie des Obergeschosses präsentieren 14 emblematische Darstellungen. Sie sind in ovale Medaillons gemalt, die von grünen stuckierten Palmwedeln umrahmt sowie oben von einem ebenfalls plastischen Schriftband mit gemaltem Text abgeschlossen werden. Es gibt immer nur Icon und Lemma, keine Epigramme.
Jeweils sechs Embleme befinden sich im Erdgeschossbereich der Emporen und sechs über der ersten Empore. Zwei weitere sind im Chor in der ersten Etage über dem Altar zu sehen.
Gestalterische Mittel
Wie die andere Malerei in der Kirche sind die Darstellungen monochrom in Grüntönen gehalten. Hinzu kommen wenige Höhungen und dunkle Schatten. Die Kompositionen sind in sich geschlossen und entfalten durch den Hell-Dunkel-Kontrast eine starke Räumlichkeit.
Entwürfe
Für die Malerei an den Emporen haben sich die Entwürfe von Harms erhalten. Für die beiden Embleme an der Nordwand gibt es keine Entwürfe.[32]
Die Embleme
Die Thematik aller Embleme bezieht sich auf Sünde und die Erlösung von der Sünde durch Gott. Vom Norden der Ostseite über die Südseite bis zum Norden der Westseite handelt es sich um folgende Malereien.
„FOVET.ET.TUETUR“
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Emblem: Fovet et Tuetur.
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Im Obergeschoss der Ostempore links erblickt man eine Henne auf einem Nest mit einem Küken; zwei weitere fliehen zur Mutter. Darüber ist ein Greifvogel zu sehen. Das Lemma bedeutet übersetzt: „Sie hütet und beschützt“ und steht damit für die Fürsorge.
„HAEC.VNICA.VIATAE.ZONA“
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Emblem: Haec unica vitae zona
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Im Erdgeschoss der Ostempore links ist ein Gürtel mit den Leidenswerkzeugen Christi abgebildet. Das Lemma bedeutet übersetzt: „Dies ist der einzige Gürtel des Lebens“.
„DOLET.AST.REDOLET“
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Emblem: Dolet. Ast. Redolet.
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Im zweiten Register im Obergeschoss ist eine Opferschale dargestellt, aus der Qualm emporsteigt. Eine Hand streut etwas in die Schale hinein. Das Lemma bedeutet übersetzt: „Es schmerzt, aber es duftet“. Es geht wohl um ein Weihrauchopfer, das zu Gott aufsteigt wie die Gebete der Menschen.
„REMISSA.COMMISSA“
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Emblem: Remissa Commissa.
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Im Erdgeschoss darunter wird ein Mann gezeigt, der ein schweres Bündel auf dem Rücken trägt. Aus den Wolken kommt eine segnende Hand. Das Lemma lautet übersetzt: „Die Sünden sind erlassen“.
„INTERIMBUS.ARMIS“
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Emblem: Inermibus Armis
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Im Obergeschoss der Nordempore links werden gefaltete Hände über einer Kirche dargestellt. Das Lemma lautet übersetzt: „Mit waffenlosen Waffen“ und bezieht sich auf die Kraft des Gebets.
„AENIGMA.FUTURI“
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Emblem: Aenigma Futuri
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Darunter im Erdgeschoss lehnt ein Spiegel an einer Ruine. Das Lemma lautet übersetzt „Rätsel der Zukunft“. Es geht um den Blick in den Spiegel.
„POST.NUBILIA.IUBILA“
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Emblem: Post Nubila Jubila
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Im Obergeschoss der Nordempore rechts erblickt man die Arche auf dem Berg Ararat zusammen mit einer fliegenden Taube mit Ölzweig. Das Lemma bedeutet: „Nach dem Regen freue Dich“ Es bezieht sich auf das Ende der Sintflut, als wieder neues Leben auf der Erde begann.
„MUTATA.RESURGAM“
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Emblem: Mutata Resurgam
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Im Erdgeschoss darunter sieht man den Vogel Phönix, wie er sich aus einem Feuer selbst erneuert. Die Übersetzung des Lemmas lautet: „Verwandelt stehe ich auf“. Die Darstellung ist wohl auf den Opfertod von Jesus Christus bezogen.
„PENETRAT.ET.DISSIPAT“
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Emblem: Penetrat et dissipat.
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Das erste Emblem an der Westempore im Obergeschoss links zeigt einen Widder auf einem Opferaltar. Das Lemma lautet übersetzt: „Er setzt sich hinein und verbreitet sich“. Auch hier ist ein Bezug zum Opfertod von Jesus Christ gegeben, über die Typologie zum Opfer Isaaks.
„CONTEROR.MOX.GLORIOR“
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Emblem: Conteror Mox Glorior.
