Sondershausen, Residenzschloss

Schloss Sonderhausen birgt Raumkunstwerke vom 17. bis 19. Jahrhundert. Bemerkenswert sind umfangreiche Deckenmalereizyklen vom Ende des 17. Jahrhunderts, die alle Darstellungen aus den Metamorphosen des Ovid zeigen. Hinzu kommt Decken- und Wandmalerei aus dem dritten Viertel des 18. Jahrhunderts.

Sondershausen, Schloss

Schloss Sondershausen

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  Sondershausen, Schloss
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  Schloss Sondershausen, Vogelschau

Kurzbeschreibung und Lage

Das ehemalige Residenzschloss Sondershausen ist ein uregelmäßiges Konglomerat aus verschiedeneren Bauten, die vor allem vom 16. bis 18. Jahrhundert errichtet worden sind. Sie bilden eine unregelmäßige Vierflügelanlage in annähernd dreieckiger Gestalt. Das Schloss erhebt sich nordwestlich der Residenzstadt auf einem leichten, spornartigen Höhenzug. Die Bauteile bzw. Flügel haben eine unterschiedliche Geschosszahl und verschiedene Fassadengestaltungen. Im Osten, zur Stadt hin, ist der leicht risalitartig vortretende Ostflügel gelegen. Im Süden grenzt der sogenannte Südflügel an, im Norden ein umgebauter Wohnturm des Mittelalters. An diesen ist der sich nach Westen erstreckende lange Nordflügel angefügt. Im spitzen Winkel grenzt an ihn der Westflügel. Die Flügel umschließen einen Hof, der nach Süden weitgehend geöffnet ist. Im Ostteil des Hofes sind vor den Südflügel zwei aus verschiedenen Zeiten stammende Treppentürme gestellt.

Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte

Sondershausen ist erst 1356 in den Besitz der Schwarzburger gelangt. 1571 wurde es unter Graf Johann Günther Residenz einer Sondershäuser Speziallinie der Schwarzburger. Der Umbau der alten Burg war jedoch bereits vorher 1533 unter Graf Günther XL. begonnen worden. Die Maßnahmen kamen zuletzt einem kompletten Neubau gleich. Nur das Mauerwerk des alten Wohnturms blieb erhalten. Er bekam 1551/52 seine charakteristische Haube.

Entscheidend für die Residenz Sondershausen sollte die 1697 erfolgte Erhebung von Graf Christian Wilhelm in den Reichsfürstenstand sein. Die Erhebung zog eine Reihe von Baumaßnahmen nach sich, die die Residenz von einer Grafen- zu einer angemessenen Fürstenresidenz umgestaltete. Die Renaissanceerker und –giebel wurden zugunsten einer einheitlichen Fassade aufgegeben und der Nord und Ostflügel auf fünf bis sechs Etagen erhöht. Im Obergeschoss des Südflügels richtete man einen repräsentativen Hauptsaal ein – den Riesensaal. Seit 1702 konnte er für feierliche Anlässe genutzt werden. Die Maßnahmen wurden erst 1725 mit dem Umbau der Schlosskapelle abgeschlossen.

Ende des 18. Jahrhunderts hat das Sondershausener Schloss in einer weiteren Umbaumaßnahme sein endgültiges Aussehen erhalten. Die Baumaßnahmen begannen 1762 unter Fürst Christian Günther, als der Westflügel neu errichtet wurde. Er ersetzte einen Marstall. Ins Obergeschoss kamen zeitgemäße Wohn- und Repräsentationsräume. Prunkvollster Raum der ersten Ausstattungsphase ist der Blaue Saal im Westflügel, der von 1764 bis 1771 entstand und funktional den alten Hauptsaal – den Riesensaal – ersetzte. Im 19. Jahrhundert wurden einige der Räume für Günther Friedrich Carl II. ab 1835 umgestaltet und neu ausgestattet. Ab 1835 stellte man auch eine repräsentative Verbindung zwischen Schloss und Stadt her, indem die Gebäude an der Ostseite des Marktplatzes niedergelegt und 1837/38 an ihrer Stelle eine Terrasse errichtete wurde, von der eine Treppe zur Stadt und der nun am Platz gelegenen Schlosswache hinabführt.

1918 überführte man den fürstlichen Besitz in eine Stiftung, die das Land Thüringen 1923 übernahm. 1925 wurde ein Städtisches Museum eingerichtet, ab 1948 als Heimat- und Schlossmuseum geführt. Erste Restaurierungsmaßnahmen erfolgten in den 1980er Jahren, die denkmalpflegerische Instandsetzung des Objektes begann 1992. 1994 ging die Anlage in den Besitz der Stiftung Thüringer Schlösser und Gärten über.

Auftraggeber

Wichtigste Bauherren von Schloss Sondershausen waren Graf Günther XL., der den Schlossumbau begann und Johann Günther I. der die Maßnahmen zum Abschluss brachte. Günter XL. hatte nach früheren Landesteilungen fast das gesamte Herrschaftsgebiet der Schwarzburger wieder vereint. Aus der Niederlage der Ernestiner im Schmalkaldischen Krieg zog er enorme politische Vorteile. Seine Nachkommen teilten den schwarzburgischen Besitz 1571 und 1599. Sein Sohn Johann Günther I. beendete die Baumaßnahmen am Schloss und begründete die Sondershausener Linie der Schwarzburger. Graf Christian Wilhelm bemühte sich intensiv um eine Erhebung in den Reichsfürstenstand und baute in diesem Zusammenhang ab 1680 das Schloss um, damit es den Anforderungen der Residenz eines Reichsfürsten genügen konnte. Auf ihn gehen die barocken Gemächer im Süd- und Ostflügel sowie der so genannte Riesensaal zurück. Aufwendige Festlichkeiten und Heiraten in den Fürstenstand begleiteten seine Bemühungen. 1697 erfolgte die Fürstung. Christian Wilhelm war auf seiner Kavalierstour in Frankreich und Italien gewesen und kannte die dortigen normsetzenden künstlerischen Modelle. Doch verfolgte er mit der Wahl des antiken Stoffes der „Metamorphosen“ des Ovid für das Bildprogramm der Deckengemälde in allen unter seiner Regierung ausgestatteten Räumen vermutlich nicht nur die Absicht, sich über sein unmittelbares Umfeld hinaus in einen internationalen Kontext zu stellen, sondern bezog die Verwandlung auch auf die seiner Dynastie vom Grafen zum Fürsten. Ein Konzept hierfür ist nicht überliefert. Fürst Christian Günther III. ließ in dritten Viertel des 18. Jahrhunderts die alten Schlossflügel überholen und reparieren – namentlich galt sein Interesse der Wiederherstellung des Riesensaals im Südflügel. 1763 traf er die Entscheidung, das Schloss, um einen neuen West- und einen erweiterten Nordflügel zu ergänzen.

Architekten, Künstler

Im Laufe der 250 hier betrachteten Jahre haben zahlreiche Künstler an Schloss Sondershausen und seiner Ausstattung mitgewirkt. Die Baumaßnahmen ab 1680 wurden von Valentin Ernst Heine begonnen. Bedeutendster Baumeister war Johann Mützel, der Heine 1693-98 am Schloss folgte. Mützel stammte aus Neustadt an der Aisch und wurde 1762 als Hofbediensteter des Herzogs Bernhard von Sachsen-Jena erwähnt. Ab 1678 war er als besoldeter Bauschreiber tätig, zwischen 1681–1683 ging er an den Weimarer Hof. 1692 avancierte er zum Baumeister für den Jenaer und Eisenacher Landesteil. Ab 1712 wirkte er als Oberlandbaumeister. 1687 bewährte er sich während des Wiederaufbaus der abgebrannten Stadt Greußen bei Sondershausen, was ihn vermutlich für die Wiedererrichtung der SondershausenerStadtkirche St. Trinitatis in den 1680er Jahren und seine anschließende Tätigkeit am Schlossbau empfahl. In den Jahren bis 1700 ließ Mützel den Süd- und Ostflügel erhöhen und zwischen 1715 und 1730 den Nordflügel aufstocken sowie die repräsentativen Innenräume ausbauen.

Die um 1700 geschaffenen Malereien könnten von wandernden Freskanten geschaffen worden sein, aber auch von den in Sondershausen, Arnstadt und Rudolstadt ansässigen Hofmalern Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing und Seivert Lammers. Leider kann man sie keinem von ihnen zweifelsfrei zuweisen: während Richters Besoldung in dieser Zeit in Sondershausen nachgewiesen ist, schuf Wentzing nachweislich Deckengemälde. Lammers Werke hingegen belegen kompositorisch und hinsichtlich der Anlage der Figuren eine Nähe zu den Gemälden in Sondershausen, interessanterweise auch der Malstil der Grisaillen im Riesensaal.

Mit Ausnahme der italienischstämmigen Stukkatorenfamilie Carcani arbeiteten in dieser Zeit nur einheimische Kräfte in Sondershausen, die im thüringischen Raum und nahegelegenen mitteldeutschen Territorien tätig waren. Es sind Kontakte Johann Mützels zu den Carcani belegt. Die beiden Brüder leiteten eine italienische Stukkatorenwerkstatt, die ausgehend von Tätigkeiten im süddeutschen Raum verschiedene Residenzen in Thüringen ausstattete, und in den 1690er Jahren, wie Kirchenbucheinträge nahelegen, vermutlich im Schloss von Sondershausen für die Ausstattung der repräsentativen Räumlichkeiten, namentlich des Riesensaales und im Ost- und Südflügel verantwortlich war. Zeitgleich muss mit Gottfried Kühl/Kuhl/Kohl ein weiterer Stuckateur mit Arbeiten im Schloss betraut gewesen sein. In den 1720er Jahren war mit Müller ein Stuckateur aus Rudolstadt mit der Ausstattung der Schlosskapelle beschäftigt. Einer seiner Söhne, Christoph Wilhelm war von 1759–1761 vor Ort im Riesensaal tätig. Er hatte zuvor die Fassade von Schloss Oppurg, die des Französischen Grünen Schlosses in Weimar und den zweigeschossigen Saal in der Anna-Amalia-Bibliothek mit Stuck geschmückt.

In dieser Zeit in der Mitte des 18. Jahrhunderts waren die Landbaumeister Martin Peltier de Belfort und anschließend Johann Heinrich Breith 1761–1765 sowie 1766/67 für die Um- und Neubauten des Nord- und Westflügels verantwortlich. Sie waren vorher in Anhalt-Bernburg tätig gewesen, woher die Frau des Bauherrn stammte. Peltier hatte vorher Stationen in Ballenstedt und Quedlinburg absolviert. Breith war zuvor in Bremen und von 1744 bis ca. 1765 in Braunschweig beschäftigt gewesen. Sein Engagement in Sondershausen ist wahrscheinlich dem Fürsten Christian Günther III. zu verdanken, der sich seit 1740 in Braunschweig aufgehalten hatte.

Das Deckengemälde des Hauptsaals im Westflügel führte der Bildhauer und Maler Johann Ludwig Meil in den Jahren 1770/71 aus. Meil stammte aus Arnstadt, wo er bis 1755 lebte. Im Anschluss daran trat er eine Stelle als Zeichenmeister in Illfeld an, die er lebenslang beibehielt und war parallel dazu über Thüringen hinaus als Bildhauer und Maler tätig. Dies führte 1769 zu seiner zeitweiligen Beurlaubung in Illfeld auf Wunsch des Fürsten Christian Günther III. zugunsten von Meils Beauftragung mit den Arbeiten für das Schloss Sonderhausen.

Die Stuckkateure, die den Hauptsaal im Westflügel ausstatteten, stammten ebenfalls aus dem Herzogtum Braunschweig-Wolfenbüttel und waren Peltier vermutlich aus seiner dortigen Tätigkeit bekannt. In den Abrechnungen für die Jahre 1767/68 und 1768/69 ist eine Gruppe von sechs Stuckkateuren namentlich nachweisbar, von denen namentlich Johann Wilhelm Lubecke (auch Lübecke) zwischen 1752–1760 im Schloss Salzdahlum unter Führung von Peltier beschäftigt war. Vermutlich leitete Lubecke die Gruppe. Diese führten Stuckwerk am Westflügel, d. h. dem hofseitigen Schweifgiebel, und im Inneren des Hauptsaals sowie am Neuen Nordflügel und Reparaturen in den alten Schlosstrakten aus, namentlich am Riesensaal.

Beschreibung

Die ehemalige Sondershäuser Residenz umfasst heute eine Baugruppe mit vier Flügeln, die sich um einen nahezu dreieckigen Schlosshof erstreckt. Die Hoftrakte liegen auf höherem Niveau als die stadtseitigen Bauten. An der Nordostecke steht der alte Schlossturm, an den sich im Westen der Alte Nordflügel anschließt. Der Ostflügel zur Stadtseite hin diente ehemals als Torhaus. Der auf längsrechteckigem Grundriss errichtete und leicht aus der Achse gerückte viergeschossige Schlossturm besitzt dicke Außenmauern und ist hofseitig in vier Achsen gegliedert. An ihn schließt zur Hofseite hin der drei- bzw. viergeschossige Alte Nordflügel an, der seine Verlängerung im zweigeschossigen Neuen Nordflügel findet und insgesamt 26 Achsen zum Tal und 14 Achsen zur Hofseite hin hat. Die Fassade des Alten Nordflügels wird im ersten Obergeschoss durch die vier halbrunden Fensterachsen der Schlosskappelle betont, zu deren Seiten befinden sich hochrechteckige, zwei – und dreiteilige Fenster. Das erste Obergeschoss gliedert sich in 21 Achsen. Der Neue Nordflügel schließt zweigeschossig über rechteckigem Grundriss an den Alten Nordflügel an, im Erdgeschoss befinden sich fünf Remisentore und im ersten Obergeschoss zehn Achsen mit einfachen Rechteckfenstern. Die Parkseite mit 18 Achsen besitzt übereinander gestellte quadratische Fenster.

An der Hofseite des Schlossturms beginnen Anfang des 20. Jahrhunderts errichteten Pfeilerarkaden mit einem Gang, der sich vom Nordflügel bis zum Treppenturm am Südflügel erstreckt. Zwischen Schlossturm und Südflügel tritt der Ostflügel wie ein schmaler Risalit aus der Achse hervor. Er erhebt sich fünfgeschossig mit einem abschließenden, etwas zurückgesetzten Fachwerkdachgeschoss und weist zum Hof hin vier Achsen auf. Die zur Stadt gerichteten Fassaden über dem ehem. Burggraben sind fünf- bzw. sechsgeschossig ausgebildet mit zwei- und dreiteiligen Fenstern, zum Teil mit Kreuzstabgewänden. Die Erschließung der drei Gebäude erfolgte durch eine Wendeltreppe im einstigen Wohnturm, der sich auf quadratischem Grundriss an den Ostflügel anschließt und lag bis ins 18. Jahrhundert in der Südostecke, dann wurde sie verbaut und durch eine fünfgeschossige Treppe mit Mansarddach ergänzt.

Der Südflügel grenzt als längliches, rechteckiges Gebäude mit sechs Achsen zur Stadt- und drei Achsen zur Hofseite an den Ostflügel an und wurde mit sechs Geschossen und zwei Fachwerkdachgeschossen über einem umlaufenden Gesims ausgeführt.

Auch der zweigeschossige Westflügel bildet mit 27 Achsen einen langgestreckten Baukörper, der spitzwinklig an den Neuen Nordflügel angefügt ist. In der Mitte ist er zur Hofseite hin mit einem Risalit mehrachsigen Schweifgiebel mit Stuckdekor geschmückt, der namentlich das Allianzwappen der Häuser Schwarzburg-Sondershauen und Anhalt-Bernburgpräsentiert. Die Türöffnungen für den einstigen Marstall ersetzte man durch hochrechteckige Fenster wie im ersten Obergeschoss. Der Neue Nord- und der Westflügel sind durch einen zweigeschossigen Zwickelbau verbunden, der zum Park hin beidseitig acht Achsen aufweist; über der dortigen Toreinfahrt liegt eine französische Fenstertür.

Die Repräsentationsräume des Schlosses befinden überwiegend in den ersten Obergeschossen der Flügel. Hauptsaal und Gast- oder Repräsentationsappartements kamen Ende des 17. Jahrhunderts in das erste und zweite Obergeschoss des Südflügels. Hierbei handelt es sich namentlich um zwei Appartements mit je zwei Zimmern beiderseits eines Mittelsaals im ersten sowie dem Riesensaal im zweiten Obergeschoss direkt darüber. Vom Südflügel aus erschlossen werden ferner die im ersten und zweiten Obergeschoss des Ostflügels gelegenen Appartements. Sie dienten vermutlich als landesherrliche Appartements. Im Alten Nordflügel ist die Schlosskapelle gelegen. In Neuen Nordflügel folgen eine Reihe von Schauräumen, zu denen das so genannte Römische Zimmer gehört, dessen Wände und Decken komplett bemalt sind. Im Westflügel ist mit dem Blauen Saal ein weiterer Hauptsaal gelegen, der ebenfalls Wand- und Deckenbilder hat. Er wird über ein aufwendiges im Erdgeschoss gelegenes Vestibül aus dem 19. Jahrhundert erschlossen. Hier befanden sich in jener Zeit auch die Appartements der Landesherrschaft.

Forschungsstand

Zu Schloss Sondershausen, seiner Geschichte und vor allem seiner wandfesten Ausstattung liegt eine umfassende Monografie von Hendrik Bärnighausen von 2017 vor. Eine fundierte Zusammenfassung der Bau- und Ausstattungsgeschichte des Schlosskomplexes liefert auch Heiko Laß. Eine umfangreiche und detaillierte Darstellung bietet auch die „Denkmälertopografie der Bundesrepublik Deutschland“. Die Stadtgeschichte hat Bärnighausen 2018 zusammengefasst. Eine Einführung in die Dynastiegeschichte liefert Steffen Raßloff. Vinzenz Czech widmete sich den Strategien des Hauses Schwarzburg in Bezug auf ihren dynastischen Aufstieg.

Der Süd- und Ostflügel

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  Der Innenhof des Schlosses in Sondershausen (Thüringen).
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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Süd- und Ostflügel wurden bis in die 1550er Jahre unter Leitung des Bauführers Bernhard Speiser errichtet. Ab 1689/90 fand ihre Vergrößerung im Rahmen des repräsentativen Ausbaus des Schlosses aufgrund der Standeserhöhung unter dem Baumeister Johann Mützel statt. Die Erker und Giebel der Renaissance wurden zugunsten einer einheitlichen Fassade niedergelegt und bis 1700 folgte die Erhöhung der Flügel durch teilweise stufenartige Aufstockungen. Dokumente hierzu sind nicht überliefert, lediglich Renteirechnungen. Die Raumstruktur einschließlich bis in das erste Obergeschoss wurde nicht verändert, jedoch wurde dem Ostflügel ein Korridor an der Hofseite angefügt. Erst ab dem zweiten Obergeschoss lassen sich Veränderungen nachweisen. 1701/02 waren die neuen Staatsgemächer und der Hauptsaal „Riesensaal“ vollendet und ausgestattet. Die Stuckausstattungen der Decken stammen aus den 1690er Jahren und wurden vermutlich von Mitgliedern der Carcani-Familie und Gottfried Kühl geschaffen. Die in den Stuck eingelassenen Deckengemälde stammen vermutlich entweder von Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers.

Beschreibung

Die Architektur des Süd- und des Ostflügels ist weitgehend schmucklos. Den Ostflügel ziert ein Allianzwappen von Graf Günther XL und seiner Gemahlin aus dem Jahre 1540. Zudem ist das dritte Obergeschoss des Südflügels durch ein Gurtgesims abgetrennt. Die vierten Geschosse sind jeweils ein wenig zurückgesetzt. Der Südflügel hat zusätzlich ein fünftes, erneut zurückgesetztes Geschoss. Diese Zurücksetzungen erinnern an missverstandene Mansarddächer. Die Fenstergewände der oberen, aus dem späten 17. Jahrhundert stammenden Geschosse sind anders profiliert, was vom Hof aus aber kaum zu erkennen ist. Sattel bzw. Walmdächer schließen die Flügel oben ab.

Im Innern sind im ersten und zweiten Obergeschoss Säle und Appartements gelegen. Sie werden über einen Treppenturm vor dem Südflügel erschlossen. Aus ihm gelangt man in beiden Ebenen auf einen Vorplatz. Nach Süden folgt im ersten Obergeschoss ein Mittelsaal, zu dessen Seiten sich im Osten und Westen je ein landesherrliches Appartement befindet, das sich aus einem so genannten Wohn- und einen so genannten Schlafzimmer mit angrenzender Dienerkammer zusammensetzt. Über den Korridor vor dem Ostflügel bzw. eine Wendeltreppe zwischen Süd- und Ostflügel gelangte man in ein weiteres Appartement, das aus einem Wohn- und einem Schlafzimmer besteht. Im zweiten Obergeschoss nimmt der Hauptsaal die gesamte Grundfläche des Südflügels ein. Vom ihm sowie vom Korridor erreicht man die beiden Zimmer des Appartements im Ostflügel. Die Distribution im ersten Obergeschoss stammt größtenteils noch aus dem 16. Jahrhundert. Es handelt sich jeweils um ehemalige Stubenappartements. Die tatsächlichen Wohnräume des Fürstenpaares waren im 18. Jahrhundert im zweiten und dritten Obergeschoss des Süd- und Ostflügels gelegen.

Die landesherrlichen Appartements im ersten Obergeschoss des Südflügels

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Die aus dem 16. Jahrhundert stammenden Appartements wurden Ende des 17. Jahrhunderts umgestaltet und neu ausgestattet. Im Südflügel liegen der Raumdisposition des 16. Jahrhunderts entsprechend zwei symmetrisch von einem zentralen Mittelsaal her erschlossene zweiteilige landesherrliche Appartements. Diese blieben auch nach dem Umbau der 1690er Jahre erhalten, wobei die Räume neben dem Saal jeweils als Wohnzimmer und die sich anschließenden Räume als Schlafzimmer genutzt wurden. In den 1690er Jahren bildete das östliche Appartement die Wohnung des Fürsten Christian Wilhelm I. und das westliche Appartement die Wohnung seiner Frau Wilhelmine von Sachsen-Weimar. Diese Nutzung der Räume ist erstmals 1743/51 dokumentiert. Nach 1730 stattete man den südwestlichen Raum, den Roten Salon, der 1690 eine Stuckierung und eine rote Lacktapete erhalten hatte, und den Grünen Salon in der südöstlichen Ecke neu aus.

Beschreibung

Der Zugang zu den Wohnzimmern fand über zweiflügelige Türen im Mittelsaal statt und von den Wohnzimmern aus betrat man wiederum die Schlafzimmer über zweiflügelige Türen. An der Nordwand des Mittelsaales legte man drei kleine Räume an, deren mittlerer Raum durch eine zweiflügelige Tür in den Vorsaal zum westlich gelegenen Treppenturm führt. Auch sind durch ihn die beiden kleineren seitlich gelegenen Räume zugänglich. Diese bilden Dienerzimmer mit ein- bzw. zweiflügeligen Türen zu den beiden nach Westen und Osten anschließenden Schlafzimmern.

Der Mittelsaal

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Der Mittelsaal bildet die Verbindung zwischen den zwei fürstlichen Stubenappartements und fungierte als Empfangsraum bzw. Vorzimmer zu den beiden landesherrlichen Gemächern. Im Schlossinventar von 1744/53 wird der Saal als Vorgemach benannt. Er besaß damals einen eisernen Ofen, sechs Lehnstühle mit gemalten Blumen, einen viereckigen brauen Tisch und versilberte Wandleuchter. Die erhaltene Wandgliederung stammt aus der Zeit der Umgestaltung gegen 1700. Über die ursprüngliche Ausgestaltung der Wandfelder selbst im Einzelnen ist nichts bekannt. Die ausführenden Künstler waren sicher dieselben wie in den anderen Räumen des Südflügels, d. h. Mitglieder der Carcani-Werkstatt, die zwischen 1693–1695 in Sondershausen tätig waren, möglicherweise auch Kühl / Kohl / Kuhl. Der/die ausführenden Maler sind ebenso wie der/die Schöpfer der Deckengemälde nicht bekannt, es ist jedoch angesichts der Qualität zu vermuten, dass es entweder Richter, Wentzing oder Lammers waren. 1841 waren erste Sanierungsmaßnahmen geplant, der Fußboden sollte erneuert, die Fenster und Türen gestrichen sowie die Kamintüren ersetzt werden. Die Wände sollten um der Kontrastwirkung zur Architektur willen in ihren zurückgesetzten Teilen dunkler gestrichen werden und der Ofen ersetzt werden.

