Thurnstein, Schloss Thurnstein, Schlosskirche Mariä Heimsuchung

Das im niederbayerischen Landkreis Rottal-Inn gelegene Schloss Thurnstein besitzt mit der Gesamtausstattung der Schlosskirche ein Baudenkmal von künstlerisch überregionaler Bedeutung. Der Freskenzyklus ist einer der bedeutendsten Artefakte im süddeutschen Raum des ausgehenden 18. Jahrhunderts.

Geschichte der Esther: Esther vor Ahasver, Detail Mitte

Lage, Besitzer, Bau- und Ausstattungsgeschichte

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  Schloss Thurnstein mit Schlosskirche, Ansicht von Süden
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  Schlosskirche Mariä Heimsuchung, Ansicht von Osten, historische Aufnahme
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  Schlosskirche Mariä Heimsuchung, Ansicht von Südwesten, historische Aufnahme
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  Schlosskirche Mariä Heimsuchung, Ansicht von Südosten, historische Aufnahme
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  Schlosskirche Mariä Heimsuchung, Grundriss
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  Schlosskirche Mariä Heimsuchung, Ansicht von Osten
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  Schlosskirche Mariä Heimsuchung, Ansicht von Südosten
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  Schlosskirche Mariä Heimsuchung, Ansicht von Südwesten
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  Schloss Thurnstein mit Schlosskirche, Ansicht von Südwesten

Lage

„Die prächtige Barockanlage des Schlosses Thurnstein liegt am bewaldeten östlichen Hang des Rottales, unweit von Postmünster bei Pfarrkirchen.“

Besitzer, Bau- und Ausstattungsgeschichte

„Von der mittelalterlichen Burg, Sitz eines nach dem Ort Postmünster sich nennenden Edelgeschlechtes, ist nichts erhalten. Seit der 2. Hälfte des 13. Jahrhunderts mehrfacher Besitzerwechsel. Im späten 17. Jahrhundert ging das Schloss an die Imbsland über, die 1689 Reichsfreiherren wurden und bald darauf die bestehende Anlage errichteten. Der Ausbau hat sich bis ins frühe 18. Jahrhundert hingezogen [1689–1726]. Nachfolgende Besitzer waren die Freiherren von Goder, die um 1780 in den Grafenstand erhoben wurden. Die Goder ließen 1782 ff. die Schlosskapelle erneuern.“ Den Auftrag zur Ausmalung der Kapelle erhielt Johann Nepomuk della Croce, den er 1783 erfüllt hatte (Signatur und Datierung unterhalb des Gebetes der Esther).

Das Bauwerk

Schlosskirche Mariä Heimsuchung, Grundriss

Innerhalb des weitläufigen und großen Schlossareals befindet sich auf der Nordseite eine dreiflügelige Anlage, die um einen kleinen Binnenhof gruppiert ist. Die Bauten haben alle eine das Ensemble vereinheitlichende Gesamthöhe von 2 ½ Geschossen mit Satteldach.

An den beiden Kanten des Nordflügels erweitern zwei übereckgestellte Rechtecktürme die dahinter liegenden Innenräume. Die Türme sind zum einen um ein Freigeschoss höher als das Dachgesims des Schlosses und zum anderen bilden sie eine an der Nordseite eine eigengewichtete Fassade in Richtung Hanglage (Fernwirkung?) aus.

Die Schlosskapelle befindet sich an der Südseite des Ostflügels und ist auf drei Seiten an den ungewöhnlichen Fensterformen (Geigenkasten, Glocke) sofort von den benachbarten Hochrechteckfenstern zu unterscheiden und zu identifizieren.

Die Kapelle besitzt an der Süd-, Ost- und Westseite jeweils zwei dieser ungewöhnlichen Fenster, wobei das größere (Geigenkasten) im unteren Wandbereich das Langhaus beleuchtet und das kleinere (Glocke) oben der Empore Licht zuführt. An der Südseite ist ein zweigeschossiger Giebelreiter mit Turmaufsatz angebracht.

Entgegen der Hauptausrichtung der Anlage nach Süden, muss man sich in den kleinen Innenhof begeben, um die Kapelle von der Westseite zu begehen.

Der Auftraggeber: Johann Nepomuk Goder (1742–1789)

Gemälde des Johann Nepomuk Goder

Den Auftrag für die Innenausstattung und Ausmalung der Schloßkapelle erteilte Johann Nepomuk Graf Goder (1742–1789).

