Wörth an der Donau, Schloss
Inventarnummer: cbdd10269
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Die zum ehemaligen Hochstift Regensburg gehörende Herrschaft Wörth war begehrter Landsitz der Fürstbischöfe. Kunsthistorische Bedeutung hat Schloss Wörth wegen seines prachtvollen Profanraumes aus der Zeit vor 1700, der 1806 als Ort der Unterzeichnung der Rheinbundakte historische Bedeutung erlangte
Die Lage
Die Lage
(fmd10012610, P1010207, P1010208)
Schloss Wörth liegt auf halber Strecke zwischen Regensburg und Straubing isoliert auf den Vorbergen des Bayerischen Waldes. Das Schloss, das sich südöstlich des Marktes Wörth erhebt, entwickelt zusammen mit dem herausragenden Bergfried, der markanten Dachlandschaft und den runden Ecktürmen eine wehrhafte Silhouette, deren ausdrucksvolles Gepräge in die sie umgebende Landschaft nach allen Seiten hin ausstrahlt.[1]
Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte
Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte
„Die Herrschaft Wörth [war] seit 972 im Besitz des Hochstifts Regensburg. [...] 1522 verlegte Bistumsadministrator Pfalzgraf Johann (1507–1538) seine Hofhaltung hierher. Unter ihm Ausbau zu einer befestigten Residenz der Renaissance. 1570 waren die Wohnbauten noch unvollendet. Erweiterung und Ausbau unter Bischof Albrecht IV. von Törring (1613–1649). Innenausbau teilweise erst unter Bischof Albert Sigmund, Herzog in Bayern (1668–1685).“[2]
„Auf Befehl Fürstbischofs Albrecht Sigmund (1623–1685), des fünften Wittelsbachers auf der Regensburger Kathedra, sollte im Winter des Jahres 1673 das fürstliche Tafel- oder Rundell-Zimmer in Schloss Wörth ausstuckiert werden. Zur Durchführung der Arbeiten verpflichtete man den in Passau lebenden italienischen Stukkateur Jacopo Tornino [...].“[3]
„Die Malereien des Rundell-Zimmers stammen von dem in Regensburg tätigen Maler Jakob Heubel und entstanden [...] 1676. [...] Heubel bestätigt 1676 den Empfang von 300 fl. für die Ausmalung des Rundell-Zimmers und verpflichtet sich, eventuell auftretende Schäden [...] auf eigene Kosten in Ordnung zu bringen. Er dürfte zu diesem Zeitpunkt die Deckenmalereien, die Bilder über und unter den Fenstern und an den Pilastern geschaffen haben. Im August 1678 faßt er das Wappen im Scheitel des Gewölbes und malt die ,2.kleinen schiltlein‘ über den Türen, wofür ihm 27fl.30x bewilligt werden. Sollten dem Fürstbischof die Malereien über den Türen nicht zusagen, würde er sie ,ohne weitherer entgelt auf gdistes anbeuelchen anderst zumahlen‘ sich bereitfinden.“[3]
„Das Schloss kam 1803 an den Fürstbischof Carl Freiherr von Dalberg. Von 1812–1978 im Besitz des Fürsten Thurn und Taxis. Seit 1984 Wiederherstellung und Ausbau als Seniorenheim.“[4]
Der Auftraggeber: Albrecht Sigmund von Bayern (1623–1685)
Der Auftraggeber
Auftraggeber der Ausstattung im Fürstenbau des Wörther Schlosses war ab 1668 bis 1685 Albrecht Sigmund von Bayern (1623–1685).
„Albrecht Sigmund wurde als Wittelsbacher Prinz geboren. Seine Eltern waren Herzog VI. von Bayern (1584–1666) und Mechthilde von Leuchtenberg (1588–1634), Tochter des Landgrafen Georg Ludwig von Leuchtenberg. Er wurde Domherr zu Augsburg und Salzburg sowie Domprobst in Konstanz und Propst des Klosterstifts Altötting. Auf Druck seines Onkels, des bayerischen Kurfürsten Maximilian I. wurde Albrecht Sigmund 1640 zunächst Koadjutor des Freisinger Fürstbischofs Veit Adam von Gepeckh. Nach dessen Tod folgte er ihm auf dem Bischofsstuhl, ohne je die Priesterweihe erhalten zu haben.“[5]
1668 bewarb er sich um das Bischofsamt des Hochstiftes Regensburg, das nach dem Tod von Guidobald von Thun vakant geworden war. „Bei den folgenden Wahlvorverhandlungen setzten Albrecht Sigismund und der Münchner Hof alle Hebel in Bewegung. Albrecht Sigismund richtete an jeden der Regensburger Domherren die Bitte, ihn zum Bischof zu wählen. Er begründete sein Ansinnen nicht mit Privatinteressen, sondern mit dem Interesse des öffentlichen Wohls des Hochstifts und des bayerischen Hauses.“[6]
„Das eigentliche Hochstift Regensburg war im Gegensatz zur ausgedehnten Diözese [...] unbedeutend und zersplittert.“[7] Die „sprichwörtliche Armut des Hochstifts“[8], die auf der Tatsache basierte, dass das Hochstift „wenig ertragreich und stark verschuldet“[8] war, konnte nicht der alleinige Grund für die Übernahme des Amtes auf dem Stuhl der Regensburger Kathedra sein. Albrecht Sigismund handelte auch als Wittelsbacher, dessen Herrscherhaus im 17. und 18. Jahrhundert kirchenpolitische Interessen verfolgte. So war er einerseits derjenige Wittelsbacher, dessen Bischofswahl 1668 „die fast geschlossene Reihe der Wittelsbachischen Fürstbischöfe auf dem Stuhl des heiligen Wolfgang für rund ein Jahrhundert bis zum Tod des Kardinals Johann Theodor von Bayern (1763)“[9] eröffnete. In diesem Zeitabschnitt war es gelungen, dass „Regensburg fast den Charakter eines Landesbistums anzunehmen“[10] begann.
Der Fürstenbau
Der Fürstenbau
„Die ausgedehnte Rechteckanlage [des Schlosses] mit Bauteilen aus verschiedenen Zeiten umschließt einen langgezogenen Burghof. [...] Den westlichen Teil des Hofes [bildet] der sog. Fürstenbau, [eine] dreiteilige Flügelanlage mit Ecktürmen, [die] eng an den Bergabfall herangerückt [ist]. [...] Der Westflügel öffnet sich gegen den Hof in einer doppelgeschossigen Pfeilerhalle mit symmetrischen Treppenaufgängen zur Erschließung der rückwärtigen repräsentativen Raumfolge.“[4]
Raumfolge mit Rondell-Zimmer und Funktion
Raumfolge mit Rondell-Zimmer und Funktion
Im Westflügel des Fürstenbaues führen „[z]wie dreiarmige Podesttreppen mit Balustergeländer aus Stein [...] vom Untergeschoß der Galerie an der Süd- und Nordseite zum Obergeschoß. In der Mitte der Westwand daselbst [ein] Portal mit Steinumrahmung. [...] Das Portal führt zu einem kreuzgewölbten Gang, von dem aus man die fürstlichen Wohnräume betritt. Das Inventar von 1771 benennt sie folgendermaßen: Neben dem ,Gängl‘ nördlich das Weihbischofzimmer und Kammer, südlich die Wintertafelstube, Kammer ,nächst dem Rundell‘, das ,Hochfürstliche Rundell-Zimmer‘, der Saal.“[11]
Die Kammer ,nächst dem Rundell‘ diente zu dieser Zeit als Schlafgemach, das südlich daran anschließende ,Hochfürstliche Rundellzimmer‘ als Wohnzimmer des Fürstbischofs.
Das Rondell-Zimmer
Das Rondell-Zimmer
(fmd10012634, P1010007)
Das Rondell-Zimmer befindet sich im Obergeschoß des südwestlichen Batterieturmes.
Es ist, entgegen den publizierten Plänen und Beschreibungen, nicht als eine Kreisrotunde,[12] sondern als ein sechsseitiger Zentralbau angelegt, dessen Pilastergliederung und Wandstücke jeweils eine gerade Formung aufweisen.
„Der mäßig hohe Turmraum, der von einem tief heruntergezogenen sechsseitigen Gewölbe auf Wandpilastern überfangen wird, besitzt fünf Fenster in Segmentbogennischen und zwei Zugängen, zwischen denen eine tiefe Nische einst einen großen Ofen aufnahm. Vom als Wappen Bischof Albrecht Sigmunds gestalteten Gewölbemittelpunkt laufen sechs Gurte zu toskanischen Spiegelpilastern. Die Gurte werden von Blattstäben eingefasst, auf den Gurtspiegeln stehen geflügelte Atlantengenien auf Volutenpiedestalen.“[13]
Der Raum hat eine Höhe von 5,15m und die Wandabschnitte haben eine durchschnittliche Länge von ca. 4m mit Ausnahme der Eingangsseite, die 5,65m misst.[14] Alle sechs Nischen haben eine durchschnittliche Höhe von ca. 3,3m, eine Breite von ca. 2,2m und eine Tiefe von ca. 1m.[15]. Die Eingangsseite mit dem schräg verlaufenden Zugang hat unterschiedliche Seitenlängen: das linke Wandstück ist 2,27m, das Rechte 1,38m lang.
Der ,Hofmaler Ihro fürstl. Gnaden v. Eichstätt und Passau‘ Jakob Heubel
Raum: Rondell-Zimmer: Künstler
„Die Malereien des Rundell-Zimmers stammen von dem in Regensburg tätigen Maler Jakob Heubel [...].“[3]
Seine Signatur und Datum befinden sich im Deckenbild über dem Eingang (Merkur und Herse-Darstellung) innerhalb des linken, unteren C-Bogens: „Jacob Heÿbel.in Regensbürg Pinxit.Aº1676.“
„Das Geding mit dem Maler hat sich nicht gefunden, allerdings lassen sich aus drei erhaltenen Schriftstücken gewisse Rückschlüsse ziehen. [...]