Beschreibung

Der Mittelsaal wurde auf hochrechteckigem Grundriss errichtet. Sein Boden ist heute mit hellem Parkett ausgelegt, der durch dunkle Stäbe in Karos unterteilt wird. Der Raum besitzt drei Türen. Die Wände sind unten mit einer umlaufenden Lambriszone in zartem Grün geschmückt. Sie ist mit weiß-marmorierten Rechteckfeldern versehen. Zu Seiten der drei Türen, der Fensternische und in den Ecken sind toskanische Pilaster mit weiß-marmoriertem Schaft auf fast quadratischen weiß-marmorierten Sockeln angebracht. Die Wandfelder dazwischen sind zartgrün. Über den drei Türen sind liegende ovale Gemäldefelder in reicher Stuckierung angebracht: Die Rahmungen der Supraporten der Türen zum südwestlichen und südöstlichen Wohnzimmer bestehen aus plastischen muschelförmigen Kartuschen mit Puttenköpfen an der Stirnseite. Von dort fallen seitlich verschlungene Bänder herab, an der Fußseite breiten sich Girlanden zu den Seiten aus. Die Supraporte zur Nordseite über der Ausgangstür weist dagegen eine offene Muschelform an der Stirnseite sowie zwei Putten zu den Seiten auf. Der Hintergrund der Stuckaturen ist ausgespart und rosé gehalten. Die Türen sind in einem zartem Grün gehalten und mit rechteckigen Füllungen versehen. Die Bildfelder der Supraporten sind mit monochromen braunen Malereien geschmückt. Die seitlichen Laibungen der Fensternische tragen S-Schwünge in Form einer hochovalen Kartusche, aus der an der Stirn- und Fußseite drei übereinander liegende Akanthusschwünge hervorgehen. Den Segmentbogen schmückt ein ovales Feld mit flatternden Bändern, das durch ein Akanthusornament mit der Saalwand und der Wand der Fensternische verbunden ist. Den Zwickel über dem Fenster besetzen zwei einander gegenüberliegende Adlerköpfe, die in Akanthusschwünge übergehen. Den Abschluss der Wand bildet die stuckierte Voute mit einem Fries, bei dem figürliche Elemente in eine Pflanzenranke integriert sind. Die Unterzüge der Gemälde tragen rein florale Ornamente als Schmuck. Auch die Fensterlaibungen sind mit Stuckornamenten verziert.

Entsprechend seiner höheren Stellung im Vergleich zu den angrenzenden Gemächern erhielt der Saal als einziger Raum eine architektonische Wandgliederung aus acht regelmäßig angeordneten toskanischen Pilastern und vier Eckpilastern, deren quadratische Basen Teil einer umlaufenden Sockelzone mit rechteckigen Feldern sind. Die Proportionen der Wandgliederung sind somit ausgewogen und harmonisch. Höhepunkte der Gestaltung des Raumes sind die zweiflügeligen Türen zum Wohnzimmer Südwest, Südost und zum Nordturm, die von Grisaillegemälden in unterschiedlich ausgeformten und reich stuckierten Supraporten geschmückt sind. Die zarte Farbigkeit aus Grün- und Rosetönen, die mit Weiß und hellem Braun abgesetzt sind, unterstreicht die festliche und zugleich intime Wirkung des Saales.

Die Decke des Mittelsaals

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke wurde ca. 1690-95 gestaltet. Der Deckenstuck wurde sicher von der Carcani-Werkstatt bzw. Kühl/Kohl/Kuhl geschaffen. Eine Zuschreibung der Malerei an die vor Ort tätigen einzelnen Künstler bzw. Ateliers ist aufgrund fehlender Informationen nicht möglich. Für ihre Ausführung kommen entweder Richter, Wentzing oder Lammert in Frage. Die Qualität der Ausführung wie auch die verwendeten Vorlagen heben sie gemeinsam mit dem westlichen Appartement über die östliche Fürstenwohnung hinaus. Eine Restaurierung der Gemälde im Mittelsaal ist unbekannt.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke ist durch zwei Unterzüge in drei längsrechteckige Bahnen unterteilt. Sie wird von einer rechtwinkligen Voute getragen. Die Unterzüge tragen in der Mitte und zu den Seiten Rosetten. Die Flächen dazwischen schmücken Lorbeerzweige. Die drei gegenüberliegenden Flächen im Norden und Süden der einzelnen schmalen Deckenabschnitte sind mit lachenden und barttragenden Masken geschmückt, in der Mitte mit einer barttragenden Maske und einer Maske ohne besondere Charakteristika. An den Längsseiten sind im Zentrum jeweils unterschiedlich dargestellte Hundepaare zwischen Akanthusstuck abgebildet.

Die drei Felder weisen im Zentrum jeweils ein liegendes Feld mit geschweiften ovalen Abschlüssen in einer plastischen Profilleiste aus und werden zu den Seiten jeweils von zwei stuckierten flachen Trophäenbündeln aus Waffen gerahmt. Die Malereien werden nach oben und unten von geraden Flächen und zu den Seiten von Halbovalen gerahmt und liegen jeweils untereinander im Zentrum der drei zu den Seiten vollständig mit Stucktrophäen ausgefüllten Teile der Decke. Das nördliche Feld zeigt die drei Parzen, das mittlere den Raub der Europa durch Jupiter und das südliche Minerva bei den Musen. Die drei Gemälde entsprechen einander in ihrem Kolorit und, mit Ausnahme des südlichen Feldes, auch in ihrer Komposition: Vor bläulichem Hintergrund sind dynamische und mit roten und grünen Draperien leicht bekleidete weibliche Figurengruppen in rosa und bräunlichen Inkarnattönen abgebildet. Im südlichen Feld dagegen findet die Szene auf einer baumbestandenen Anhöhe statt und eine männliche Figur steht im Mittelpunkt.

Komposition und Ansichtigkeit

Das mittlere und das südliche Bildfeld sind von der Südseite her zu betrachten, das nördliche Bildfeld dagegen von Norden her.

Programm

Der Mittelsaal stellte den Vorsaal zu den fürstlichen Gemächern dar und hatte somit im Hofzeremoniell eine herausgehobene Stellung inne, die sich auch in der künstlerischen Aussage des Deckenstucks und der Gemälde niederschlägt. Der Stuck zeigt Militaria-Trophäen, die im System der Ornamentlehre zuoberst angesiedelt sind, da sie die herrscherliche fortidudodarstellen sollen. Dieser konnte Fürst Christian Wilhelm allerdings in Ermangelung realer militärischer Mittel nur auf der symbolischen Ebene der Kunst Ausdruck verleihen. Die Motive der Deckengemälde verkünden im Gewand klassischen Stoffs der antiken Mythologie die Wünsche und Vorstellungen des Sondershausener Hofes: darin stehen die „Drei Parzen“, die die Betrachtenden als erstes als Malerei an der Decke erblicken, für die Schicksalsgöttinnen, von denen man sich allgemein ein günstiges Wirken für die fürstliche Familie und die Angehörigen des hier ansässigen Hofes erhoffte. Als nächstes Bildfeld tritt „Jupiter raubt Europa“ vor Augen, das durch die glückliche Verbindung von Frau und Stier als Anspielung auf die harmonische Ehe des, die anschließenden Räume bewohnenden, Fürstenpaares verstanden werden kann. Das letzte Gemälde zeigt „Minerva bei den Musen“ und charakterisiert den Sondershausener Hof somit als Musenhof, der auch der Pflege der Wissenschaften gewidmet ist. Diese drei Kernaussagen bilden somit die Grundlagen für die fürstlichen Tugenden des Sondershausener Hofes.

Die drei Parzen

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet.

Beschreibung und Ikonographie

Das nördliche Feld zeigt die drei Parzen. Es hat eine längliche Form und wird zu den Seiten von zwei Halbovalen gerahmt. Die drei Parzen haben die Aufgabe über den Lebensfaden des Menschen zu entscheiden: Er wird von Klotho gesponnen, während Lachesis darüber entscheidet, wann er durchgeschnitten wird, was die Aufgabe von Atropos ist. Bei Ovid werden die drei Parzen an mehreren Stellen der „Metamorphosen“ als Schicksalsgöttinnen bezeichnet, die über das Leben der Menschen bestimmen, insbesondere im XV. Buch, indem Venus sich um das Leben Caesars sorgt, aber von Jupiter zur Einsicht an die Unabwendbarkeit des Schicksals gemahnt wird. Die Macht der Parzen wird von dem Gedanken eines Weltarchivs, an dem die Geschicke der Menschen verzeichnet sind, verkörpert.

Auf der linken Gemäldeseite ist die Gestalt der Klotho mit einem Krönchen in ihrem hochgesteckten Haar abgebildet, die wie ihre beiden Gefährtinnen auf einer Wolkenbank sitzend im Himmel abgebildet ist. Ihr Blick ist auf ihren Spinnrocken gewendet, den sie mit der rechten Hand festhält und von dem sie mit der anderen Hand den Lebensfaden der Menschen abwickelt. Die ausgreifende Geste ihrer Hand verweist auf ihre Begleiterin Lachesis. Diese ist im Gegensatz zu Klotho von vorn dargestellt und trägt einen Kopfschmuck in ihrem hochgesteckten Haar. Ihre rechte Hand hält eine Schere, ihre linke Hand macht eine abwehrende Bewegung, ihr Kopf ist gesenkt und zur anderen Seite zu Atropos gewendet. Diese ist als Rückenfigur mit hochgestecktem Haar dargestellt. Mit dem angewinkelten rechten Arm macht sie eine Redegeste und hinter ihrem ausgestreckten linken Arm liegt ein Füllhorn ausgebreitet als Zeichen irdischer Güter auf der Wolkenbank. Ein in der Bildecke über ihr schwebender Putto verdeutlicht durch die Sanduhr in seiner Hand jedoch deren Vergänglichkeit. Auf der anderen Seite des Gemäldes kommen zwei weitere Putten mit Früchten in den Händen herbei geschwebt.

Die Gegensätzlichkeit der Klotho und der Atropos tritt durch ihre Nacktheit noch mehr hervor: während Erstere durch ihre schlanke und grazile Gestalt Jugend und Schönheit und somit die Fülle des Lebens verkörpert, ist Atropos als korpulente ältere Frau dargestellt, weshalb man diese beiden Frauenfiguren auch als Allegorien des Lebensverlaufs von seinem Höhepunkt zu seinem Ende verstehen kann. Desweiteren verklammern sie durch ihre kontrastierende Darstellung als Frontal bzw. Rückenfigur die Bilderzählung miteinander. Sie rahmen Lachesis in ihrer Mitte ein, die im Gegensatz zu ihnen mit einem Kleid mit einem spitzen Halsausschnitt bekleidet ist. Eine Gewandbahn, die Klotho über den linken Arm gelegt ist, bedeckt zunächst ihren Schoss und das rechte Bein und legt sich dann in einem großen Bogen von hinten um die Gestalt der Lachesis um zur Seite auszulaufen. Atropos wird im Gegensatz dazu mit einem breiten Tuch um die Hüften bedeckt, das auf ihrer Rückseite zusammengehalten wird.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die hellen Hauttöne der nackten Göttinnen und der sie begleitenden Putten werden durch das warme Rot der sich durch das Bild ziehenden Stoffbahn und der roten Rosen der Putten auf der linken Seite hervorgehoben, während das grüne Kleid und der gleichfarbige Kopfschmuck der mittleren Göttin einen Kontrast dazu bilden und diese als die entscheidende Instanz über die Länge des Menschenlebens in das Zentrum des Bildes rücken. Einen weiteren Blickpunkt bilden die goldene Hüftschärpe der Atropos und die grün-goldenen Früchte ihres Füllhorns. Die grauen Wolkenkissen und das blaue Himmelszelt wirken wie eine neutrale Folie dazu.

Die Darstellung ist untersichtig angelegt, d. h. als Ausblick ins Himmelsgewölbe, konzipiert. Sie ist von Norden her zu betrachten. Das Gemälde ist von links nach rechts zu lesen, und die Einführung der Betrachtenden in das Gemälde erfolgt über die von links oben herbei schwebenden Putten hin zur Gestalt der Klotho, die mit der Geste ihrer ausgebreiteten linken Hand weiter in das Bild führt. Sie ist als einzige Figur frontalansichtig abgebildet. Die beiden äußeren Parzen liegen im Licht, die mittlere Schicksalsgöttin ist dagegen verschattet, ebenso der Rücken der Atropos und die Wolkenbänke, auf denen sie im Bildzentrum thronen. Das Licht fällt von oben links auf die Darstellung, was auch die Leserichtung des Bildes unterstreicht. Die eigentlich recht statisch wirkenden Figuren des Bildes erhalten durch die lange gefältelte Draperie, von der Klotho und Lachesis eingehüllt werden, eine starke Dynamik, die besonders durch die Stoffpartie auf der rechten Seite hervorgehoben wird.

Die Komposition verdeutlicht das ewige Handeln der Parzen durch eine kreisförmige Anordnung von Klotho zu Lachesis und Atropos, deren Blick wiederum zu Klotho führt. Diese formale Anordnung wird auf subtile Art und Weise von der Dreieckskomposition der Klotho auf der einen Seite und dem liegenden Dreieck aus Lachesis und Atropos auf der anderen Seite überlagert.

Vorlagen und Vergleiche

Es wurde keine direkte Vorlage zu dem Gemälde nachgewiesen, doch gibt es Kupferstiche aus der Zeit, auf denen die Komposition vorgegeben ist: namentlich ein Blatt von Giovanni Battista Fontana aus den Jahren 1560–1570 sowie dem niederländischen Künstler Jan Muller, der sich an einem Werk von Cornelis Cornelisz orientierte. Des Weiteren existiert ein verwandter Kupferstich des Niederländers Jacob Matham.

Die Ähnlichkeit zwischen ihm und dem Gemälde in Sondershausen besteht darin, dass zwei Parzen im Vordergrund eine dritte im Hintergrund einrahmen. Da die Blätter im Hochformat angelegt sind, mussten sie ins Querformat übersetzt werden, was die Aufgabe der Höhenstaffelung erforderte. Die Verteilung der Beigaben auf dem Gemälde orientiert sich an Fontana, während diese auf den Blättern von Matham und Muller anders angeordnet sind. Auch die Kleidung der Göttinnen rückt das Blatt näher an die Grafik von Fontana als an die anderen beiden Grafiken heran ebenso wie die ausgewogene Darstellung der Affekte. Dies führt zu der Vermutung, dass eine Grafik nach der Vorlage von Fontana, die sich vielleicht selbst wiederum an einem Gemälde orientierte, in Sondershausen Pate für das Gemälde stand.

Der Raub der Europa

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet.

Beschreibung und Ikonographie

Das mittlere Feld zeigt den Raub der Europa durch Jupiter. Es handelt sich um ein längliches Bildfeld, das an den Seiten von halbovalen Ausbuchtungen gerahmt wird. Der Raub der Europa war einer der am weitesten verbreiteten Stoffe der Antike, der von Ovid im II. Buch der „Metamorphosen“ ausführlich dargestellt wird: Darin wird geschildert, wie sich der Göttervater in die phönizische Königstochter Europa verliebt. Um sich ihr zu nähern, nimmt er die Gestalt eines Stiers an und mischt sich unter eine Herde unter der Obhut Merkurs. Das Tier sticht aufgrund seines schönen Aussehens, seiner Friedfertigkeit, seines weißen Fells und auffallend geformten Hörner aus der Herde heraus. Deswegen wird es von Europa, die sich unter ihren Gefährtinnen befindet mit denen sie Blumen pflückt, mit besonderer Aufmerksamkeit bedacht. Als sie den Stier besteigt, läuft das Tier mit ihr ins Mittelmeer und durchquert dieses bis zur Südküste Kretas, wo es in Matala ans Land geht. Nach der Geburt dreier Söhne, deren Vater Jupiter ist, vermählte sie sich mit dem kretischen König Asterios.

Die Szene ist in Sondershausen statt auf der Erde auf Wolkenbänken im Himmel angesiedelt und zwar in einer aufsteigenden Diagonale von links nach rechts. Die Wolkenbänke werden von Europa auf dem Stier und ihren Gefährtinnen inmitten von Putten besiedelt. Auf der linken Seite sind zwei sitzende junge Frauen mit einseitig entblößtem Oberkörper im langen Gewand und hochgesteckten dunklen Haaren zu erkennen, die einander sehr ähneln. Die eine von ihnen befindet sich ganz außen, ihr Körper ist dem Blick frontal ausgesetzt, jedoch ihr Kopf ins Halbprofil zur Seite gedreht. Dort befindet sich Europa auf dem Stier. Ihre rechte Hand ist in einer abwehrenden Geste erhoben. Ihre Begleiterin ist dagegen als Rückenfigur wiedergegeben, auch ihr Kopf ist über die Schulter zur Seite gedreht. Während sie den rechten Arm auf der Wolke abstützt, hat sie den linken Arm erhoben um mit der ausgestreckten Hand einen weißen Blumenkranz zu fangen.

Auch eine dritte junge Frau, von der nur der Kopf mit den hochgesteckten Haaren und der Oberkörper im kurzärmligen Gewand in der Seitenansicht zu erkennen sind, hat beide Arme über dem Kopf ausgestreckt um danach zu greifen. Über ihr schwebt ein Amorknabe mit dem Bogen, den er soeben abgeschossen hat und unter ihr schwebt ein Putto zur Seite. Die Geste ihrer Arme verweist auf Europa, die rechts auf einer einzelnen Wolkenbank auf dem geschmückten Stier sitzt. Sie ist in einen seitlich hinweg flatternden Stoff gekleidet, der ihre eine Brust frei lässt. Im dunklen Haar trägt sie einen Blumenkranz und blickt lächelnd auf den Stier, der unter ihr kniet und zu ihren Begleiterinnen blickt. Von rechts zielt ein zweiter Amorknabe mit dem Pfeil im gespannten Bogen auf die verliebte Frau und ihren Gefährten. Das Gemälde strahlt eine heitere und amouröse Atmosphäre aus.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die heitere Stimmung des Gemäldes wird auch durch die rosigen Inkarnate der Figuren erzeugt, die von der Kleidung der Europa und ihrer Gefährtinnen in Blau, Rot und Gold akzentuiert werden. Selbst die grauen Wolkenbänke gehen im oberen Bereich in rötliche Töne über und harmonieren auf diese Weise mit dem hellen Blau des Himmels.

Das Gemälde ist von Süden her anzusehen, d. h. von der südwestlichen Tür her. Es ist von rechts nach links zu betrachten. Das Licht fällt von oben rechts diagonal ins Bild. Die Trennung der rechten Wolkenbank mit Europa und dem Stier von der linken Wolkenpartie mit den Begleiterinnen der Europa wirkt als wollte der Stier mit der Frau auf seinem Rücken davonfliegen. Die Verschattung der vorderen Wolkenpartien entrückt die Figuren dem Blick der Betrachtenden und hebt die leichte Untersicht des Gemäldes hervor.

Vorlagen und Vergleiche

Eine Gesamtvorlage für die Darstellung in Sondershausen ist bislang unbekannt. Die Europa auf dem Stier folgt dem von Antonio Tempesta verwendeten Motiv. Aber auch der Maler Simon Vouet widmete sich diesem Thema. Das Gemälde von Vouet zeigt Europa in einem langen Gewand, das von ihrer Schulter geglitten ist, sitzend auf dem blumengeschmückten weißen Stier in einem Waldstück. Von der linken Seite wird sie von ihrer Gefährtin mit Blumen geschmückt. Eine zweite Begleiterin befindet sich hinter ihr und wird sie noch mit weiteren Blumen schmücken. Über der Szene schweben zwei Putten mit Blumen und einem Blütenkranz. Besonders die Hinzufügung der Gefährtinnen der Europa und der geflügelten Putten bzw. Amoretten lässt diesem Werk trotz abweichender Posen eine Vorbildwirkung für Sondershausen zukommen, wobei die Rezeption sicher zunächst über eine (seitenverkehrte) Reproduktionsgrafik des Werkes von Michel Dorigny verlief. Eine exakte Kopie von Vouets Werk stammt von Simon Grimm und könnte daher die konkrete Vorlage für die Adaption des Gemäldes in Sondershausen gebildet haben.

Minerva und die Musen

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet.

Beschreibung und Ikonographie

Das südliche Feld zeigt Minerva bei den Musen. Es wird oben und unten gerade gerahmt und hat an den Seiten halbovale Ausbuchtungen. Der Aufenthalt Minervas bei den Musen wird im V. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid beschrieben. Sie erreicht den Berg Helikon und erkundigt sich nach der Quelle, die das geflügelte Pferd Pegasus mit dem Huf geschlagen hat und an der die neun Musen baden. Sie sind Töchter der Mnemosyne (Erinnerung) und es unterstehen ihnen die Künste. Im Einzelnen handelt es sich um „Klio (Geschichte), Melpomene (Tragödie), Terpsichore (Tanz), Thalia (Komödie), Euterpe (Flötenspiel), Erato (Liebeslyrik), Urania (Astronomie), Polyhymnia (Gesang) und Kalliope (Epik)“. Das Sondershausener Gemälde ist in zwei Bildhälften unterteilt: Die eine Seite nimmt Minerva ein, die im Halbprofil auf dem Sockel eines Denkmals oder Palastes sitzend dargestellt ist. Sie trägt eine Rüstung über einem Untergewand sowie einen Schild mit Schlaufen am linken Arm und einen Helm mit Federschweif. Über den rechten Arm hat sie ein großes Tuch gelegt, auf dem sie auch sitzt. An ihrem rechten Bein ist eine gestreifte Hose zu erkennen und am linken Fuß eine geschnürte Sandale. Ihr Kopf ist im Gegensatz zu ihrem Körper im Profil dargestellt. Mit dem rechten ausgestreckten Arm weist sie auf die Gruppe der musizierenden Musen auf der gegenüberliegenden Seite. Parallel dazu ist ihr rechtes Bein ausgestreckt, das linke Bein dagegen ausgestreckt. Am Boden neben ihrem Fuß ist die Spitze ihres Speeres zu erkennen. Von den neun Musen haben sich fünf auf der linken Bildhälfte versammelt, um ihr im Sitzen ein Konzert zu geben. Sie sind ebenfalls in der Seitenansicht wiedergegeben und im Gegensatz zu Minerva nur mit Tüchern bekleidet. Ihre hellen und dunklen Haare sind zu Knoten hochgebunden. Im Vordergrund dreht eine Muse ihr Gesicht zu den Betrachtenden, während sie nach der Lyra in ihrem Rücken greift. Hinter ihr sitzt eine weitere Muse mit einem Cello. In der Reihe hinter den beiden blasen zwei knieende Musen Posaune und Querflöte. Anhand ihrer Instrumente könnte man sie als Euterpe, die für die Lyrik und das Flötenspiel steht, identifizieren. Das Cello könnte demnach auf Terpsichore hindeuten, die für Tanz und Chor steht bzw. Erato, die Muse der Liebeslyrik. Die Musen sitzen zu Füßen der Minerva auf einer Wiese, die im Hintergrund mit einzelnen Büschen bewachsen ist und in den Himmel übergeht.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Farbigkeit des Gemäldes wird von gedämpften Tönen beherrscht. Die Rüstung der Göttin ist ockerfarbenen, das Rot ihres Tuches und Helmschweifes kehrt in der rötlichen Gewandung der sitzenden Muse im Hintergrund und an der linken Bildaußenseite wieder. Das Rot akzentuiert die rosige Hautfarbe der nackten Musen; die Muse im Vordergrund trägt einen goldenen Umhang, der ihr von der Schulter geglitten ist. Begleitet werden diese Töne von der grauen Farbe des steinernen Sockels, auf dem die Göttin sitzt, der kräftig-grünen Wiese und dem hellblauen Himmelzelt.

Der Betrachterstandpunkt für das Gemälde liegt auf der Südseite, d. h. man erblickt es von der südwestlichen Tür her kommend. Es ist von links nach rechts zu lesen, was durch den Lichteinfall auf der linken Seite betont wird. Die Hinleitung in das Gemälde erfolgt durch die Muse auf der linken Seite im Vordergrund. Die Muse neben ihr hat sich an sie angelehnt und blickt nach unten. Die Posaune blasende Muse hat langes blondes Haar, das in einem geflochtenen Zopf in ihren Rücken fällt. Die anderen Musen wenden sich mit ihren Blicken und ihrem Spiel an die vor ihnen thronende Minerva.

Vorlagen und Vergleiche

Es gibt keine direkte Vorlage. Anregungen lieferte eine Radierung Antonio Tempestas, aber auch Salomon und Solis sowie Baur legten vergleichbare Konzeptionen vor: jedoch musste die Komposition dieses Blattes aus dem Hochformat in die Horizontale übertragen werden. Das zeigt sich am deutlichsten darin, dass aus der stehenden Minerva eine Sitzfigur wurde, während die musizierenden Musen auf der Vorlage und im Gemälde sitzend abgebildet sind. Minerva hält auf den Grafiken ihren Speer aufrecht in der linken Hand, während die rechte Hand ohne den Schild ausgestreckt ist. Die Musen und ihre Instrumente auf dem Gemälde orientieren sich sehr frei an den grafischen Vorlagen, eine Vorbildwirkung hatte die Radierung Tempestas für die Lyra im Vordergrund und das Cello im Hintergrund. Anzunehmen ist, dass es eine weitere Vorlage gab oder gibt, die dem Gemälde noch näher steht.

Die Supraporten des Mittelsaals

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet.