„Die Freiherrn und Grafen Goder [...] waren Mitglieder einer altbayerischen Landadelsfamiliie, die vom 15. bis zum 18. Jahrhundert an verschiedenen Orten wichtige Verwaltungsfunktionen ausübten. [...] Johann Nepomuk Graf Goder wurde am 15. Februar 1742 geboren. [...] 1763 heiratete er im böhmischen Tobitschau Maria Barbara von Kuenburg (1740–1769). [...] Am 15. Juni 1764 erfolgte seine Ernennung zum Kurfürstlichen Kämmerer. [...] 1780 wurde er in den Grafenstand erhoben. [...] Johann Nepomuk Graf Goder ließ 1762/1763 – wohl im Zusammenhang mit seiner Hochzeit – die Schloßkirche von Thurnstein durch den Passauer Bildhauer Joseph Deutschmann (1717–1787) mit einer neuen Inneneinrichtung versehen. Von 1782 bis 1784 erfolgte eine abermalige Umgestaltung des Innenraumes im klassizistischen Zeitgeschmack, unter Verwendung von Teilen der alten Inneneinrichtung. Johann Nepomuk della Croce malte das vierteilige Deckenfresko, 12 Apostelbilder als Fresken und zwei Seitenaltarbilder. [...] Nach kurzer Krankheit [...] verstarb Johann Nepomuk Graf Goder am 1. März 1789 und wurde am 3. März begraben.“

Der Freskant: Johann Nepomuk della Croce (1736–1819)

Geschichte der Esther: Signatur des Künstlers

Den Auftrag, die Wand- und Deckenfläche der Schloßkapelle von Thurnstein auszumalen, erhielt Johann Nepomuk della Croce (1736–1819). Nach einer kurzen Ausbildungszeit bei seinem Onkel Pietro Antonio Lorenzoni (1721–1782) in Salzburg ließ er sich in Burghausen nieder und erwarb dort eine von zwei zu vergebenden Malergerechtigkeiten.

Della Croce war zu seinen Lebzeiten ein sehr gefragter Porträtist und Historienmaler, dessen Arbeitsgebiet sich hauptsächlich in den räumlichen Koordinaten der Bischofsstädte Passau und Salzburg und den Verwaltungsorten München und Linz festmachen lässt.

Ein weiteres Betätigungsfeld von della Croce waren seine Freskoarbeiten, die einen bedeutenden raumschöpferischen Anteil in seinem Gesamtwerk einnehmen, in wissenschaftlicher Hinsicht jedoch kaum untersucht sind.

Die Schlosskirche: Beschreibung und Maße

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  Ansicht in den Ostchor mit Hochaltar
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  Christusstatue des südlichen Seitenaltars, historische Aufnahme
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  Ostchor mit Hochaltar, historische Aufnahme
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  Christusstatue des südlichen Seitenaltars
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  Marienstatue des nördlichen Seitenaltars
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  Bekrönung des Hochaltars
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  Kanzel an der Nordwand
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  Marienstatue des nördlichen Seitenaltars, historische Aufnahme
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  Westwand, historische Aufnahme
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  Altarbild des Hochaltars
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  Südlicher Seitenaltar
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  Altarbild des südlichen Seitenaltars
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  Nördlicher Seitenaltar
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  Altarbild des nördlichen Seitenaltars
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  Ansicht auf die Westwand
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  Gemälde des Johann Nepomuk Goder
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  Deckenmalerei zur Geschichte der Esther
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  Hochaltar

Die längsrechteckige Kapelle ist ein zweigeschossiger Raum mit einer Gesamthöhe von 10,7m, einer Länge von 12,32m und einer Breite von 10,35m, der sich sowohl in seiner Farbigkeit als auch Funktionalität sehr voneinander unterscheidet.

Der untere Gemeinderaum ist in seiner Wandgestaltung auffallend zurückhaltend, denn er besitzt weder Gliederungselemente noch sonstige farbige Wandanteile. In dem Raum wirken aus diesem Grunde allein die dekorativ geschnittenen Fensterformen, die weiß gehaltene Kanzel mit Goldapplikationen und vor allem die Trias aus den beiden Seitenaltären und dem Hochaltar

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Dessen künstlerisch hochqualitativer Aufbau reicht mit seinem Auszug und der Schriftkartusche bereits in die Emporenbrüstung hinein, die sich um die ganze Kapelle herumzieht. Diese mit klassizistischem Dekor dezent verzierte Brüstung bildet die vordere Abschrankung des Emporenganges, der ehemals den Fürsten den Zugang zu den beiden Logen auf den Längsseiten ermöglichte.

Dieser allein dem Fürsten und seiner Familie vorbehaltene Bereich ist gestalterisch auf gegenteilige Weise vom Gemeinderaum geschieden, da die Wandung und die Deckenfläche zur Gänze mit Scheinarchitektur und buntfarbigen Fresken bemalt sind.

Der Gemeinderaum besitzt an der Eingangsseite eine Empore, welche deren Höhenerstreckung halbiert.

Die Apostelbilder an den Wänden

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  Ostchor mit Hochaltar, historische Aufnahme
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  Postmünster-Thurnstein, Ehem. Schlosskirche Mariä Heimsuchung
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  Apostel Jakobus Major
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  Apostel Philippus
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  Apostel Matthäus
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  Apostel Andreas
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  Apostel Petrus
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  Ansicht in den Ostchor mit Hochaltar

Auf drei Seiten des Ostchores befinden sich sechs hochovale Bildnisse von Aposteln, die in Freskotechnik ausgeführt sind und ursprünglich (und heute) die Rückseite der metallenen Kerzenhalter bildeten.