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Das Emblem im Erdgeschoss zeigt ein Herz, das in eine Presse eingespannt ist. Darüber wird aus dem Wolken ein Hermelinmantel gehalten. Das Lemma beutet übersetzt. „Erleide ich Bedrängnis, werde ich mich dessen dereinst rühmen“. Es geht also gegen die sündige Welt des Diesseits und für den Lohn im Jenseits.
„AETERNA.SUPERNA“
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Emblem: Aterna Superna
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Das rechte obere Emblem ab der Westempore präsentiert unten Zepter und Fürstenhut, in der Mitte ein geflügeltes Herz und oben eine Krone mit Palmwedeln. Das Lemma bedeutet übersetzt „Das Ewige ist oben [im Himmel]“. Das Herz steht für den Menschen, der weltlichen Würden entsagt und himmlischen Lohn erhält.
„A.MALO.MALOUM.EX.PALO.SALVS“
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Emblem: A Malo Malum ex Palo Salus
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Das letzte Emblem an der Westempore im Erdgeschoss zeigt eine Typologie des Alten Testaments. Der Sündenfall mit der Schlange im Apfelbaum wird kombiniert mit der Ehernen Schlange. Das Lemma lautet übersetzt: „Vom Apfel das Böse, vom Holz das Heil“. Es geht um die Erlösung der Menschheit durch Jesus Christus.
„LUSTRANDO.LUSTRAT.OMNI“ und „QVO.DILIGAR.DILIGO“
Zwei weitere Embleme befinden sich an der Nordwand hinter dem Altar in den Zwickeln zwischen den Fenstern.
„LUSTRANDO.LUSTRAT.OMNI“
Links erblickt man ein leuchtendes Auge Gottes am Himmel, dessen Strahlen auf ein brennendes Herz am Erdboden fallen. Die Übersetzung des Lemmas lautet: „Der Strahlende erleuchtet alles“ und bedeutet, dass der Mensch erst durch Gott Erleuchtung erfährt.
„QVO.DILIGAR.DILIGO“
Das Emblem rechts hinter dem Altar zeigt wiederum das Auge Gottes, dieses Mal im Dreieck der Trinität. Unten auf der Erde stehen Sonnenblumen, die sich dem Auge zuwenden. Das Lemma lautet übersetzt: „Ich schätze, wodurch ich geliebt werde“. Es geht um den idealen gläubigen Christen.
Die Decke in der Schlosskirche und ihre Malerei
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
1677 wurde die Holztonne eingebaut und anschließend von Giovanni Caroveri stuckiert. Die Deckengemälde fügte 1682 Johann Oswald Harms hinzu.
Beschreibung und Ikonographie
Die kassettierte Tonnendecke ist zweigeteilt in einen Altar- und einen Gemeindebereich. Die 20 einzelnen Kassetten nehmen Engel auf, die die Leidenswerkzeuge Christi tragen. An den unteren Rändern der Tonne befinden sich gemalte Engel mit Musikinstrumenten.
Die weißen Stuckengel[33] schweben vor grauem Grund und tragen eine Laterne, ein Schwert mit Ohr, einen Würfel, einen Geldsack mit Würfel, Becken und Kanne, ein INRI-Tuch, einen Handschuh, einen Stab, einen Nagel, eine Säule, einen Hammer, einen Hahn, ein Kreuz, einen Kelch, eine Lanze, eine Dornenkrone, einen Stab mit Schwamm, ein Rutenbündel, eine Leiter und eine Zange. Diese Gegenstände sind grau bzw. vergoldet. Zwölf Engel befinden sich über dem Gemeindebereich, acht über dem Altar. Sie bilden jeweils Vierergruppen.
Die gemalten zwölf Engel[34] finden sich jeweils unter den Stuckkassetten am unteren Rand der Tonne sowie zusätzlich beiderseits der Orgel. Sie werden in gemalten Kartuschen präsentiert, die von Ranken und Blattwerk gerahmt sind, das plastische Putten halten. Die gemalten Engel tragen meist ein Instrument und wirken dabei teilweise etwas unbeholfen. Einige musizieren aber auch aktiv.
Von Nord nach Süd stehen einander zwei Engel mit je einem leeren Spruchband gegenüber, sowie ein Engel mit Geige einem Engel mit Fanfare. Dann folgen im Gemeindebereich ein Engel mit Flöte und ihm gegenüber einer mit Kesselpauken, in der Mitte ein Engel mit Notenblatt und einer mit Notenbuch sowie im Süden ein Engel mit Harfe und einer mit Trompete und zuletzt beiderseits der Orgel, und von unten kaum zu sehen, ein Engel mit Pommer und ihm gegenüber einer mit Laute.
Entwürfe
Im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich Museums in Braunschweig befinden sich acht Entwürfe[35] zu musizierenden Engeln von Johann Oswald Harms. Sie sind von den ausgeführten teilweise sehr verschieden, indem sie etwa andere Instrumente halten. Es ist durchaus möglich, dass es sich um allgemeine Vorlagen handelte, die Harms für Weißenfels abwandelte.