Jakob Heubel gehörte zweifelsohne zu den führenden Regensburgern Malern im letzten Drittel des 17. Jahrhundert. Dennoch ist auch er als ,unbekannte Größe‘ zu werten, denn seine gesicherten und die ihm zugeschriebenen Werke sind [...] durchweg unpubliziert. [...] [E]r stand zumeist in kirchlichem Dienst, mit Ausnahme der Arbeiten für den Baron von Königsfeld in Alteglofsheim und eines Bildes, das er 1687 dem Rat der Stadt Regensburg schenkte. Heubel war ein Maler von nicht geringer Reputation: Anlässlich der Geburt seines Sohnes Johann Josef wird der 1685 ,Hofmaler Ihro fürstl. Gnaden v. Eichstätt und Passau‘ genannt.“[16]
Bildliche Ausstattung: Einleitung zur Beschreibung
Die Bildliche Ausstattung: Einleitung zur Beschreibung
(fmd10012633)
Die folgenden Beschreibungen orientieren sich am strukturellen und schichtenmäßigen Aufbau der Architektur im Rondell-Zimmer. Die erste, vorderste und damit wichtigste Schicht bilden die Fresken in den Pilasterspiegeln des Wandbereiches. Diesen nachgeordnet sind die Bilder in der Decke, diesen wiederum die Fresken im Bogenbereich und zuletzt im Sockelbereich der tiefen Fensternischen.
Dieser hier eingeschlagene Weg korrespondiert mit den hier erstmals vorgeschlagenen Deutungsebenen.
Die Beschreibung der einzelnen Bildeinheiten beginnt jeweils am bzw. ab dem dreiteiligen Eingangsabschnitt und setzt sich im Uhrzeigersinn fort.
Seitliche Eingangstüren: Wappen
Seitliche Eingangstüren: Wappen des Freisinger Fürstbistums und des Regensburger Hochstiftes
(fmd10012634, P1010144)
Über den beiden Eingangstüren in das Rondell-Zimmer befindet sich jeweils ein Wappenschild. Die „2. kleinen schiltlein“[3] fasste der Freskant Heubel 1678, wofür er 27 Gulden und 30 Kreuzer erhielt.[3]
Betritt man den Raum ist über der rechten Tür das Wappen des Freisinger Fürstbistums, über der linken Tür das Wappen des Regensburger Hochstiftes zu sehen, ein Hinweis auf diejenigen Bistümer, die Albrecht Sigismund in Personalunion inne hatte.
Die Pilasterbilder: Einleitung zur Beschreibung
Die Pilasterbilder: Einleitung zur Beschreibung
Die Gestaltung der insgesamt sechs mythologischen Figuren im Pilasterbereich ähneln sich in drei wesentlichen Punkten: alle sind als Einzelfigur dargestellt, außer der Göttin Venus, die mit ihrem Sohn Amor zu sehen ist. Alle gemalten Gottheiten stehen in einer dunklen halbrunden Nische mit einem Sockelaufbau, der an den Kanten abgeschrägt ist und jeweils eine Volute zeigt sowie eine mittige Inschriftentafel, allerdings ohne Benennung der Personen.
Ebenfalls gleich ist bei allen Figuren der Augenpunkt, der sich etwa im Halsbereich fixieren lässt und somit auf den Betrachter ausgerichtet ist, der sich damit in einer face to face-Situation wiederfindet.
Herkules
Pilasterbild: Herkules
(P1010116)
Herkules steht breitbeinig auf dem Sockel und ist mit dem Löwenfell bekleidet. Wie ein moderner Golfspieler holt er hochkonzentriert mit seiner Keule zum Schlag aus, ohne einen sichtbaren Gegner ausmachen zu können.
Die Vorlage von Tempesta: ,Cerberum domat Hercules‘
Die Vorlage von Tempesta: ,Cerberum domat Hercules‘
Die Figur des Herkules ist dem Stichwerk von Ovids Metamorphosen des Antonio Tempesta (1555–1630) entnommen.[17] Auf dem Blatt Nr. 68 mit der Beischrift „Cerberum domat Hercules“[18] ist der griechische Held zu erkennen, wie er sich in Golfmanier am Hölleneingang dem dreiköpfigen Cerberus erwehrt. In Wörth ist die linke Bildpartie mit dem Cerberus weggelassen, weshalb Herkules etwas unmotiviert die Luft zu zerteilen scheint.
In Wörth hat sich der Maler relativ genau an das Vorbild der Herkules-Figur gehalten, lediglich die Muskelpartien sind bei Tempesta deutlicher konturiert und neigen nicht zum Bauchansatz wie in Wörth.
Minerva
Minerva
Die Göttin Minerva ist im farblichen Komplementär von Blau und Gelb wiedergegeben: blaues Unterkleid, gelbes Überkleid und darüber die blaue Rüstung. Auf ihrem Kopf trägt sie einen ornamentierten Helm mit weiß-rotem Federbusch.
Minerva wird im Vorwärtsschreiten gezeigt und scheint aus der Nische heraustreten zu wollen, wobei sie ihr Schild in der linken und ihre Lanze in der rechten Hand als ihre sie kennzeichnende Attribute hält.
Merkur
Merkur
Merkur ist, entsprechend seiner Funktion als schnell eilender Götterbote, in einer Vorwärtsbewegung dargestellt. Er ist hierbei allerdings nicht vorausschauend dargestellt, sondern blickt etwas versonnen über seine rechte Schulter zurück. Wie seine linke Hand zeigt, scheint er jemanden aufzufordern, ihm auf seinen Weg zu begleiten.
Üblicherweise sind die attributiven Zuweisungen diverser Gegenstände an Merkur gemäß seiner vielfältigen Aufgabenbereiche eher zahlreich. In Wörth wird er in auffälliger Weise lediglich mit Flügelhelm und Flügelschuhen sowie dem Caduceus dargestellt.
Venus und Amor
Venus und Amor
Die Liebesgöttin Venus ist, bildtraditionell betrachtet, auffallend züchtig bekleidet, wobei auch selbstverständlich ihr Busen bedeckt bleibt. Diese Art der Darstellung dürfte wahrscheinlich dem Auftrag eines Fürstbischofs geschuldet sein.
Der Kopf von Venus, die mit ihren sie auszeichnenden Rosen im Haar und einer Perlenkette gezeigt ist, wird von einem verdrillten Schleier in Form eines mythologischen Nimbus präsentiert. In ihrer rechten Hand hält sie einen Pfeil, den üblicherweise Amor, ihr Sohn, abzuschießen beliebt, um Menschen verliebt zu machen. Auf ihn deutet Venus mit einem energischen Fingerzeig, der allerdings erstaunt und verdutzt zu seiner Mutter hochsieht, die ihm scheinbar den Pfeil abgenommen hat, um keinen Unfug treiben zu können.)
Die Liebesgöttin Venus ist, bildtraditionell betrachtet, auffallend züchtig bekleidet, wobei auch selbstverständlich ihr Busen bedeckt bleibt. Diese Art der Darstellung dürfte wahrscheinlich dem Auftrag eines Fürstbischofs geschuldet sein.
Der Kopf von Venus, die mit ihren sie auszeichnenden Rosen im Haar und einer Perlenkette gezeigt ist, wird von einem verdrillten Schleier in Form eines mythologischen Nimbus präsentiert. In ihrer rechten Hand hält sie einen Pfeil, den üblicherweise Amor, ihr Sohn, abzuschießen beliebt, um Menschen verliebt zu machen. Auf ihn deutet Venus mit einem energischen Fingerzeig, der allerdings erstaunt und verdutzt zu seiner Mutter hochsieht, die ihm scheinbar den Pfeil abgenommen hat, um keinen Unfug treiben zu können.
Neptun
Neptun
Der Meeresgott Neptun ist mit gelocktem Haar und mächtigem Bart im Seitenprofil wiedergegeben und blickt nach links. Er ist nur mäßig mit einem rotem Tuch um seinen Schoß und rotem Umhang auf dem Rücken bekleidet.
Sein Attribut, den Dreizack, benutzt er als Körperstütze.
Diana
Diana
Diana ist mit einer Mondsichel im Haar und einem Bogen und pfeilegefüllten Köcher auf dem Rücken als Mond- und Jagd-Göttin charakterisiert. Gekleidet in der barocken Farbtrias aus grünem Unter-, blauem Oberkleid und rotem Umhang schreitet sie voran, wobei sie Blickkontakt zu den in den Raum Eintretenden aufgenommen hat, den sie mit ihrer linken Hand zum Hereinkommen einlädt. Mit ihrer ganzen Körper- und Armhaltung scheint sie gestalterisch die Enge der Nische verlassen zu wollen, als ob sie die gemalten Grenzen überschreiten und in den Realraum treten wollte, um den Besucher bei seinem Aufenthalt zu begleiten.
Diese illusionäre Interaktion mit Realpersonen stellt im Sinne einer transmedialen Auffassung der Malerei eine Besonderheit an diesem Ort und zu dieser Zeit dar.
Deckenkartusche: Merkur und Herse
Merkur und Herse
„Bei seinem Flug über das Land entdeckt Merkur einen Zug blumengeschmückter Mädchen, die in blumenbekränzten Körben die heiligen Geräte zum Tempel der Minerva tragen und verliebt sich in die schönste der Kanephoren, Herse, die Tochter des Kekrops.“[19]
Der sich verliebende Götterbote Merkur ist wenig bilddominant im oberen Bildteil kaum erkennbar, während die Schar der fünf jungen Mädchen gerade den Wald verlassen und ihren Weg zum Tempelgang eingeschlagen haben, was eine Vorauseilende tatkräftig unterstützt. Der Anflug von gerade hereinbrechendender göttlicher Liebe ist weder in der Körperhaltung noch Blickrichtung ablesbar. Unbelastet vom merkurlichen Gefühlsrausch sind Herse und die Mädchen ganz auf sich bezogen und haben vorerst nur Augen für den Betrachter im Festsaal.
Die Vorlage von Tempesta: ,Mercurius Herses amore acconditur‘
Merkur und Herse: Die Vorlage
Die Szenerie in Wörth ist gestalterisch grundsätzlich inspiriert von dem Stichwerk des Antonio Tempesta (1555–1630),[17] in denen er Ovids Metamorphosen illustrierte.
Konkrete Bildvorlage ist Nr. 18, deren Beischrift lautet: Mercurius Herses amore acconditur.[2] Dieser Inhalt ist künstlerisch ins Bild gesetzt, indem einerseits der Götterbote und die Mädchen in ihrer Figurengröße angenähert sind und gleichzeitig die beginnende Liebesbeziehung zwischen Merkur und Herse mittels Ausrichtung der Körper und Blicke zueinander ihren entsprechenden Ausdruck findet.