„Die restlichen und fehlenden sechs Apostelbilder wurden durch Feuchtigkeit zerstört und sind übertüncht.“

Östliche Nordwand: der Apostel Philippus

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  Apostel Philippus
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  Ansicht in den Ostchor mit Hochaltar

In dem hochovalen, mit Lorbeerkranz umrahmten Bildnis des Philippus wird der Apostel mit langem Haupthaar, weißem Hemd und rotem Umhang gezeigt, der flehentlich seine Hände faltet und dabei den Blick nach oben, in den Himmel wendet. Sein Attribut, ein Holzkreuz, lehnt an seiner linken Schulter.

Ostwand, 1. Bild von Norden: der Apostel Jakobus Major

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  Apostel Jakobus Major
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  Ansicht in den Ostchor mit Hochaltar

In dem hochovalen, mit Lorbeerkranz umrahmten Bildnis des Jakobus d.Ä. wird der Apostel als Halbfigur dargestellt. Er trägt den Pilgermantel, auf dem die Jakobsmuschel aufgenäht ist und in seiner rechten Hand hält er den Pilgerstab, alles Zeichen, die ihn als religiösen Wallfahrer ausweisen.

Ostwand, 2. Bild von Norden: der Apostel Petrus

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  Apostel Petrus
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  Ansicht in den Ostchor mit Hochaltar

Der Apostel Petrus wird in dem hochovalen, mit Lorbeerkranz umrahmten Bildnis als weißhäuptiger und -bärtiger Jünger Jesu in vornehmer Kleidung gezeigt, was sicher ein Ausdruck seiner Stellung als Erster unter den Ersten sein soll. Er blickt direkt zum Betrachter und verweist auf den Hochaltar. In seiner linken Hand hält er zwei Schlüssel als Hinweis auf die von Christus übergebenen Himmelschlüssel, die ihm die Vollmacht zu binden und zu lösen verliehen.

Ostwand, 2. Bild von Süden: der Apostel Andreas

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  Apostel Andreas
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  Ansicht in den Ostchor mit Hochaltar

Auf dem hochovalen, mit Lorbeerkranz umrahmten Wandbild ist der Apostel Andreas mit leicht schütterem Haar und weißem Bart dargestellt. Von seiner rechten Schulter sind das weiße Hemd und der rote Mantel gerutscht, die er mit seiner linken Hand zu fixieren versucht. Er sieht sehnsüchtig und versonnen nach oben in den Himmel und weist hierbei sein Attribut, das Kreuz mit gleichlangen Balken, vor.

Ostwand, 1. Bild von Süden: der Apostel Johannes

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  Postmünster-Thurnstein, Ehem. Schlosskirche Mariä Heimsuchung
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  Ansicht in den Ostchor mit Hochaltar

In dem hochovalen, mit Lorbeerkranz umrahmten Bildnis des Johannes ist der Apostel und Evangelist bartlos und trägt ein weißes Hemd und grünen Umhang.

Er blickt in sich gekehrt nach unten, während er sein Attribut, die Schlange im Kelch, mit seiner linken Hand vorweist.

Diese heute in der Kapelle sich befindliche Darstellung von Johannes ist eine zeitgenössische Nachempfindung des nicht mehr zur Gänze erhaltenen Originals, dessen Rest in der Sakristei aufbewahrt wird.

Östliche Südwand: der Apostel Matthäus

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  Apostel Matthäus
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  Ansicht in den Ostchor mit Hochaltar

In dem hochovalen, mit Lorbeerkranz umrahmten Bildnis des Matthäus wird der Apostel und Evangelist mit schütterem Haar und wallendem Bart porträtiert, der einen dicken Mantel um seinen Körper geworfen hat. Er grüßt freundlich aus dem Bild heraus, während er auf seiner rechten Schulter einen Stock gelegt hat, an dem ein blauer Geldsack hängt.

Die Scheinarchitektur an der Empore

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  Geschichte der Esther: Verteilung des anti-jüdischen Dekretes
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  Geschichte der Esther: Innschrift der östlichen Architravzone
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  Geschichte der Esther: Signatur des Künstlers
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  Geschichte der Esther: Innschrift der westlichen Architravzone
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  Geschichte der Esther: Esther im Gebet
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  Geschichte der Esther: Esther vor Ahasver
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  Geschichte der Esther: Triumph des Mardochai

Die verputzte Mauer im Emporenbereich ist als eine den gesamten Raum umlaufende Wand bemalen. Ihr dreiteiliger Aufbau folgt den klassischen Regeln der Säulenordnung mit einer Sockelzone, dem Wandbereich und darüber einem Gebälk mit Architrav, dem Fries mit Zahnschnitt-Muster und dem abschließenden Gesims in Gestalt von Lorbeergehängen, die von Bändern gehalten werden.