Programm
Engel sind in der lutherischen Theologie Mittler zwischen Gott und den Menschen und stehen damit zugleich für die Sphäre der göttlichen Ewigkeit und den Himmel. Ihre Darstellung an der Decke entspricht diesem Verständnis. Besonders die musizierenden Engel stehen für den himmlischen Lobgesang und verdeutlichen der Gemeinde, dass ihr Gesang diesen Lobgesang bereits vorwegnimmt. Es ist anzunehmen, dass auf der obersten Empore Musiker und Chor Platz nahmen. Musik und der Gesang waren im Verständnis der Zeit zugleich ein Teil Gottes. Die Orgel war das Instrument des Heiligen Geistes – Gottes Odem strömte gleichsam durch die Orgelpfeifen.[36]
Engel mit leerem Spruchband
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Schwebender Putto mit Trompete
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Engel mit leerem Spruchband
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Schwebender Putto mit Schalmei
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Engel mit Geige
Engel mit Fanfare
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Schwebender Putto mit Flöte
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Engel mit Flöte
Engel mit Kesselpauken
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Schwebender Putto mit Trommeln in den Wolken
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Engel mit Notenblatt
Engel mit Notenbuch
Engel mit Harfe
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Schwebender Putto mit Geige
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Engel mit Trompete
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Schwebender Putto mit Posaune
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Engel mit Pommer
Engel mit Laute
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Schwebender Putto die Laute schlagend
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Das Bildprogramm der Schlosskirche
Das Bildprogramm[37] der Schlosskirche baut sich von unten nach oben auf. Unten befindet sich die Gemeinde, die der Erlösung bedarf. Dass ihr diese sicher ist, offenbart die Heilsgeschichte an den Emporenbrüstungen. Leben und Sterben Christi werden in ihrer Bedeutung für die Menschheit verbildlicht. Die Embleme beziehen sich nur teilweise auf die Emporenbilder und stellen zusammen mit der Kanzel und dem von dort aus verkündeten Wort die Ebene des Glaubens an Gott dar. Sie bestärken den Gläubigen und dienen der Andacht. Nach dem Leben Christi und dem darauf fußenden Glauben folgt zuletzt an der Decke der Lobpreis Gottes in Gestalt der musizierenden Engel, zusammen mit Chor und Kapelle auf der obersten Empore sowie der Orgel. In der Musik erfährt die Gemeinde einen Vorgeschmack auf die Himmlischen Freuden.
Die einheitliche Farbgestaltung unterstreicht, dass das gesamte Bildprogramm als Einheit gesehen werden soll. Keines der Motive taucht doppelt auf, es sei denn, man will den Kruzifixus über dem Kanzelaltar in der Kreuzigung der Brüstung wiedererkennen. Über der Kanzel steht er jedoch für den Erlösertod des Gottessohnes und leitet über zu den Arma Christi an der Decke. Hier ist zugleich mit den Leidenswerkzeugen Christi sein Erlösertod für die Menschheit im Allgemeinen und die Gottesdienstbesucher in der Kapelle darunter im Speziellen verbildlicht.
Die ehem. landesherrlichen Gemächer und ihre verlorene Decken- und Wandmalerei
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Die landesherrlichen Gemächer[38] befanden sich im ersten Obergeschoss des Hauptflügels. Sie wurden in den 80er Jahren des 17. Jahrhunderts ausgestattet. Bis auf einige Stuckdecken hat sich diese Ausstattung nicht erhalten.
Beschreibung
An der Nordwestecke des Schlosses war ein Tafelgemach gelegen, das direkt aus dem Treppenhaus im Nordflügel betreten wurde. Es öffnete sich mit jeweils vier Fenstern nach Norden und nach Westen. Von ihm aus erreichte man nach Süden das erste und an dieses anschließend das zweite Vorzimmer – beide an der Westseite gelegen. Der Audienzsaal in der Mitte des Flügels unter dem Turm durchmaß die ganze Tiefe des Flügels und hatte drei Fenster zum Hof im Osten und drei im Westen. An der Hofseite lagen Kabinette, die als Wohnzimmer und als Rotes Gemach bezeichnet wurden. Nach Norden schlossen sich die Räume der Herzogin an. Auf drei Zimmer folgte neben dem Audienzsaal des Herzogs das Audienzzimmer der Herzogin, bedeutend kleiner.
Entwürfe von Johann Oswald Harms für Decken- und Wandgemälde
Es gibt von Johann Oswald Harms sieben Entwürfe[39] zu Decken- und Wandmalereien in den Gemächern des herzoglichen Paares aus den Jahren 1682 bis 1686, die gemäß den Angaben auf den Blättern zumindest teilweise auch ausgeführt wurden. Zwei Entwürfe beziehen sich auf das Gemach des Herzogs, zwei auf das Gemach der Herzogin. Es ist unklar, welcher Raum jeweils gemeint ist, vermutlich ist unter Gemach aber das Audienzzimmer zu verstehen oder einer der Rückzugsräume.