Trotz der formalen Ähnlichkeit von Vorlage und ausgeführtem Fresko in Wörth zeigen sich doch deutliche Unterschiede in der inhaltlichen Wertigkeit: wird bei Tempesta der Moment der spontanen Begegnung und damit Liebesentflammung umgesetzt, so ist in Wörth dieser Augenblick noch entfernt, denn beide Parteien irren bezuglos durch Raum und Zeit. Die viel wichtigere Frage scheint eher zu sein, ob man in der ausgelassenen Stimmung sich aufrafft, den beabsichtigten Tempelgang zu vollziehen oder nicht.
Deckenkartusche: Minerva auf Helikon
Minerva auf Helikon
„Minerva besucht den ,Jungfrauenberg‘ Helikon, um die Quelle Hippukrene zu sehen, die das Pferd Pegasos mit dem Huf geschlagen hat [...].“[20]
Minerva steht, bekleidet mit blauem Unterkleid, Rüstung, Helm und rotem Umhang isoliert auf der rechten Bildseite vor der offenen Landschaft und weist mit der Spitze ihrer Lanze auf den Ursprung der Quelle, der als kleines Rinnsal zu sehen ist und relativ schnell an Wasserbreite gewinnt.
Ihr gegenüber sitzen hintereinander gestaffelt und, gestalterisch von einem Berg zusammengefasst, die neun Musen, in vorderster Reihe die Jungfrauen mit den drei Saiteninstrumenten Violoncello, Laute und Viola da braccia. Dahinter spielen mehrere Musen verschiedene Blasinstrumente (Flöte, Horn, Oboe/Fagott??, Posaune), eine Muse mit Notenblatt trägt ihre Stimme als Instrument bei.
Die Vorlage von Tempesta: ,Pallas in Helicone Musas invisit‘
Minerva auf Helikon: Vorlage
Die Bild-Vorlage entstammt dem Stichwerk mit den Metamorphosen des Ovid von Antonio Tempesta (1555–1630).[17]
Auf dem Blatt Nr. 44 mit der Beischrift: Pallas in Helicone Musas invisit.[18] ist die grundsätzliche Anordnung und Verteilung des Figurenpersonals ähnlich. Minerva steht dort ebenfalls alleine den neun Musen gegenüber. In der konkreten Übertragung von der Graphik ins Fresko ergaben sich kleinere gestalterische Veränderungen, die dem Formatwechsel geschuldet sind: einerseits die Staffelung der Musen, die auf diese Weise der Dreiecksseite angepasst sind und andererseits der Verzicht auf die statuenhafte aufrechte Darstellung der Minerva, die in Wörth sich zur Quelle vorbeugt. Dadurch ist auch die in der Graphik vorhandene Kommunikation von Göttin und Musen verloren gegangen.
Deckenkartusche: Aurora und Kephalus
Aurora und Kephalus
Aurora, die Göttin der Morgenröte eilt mit schnellen Schritte dem Jäger Kephalus hinterher, der, bewehrt mit einer Lanze und begleitet von zwei Hunden, in den Wald verschwinden will. Aurora allerdings, die sich in den schönen Jüngling verliebt hat, wie der S-förmig geschwungene rote Schal deutlich macht, versucht Kephalus aufzuhalten. Sie möchte ihm ihren frisch lodernden Gefühlszustand mitteilen, der im Fresko mit den aus ihrem Mieder herausdrängenden und nur von einem transparenten Gazestoff verhüllten Brüsten angedeutet wird und ihre gar nicht so geheimen amourösen Absichten und Wünsche offenbaren.
Der von Aurora begehrte Kephalus hingegen, der mit Prokris verheiratet ist und mit dieser zusätzlich durch einen Treueschwur verbunden ist, blickt zwar zu der heraneilenden Aurora zurück, doch seine Gelüste sind, wie seine Arm- und Handhaltung deutlich macht, vorerst auf die Errungenschaften im Wald konzentriert, wobei er die Begehrlichkeiten der Göttin negiert.
Diese Grundsituation bietet den Konfliktstoff für die tragische Weiterentwicklung der mythologischen Geschichte.
Die Vorlage von Tempesta: ,Cephalum amore perditissimo prosequitur Aurora‘
Aurora und Kephalus: Vorlage
Die figürliche Konstellation im Fresko ist angeregt und mit geringen Veränderungen aus den Metamorphosen des Ovid entnommen, die Antonio Tempesta (1555–1630) als Stichwerk schuf.[17] Dort ist es die Nummer 69 mit der Beischrift: Cephalum amore perditissimo prosequitur Aurora.[18]
An der inhaltlichen Aussage aus der Vorlage hat der Freskant in Wörth grundsätzlich nichts Wesentliches weggelassen. Entscheidende Abänderungen sind eher im Formalen zu beobachten: so ist die bereits bestehende Nähe der beiden Protagonisten im Stich einer gewissen Distanz gewichen, die allerdings thematisch das Nacheilen und künftige Bedrängen des verheirateten Kephalus nachvollziehbarer macht.
Diese kompositorische Neuerung ist durch die Übertragung von der annähernd quadratischen Vorlage in eine dreieckige Bildanlage zu verstehen. Wie zwingend dieser Umstand sich kompositorisch auswirkte, zeigt die Versetzung des bildmittig laufenden Hundes im Stich, der, ohne große Veränderungen, an die untere Bildseite zu positionieren war.
Deckenkartusche: Kephalus und Prokris
Kephalus und Prokris
Die beiden durch einen speziellen Treueschwur verbundenen Eheleute hatten sich zwischenzeitlich einander entfremdet, glückliche Umstände ermöglichten indes eine erneute Annäherung der sich eigentlich Liebenden.
Diese sich anbahnende Versöhnung ist im Fresko dargestellt: „Prokris, die Gemahlin von Kephalos, hatte von Diana den schnellsten Jagdhund und einen unfehlbaren Speer erhalten, die sie ihrem Gatten überreicht [...].“[20]
Kephalus hält den Speer in Form eines Riesenpfeils in seiner Hand, während Prokris mit wehendem Schleier herantritt, um den angeleinten Jagdhund zu übergeben. Begleiterin von Prokris ist ein blaugewandetes Mädchen, das Blickkontakt zum Betrachter sucht und mit ihrer Handbewegung auf Kephalus, den Adressaten der Geschenke, den zurückgekehrten Ehemann, hinweist. Gleichzeitig ist sie Zeugin der Versöhnung von Kephalus und Prokris, die sich nach einigen amourösen Irrungen und Wirrungen, nicht nur räumlich annähern, sondern auch in der Art ihres Blickkontaktes wieder Vertrauen in ihre neue Beziehung signalisieren.
Die Vorlage von Tempesta: ,Cephalus et iaculo inevitabili [...]‘
Kephalus und Prokris: Vorlage
Die Bildvorlage ist auf dem Blatt 70 des Stichwerkes von Antonio Tempesta (1555–1630)[21] mit Erzählungen aus Ovids Metamorphosen wiedergegeben. Die Beischrift lautet: Cephalus et iaculo inevitabili, et cane pernicissimo a Procride donatur.[18]
In der Vorlage ist die erneute Annäherung der beiden liebesgeprüften Eheleute auch durch ihre gestalterische Nähe ausgedrückt. Wegen der differierenden Bildformate (Quadrat, Dreieck) mussten im Wörther Fresko die Liebenden auseinanderrücken, zusätzlich erhielt Prokris eine Begleiterin, die in dem Stich fehlt.
Deckenkartusche: Kephalus tötet Prokris
Kephalus tötet Prokris
„Die eifersüchtige Prokris ist ihrem Mann heimlich auf die Jagd gefolgt und hat sich im Gebüsch versteckt. Kephalus, der dort ein Wild vermutet, tötet sie aus Versehen mit dem unfehlbaren Speer.“[22]
Prokris ist, tödlich getroffen vom Speer aus Ovids Vorgabe, der im Fresko aus Platzgründen zum Pfeil mutierte, gerade dabei in die Knie zu sinken und ihr Bewußstsein zu verlieren. Ihren den Gatten eigentlich liebenden Zustand zeigen die Perlenkette und Perlen am Kleid, während ihre virulente Eifersucht sie in die Knie und in den Tod zwingt.
Die jugendliche Begleiterin hinter Prokris ist ob dieses fatalen Missverständnisses so geschockt, dass sie händeringend um Hilfe fleht, während sie gleichzeitig ihr Bewußtsein verliert.
Kephalus hat die Folgen seines tragischen Fehlschusses bereits erkannt und sieht ebenfalls hilfeflehend zum Himmel.
In dem mit Wolken behangenen Bildhintergrund fliegen mehrere Kraniche empor, als ob die Kreaturen der Natur diese menschliche Tragödie kommentieren wollten.
Die Vorlage von Tempesta: ,Procidem inscius interfecit Cephalus‘
Tod der Prokris: Vorlage
Die Bildvorlage ist dem Stichwerk von den Metamorphosen des Ovid entnommen, das Antonio Tempesta (1555–1630)[17] 1606 in Antwerpen publizieren ließ.
Es trägt die Nummer 71 und die Beischrift: Procidem inscius interfecit Cephalus.[18]
Der Wörther Freskant hat sich sehr genau und detailliert bei der Darstellung des Kephalus an die Stichvorlage gehalten, man beachte in diesem Zusammenhang die Figurenstellung, Darstellung des Hundes und die Mantelbauschung.
Nicht übernommen hingegen hat er die linke Seite des Stiches mit der tot am Boden liegenden Prokris. Ob der Freskant mit der hinsinkenden Ehefrau und ihrer Begleiterin, die dem Bildtypus einer um ihren toten Sohn weinenden Maria sehr ähnelt, ebenfalls eine weitere, zweite Bildvorlage benutzte, ist zu vermuten, hier aber nicht zu konkretisieren.