Beschreibung und Ikonographie

Über den drei Türen sind Supraporten mit bildlichen Darstellungen angebracht. Über der Tür zum Wohnzimmer der Landesherrin ist ein Opfer an Diana zu sehen. Es ist in monochromen braunen Tönen gehalten und bildet die Supraporte über der Tür zum Wohnzimmer im Südwesten. Es hat eine längsovale Form, die sich aus halbrunden Segmenten zusammensetzt. Restaurierungsarbeiten an dem Gemälde sind nicht bekannt. Links im Bild ist die Göttin Diana als Statue auf einem Podest dargestellt. Sie nimmt einen leichten Kontrapost ein und wendet sich den Betrachtenden im Halbprofil zu. Im Haar trägt sie die Mondsichel und in der rechten Hand hält sie einen Speer. An ihrer Seite sitzt einer ihrer Hunde, den Körper nach vorn gerichtet, aber den Blick zu seiner Herrin gewendet. Auf der rechten Bildhälfte ist eine Gruppe mit Jagdtrophäen als Opfergaben abgebildet. Im Vordergrund legt ein Mann der Göttin eine Hirschtrophäe zu Füßen. Hinter ihm ist ein Altar mit geschwungenem Sockel und runder Opferschale zu erkennen, vor dem ein Priester mit Turban steht. Links neben ihm ist ein weiterer Mann abgebildet. Hinter dem Priester sind zwei Hornbläser zu erkennen. In ihrem Rücken eilt ein Mann mit Speer über der Schulter hinzu, dabei blickt er über seine Schulter zurück. Die Szene ist auf einer von Bäumen bestandenen Lichtung angesiedelt, die nach links etwas abschüssig wirkt. Die Gruppe der Opfernden ist dreiecksförmig auf Diana ausgerichtet, die etwas erhöht über ihnen steht und durch ihre frontale Ausrichtung die Aufmerksamkeit der Betrachtenden auf sich zieht. Die Figuren auf dem Gemälde werden durch zahlreiche weich abgestufte und fein verteilte Licht- und Schattenreflexe hervorgehoben und akzentuiert. Die monochromen braunen Töne des Gemäldes lassen es wie eine Nachtszene wirken.

Die Supraporte über der Tür zum Wohnzimmer des Landesherrn zeigt ein Opfer an Apollon. Die Darstellung ist in monochromen braunen Tönen gehalten. Es hat eine längsovale Form, die sich aus halbrunden Segmenten zusammensetzt. Es sind keine Erhaltungsmaßnahmen an dem Gemälde bekannt. Das Gemälde des „Opfers an Apoll“ ist ähnlich aufgebaut wie die „Opferung an Diana“: links im Bild ist die Statue Apolls aufgestellt, allerdings auf einem wesentlich flacheren Sockel als die der Diana und im Gegensatz zu ihr rechts vorn. Sie wird von einem Vorhang hinterfangen, der sich nach rechts in eine waldreiche Szene öffnet. Die Figur ist in Frontalansicht wiedergegeben, die rechte Hand hält das Gewand in der Hüfte, das Spielbein ist stark eingestellt. Mit dem rechten Arm stützt sich der Gott darüber hinaus auf die Lyra an dem Felsen neben ihm. Mit der linken ausgestreckten Hand verweist er auf die Opferhandlung rechts von ihm. Insgesamt sind acht Personen zu erkennen. Im Zentrum steht ein Priester in einem langen Gewand mit bedecktem Kopf an einem Altar. Ein von rechts herantretender Junge überreicht ihm einen Gegenstand. Im Vordergrund sitzt eine Frau am Boden, die sich dem Priester zuwendet, während sie einen Gegenstand aus einer Schale hebt, den sie diesem reichen will. Im Hintergrund tritt ein Mann mit Beil über der Schulter an die Gruppe heran, der einen Opferstier aus dem Wald führt. Dahinter sind die Köpfe vier weiterer Personen zu erkennen. Anders als auf dem benachbarten Gemälde der „Opferung an Diana“ wird die Darstellung von dem Zug der opfernden Menschengruppe im Vordergrund des Bildes beherrscht, wo er in der Rückenfigur der sitzenden Frau vor dem Priester kulminiert. Die hiermit verbundene Opferhandlung wird durch die Helligkeit des Bildmittelgrundes hervorgehoben. Zusätzlich fällt das Licht von oben auf die opfernden Menschen im Hintergrund. Auch dieses Gemälde zeichnet sich durch die nuancierte und gleichmäßige Verteilung der Licht- und Schattenzonen in der einfarbig gehaltenen Malerei aus. Die Baumpartien im Hintergrund sind nur zart angedeutet.

Die ovale Supraporte über dem Ausgang präsentiert Herkules und die Rosse des Diomedes. Auch für dieses Gemälde sind keine Restaurierungsarbeiten dokumentiert. In Ovids „Metamorphosen“ werden auch die zwölf Arbeiten des Herkules erwähnt, die Zähmung der Rosse des Diomedes allerdings nur am Rande des XI. Buches. Hierbei handelte es sich um die achte Arbeit und sie bestand darin vier Pferde zu zähmen, die Menschen auffraßen, was Herkules bewältigte, indem er ihnen ihren Herrn Diomedes vorwarf, worauf er sie hinweg führen konnte. Im Vordergrund des Gemäldes steht die kraftvolle und muskulöse Gestalt des Herkules, der unter sich den gestürzten Diomedes hat, auf dessen Kopf er mit einem Fuß tritt, während er den anderen Fuß auf ein Bein eines seiner Pferde gesetzt hat. Mit beiden Händen hält er die schwere Keule auf der rechten Seite, um sie nach links in Richtung der Rösser hinter ihm zu schleudern: sie haben sich ineinander verkeilt: das vordere sich aufbäumende Pferd hat das andere niedergedrückt. Es liegt auf seinen Knien und hat den Kopf zurück gewendet. Von ihrem am Boden liegenden Herrn Diomedes sind nur der Kopf, die Schultern und Arme zu erkennen. Im Hintergrund der Szene ist eine Anzahl von Büschen zu erkennen. Zu den Seiten der abgebildeten Szene befinden sich diverse Geräte und Objekte, die nicht genau zu identifizieren sind, aber wohl mit dem abgebildeten Ereignis in Zusammenhang stehen. Die Szene ist als Pyramide mit dem sich aufbäumenden Pferd an der Spitze dargestellt. Die Keule des Herkules im Vordergrund auf der linken Seite leitet den Blick in das Gemälde hinein und die beabsichtigte Wendung des antiken Helden nach rechts deutet die Leserichtung des Werkes an. Herkules und die Pferde sind in einer Situation höchster Anspannung und Dramatik dargestellt, was an seinem Muskelspiel, den wild bewegten Mähnen der Tiere und dem der Darstellung innenwohnenden Bewegungszug nach oben abzulesen ist. Während Herkules im Halbprofil wiedergegeben ist, um die Dynamik seiner Tat zu verdeutlichen, sind die Pferde im Profil dargestellt. Die Muskeln des antiken Helden werden durch zahlreiche weich gesetzte Lichter hervorgehoben. Diese bilden den Höhepunkt im subtilen Spiel des Malers mit Licht und Schatten, das sich auf dem Boden und an den Tierleibern fortsetzt.

Vorlagen und Vergleiche

Direkte Vorlagen für die Supraporen gibt es nicht. Die beiden Opferszenen haben Vorbilder in Darstellungen am Konstantinsbogen, die in Kupferstichen von Matteo Piccioni bekannt waren. Opfersdarstellungen waren in der zeitgenössischen Kunst weit verbreitet. Zu nennen sind etwa ein Blatt Giuseppe Maria Mitellis, das Aeneas zeigt, der dem Apoll ein Opfer darbringt sowie Gemälde Pietor da Cortonas und Andrea Sacchis. Aber auch die Darstellung der „Opferung der Iphigenie“ von Jean Le Pautre kann als Inspirationsquelle angesprochen werden, denn die opfernde Figur links im Vordergrund findet sich auf dem Sondershausener Gemälde mit dem „Opfer an Apoll“ wieder. Diese Person findet sich in den Ansichten variierend auch auf da Cortonas verlorenem Bild „Opfer des Xenophon an Diana“ aus dem römischen Palazzo Barberini und Sacchis Gemälde „Opfer an Pan“ in der Villa Sacchetti in Castel Fusano, darüber hinaus in da Cortonas „Mannalese“ und Giovanni Francesco Romanellis „Quellwunder.“

Obwohl die zwölf Arbeiten des Herkules ein beliebter Stoff innerhalb der Grafik war, konnte auch für diese Darstellung bislang keine konkrete Vorlage recherchiert werden. So ist die entsprechende Episode etwa von Antonio Tempesta wiedergegeben worden, aber ohne inhaltlichen Bezug zur Sondershausener Darstellung. Jedoch finden sich auf einer Sepia-Zeichnung mit einem „Reiterkampf“ des Rudolstädter Hofmalers Lammers am linken Bildrand zwei sich aufbäumende Pferde, die jenen auf dem Gemälde sehr nahe stehen. Eine Vorbildwirkung des Blattes ist daher auch wegen der räumlichen Nähe des Sondershausener Hofes zu dem in Rudolstadt sehr wahrscheinlich.

Programm

Die inhaltliche Aussage der Supraportengemälde ist auf die Bewohner der anschließenden Räumlichkeiten zugeschnitten, da über der östlichen Tür ein „Opfer an Apollon“ und über der westlichen Tür ein „Opfer an Diana“ dargestellt ist, was in Bezug auf das mittlere Deckengemälde mit „Jupiter raubt Europa“ als Bezug auf das glückliche Zusammenleben des fürstlichen Ehepaares zu verstehen ist. Im Gegensatz dazu ist kein inhaltlicher Zusammenhang zwischen diesen Gemälden und dem dritten Supraportengemälde „Herkules zähmt die Rosse des Diomedes“ erkennbar, das über der Tür steht, die aus der Etage hinausführt. Jedoch findet sich auch über der Tür des Riesensaals ein Herkulesgemälde. Auch der zentral gelegene Hofbrunnen ist der Verherrlichung des Herkules gewidmet. Somit kann dieser als Leitfigur der herrscherlichen Repräsentation in Sondershausen angesehen werden.

Das Wohnzimmer des Landesherrn

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Sondershausen, Schloss

Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das so genannte Wohnzimmer dürfte als Audienzzimmer gedient haben. Es wurde ab 1690 ausgestattet. Die Stuckausstattungen der Decken führten Mitglieder der Carcani-Werkstatt und Kühl aus. Aus einem Restaurierungsbericht geht hervor, dass die Wände und die Decke zunächst einen monochrom weißen Kalkanstrich erhielten. Die Ausführung der darin eingelassenen Plafondgemälde könnte entweder durch den Sondershausener Hofmaler Richter, den Arnstädter Hofmaler Wentzing oder den Rudolstädter Hofmaler Lammers erfolgt sein. Der Raum war laut einem späteren Schlossinventar von 1744/53 aus der Herrschaft Fürst Heinrichs I. mit Tapeten versehen und hatte Vorhänge aus Leinwand. Über den Türen hingen zwei Porträts.

Beschreibung

Das fürstliche Wohnzimmer liegt in der südöstlichen Ecke des Flügels; es wurde auf rechteckigem Grundriss errichtet und besitzt zwei zweiflügelige Türen, eine davon führt in das nördliche anschließende Schlafzimmer und die zweite Tür in den westlich angrenzenden Mittelsaal. Zusätzlich führt eine einfache Tür in den Mittelsaal. Zur Ostseite erhält es durch ein zweigeteiltes Fenster Licht und zur Südseite durch drei Fenster.

Der Raum ist mit einer umlaufenden schmalen Sockelleiste geschmückt. Die Wandfelder sind (heute) mit grünem Stoff bespannt. Die Fensterlaibungen und die Stirnseiten der Fenster zum Raum hin weisen ornamentalen Schmuck auf: in den Laibungen ineinander verwobene Akanthusranken mit Füllungen und einem einzigen Ornament als Bekrönung der Innenseite und als Abschluss vergoldetes Gitterwerk in Form einer Muschel, das leichte Variationen aufweist. Die Türen werden an der Stirnseite ebenfalls von Stuckfeldern mit vergoldeten Ornamenten geschmückt, auch diese sind unterschiedlich angelegt, einmal aus einzelnen aufsteigenden Akanthusschwüngen mit einer Muschel und Füllhörnern im Innern gebildet und das andere Mal flach mit Gitterwerk zu den Seiten. Der abschließende Fries trägt im Zentrum aller Seiten zwischen Akanthusranken eine Muschel. Über dem Kamin wurde eine Muschel entsprechend versetzt. Die Unterseiten der Unterzüge tragen Pflanzenornamente.

Die Decke des Wohnzimmers

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Der Deckenstuck bildet künstlerisch eine Einheit mit dem des Ostflügels. Er wurde sicher von der Carcani-Werkstatt bzw. Kühl/Kohl/Kuhl geschaffen. Die Autorschaft der Gemälde kann mangels schriftlicher Quellen nicht geklärt werden. Zu vermuten ist dennoch, dass sie von einem einheimischen Künstler geschaffen wurden, wofür entweder der Sondershausener, Arnstädter bzw. Rudolstädter Hofmaler in Frage kommen. Hinsichtlich ihrer Ausführung stehen sie hinter den Malereien des Mittelsaals und des westlichen Appartements zurück, was wohl auf die Qualität der Vorlagen zurückgeht. Es sind bisher keine Restaurierungsmaßnahmen bekannt.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke wird von einem Unterzug in Längsrichtung zweigeteilt. Der Deckenstuck sitzt auf einer rechtwinkligen Voute; die beiden Stuckflächen werden durch den Unterzug getrennt; er trägt drei Rosetten, zwischen denen flache Pflanzenzweige liegen. Die Voute trägt im Zentrum jeweils Muscheln inmitten von Akanthusranken. Die Deckenfläche trägt an der Stirn- und Fußseite jeweils kräftig profilierte Tondi und im Zentrum längsrechteckige Bildfelder mit abgeschrägten Ecken, die durch Agraffen miteinander verbunden werden. Seitliche Agraffen verbinden die mittleren Felder mit der Voute. Diese Felder werden an der Stirn- und Fußseite von plastischen Putten als Träger von Gehängen gerahmt. Die Zwickel sind dagegen von Füllhörnern gefüllt. Die sechs Gemälde bestehen aus je zwei längsrechteckigen Bildfeldern im Zentrum der zweiteiligen Decke, die zu den Seiten von je zwei Tondi begleitet werden. Sie werden durch unterschiedlich gestaltete Stuckprofile gerahmt, die Ecken der zentralen Bildfelder werden durch figürliche Elemente hervorgehoben. Die einzelnen Bildszenen sind in einer lieblichen Ebene bzw. einer waldreichen Umgebung angesiedelt. Demzufolge dominieren Braun- und Grüntöne. Diese harmonieren mit den helleren Inkarnattönen der Figuren und ihren rosa und hellgrünen Gewändern.

Die beiden Hauptbilder zeigen im nördlichen Deckenfeld wie Juno Kallisto in eine Bärin verwandelt und im südlichen, wie Diana Mera in einen Hund verwandelt. Auf den nördlichen Nebenbildern sind zum einen Theophane mit dem Widder und zum anderen Melantha mit dem Delphin zu sehen, auf den südlichen sind Ganymed mit dem Adler und Leda mit dem Schwan.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Alle Bildfelder sind jeweils von der Raummitte aus zu betrachten. Die Betrachtenden müssen sich also einmal durch den gesamten Raum bewegen, um alle Bildfelder ansehen zu können. Die Szenen sind wenig bewegt und jeweils auf eine Blickrichtung hin konzipiert. In den beiden zentralen Bildfeldern sind mehrfigurige Gruppen dargestellt, in den Tondi dagegen jeweils nur eine Figur mit ihrem Attribut.

Programm

Im Zentrum stehen die Götterliebschaften des Jupiter und Neptun, die sich in den Rundgemälden in tierischer Verwandlung einem von ihnen begehrten Mann (Jupiter als Adler mit Ganymed) oder einer Frau (Jupiter als Schwan mit Leda, Neptun als Widder mit Theophane, Neptun als Delphin mit Melantho) zuwenden und einen guten Ausgang für alle Beteiligten finden. Die sechseckigen Gemälde im Zentrum hingegen stellen die Verführung der Kallisto bzw. Mera durch Jupiter dar und enden mit deren Verwandlung als einer Strafe.

Diese Konstellationen tragen den Charakter eines männlichen Rollen- oder Machtspiels, denen die unterlegenen Partner*innen als Opfer entweder für eine Zeitspanne oder unbegrenzt ausgeliefert sind. Darauf verweist auch die Supraporte mit der Darstellung des „Opfers an Apollon“ über der in dieses Gemach führenden Tür. In Bezug auf den Landesherrn als Bewohner des Gemachs könnte hierin ganz allgemein eine Bezugnahme auf seine – allegorisch verhüllte – Beziehung zu seinem Umfeld bzw. seinen Untergebenen liegen, die er gesellschaftlich erhöhen jedoch auch nach seinem Belieben fallen d. h. sanktionieren lassen kann. Außerdem könnte in den Tierdarstellungen der Medaillons eine, allerdings nicht ganz schlüssige, Anspielung auf die vier Elemente liegen.

Juno verwandelt Kallisto

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet.

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde „Juno verwandelt Kallisto“ bildet ein liegendes Achteck und nimmt auf der nördlichen Seite der Decke die Mitte ein. Restaurierungsarbeiten an dem Werk sind nicht bekannt. Die Geschichte der Kallisto wird im II. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid geschildert: Diese wurde von Juno verstoßen und in eine Bärin verwandelt, nachdem sie zunächst von Jupiter schwanger geworden war und dann den Sohn Arkas zur Welt brachte, auf den sich die Arkadier zurückführen.

Im Zentrum sitzt Juno in einem Gewand, das den Oberkörper entblößt und geschnürten Sandalen auf einem Stein inmitten von Buschwerk vor einer Felswand, sie hat das linke Bein hoch-, das andere Bein abgestellt. Mit der ausgestreckten linken Hand weist sie ihre Nymphen und Diana auf die in eine Bärin verwandelte Kallisto hin. Rechts neben ihr ist ihr Pfau zu sehen. Während Junos Körper frontal wiedergegeben ist, hat sie ihren Kopf zu Diana gedreht, die neben ihr mit Mondsichel im halblangen dunklen Haar und einem knielangen Gewand mit einem Überwurf in der Hüfte steht und sie ihrerseits ansieht. Diana ist im Dreiviertelprofil zu sehen und hat das Spielbein leicht angestellt. Sie weist mit einer warnenden Geste der linken Hand auf die Schar der dunkelhaarigen Nymphen neben ihr. Die vorderste Nymphe trägt ihr Haar in einem Knoten, sie sitzt nur mit einem Tuch über den Beinen bekleidet am rechten Bildrand und blickt voller Entsetzen auf die Bärin gegenüber von ihr. Hinter ihr hat eine Nymphe die Hand erschreckt vor den Mund gelegt. Über ihr ist der Kopf einer Nymphe zu sehen, die sich ebenfalls in Richtung der Bärin gewendet hat. Ihr ist eine weitere Nymphe mit dem Gesicht zugewandt. Die verwandelte Kallisto steht durch eine flachen Stein von den Göttinnen getrennt, isoliert auf einer Wiese, die von niedrigem und höherem Buschwerk eingerahmt wird und von einem wolkigen Himmel beschattet wird und sich neben den Göttinnen und ihren Nymphen erstreckt. Ihre hängenden Ohren und die spitze Schnauze erinnern eher an einen Hund. Ihr Kopf ist in Richtung der Göttinnen gewendet.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Das Gemälde ist malerisch nicht von sehr hoher Qualität; dies fällt besonders an den relativ plump wirkenden Figuren und ihren etwas schematisch wirkenden Gesichtern auf: Juno und Diana werden durch ihr goldenes bzw. grünes Gewand mit roter Schärpe und goldenem Band unterhalb der Brust hervorgehoben. Die sitzende Nymphe ist mit einem roten Tuch bekleidet. Hinter ihnen ragt die braune Felswand auf, sie lässt links den Blick auf eine grüne Wiese mit der Bärin unter einem wenig bewölkten blauen Himmel zu.

Die Leserichtung des Gemäldes verläuft von links nach rechts: von Juno in frontaler Ansicht hin zu Diana im Halbprofil und zu der sitzenden Nymphe im strengen Seitenprofil, während die Nymphen hinter ihr verschiedene Variationen der Ansichtsseiten vorführen. Die Felsenwand im Hintergrund bildet den Rahmen für die vielgestaltige Figurengruppe.

Vorlagen und Vergleiche

Formal weist das Gemälde Ähnlichkeiten zu dem gegenüberliegenden Gemälde auf, das „Diana verwandelt Mera“ zeigt, was auf eine verwandte grafische Vorlage hinweist. Diese konnte bisher nicht gefunden werden. Jedoch findet sich auf einem Blatt aus der Jean Le Pautres Werkstatt in der „Metamorphosen“-Ausgabe von Benserade eine ähnliche Darstellung der Bärin auf grüner Wiese.

Eine direkte künstlerische Anregung für das Gemälde bildet ein Deckenfeld der Galleria Farnese, welche die Brüder Annibale und Agostino Carracci ab 1594 mit Malereien ausstatteten, nach dem Rückzug Agostinos 1599 ab 1602 unter Hinzuziehung von Dominichino. Darunter befindet sich ein Gemälde mit „Juno, die Kallisto verwandelt“. Dieses Werk zeigt Juno im Stehen, ihren Pfau neben sich, die Diana mit ausgestreckter Hand wie auf dem Gemälde in Sondershausen auf die in eine Bärin verwandelte Kallisto hinweist. Diana ist in ähnlicher Kleidung und derselben Pose wie in Sondershausen wiedergegeben und hält mit der rechten Hand auch einen Speer, lehnt sich jedoch an einen Brunnen mit aus der Brunnenschale fließendem Wasser statt der Nymphen. Die Bärin gleicht der auf dem Gemälde in Sondershausen, ist aber landschaftlich anders eingebunden. Dieses Gemälde könnte durch die Reproduktionswerke von Carlo Cesio und Pietro Aquila aus den Jahren 1657 und 1677 in Sondershausen bekannt geworden sein. Cesio war ein Schüler da Cortonas und Aquila war bei Carl Maratta ausgebildet worden, aber ebenso wie Cesio gründete sich sein Ruf auf seine Fähigkeiten als Kupferstecher. Jedoch weist die Nymphengruppe neben Diana darauf hin, dass es eine etwas von dem Bildfeld in der Galleria Farnese differierende grafische Vorlage gab, die man in Sondershausen für das Gemälde verwendete.

Diana verwandelt Mera

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet.

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde „Diana verwandelt Mera“ ist achteckig. Die Geschichte der Mera wird von Ovid in den „Metamorphosen“ nur am Rand erwähnt und zwar in Zusammenhang mit dem Medea-Mythos in einem Abschnitt des VII. Buches. Wie Kallisto, so wird auch Mera von Jupiter verführt und als die Göttin Diana diese Schwangerschaft erkennt, gibt sie Mera die Gestalt einer Hündin.

Diana kniet mit der Mondsichel in ihrem halblangen Haar und in ein langes Unter- und Obergewand, das ihre rechte Seite entblößt, in der Mitte des Bildes auf einem Stein. Auf ihrem Rücken trägt sie den Köcher mit Pfeilen und in der linken Hand hält sie den Bogen. Mit einer Geste ihrer rechten Hand verweist sie auf Mera, die als weiße Jagdhündin im Vordergrund des Bildes zu erkennen ist, sie hält in der Bewegung an und wendet ihren Kopf zur Jagdgöttin, die sich ihrerseits mit dem Kopf über die Schulter zurück zu den hinter ihr versammelten fünf Nymphen wendet.

Die vorderste Nymphe ist wie Diana in der Frontalansicht, jedoch auf einem Stein sitzend, dargestellt, sie hat jedoch den Kopf ins Profil gewendet, wodurch ihr eindrucksvoller Haarknoten sichtbar wird. Besonders auffällig an ihr ist ihr Gewand aus Unter- und Oberkleid sowie Übermantel, das von ihren Schultern und ihrem Oberkörper gerutscht ist und nur noch von einem Band gehalten wird. Ihr vorderes Bein ist angestellt und lässt ihren Fuß in einer kunstvoll geschnürten Sandale sichtbar werden. Die Geste ihrer ausgestreckten Hand folgt der Dianas. Eine zweite Nymphe mit hochgesteckten dunklen Haaren schaut über ihre Schulter und streckt die Hand ebenfalls ergeben aus. Ganz rechts am Bildrand ist eine Nymphe mit Köcher als Rückenfigur abgebildet. Zuoberst wenden sich zwei Nymphen mit Ergebenheitsgesten und demütig gesenktem Blick der Diana zu. Während die Nymphen unter wolkenlosem Himmel auf einer Wiese mit Gras und niedrigen Büschen im Vorder- und Hintergrund versammelt sind, erhebt sich auf der linken Seite eine Felswand, die ebenfalls oben und unten von größer werdenden Büschen eingerahmt ist.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Während Diana in ihrem goldenen Gewand über dem weißen Unterkleid im Mittelpunkt des Gemäldes steht, sind die Nymphen mit Ausnahme der vordersten Figur fast nur an ihren weißen Untergewändern zu erkennen; die Nymphe im Vordergrund trägt jedoch ein rotes Übergewand und hat eine bodenlange rote Draperie um ihren Rücken und ihre Arme geschlungen. Die Nymphe neben ihr ist in ein goldenes Gewand gekleidet. Einen weiteren Blickpunkt des Gemäldes bildet der weiße, braungefleckte Jagdhund auf der grünen, mit dunkelgrüner Vegetation bewachsenen Wiese vor dem grauen Felsen auf der einen und dem strahlend blauen Himmel auf der anderen Seite.

Das Gemälde ist von der Südseite her zu betrachten. Die Leserichtung verläuft von rechts nach links. Das Licht fällt demgemäß von oben rechts ins Bild. Die Komposition bildet einen Keil, dessen breite Seite die Gruppe der Nymphen bildet, der auf Diana im Zentrum des Bildes zuläuft und durch die Blickbeziehungen zwischen Diana und den Nymphen zusammengehalten wird. Ein zweites Zentrum des Bildes bilden die Blickbeziehungen zwischen dem Hund, Diana und der Nymphengruppe, denn deren Blicke sind ebenso auf Diana wie auf den Hund gerichtet.