Im Gemach der Herzogin wurden 2021 geringe Breiche des Deckegemäldes freigelegt.
Ausführungsriss für ein Deckengemälde im Gemach des Herzogs
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Schloss Weißenfels: Teilentwurf für ein quadratisches Deckengemälde: Scheinarchi
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Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die ehemalige Deckenmalerei im Gemach des Herzogs ist nur aufgrund dieses Entwurfs von Johann Oswald Harms bekannt. Das Blatt[40] ist auf 1683 datiert. Die Beschriftung erläutert, dass dieser Entwurf im Gemach des Herzogs von Harms 1683 in Freskotechnik ausgeführt wurde.
Beschreibung und Ikonographie
Es handelt sich um einen Teilentwurf für ein quadratisches Deckengemälde. Etwas über ein Viertel der Decke ist zu sehen. Über einer Balustrade erhebt sich eine weitere achteckige Balustrade auf Konsolen, über der eine Scheinarchitektur aufragt. In der Mitte sind unter der vorkragenden Balustrade Gefangene und Trophäen platziert. An den kurzen Seiten über den Ecken hängen Festons herab. Auf den langen Seiten stehen Schmuckvasen auf der Balustrade. Die kurze Seite nimmt ein von Pfeilern gerahmtes Wandfeld mit einer Nische auf, in der eine Skulptur steht. Es folgt ein Pendentif, in dem ein Okulus ausgespart ist. Abschlossen wird der Raum von einer offenen Kuppel. Hinter den Balustraden sind Bogenstellungen, die den Blick in gewölbte Anräume mit ebenfalls offenen Kuppeln freigeben. In den Bögen stehen links und rechts Vollsäulen, auf denen jeweils eine Putte sitzt. Zusammen mit einer dritten auf dem Scheitel des Bogens halten sie Festons.
Entwürfe
Der Entwurf misst 246 auf 348 Millimeter. Er ist mit Feder in Grau, grau laviert, über Graphit auf Papier erstellt. Die eigenhändige Beschriftung von Harms mit Feder in Braun lautet: „in weissenfels in des hertzogs gemach [/] gemahlet A fresco. A. 1683. [/] J. O. Harms“.
Der mögliche Anbringungsort
Im Appartement des Herzogs gab es drei quadratische Räume: das Tafelzimmer und die beiden Kabinette an der Hofseite. Das Tafelzimmer scheidet aufgrund seiner Größe aus. Da die erhaltene Stuckdecke des nördlichen der beiden hofseitigen Zimmer eine Malerei dieser Form nicht aufnehmen konnte,[41] bleibt nur der südliche an das Audienzzimmer anschließende Raum.
Erster Entwurf für ein Deckengemälde im Gemach des Herzogs
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Teilentwurf für ein achteckiges Deckengemälde: Scheinarchitektur mit Skulptur in
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die ehemalige Deckenmalerei im Gemach des Herzogs ist verloren. Neben dem Ausführungsriss hat sich ein früherer Entwurf von Johann Oswald Harms erhalten. Dieses Blatt[42] ist auf 1682 datiert und der Entwurf wurde nicht verwirklicht.
Beschreibung und Ikonographie
Es handelt sich wiederum um einen Teilentwurf für ein achteckiges Deckengemälde. Nur ein Viertel der Decke ist dargestellt. Über einer Balustrade, die ein Achteck bildet, steigt eine Scheinarchitektur in die Höhe. An den langen Seiten des Achtecks stehen Schmuckvasen auf der Balustrade. Die kurze Seite nimmt ein von Pfeilern gerahmtes Wandfeld mit einer Nische auf. In die Nische ist eine Skulptur gestellt. Es folgte ein Pendentif, in dem sich eine Nische mit einer antikisierenden Skulptur befindet. Anstatt einer abschließenden Kuppel geht der Blick in den Himmel. An den langen Seiten des Achtecks öffnen Bogenstellungen gewölbte Anräume mit ebenfalls offenen Kuppeln.
Im Vergleich zum Ausführungsentwurf ist dieser Entwurf schmuckloser. Trophäen, Gefangene, Putten und Festons fehlen ebenso wie die untere Ebene und die Säulen in den Bögen.
Entwürfe
Der Entwurf misst 216 auf 229 Millimeter und ist mit Feder in Grau, grau laviert, über Graphit auf Papier ausgeführt.
Entwurf für ein Fresko im Blauen Gemach der Herzogin
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Entwurf zu einem rechteckigen Deckengemälde mit halbkreisförmigen Erweiterungen
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die ehemalige Deckenmalerei im Blauen Gemach der Herzogin ist nur aufgrund eines Entwurfs von Johann Oswald Harms bekannt. Der Entwurf[43] wurde gemäß Beschriftung 1685 von Harms als Fresko im Gemach der Herzogin realisiert.