Gewölbescheitel: Wappen des Auftraggebers Albrecht Sigismund
Gewölbescheitel: Wappen des Auftraggebers Albrecht Sigismund
Das holzgeschnitzte Wappen im Gewölbescheitel, das sowohl architektonisch wie inhaltlich eine Art Schlussstein bildet, zeigt Albrecht Sigismund als Inhaber der beiden altbayerischen geistlichen Fürstbistümer Freising und Regensburg und weltlichen Fürsten. Mitra und Bischofsstab als Zeichen von geistlicher sowie Fürstenhut und Schwert als Symbole weltlicher Macht werden von dem mittigen Kreuz getrennt, dessen christlicher Geist beide Machtsphären miteinander verbindet.
Deckenkartusche: Alcyone vor Juno
Alcyone vor Juno
„Alcyone, die Tochter des Äolus, die nicht weiß, dass ihr Mann Ceyx mit seinem Schiff untergegangen und ertrunken ist, fleht die Göttin Juno um eine glückliche Heimkehr des Gatten an [...].“
Die Königstochter Alycone trägt als Zeichen ihrer Abstammung eine Krone und eine blaue Rüstung über dem braun-rosa Unterkleid. Im rechten Bildfeld ist sie auf ihre Knie niedergesunken und erhebt flehentlich ihren Blick und beide Arme in Richtung der Göttermutter Hera, mit der sie keinerlei Kontakt herstellen kann.
Diese kommt gerade herangeschwebt, wie das Flattern ihres Umhanges kenntlich macht. Begleitet wird sie einerseits von ihrem blaugefederten Pfau und andererseits von Iris, deren Erkennungszeichen, der Regenbogen, im Bildhintergrund erscheint. Sie hat im Ablauf der Geschichte für den Betrachter und die Interpretation eine doppelte Funktion: einerseits blickt sie, und dies ist, bildimmanent gesehen, sehr ungewöhnlich, nicht zu Hera, ihrer Gebieterin, sondern sieht über das Deckenfeld hinweg zurück zum vorherigen Fresko mit dem Tod der Prokris. Gleichzeitig deutet sie mit beiden Armen und Händen auf die kniende Alcyone, um auf diese Person besonders aufmerksam zu machen.
Die Vorlage von Tempesta: ,Halcyone ob mariti reditum Iunani supplicat‘
Alcyone vor Juno: Vorlage
Die Vorlage für das Fresko geht zurück auf die Nummer 108 im Stichwerk über die Metamorphosen des Ovid, das Antonio Tempesta (1555–1630)[23] 1606 in Antwerpen veröffentlichen ließ.
Der Stich trägt eine Beischrift: Halcyone ob mariti reditum Iunani supplicat.[18]
Die grundsätzliche Komposition und Disposition der drei Figuren im Fresko folgt der Stichvorlage. Im Unterschied zur Graphik gibt es in der Deckenmalerei zwei wesentliche motivische Unterschiede: zum einen schwebt Hera auf Wolken sitzend heran, ein Umstand, auf den der Freskant verzichtete und zum anderen wird die im Stich landschaftlich etwas diffuse Angabe im Fresko in eine Waldlandschaft verlegt.
Bedeutender und schwerer wiegt die vom Freskanten Heubel selbständig veränderte Beziehung der Figuren untereinander. Während im Stich der Blickkontakt zwischen der Göttin Hera und Iris ein wesentliches Moment der Bildaussage bildet, die von deren ausgestreckten Armhaltungen noch zusätzlich betont wird, ist im Fresko diese Beziehung anders aufgelöst.
Bogen in der Fensternische: Meleager übergibt Atalante den Eberkopf
Meleager übergibt Atalante den Eberkopf
„Meleager hat dem besiegten Untier [Kalydonischer Eber], auf das er seinen Fuß gestellt hat, den Kopf abgeschlagen und übergibt ihn der vor ihm sitzenden Atalante, um diesen an seinem Jagdruhm teilhaben zu lassen [...].“[24]
Die Vorlage von Tempesta: ,Atalante caput exuviasque apri Meleager offert‘
Meleager übergibt Atalante den Eberkopf: Vorlage
Die Bildvorlage entstammt dem Stichwerk über die Metamorphosen des Ovid, das Antonio Tempesta (1555–1630)[17] 1606 in Antwerpen veröffentlichte.
Sie trägt die Nummer 77 und hat folgende Beischrift: Atalante caput exuviasque apri Meleager offert.[18]
Die formale Anlage (Figurenanzahl, Haltung, Komposition) ist im Wesentlichen übernommen, allein die Übertragung der Szenerie vom annähernd quadratischen Vorbild in das querrechteckige Fresko ergab eine gewisse Entspannung der Personengruppe.
Bogen in der Fensternische: Jason und Medea
Jason und Medea
Auf der rechten Bildhälfte sind der Argonaut Jason mit Rüstung, Helm mit rotem Federbusch und wild wehendem rotem Mantel sowie die Zauberin Medea zu sehen. Vor dem Tempel der Diana, der die linke Bildhälfte einnimmt, hat sich zwischen beiden ein gestenreicher Disput entwickelt, in der für beide lebenswichtige Entscheidungen verhandelt werden. Jason, dem ungerechterweise die Aufgabe zufiel, das Goldene Vlies zu erobern, wird bei dieser Prüfung von Medea nicht nur unterstützt, womit sie ihn bildlich an die Hand nimmt, sondern er kann diese nur mit ihren zauberhaften Fähigkeiten lösen. Jason, bereits in Liebe zu Medea entbrannt, was seine Gewandung farblich verrät, verspricht ihr dafür die Ehe.
Die Vorlage von Tempesta: ,Iasonem velleris potiundi artem docet Medea‘
Jason und Medea: Vorlage
Die Bildvorlage entstammt dem Stichwerk über die Metamorphosen des Ovid, das Antonio Tempesta (1555–1630)[23] 1606 in Antwerpen veröffentlichte.
Es trägt die Nummer 61. Die Beischrift lautet: Iasonem velleris potiundi artem docet Medea.[18]
Die Disposition der Figuren und die Komposition der Szene ist der Stichvorlage sehr ähnlich, ausgenommen die proportionale Anlage, die sich aus der Übertragung vom Quadrat des Stiches in das Querrechteck des Freskos ergab.
Bogen in der Fensternische: Atalante und Hippomenes
Fensternische, Bogenbereich: Atalante und Hippomenes
„Die Freier der arkadischen Jägerin [Atalante] müssen diese im Wettlauf besiegen. Der Jüngling Hippomenes wirft während des Laufes drei goldene Äpfel weg, die ihm Venus gegeben hat.“[24]
Im Wörther Fresko ist der Beginn des Wettlaufes zu sehen, als Hippomenes den ersten Apfel fallen ließ, um einen Vorsprung herauszulaufen, weil Atalante sich nach dem Goldapfel bückte.
Im rechten Bildhintergrund stehen Zuschauer des Ereignisses vor einer Waldwand.
Die Vorlage von Tempesta: ,Atalantam Veneris ope vincit Hippomenes‘
Atalante und Hippomenes: Vorlage
Die Bildvorlage entstammt dem Stichwerk über die Metamorphosen des Ovid, das Antonio Tempesta (1555–1630)[17] 1606 in Antwerpen veröffentlichte.
Der Stich trägt die Nummer 97 und die Beischrift: Atalantam Veneris ope vincit Hippomenes.[18]
Die Darstellung ist außer ihrer proportionalen Entzerrung, welche dem Wechsel des Bildformates geschuldet ist (vom Quadrat zum Querrechteck) ziemlich exakt an der Stichvorlage orientiert. Lediglich die Hintergrundsarchitektur ist im Fresko durch das Grün des Waldes ersetzt.
Bogen in der Fensternische: Merkur und Argos
Merkur und Argos
„Merkur hat den hundertäugigen Argos, der die in eine Kuh verwandelte Io bewacht, in Schlaf versetzt [...]. Über der Gruppe schwebt Juno, die darauf wartet, mit den Augen des Argos die Federn ihres Pfaues zu schmücken [...].“[24]
Das mythologische Geschehen findet in einer Waldlichtung statt, von der aus in der linken Bildhälfte die Ansicht einer Stadt auf einem Hügel zu sehen ist.
Hera, die Auftraggeberin des Mordes an Argos durch Merkur aus Rache für die Untreue ihres Mannes Zeus mit Io, schwebt auf Wolken in den Ereignisraum. Die in eine weiße Färse verwandelte Io steht erstaunt auf einem Grashügel und sieht ihren Wächter Argos schlafend. Merkur, dessen wehender roter Umhang seinen in Kürze zu vollziehenden Mord bereits andeutet, schleicht sich sanften Fußes an Argos heran.
Die Vorlage von Tempesta: ,Argus a Mercurio iugulatur‘
Fensternische, Bogenbereich: Merkur und Argos: Vorlage
Die Bildvorlage entstammt dem Stichwerk über die Metamorphosen des Ovid, das Antonio Tempesta (1555–1630)[23] 1606 in Antwerpen veröffentlichte.
Sie trägt die Nummer 10 und die Beischrift: Argus a Mercurio iugulatur.[18]
Die Darstellung des Stiches ist im Wesentlichen übernommen. Aus der sehr konzentrierten und kompakten Bildinformation des Geschehens in der Graphik sind in der ausgeführten Fresko-Version allerdings verschiedene Bildmotive verschwunden. Zum einen wird darauf verzichtet, den Hirten Argos zusätzlich durch eine Ansammlung von Ziegen zu charakterisieren, wodurch man auf einen mit der Geschichte betrauten, gebildeten Betrachter des Freskos rechnete.
Zum anderen übernahm der Freskant nicht den im Stich und der Beischrift gezeigten Mord an Argos, dem Merkur mit dem Schwert den Kopf abhieb. Diese weniger grausame und drastische Darstellung setzte nicht nur die Kenntnis des Mythenstoffes voraus, sondern scheint auch auf eine andere inhaltliche Gewichtung Wert gelegt zu haben.
Bogen in der Fensternische: Kalydonische Eberjagd
Kalydonische Eberjagd
Dargestellt ist das Jagdende auf den Rieseneber, der in der Umgebung der Stadt Kalydon die Felder, Wiesen und auch Menschen zerstörte.[25]
Hintergrund dieser Verwüstungen war eine Bestrafungsaktion von Seiten der Göttin Diana, weil der König von Kalydon vergaß, sie in seine Opfer einzuschließen.