Vorlagen und Vergleiche

Das Gemälde geht wahrscheinlich auf einen seitenverkehrt wiedergegebenen Kupferstich der Le Pautre-Werkstatt aus der Metamorphosenfolge von Benserade als Vorlage zurück, der jedoch für die Umsetzung ins Gemälde aus einem leichten Hochformat in ein Breitformat geändert werden musste, weshalb aus den vier stehenden Nymphen, eine davon mit Hund an der Leine, hinter Diana und Mera, eine sitzende Figurengruppe wurde. Die Blickbeziehungen und die Pose und Gestik der Diana sowie der Bogen als ihr Attribut wurden jedoch beibehalten. Das Waldstück, aus dem die Nymphen in die freie, mit Baum- und Buschwerk bestandene Landschaft treten, wurde zugunsten der Wiese mit der Felswand auf der linken Seite aufgegeben.

Ganymed auf dem Adler

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet.

Beschreibung und Ikonographie

Bei dem Bildfeld von „Ganymed mit dem Adler“ handelt es sich um das westliche Gemälde im südlichen Deckenfeld. Es hat die Form eines Tondo. Es sind bisher keine Erhaltungsmaßnahmen vorgenommen worden. Im X. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid wird von Ganymed, einem trojanischen Königssohn berichtet, in den sich Jupiter verliebt hat. Er verwandelte sich in einen Adler und entführte den Jüngling auf den Olymp, wo er ihn zum Mundschenk der Götter machte.

Der Göttervater entführt als Adler mit ausgebreiteten Flügeln den Jüngling in die Lüfte, was an der seitlich links und unten abgebildeten Wolkenzone abzulesen ist. Während der nackte, muskulöse Oberkörper des Jünglings dem Blick der Bettrachtenden frontal zugewandt ist, und er den Hals des Tieres mit der linken Hand umfasst hält, macht die andere Hand eine grüßende Geste, die von einem ängstlichen Blick und dem zur Seite gedrehten Kopf mit den wehenden kurzen Locken begleitet wird. Anatomisch wenig überzeugend hat der Königssohn seine beiden Beine haltsuchend über die linke Schwinge des Adlers gelegt. Die Bewegung des Vogels in der Luft wird besonders durch den Umhang Ganymeds hervorgehoben, der sich zu seiner linken Seite aufbauscht. Ansonsten trägt der Königssohn nur lediglich ein Lendentuch.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Besonders auffallend ist in dem Gemälde der goldene Umhang des bis auf sein weißes Lendentuch unbekleideten Helden. Er zeichnet sich durch kurze dunkle Locken aus. Der Adler besitzt ein dunkelbraunes Gefieder und wird von grauen Wolken in einem wolkenlosen Himmel umfangen.

Das Gemälde ist von der Süd-, aber auch der Westseite her zu betrachten: denn die Beine des Jünglings sind nach der Westseite ausgerichtet, der nach links gerichtete Blick des Jünglings und des Adlers orientieren sich aber zur Südseite. Auch das Licht fällt von links oben seitlich auf den Oberkörper und das linke Bein des Jünglings. Die Unterseite des Vogels und die Wolkenzone am unteren Bildrand sind im Gegensatz dazu verschattet.

Vorlagen und Vergleiche

Für die „Entführung des Ganymed hat vermutlich der Reproduktionsstich von Chauveau in der 1676 erschienenen Ausgabe von Benserade, wie auch für die drei anderen Medaillongemälde im Raum, Pate gestanden. Die Verwendung des Motivs erfolgte in seitenrichtiger Wiedergabe, aber leicht variierend. Während der Knabe seine Beine auf dem Kupferstich um den Schwanz des Tieres schlingt, legt er sie auf dem Gemälde abweichend davon um einen Flügel des Greifvogels; hingegen hat man die Pose des Körpers von Ganymed beibehalten. Von der Landschaft am unteren Bildrand des Kupferstiches blieb im Gemälde nur der bewölkte Himmel.

Theophane mit dem Widder

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet.

Beschreibung und Ikonographie

Das Bildfeld mit „Theophane und dem Widder“ ist das westliche Gemälde auf dem nördlichen Deckenfeld. Hierbei handelt es sich um einen Tondo. Es sind keine Restaurierungsarbeiten an dem Gemälde bekannt. Theophane wird im VI. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid lediglich in Zusammenhang mit dem Teppich der Arachne erwähnt: Minerva suchte diese auf, um mit ihr in einen Wettstreit in der Kunst des Webens zu treten. Nun webt Minerva einen Teppich zur Ehre der Götter. Arachnes Teppich hat dagegen die Liebeleien der Götter mit sterblichen Frauen zum Inhalt. Unter anderem stellt sie darin eine Liebesbeziehung Neptuns mit der Königstochter Theophane dar. Der Meeresgott verwandelte sich in einen Widder, um sie zu verführen und zeugte mit ihr den Sohn Chrysomallos. Er hatte die Gestalt eines Widders mit einem goldenen Fell.

Theophane ist sitzend in einem bodenlangen Gewand mit entblößter Schulter auf einer felsigen Anhöhe wiedergegeben; den Körper nach vorn gedreht, wendet sie ihren Kopf nach links. Mit beiden Armen hält sie den vor ihr knieenden Widder liebevoll umfangen. Vor liegt der Dreizack Neptuns im Gras. Zwischen ihren Kopf und den des Widders drängt sich aus der Luft ein geflügelter Amorknabe in einem Umhang, der Pfeil und Bogen auf sie gerichtet hält. In Höhe ihres linken Arms wächst ein Busch und über ihrem Kopf wächst eine Reihe Buschwerk. Auch die Abschlusskante des Felsens, die sich diagonal durch das Bild zieht, ist im oberen Bereich mit einer Reihe von Büschen und niedrigem Bewuchs versehen.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Theophane und der Amorknabe beherrschen das Zentrum des Bildes durch die kräftigen Farben des weißen Oberteils und den dunkelroten Rock der Theophane sowie der roten Schärpe des Amorknaben. Hierdurch treten der dunkelbraune Widder ebenso wie der hellbraune Felsen mit dem dunkelgrünen Bewuchs und der sich zart rötende Himmel in den Hintergrund. Das Gemälde ist von Norden und von Westen her zu betrachten. Das Licht fällt von links oben in das Bild und entspricht somit auch der Leserichtung des Bildes von links nach rechts. Das Gemälde ist in leichter Untersicht wiedergegeben.

Die bildnerische Konzeption des Werkes besteht aus zwei sich kreuzenden Diagonalen, eine verläuft von unten am Rücken des Tieres entlang bis zur oberen Kante des Felsens. Die andere Schräge beginnt mit dem Körper des Amorknaben und setzt sich mit dem Kopf und der Schulter Theophanes fort. Hierdurch bilden Theophane und der ihr beigegebene Widder einen spitz nach oben zulaufenden Keil.

Vorlagen und Vergleiche

Die Komposition des Gemäldes geht auf einen Kupferstich von Chauveau in der Metamorphosenfolge des Benserade in den Ausgaben von 1676 und 1679 als Vorlage zurück, der in Sondershausen allerdings seitenverkehrt ausgeführt wurde: Übernommen wurde die zentrale Gruppe aus Frau und Widder sowie dem auf sie zielenden Amorknaben mit Pfeil und Bogen vor einer Felsenszenerie und in den Mittelpunkt des Gemäldes gerückt. Verzichtet wurde dagegen auf die Meereslandschaft auf der rechten Bildhälfte. Während sich Theophane und der Widder auf der Vorlage anblicken, sind ihre Blicke auf dem Gemälde nach links gerichtet. Dennoch ist ihre Verbindung zu einander auf dem Gemälde inniger als auf der Vorlage, was auch daran abzulesen ist, dass Theophane das Tier nun mit beiden Armen statt nur einer Hand an sich drückt. Der Amorknabe wurde im Gemälde aus Platzgründen näher an das Paar herangerückt. Das Motiv wurde auch auf einer Emaillemalerei nach einer Vorlage von Johann Ulrich Krauss (1712/15) verwendet, die sich an der Ausgabe von 1676 orientiert.

Melantho auf dem Delphin

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet.

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde „Melantho mit dem Delphin“ befindet sich auf dem nördlichen Deckenfeld im Osten. Es handelt sich um ein kreisrundes Bildfeld. Erhaltungsarbeiten an dem Werk sind nicht bekannt. Die Erzählung von „Melantho und dem Delphin“ schließt inhaltlich an die Geschichte von „Theophane und dem Widder“ an: Sie beruht auf der im VI. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid beschriebenen Liebesbeziehung zwischen Melantho und Poseidon, der sie in Gestalt eines Delphins verführt und mit ihr den Sohn Delphos gezeugt hatte und steht im Zusammenhang mit Arachnes Bildteppich mit den Götterliebschaften.

Das Bild wird von Melantho beherrscht, die mit übereinandergeschlagenen Beinen auf dem von der Seite in das Bild schwimmenden Delphin mit aufgerichteter Schwanzflosse sitzt. Sie hat ihr Haar kunstvoll zu einem Knoten geschlungen und ist lediglich mit einem Tuch um die Hüften und einem wehenden Überhang über der rechten Schulter bekleidet. Sie wendet sich in einer anmutigen Bewegung des Oberkörpers von der linken zur rechten Seite, wo ihr ein geflügelter Putto mit der linken Hand Rosen überreicht, während er in der rechten Hand den Dreizack Neptuns hält. Ihre rechte Hand hält währenddessen ihr Lendentuch fest. Hierdurch entsteht eine reizvolle Rotationsbewegung der Figur. Der Hintergrund des Gemäldes wird durch den Horizont eingenommen.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Gestalt der Melantho wird durch ihre helle Haut und ihre rote Schärpe sowie ihr weißes Lendentuch ebenso wie der Amorknabe in den Mittelpunkt des Gemäldes gerückt, während der Fisch und die Meeresfläche im Gegensatz dazu in gedämpften grün-grauen Tönen gehalten sind.

Das Gemälde verweist die Betrachtenden auf einen Standpunkt im Osten des Raumes. Das Gemälde ist von links nach rechts zu lesen, was auch dem Lichteinfall von links oben in das Bild entspricht. Es wird kompositorisch von der Drehbewegung der Melantho beherrscht, die zwar schwierig wirkt aber dennoch ausgewogen ist: Die frontale Ausrichtung ihres Körpers, namentlich ihrer Beine wird durch den Kopf des Delphins unterstützt, der ebenfalls nach vorn links gewendet ist und die Meereswellen in seiner Bewegung vor sich her treibt. Dagegen ist ihr Oberkörper und ihr Kopf ins Profil nach rechts zu dem Amorknaben gewendet, so dass die Komposition sich aus zwei entgegengesetzten Bewegungsrichtungen zusammensetzt.

Vorlagen und Vergleiche

Die Vorlage hierzu bildet ein hochformatiger Kupferstich von Chauveau aus Benserades „Metamorphosenfolge“ aus der 1676er Ausgabe seines Werks, dessen zentrale Gruppe aus Melanthos, dem Delphin und dem Amorknaben seitenrichtig in das Gemälde übernommen wurde; von der landschaftlichen Kulisse fanden lediglich das Meer und der Himmel Eingang in das Gemälde. Die Schwanzflosse des Delphins im Hintergrund des Gemäldes wird anders als auf dem Kupferstich, wo sie einen künstlichen Rahmen um die Gestalt der Melantho bildet, zum Teil von der roten Schärpe verdeckt. Der Amorknabe wurde im Gemälde am oberen rechten Bildrand anstelle des unteren Bildsegments wie auf dem Kupferstich positioniert. Auch hat der Maler auf das lange Gewand der Frau verzichtet, um das Bewegungsspiel mittels ihres nackten Körpers hervorzuheben und den Amorknaben näher als auf dem Kupferstich an sie herangerückt.

Leda mit dem Schwan

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet.

Beschreibung und Ikonographie

Das Bildfeld der „Leda mit dem Schwan“ befindet sich im Osten des südlichen Deckenfeldes. Es handelt sich ebenfalls um ein kreisrundes Gemälde. Es sind keine Restaurierungsarbeiten in Zusammenhang mit dem Gemälde bekannt. Arachnes Teppich mit den Götterliebschaften, der im VI. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid erwähnt wird, enthält auch eine Darstellung der „Leda mit dem Schwan.“ Leda, eine Königstochter, wurde ebenfalls von Jupiter verführt, der sich hierfür in einen Schwan verwandelte.

Ledas nackter Körper ist im Halbprofil, sitzend auf einem flachen Felsen, dargestellt. Ihr vorderes Bein hat sie auf den grasgesäumten Boden gestellt, das hintere dagegen angewinkelt neben den Felsen gestellt. Ein Tuch ist über ihren Unterleib gebreitet und fällt zwischen ihre Beine. Von ihrem linken Arm aus fällt eine große Schärpe über ihren Rücken kaskadenartig zur rechten Seite hinab. In ihrem linken Arm hält sie auch den Schwan, der seinen gebogenen Hals mit dem Kopf und dem Schnabel auf ihren Mund ausgerichtet hat; der Kopf von Leda, die ein Perlencollier in ihrem geknoteten Haar trägt, und der des Schwans sind einander im Profil gegenüber gesetzt. Ihren anderen Arm hat sie seitlich im Vordergrund auf den Felsen gestützt. Der zweigespaltene Baumstamm hinter Leda führt die nach rechts gerichtete Neigung ihres Oberkörpers weiter. Zu den Seiten des Baumes ragt Buschwerk empor, das den Blick auf eine Wiese mit niedrigem Bewuchs im Vorder- und Hintergrund freigibt, über der sich ein Abendhimmel abzeichnet.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Der helle Hautton des nackten Frauenkörpers wird von dem warmen Rot ihrer Schärpe und ihrem weißen Lendentuch akzentuiert und hervorgehoben, ebenso das helle graue Gefieder des Schwans. Dagegen treten die gedämpften grünen und braunen Töne sowie der rötliche Abendhimmel zurück.

Das Bildfeld ist von Osten her zu betrachten. Seine Leserichtung verläuft von links nach rechts, was auch vom Lichteinfall des Gemäldes unterstützt wird. Die Beine Ledas, ihr Kopf und der Schwan sind in einer strengen Seitenansicht wiedergegeben, was gemeinsam mit dem Schwung des Schwanenhalses eine fast ornamentale Wirkung zur Folge hat. Zudem lässt sich von ihrem ausgestreckten Bein über ihren Körper und die Baumstämme dahinter eine Diagonale durch das Bild verfolgen.

Vorlagen und Vergleiche

Das Gemälde basiert auf einem Kupferstich von Sébastien Leclerc, den er für die Metamorphosenfolge von Benserade schuf. Leclerc stammte aus der auf Le Pautre und Chaveau folgenden Generation und war seit 1660 als Militäringenieur tätig, bevor er sich in der Mitte des Jahrzehnts im Umfeld des Pariser Hofes von König Ludwig XIV. bewegte und durch Jean-Baptiste Colbert eine Anstellung bei der Gobelinmanufaktur erhielt. 1672 avancierte er zum Professor für Perspektive an der „Académie royale de peinture et de sculpture“. Er hinterließ über 4000 grafische Blätter von einer großen thematischen Bandbreite. Für Benserade schuf er Grafiken, die ganze neue ikonografische Bildfindungen beinhalten und vielleicht auf Gemälden basieren.

Leclercs Kupferstich wurde in der Ausgabe von 1676 noch seitenverkehrt zu dem Gemälde, jedoch 1679 seitenrichtig wiedergegeben, weshalb zu fragen ist, ob in Sondershausen vielleicht beide Ausgaben vorlagen oder vielleicht die Grafik in dem Band von 1676 einfach gespiegelt wurde. Immerhin sollte das Gemälde in den Raum gerichtet sein und nicht auf die Wand.

Wie bei den anderen Tondi wurde dem rechteckigen Kupferstich die Hauptgruppe entnommen und in den Mittelpunkt des Bildes versetzt, womit man auf den schmückenden Baldachin über der Szene, das fließende Gewässer im Vordergrund und die landschaftliche Kulisse im Hintergrund verzichtete. Auch die Pose der Leda wurde kleinen Änderungen unterzogen. Ihr vorderer Arm lehnte nun nicht mehr angewinkelt auf einem flachen Stein und ihr hinteres Bein war nicht mehr ausgestreckt. Ihr Gesicht war statt des verlorenen Profils in die strenge Seitenansicht gerückt. Ihre Gewandung, die auf dem Kupferstich leger über ihren Körper drapiert war und eine Brust und beide Beine frei ließ, wurde auf dem Gemälde zu einem Lendentuch und einem Umhang reduziert. Jedoch wurden der Felsen als ihr Sitzplatz und der mächtige Baum vom Kupferstich auf das Gemälde übertragen.

Das Schlafzimmer des Landesherrn

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Sondershausen, Schloss

Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das Schlafzimmer wurde ab 1690 ausgestattet. Die Stuckausstattungen der Decken führten Mitglieder der Carcani-Werkstatt und Kühl aus. Die Ausführung der darin eingelassenen Plafondgemälde könnte entweder durch den Sondershausener Hofmaler Richter, den Arnstädter Hofmaler Wentzing oder den Rudolstädter Hofmaler Lammers erfolgt sein. Das Schlossinventar aus der Zeit Fürst Heinrichs I. von 1744/53 listet als Ausstattung neben einem Bett mit blauem Damastbezug und gelber Taftfütterung sowie einer gelben gestickten Decke aus Taft mit roter Kattunfütterung ein altes rotes Tuch darunter auf. Hinzu kommen ein Spiegel mit Nussbaumrahmen, ein rotes lackiertes Tischchen mit zwei Gueridons, Vorhänge aus Leinwand, als Möblierung elf Stühle aus schwarzem Rohr, zwei Arm- und fünf alte Lehnstühle, eine Wandmalerei (?) mit chinesischen (?) Motiven, die mit blauen und weißen Stoffen eingefasst war.

Beschreibung

Das fürstliche Schlafgemach ist nördlich des Wohnzimmers gelegen und hat ein Fenster nach Osten. Es verfügt abgesehen von der Verbindungstür ins Wohnzimmer über zwei einfache Türen in der Nord- und in der Nordostecke. Eine weitere zweiflügelige Tür führt in das westlich gelegene Dienerzimmer. Die stuckierten Fensternischen weisen in den Laibungen flache Obstkübel mit Zitrusfrüchten darin auf. Die Zwickel tragen Gehänge, die von einer Muschel und seitlichen Tüchern gehalten werden. Den Fries schmücken im Zentrum der Schmalseiten zwei Adlerköpfe, die Längsseiten sind wie im Schlafzimmer der Fürstin mit Gemälden in Dreipässen besetzt. Die Unterseiten der Unterzüge tragen in den inneren Abschnitten Obstzweige und in den äußeren Abschnitten Palmzweige. Die Gestaltung der Fensternischen ähnelt der im Schlafgemach der Landesherrin.

Die Decke des Schlafzimmers

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Deckenmalerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke ist durch einen Unterzug zweigeteilt. Beide Hälften sind formal identisch gestaltet mit zwei länglichen Bildfeldern in der Mitte, die an den Ecken abgeschrägt sind, und zu den Seiten von runden Gemälden begleitet werden. Diese werden von plastischen Stuckierungen eingerahmt. Die zentralen Bildfelder werden an den vier Ecken zusätzlich von weiblichen Trägerfiguren aus Stuck gehalten. Die Zwickel der Tondi sind mit Pflanzenornamenten gefüllt. Im nördlichen Deckenbereich erblickt man im Hautbild, wie Diana Chione tötet. In den Nebenbildern sieht man die Verwandlung der Scylla sowie Jolaus und Hebe. Das Hauptbild im südlichen Deckenfeld zeigt den Wettlauf von Hippomenes und Atalante. Die beiden Tondi präsentieren zum einen die Werbung des Glaukus um Scylla und zum anderen die Boreas und Orythia.

Die Unterteilung und Stuckierung der Decken nimmt die des Wohnzimmers auf, unterschiedet sich aber auch davon: so ist die Voute mit regelmäßigen Akanthusranken gefüllt; lediglich in der Mitte der Längsseiten ist eine Kartusche ausgespart, die an die Rahmung der mittleren Rechteckfelder mit vier abgeschrägten Ecken anknüpft. Die Rahmung der mittleren sechseckigen Gemälde ist zu einem Rundstab ausgeformt, während die der Tondi an der Stirn- und Fußseite im Vergleich dazu gemildert ist. Die rechteckigen Gemäldefelder werden hier von vier plastisch ausgebildeten Frauengestalten gehalten. Die Zwickel der beiden längsrechteckigen Streifen sind mit Akanthusranken gefüllt. Der Unterzug ist durch stuckierte Rosetten in drei Teile geteilt und mit Fruchtgehängen und Muscheln gefüllt.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Gemälde sind alle sehr dynamisch angelegt: besonders die zentralen Bildfelder stellen die Interaktion zwischen den einzelnen Figuren oder Gruppen dar. Sie sind mehrfigurig aufgebaut, während die Tondi nur jeweils zwei Figuren abbilden. Der Hintergrund der Gemälde ist bläulich gehalten; die Szenen sind entweder auf einer Wiesenlandschaft oder im Himmel angesiedelt. Es dominieren helle und dunklere bräunliche Töne im Kontrast mit hellem oder dunklerem Grün. Durch die einheitliche und harmonisch gedämpfte Farbigkeit wirken die Bildfelder sehr homogen und es entsteht der Eindruck einer fortlaufenden bzw. einheitlichen Narration.

Die Komposition der mittleren Bildfelder ist einander entgegengesetzt aufgebaut, so dass man das untere Gemälde von Süden und das obere Gemälde von Norden aus betrachten muss. Die Tondi sind von der West- bzw. Ostseite aus zu betrachten, somit erfordern die einzelnen Gemälde das Umschreiten des Raumes auf allen vier Seiten.

Diana tötet Chione

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet. Das achteckige Bildfeld befindet sich im Zentrum des nördlichen Deckenfeldes. Restaurierungsarbeiten an dem Gemälde sind nicht bekannt.

Beschreibung und Ikonographie

Zu sehen ist, wie Diana die Chione mit einem Pfeilschuss tötet. Die Geschichte der Chione wird von Ovid im XI. Buch der „Metamorphosen“ erzählt. Darin wird beschrieben, wie Chione in ein- und derselben Nacht von Merkur und Apollo geliebt wird und diese mit ihr Zwillinge zeugen, Merkur den Autolycus und Apollo den Philammon. Als Chione sich anmaßt, sich für attraktiver als Artemis bzw. Diana zu halten, wird sie von einem tödlichen Pfeil der Göttin durchbohrt.

Das Gemälde ist aus Gegensätzen aufgebaut: In der linken unteren Bildecke ruht die sterbende Chione auf einem leicht erhöhten Terrain mit drei Zypressen als Zeichen der Trauer auf einer Anhöhe im Hintergrund und hat den Oberkörper, in dem ein Pfeil steckt, an einen Fels auf ihrer rechten Seite gelehnt. Sie ist nackt bis auf ein Tuch, das ihre Schultern und einen Teil ihres Unterkörpers bedeckt. Über ihren ausgestreckten linken Arm fällt ein Tuch. Chione wird auf beiden Seiten von Putten begleitet: vor ihr kniet ein Knäblein in langer Schärpe, der die Arme bittend in Richtung der auf einer Wolke von der anderen Seite herannahenden Diana ausstreckt und hinter Chione hockt sein Gefährte in einem Umhang am Boden, er hat seinen linken Arm bittend in Richtung der Diana erhoben. Diese hält den Bogen in ihrem linken Arm und hat den anderen Arm zurückgezogen, nachdem sie soeben den Pfeil im Knien abgeschossen hat. Sie trägt eine Mondsichel in ihrem langen Haar und ein schulterfreies langes Kleid mit einem wehenden Überwurf und geschnürte Sandalen. Der Himmel über der lediglich mit Gras bewachsenen Landschaft nimmt 2/3 des Gemäldes ein.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Das aus dem Körper der Chione entweichende Leben wird durch ihren blässliche Hautfarbe und ihr weißes Laken als Unterlage stark betont. Die fahle Farbigkeit der Chione wird von dem roten Tuch um ihren Arm und den Umhang des Putto zu ihrer Seite akzentuiert. Dagegen bildet der goldene Umhang des Putto in ihrem rechten Arm eine farbliche Verbindung zur Kleidung der Diana. Ihre Vitalität wird durch deren grünes Kleid und ihren goldenen Umhang hervorgehoben. Auch die Umgebung der Figuren, die grüne Ebene mit der Anhöhe und der weite Himmel mit der grauen Wolkenbank wirken in ihrer Farbigkeit matt und gedämpft.

Das Bildfeld mit Diana, die Chione tötet, ist von der Nordseite her anzusehen. Das Licht fällt von links oben auf die Gestalt der sterbenden Chione und den Oberkörper der Diana, während die Wolkenkette unter ihr und die Anhöhe verschattet sind. Diese Lichtführung entspricht auch der Leserichtung des Gemäldes von links nach rechts. Es wird von einer Diagonale durchschnitten, die zwischen Chione und Diana verläuft. Gleichzeitig verkörpert die sterbende Chione Passivität und die auf ihrer Wolke heran segelnde Diana Aktivität. Diana streckt ihren Arm mit dem Bogen nach Chione aus und diese wehrt ihn mit einer Geste ihres Armes ab. Chione ist frontal dargestellt, nur ihr Kopf mit den hochgesteckten dunklen Locken und den nach oben verdrehten Augen ist ins Profil zur Seite gedreht. Hiermit begegnet er dem Blick der Diana, die im Gegensatz zu Chione in einer strengen Seitenansicht abgebildet ist.