Beschreibung und Ikonographie
Der Entwurf ist für ein rechteckiges Deckengemälde mit Erweiterungen an allen vier Seiten, das offenbar in eine Stuckdecke eingelassen werden sollte. Die Quadrierung zeigt, dass der Entwurf übertragen wurde.
Man sieht einen Wolkenhimmel mit verschiedenen Figuren. Links hält Flora einen Blumenkranz empor. Sie wird begleitet von Putten, die weitere Blumen tragen. Rechts neben ihr befindet sich Venus als Morgen oder Abend mit Stern über dem Haupt. Zu ihr gehören die Putten mit der Fackel. Rechts ruht Apoll mit Lorbeerkranz. Unten sind zwei Nymphen damit beschäftigt, Wasser aus einem Krug herabzugießen.
Entwürfe
Das Blatt misst 320 auf 354 Millimeter und ist mit Feder in Grau, grau laviert, über Graphit auf Papier ausgeführt. Es ist von Harms beschriftet mit „a fresco in der Hertzogin gemach in weissenfels gemalet: A. 1685 JOHarms“.
Entwurf für ein Fresko in einem Gemach der Herzogin (tatsächlich für das Vorzimmer des Herzogs)
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Freigelegte Deckenmalerei im Gemach der Herzogin -
Freigelegte Deckenmalerei im Gemach der Herzogin, unterlegt mit dem Entwurf
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Entwurf für ein ovales Deckengemälde im Schloss Weißenfels, Gemach der Gemahlin
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Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Auch diese ehemalige Deckenmalerei wurde aufgrund der Beschrfitung durch Johann Oswald Harms einem Gemach der Herzogin zugewiesen und war lange Zeit nur aufgrund seines Entwurfs bekannt. Dieser Entwurf[44] wurde gemäß Beschriftung 1683 von Harms als Fresko im Gemach der Herzogin realisiert. Reste der Malerei wurden in den letzhten Jahren jedoch im Großen Vorzimer des Herzogs freiglegt.
Beschreibung und Ikonographie
Der Entwurf ist nicht für eine quadratische Decke, sondern für eine querrechteckige gemacht. Die Malerei zeigt eine Scheinarchitektur mit Blick in ein Obergeschoss mit Bogenöffnungen über einer Balustrade sowie verschiedenen Kuppeln. Säulen tragen ein Gebälk, auf dem Skulpturen ruhen. In Anräumen ist Wandmalerei im Rahmen zu erkennen. Die offene Kuppel gibt den Blick in den Himmel frei. Dort befindet sich ein Paar auf Wolken, das von zwei Putten begleitet wird. Nur die linke Seite des Blattes ist detailliert ausgearbeitet. Teilungslinien in Rot deuten auf eine Übertragung an die Decke hin.
Entwürfe
Das Blatt misst 293 auf 385 Millimeter und ist in mit Feder in Braun und Rot, partiell grau laviert, über Graphit auf Papier erstellt. Die Teilungslinien sind mit Feder in Rot eingetragen. Die Beschriftung von Harms lautet: „A fresco gemalet Ao. 1683 / in der Hertzogin gemach in / Weissenfels / JOHarms“.
Die freigelegten Malereiteile
Die partielle Freilegung des Deckenbildes offenbart, dass sich Harms sehr eng an seinen Entwurf hielt.
Entwurf für ein Deckengemälde
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Entwurf für ein wappenschildförmiges Feld eines Deckengemäldes: Drei Putten präs
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Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckenbild hat sich nicht erhalten. Aufgrund eines Entwurfs[45] von Johann Oswald Harms haben wir aber Kenntnis von der 1682 ausgeführten Malerei. Die Quadrierung deutet auf die Übertragung des Entwurfs hin.
Beschreibung und Ikonographie
Der Entwurf zeigt ein wappenschildförmiges Feld vor einem Wolkenhimmel, das offenbar in eine Stuckdecke eingelassen werden sollte. Drei Putten halten einen Kranz, der das Monogramm „IA“ für Herzog Johann Adolph I. umfasst, die obere Putte trägt zudem einen Fürstenhut.
Entwürfe
Das Blatt misst 164 auf 298 Millimeter. Der Entwurf ist mit Feder in Grau, grau laviert, über Graphit in brauner Federeinfassung auf Papier erstellt. Die Quadrierung erfolgte mit Graphit.
Der mögliche Anbringungsort
Katja Heitmann[46] hat vermutet, dass diese Kartusche höchstwahrscheinlich innerhalb eines größeren Malereikontextes realisiert worden und wohl der Audienzsaal der Anbringungsort gewesen sei. Doch auch der Stuck[47] in der Voute des ersten Vorzimmers könnte die Malerei aufgenommen haben.
Entwurf für ein Wandgemälde: Opferung der Iphigenie
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Opferung der Iphigenie
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Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Wandgemälde hat sich nicht erhalten. Es wurde 1682 von Johann Oswald Harms in einem unbekannten Raum des Weißenfelser Schlosses geschaffen. Ein detaillierter Entwurf[48] von Harms lässt eine Rekonstruktion zu.