Im Fresko wird die in Ovids Metamorphosen literarisierte Stelle veranschaulicht, wie die herbeistürmende Atalante mit ihrem Pfeil gezielt den ersten Treffer im Körper des Untieres landet. Diese Aktion wird bei der Beurteilung des Jagderfolges eine nicht unwesentliche Rolle spielen und sogar zum Mord in der Familie von Meleager führen.[26]
Im Ablauf des freskalen Bildgeschehens wird Meleager mit seiner Lanze dem Eber den finalen Todesstoß versetzen, womit jedoch aber auch in der Reihenfolge und Beurteilung von der Bedeutung der ersten Verletzung des Untieres durch Atalante ein anschauliches Zeichen gesetzt ist.
Die beiden Jäger werden begleitet von einer weiblichen Gehilfin in rot-blauem Gewand und einem hornblasenden und speertragenden Mitjäger.
Die Vorlage von Tempesta: Calidonius, Atalante, Meleagro
Kalydonische Eberjagd: Vorlage
Die Bildvorlage entstammt dem Stichwerk über die Metamorphosen des Ovid, das Antonio Tempesta (1555–1630)[21] 1606 in Antwerpen veröffentlichte.
Der Stich trägt die Nummer 76 und die Beischrift: Calidonius ab Atalante aper primo vulneratus a Meleagro interimitur.[18]
Die in der Beischrift thematisierte Bedeutung des ersten, den Eber verletzenden Schusses, der letztendlich bereits seinen Tod einleitete und/oder die Wichtigkeit des finalen Todesstoßes ist in dem Stich anschaulich verunklärt. In der Darstellung des den Eber treffenden Pfeiles und Lanzenstiches wird keine eindeutige Reihenfolge und damit Rangfolge in deren Beurteilung zueinander anschaulich.
Dies ist im ausgeführten Fresko eindeutig zugunsten von Atalante entschieden, deren Pfeilschuss erst die entscheidende Voraussetzung zur Erlegung des Ebers durch Meleager bildet und dadurch auch die ver(sinn)bildlichte Belohnung im gegenüber liegenden Fresko rechtfertigt.
Sockelbild in der Fensternische: Tritonen und Nereiden
Tritonen und Nereiden
„Der erste Zug wird von einem in einer Muschel sitzenden bärtigen Mann mit einem Stab in der Rechten angeführt; zwei Tritonen tragen die Muschel, der vordere zieht gleichzeitig ein Boot mit einem Paar. Die sitzende Frau blickt zu einem bärtigen Mann empor, der sich, auf einen Stab mit Krümme gestützt, über sie beugt und seinen rechten Arm um ihre Schultern legt. Die Gruppe wird von einer korallentragenden Nereide und einem muschelblasenden Triton begleitet. Den Schluss bildet eine Kindergestalt und eine Frau mit wehendem, rotem Mantel: eine Fackel in der Rechten, sitzt sie auf einem Meerstier.“[27]
Sockelbild in der Fensternische: Meerdrachen, Nereiden und Ichthyokentauren
Meerdrachen, Nereiden und Ichthyokentauren
„An der Spitze des Zuges, auf den zwei Kraniche zufliegen, ein Ichthyokentaur mit Fahne und Laterne, eine Nereide auf seinem Rücken. Sie blicken auf die nachfolgende Mittelgruppe, die von einem auf einem Meerdrachen reitenden geflügelten Genius, der eine Posaune bläst, einem Ichthyokentauren mit Schild und erhobenem Glaspokal und einer Nereide mit Korallen gebildet wird. Zum Schluss ein Meerstier, vor dem eine zurückblickende geflügelte Frauengestalt schwebt.“[27]
Sockelbild in der Fensternische: Thiasos mit Meeresbewohnern
Thiasos mit Meeresbewohnern
„Die Hauptgruppe dieses Thiasos, ein Paar, sitzt am Ende des Zuges auf einem von zwei Delphinen gezogenen Boot, unter dem Mann eine liegende Amphore. Auf dem Delphin im Vordergrund reitet wiederum ein Posaunenbläser, zwischen ihm und dem Paar ein Jüngling in dünnem Chiton mit Stirnbinde, eine im Rückenakt gezeigte Frau umfassend. Davor zwei männliche Gestalten, an der Spitze ein Ichtyokentaur, der einen kastenförmigen, spitz zulaufenden Gegenstand mit einer Mondsichel auf der Spitze trägt. Auf dem Rücken des Meerkentauren wiederum eine Nereide mit Korallenstock.“[28]
Sockelbild in der Fensternische: Hippokampen mit Reiter
Hippokampen mit Reiter
„[A]m Anfang eine Knabengestalt mit einem über den rechten Unterarm gelegten blauen Mantel und einem mächtigen Seeschneckenhaus auf der linken Schulter. Dahinter die Rümpfe zweier Hippokampen mit Reiter, dann zwei weibliche Köpfe; am Ende eine Gestalt im roten Mantel mit einem [Ruder] in der Rechten auf einem Seepferd.“[28]
Sockelbild in der Fensternische: Ichthyokentauren, Tritonen und Hippokampen
Fensternische, Sockelbereich
„In der Mitte ein nach unten rechts gewandter gepanzerter Reiter, einen Kranz auf dem Kopfe, mit wehendem Mantel, in der Rechten eine gesenkte Fackel, auf einem Hippokampen; dahinter in einer Muschel sitzend eine Frau und eine geflügelte Kindergestalt, die mit einem Meerwesen spielt, auf dessen Schwanz der Reiter die Fackel senkt. An der Spitze des Zuges eine Dreiergruppe aus Ichthyokentauren und zwei Tritonen, die auf gebogenen Posaunen blasen, darüber ein fliegender Reiher.“[28]
Putz- und Maltechnik
Putz- und Maltechnik
„Putzträger: Gewölbe aus Backstein. Putz 1: Kalkputz. [...] Die Fassungsschichten [Weiß, kräftiges Grau, helle weiße Schicht, Weiß, grau erscheinend] und der Putz der Erstausstattung weisen Hacklöcher für die Zweitverputzung unter Fürstbischof Albrecht Sigmund auf.
Zweite Ausstattung (zwischen 1673 und 1678).
Putzträger: Erstausstattung (Putz 1 und nachfolgende Schichten) mit Hacklöchern. Putz 2: [...] Die Malflächen der Bilder wurden nicht neu verputzt. Die Secco-Malereien (1676, Wappen 1678) sind auf die Fassungsschichten der Erstausstattungen aufgetragen. [...]
Die Ausführung der Secco-Malerei erfolgte in einer mageren Ölfarbe bzw. in einer fetten Tempera. Sie sitzt auf einem leicht kreidenden Grund, der aus den Malereien der Vorgängerausstattung besteht und auf Grund zusätzlicher Spannungen in den alten Malschichten als Träger untauglich ist.“[29]
Restaurierung und Ausstattungsphasen
Restaurierung und Ausstattungsphasen
(Wörth_an_der_Donau_Schloßberg_1_BLfD_div._Bd._1_52 – 62)
„Bei der Befundung konnten im Rondell-Zimmer zwei Ausstattungsphasen festgestellt werden.
Die erste Ausstattung entstand in der Regierungszeit Bischofs Albert von Törring [...] zwischen 1613 und 1649.
Die zweite, jetzige Ausstattung wurde von Fürstbischof Albrecht Sigmund initiiert. Sie begann 1673 und war 1678 vollendet.“[30]
„Seit 1984 Wiederherstellung und Ausbau als Seniorenheim.“[4]
Programm und Synthese: Eine Einleitung
Programm und Synthese: Eine Einleitung
Die Freskenausstattung im Rondell-Zimmer von Schloss Wörth ist bisher figuren- und szenenmotivisch benannt,[31] aber insgesamt nicht ikonologisch eforscht. An dieser Stelle soll hier erstmals der Versuch einer Interpretation vorgestellt werden.
Berücksichtigt man die Auftraggeberschaft von Albrecht Sigismund, der sowohl die geistliche wie auch die weltliche Oberherrschaft über das Fürstbistum Freising und das Hochstift Regensburg inne hatte, so sind in Wörth zwei Kernthemen (mit ihren Variationen) auszumachen, die diese Machtkonstellation in der ikonographischen Anlage mit berücksichtigen. Zum einen ist dies der Bereich, der auf allegorische Weise die Vorstellungen einer guten Regentschaft illustriert (Pilasterzone). Zum anderen werden Exempel von Tugenden, bzw. von Un-Tugenden gezeigt, die sich auf die sittlichen Gefährdungen in der Lebensweise der Untertanen beziehen lassen. Beide Themenkreise sind nicht isoliert voneinander zu betrachten, sondern bedingen sich über die Raum- und damit Sinn-Zonen gegenseitig. Diese Interdependenz kann man als Ausdruck eines Obrigkeitsverständnisses auffassen, in der die Gottesfurcht einen wesentlichen Faktor für den Herrscher wie für das untertänige Volk darstellt.[32]
Alle szenischen Darstellungen beruhen auf Textstellen aus Ovids Metamorphosen, die in der Art „moralische[r] Mythendeutung“[33] ins christliche Glaubensverständnis gewendet sind.
Programm und Synthese des Wandbereiches: Die Gute Regierung
Programm und Synthese des Wandbereiches: Die Gute Regierung
In der architektonisch vordersten und inhaltlich gesehen an erster Stelle werden in der Wandzone insgesamt sechs tugendhafte Verhaltensmuster vorgestellt, die einem verantwortungsvollen Herrscher als Leitfiguren gelten können.
In Wörth werden sie als Gottheiten bzw. Helden aus der griechischen Mythologie vorgestellt, wobei ihre jeweils sie auszeichnende Charaktereigenschaft als vorbildhaft für Albrecht Sigismund zu werten ist. Erst in der (idealtypischen) Zusammenschau ergeben sie allerdings das vom Fürstbischof gewünschte Persönlichkeitsbild, das gleichzeitig das Wohl der Kirche wie auch der Untertanen im Blick hat.
Diese allegorisierten Gottheiten und die Versinnbildlichung unterschiedlicher Herrscher-Tugenden, bilden dabei die sittenfeste Grundlage, um das Territorium politisch, wirtschaftlich und kulturell zur Blüte zu bringen.