Die Gliederung der Wand erfolgt in Thurnstein nicht mit Hilfe von Pilastern oder Säulen, sondern mittels vorgekröpfter Wandtafeln, die mit stilisierten Rahmenpilastern jeweils ein in sich geschlossenes und damit eigengesetzliches Tableau ergeben.

Dieses Motiv bildet auf allen vier Wandseiten die entscheidende Gliederungseinheit, um die Wandlängen zu strukturieren.

Dabei fällt auf, dass auf den Längsseiten zwei breite Tafeln die Wand gleichmäßig einteilen, während auf den beiden Schmalseiten ein Dreier-Rhythmus besteht, wobei die beiden seitlichen Tableaus eine schmale in der Wandmitte einrahmen.

Diese gliedernde Differenz mag damit zusammenhängen, dass der ausführende Freskant auch in der Wandstruktur eine deutlich sichtbare Unterscheidung von Quer- (Längsseite) und Hauptachse (Schmalseite) anstrebte, wie dies in thematischer Hinsicht ebenfalls in der Verteilung der Darstellungen erkennbar ist.

Das Deckengemälde: Geschichte der Esther, Abfolge und Positionierung

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  Deckenmalerei zur Geschichte der Esther
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  Deckenmalerei zur Geschichte der Esther, historische Aufnahme
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  Geschichte der Esther: Esther im Gebet
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  Geschichte der Esther: Esther vor Ahasver
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  Geschichte der Esther: Verteilung des anti-jüdischen Dekretes
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  Geschichte der Esther: Triumph des Mardochai

Das Deckengemälde in der Gesamtheit aller Bildfelder_ Die Geschichte der Esther und Abfolge der Esther-Geschichte und Positionierung im Kirchenraum

Die in der Schlosskapelle von Thurnstein an der Deckenfläche ausgebreitete Geschichte der Jüdin Esther konzentriert sich auf vier Hauptmotive, die in ihrer Bildaussage ziemlich genau der alttestamentarischen Erzählung folgen.

Die vier Erzählstränge haben durch ihre Anordnung im Raum eine innere Logik, wodurch die jeweiligen Motivationen für die gezeigten Handlungen nachvollziehbar werden.

Die Bilderzählung hebt an mit den beiden Szenen auf der (weniger wichtigen = weniger bedeutungsschweren) Querachse, welche Vor-Geschichten aus Esthers Leben sind, die, narrativimmanent gesehen, deshalb in beiden geschilderten Ereignissen (Triumph des Mordechai und Verteilung des antijüdischen Dekretes) nicht vorkommt.

Die jüdische Heldin Esther tritt demgemäß erst auf der Hauptachse in Erscheinung. Auf der Westseite ist sie ins Gebet versunken, um bei Gott Hilfe und Stärcke zu erbitten, die ihr die Furcht vor dem Besuch bei ihrem Gatten König Ahasver nehmen soll.

Der für sie mit Todesgefahr bei ihrem Gemahl verbundene unangemeldete Besuch bildet auf der Ostseite den dramaturgischen Höhepunkt der Geschichte. Der König jedoch, der sich schlußendlich durch die herrscherlichen Tugenden von Milde und Güte auszeichnet, verzeiht seiner Gattin aus Liebe den zeremonialen Tabu-Bruch und leitet damit den entscheidenden Umschwung ein, die bereits von seinem ehemaligen Minister Haman eingeleitete Ausrottung des jüdischen Volkes im gesamtpersischen Reich zu verhindern.

Der persönliche Mut von Esther, die durch die Negierung und Übertretung des Zeremoniells ihr eigenes Leben gefährdete, trug ganz entscheidend zur Rettung des jüdischen Volkes bei und stellte sie in eine Reihe neben Judith und Jael, die ebenfalls das bedrohte jüdische Volk aus schwierigen Situationen errettet bzw. befreit haben.

Nördliches Bildfeld: Triumph des Mardochai (und Demütigung des Haman)

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  Geschichte der Esther: Triumph des Mardochai, Detail Mitte
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  Deckenmalerei zur Geschichte der Esther
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  Geschichte der Esther: Triumph des Mardochai

Haman, der zweite Mann des persischen Reiches und nur König Ahasver im Rang nachgeordnet, erlebt im Fresko seine menschlich und politisch größte Demütigung als er seinen erklärten Feind am Hofe, den Juden Mardochai, als Triumphator auf einem weißen Pferd um die Stadt Susa führen muss.

Die Vorgeschichte hierzu ist, chronologisch gesehen, etwas unübersichtlich, weil sie mehrere Zeitebenen zusammenführen muss.

Ahasver, der eines Nachts nicht schlafen konnte, ließ sich aus diesem Grund die Chroniken seines Landes vorlesen. Dabei hörte er von einer schon länger zurückliegenden Verschwörung gegen ihn, welche der Jude Mordechai zufällig belauscht und sie, dem König treu ergeben, meldete. Auf diese Weise erhielt der persische König davon Kenntnis, dass Mordechei dafür niemals geehrt worden war.