Beschreibung und Ikonographie
Der Blick fällt in einen lichten Wald mit antiken Tempelruinen. Rechts am Rand erkennt man eine Meeresbucht mit Häusern und Schiffen. Zahlreiche, offenbar emotional sehr erregte antikisch gewandete Menschen, gestikulieren lebhaft und verweisen auf einen Altar links. Auf ihm ruht eine Hirschkuh. Vor dem Altar ist ein Mann mit Krone auf dem Haupt auf die Knie gefallen. Zu sehen ist der glückliche Ausgang der Opferung der Iphigenie. Ihr Vater Agamemnon, Heerführer der Griechen im Trojanischen Krieg, hatte im Hafenort in Aulis in einem heiligen Hain der Göttin Diana einen Hirsch erlegt. Diana veranlasste daraufhin eine Windstille, die die griechische Flotte an der Abfahrt nach Troja hinderte. Der griechische Seher Kalchas prophezeite nun, dass die Windstille erst aufgehoben werden würde, wenn Agamemnon seine eigene Tochter Iphigenie geopfert habe. Iphigenie war bereit, das Opfer für ihren Vater und Griechenland auf sich zunehmen. Diana erbarmt sich jedoch ihrer und tauschte Iphigenie im letzten Moment durch eine Hirschkuh aus. Auf der Darstellung von Harms hat der Austausch bereits stattgefunden, was das Erstaunen der Griechen erklärt. Der erleichterte Vater ist vor dem Altar niedergekniet. Links oben sind auf zwei Wolken Diana und die von ihr emporgezogene Iphigenie zu sehen. Die Hirschkuh blickt ihnen sehnsüchtig nach.
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Die Architektur ist in Schrägperspektive kulissenhaft in die Tiefe gestaffelt. Der eigentliche Vorgang ist eher nebensächlich, im Vordergrund steht die perspektivische Raumerweiterung.
Entwürfe
Das Blatt misst 275 auf 400 Millimeter. Der Entwurf ist mit Feder in Braun und Grau, grau laviert, über Graphit, in brauner Federeinfassung auf Papier ausgeführt. Er ist von Harms beschriftet mit: „in weisenfels gemalet a fresco Ao. 1682. JOHarms.“
Vorlagen und Vergleiche
Der Entwurf zeigt idealtypisch eine der um 1680 in Norddeutschland beliebten raumweitenden Wandmalereien mit Landschaftsdarstellung.[49] Monumentale Perspektivgemälde in der Folge Salvatore Rosas zeigen norddeutsche Landschaften mit antiken Versatzstücken.
Raumkonstruktion für ein Wandbild
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Raumkonstruktion zu einem Fresko für Schloss Weißenfels
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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Auch diese Wandmalerei hat sich nicht erhalten. Ein Entwurf[50] von Johann Oswald Harms gibt an, dass es 1683 ausgeführt worden sei. Ein Raum wird nicht genannt.
Beschreibung und Ikonographie
Eine in Schrägperspektive gestaltete Säulenhalle oder Loggia weitet den Raum. Sie ist mit Staffagefiguren belebt. Ein Wandbrunnen und Kübelpflanzen verorten die Darstellung in einem Garten. Es handelt sich um einen ersten Entwurf und keinen Ausführungsriss.
Entwürfe
Das Blatt misst 271 auf 346 Millimeter und die Zeichnung wurde mit Feder in Grau, über Graphit auf Papier erstellt.
Bibliographie
- Literatur:
- Heitmann, Selbstdarstellung, 2009. – Heitmann, Katja: Fürstliche Selbstdarstellung und Herrschaftslegitimation. Repräsentative Ausstattungselemente in den Residenzschlössern von Weißenfels, Merseburg und Zeitz. In: Czech, Vinzenz (Hrsg.): Fürsten ohne Land. Höfische Pracht in den sächsischen Sekundogenituren Weißenfels, Merseburg und Zeitz (Schriften zur Residenzkultur, 5). Berlin 2009, S. 78-101.
- Heubach, Schlossbaues, 1927. – Heubach, Hans Heinrich: Geschichte des Schlossbaues in Thüringen 1620 bis 1670 (Beiträge zur Kunstgeschichte Thüringens, 4). Jena 1927.
- Heusinger, Oper, 1990. – Heusinger, Christian von: Oper im Barock. Herzog Anton Ulrichs Bühnenbildner Johann Oswald Harms. In: Biegel, Gerd u.a.: 300 Jahre Theater in Braunschweig 1690 – 1990. Braunschweig 1990, S. 433-617.
- La Corte, Emblematik, 2019. – La Corte, Michael: Emblematik als Teil der profanen Innenraumgestaltung deutscher Schlösser und Herrenhäuser. Vorkommen – Form – Funktion. Göttingen 2019.