In Wörth möchte der Fürstbischof sich mit folgenden Tugenden eines regierenden Herrschers verbunden wissen: er möchte physische und mentale Stärke zeigen können, so wie dies Herkules in sich vereinte. Zugleich besteht sein politisches Ansinnen darin, mit Klugheit bei den verschiedenen Anforderungen vorzugehen wie dies Minerva eigen ist. Bei Merkur ist weniger, bzw. gar nicht, sein Talent in Wirtschaftsangelegenheiten gefragt, sondern im Wörther Kontext ist der Götterbote als Botschafter des Friedens zu verstehen, der in der Lage ist, im Rahmen seiner Möglichkeiten Verträge unterschiedlichsten Inhalts anzubahnen und festzuschreiben.
Venus und Amor sind hier im politischen Kontext weniger als erotische Befeuerer zu sehen, sondern eher im Sinne einer Amor patriae, einer Liebe, die wohlgesonnene Gedanken hervorbringt, die dem Land und den darin lebenden Untertanen förderlich sind.
Neptun, der Herrscher und Beherrscher des Elementes Wasser, kann z.B. mit seinen energetischen Kräften auch die Geschicke des Hochstiftes Regensburg lenken, indem er der Donau, dem Hauptfluss des Territoriums, günstige Wasserbeschaffenheit verleiht, die zu einem vorteilhaften Handel gereichen und dadurch zur Mehrung des Reichtums vom Hochstift beitragen können.
Diana, die Göttin der Jagd, verweist im Wörther Tugend-Kanon einerseits auf die Jagd, die als Ausdruck höfischen Vergnügens, gesellschaftlicher Zerstreuung und Entlastung von politischer Repräsentation zu sehen ist. Andererseits personifiziert sie als Göttin der Natur die Existenz von großem Waldbestand im fürstbischöflichen Hoheitsgebiet. Als „Herrin der Tiere“[34] sorgt sie zusätzlich dafür, dass sich darin diverse Wildarten aufhalten, die zur Nahrungsgrundlage unterschiedlicher Gesellschaftsschichten beitragen können.
Im Idealfall ist sich der fromme Auftraggeber, der von Gott eingesetzt und diesem gegenüber
verantwortlich ist, dieser Tugenden bewusst, die alle in der Gottesfurcht gründen, die als wichtigste Tugend einer Guten Regierung gilt.[35]
Programm und Synthese des Deckenbereiches: Die Gefährdungen der Tugend
Programm und Synthese des Deckenbereiches: Die Gefährdungen der Tugend und die Gottesfurcht
In den insgesamt sechs Fresken des Gewölbes werden sechs verschiedene, auf den ersten Blick scheinbar sechs voneinander getrennte Szenen dargestellt. Diese gestalterisch-motivische Isoliertheit mildert sich bei Kenntnis der mit ihnen verbundenen mythologischen Geschichten. So lassen sich über die bestehenden Grade der Verwandtschaft und ehelichen Verbindung bereits vier Szenen aus dem Bilder-Sextett herausdestillieren, die zwei übrigen Bilder haben untereinander keinen narrativen Konnex.
Hilfreich bei der ikonographischen Entschlüsselung des (möglichen) inhaltlichen Kontextes ist einerseits die verwandschaftliche Verbindung der Figurenkonstellationen untereinander und andererseits die Positionierung der Szenerien im sechsseitigen Zentralraum.
Ausgangspunkt ist das Geschehen direkt über der Eingangsseite, auf welcher der Götterbote Merkur fliegend dargestellt ist und sich bei der Ansicht einer Versammlung von Mädchen in Herse, die attraktivste von allen, heftigst verliebt.
Das biologische Ergebnis dieser amourösen Annäherung und des Zusammenseins beider ist der später im Mannesalter leidenschaftliche Jäger Kephalus. Dieser wiederum war ebenso heftigst in Prokris verliebt, die er bald darauf ehelichte und ihre ewige Treue schwor.
Die herzzerreißende, letztlich aber tragische, weil für Prokris tödlich endende Geschichte zwischen den beiden Liebenden, die Ovid in seinen Metamorphosen literarisierte,[36] ist in drei narrative Facetten aufgesplittet und in der Art eines Triptychons symmetrisch genau gegenüber der Merkur-Herse Geschichte angeordnet.
Die beiden verbleibenden Freskenbilder rechts und links der Merkur-Geschichte haben zwei ganz unterschiedliche Frauen zum Hauptgegenstand. Raumlinks ist die Göttin Minerva zu sehen und raumrechts Alycone, eine mythologische Gestalt, die in der süddeutschen Deckenmalerei von 1550–1800 eine relativ unbekannte und untergeordnete Rolle spielt.[37]
Unter dem Aspekt von Verwandtschaft allein lassen sich die vier der sechs Deckenbilder nicht einmal hinreichend erklären. Eine inhaltliche Verbindungslinie bietet sich allerdings dadurch an, wenn man die Gemälde in einer moralisierenden Lesart betrachtet, wie sie zu dieser Zeit selbstverständlich etabliert war.[33]
Aus diesem ikonographischen Blickwinkel heraus, ergibt sich in der Zusammenschau ein inhaltliches Rundum, deren thematischen Generalbass die Vorstellung von den verschiedenen Zuständen von Tugend bildet.[38]
Summarisch angedeutet, ergeben sich in den fünf Freskenbildern, die hintereinander im Uhrzeigersinn (ab Minerva raumlinks) zu lesen sind, folgende thematische Grund-Einheiten:
zuerst wird Minerva als das antike und überzeitliche Tugend-Ideal vorgestellt, denn ihre „Jungfrauenschaft soll die Reinigkeit der Tugend bemerken.“[39] Dieser tugendhaften Ouvertüre folgen die drei unterschiedlichen Szenen aus dem Leben von Kephalus und Prokris, die auf die Gefährdungen eines tugendhaften Lebens z.B. durch Untreue und vor allem Eifersucht hinweisen[40] und das letztendlich aus moralischer Perspektive zum tragischen Tod von Prokris führen wird.[41] Die zeitgenössische Moral, den einmal gefundenen Tugendweg (Ehe) durch Zweifel, Untreue und Eifersucht theoretisch nicht nur in Frage zu stellen, sondern praktisch-realiter auch verlassen und damit einen christlichen Irrweg beschritten zu haben, deuten im Bildhintergrund die auffliegenden Kraniche an. Gleichzeitig verweisen sie auf die eigentlich bestehende beständige Liebe von beiden.[42]
Die Coda dieses Tugend-Reigens bildet die Geschichte von Alcyone, die, im gestalterischen und thematischen Anschluss an das Paar Kephalus und Prokris, ebenfalls als Ehepartnerin gezeigt wird, deren gesamtes Eheleben zusammen mit ihrem Gespons Ceyx allerdings als ein Muster zärtlicher und andauernder Liebe bekannt ist und selbst im Tod bei ihm bleiben wollte.[43] Frei von tugendfrevlerischem Verhalten wird Alcyone als moralisches Exemplum vorgestellt, „dass die Gottesfürchtigen nach ausgestandenem Leiden zuletzt innerlich ein ruhiges und stilles Gemüth durch Trost und Freude empfinden.“[43]
Programm und Synthese der Bögen in den Fensternischen: Höfisches Vergnügen
Die Jagd als höfisches Vergnügen, unterlegt mit untreuen Männern und eifersüchtigen Frauen
Im Bogenbereich der Fensternischen wird das tugend-, beziehungsweise untugendhafte Verhalten (Untreue und Eifersucht) von ungleichen Paaren (Atalante und Meleager, Atalante und Hippomenes, Jason und Medea, Hera und Zeus), das sogar zum Tod führen kann variiert auf die antik-mythologische Jagd-Gesellschaft übertragen, die den Kalydonischen Eber erlegte.
Mit „diesem hellenistischem Gesamtunternehmen [...], an dem [...] Helden aller griechischen Stämme“[44] beteiligt waren, versuchte man letztlich erfolgreich „einen gefährlichen Eber, der auf den Fluren Kalydons großen Schaden anrichtet[e],“ zu töten. Dieser war von der Göttin Diana, der „Herrin der Tiere“[34], zur Strafe wegen eines ihr verweigerten Dankopfers dorthin geschickt worden.
Von den vielen daran teilnehmenden Jägern wählte man in Wörth exemplarisch die Geschichte folgender drei Jäger aus: zum einen diejenige von Meleager, zum anderen von Jason, dem Argonautenführer und Atalante, die an beiden Großunternehmungen beteiligt war.
Die inhaltliche Konzentration liegt dabei entschieden auf Atalante, der drei Bildfelder vorbehalten sind. Auf zweien davon ist sie mit Meleager zu sehen, der sich während der Jagd auf den Eber in sie verliebte. Eines der Gemälde zeigt beide während des Kampfes, bei dem Meleager zwar dem Untier den Todesstoß gab, den einleitenden, den Eber entscheidend schwächenden ersten Schuss allerdings hatte Atalante mit ihrem Pfeil gesetzt. Aus diesem Grund schenkte Meleager später Atalante den Eberkopf als Siegerpreis, weil er den Ruhm mit ihr teilen wollte. Ob dieses Umstandes kam es zu Streitigkeiten im Lager der Jäger und im Laufe der Zwistigkeiten ermordete Meleager zwei seiner Onkels.
In der Geschichte von Atalante spielt deren Jungfräulichkeit eine große Rolle, die sie sowohl gegen Meleager[45] wie auch vorher schon „gegen die Kentauren Rhoikos und Hylaios [verteidigte], die ihren Pfeilen erliegen.“[46] Denn, dies war ihre sie beherrschende Lebensmaxime, sie „wollte [...] keinen heurathen.“[47]
Dieser Tugend-Schatz, der sie inhaltlich mit der Göttin Minerva an der Decke verbindet, musste allerdings letztendlich aufgegeben werden, weil das Heldengeschlecht ihrer Familie vor dem Aussterben war. Ihr Vater verlangte deshalb von ihr, „dass sie sich vermählte, doch stellte sie – eheunwilliger denn je – die Bedingung, ihr Gatte müsse sie, [die Ausnahme-Athletin], im Wettlauf besiegen. Wer aber verliere, werde getötet. Trotz dieser Klausel wagten es viele von ihrer Schönheit hingerissene junge Männer; aber obwohl sie stets bekleidet oder sogar mit ihren Waffen lief, während die Bewerber nackt waren, besiegte sie alle und tötete sie. Schließlich wurde sie aber, mit [...][Venus] Hilfe geschlagen. Einem Jüngling [...] schenkte [...][Venus] drei goldene Äpfel, die sie` aus ihrem Garten Tamasos auf Cypern bei sich hatte. Indem er diese Äpfel auf die Bahn warf, hinderte er Atalante dreimal daran, ihn zu überholen; denn sie hob [...] jedesmal die Äpfel auf und blieb zurück.“[48] „Hippomenes wird Sieger. Ein Sohn der beiden ist Parthenopaios, der als einer der Sieben gegen Theben zieht.“[46]
Liest man den Wettlauf der Atalante mit Hippomenes nach Ovids Metamorphosen in einem moralisch-tugendhaften Sinn, so finden sich darin verschiedene Aspekte, die zur Zeit ihrer Ausstattung (1676–1678) etabliertes Kulturgut mythologischer Allegorese bildeten.[49]
„Die Überzeugung, dass sich in den Mythen philosophische Wahrheiten verbergen, die den Menschen, sein Leben und seine Verhaltensweisen, also das Moralische und Ethische betreffen,“[50] hatte man damals „in den christlichen Verständnishorizont“[51] integriert.