Vorlagen und Vergleiche

Das Gemälde geht auf eine Druckgrafik Antonio Tempestas als Vorlage zurück, die seitenverkehrt umgesetzt wurde. Darauf ist Chione, abweichend vom ausgeführten Gemälde, bekleidet und mit nach hinten abgestützten Armen am Boden liegend auf einer bewaldeten Lichtung abgebildet. Zwei Putten, die in Rückenansicht statt von vorn wiedergegeben sind, rahmen Chione von beiden Seiten ein und legen ihre Hände beschützend auf ihren Körper, während ihr Blick hilfesuchend auf Diana gerichtet ist. Die über ihnen auf einer Wolkenkette aufrecht kniende Göttin mit der Mondsichel im Haar und dem Bogen in der linken Hand trägt ebenfalls ein langes Kleid und ist im Vergleich zum Gemälde mehr ins Profil gerückt, woraus eine stärkere Dynamik der Szene erwächst. Sie und Chione stehen in direktem Blickkontakt zueinander. Die Ansiedlung der Handlung im Wald verweist auf die vorangegangene Liebesnacht Chiones mit den beiden Göttern, diese Szene ist im Hintergrund perspektivisch sehr klein dargestellt und fand keinen Eingang in das Gemälde. Die Szene wurde ein zweites Mal im Plafond des Wohnzimmers des Audienzgemaches im 2. OG des Ostflügels abgebildet, allerdings ist diese Malerei weniger qualitätvoll.

Atalante und Hippomenes

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet.

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde ist achteckig und zeigt „Atalante und Hippomenes.“ Es befindet sich in der Mitte des südlichen Deckenfeldes. Die Geschichte von „Hippomenes und Atalante“ findet sich im X. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid, wo sie von Venus ihrem Geliebten Adonis erzählt wird: Atalante lebte als Kind bei Jägern und wurde später ebenfalls eine Jägerin, die außerdem sehr schnell laufen konnte. Aus diesem Grunde akzeptierte sie ihr Vater als eine leibliche Tochter. Eigentlich hatte sie beschlossen, Jungfrau zu bleiben, bestand jedoch vor ihrer zukünftigen Verheiratung auf einem Wettstreit im Laufen, bei dem ihr zukünftiger Gemahl schneller sein sollte als sie und falls nicht, mit dem Tod dafür bezahlen sollte. Mehrere Bewerber um die Gunst Atalantes verlieren ihr Leben, als sie den Wettkampf mit ihr aufnehmen. Hippomenes versteht die Situation erst, nachdem er Atalantes ansichtig geworden und ihrer Schönheit erlegen ist. Auf ein Hilfeersuchen an Venus hin, erhält er von dieser drei goldene Äpfel, die er im Lauf fallen lassen soll. Die ersten beiden Äpfel hebt Atalante ohne Geschwindigkeitsverlust vom Boden auf. Erst den dritten Apfel wirft Hippomenes soweit weg, dass Atalante seinen Abstand nicht einholen kann und er den Lauf gewinnt.

Im Zentrum des Gemäldes steht der Lauf zwischen Hippomenes und Atalante, die im Lauf innehält, um mit ihrer linken Hand den Apfel vom Boden aufzuheben, während sie die rechte Hand Hippomenes entgegenstreckt, der ebenfalls in seinem weit ausgreifenden Schritt innehält und sich zu ihr umdreht und mit der linken Hand nach ihrer Hand greift. Seine rechte Hand hält er ausgestreckt. Die aufeinander zu gerichtete Bewegung der beiden Figuren wird vom Schwung ihrer Gewänder unterstützt. Der wehende Überwurf des knielangen Gewandes des Hippomenes unterstreicht seine vorwärtsgerichtete Bewegung. Atalantes Kleidung besteht hingegen aus Unter- und Oberkleid und lässt ihre linke Brust frei. Darüber ist eine Schärpe gelegt, die in ihrem Rücken einen großen Bogen formt, der ebenfalls ihre vorwärtsdrängende Bewegung deutlich werden lässt. Er leitet auch zur Gruppe der Zuschauer in ihrem Rücken über. Diese sind gestaffelt übereinander angeordnet: Im Vordergrund sitzt eine Frau im langen Kleid mit Haube, die ein Kind in ihrem Schoß hält und ihren Blick auf die beiden Läufer gerichtet hat. Hinter ihr ist ein Krieger mit Helm in einem Mantel zu erkennen, der sich einer vor ihm sitzenden Frau zuwendet, und hinter ihnen steht der König mit Krone und Rüstung angetan und verweist mit einer Geste seines angewinkelten Armes stolz auf sich selbst: Atalantes Vater. Das Rennen findet auf einer abschüssigen Ebene statt, die im Vordergrund von Gras bewachsen ist und im Hintergrund erst in eine Hügel- und dann eine Gebirgskette übergeht. Darüber breitet sich der Himmel aus, der 2/3 des Bildfeldes einnimmt.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Im Mittelpunkt des Gemäldes steht das goldene Kleid der Atalante mit ihrer grünen Schärpe, unter dem ihre blauen Schnürsandalen hervorschauen. Die goldene Farbe ihres Kleides wird von der Rüstung und der Krone ihres Vaters, des Königs aufgegriffen, während die rote Farbe des Kleides der Frau rechts im Vordergrund in dem Gewand des Hippomenes wiederkehrt, dessen Schärpe den Goldton von Atalantes Gewand aufgreift. Der Krieger vor dem König trägt einen Helm mit rotem Busch und einen grünen Mantel. Die Szene findet in einer lieblichen Landschaft in zarten Grün- und Blautönen statt.

Das Gemälde ist von der Südseite her zu betrachten. Es ist von rechts nach links zu lesen und lenkt den Blick von der Gruppe der Zuschauer auf die gebeugte Figur der Atlante in der Mitte des Bildes und zum Schluss auf die Gestalt des Hippomenes auf der anderen Bildhälfte. Die Zuschauer sind im Halbprofil dargestellt, Atalante in der strengen Seitenansicht, das Haar zum Knoten gelegt, und Hippomenes in einer komplizierten Rotationsbewegung: sein Körper ist im Dreiviertelprofil wiedergegeben, während er sich mit dem Oberkörper zu Atalante umdreht. Das Licht fällt von rechts oben auf die Gestalt der Atalante und die Zuschauer des Wettstreites, während die Figur des Hippomenes partiell im Schatten liegt. Nur seine Schultern und Gliedmaßen liegen im Licht.

Vorlagen und Vergleiche

Auch zu diesem Gemälde existieren verschiedene grafische Blätter, die als Anregung für das Gemälde gedient haben könnten, u. a. bei Tempesta. Allerdings wurde auf dem Gemälde auf die Schranke verzichtet, die bei Tempesta die Laufbahn begrenzt: jedoch weicht das Bewegungsmotiv bei Tempesta gänzlich von dem des Gemäldes ab und auch die Zuschauer bestehen im Gegensatz zum Gemälde ausschließlich aus Kriegern, die am Bildrand aufgereiht sind. Dagegen zeigt ein seitenverkehrt angelegter Kupferstich von Crispijn de Passe ein perspektivisch angelegtes Bewegungsmotiv, das besonders in Hinblick auf die Figur des Hippomenes deutlichere Bezüge zu dem Gemälde in Sondershausen aufweist, auch wenn die Komposition mit weniger Bildpersonal umgesetzt wurde und aus einem Waldstück ins Freie versetzt wurde.

Glaukus wirbt um Scylla

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet. Es sind keine Restaurierungsmaßhamen an dem Gemälde bekannt.

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde von „Glaukus und Scylla (Werbung)“ befindet sich im Westen des südlichen Deckenfeldes. Es nimmt die Form eines Tondo ein. Die Geschichte von Glaukus und Scylla findet sich im XIII. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid, wo sie von Galatea dem Polyphem als abschreckendes Exempel erzählt wird: Der Fischer Glaukus verwandelte sich durch ein Zauberkraut in einen Meeresgott. Er verliebte sich in Skylla und bat die Zauberin Circe um Hilfe, die aber Skylla in ein Monster verwandelte, da sie selbst in Glaukus verliebt war.

Das Gemälde wird von Scylla beherrscht, die auf der rechten Bildhälfte auf einem nach rechts ansteigenden Felsen am Meeresufer sitzt. Ihr zierlicher Körper ist auf die Betrachtenden ausgerichtet und wirkt eher unproportioniert. Um die Hüften hat sie ein Tuch gelegt und ihre Haare liegen bis auf eine Welle an der Stirn glatt gescheitelt an. Lediglich in ihrem Rücken haben sich einige Locken gelöst. Sie hat den rechten Arm aufgestellt und den linken Arm mit einer abwehrenden Geste auf ihr angewinkeltes Knie gestellt. Den Kopf hat sie ins Profil nach links unten gewendet, wo der muskulöse, vollbärtige und bereits ergraute Glaukus zu sehen ist, der Scylla mit einer Geste seines linken Arms zu umfassen versucht, während die andere Hand beschwichtigend nach vorn gestreckt ist. Vor ihm ragen seine Pferdebeine aus dem Wasser und im Hintergrund sieht man seinen gegabelten Fischschwanz. Sein auf Scylla gerichteter Blick wird erwidert, wobei der etwas ungeschickt wirkende Glaukus jedoch durch ihre Gestik auf Abstand gehalten wird.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Glaukus und Scylla sind nackt bis auf ein goldenes Tuch als Draperie über der linken Schulter des Glaukus und das rote Lendentuch der Scylla. Eingerahmt werden sie an ihrer Fußseite durch das graugrüne Meer und durch den blauen Himmel zu ihren Köpfen. Der graue Felsen zur Rechten Scyllas fügt sich harmonisch in die Farbigkeit des Meeres ein.

Das Gemälde ist von Nordwesten her zu betrachten. Das Licht fällt von oben auf die Figur der Scylla. Sie wendet sich Glaukus auf ihrer linken Seite zu. Das Paar ist sehr gegensätzlich angelegt: Scylla verkörpert mit ihrer hellen Haut und ihrem hellen Haar Weiblichkeit, Jugend und Schönheit und Glaukus mit seinem dunklen Haar und seiner dunklen Haut Männlichkeit, Reife und Kraft.

Vorlagen und Vergleiche

Das Gemälde basiert auf einer Radierung Antonio Tempestas, die seitenrichtig umgesetzt wurde. Die Komposition wurde ins Gemälde übernommen, aber inhaltlich näher zusammengerückt und verdichtet. Aus diesem Grund wurden der Meeresgott und die junge Frau aus der strengen Seitenansicht ins Halbprofil bzw. die Ansicht von vorn versetzt: Aus dem Zeigegestus der sich schamhaft mit der anderen Hand verhüllenden Frau wurde ein vertrauliches Aufstützen der Ellenbogen und die einladende Geste der ausgestreckten und geöffneten rechten Hand des Meereswesens, das seine andere Hand beteuernd auf die Brust gelegt hat, ist im Bild einer Umarmung gewichen. Hierdurch wirken der Bewegungsfluss und die Begegnung des Paares miteinander geschmeidiger und aufeinander abgestimmter.

Die Verwandlung der Scylla

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet. Eine Restaurierung des Gemäldes fand bisher nicht statt.

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde befindet sich auf der nördlichen Hälfte der Decke im Westen, gegenüber der Szene mit der Werbung des Glaukus um Scylla. Die Geschichte von der Verwandlung der Scylla wird im XIV. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid berichtet, während Aeneas die Meeresenge zwischen Sizilien und Kalabrien durchquert. Diese bezeichnet man wegen der gefährlichen Meeresströmungen in diesem Bereich auch als „Scylla und Charybdis“: Der von Scylla abgewiesene Glaukus bat die Zauberin Circe durch einen Liebestrank Scyllas Neigung zu ihm zu wecken. Da diese ihn jedoch selbst für sich gewinnen wollte, verwandelte sie Scylla in die Gestalt eines Meeresungeheuers, indem sie das Wasser, indem Scylla badete, vergiftete. Nach dem Bad wuchsen Scylla hüftabwärts sechs Schlangenbeine, die in Hundeköpfen endeten.

Scylla nimmt das Zentrum des Bildes ein: sie steht bis auf ein langes wehendes Tuch an ihrer rechten Seite nackt bis zu den Knien in der Meeresflut und blickt erschrocken auf fünf Hundeköpfe herab, die vor kreisförmig aus dem Wasser ragen. Ihr schön geformter, anmutiger Körper ist frontal wiedergegeben, sie hat ihn schräg zur einen Seite gedreht, während ihr Kopf ins Profil zur anderen Seite gewendet ist, was ihre hochgesteckte Frisur zur Geltung bringt: Körpersprache und Gestik der Frau drücken Abwehr und Entsetzen aus. Rechts hinter Scylla ragt ein runder, grasbewachsener Felsen aus dem Wasser, der vielleicht an die nach Scylla benannte Meeresenge vor Sizilien erinnern soll. Von hinten links tritt Glaukus mit ausgebreiteten Armen ins Bild, um Scylla Hilfe anzubieten. Zwischen der Frau und dem männlichen Wesen mit dem Fischschwanz geht die Meeresflut etwas oberhalb der Bildmitte in den Himmel über, so dass hiermit eine natürliche Grenzziehung zwischen den Personen verbunden ist.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die helle Haut der Scylla im Vordergrund wird durch das bewegte rote Tuch betont, das in ihrem Rücken vor ihrem gesenkten Arm nach oben geführt wird und hinter ihrem Kopf zur anderen Seite weht. Glaukus trägt ebenfalls eine wehende Schärpe, allerdings goldfarben, die in ähnlicher Weise um seinen Körper gelegt ist. Der grüne Felsen am Bildrand und die grüne Meeresflut im Vordergrund gehen fast unmerklich in den sich am Horizont rötenden Himmel über.

Das Gemälde ist von Nordwesten her zu betrachten. Das Licht fällt von vorn auf den nackten Körper der Scylla, während der sie umgebende Bildraum im Schatten liegt. Ihr rechte Hand ist nach unten ausgestreckt und führt die Betrachtenden in das Bild hinein: Ihre linke Hand führt die hierdurch entstehende Diagonale nach oben rechts fort und verbindet sie auf diese Weise mit der Figur des Glaukus, der von hinten rechts ins Bild tritt und ebenfalls die rechte Hand nach Scylla ausgestreckt hat. Hiermit spiegeln die beiden Figuren ihre Bewegungsmotive in entgegengesetzter Weise. Außerdem wird ein zweites Mal der Kontrast zwischen der jugendlich-glatten und weiblichen Figur mit der hellen Haut und dem muskulösen, älteren Mann mit der dunklen Haut ins Bild gesetzt. Beide Figuren sind parallel zueinander angeordnet, sie bilden eine Diagonale, die von rechts unten nach links oben verläuft.

Vorlagen und Vergleiche

Das Gemälde beruht auf einer Radierung von Tempesta als Vorlage, die allerdings seitenverkehrt umgesetzt und als Darstellung verlebendigt wurde. Es sind aber auch Anklänge an einen Kupferstich von Chauveau aus Benserades-Metamorphosenfolge erkennbar, diese Darstellung wurde 1676 noch seitenverkehrt, 1679 jedoch seitenrichtig abgebildet. Besonders der ins Meer ragende Felsen scheint von Chauveaus Kupferstich übernommen worden zu sein. Charakteristisch ist auch, dass der im Hintergrund mit erhobenen Armen ins Bild schwimmende Glaukus in die unmittelbare Nähe von Scylla versetzt wurde.

Iolaus und Hebe

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet. Sie wurde bisher noch nicht restauriert.

Beschreibung und Ikonographie

Das Medaillon mit „Iolaus und Hebe“ befindet sich im Osten des nördlichen Deckenfeldes. Im IX. Buch der „Metamorphosen“ berichtet Ovid davon, das Iolaus seine Jugend zurück geschenkt wird, was unter den Göttern Anlass für Diskussionen bietet, die von Jupiter allerdings verworfen werden: Nachdem Herkules in den Götterhimmel erhoben wurde, wendet er sich an seine göttliche Gemahlin Hebe, sie möge seinem Neffen Iolaus, für dessen Hilfe bei der Erfüllung der ihm aufgetragenen Aufgaben und als Lenker seines Wagens für immer verjüngen. Hebe beauftragt Iolaus damit Rache an König Eurystheus von Mykene, der Herkules einst mit den Herkulesaufgaben betraut hatte, zu übern.

„Hebe und Iolaus“ zählt zu den künstlerisch herausragenden Gemälden der Sondershausener Ausstattung: im Mittelpunkt steht die Beziehung zwischen Hebe und Iolaus. Er sitzt auf einer Ebene und dreht sich zur Seite um, wo Hebe auf einer Wolke herbei schwebt. Sein linkes Bein ist angewinkelt und etwas tiefer gestellt, während sein rechtes Bein parallel dazu im Vordergrund abgestellt ist. Gleichzeitig wird hiermit die Drehbewegung des muskulösen Oberkörpers zur Seite vorbereitet, diese wird vom ausgestreckten linken Arm, in dem Iolaus eine lange Keule hält, verdeutlicht. Den abwehrend zurückgestreckten Oberkörper schützt er mit dem angewinkelten rechten Arm und einer Abwehrgeste der Hand. Der Kopf mit den kurzen grauen Locken ist ins Profil zu Hebe gewendet, die auf einer Wolke von der Seite auf Iolaus zu schwebt, ihn mit dem linken Arm umfassend und den anderen Arm nach links ausgestreckt. Ihr Gesicht mit den halblangen gescheitelten Haaren ist ihm mit einem liebevollen Ausdruck zugewandt. Hebe trägt ein schulterfreies Gewand, das von einem Band gehalten wird, über einem Unterkleid, ein langes Gewand und geschnürte Sandalen sowie eine wehende Schärpe über ihrem rechten Arm, während Iolaus in ein Gewand gehüllt ist, dass seinen rechten Arm und seine Beine bedeckt. Er trägt geschnürte Sandalen. Im Hintergrund breitet sich der Himmel aus.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die helle Haut des Iolaus und der Hebe wird von dem goldenen Gewand des Iolaus und der roten Draperie, die den Oberkörper der Hebe einrahmt, akzentuiert. Einen Kontrast zu dem roten Tuch, der Hebe umhüllt, bilden ihr weißes Unterkleid mit dem blauen Band und der türkisfarbene Stoff, der ihre Beine umhüllt. Ihre Füße tragen geschnürte Sandalen. Die Wiese, die Wolkenbank und der Himmel darüber bilden horizontal übereinander liegende Bereiche: die Beine des Iolaus werden von der Wiese hinterfangen, der Oberkörper des Iolaus und der Hebe befinden sich vor der grauen Wolkenbank als Hintergrund und die Köpfe des Paares ragen in den blauen Himmel hinein.

Das Gemälde ist von Osten her zu betrachten. Das Licht fällt von links oben schräg auf Kopf und Brust der Hebe sowie den Oberkörper des Iolaus, was auch der Leserichtung des Bildes entspricht: Die Drehung des Oberkörpers von Iolaus und seiner Keule führt zu einem Schattenwurf, aber auch der Boden, die Draperien und die Wolken im Vordergrund sind verschattet. Die Rotationsfigur des Körpers von Iolaus kann man als klassische „figura serpentinata“ bzw. eine Pyramide bezeichnen. Darüber hinaus bildet er mit dem Oberkörper der Hebe eine Diagonale, die von rechts unten nach links oben aufsteigt. Der Körper der Hebe hingegen ist, stark verkürzt, in der Waagerechten wiedergegeben.

Vorlagen und Vergleiche

Die Vorlage für das Gemälde bildet ein Kupferstich von Francois Chauveau aus der „Metamorphosen“-Ausgabe von Benserade, der in der Ausgabe von 1676 seitenverkehrt im Verhältnis zu dem Gemälde und in der Ausgabe von 1679 seitenrichtig abgedruckt ist. Die Druckgrafik steht aber nicht in der ikonografischen Überlieferung des Themas sondern wurde eigens für die Ausgabe geschaffen, vielleicht nach einem Gemälde als Vorbild: Für die Adaption des Kupferstiches in das Gemälde wurden mehrere Änderungen vorgenommen, die nicht nur eine Verdichtung der Komposition und der emotionalen Qualität des Gemäldes sondern auch eine Steigerung der künstlerischen Qualität der Szene zur Folge hatten. Die Dreierkonstellation aus Hebe, die erhöht auf einer Wolke thront und dem jüngeren und älteren Greis zu ihren Seiten wurde auf den jüngeren Greis am Bildrand reduziert. Die eine angemessene Distanz zur Göttin wahrende Figur wirkt nun wie ein Teil einer innigen Umarmung eines Liebespaares. In diesem Zusammenhang verzichtete man auf die landschaftliche Einbindung der Szene, während die Abfolge von Boden, Wolken und Himmel beibehalten und vergrößert wurde. Die Keule als Attribut des Iolaus sowie sein ausgestreckter rechter Arm wurden beibehalten, dagegen verzichtete man auf sein Löwenfell. Die Wolkenbank auf der Iolaus auf dem Kupferstich sitzt, wurde durch eine grüne Wiese eingetauscht, seine Hinwendung zu Hebe aber beibehalten, woraus eine stärkere Rotation in der Körperhaltung resultierte. Die Göttin, die im Kupferstich etwas entrückt dargestellt ist, wirkt nun nahbar und menschlich.

Boreas und Orithyia

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet. Sie wurde bisher noch nicht restauriert.

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde mit „Boreas und Oryithyia“ bildet das östliche Gemäldefeld auf der südlichen Hälfte der Decke. Die Erzählung von „Boreas und Orithyia“ steht am Ende des VI. Buches der „Metamorphosen“, hierbei wird die wilde Naturgewalt in ein Verhältnis mit der sensiblen Natur der Königstochter gesetzt: Der Nordwind Boreas möchte die Tochter eines Titanen, Orithyia, für sich gewinnen. Mittels seiner ihm zur Verfügung stehenden Macht entführt er die junge Frau im Inneren einer Wolke und bringt sie nach Thrakien, wo er zuhause ist. Boreas zeugt mit ihr zwei Söhne und Töchter.

Das Paar ist auf einer Wolke im unteren Bilddrittel vor dem Firmament als Hintergrund dargestellt. Der Blick der Betrachtenden wird durch den, nach Halt auf der Wolke suchenden, ausgestreckten rechten Arm der nackten Jungfrau Orithyia ins Bild geführt. Sie kniet vor dem geflügelten Gott Boreas zu ihrer Linken, der sein linkes Bein auf die Wolke gesetzt hat, während das auf dem er kniet, nicht zu sehen ist. Von der Seite her fasst er ihren Busen mit seiner linken Hand an, während er sie mit der Rechten im Arm hält. Dagegen hat sie ihre linke Hand schutzsuchend auf ihren Bauch gelegt und wendet die Augen flehend gen Himmel. Ihre halblangen hellen Haare sind im Rücken zu einem Zopf zusammengefasst. Während sie im Halbprofil abgebildet ist, ist Boreas von vorn dargestellt. Er ist in ein langes Gewand gekleidet, das seinen Rücken, seinen Unterkörper und den Rücken der Orithyia verhüllt. Er trägt einen Vollbart und kurze Locken und hat sein Gesicht, die Augen geschlossen, lüstern an das der Orithyia geschmiegt. Hinter seinem Kopf ist, leider etwas ungeschickt dargestellt, das Flügelpaar des Gottes zu erkennen.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Farbigkeit des Gemäldes wird von dem hellen Inkarnat der Figuren bestimmt, das von dem roten Gewand des Gottes effektvoll hervorgehoben wird. Auch die graue Wolkenbank unter ihnen ist im Vordergrund rosa gefärbt. Grau sind auch die Haares des Gottes und sein Flügelpaar. Die Szene ist vor dem hellblauen Himmelszelt als Hintergrund angeordnet.

Das Gemälde ist von der Nordostseite her zu betrachten. Es ist von rechts nach links zu lesen, auch das Licht fällt von rechts oben ein: der Unterkörper des Gottes und die Vorderseite der Wolkenbank, auf der Boreas und Orithyia knien, ist verschattet. Die beiden Figuren sind in Dreiecksform auf der Wolke angesiedelt, wobei Boreas als dem Älteren und Aktiveren die Rolle des Entführers zufällt, wohingegen Orithyia das junge und passive Opfer ist, was durch ihre Nacktheit unterstrichen wird. Im Gegensatz zu ihr ist Boreas bekleidet.

Vorlagen und Vergleiche

Eine konkrete Vorlage für das Gemälde konnte bisher nicht nachgewiesen werden, aber die Konzeption des Gemäldes entspricht im Großen und Ganzen einem Kupferstich von Chauveau aus der Metamorphosenfolge von Benserade mit entsprechender seitengerechter Zuordnung der Figuren, allerdings wurde der Gott auf dem Kupferstich mit ausgebreiteten Flügeln im Profil dargestellt, während er im Gemälde in der Frontalansicht abgebildet ist. Auch wirken die Figuren des Kupferstiches wesentlich vitaler und emotionaler, als die des Gemäldes. Die Darstellung der Flügel im Rücken des Gottes findet sich dagegen auf einem Kupferstich aus der Metamorphosenfolge des Nicolas Renouard, ausgeführt von dem Stecher Jean Matthieu aus dem Jahr 1751. Auf die Landschaftshintergründe der beiden Kupferstiche wurde auf dem Gemälde zugunsten einer Darstellung in der zeitlich entrückten himmlischen Sphäre verzichtet.