- Laß, Weißenfels, 2008. – Laß, Heiko: Weißenfels, Schloss Neu-Augustusburg, ehem. herzogliches Residenzschloss. In: Büttner, Frank (Hrsg.): Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland. Band 5: Barock und Rokoko. München/Berlin/London/New York 2008, S. 414-415.
- Laß, Norddeutschland, 2020. – Laß, Heiko: Die landesherrlich beauftragte profane Wand- und Deckenmalerei in Norddeutschland 1650-1720. Versuch eines Überblicks. In: Hoppe, Stephan/Laß, Heiko/Karner, Herbert (Hrsg.): Deckenmalerei um 1700 in Europa. Höfe und Residenzen. München 2020, S. 294-311.
- Laß, Pfarrkirchen, 2021. – Laß, Heiko: „eyn Christlich werck“. Die Ausstattung lutherischer Pfarrkirchen in Thüringen und an der Niederelbe im 17. und 18. Jahrhundert. In: Karner, Herbert/Mádl, Martin (Hrsg.): Pfarrkirchen. Katholische und lutherische Sakralräume und ihre barocke Ausstattung. Prag 2021, S. 214-283.
- Reichel, Darstellungen, 1996. – Reichel, Maik: Die emblematischen Darstellungen in der Schloßkirche St. Trinitatis zu Weißenfels. In: Weißenfelser Heimatbote 5 (III/1996), S. 71-75.
- Reichel, Schloßkirche, 1996. – Reichel, Maik: „Man muß das Prachtvolle sehen, um den angenehmen Eindruck dieses Anschauens zu empfinden“. Die Schloßkirche St. Trinitatis zu Weißenfels. In: Die sächsischen Wurzeln des Landes Sachsen-Anhalt und die Rolle der Sekundogenituren Sachsen-Weißenfels, Sachsen-Merseburg und Sachsen-Zeitz (Beiträge zur Regional- und Landeskultur Sachsen-Anhalts, 4). Halle 1996, S. 76-87.
- Richter, Harms, 1963. – Richter, Horst: Johann Oswald Harms. Ein deutscher Theaterdekorateur des Barock (Die Schaubühne, 58). Emsdetten 1963.
- Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012. – Riemer-Rantscht, Susanne: Die Schlosskirche St. Trinitatis zu Weißenfels. Einschließlich einer vollständigen Erläuterung des Bildprogramms (Ilri-Bibliothek Mitteldeutschland, 7). Leipzig/Weißenfels 2012.
- Säckl, Neu-Augustusburg, 1994. – Säckl, Joachim, „... waß Sie nicht thun würden, daß würden ins künfftige ihrer Kindere thun ...“ – Dreihundert Jahre Fertigstellung des Residenzschlosses Neu-Augustusburg zur Zeit der Herzöge von Sachsen-Weißenfels. In: Burgen und Schlösser in Sachsen Anhalt 3 (1994), S. 88-104.
- Säckl/Thiele, August, 2014. – Säckl, Joachim/Thiele, Andrea: August von Sachsen, Administrator des Erzstifts Magdeburg, Herzog von Sachsen-Weißenfels (* 13. August 1614 in Dresden, + 4. Juni 1680 in Halle/Saale). In: Mitteldeutsches Jahrbuch für Kultur und Geschichte 21 (2014), S. 272–275.
- Schmitt, Schloßkapellen, 1999. – Schmitt, Reinhard: Die Schloßkapellen im Herzogtum Sachsen-Weißenfels. Beiträge zu ihrer Baugeschichte. In: Ders. (Red.): Das albertinische Herzogtum Sachsen-Weißenfels. Beiträge zur barocken Residenzkultur. Freyburg 1999, S. 10-47.
- Schütte, Neu-Augustusburg, 1996. – Schütte, Ulrich: Schloß Neu-Augustusburg in Weißenfels und die Schloßbaukunst des 17. Jahrhunderts. In: Sent, Eleonore (Hrsg.): Die Oper am Weißenfelser Hof (Weißenfelser Kulturtraditionen, 1). Rudolstadt 1996, S. 11-32.
- Sent, Neu-Augustusburg, 1994. – Sent, Eleonore (Red.): 300 Jahre Vollendung der Neuen Augustusburg – Residenz der Herzöge von Sachsen-Weißenfels. Ausstellung zum Weißenfelser Schloß und zur barocken Hofkultur. Weißenfels 1994.
- Seyfried, Stuckdecken, 1994. – Seyfried, Peter: Die erhaltenen Stuckdecken in profan genutzten Räumen des Schlosses Neu-Augustusburg in Weißenfels. In: Köhler, Mathias (Red.): 300 Jahre Schloß Neu-Augustusburg, 1660 – 1694. Residenz der Herzöge von Sachsen-Weißenfels. Weißenfels 1994, S. 57-64.
- Tintelnot, Freskomalerei, 1951. – Tintelnot, Hans: Die barocke Freskomalerei in Deutschland. Ihre Entwicklung und europäische Wirkung. München 1951.