So stellte es für den Regensburger Fürstbischof Albrecht Sigismund kein Problem mehr dar, über antik-mythologische Narrative christliche Inhalte zu transportieren. Für die Freskanten war dies ohnehin bedeutungslos, da Ovids Buch über die Metamorphosen schon seit langem „als profane Bibel der Maler“[52] galt.
In diesen transmentalen Vorstellungswelten kann Atalantes überzeugte Jungfrauenschaft und ihr damit implizierter Männerhass nur mit Hilfe der Göttin Venus überwunden und besiegt werden. So kann aus dem (antiken) Glauben an die Liebe die (christliche) Liebe als Glaubensformel entstehen. Verändert hat sich dabei nur das Objekt der Begierde: anstelle einer antiken Göttin steht der Glaube an den einzigen christlichen Gott im Vordergrund.
Abstrahiert von ihrem antiken Bildungshintergrund wird mit dieser Darstellung in Wörth der Apell an einen zeitgenössischen Betrachter gerichtet, nicht nur an den Sieg der Liebe allein zu glauben, sondern an den Glauben der göttlichen Liebe an sich.
Diese Standfestigkeit im Glauben wird in der Erzählung von Atalante und Hippomenes durch eine zweite Tugend nicht nur begleitet, sondern dient sogar als deren Bestärkung, nämlich die Geduld.
In der Interpretations-Geschichte des Erzähl-Motivs mutierte der Wettlauf allmählich zu einem „servitium-amoris-Motiv.“[53]„Damit will [Ovid] darauf anspielen, dass sich bei einer harten, unerbittlichen Frau Ausdauer und Geduld lohnen, da sie letzten Endes des Mannes erliegen wird.“[53] In die christliche Glaubenswelt transformiert, wird die Geduld zu einer „Tugend der Unnachgiebigen,“[54] die in Koexistenz mit dem Gottes-Glauben oder, anders gewendet, der Gottes-Furcht, ein kaum zu erschütterndes Fundament bildet.
Atalantes Wettlauf offenbart allerdings in ihrer christlichen Auslegung zugleich auch die Bedrohungen der christlichen Tugenden von Liebe und Geduld.
Den interpretatorischen Zank-Apfel bilden dabei die Reaktion(en) Atalantes auf die von Venus eingebrachten drei goldenen Liebesgaben.
Die erste Version geht von der alten Vorstellung aus, den Apfel als Liebessymbol zu sehen: „Das Überreichen des Apfels steht für die Liebeserklärung, nimmt man diesen Apfel an, erwidert man diese. Auf den Atalante-Mythos übertragen, geht Atalante also auf die Werbung Hippomenes ein, indem sie sich von den Äpfeln ablenken lässt und diese aufnimmt.“[53]
Die beiden anderen Versionen versuchen die inneren Beweggründe in Zusammenhang mit Atalantes Körperreaktion zu bringen: war ihr Bücken nach den Goldködern eher von Neugierde oder von Habsucht motiviert?
In der Perspektive der Zeit um 1700 konnte man sich den Sieg von Hippomenes nur so erklären, „weil die schöne Läuferin ihrer weiblichen Natur gemäß gar nicht anders konnte, als dem blinkenden Metall nachzuhaschen. In der moralischen Lesart ist sie, die eigentlich Unschlagbare, hin- und hergerissen zwischen tugendhaftem Ehr-Geiz und schnöder Gier (avaritia).“[55]
Der Kanon menschlicher Un-Tugenden, wie z.B. der Avaritia der Atalante wird von der Paar-Konstellation Jason und Medea erweitert. Im Vordergrund stehen dabei die ständigen Veränderungen menschlicher Verhaltensweisen: aus Liebe zueinander wird geheiratet, einer der beiden Partner wird untreu (Jason) und was daraus folgt sind die christlichen Un-Tugenden von Eifersucht, die ihrerseits Rache erzeugt, dem, ins antike Extrem getrieben, Mord folgen wird.[56]
In diese Konstellationen von erzwungener (Atalante und Hippomenes) oder tatsächlicher Liebe (Jason und Medea) findet sich die Bilderzählung von Merkur und Argos, die den bisherigen Vorgaben in zweierlei Hinsicht nicht entspricht: sie zeigt im Fresko einerseits keine offensichtliche zweigeschlechtliche Verbindung von Mann und Frau und andererseits nicht die direkten Folgen der Un-Tugend Eifersucht.
Der verbildlichte Hauptakteur ist Merkur, der Götterbote, der sich dem schlafenden hundertäugigen Hirten Argos nähert und, wie wissende Kenner von Ovids Metamorphosen damals bereits voraussehen konnten, diesem den Kopf abtrennen wird.
Auf indirekte Art wird mit der Szene auf eine Paar-Konstellation, nämlich diejenige von Zeus und Juno, verwiesen. Direkt veranschaulicht ist allerdings nur deren unterschiedliche Reaktion auf die begangene Untreue des Göttervaters Zeus. Zeus, der die schöne Io begehrte und begattete, wurde dabei von seiner Ehefrau überrascht und verwandelte seine Geliebte spontan in eine weiße Färse. Juno, zum wiederholtem Male von ihrem Ehemann wegen seiner erneuten Untreue menschlich enttäuscht und emotional verletzt, erbat sich Io, die Kuh, als Geschenk und ließ sie von dem Hirten Argos bewachen.
Zeus, immer noch entflammt von großer Liebe zu Io, sandte Merkur zu ihrem Bewacher Argos, um diesen einzuschläfern und seine Geliebte befreien zu können.
In christlich-moralischer Lesart kann das Fresko zweierlei aussagen: einerseits weist es auf die Eifersucht generell als menschliche Un-Tugend hin, die selbst antiken Göttern eigen war. Andererseits könnte die Eifersucht möglicherweise wie Argos eingeschläfert, d.h. gezähmt werden, denn diese leidenschaftliche Angst zeigt nur die Schwäche und nicht die Kraft einer Tugend.[57]
Programm und Synthese im Sockelbereich in den Fensternischen: Wasser und Handel
Neptun, der Beherrscher des Wassers und Handels
Der Sockelbereich der Wörther Fensternischen ist als ein fünfteiliger „Seethiasos, des Zuges von Meerwesen“[24]zu erkennen.
Neptun, der Herrscher über das Reich des Elementes Wasser, ist mit seinen weiblichen und männlichen Begleitern, den Nereiden und Tritonen, unterwegs.
In der Zusammenschau sind mehrere Motive, die sich auf Neptun und sein Gefolge beziehen, auffällig. Zum einen erkennt man die ihm besonders heiligen, bzw. wichtigen drei Tiere, die Seepferde, Delphine und Stiere.[58]
Zum anderen sind ungewöhnlich viele Paarkonstellationen auszumachen, deren konkrete Identifizierung bisher noch aussteht.[59]
Die Entscheidung, in Wörth den Triumphzug des Neptun darzustellen, dürfte allerdings weniger von der lebenslustigen Art des maritimen Feierns motiviert gewesen sein, sondern vielmehr Neptun nicht mehr allein „als Gott des Meeres [sondern auch und vor allem] des Seehandels“[60] wahrzunehmen.
Ins Konkrete gewendet heißt dies, Neptun, dem Herrscher über Meere, Seen und Flüsse, gelingt es, für „die Beruhigung der Meeresoberfläche“[61] zu sorgen und kann damit die optimalen Bedingungen schaffen, um die Donau, den Hauptfluss des Hochstiftes Regensburg, schiffbar zu machen. Auf diese Weise wird ertragreicher Handel zwischen verschiedenen Ländern ermöglicht, der dazu beiträgt, das wirtschaftliche Wachstum im Herrschaftsgebiet des Fürstbischofs zu fördern und das Wohlergehen der Untertanen zu steigern.
Ein zweiter Aspekt ist denkbar, der die tugendhaften Anforderungen eines idealtypischen guten Regenten wie sie auch in den Pilasterspiegeln vorgestellt werden, unterstützen würde.
„In der Emblematik des F. Picinello (Mundus symbolicus in emblematum universitate formatus, 1681) wird Neptun zum Bild des seine Affekte beherrschenden Staatenlenkers stilisiert.“[62] So wie Neptun mithilfe seiner ihm innewohnenden Kräfte in der Lage ist, die Wellen des Wassers zu beruhigen genauso ist der Regensburger Fürstbischof in der Lage, die politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Geschicke seines Territoriums zu lenken und souverän zu beherrschen.
Bibliographie
- o.A., Emblematische Gemüths=Vergnügung, ca. 1710
- o.A.: Emblematische Gemüths=Vergnügung, Wolfenbüttel, ca. 1710.
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- Bauer, Hermann/Büttner, Frank/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Gesamtindex Oberbayern, München 2010.
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- Büttner, Frank/Gottdang, Andrea: Einführung in die Ikonographie, München 2006.
- Damm, Tagwerk, 2011
- Damm, Heiko: Tagwerk und Schnelligkeitsprobe. Luca Giordano malt Atalantes Wettlauf, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 38. Band, Marburg 2011, S. 145–170.
- Drexler/Hubel, Regensburg, 2008
- Drexler, Jolanda/Hubel, Achim: Bayern V. Regensburg und die Oberpfalz (Georg Dehio. Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler, Bayern V. Regensburg und die Oberpfalz), München/Berlin 2008 (2. Auflage).