Um diesen Mangel auszugleichen, bat er Haman, ihm einen Vorschlag für die ehrenvolle Belohnung eines verdienstvollen Mannes zu machen. Im falschen Glauben daran, dass er selbst damit gemeint sei, schlug er alle äußeren Würdezeichen vor, die einem Herrscher anstehen.

Neben der Enttäuschung bestand die zusätzlich erlittene Schmach darin, seinem Erzfeind Mordechai die Insignien der Macht selbst anlegen zu müssen und ihn um die Stadt auf dem weißen Pferd herum zu führen.

Hamans Vorbehalte gegen Mordechai, die sich bis zum Hass gegen diesen steigerten, hatten ihren Anfang darin genommen, weil der königliche Torwächter Mordechai seinem Vorgesetzten Haman gegenüber nicht unterwürfig genug war, weil dieser nur Gott und keinem Menschen huldigen wollte.

Die dargestellte Szene zeigt Haman, wie er widerwillig den auf fürstliche Weise hochgeehrten Juden Mordechai dem huldigenden und neugierigen Volk präsentiert. Umgeben sind sie von einer, aus heutiger Sicht, reizvollen, weil leicht ruinösen Architektur mit verschiedenen Bäumen dazwischen. Der zerfallene und mit Sträuchern bewachsene Zustand der Gebäude und Stelen ist allerdings als zeitgenössischer Ausdruck des langsam vor sich hin bröckelnden antiken, heidnischen Glaubens zu verstehen. Den Triumph des neuen, christlichen Glaubens repräsentiert Mordechai, „der einen Menschen nicht wie Gott ehren wollte, [und] über Haman erhöht [wurde]. Der anmaßende Haman ist eine Figur der Superbia, des Hochmutes, über die der demütige Gottesfürchtige letztlich triumphiert.“

Die negativen Auswirkungen dieser amtlichen und persönlichen Herabwürdigung von Haman finden ihre Verbildlichung auf der Südseite der Kapelle.

Südliches Deckenbild: Verteilung des anti-jüdischen Dekretes

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  Geschichte der Esther: Verteilung des anti-jüdischen Dekretes, Detail Mitte
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  Deckenmalerei zur Geschichte der Esther
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  Geschichte der Esther: Verteilung des anti-jüdischen Dekretes
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  Geschichte der Esther: Verteilung des anti-jüdischen Dekretes, Detail links
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  Geschichte der Esther: Verteilung des anti-jüdischen Dekretes, Detail rechts

Haman, zutiefst getroffen und gedemütigt von der vom König aufgezwungenen Ehrenrunde des Juden Mordechai sinnt aus diesem Grunde auf Rache. Haman, der bereits wegen der ständig verweigerten Unterwerfungsgeste durch Mordechai am Königshof zutiefst verletzt war, steigerte nun seine Abneigung bis hin zu einem Hassgefühl, das jetzt nicht nur die Person von Mordechai allein betraf, sondern sich auf das gesamte jüdische Volk im großpersischen Reich übertrug.

Sein erklärtes Ziel war es, dass das jüdische Volk „ radikal ausgerottet werde.“ Aus diesem Grund umschmeichelte und umgarnte Haman Ahasver, um von ihm die Bewilligung zur Vernichtung der Juden zu erreichen. Als ihm dies gelungen war, ließ er sofort ein antijüdisches Dekret ausformulieren, vervielfältigen und in allen Provinzen zur Kenntnisnahme verteilen.

Diese unterschiedlichen Aktivitäten werden auf mehrere Nebenszenen verteilt, wobei die dortigen, verschieden gestalteten Architekturen einen prägnanten Ausschnitt der Pluralität/Vielfalt des Vielvölkerstaates von Ahasver sein können.

In der Bildmitte hat sich oben auf einem Treppenpodest ein königlicher Beamter (Haman selbst?) positioniert, der auf energische Weise einzelne Blätter von einem Stapel mit Dekreten abgreift und sie verteilt. Seine Stellung und Rang werden, neben den sich vor ihm auf der Treppe Niederknienden, von einer ihn überhöhenden, mehrgeschossigen antikischen Marktbasilika ausgedrückt.

Diese Basilika ist mit einer begehbaren Galerie verbunden, deren Unterbau schmale Arkaden aufweist und kompositionell zur bildrechten Szene überleitet. Dort ragt ein massiver Pfeiler, umarmt vom Buschwerk eines Baumes, in die Höhe, an dem ein Handlanger sich abmüht, das Dekret mit Hammer und Nägel zu befestigen. Am Fuße des Pfeilers steht ein Turbanträger mit umgehängtem Mantel, der das Dekret schon eingehend studiert hat und, als hätte er die Konsequenzen des Inhaltes bereits verstanden, über seine linke Schulter zurück auf die im Westen befindliche Szene mit dem Gebet der Esther blickt.

Dieser Nebenszene gegenüber sind auf Bänken sitzende, lesende und diskutierende Personen in und vor einem Architekturgebilde aus Zwillingsrotunden mit verbindender Säulenkolonnade zu sehen.