- Tintelnot, Harms, 1941. – Tintelnot, Hans: Johann Oswald Harms. Ein norddeutscher Maler des Barock. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 8 (1941), S. 245-260.
- Titze, Schloßbau, 1994. – Titze, Mario: Der Schloßbau zu Weißenfels in seiner Bedeutung für die Geschichte der Kunst des 17. Jahrhunderts in Mitteldeutschland. In: Köhler, Mathias (Red.): 300 Jahre Schloß Neu-Augustusburg, 1660-1694. Residenz der Herzöge von Sachsen-Weißenfels. Weißenfels 1994, S. 37-56.
- Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984. – Tolksdorf, Heike: Zur Monumentalmalerei des Barock in Thüringen. Dissertation zur Promotion A. Karl-Marx-Universität Leipzig, Sektion Kultur- und Kunstwissenschaften, Lehrstuhl Kunstgeschichte. Leipzig 1984.
Einzelnachweise
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 22-30; Laß, Weißenfels, 2008; Schütte, Neu-Augustusburg, 1996; Titze, Schloßbau, 1994, S. 44-55; Heubach, Schlossbaues, 1927, S. 186–221.
- ↑ Säckl/Thiele, August, 2014.
- ↑ https://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Adolf_I._(Sachsen-Wei%C3%9Fenfels).
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 23-24.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 26-27.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 56-65; Richter, Harms, 1963; Tintelnot, Harms, 1941.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 27-28; Heitmann, Selbstdarstellung, 2009; Laß, Weißenfels, 2008; Schütte, Neu-Augustusburg, 1996; Titze, Schloßbau, 1994, S. 44-55; Sent, Neu-Augustusburg, 1994, S. 58-59; Heubach, Schlossbaues, 1927, S. 186–221.
- ↑ Heubach, Schlossbaues, 1927.
- ↑ Genannt seien in Auswahl Schütte, Neu-Augustusburg, 1996; Titze, Schloßbau, 1994; Säckl, Neu-Augustusburg, 1994. Den Forschungsstand fasste Laß 2008 (Laß, Weißenfels, 2008) zusammen.
- ↑ Seyfried, Stuckdecken, 1994.
- ↑ Heitmann, Selbstdarstellung, 2009.
- ↑ Reichel, Schloßkirche, 1996; Reichel, Darstellungen, 1996.
- ↑ 13,0 13,1 Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012.
- ↑ Heusinger, Oper, 1990; Richter, Harms, 1963; Tintelnot, Harms, 1941.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 31-155; Schmitt, Schloßkapellen, 1999, S. 18-25; Reichel, Schloßkirche, 1996; Titze, Schloßbau, 1994, S. 52-55; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 63-65. Hier geht es zu einem 3D Modell des Innenraums: https://rundgang.museum-weissenfels.de/hofkirche/.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 60.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 60-96; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 64.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 56, 59-60; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 65. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3671, Z 3673 – HAUM Z 3690.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 63-67.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 67-70.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 70-73.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 73-76.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 77-79.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 79-81.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 82-84.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 84-86.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 86-89.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 89-93.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 93-95.
- ↑ Schmitt, Schloßkapellen, 1999, S. 21; Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 59.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 97-100, 103-120; Reichel, Darstellungen, 1996.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 56, 103-117. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 4389 - Z 4400.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 144-151.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 121-140.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 56. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3846, Z 3854, Z 3855, Z 3858, Z 3859, Z 3867, Z 3879.
- ↑ Laß, Pfarrkirchen, 2021, S. 262, 267-269.
- ↑ Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 153-154.
- ↑ Heitmann, Selbstdarstellung, 2009, S. 80-87; Sent, Neu-Augustusburg, 1994, S. 58-59; Seyfried, Stuckdecken, 1994.
- ↑ Heitmann, Selbstdarstellung, 2009, S. 85-86; Sent, Neu-Augustusburg, 1994, S. 61-63; Richter, Harms, 1963, S. 56; Tintelnot, Freskomalerei, 1951, S. 45-46; Tintelnot, Harms, 1941, S. 249-251.
- ↑ Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3627. http://kk.haum-bs.de/?id=z-03627.
- ↑ Seyfried, Stuckdecken, 1994, S. 58.
- ↑ Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3696. http://kk.haum-bs.de/?id=z-03696.
- ↑ Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3697. http://kk.haum-bs.de/?id=z-03697.
- ↑ Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3626. http://kk.haum-bs.de/?id=z-03626.
- ↑ Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3698. http://kk.haum-bs.de/?id=z-03698.
- ↑ Heitmann, Selbstdarstellung, 2009, S. 86.
- ↑ Seyfried, Stuckdecken, 1994, S. 60.
- ↑ Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3672. http://kk.haum-bs.de/?id=z-03672.
- ↑ Laß, Norddeutschland, 2020, S. 305; Tintelnot, Freskomalerei, 1951, S. 45.
- ↑ Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3695. http://kk.haum-bs.de/?id=z-03695.