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- Grant, Michael/Hazel, John: Lexikon der antiken Mythen und Gestalten, München 1980.
- Hederich, Lexikon, 1770 (1996)
- Hederich, Benjamin: Gründliches mythologisches Lexikon, Leipzig 1770 (Nachdruck: Darmstadt 1996).
- Hunger, Lexikon, 1974 (6. Auflage)
- Hunger, Herbert: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Hamburg 1974 (6. Auflage).
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- Lauffer, Ines: Poseidon, in: Moog-Grünewald, Maria (Hg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2008, S. 600–604.
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- Leuker, Tobias: Kephalos und Prokris, in: Moog-Grünewald, Maria (Hg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2008, S. 391–395.
- Kretschmer, Lexikon, 2008
- Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008.
- Mader, Kunstdenkmäler, 1910
- Mader, Felix: Die Kunstdenkmäler von Oberpfalz & Regensburg, Heft XXI. Bezirksamt Regensburg (Hager Georg (Hg.): Die Kunstdenkmäler des Königreichs Bayern, 2. Band, Regierungsbezirk Oberpfalz und Regensburg), München 1910.
- Morsbach, Ausstattung, 1985
- Morsbach, Peter: Zur Ausstattung des „Rundell-Zimmers“ in Schloss Wörth a.d. Donau, in: Jahrbuch der bayerischen Denkmalpflege. Forschungen und Berichte, Band 37, München 1985, S. 117–129.
- Ovid, Metamorphosen, 2015
- P. Ovidius Naso: Metamorphosen. Epos in 15 Büchern, übersetzt und herausgegeben von Hermann Breitenbach, Stuttgart 2015.
- Proksch, Rezeption, 2019
- Proksch, Verena: „Mann und Frau im Kampf.“ Zur mythographischen und formal-ästhetischen Rezeption mythologischer Sujets in der deutschen Literatur am Beispiel des Geschlechterkampfes im Atalante-Mythos (Diplomarbeit zur Erlangung des Magister-Grades an der Kultur- und Gesellschaftswissenschaftlichen Fakultät der Paris-Lodron-Universität Salzburg, Fachbereich Germanistik), Salzburg 2019 [1].
- Raab, Kirchenpolitik, 1971
- Raab, Heribert: Das Fürstbistum Regensburg, Bayern und die Wittelsbachische Kirchenpolitik, in: Historischer Verein für Oberpfalz und Regensburg, Jahrgang 111, Regensburg 1971, S. 75–93.
- Ripa, Iconologia, 2012
- Ripa, Cesare: Iconologia, Turin 2012.
- Seel, Tugenden, 2012
- Seel, Martin: 111 Tugenden, 111 Laster. Eine philosophische Revue, Frankfurt/Main 2015.
- Sommer, Gottesfurcht, 1988
- Sommer, Wolfgang, Gottesfurcht und Fürstenherrschaft. Studien zum Obrigkeitsversständnis Johann Arndts und lutherischer Hofprediger zur Zeit der altprotestantischen Orthodoxie, Göttingen 1988.
- Tempesta, Metamorphoseon, 1606
- Tempesta, Anntonio: Metamorphoseon Sive Transormationum Ovidianarum Libri Quindecim [...], Antwerpen 1606.
- online:
Einzelnachweise
- ↑ Schloßberg 1, 93086 Wörth a.d. Donau. Denkmal-Nr.: D-3-75-210-11.
- ↑ Drexler/Hubel, Regensburg, 2008, S. 879–880.
- ↑ 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 118.
- ↑ 4,0 4,1 4,2 Drexler/Hubel, Regensburg, 2008, S. 880.
- ↑ https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Albrecht_Sigismund_von_Bayern&oldid=163424483[zuletzt abgerufen am 11.10.2021].
- ↑ Raab, Kirchenpolitik, 1971, S. 86.
- ↑ Raab, Kirchenpolitik, 1971, S. 78.
- ↑ 8,0 8,1 Raab, Kirchenpolitik, 1971, S. 76.
- ↑ Raab, Kirchenpolitik, 1971, S. 83.
- ↑ Raab, Kirchenpolitik, 1971, S. 79.
- ↑ Mader, Kunstdenkmäler, 1910, S. 193–194.
- ↑ Ausgangspunkt ist Fig. 142 in: Mader, Kunstdenkmäler, 1910, S. 198.
- ↑ Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 119.
- ↑ Ab erster Wandseite, raumlinks, nach Eingang, im Uhrzeigersinn: 4,24m, 4,03m, 3,94m, 3,97m, 4,12m
- ↑ Ab erster Wandnische, raumlinks, nach Eingang, im Uhrzeigersinn; Angabenfolge nach HöhexBreitexTiefe: 3,21mx2,17mx0,97m; 3,31mx2,28mx1,08m; 3,24mx2,27mx1,07m; 3,3mx2,28mx1,02m; 3,49mx2,28mx1,03m.
- ↑ Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 118–119.
- ↑ 17,0 17,1 17,2 17,3 17,4 17,5 17,6 https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Antonio_Tempesta&oldid=188287200[zuletzt abgerufen am 11.10.2021].
- ↑ 18,00 18,01 18,02 18,03 18,04 18,05 18,06 18,07 18,08 18,09 18,10 Tempesta, Metamorphoseon, 1606.
- ↑ Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 121.
- ↑ 20,0 20,1 Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 122.
- ↑ 21,0 21,1 https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Antonio_Tempesta&oldid=188287200[zuletzt abgerufen am 11.10.2021].
- ↑ Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 123.
- ↑ 23,0 23,1 23,2 https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Antonio_Tempesta&oldid=188287200[zuletzt abgerufen am 11.10.2021].
- ↑ 24,0 24,1 24,2 24,3 Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 124.
- ↑ Grant, Lexikon, 1980, S. 279; Hunger, Lexikon, 1974, S. 248–251.
- ↑ Grant, Lexikon, 1980, S. 279; Hunger, Lexikon, 1974, S. 249.
- ↑ 27,0 27,1 Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 125.
- ↑ 28,0 28,1 28,2 Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 126.
- ↑ München, BLfD, Ordner: Wörth a.d. Donau, Schloss, Rondellzimmer: Befunduntersuchung und Restaurierungsbericht mit Fotodokumentation, Band 1 (Restaurierung / diverse Gewerke), Laufzeit 1988 bis 1989, S. 5–6. Abschlussbericht vom 6. Juli 1989, erstellt von Gebrüder Preis, Restaurierungswerkstätten, 8433 Parsberg OPf., Lindlbergstraße 17.
- ↑ München, BLfD, Ordner: Wörth a.d. Donau, Schloss, Rondellzimmer: Befunduntersuchung und Restaurierungsbericht mit Fotodokumentation, Band 1 (Restaurierung / diverse Gewerke), Laufzeit 1988 bis 1989, S. 5. Abschlussbericht vom 6. Juli 1989, erstellt von Gebrüder Preis, Restaurierungswerkstätten, 8433 Parsberg OPf., Lindlbergstraße 17.
- ↑ Morsbach, Ausstattung, 1985.
- ↑ Allgemein: Sommer, Gottesfurcht, 1988.
- ↑ 33,0 33,1 Büttner/Gottdang, Ikonographie, 2006, S. 186–188.
- ↑ 34,0 34,1 Hunger, Lexikon, 1974, S. 250.
- ↑ Sommer, Gottesfurcht, 1988.
- ↑ Ovid, Metamorphosen, 2015, Cepahalus: 6. Buch, Zeile 682; 7. B., Z. 493ff., 665f., 672, 687ff., 865; 8. B., Z. 4. Prokris: 6. B., Z. 681; 7. B, Z. 694ff., 707f., 712, 726, 799, 824, 842ff.
- ↑ Bauer/Büttner/Rupprecht, Corpus, Gesamtindex, 2010.
- ↑ Ausgenommein davon ist das Merkur-Herse-Fresko, das mit der Elternschaft von Kephalus lediglich den Auslöser für tugendhafte, bzw. davon abwegige Lebensführung bietet. Gestalterisch werden die Tugendbilder mit der gleichen Stuckrahmung aus fünf C-Bögen formal miteinander verbunden. Das Merkur-Herse-Fresko hat sieben C-Bögen als Rahmen.
- ↑ Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 1637.
- ↑ Ovid, Metamorphosen, 2015
- ↑ In einer Novelle von G. Pettie wird die Geschichte sogar „als Exemplum präsentiert, das Frauen vor der Eifersucht warnen soll“: Leuker, Kephalos, 2008, S. 393.
- ↑ o.A., Gemüths=Vergnügung, ca. 1710, Taf. 18-04; Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 230.
- ↑ 43,0 43,1 Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 182.
- ↑ Hunger, Lexikon, 1974, S. 249–250.
- ↑ Nachdem Meleager seine beiden Onkel erschlagen hatte, wurde er seinerseits von seiner Mutter erschlagen, weshalb er Atalante niemals heiraten konnte: Grant, Lexikon, 1980, S. 78.
- ↑ 46,0 46,1 Hunger, Lexikon, 1974, S. 71.
- ↑ Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 455.
- ↑ Grant, Lexikon, 1980, S. 78.
- ↑ Büttner/Gottdang, Ikonographie, 2006, S. 187.
- ↑ Büttner/Gottdang, Ikonographie, 2006, S. 186.
- ↑ Büttner/Gottdang, Ikonographie, 2006, S. 144.
- ↑ Büttner/Gottdang, Ikonographie, 2006, S. 188.
- ↑ 53,0 53,1 53,2 Proksch, Rezeption, 2019, S. 87.
- ↑ Seel, Tugenden, 2015, S. 202.
- ↑ Damm, Tagwerk, 2011, S. 152.
- ↑ Ovid, Metamorphosen, 7, 394ff.; Grant, Lexikon, 1980, S. 273–275; Hunger, Lexikon, 1974, S. 244–247; Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 1539–1545.
- ↑ Ripa, Iconologia, 2012, S. 222.
- ↑ Hunger, Lexikon, 1974, S. 345, 346.
- ↑ Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 127.
- ↑ Lauffer, Poseidon, 2008, S. 600.
- ↑ Hunger, Lexikon, 1974, S. 344.
- ↑ Lauffer, Poseidon, 2008, S. 601.