Im linken Vordergrund haben ebenfalls mehrere Leute die antijüdische Schrift zur Kenntnis genommen und weisen, als würden sie den Ablauf der biblischen Geschichte bereits erahnen, auf die östliche Hauptszene mit dem König und Esther.

Westliches Deckenbild: Esther im Gebet

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  Geschichte der Esther: Esther im Gebet, Detail Mitte
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  Deckenmalerei zur Geschichte der Esther
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  Geschichte der Esther: Esther im Gebet

Nachdem Mordechai von den gegen das jüdische Volk gerichteten Pamphleten gehört hat, läuft er völlig aufgeregt durch die Hauptstadt Susa. Davon wird Esther berichtet und kann sich daraufhin den Grund seines Ungehaltenseins erschließen.

Mordechai, der das drohende Unglück für das jüdische Volk in seinen schrecklichsten Ausformungen erahnt, versucht mit höchster Überzeugungskraft Esther, seine Ziehtochter, dafür zu gewinnen, bei König Ahasver, ihrem Gemahl, vorstellig zu werden, um das absehbare Schicksal des jüdischen Volkes abzuwenden, selbst unter Einsatz ihres persönlichen Todes.

Esther bedingt sich drei Tage Bedenkzeit aus, in der sie zuerst in ärmlicher Kleidung in intensiven Gebetskontakt zu Gott tritt, damit er ihr Rat und Stärke verleihe und die schreckliche Furcht vor Ahasver nehme.

Am dritten Tag kleidet sie sich in die Insignien ihrer Königswürde, zieht den Hermelin-Mantel an, setzt die Krone auf ihr Haupt, dessen Haare mit Juwelenbänder hochgehalten werden. Auch ihr Perlenhalsband hat sie umgelegt, um mit diesen äußeren Reizen den König bei ihrem unangemeldeten Besuch gnädig und ihr gewogen zu stimmen.

Der Darstellung des inbrünstigen Flehens von Esther an Gott sind insgesamt sieben Frauen zugeordnet, die vielleicht einen Hinweis auf den im Alten Testament beschriebenen Frauenbezirk innerhalb des Königspalastes liefern.

Von diesen Frauen zeigt jedoch nur das bildrechte Paar eine direkte Reaktion auf Esthers Gebet. Eine von ihnen weicht überrascht und erschrocken zurück, weil sie ihre Königin in dieser völlig unterwürfigen Haltung sieht, während ihre Begleiterin demütig niederkniet, die Hände faltet und den Ernst des Anlasses spontan erkannt hat.

Dieses ganze Geschehen wird kompositionell im Vordergrund von zwei Stelen auf Treppenaufbau und mit weißem Schaft und Urnenaufsatz eingefasst. Räumlich hinterfangen wird es von einer halbrunden Exedra mit verkröpften Doppelsäulen. Dieses Motiv ist innerhalb des Fresken-Zyklus` als ein allein dem König bzw. der Königin zugewiesenes Symbol zu verstehen.

Westliche Architravzone: Rex regum, gentis afflictae preces exaudi. (Est. C IV.)

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  Geschichte der Esther: Innschrift der westlichen Architravzone
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  Geschichte der Esther: Esther im Gebet

Die Inschrift ,König der Könige‘ erhöre die Bitten des zerschlagenen Volkes‘ ist die komprimierte Zusammenfassung von Mordechais Gebet im vierten Kapitel des Buches Esther.

Östliches Deckenbild: Esther vor Ahasver

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  Geschichte der Esther: Esther vor Ahasver, Detail Mitte
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  Deckenmalerei zur Geschichte der Esther
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  Geschichte der Esther: Esther vor Ahasver, Detail Mitte
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  Geschichte der Esther: Esther vor Ahasver

Das königliche Architekturmotiv der Exedra, welche das Geschehen vom Gebet der Königin Esther auf der Westseite auszeichnete, wird auf der Ostseite sinngemäß wiederholt, aber, um den (zeitgemäßen) Unterschied von Königin und König auszudrücken, in motivisch etwas angereicherter Form wiedergegeben, was z.B. in der verwendeten Gliederung und an den auf der Galerie befindlichen Skulpturen ersichtlich wird.

Überdies wird die östliche Darstellung in der formal gesteigerten Wiedergabe der Palastarchitektur mit Treppenanlage und Brüstungsgeländer zusätzlich aufgewertet.

Den motivischen, materiellen und inhaltlichen Höhepunkt bildet die mittlere Sichtschneise, die aus mehrfach gestuftem Marmor besteht. Auf dem obersten Podest ist, als Zielpunkt der gesamten Bildanlage, König Ahasver im Prunkgewand, auf einem Thronhocker sitzend, erkennbar.

Sein Rang, Würde, Bedeutung wird in dem ihn architektonisch überhöhenden Triumphportal überdeutlich kenntlich gemacht. Dessen imposanter Aufbau aus toskanischen, herrscherliche Macht symbolisierenden Säulen (und Gebälk) wird mit weiteren Hoheitszeichen kombiniert.