Das Bildprogramm der Decke

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Das Bildprogramm der Decke

Die Inhalte der mittleren rechteckigen Deckengemälde verdeutlichen das Laster der Überheblichkeit und dessen Konsequenzen: Das Bildfeld der nördlichen Seite zeigt Chione, die für ihren Hochmut mit der Göttin Diana in Konkurrenz zu treten mit dem Leben bezahlen muss. Auch Atalante, die eine Eheschließung mit ihren Verehrern zuvor verweigert hatte, muss diese mit Hippomenes, der sie mit göttlicher Hilfe überlistet hatte, dennoch vollziehen.

Auch die Rundgemälde knüpfen an diese Motivlage an, namentlich die ausführlich auf zwei Gemälden ausgebreitete Geschichte von „Scylla und Glaukus“, das hochmütige Zurückweisen des durch eine Verwandlung entstellten Glaukus durch Scylla wird durch eine Verwandlung ihrerseits bestraft. Ähnlich ergeht es Orithyia, die den von ihr zurückgewiesenen Nordwind Boreas gegen ihren Willen ehelichen muss, nachdem er ihr seine körperliche Überlegenheit durch eine Entführung bewiesen hat. Lediglich die Erzählung von „Iolaus und Hebe“ lässt sich diesem Schema nicht ohne Weiteres einordnen, denn Iolaus erhält von Herkules den Auftrag den König Eurystheus zu töten, der diesem die „Zwölf Aufgaben“ übertragen hatte.

Zusammenfassend könnte man diese Gemälde als Eroberung einer Frau durch die überlegene körperliche Kraft bzw. den Intellekt eines Mannes verstehen, insbesondere „Atalante und Hippomenes“ und „Boreas und Orythiya“ und somit als passende Dekoration eines fürstlichen Schlafzimmers. Jedoch lässt sich die Erzählung von „Iolaus und Hebe“ diesem Sinnzusammenhang nicht ohne Weiteres einfügen.

Das Wohnzimmer der Landesherrin – Roter Salon

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Sondershausen, Schloss

Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das so genannte Wohnzimmer dürfte als Audienzzimmer gedient haben. Es wurde ab 1690 ausgestattet. Die Stuckausstattungen in den Fensterlaibungen und an der Decken führten Mitglieder der Carcani-Werkstatt oder Kühl aus. Die Ausführung der darin eingelassenen Plafondgemälde könnte entweder durch den Sondershausener Hofmaler Richter, den Arnstädter Hofmaler Wentzing oder den Rudolstädter Hofmaler Lammers erfolgt sein. 1730 wurde der Raum teilweise mit einer schwarz gerahmten, gefelderten und vergoldeten chinoise Lacktapete an den Wänden neu ausgestattet. Die Arbeiten führte der Arnstädter Hofmaler Johann Michael Thielemann aus. 1841 erfolgte eine Übermalung und Retuschierung. Das Gemach verfügte über eine reiche Ausstattung mit Möbeln, wie aus dem Schlossinventar von 1744/53 hervorgeht, nämlich sechs mit Figuren geschmückte Lehnstühle und eine mit Figuren geschmückte Ruhebank. Weiter gehörten dazu ein mit Silber überzogener Spiegel mit einem dazugehörigen Tisch und zwei gleichartigen Gueridons, zwei rotlackierte Tische und zwei dazugehörige Gueridons, eine Pendeluhr im Nussbaumgehäuse, ein Blechofen mit Messingbesatz, ein kleiner mit Bildern verzierter Ofenschirm, sechs weiße Stoff-Vorhänge und drei alte Stoffvorhänge für die Fenster.

Beschreibung

Der Raum liegt im südwestlichen Teil des Gebäudeflügels und grenzt im Osten an den Mittelsaal an. Nach Norden folgt das dazugehörige Schlafzimmer. Er besitzt drei Fensternischen nach Süden und eine Fensternische gen Westen. Der Boden ist mit intarsiertem Parkett aus Sternformen in Sechsecken und Vierecken belegt. Die drei Fensternischen sind mit stuckierten und gerahmten C- und S-förmigen Ornamenten besetzt, die in Akanthusranken auslaufen. Die besitzen eine festonartige Füllung. Die Segmentbogen tragen Bündel von Weinlaub, der Zwickel ist mit gleichartigen Palmwedeln versehen.

Die Wände des Raumes sind in einzelne Wandfelder unterteilt: zu Seiten der Eingangstür auf der Längsseite in jeweils zwei Bahnen und auf den Schmalseiten in eine Bahn auf der Seite, wo der Ofen steht und zwei Bahnen (?) auf der anderen Seite. Auf der Fensterseite ist jeweils ein (?) Wandfeld auf den drei Fensterachsen angebracht. Über den Türen liegen rechteckige Felder und auch die Laibungen der Türen und die Türen selbst sind mit jeweils drei Feldern, zwei hochrechteckigen und einem liegend rechteckigen, ausgestattet.

Die Wände sind vollständig mit einer chinesischen Lacktapete in roten Fond mit dunkelblauen Bordüren verkleidet. An der Fußseite ist ein schmaler Sockelstreifen abgetrennt, der mit schmalen dunkelblauen Rechteckfeldern ausgestattet ist. Die vertikalen Wandflächen tragen drei horizontale unregelmäßig geformte Applikationen auf den vertikalen Wandflächen und jeweils eine zentrale auf den liegenden Rechteckflächen. Die Türlaibungen und Flächen der zweiflügeligen Türen sind mit dunkeblauen rechteckigen Applikationen auf den roten Fonds ausgestattet. Die dunklen Flächen tragen goldene figürliche Lackmalereien. Die Konturen der roten Flächen sind mit ebenfalls vergoldeten gitterförmigen Arabesken geschmückt, ebenso die schwarzen Bordüren – diese weisen auch Palmettenmotive auf. Die Sockelleiste, das darüber liegende Gesims und die einzelnen Wandfelder sind mit einer vergoldeten Profilleiste geschmückt, ebenso die Flügel der einzelnen Türfelder.

Die Decke des Wohnzimmers

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Der Deckenstuck stimmt in der Formensprache und Ausformung mit dem des Ostflügels überein. Er wurde sicher auch von der Carcani-Werkstatt bzw. Kühl/Kohl/Kuhl geschaffen. Der/die ausführenden Künstler der Gemälde sind unbekannt. Jedoch wird angenommen, dass sie von einem in Sondershausen oder den benachbarten Residenzen Arnstadt oder Rudolstadt ansässigen Künstler geschaffen wurden. Sie gehören zu den besten Malereien der gesamten Raumfolge, was wohl auf die Qualität der verwendeten Vorlagen zurückzuführen ist. Restaurierungsmaßnahmen wurden offenbar noch nicht vorgenommen.

Beschreibung und Ikonographie

Die Decke sitzt auf einer rechtwinklig geformten Voute auf. Sie ist mit flachen Akanthusranken und einem Akanthusbüschel im Zentrum geschmückt. Die Decke wird durch einen Unterzug in zwei längsrechteckige Bahnen unterteilt. Der Unterzug ist durch drei Rosetten untergliedert und trägt dazwischen Pflanzenzweige. Die beiden Bahnen sind mit ornamentalem und figürlichem Stuck versehen und fassen je zwei ovale Felder mit Hauptbildern ein, die an den Stirn- und Fußseiten von kleinen Tondi mit monochromen braunen Malereien begleitet werden. Zwischen den beiden Hauptbildern befindet sich in jeder Bahn ein kleiner Vierpass mit einfarbigem Gemälde in Brauntönen. Die ovalen Bildfelder werden von Rundprofilen gerahmt, die von jeweils vier Füllhörnern an den Außenseiten unter Einbeziehung der Tondi begleitet werden. An der Stirn- und Fußseite der Felder sind jeweils zwei Putten als Trägerfiguren zu erkennen. Zwischen den ovalen Gemälden ist eine Kartusche ausgebildet, die zu den Seiten an Stirn- und Fußseite Füllhörner ausbildet und zu den Außenseiten mit Muschelschalen bekrönt ist. Sie trägt die Vierpassgemälde.

Die vier Hauptbilder zeigen die um Adonis trauender Venus im Südosten, im Südwesten Pan und Syrinx, den Raub der Proserpina in Nordwesten sowie die Ermahnung Jupiters durch Juno in Nordosten. Die sechs kleinen monochromen Malereien personifizieren Tugenden.

Venus trauert um Adonis

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet. Restauratorische Maßnahmen daran sind nicht bekannt.

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde „Venus und Adonis“ bildet das östliche Bildfeld auf dem südlichen Deckenfeld. Es handelt sich um ein querovales Bild. Die dargestellte Episode geht auf den Schluss des X. Buches der „Metamorphosen“ des Ovid zurück, wo Orpheus als Erzähler vom Ableben und der Wiedergeburt des Adonis in einer abschließenden Geschichte berichtet. Adonis ist ein wohlgestalteter Hirte und Königssohn und unterhält ein Liebesverhältnis mit der Venus. Deren Gatten Mars fällt er in der Verkleidung eines Ebers zum Opfer. Das auf die Erde tropfende Blut des Adonis lässt daraus Adonisröschen erwachsen, die von den Tränen der Venus rot gefärbt werden. Adonis lebt fortan zeitweise im Hades und zeitweise als irdisches Adonisröschen.

Die rechte Bildhälfte des Gemäldes nimmt Venus mit ihrem Gefolge ein. Sie kniet mit dem rechten Bein auf einer Wolke, im Rücken ihren Wagen, und trocknet sich das linke Auge mit dem Taschentuch, während ihr erschlagener Geliebter ausgestreckt vor ihr liegt. Der Leib des Adonis ist brustabwärts mit einem Tuch bedeckt und teilweise von der Wolke der Venus bedeckt. Er hält den zerbrochenen Speer in seiner ausgestreckten rechten Hand und zu seinem Haupte liegen der Köcher mit den Pfeilen und ein Jagdhorn, als Zeichen der Jagd, der er zum Opfer fiel. Zwei geflügelte Putten, von denen das Knäblein im Vordergrund in eine Draperie gewickelt ist, während sein Gefährte den zerbrochenen Bogen des Adonis schwenkt, sitzen auf seiner linken Seite und beweinen ihn. Hinter ihnen erhebt sich bis zum Horizont Buschwerk, das in einen sich abendlich rötenden Himmel übergeht. Der Eber läuft, perspektivisch ganz klein dargestellt, am linken Bildrand davon. Venus scheint soeben angekommen zu sein, denn sie tritt mit dem linken Bein auf die Erde und hält ihren linken Arm nach hinten ausgestreckt, als wollte sie den beiden Putten in ihrem Rücken gebieten, Abstand zu halten: der hintere von ihnen ist ein Junge, der sich gerade aufrichtet, im Vordergrund liegt ein Mädchen mit gescheitelten Zöpfen und Engelsflügeln auf dem Bauch. Zwei Täubchen mit Halsringen sitzen vor ihrem Wagen. Das Tuch, das Venus zum Schutz um ihr linkes Bein geschlungen hat und mit der linken Hand festhält, windet sich um ihre rechte Schulter und weht in ihrem Rücken hinweg.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Handlung findet vor einer bewaldeten und hügeligen Landschaft vor der blauen Himmelszone statt. Es handelt sich um mehrfigurige Szenen von großer Bewegtheit, die sich jedoch durch ihre hellen Inkarnate mit den rötlichen Gewändern harmonisch in den Hintergrund aus Braun- und Grüntönen einfügen. Es dominieren zwei Farbtöne: der Goldton des Tuches, mit dem Adonis bedeckt ist, das gleichzeitig der Farbe des Wagens der Göttin entspricht und die rote Farbe der Draperie der Venus und des Puttos auf der linken Bildhälfte: mit diesen Farbtönen werden die hellen Hauttöne der Putten und der Göttin und ihres Liebhabers akzentuiert. Sie werden eingebunden in das Bild der umgebenden Landschaft aus grünem Bewuchs und dem heraufziehenden rötlich-bläulichen Abendhimmel, der auch der Farbe der Wolke der Venus entspricht.

Das Bildfeld ist von Süden her zu betrachten. Die Leserichtung verläuft von rechts nach links, was auch dem Lichteinfall von oben rechts entspricht. Der Körper des getöteten Adonis und die sich nach vorn beugende Liebesgöttin formen ein stumpfes Dreieck und gleichzeitig eine Schräge, die von rechts oben im Bild nach links unten führt. Der liegende Körper des toten Adonis durchschneidet den Bildraum diagonal, sein Kopf liegt am unteren Rand des Bildfeldes links. Der vordere der beiden Putten, die ihn betrauern, versucht seinen Arm zu heben und ihn aktiv wieder zum Leben zu erwecken, während die Begleiter der Venus in ihrem Rücken sich der Ruhe hingeben.

Vorlagen und Vergleiche

Das Gemälde hat keine konkrete Vorlage, bezieht aber Anregungen aus verschiedenen grafischen Blättern ein, namentlich Radierungen von Tempesta, Baur, Le Pautre und dessen Werkstatt. Das Bildpersonal des Gemäldes wurde von diesen Grafiken übernommen, das betrifft den von Tauben gezogenen Wagen der Göttin auf einer Wolke, diese selbst, die sich in Begleitung zweier Putten zu ihrem toten Geliebten niederbeugt und vor welchem sein Pfeilköcher, der Speere und der Bogen ausgebreitet liegt. Die Szene ist in einem Wald angesiedelt, aus dessen Gebüsch zwei Putten in Begleitung eines Hundes herantreten. Der davon fliehende Eber ist im Hintergrund ganz rechts klein dargestellt worden.

Für die Umsetzung in das ovale Bildfeld des Gemäldes musste seine Komposition verändert werden: der Konzentration auf die dargestellte Handlung entsprechend wurde die Waldszene durch einen offenen Ausblick in die Landschaft ersetzt, was den grafischen Vorlagen von Salomon/Solis und Tempesta entspricht. Der göttliche Wagen auf der Wolke ist nur noch angeschnitten am rechten Bildrand zu sehen und die Putti sind statt über der Venus nun in ihrem Rücken abgebildet. Die Göttin fällt nicht mehr hinter dem Leichnam ihres Geliebten auf die Knie sondern vor ihm und trauert, anders als auf den grafischen Vorlagen, sichtbar. Der Körper des Adonis ist nicht mehr parallel zur Bildfläche angeordnet, sondern er liegt vor der Göttin und leitet den Blick in die Tiefe. Die zwei aus dem Wald herantretenden Putti wurden in Sitzfiguren umgewandelt und an Adonis herangerückt. Das flüchtende Wildschwein wurde an den linken Bildrand versetzt.

Pan und Syrinx

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet. Sie wurde bisher noch nicht restauriert.

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde mit „Pan und Syrinx“ befindet sich auf der südlichen Hälfte des Deckengemäldes in seinem westlichen Teil. Es besitzt eine längsovale Form. Die Erzählung von Syrinx und Pan ist in die Rahmenerzählung von Jupiter und Io eingebettet und wird im I. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid von Merkur dem Argus vorgetragen, um diesen einzulullen. Darin wird berichtet, wie der verliebte Hirtengott Pan der Nymphe Syrinx aus dem Gefolge der Diana nachstellt. Diese nimmt zu ihrem Schutz die Gestalt eines Schilfrohrs am Fluss Ladon an. Dessen Gott ist ihr Vater. Als Pan dieses Schilfrohr umfängt, gibt es beim Darüberstreichen des Windes Töne von sich. Aus verschiedenen Schilfrohren bindet er sich eine Hirtenflöte und benennt sie nach Syrinx.

Die sehr bewegte Komposition zeigt auf der linken Hälfte zwei ruhende Flussgötter, was eindeutig an dem sich leerenden Wasserkrug unter dem rechten Arm des vollbärtigen männlichen Gottes im Vordergrund zu erkennen ist. Er ist als muskulöse Rückenfigur wiedergegeben und ruht auf einem langen Tuch, das um seine Hüften geschlungen ist. Vermutlich stellt er den Vater der Syrinx dar. Über ihm ist der Oberkörper einer weiblichen Flussgöttin in Frontalansicht zu erkennen. Ihr Rücken wird ebenfalls von einem lang herabfallenden Tuch bedeckt. Beide Götter wenden sich mit einer Wendung ihrer Köpfe der von rechts mit einem großen Schritt vor Pan flüchtenden Syrinx zu. Die in der Seitenansicht deutlich zu erkennende, in einer großen Schleife nach hinten wehende Schärpe, und die Bewegung ihres Rockes verdeutlichen die Dynamik des Vorganges.

Der nach ihr schmachtende Hirtengott Pan folgt ihr, ebenfalls mit einem großen Schritt, auf den Fersen: sein linker Arm wird von dem Tuch in ihrem Rücken überschnitten. Da er im Halbprofil dargestellt ist, sind sein lüsterner Gesichtsausdruck, seine spitzen Ohren, sein Vollbart und der Blätterkranz auf seinem Haupt sowie sein kräftiger Körperbau mit den Bocksbeinen gut zu erkennen. Seine nach unten ausgestreckte linke Hand hält seine Hirtenkeule. Eine Bockshaut bedeckt seine Schultern und weht nach hinten. Mit seiner Wildheit steht er in starkem Kontrast zu der anmutigen Gestalt der Syrinx, die ihr Haar in einem Knoten aufgesteckt hat, was ihr zartes Profil betont. Zudem findet die Flucht bzw. Verfolgung der Syrinx durch Pan auf einer abschüssigen Wiese statt, deren Ränder mit Gras bewachsen sind. Die Gestalt der Syrinx wird eingerahmt von einem großen Busch und hinter Pan neigt sich ein Baumstamm über einem Felsen nach rechts. Den Hintergrund bildet der sich rötende Abendhimmel über dem träge dahinfließenden Fluss.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Szene ist vor einer bewaldeten und hügeligen Landschaft vor der blauen Himmelszone angeordnet. Die vier Figuren fügen sich trotz ihrer großen Bewegtheit aufgrund ihrer hellen Inkarnate mit den rötlichen Gewändern harmonisch in den Hintergrund aus Braun- und Grüntönen ein. Die Farbigkeit des Gemäldes wird von dem Kontrast zwischen dem hellen Inkarnat der beiden Frauen und den dunkleren Hauttönen der beiden männlichen Figuren beherrscht. Syrinx nimmt zudem durch ihren weißen Rock und ihre Schärpe eine beherrschende Stellung im Bild ein. Die Kleidung der Flussgötter ist in gold und rot gehalten. Das Haar des Pan und des männlichen Flussgottes ist braun, das der Frauen blond. Den Hintergrund bestimmen die saftigen Grüntöne der Wiesen- und Buschlandschaft sowie das helle Blau von Fluss und Himmel.

Das Gemälde ist von Süden her zu betrachten und von links nach rechts zu lesen. Das Licht fällt von links oben ein, während die untere Bildhälfte im Schatten liegt. Der Blick der Betrachtenden wird über die männliche Rückenfigur des Flussgottes Ladon am unteren linken Bildrand und den weiblichen Flussgott direkt darüber in das Gemälde geleitet. Diese sind durch ihre ausgestreckten Arme, bei der weiblichen Figur der linke Arm, bei der männlichen Figur beide Arme, mit der herannahenden Syrinx auf der rechten Seite verbunden. Diese streckt ihnen den erhobenen linken Arm entgegen, während ihr nach rechts unten ausgestreckter Arm den herannahenden Pan in ihrem Rücken abzuwehren versucht. Das Gemälde bezieht seine inhaltliche Spannung aus der Verbindung zweier unterschiedlicher Personengruppen: der von Pan verfolgten Syrinx und den ruhig am Boden lagernden Flussgöttern. Beide Figurenpaare formen jeweils eine Dreieckskomposition; diese werden durch die Gesten der Flussgötter und der Syrinx miteinander verbunden.

Vorlagen und Vergleiche

Als Vorlage des Bildfeldes diente ein Werk des Malers Michel Dorigny, das von diesem auch in Kupfer gestochen wurde. Das Gemälde ist seitenrichtig zu seiner Sondershausener Adaption, der Kupferstich hingegen seitenverkehrt ausgeführt, was vermuten lässt, dass entweder eine andere Druckgrafik verwendet wurde oder die seitenverkehrte Druckgrafik entsprechend ausgerichtet wurde. Die Komposition der Figurengruppen auf Dorignys Werk wurde getreu nachempfunden, jedoch auf zwei weitere Flussgötter verzichtet und der untere Bildrand beschnitten. Die Landschaft im Hintergrund, ein Schilfdickicht, wurde vereinfacht und die kontrastreiche Farbigkeit des Gemäldes, vor allem das kräftige Blau der Draperien der Syrinx und des männlichen Flussgottes, passend zu den anderen Bildfeldern des Raumes gewählt.

Der Raub der Proserpina

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet. Sie wurde bisher nicht restauriert.

Beschreibung und Ikonographie

Das länglich-ovale Bildfeld des Pluto, der Proserpina raubt, befindet sich im Westen des nördlichen Deckenfeldes. Die Textgrundlage des Gemäldes findet sich im V. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid und wird von der Muse Kalliope der Minerva bei einem Besuch vorgetragen. Pluto regiert die Unterwelt und wünscht sich eine Herrscherin an seiner Seite. Der Göttervater Jupiter verweigert ihm die Hand der Proserpina, der Tochter der Fruchtbarkeits- und Erntegöttin Ceres und empfiehlt ihm, diese zu entführen. Pluto nutzt die Gelegenheit, die sich ihm bietet, als Proserpina sich an einem See aufhält. Der Erntegöttin Ceres, die bei Jupiter den Verlust ihrer Tochter beklagt, wird gestattet, diese jeweils für ein halbes Jahr im Frühling bei sich zu beherbergen.

Die Raptusszene zwischen Pluto, der die sich verzweifelt wehrende Proserpina mit beiden Armen fest umklammert hält, nimmt das Zentrum des Gemäldes ein. Sie wird in der Höhe durch den Wagen des Pluto gesteigert, auf dem sie stattfindet. Die zwei ihn ziehenden Pferde sind angeschnitten auf der rechten Bildhälfte zu sehen. Im Vordergrund befindet sich ein Schimmel, von dem nur der Schweif und ein Teil des Rückens zu sehen sind und dahinter sieht man einen Fuchs mit wehender Mähne und Schaum vor dem Maul, der sich zu Proserpina zurückwendet. Der mit einem Muschelaufsatz geschmückte Wagen, versinkt derweil nach rechts in die Fluten der Unterwelt, das vordere Rad ist mit Ornamenten geschmückt. Der vollbärtige und lockige Gott der Unterwelt ist in eine wehende Schärpe gekleidet, die schwungvoll nach hinten fällt und vorn seinen Schritt bedeckt. Er steht, im Halbprofil abgebildet, mit dem rechten Bein auf dem tieferen Ende des Wagens, das andere hat er in einem großen Schritt nach oben gesetzt. Seine Arme umfassen die Frau unter der Hüfte, die von zwei voluminösen Tüchern eingehüllt wird. Ihre wie auch seine Kleidung wird von dünnen Riemen gehalten. Das linke Bein der Proserpina, die ebenfalls in der Seitenansicht dargestellt ist, berührt den Boden gerade noch, das rechte Bein ist nach hinten gestreckt, während ihr linker Arm den Kopf des Mannes wegstößt und sie den Kopf mit den wehenden langen Haaren zur anderen Seite gewendet hat, den rechten Arm hilfesuchend ausstreckt. In ihrem Rücken ist eine Putte mit dem Dreizack des Pluto zu erkennen. Am linken Bildrand ist hinter einem Felsen Ceres mit einem Schultertuch angeschnitten im Profil zu erkennen, die mit beiden Armen nach dem Gewandzipfel Proserpinas greift, um ihr behilflich zu sein. Den Hintergrund bedeckt der Himmel, nur zu den Seiten sind Wolkenstreifen zu sehen.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Farbigkeit des Gemäldes wird von dem Kontrast zwischen dem dunkelhäutigen Gott in dem kräftig roten Umhang und der hellhäutigen Frau in ihrem goldenen und rosa Hüfttuch sowie dem goldenen Wagen vor dem blauen Himmel als Hintergrund bestimmt. Das braune Pferd rechts und die dunkelhäutige Frau links rahmen die zentrale Handlung ein. Der helle Felsen, der Wasserstreifen und der Schimmel im Vordergrund setzen einen farblichen Gegensatz dazu.

Das Gemälde ist von der Nordseite her zu besichtigen. Die Leserichtung verläuft von links nach rechts. Das Licht fällt von links oben auf die Figur der Proserpina ein, während der Gott der Unterwelt im Schatten liegt. Die Darstellung zeigt die Personen miteinander kämpfend in der Gestalt einer klassischen Dreieckskomposition, wie sie für das Thema charakteristisch ist. Die Bewegungsrichtung des sinkenden Wagens führt unaufhaltsam nach rechts, wo der Gott der Unterwelt steht und somit in sein Reich.