Über dem Architrav sind symmetrisch auf der rechten und linken Seite Schilde, Fahnen und Feldzeichen mit Adler zu sehen. Beide rahmen eine vergoldete Skulpturengruppe, die zwei geflügelte Genien vorstellen, von denen einer die Trompete bläst, um den Ruhm des Herrschers in die Welt hinaus zu posaunen. Der andere hält eine gezackte Krone, aus der eine Palme mit weit ausladenden Blätter herauswächst, die im orientalischen Kulturkreis als „Symbol des Lebens“zu verstehen war. Diese Figurengruppe bildet den oberen dekorativen Abschluss des raumhaltigen Baldachins aus rotsamtenem Stoff, der Ahasver überwölbt.

In dieser Symboldichte scheint die dargestellte Handlung fast zu verschwinden, obwohl sie eigentlich nur den Auslöser für die hohe und länderübergreifende Verehrung von König Ahasver bildet.

Esther war von ihrem jüdischen Ziehvater Mordechai aufgefordert worden, vor dem König zu treten und die Verschonung des jüdischen Volkes vor der Vernichtung zu erbitten.

„Es war jedoch bei Todesstrafe verboten, ungeladen vor den König zu treten. Nach langem Zögern und Bangen schmückte Esther sich und zog mit ihren Dienerinnen vor Ahasver [...].“

Als sie den Hof des Königspalastes betrat (Esther 2,12), riskierte sie durch ihr jegliches Zeremoniell verletzendes Verhalten nicht nur ihr eigenes Leben, sondern indirekt auch das Nicht-Überleben des jüdischen Volkes.

„Durch ihre Schönheit und Grazie aber gewann sie die Gunst des äußerst reizbaren Königs, der sie mit dem goldenen Zepter berührte, zum Zeichen, dass sie ihr Anliegen äußern dürfe.“

Diese im Buch Esther beschriebene Grundkonstellation übersetzte der Freskant in eine symmetrisch, in sich geschlossene Szene. Den kompositorischen Auftakt bilden die beiden Fahnenträger mit Ritterrüstung und Federbuschhelm auf der untersten Treppenstufe. In perspektivischer Abfolge in Richtung König folgen auf der linken Seite Schildträger, deren Attribute um Machtzeichen (Liktorenbündel, Feldzeichen) zunehmen, je näher man Ahasver kommt. Dieser Macht-Zuwachs gipfelt in dem Beamten hinter Ahasver, der untertänig das Liktorenbündel, das „mit Lederreimen umwundene Rutenbündel mit einem Richtbeil“ als Symbol von Amtsgewalt vorzeigt.

Dieser linken, ,männlich-militärischen‘ Seite antwortet gegenüber eine Gruppe von Dienerinnen, die Esther, ihre Herrin, bei ihrem schweren Gang begleitet haben. Esther hat sich, viele Treppen- und Rangstufen unter Ahasver niedergekniet und berührt das vom König als Güte-Zeichen gereichte Zepter.

Mit dieser einen Geste, die in ihrer dramatischen Zuspitzung mit jedem modernen Hollywood-Film konkurrieren kann, sind mehrere Aspekte miteinander verbunden, welche die Triumpharchitektur hinter Ahasver rechtfertigen.

Zum einen zeigt er die jeden guten Herrscher auszeichnenden Fürstentugenden von „Milde und Güte“ und er „offenbart [zugleich] die Macht der Liebe, der schließlich auch die mächtigsten Männer erliegen.“

Östliche Architravzone: Regina postula, quae quaevis concedam universa (Est 5,3)

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  Geschichte der Esther: Innschrift der östlichen Architravzone
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  Geschichte der Esther: Esther vor Ahasver

Die Inschrift im östlichen Wandbild der Architravzone: Regina postula, quae quaevis concedam universa (Ester c5 v3)

Die Inschrift ,Fordere, Königin, was Du verlangst, ich werde Dir alles gewähren‘ bezieht sich den dritten Vers im fünften Kapitel in dem es heißt: „Der König sagte zu ihr: Was willst du, Königin Esther? Was hast du für einen Wunsch? Auch wenn es die Hälfte meines Reiches wäre, du sollst es erhalten.“

Die direkt unter der Esther vor Ahasver-Szene angebrachte Tafel, die an das Lorbeer-Gesims angebunden ist, betont noch einmal den entscheidenden Moment, in dem letztendlich Esthers persönlich vorgetragene Bitte das jüdische Volk vor der schon eingeleiteten Vernichtung rettete. „Aufgrund ihres selbstlosen Einsatzes gilt sie [seit dem hohen Mittelalter] als Präfiguration der Maria. Esther rettete durch ihre Fürsprache ihr Volk, Maria die Menschheit.“

Diese sich scheinbar in der Inschrift wiederholende, weil im Fresko bereits vorgetragene, Botschaft erhält ihre die gesamte Ostwand und die Medien (Fresko, Skulptur) übergreifende Sinngebung, weil sie thematisch die Verbindung zu Maria herstellt, deren Gnadenbild in der Mitte des räumlich aufgefassten Hochaltares aufbewahrt wird. Dieses Gnadenbild ist „eine Kopie des Bildes in Mariahilf zu Passau [von Lucas Cranach] und etwa aus der gleichen Zeit.“

Ein zusätzlicher Hinweis auf diese typologische Beziehung findet sich auch bereits in den drei goldenen Medaillons, die in und seitlich des Baldachins aufgehängt sind.