Vorlagen und Vergleiche

Diese Komposition wurde von zwei grafischen Blättern von Antonio Tempesta und Jean Le Pautre angeregt: bei beiden steht Plutos von Wolken getragener Wagen mit der geraubten Proserpina im Zentrum des Geschehens. Tempestas Blatt wird von der Nähe zum Meer bestimmt, in dem die Gefährtin der Proserpina zu sehen ist, die verzweifelt die Arme nach ihr austreckt. Auf Le Pautres Blatt steht die Raptusszene im Mittelpunkt des Geschehens. Sowohl bei Tempesta als auch bei Le Pautre fährt der Wagen in eine felsige Höhle als Eingang zur Unterwelt, was auf dem Gemälde nicht mit dargestellt ist.

Juno ermahnt Jupiter

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet. Sie wurde bisher noch nicht restauriert.

Beschreibung und Ikonographie

Das Bildfeld von Juno, die Jupiter aufgrund der Verführung der Io ermahnt, ist auf der nördlichen Hälfte des Gemäldes im östlichen Bereich zu sehen. Die Erzählung davon, wie Jupiter Io verführte, findet sich im I. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid, wo sie im Rahmen des Konfliktes, der wegen Io zwischen Jupiter und Juno entbrannte, geschildert wird. Jupiter verliebte sich in Io, die Tochter eines Flussgottes, welcher er, um sie vor seiner Gattin Juno zu verbergen, die Gestalt einer schönen Kuh verlieh. Juno bat ihren Gatten um diese Kuh und ließ sie von dem hundertäugigen Argus bewachen. Argus wurde von Merkur auf Geheiß Jupiters hin ermordet, woraufhin Io entkam aber weiterhin von Juno verfolgt wurde. Auf ihrem weiteren Weg schwamm Io durch das nach ihr benannte Meer. Erst als sie den Nil erreichte, wurde sie in ihre menschliche Gestalt zurückverwandelt, da Junos Zorn inzwischen erloschen war.

Im Zentrum des Gemäldes sitzt Jupiter in frontaler Ansicht mit ausgebreiteten Armen und Beinen auf einer Wolke, die auch eine Nebelschwade zur Verhüllung der Io sein kann. Vor ihm sitzt sein Adler auf einem Bündel Blitze. Jupiter wendet sich seiner Gemahlin Juno zu, die in Begleitung ihres Pfaus von links heran geschritten kommt. Die tausend Augen des Pfauenrades sind auch ein Hinweis auf Argus, den Bewacher der Kuh Io. Die Geste von Junos ausgestreckten Zeigefingern verweist auf die braune Kuh Io, die von rechts vorsichtig herantritt, aber keinen Blickkontakt zu dem Götterpaar aufnimmt.

Das verbindende Element zwischen den beiden Protagonistinnen bildet der Göttervater: Sein linker Arm umschlingt Juno, sein rechter ausgestreckter Arm verweist auf Io. Sein bärtiges und lockiges Haupt wendet er Juno zu. Beide Götter sind nur im Rücken und hüftabwärts mit einer Schärpe bekleidet. Auf der linken Bildhälfte öffnet sich der Blick in eine Ebene mit Buschwerk und einem Vulkan am Horizont, während die rechte Bildhälfte ein Waldstück zeigt.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Szene ist vor einer bewaldeten und hügeligen Landschaft vor der blauen Himmelszone angeordnet. Das Gemälde wird von den rosa Farbtönen in der Kleidung des Götterpaares beherrscht. Diese werden von Junos Pfau und der Wolke Jupiters aufgenommen und kontrastieren mit den unterschiedlich hellen Hauttönen des Götterpaares. Auch die beiden Bildhälften sind farblich gegensätzlich aufgebaut: die linke Partie in hellen Grün- und Blautönen, die rechte Partie in dunklen Grau- und Grüntönen.

Das Bildfeld ist von Norden her anzusehen. Es ist von links nach rechts zu lesen, auch das Licht fällt von links ein, während die rechte Bildhälfte im Schatten liegt. Die Frontalansicht des Göttervaters und die Seitenansicht seiner Gemahlin lassen die Unterschiede zwischen ihnen deutlich werden: die muskulöse Durchbildung des männlichen Körpers im Gegensatz zu den sanft gerundeten Formen der Juno werden durch die Interaktion der beiden Figuren miteinander verstärkt.

Vorlagen und Vergleiche

Die Komposition des Gemäldes geht auf einen Holzschnitt zurück, der 1582 in Leipzig als Teil einer Metamorphosenfolge erschien: darauf bildet Jupiter, der auf einem Felsen sitzt, das Zentrum der Komposition. Rechts hinter ihm stehen Bäume. Links oben ist Juno in der Seitenansicht zu erkennen, die auf ihrem Wagen und einer Wolke herbei schwebt, um Jupiter zur Abkehr von seinem Vorhaben zu bewegen. Rechts von Jupiter steht die Kuh Io auf einer Weide. Die zentrale Gruppe aus Jupiter, Juno und Io findet sich im Sondershausener Gemälde wieder, wobei Juno aus der himmlischen in die irdische Sphäre versetzt wurde. Eine detailliertere Anlehnung zeigt das Sondershausener Gemälde hingegen an das Gemälde „Jupiter und Juno“ in der römischen Galleria Farnese, welches in den Reproduktionsstichen von Carlo Cesio und Pietro Aquila Verbreitung fand. Das Gemälde von Annibale Carracci beschränkt sich auf die Beziehung zwischen Juno und dem Göttervater, der allerdings nicht auf einer Wolke, sondern einem Bett abgebildet ist. Auch handelt es sich hierbei im Gegensatz zu dem Gemälde in Sondershausen eindeutig um eine Verführungsszene, da der Göttervater das linke Bein seiner fast vollständig entblößten Gemahlin zu sich heranzieht. In Sondershausen ist diese Szene ihrer Erotik beraubt und stattdessen in eine Mahnung der Juno an ihren Gemahl mit Bezug auf Io verwandelt, die auf dem Gemälde der Galleria Farnese fehlt. Auch der „Gürtel der Venus“, ein Instrument der Verführung, das von Juno getragen wird, fehlt in Sondershausen.

Die Personifikationen der Tugenden, Teil 1

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malereien sind im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet. Restaurierungen dieser Gemälde sind nicht bekannt.

Beschreibung und Ikonographie

Die monochromen Malereien mit den weiblichen Tugenddarstellungen sind zu den Seiten und zwischen den längsovalen Bildfeldern der ovalen Deckengemälde angeordnet. Sie halten Attribute und tragen lange Kleider, die den Oberkörper freilassen. Nur zwei von ihnen sind anhand der Attribute konkreten Tugenden zuzuordnen, während die anderen Darstellungen unbestimmt bleiben.

In der in der Mitte des südlichen Deckenfeldes im Vierpass ist eine Personifikation der Justitia zu sehen. Im östlichen und westlichen Medaillon erblickt man jeweils eine Frauenfigur, die bisher nicht identifiziert wurde.

Im Zentrum des nördlichen Deckenfeldes ist im Vierpass die Personifikation der Diligentia bzw. Industria abgebildet, während in dem östlichen und westlichen Medaillon wiederum zwei nicht eindeutig zuzuordnende Frauenfiguren abgebildet sind.

Der Zyklus setzt sich im anschließenden Schlafzimmer fort.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Es handelt sich um monochrome Braunmalereien, deren Reiz in der Betonung der Umrisslinie und der Plastizität der Figuren durch die eingesetzten Schattenbildungen liegt.

Die Gemälde im Vierpass der nördlichen bzw. südlichen Deckenfelder sind von der Nord- bzw. Südseite her zu betrachten. Die Medaillons der beiden Deckenfelder im Westen und im Osten sind vom jeweiligen Standpunkt im Westen und Osten her zu betrachten. Sie sind in verschiedenen Posen abgebildet, in denen die Figuren im Halbprofil abgebildet sind, während ihre Köpfe jedoch zur Seite bzw. nach unten gedreht sind und ihr Blick somit von den Betrachtenden abgewendet ist.

Vorlagen und Vergleiche

Die Darstellungen können bisher nicht eindeutig auf bestimmte grafische Vorlagen oder ikonografische Vorgaben zurückgeführt werden, doch könnten diese in Vouets Gemälde „Charité“ und „Richesse“ (um 1640) zu suchen sein. Die dort vertretenen Allegorien wurden als sitzende weibliche Figuren dargestellt und können hinsichtlich ihrer Haltung und Darstellung den Sondershausener Gemälden als Vorbild gedient haben.

Programm

Sicher ist mit den Tugenden einen Bezugnahme auf die größeren Bildfelder mit Darstellungen aus dem Themenkreis der „Metamorphosen“ nach Ovid verbunden, etwa im Sinne einer moralisierenden Auslegung. Auch die häufige Anspielung auf das den Auftrag gebende Fürstenpaar, hier Christian Wilhelm und Wilhelmine Christiane, mag hier hineinspielen.

Das Bildprogramm der Decke

Sondershausen, Schloss

Bildprogramm der Decke

In den hier dargestellten Szenen wird nicht der heitere und sinnenfrohe Aspekt der Liebe geschildert, sondern die Notwendigkeit des Ausgleichs in hierdurch hervorgerufenen schwierigen und komplizierten Situationen. Die Gemälde „Pluto und Proserpina“ sowie „Pan und Syrinx“ stellen jeweils Verfolgungssituationen dar, bei denen Pluto die erfolgreiche Entführung der Frau gelingt, während Syrinx sich dem Pan durch ihre verwandelte Gestalt entziehen kann. Im Gegensatz dazu legen die Bildfelder „Juno/Jupiter/Io“ und „Venus und Adonis“ den inhaltlichen Schwerpunkt auf den Aspekt der Eifersucht, vor der Io von Jupiter zum Schutz vor dessen Gattin in eine Kuh verwandelt wird, während Adonis einem Eber zum Opfer fällt, den Mars, der Gefährte der Venus, ausgesandt hatte.

Der Aspekt der Eifersucht wird darüber hinaus auch in dem Bildfeld von „Pluto und Proserpina“ durch deren eifersüchtige Mutter Ceres thematisiert, die dem Gott seine Tat verübelt. Ein weiterer bildübergreifender inhaltlicher Zusammenhang ist darin zu sehen, dass Syrinx und Adonis in Pflanzen, d. h. unbelebte Natur, verwandelt und hiermit unerreichbar für die sie liebenden Götter Venus und Pan werden. Pan gelingt es allerdings, sich zumindest einen Teil seines Vorsatzes zu erfüllen, indem er sich aus dem Schilfrohr, in das sich Syrinx verwandelt hat, eine Flöte bindet. Ein anderer übergeordneter Gesichtspunkt ist das Eingebundensein der mythischen Figuren in den großen Kreislauf der Natur; namentlich Proserpina und des Adonis die beide den Winter, d. h. die dunkle Jahreszeit in der Unterwelt verbringen müssen und auf Geheiß des Göttervaters Jupiter im Frühjahr ins Licht der – nun fruchtbaren – Erde zurückkehren dürfen.

Insgesamt könnte in dem Bildprogramm eine verhüllte Anspielung auf die dynastischen Verpflichtungen der Wilhelmine Christiane von Sachsen-Weimar an ihre Herkunftsfamilie auf der einen Seite sowie ihren Gemahl Christian Wilhelm von Schwarzburg-Sonderhausen auf der anderen Seite liegen, zwischen denen die Fürstengemahlin durch kluges Handeln (möglicherweise auch im Verborgenen) einen Interessenausgleich erwirken muss.

Das Schlafzimmer der Landesherrin

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das so genannte Schlafzimmer dürfte als Paradezimmer gedient haben. Es wurde ab 1690 ausgestattet. Die Stuckausstattungen führten Mitglieder der Carcani-Werkstatt oder Kühl aus. Die Ausführung der Deckenmalerei könnte entweder durch den Sondershausener Hofmaler Richter, den Arnstädter Hofmaler Wentzing oder den Rudolstädter Hofmaler Lammers erfolgt sein. 1730 erhielt der Raum eine Wandbespannung mit chinoiser roter Lackmalerei durch Johann Michael Thielemann. Diese Wandbespannung wurde im 19. Jahrhundert überarbeitet und im 20. Jahrhundert abgenommen und eingelagert. 19 der ehemals 22 Bahnen haben sich erhalten. Die Einrichtung des Gemachs bestand 1744/53 aus einem rotlackierten Tischchen und zwei Gueridons, einem vergoldeten geschnitzten Tisch mit zwei Gueridons, einem rot lackierten Schirm mit vier Feldern (?), zwei breiten und zwei schmalen Leinwandvorhängen.

Beschreibung

Das Gemach schließt sich nördlich an das ehemalige Wohnzimmer der Fürstin an. Es wurde auf rechteckigem Grundriss errichtet und besitzt eine zweiflügelige Tür ins südlich anschließende Wohnzimmer der Fürstin und eine einfache Tür in das östlich gelegene Dienerzimmer. Weiterhin ist es mit drei Fensternischen ausgestattet. In Richtung Westen liegt ein kleiner Raum mit einer einfachen Tür.

Die Fensterlaibungen und Segmentbögen schmücken stuckierte lange Zweige, die sich in der Mittelachse überlagern. Diese wird durch ein, aus einer Rosette herabhängendes Tuch betont, das in der Mitte die Zweige umschlingt. Den Zwickel schmückt eine Blattgirlande, die dreifach an Rosetten befestigt ist und in der Mitte ebenfalls durch ein herabfallendes Tuch geschmückt ist, welches flatternde Bänder begleiten. Die Wandbespannung ist ornamental gestaltet mit je drei übereinanderliegenden Medaillons der Mitte eines jeden Rapports.

Die Decke des Schlafzimmers

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Auch im Schlafzimmer stimmt der Deckenstuck in der Formensprache und Ausformung mit dem des Ostflügels überein und wurde sicher auch von der Carcani-Werkstatt bzw. Kühl/Kohl/Kuhl geschaffen. Der/die ausführenden Künstler der Gemälde sind ebenfalls unbekannt. Es werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet. Restaurierungsmaßnahmen wurden offenbar noch nicht vorgenommen.

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemach wird ebenfalls von einer rechtwinkligen Voute abgeschlossen. Diese ziert eine umlaufende Akanthusranke. In der Mitte sind diese Flächen jeweils mit einem Maskaron geschmückt und an den Längsseiten durch Kartuschen mit Grisaillemalereien mit Landschaftsdarstellungen.

Die Decke wird an den Schmalseiten durch einen Unterzug in der Mitte in zwei Bahnen geteilt. Die stuckierte Deckenfläche zeigt auf jeder Hälfte zwei hochovale Ölgemälde, die an der Stirn- und Fußseite von kleinformatigen Grisaillegemälden im Dreipass begleitet werden. Zwischen den ovalen Bildfeldern liegen ebenfalls kleinformatige Bildfelder in Grisaillemalerei. Die ovalen Bildfelder werden durch eine plastisch ausgeformte Girlande aus Lorbeer gerahmt. Diese werden durch Kartuschen an der Stirnseite, dem Zentrum und der Fußseite miteinander verbunden. Im Zentrum der Kartuschen liegen Grisaillemalereien. Während sie an der Stirn- und Fußseite zu den Seiten in Akanthusranken auslaufen, werden sie im Zentrum von je zwei vollplastischen Figurenpaaren gehalten. Die Flächen um die ovalen Bildfelder sind mit Akanthusranken gefüllt. Der Unterzug ist mit drei plastischen Rosetten geschmückt. Diese weisen Abschnitte mit Ölzweigen auf, die in der Mitte jeweils mit plastischen Vierpassformen geschmückt sind, die zu den Seiten in Muschelformen auslaufen. Die beiden großen Bilder in der nördlichen Deckenhälfte zeigen Perseus und Andromeda sowie Bacchus und Adriane. In der südlichen Hälfte sind Diana und Endymion sowie Pyramus und Thisbe zu sehen. Die monochromen Malereien setzen den Tugendzyklus aus dem Wohnzimmer fort.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die ovalen Bildfelder zeigen wenig bewegte Zweiergruppen innerhalb einer idyllischen Landschaft. Es dominieren gedämpfte Blau-, Grün- und Brauntöne, die mit weiß und rot abgesetzt sind. Die kleineren Bildfelder in den Vierpässen und Dreipässen sind monochrom in braun gemalt.

Die Gemälde in den ovalen Bildfeldern sind für die Eintretenden aus dem südlich anschließenden Wohnzimmer der Fürstin bzw. der Fensterreihe aus zu betrachten, ebenso die Gemälde in den zentralen Vierpässen. Die Tondi sind von der West- bzw. Ostseite aus anzusehen.

Perseus und Andromeda

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet.

Beschreibung und Ikonographie

Die Malerei befindet sich im südliches Deckenfeld im Osten. Sie zeigt „Perseus und Andromeda“. Über etwaige Restaurierungsarbeiten an dem Gemälde ist nichts bekannt. Die Erzählung von Perseus und Andromeda gehört zu den bekanntesten Stoffen der „Metamorphosen“ des Ovid und kommt im IV. Buch vor, darin ist Perseus allerdings mit Flügelschuhen bekleidet; Pegasus und das Gorgonenhaupt fehlen. Aufgrund einer Beleidigung der Nereiden durch Kassiopeia, die Königin der Äthiopier, wird das Land zur Strafe zunächst von einer Naturkatastrophe und einem Meeresungetier heimgesucht. Zusätzlich müssen die Äthiopier dem Untier ein Sühneopfer in Gestalt von Kassiopeias Tochter Andromeda erbringen. Daraufhin wird Andromeda an einem Felsen angekettet und dem Meerestier überlassen. An diesem Ort sieht Perseus sie von seinem fliegenden Pferd und verfällt ihr in Liebe. Er nimmt dem König das Versprechen ab, sie ihm zur Gemahlin zu geben, falls er sie befreien kann. Es gelingt ihm, das Meereswesen zu töten und Andromeda von dem Felsen zu befreien.

Das Gemälde ist vertikal in zwei Hälften unterteilt: die linke Seite nimmt die Darstellung der an einen Felsen geketteten Andromeda ein, während auf der anderen Seite eine Meereslandschaft mit dem daraus auftauchenden Ungeheuer dargestellt ist, das aus der Luft von Perseus auf seinem geflügelten Pferd Pegasus attackiert wird. Andromeda sitzt auf einem Felsenvorsprung und lehnt sich etwas zurück. Sie ist nur mit einem Tuch bekleidet und die Fesseln um ihr rechtes Bein und ihren erhobenen linken Arm sind deutlich zu erkennen. Die Fessel um ihren rechten Arm, der hinter ihrem Rücken angekettet wurde, liegt im Verborgenen. Das freie Bein legt sich eng an das angekettete Bein, weshalb der vordere Schenkel den anderen Schenkel etwas verdeckt. Der schmerzvoll nach oben gerichtete Blick der Frau wirkt etwas schematisch, ihr gescheiteltes und zu den Seiten lang herunterfallendes Haar ist kaum auszumachen. Rechts oben ist Perseus auf seinem geflügelten Pferd zu erkennen. Er richtet seinen Speer auf das sich unter ihm wildgebärdende Meerungeheuer, ausgezeichnet durch eine Fischflosse, zwei Schwingen und einen monsterartigen Kopf. Im Hintergrund sind drei über das Schicksal der Königstochter wehklagende Gestalten vor einer abgestuften Architekturkulisse zu erkennen. Zwei von ihnen tragen Kronen, weshalb in ihnen die Eltern Andromedas zu vermuten sind.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Lichteinfall auf der rechten Bildseite und die hellen Ockertöne des Felsens sowie das rosige Inkarnat der gefesselten Frauenfigur, das durch das rote Tuch um ihre Hüfte hervorgehoben wird, lassen die andere Bildhälfte etwas in den Hintergrund treten. Das Meeresungeheuer und der auf dem geflügelten Pferd darüber schwebende Held Perseus werden durch dieselbe dunkelbräunliche Färbung formal miteinander vereinigt, ebenso die drei im Hintergrund abgebildeten Gestalten. Auffallend sind die silbernen Flügel des Tieres, auf dem Perseus reitet und seine goldglänzende Rüstung mit dem wehenden roten Mantel sowie sein eiserner Helm und roter Busch. Der helle Vordergrund des Gemäldes ist mit dunkelgrünen Grasbüscheln besetzt, die von den dunkelgrünen Meereswogen abgelöst werden. Im Hintergrund hellen sie sich etwas auf und gehen in den blauen Horizont über.

Das Bildfeld ist von der Nordseite her zu betrachten. Die Leserichtung verläuft von links nach rechts, dementsprechend fällt das Licht von links oben in das Gemälde ein. Die Felsenpartie gewinnt durch geschickt eingesetzte Schattenbildungen an Plastizität, die der anderen Bildhälfte fehlen. Die Darstellung der Frauenfigur im Halb- oder Dreiviertelprofil leitet den Blick in das Gemälde, dagegen ist die Kampfszene zwischen dem Meerestier und Perseus in der Seitenansicht abgebildet. Es besteht keine offensichtliche inhaltliche Verbindung zwischen den beiden Szenen, lediglich der linke ausgestreckte Arm Andromedas stellt eine Verbindung zu ihrem von oben herbei schwebenden Befreier her. Während die angekettete Person der Andromeda auf der rechten Seite des Gemäldes in ihrer fast völligen Nacktheit passives Leiden ausdrückt, wozu auch ihr gen Himmel gerichteter Blick beiträgt, zeigt die Kampfszene zwischen Perseus und dem Meeresgetier auf der anderen Hälfte des Bildfeldes Aktivität und Dynamik, wozu auch die aufgewühlten Meereswogen im Vordergrund beitragen.

Vorlagen und Vergleiche

Das Gemälde geht vor allem auf eine Radierung Antonio Tempestas als Vorlage zurück, die allerdings seitenverkehrt und mit etwas abgewandelter Komposition umgesetzt wurde. Auffallend ist, dass Andromeda anders als auf dem Bildfeld nackt und mit nach oben ausgebreiteten Armen an den Felsen geschmiedet ist, allerdings ist ihre Beinhaltung der des Gemäldes verwandt. Das Meeresungeheuer zu ihrer linken Seite hat im Unterschied dazu einen geschuppten Körper, zwei Vorderläufe und einen sich ringelnden Schwanz. Der in der Luft auf Pegasus herbei schwebende Retter Andromedas scheint sich von ihr weg- statt auf sie hinzu zubewegen. Am anderen Meeresufer ragt hier eine Felsenlandschaft auf.

Die wehklagenden Gestalten im Hintergrund gehen jedoch auf ein Gemälde in der römischen Galleria Farnese als Vorbild zurück, das von Carlo Cesio und Pietro Aquila als Radierung reproduziert wurde. Jedoch ist Andromeda hier in der Vertikale an einen Felsen geschmiedet und die um sie trauernden Figuren sind näher an sie herangerückt.

Bacchus und Ariadne

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet.

Beschreibung und Ikonographie

Die Malerei befindet sich im südlichen Deckenfeld im Westen. Restaurierungen des längsovalen Gemäldes von „Bacchus und Ariadne“ sind nicht bekannt. Die Begegnung und Entrückung der Ariadne durch den Gott Bacchus wird in den „Metamorphosen“ des Ovid im VIII. Buch geschildert: die Königstochter Ariadne lebte auf der Insel Naxos nachdem sie von Theseus verlassen worden war. Dort wurde sie von Bacchus gefunden, der sich in sie verliebte und sie zur Gemahlin nahm. Er nahm ihr die Krone vom Kopf und verwandelte diese in ein Sternzeichen.

Die Vertikale des Gemäldes wird, von dem von links aus dem Waldesdickicht herbeieilenden Weingott Bacchus dominiert. Er ist nackt bis auf einen bewegten bodenlangen Umhang, der an seiner rechten Schulter befestigt ist und seinen muskulösen Körper umspielt. Auf dem Kopf trägt er einen Kranz aus Weinlaub und in der ausgestreckten rechten Hand ein Pflanzenzepter. Seine andere Hand umfasst Ariadne, die reich gekleidet vor ihm auf einem Felsen sitzt. Sie trägt ein Untergewand, ein Übergewand und einen Überwurf. Das Kleid und das Untergewand sind ihr von der rechten Schulter gerutscht und sie wendet ihren Kopf zu Bacchus zurück. Ihr dunkles Haar ist hochgesteckt und sie trägt eine Krone mit Edelsteinen. Ihre linke Hand rafft ihre bodenlange Kleidung mit einer koketten Geste, wodurch ihr Fuß in einer Sandale sichtbar wird. Ihre andere Hand ist nach der des Bacchus ausgestreckt. Beide Figuren werden im Hintergrund von Bäumen mit buschigen Blättern gerahmt. Zur rechten Seite der Ariadne breitet sich eine Meereslandschaft mit tiefem Horizont aus.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Der Hauptakzent der Darstellung liegt auf dem weiß-golden-roten Gewand der Frauenfigur, das die zarte Blässe ihrer Haut reizvoll in Szene setzt. Ihre dunkelbraunen Haare werden von einem Goldreif mit hell leuchtenden Steinen geschmückt. Die Haut des Weingottes ist dunkler als die der Frau, sie wird von dem dunkleren Goldton seines Umhanges akzentuiert. Die hellen Töne der Figuren kontrastieren effektvoll mit den dunklen Grün- und Brauntönen der Waldlandschaft hinter ihnen, während die Meereslandschaft in einem hellen Azuritblau gehalten ist.