Über dem Haupt von Ahasver ist das lorbeerverzierte und mit einer Krone besetzte Medaillon mit dem Brustbild einer Frau zu sehen, die in der ersten, bibelhistorischen Ebene als Esther, als Gattin von Ahasver, zu verstehen ist. In der zweiten, typologischen Ebene wird sie zu Maria, wie die beiden seitlichen Kartuschen mit der Heimsuchung Mariä (links) und dem Zusammensein von Maria mit dem kleinen Christus (rechts) nahelegen.

Zentrales Bildfeld: Göttliche Strahlen

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Deckenmalerei zur Geschichte der Esther

Aus der Mitte der Deckenfläche bricht aus dem blauen Himmel das göttliche Licht in Gestalt von gelben langen Strahlen hervor. Durch die Anwesenheit eines Wolkenringes am Himmel verteilen sich die Strahlen nicht gleichmäßig nach allen Seiten, sondern werden von der Wolkendichte abgelenkt und bestrahlen hauptsächlich die Darstellung auf der Nordseite der Schlosskapelle.

Im übertragenen Sinne ist damit der triumphale Aufstieg des Juden Mordechai in Szene gesetzt, der sich im alltäglichen Hofleben konsequent weigerte, seinem Vorgesetzten Haman mit der damals üblichen Unterwerfungsgeste zu begegnen, weil er der Meinung war, dass man einem Menschen nicht wie Gott eine Ehrbezeugung erweisen solle.

Restaurierungen

Ansicht auf die Westwand

„Erste Restaurierungen erfolgten 1843 und 1877 und erneut im Kriegsjahr 1916 durch den Maler Ollerts. Um 1962/68 erfolgte eine Reinigung der Fresken durch den Maler Lauerbach. Die Farben leuchten heute nach über 200 Jahren, noch in erstaunlicher Frische. Es zeigen sich aber zahlreiche Risse auf dem Untergrund, die eine Restaurierung erforderlich machen.“

2006–2008 (bis Juni 2010 wegen Bekämpfung des Pilzbefalls verlängert) setzte man die Schlosskapelle unter Betreuung des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege und der Fachbauleitung Arbeitsgemeinschaft Michael Bengler – Ursula Huber – Peter Turek, Dingolfing, instand.

Bibliographie

• Bibliographie

• Brix, Niederbayern, 2008 — Brix, Michael: Bayern II: Niederbayern (=Georg Dehio: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Bayern II: Niederbayern), München/Berlin 2008 (2. Auflage)

• Deissler/Vögtle, Bibel, 2007 — Deissler, Alfons/Vögtle, Anton: Neue Jerusalemer Bibel, Freiburg/Basel/Wien 2007 (3. Auflage)

• Goerge, della Croce, 1986 — Goerge, Dieter: Johann Nepomuk della Croce (1758–1811), in: Schneider, Josef (Hg.): Johann Nepomuk della Croce (=Ausstellung, Stadt Burghausen, Stadtmuseum, 17.6.–20.7.1986), Burghausen 1986, S. 15–26

• Goerge, Italien, 1990 — Goerge, Dieter: Der Maler Johann Nepomuk della Croce (1736–1819) und seine Verbindung nach Italien, in: Estratto da ,Studi Trentini di Scienze Storiche‘ –Sezione Seconda Rivista della ,Società di Studi Trentini di Scienze Storiche‘, Annata LXIV, N. 2, 1985, Trient 1990, S. 109–138

• Goerge, Leben, 1998 — Goerge, Dieter: Johann Nepomuk della Croce 1736–1819. Leben und Werk (=Burghauser Geschichtsblätter, 50. Folge), Burghausen 1998

• Kaltenbrunner, Fresken, 1991 — Kaltenbrunner, Regina: Ikonographie und Erzählstil in den Fresken Johann Nepomuk della Croces (1736–1819), in: Kunstjahrbuch der Stadt Linz 1990/91, Wien/München 1991, S. 9–74

• Kretschmer, Lexikon, 2008 — Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008

• Liedke, Genealogie, 1975 — Liedke, Volker: Zur Genealogie der Burghausener Malerfamilie dellc Croce, in: Ars Bavarica. Archivalisches Jahrbuch für Bauforschung und Kunstgeschichte in Bayern, Band 3, 1975, München 1975, S. 94–110

• Poeschel, Ikonographie, 2014 — Poeschel, Sabine: Handbuch der Ikonographie, Darmstadt 2014