Das Gemälde ist von der Nordseite her zu betrachten. Seine Leserichtung verläuft von links nach rechts; der von links ins Bild schreitende Gott Bacchus leitet mit einer Geste seines ausgestreckten linken Arms zu der sitzenden Ariadne über, deren Blick sich den Betrachtenden zuwendet. Während die Beine des Weingottes in der Seitenansicht wiedergegeben sind, ist sein Oberkörper ins Halbprofil gedreht. Ariadnes Körper ist dagegen im Halbprofil von hinten dargestellt, lediglich ihr Kopf und Oberkörper ist ins Profil gedreht. Die Ausrichtung der Figuren nach rechts wird von den schräg wachsenden Baumstämmen hinter ihnen erwidert und betont. Die stärkste Helligkeit liegt auf der rechten Bildhälfte des Gemäldes, denn das Licht fällt auf dieser Seite von oben ein, wodurch die Figur der Ariadne mit ihrer dezenten Erotik besonders hervorgehoben wird.

Vorlagen und Vergleiche

Das Gemälde basiert auf einem Kupferstich von Dorigny, dem ein verlorenes Gemälde von Vouet zugrunde liegt. Er wurde im Gemälde seitenverkehrt umgesetzt. Das hochovale Format des Kupferstiches musste in ein horizontales Bildfeld umgearbeitet werden, weshalb die Naturkulisse des Hintergrundes etwas breiter angelegt werden musste. Dagegen wurde die Komposition der Figurengruppe im Vordergrund fast unverändert übernommen. Die Vorlagen von Döring / Vouet wurden auch für eine Raumfassung in Naughty House in West Wycombe Park adaptiert. In die Emaillemalerei wurde das Motiv in den Jahren 1703/05 übertragen, wobei wahrscheinlich ein Reproduktionsstich von Johann Melchior Küsel als Vorlage diente.

Diana und Endymion

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet.

Beschreibung und Ikonographie

Die Malerei befindet sich im nördlichen Deckenfeld im Westen. Das längsovale Bildfeld zeigt „Diana und Endymion“ Es wurde bisher noch nie restauriert. Diana und Endymion werden in Ovids Metamorphosen nur beiläufig erwähnt: Die Mondgöttin lässt den Hirten mit Hilfe des Göttervaters in einer Bergeshöhle ohne Unterbrechung schlafen, weshalb er alterslos und unsterblich ist. Das Ergebnis ihrer regelmäßigen nächtlichen Besuche bei Endymion bilden 50 Töchter.

Die Szene ist auf einem grasbewachsenen Berggipfel vor weitem Hintergrund angesiedelt. In der Ferne sieht man rechts über eine Ebene hinweg einen zweiten Berg. Der schlafende Hirte ist im Sitzen, mit nach links angewinkelten Beinen, dargestellt. Er ist nackt, bis auf ein Tuch, das seinen Unterleib bedeckt und trägt seinen Hirtenstock aufgestellt im linken Arm. Quer über die Brust ist er mit einem Riemen gegürtet. Sein mit kurzen Locken bedeckter Kopf ist im Schlaf nach rechts gesunken, wo er von Diana, die neben ihm sitzt, liebevoll mit ihren Armen umfasst wird. Seine rechte Schulter ist im Anschnitt zu sehen. Diana trägt lange lockige Haare mit der Mondsichel über der Stirn und wendet ihr Gesicht ihrem Geliebten zu. Während ihr Oberkörper nackt ist, ist sie hüftabwärts mit einem langen Gewand bekleidet, das nur ihre Knie frei lässt. In der Mitte vor dem Liebespaar liegt zusammengerollt der schlafende Hirtenhund des Endymion. Hinter der Bergkuppe schauen zwei Amoretten hervor, die das Geschehen kommentieren, denn der Linke von ihnen, geflügelt und mit einem Pfeil bewaffnet, verweist auf den schlafenden Hirten, während sein Gefährte den Bogen hochhält.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Das helle Inkarnat der Putten bzw. des Liebespaares wird von den saftigen Grüntönen des Berggipfels unterstrichen. Zusätzlich werden die Figuren von Endymion und Diana durch ihr goldenes bzw. rotes Gewand zum Mittelpunkt des Gemäldes. Dagegen ordnet sich der Hirtenhund durch sein braunes Fell der Umgebung ein. Die rechte Hälfte des Gemäldes wird von dem rötlich aufsteigenden Abendhimmel über dem entfernt liegenden Berggipfel bestimmt.

Das Gemälde ist von Norden her zu betrachten. Es ist gleichmäßig ausgeleuchtet. Das jugendliche, sich umarmende, Paar im Zentrum bildet ein Dreieck, dessen Spitze nach oben weist. Während der athletische Körper des Hirten Endymion im Dreiviertelprofil abgebildet ist, wird Diana im Halbprofil abgebildet. Auf diese Weise wird der Blick von dem Fuß des Hirten und seiner im Schlaf herunterhängenden Hand ins Bild geführt und von der Geste der Mondgöttin weiter zu ihr geleitet.

Vorlagen und Vergleiche

Das SondershausenerGemälde geht auf Reproduktionsstiche von Carlo Cesio und Pietro Aquila nach einem Bildfeld im römischen Palazzo Farnese zurück, das in der Umsetzung allerdings von einem rechteckigen Format in ein querovales Bild geändert werden musste. Deshalb wurde die Landschaftskulisse des Hintergrundes im Sondershausener Gemälde ausgedehnt. Das Bildmotiv wurde jedoch fast unverändert den Vorlagen entnommen und übernommen. Die bei den Carracci lediglich angeschnittene Figur der Mondgöttin wurde in Sondershausen zu einer vollständigen Figur ergänzt, was jedoch ganz natürlich wirkt und die Komposition zu einer geschlossenen geometrischen Figur entwickelt. Auf dem Gemälde der Carracci ist die Göttin in einer Seitenansicht wiedergegeben, während sie in Sondershausen abweichend davon in ein Halbprofil gerückt ist und der Kopf eine kleine Distanz zu dem des Endymion hält, was der Szene Lebendigkeit verleiht. Ob es für die Sondershausener Darstellung der Diana eine eigene Vorlage gab, ist unbekannt.

Pyramus und Thisbe

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet.

Beschreibung und Ikonographie

Das länglich ovale Bildfeld mit „Pyramus und Thisbe“ bildet das östliche Bildfeld auf dem nördlichen Deckenzug. Es wurden bisher noch keine Erhaltungsmaßnahmen daran vorgenommen. Die Geschichte des Liebespaares Pyramus und Thisbe wird im IV. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid von der ersten Tochter der Minyaden erzählt. Die Eltern von Pyramus und Thisbe sind gegen ihre Verbindung, weswegen sie sich heimlich treffen müssen. Da sie aus ihrer Heimatstadt Babylon flüchten wollen, verabreden sie sich an einem Maulbeerbaum als Treffpunkt. Thisbe begegnet auf ihrem Weg dorthin einer wassertrinkenden Löwin mit einem blutigen Maul. Bei ihrer Flucht vor dem Tier geht ihr Schleier verloren. Ihn findet Pyramus mit Blut bedeckt und beschädigt, weshalb er annimmt, Thisbe sei von der Löwin, die er davonlaufen sieht, zerfleischt worden und sich voll Kummer in sein Schwert stürzt. Thisbe, die ihn so auffindet, begeht in ihrer Verzweiflung dieselbe Tat. Das Blut des Paares steigt aus den Wurzeln des Maulbeerbaumes empor und färbt dessen weiße Früchte rot.

Den Vordergrund des Gemäldes nimmt der von links nach rechts ausgestreckte Leichnam des Pyramus ein, sein Kopf mit den kurzen dunkeln Haaren schließt nahezu mit der vorderen Bildkante ab. Seine Arme sind seitlich neben seinem Körper ausgebreitet, der rechte angewinkelt, der linke ausgestreckt. Sein Oberkörper ist in einer kühnen perspektivischen Verkürzung dargestellt; sein rechtes Bein ist angewinkelt und liegt parallel zum Bildrand. Er liegt auf einem ausgebreiteten großen Tuch als Unterlage und trägt eine römische Rüstung über einer Unterkleidung, wadenlange Hosen und geschnürte Sandalen.

Während der Kopf des Pyramus im Tode zur linken Seite gesunken ist, wendet sich Thisbe, die hinter ihm mit ausgebreiten Armen auf die Knie gesunken ist, nach rechts. Sie trägt ihr helles Haar in einem lockeren Knoten zusammengebunden und ist in ein Unter- und Obergewand gekleidet, das von ihrer linken Schulter geglitten ist. Darüber trägt sie einen wehenden Umhang. Das Schwert, das den muskulösen Brustkorb des Pyramus durchbohrt hat, durchstößt mit dem Ende ihre Brust und deutet so auf ihrer beider Selbsttötung hin. Eine Amorette, die vor ihr in das Bild geflogen kommt, deutet durch den zerbrochenen Bogen in ihrer Hand auf das unglückliche Schicksal des Liebespaares hin. Im Hintergrund wird das Bild auf der einen Seite durch einen Baum begrenzt, neben dem die Löwin zu sehen ist, die eine Anhöhe hinauf flüchtet. Auf der anderen Seite ist vor der Figurengruppe ein Brunnen vor einer bewaldeten Landschaftskulisse abgebildet. Der Brunnen trägt eine steinerne Schildkröte, die Wasser speit.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Der Vordergrund des Gemäldes wird von dem Kontrast zwischen der goldenen Rüstung, dem weißen Untergewand und den kontrastierenden blauen Hosen des Pyramus, dem hiermit kontrastierenden roten Tuch als Unterlage und der ebenfalls roten Gewandung der Thisbe bestimmt. Auch der blonde Putto trägt ein rotes Gewand um seine Hüften. Der Hintergrund ist von den zarten und dunkleren grünen Tönen der hügeligen Landschaft und dem dunklen Blau des sich darüber erstreckenden Firmaments geprägt.

Das Gemälde ist von der Nordseite her zu lesen. Es ist gleichmäßig ausgeleuchtet. Die Komposition der Figurengruppe erinnert an das Gemälde „Venus und Adonis“ und bildet ein Dreieck, dessen Spitze nach oben weist. Es besteht aus dem lang ausgestreckten Leichnam des Pyramus und der trauernd vor ihm niederknienden Thisbe. Der Körper des Toten ist in Frontalansicht wiedergegeben, aber Thisbe ist ins Halbprofil gewendet. Der Blick der Betrachtenden wird von dem im Vordergrund liegenden Pyramus empor geleitet zur um ihn trauernden Thisbe.

Vorlagen und Vergleiche

Die Komposition des Gemäldes, besonders die Konzeption der Figuren, geht auf einen Holzschnitt von Virgil Solis von 1563 zurück. Pyramus liegt parallel zur unteren Bildkante ausgestreckt und die von rechts herbeieilende Thisbe stürzt sich mit ausgebreiteten Armen in sein Schwert. Der links den Hügel hinauflaufende Löwe und der Baum am vertikalen Bildrand wurden ebenfalls ins Gemälde übernommen. Der Brunnen auf der anderen Bildhälfte wurde ebenfalls als Motiv adaptiert, jedoch formal abweichend rund und mit einer Schildkröte als Wasserspeier an der Spitze statt eines urinierenden Putto gestaltet. Auch verweist die Mondsichel am Himmel explizit auf eine Nachtszene. Exakt einem Kupferstich von Magdalena de Passe entnommen wurde die klagend auf die Knie gesunkene Figur der Thisbe hinter dem ausgestreckten Leichnam des Pyramus. Diese Figurengruppe wurde seitenverkehrt in das Gemälde in Sondershausen übernommen.

Die Personifikationen der Tugenden, Teil 2

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei ist im letzten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts geschaffen worden. Als Künstler werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet.

Beschreibung und Ikonographie

Die neun monochromen Malereien zeigen weibliche Tugenddarstellungen. Sie sezten den Zyklus aus dem vorangehenden Wohnzimmer fort. Die Darstellungen flankieren die Hauptbilder jeweils. Die Gestalten haben Attribute, die jedoch keine eindeutige Bestimmung der Personifikationen zulassen. Man erblickt in der Mitte der Nordhälfte der Decke eine weibliche Figur mit Zackenkrone auf dem Kopf und einer kleineren Krone um den Unterarm, die eine Posaune hält. Sie sitzt auf einem zweistufigen Sockel. Im Osten befindet sich eine weibliche Figur mit einem Rutenbündel, Band oder Diadem im Haar, die an einem Felsen sitzt, im Westen eine weibliche Figur mit Zepter und mit Sternen oder Dornen an der Stirn, sitzend auf einem zweistufigen Sockel neben der unteren Partie einer Säule. Das Mittelbild in der Südhälfte zeigt eine weibliche Figur mit Militaria-Objekten (u. a. Schild, Liktorenbündel, Helm mit Busch, Fahnen, Lanzen, Doppelaxt, Posaune). Sie trägt ein Diadem im Haar und sitzt wiederum an einem Felsen. Im Osten erblickt man eine weibliche Figur mit Blumenkranz im Haar, die auf einem Sockel sitzt und im Westen eine weibliche Figur, die in den Händen ein geschlossenes Buch und eine Schale mit loderndem Feuer (brennendes Herz?) hält. Sie sitzt auf einem zweistufigen Sockel, daneben befindet sich ein großer Vogel (Gans ?).

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Es handelt sich um monochrome Braunmalereien, deren Reiz in der Betonung der Umrisslinie und der Plastizität der Figuren durch die eingesetzten Schattenbildungen liegt.

Programm

Sicher ist mit den Tugenden einen Bezugnahme auf die größeren Bildfelder mit Darstellungen aus dem Themenkreis der „Metamorphosen“ nach Ovid verbunden, etwa im Sinne einer moralisierenden Auslegung. Auch die häufige Anspielung auf das den Auftrag gebende Fürstenpaar, hier Christian Wilhelm und Wilhelmine Christiane mag hier hineinspielen.

Das Programm der Deckenmalerei

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Das Programm der Deckenmalerei

Die Funktion des Raumes als Schlafgemach wird daraus deutlich, dass drei der hier dargestellten Szenen auf nächtlichen Handlungen basieren: So verführt die Mondgöttin Diana Endymion des Nachts, während Pyramus und Thisbe eine nächtliche Flucht aus Babylon planen und Bacchus die Krone der Ariadne als Sternbild der „Nächtlichen Krone“ ans Himmelszelt versetzt. Dagegen scheint sich das Gemälde „Perseus und Andromeda“ auf Anhieb nicht in dieses Bezugsfeld einzufügen, dennoch könnte eine Verbindung zu den anderen Bildfeldern in der Existenz der Sternbilder „Perseus“ und „Andromeda“ bestehen. Inhaltliche Anspielungen darauf fehlen jedoch in dem Gemälde. Jedoch fügt sich die symbolische Erhöhung der Andromeda und Ariadne gut ins Schlafgemach einer Fürstin, wozu auch die verschiedenen hier ebenfalls thematisierten Aspekte einer romantischen Liebe von der Errettung der geliebten Andromeda durch Perseus über die Eheschließung zwischen Bacchus und Ariadne bis hin zur Treue bis in den Tod zwischen Pyramus und Thisbe passen.

Das Appartement im ersten Obergeschoss des Ostflügels

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Appartement von zwei Räumen geht auf ein aus dem 16. Jahrhundert stammendes „Stubenappartement“ mit Wohn- und Schlafzimmer zurück, das wahrscheinlich für seinen Erbauer Garf Günther XL. oder seine Gemahlin angelegt und nach der Barockisierung 1690 beibehalten wurde. Die Stuckausstattungen der Decken stammen aus den 1690er Jahren und wurden vermutlich von Mitgliedern der Carcani-Familie und Kühl geschaffen. Die in den Stuck eingelassenen Deckengemälde stammen vermutlich nicht von Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers. Sie unterscheiden sich stark von denen im Südflügel.

Beschreibung

Die Räume sind im ersten Obergeschoss des Ostflügels situiert. Im Süden befindet sich das Wohnzimmer und nördlich davon das Schlafzimmer. Die beiden Räume sind gleichgroß und wurden auf rechteckigem Grundriss errichtet; sie sind durch jeweils eine einflügelige Tür miteinander verbunden. Das Wohnzimmer hat eine weitere einflügelige Tür, die sich auf den Korridor im Westen zum anschließenden nordöstlichen Schlafzimmer des Appartements im Südflügel öffnet. Eine zweiflügelige Tür führt vom Wohnzimmer in den vorgeschalteten Raum. Das Wohnzimmer besitzt im Osten zwei Fensterachsen, das Schlafzimmer nur eine, jedoch ist ihm nördlich ein Anbau vorgelagert. Die Ausstattungen der Räumlichkeiten können aufgrund des jetzigen Erhaltungszustandes nicht entsprechend detailliert gewürdigt werden.

Das Wohnzimmer

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das Wohnzimmer geht auf das 16. Jahrhundert zurück. Es wurde aber 1690 neu ausgestattet. Die einstige Wandgestaltung stammte aus der Zeit um 1690. Sie ist nicht erhalten und es existieren auch keine Angaben über ihr ursprüngliches Aussehen. Es gilt dasselbe, was mit Blick auf die Decken geäußert wurde: „Der Zustand und die derzeitige Nutzung der Räume […] lassen eine angemessene und ausführliche Behandlung der hier befindlichen barocken Dekore nicht zu.“

Beschreibung

Das Wohnzimmer öffnet sich mit einem breiten Fenster nach Osten. Es hat drei Türen im Süden, zu einem Zwischenraum, im Westen auf den Korridor und im Norden in das angrenzende Schlafzimmer.

Die Decke des Wohnzimmers und ihr Deckgengemälde

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Der Deckenstuck stimmt in der Formensprache und Ausformung mit dem des Südflügels überein. Er wurde sicher auch von der Carcani-Werkstatt bzw. Kühl/Kohl/Kuhl geschaffen. Das Deckengemälde unterscheidet sich in seiner Handschrift von der des Südflügels, der sie künstlerisch überlegen ist. Der ausführende Meister des Werks ist unbekannt.

Beschreibung und Ikonographie

Die wird Decke durch eine kräftig profilierte rechtwinklige Hohlkehle mit Akanthusstuck gerahmt. Ihre Ecken sind mit einem Paar weiblicher Figuren besetzt, die aufeinander ausgerichtet sind und von denen je eine Körperseite vollplastisch ausgearbeitet ist. Zwischen ihnen sind plastische Akanthusschwünge und vollplastische Adler angebracht. In die Mitte ist ein achteckiges Ölgemälde eingelassen. Es zeigt, wie Mars und Venus von Vulkan entdeckt werden. Das Paar hat sich auf einer Wolke niedergelassen. Der blinde Amor steht im Begriff, seinen Liebespfeil abzuschießen. Der gerüstete Mars mit rotem Mantel hat seinen Arm um die nackte Venus gelegt und betrachtet sie verliebt. Zwei Putten rechts kommentieren die Szene mit Gesten. Die eine verweist mit dem Zeigefinger auf das Paar, während die andere ihren Finger auf die Lippen legt. Das Geheimnis wird aber entdeckt, denn links ist der gehörnte Ehemann der Venus – Vulkan – zu sehen, der erschrocken seinen Arm hebt.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Das kräftige Rot des Mantels steht im Kontrast zum Inkarnat der Venus und dem blauen Hintergrund. Die Ansichtigkeit ist auf einen Standort im Norden des Raumes bezogen.

Das Schlafzimmer

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das Schlafzimmer geht wie das vorangehende Wohnzimmer in seiner Substanz und Kubatur auf das 16. Jahrhundert zurück. Es wurde ab 1690 neu ausgestattet. Nur Deckenstuck hat sich erhalten. Die ehemalige Wandgestaltung und auch das Deckengemälde sind verloren. Angaben über ihr ursprüngliches Aussehen sind unbekannt.

Beschreibung

Das ehemalige Schlafzimmer wird durch eine zentrale Tür im Süden vom Wohnzimmer aus betreten. Es hat ein Fenster nach Osten. Im Norden schließen sich ein kleiner Nebenraum und ein Durchgang zum ehemaligen Wohnturm an.

Die Decke des Schlafzimmers und ihr Deckengemälde

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Der Deckenstuck stimmt in der Formensprache und Ausformung mit dem des Südflügels überein. Er wurde sicher auch von der Carcani-Werkstatt bzw. Kühl/Kohl/Kuhl geschaffen. Das Deckengemälde ist verloren. An seine Stelle wurde im 19. Jahrhundert ein anderes Gemälde gesetzt, das möglicherweise von dem früheren Bewohner des Appartements, Prinz Leopold von Schwarzburg-Sondershausen, geschaffen wurde, der hier 1893-1908 wohnte.

Beschreibung und Ikonographie

Das gegenwärtige rechteckige Gemälde zeigt die „Drei Chariten“.

Der Hauptsaal "Riesensaal" im zweiten Obergeschoss des Südflügels

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

In Zusammenhang mit der Aufstockung des Südflügels in der Zeit vor 1700 entstand wahrscheinlich auch der so genannte Riesensaal. Vermutlich existierte hier vorher eine Raumfolge, die der im ersten Obergeschoss entsprach. Sie wäre dann in den 1690er Jahren einer Entkernung zum Opfer gefallen. Das gesamte zweite Obergeschoss wurde jedenfalls in der Folge erhöht, was man noch in einigen Bereichen an der Dicke der Saalwände sowie an der Gliederung der Innenwände im Süden und den Längsseiten ablesen kann. Die Ausstattung des Riesensaals führten dieselben Künstler aus, die in den landesherrlichen Appartements im ersten Obergeschoss gearbeitet hatten. Zu nennen sind als Stuckateure Mitglieder der Familie Carcani, die in den Jahren 1693–1695 in Sondershausen tätig waren. Die Maler der Gemälde in den Feldern der Decke sind nicht überliefert, aber man nimmt an, dass sie von Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers ausgeführt wurden. Um 1703 war der Saal vollendet. Genutzt wurde der Riesensaal für Festlichkeiten.

1744/53 war der Riesensaal folgendermaßen ausgestattet: „ 1.viereckigter breterner Tisch. 1. Oval Tafel vor die Capelle, steht iezo in der großen Hofstucke. 1. rothe alte Raschene Decke darauf. 10. alte Bäncke um die Tafel, worunter 2. zerbrochen. 20. st: rothe Fenster Küßen. 3. Dutzend rothe Stuhl Küßen mit weisen wollnen schnüren eingefaßet. 4. Dutzend geflochtene rohrstühle. 1. rothe Tuchene Decke auf die Tafel. 20. Leinewandene Vorhänge vor die Fenster. 2. kleine oben vor die Schencklade, 4. Stück kleine Cronen und 1. Stücke große gläserne Crone mit meßingern Leuchtern 2. Silberne Paucken in 2. Stellagen- In Camin gern 2. Meßingerne Brand Kugeln 1. Rost worauf das Holtz geleget wird.“ 1767/68 kaufte man für den Saal Gardinen.

Ab 1752 fanden diverse Arbeiten rund um den Saal statt, insbesondere seit Anfang 1756 ist die Tätigkeit von Maurern u. a. Maurermeister Braunis, Zimmermann, Herbstleb und dem Tischlermeister Martini belegt, darunter fielen auch kleinere Instandsetzungen. 1760 wurde das Hängewerk des Saals von Zimmermann Rauch erneuert. Maurer waren des Weiteren 1759 und 1760 beschäftigt, der Fußboden wurde 1765 saniert. 1765 baute der Zimmermann Häcker auf dem Saal Gerüste ab. In den Jahren zwischen 1761–1766 wurden mit der Unterbrechung des Jahres 1764 Glaserarbeiten durchgeführt, besonders 1761–1762. Auch der Stuckateur Christoph Wilhelm Müller war zwischen 1759–1761 im Riesensaal tätig, ebenso wie sein Kollege Lübbecke zwischen 1767/68. Des Weiteren sind für 1759 Arbeiten des Hofsattlers Sauerbier bezeugt und 1767 bearbeitete Gürtler Fröschel die Kronleuchter. 1859 restaurierte der Kunstmaler Julius Meyer die Deckengemälde im Riesensaal. Dieser Zustand wurde bei den Wiederherstellungsarbeiten im Zuge der Vorbereitung der Zweiten Thüringischen Landesausstellung 2004 respektiert.

Beschreibung

Der Riesensaal nimmt das gesamte zweite Obergeschoss des Südflügels ein und misst ca. 23 auf 16 Meter. Er wird über den nordwestlich gelegenen Treppenturm und einen anschließenden, mit Flügeltüren versehenen Vorsaal sowie die sich im Osten, hinter einer einteiligen Tür, befindende Wendeltreppe erreicht. Gegenüber dem Eingangsportal an der Nordseite steht im Süden ein Prunkkamin. Im Osten und Westen lassen je zwei und im Süden sechs Fenster Licht in den Raum. Gegenüber den Fenstern befanden sich ursprünglich in die Wand eingelassene Spiegel. Der in seinen Proportionen mit fünf Metern Höhe gedrückt wirkende Saal wird von einer flachen, durchgehend stuckierten Kehlung abgeschlossen. Der Deckenspiegel ist kassettiert.

Der Saalboden ist heute mit dunklem Parkett belegt, in das mit hellen Stäben doppelte Quadrate eingelegt sind; in die hieraus entstandenen Felder sind Sterne mit acht Zacken und einem Quadrat in der Mitte eingelegt. Die Innenausstattung des Saales wirkt symmetrisch, ist aber nicht vollständig gleichmäßig angelegt. Die wandfeste Ausschmückung besteht aus Stuck. Die Mittelachse der Südwand besetzt der Kamin; zu beiden Seiten ist die Wand von je drei Segmentbogenfenstern durchbrochen, die noch vom Vorgängerbau stammen. Die Nordwand übernimmt dieses Gliederungsprinzip zu Seiten der Tür mit zweimal drei flachen Blendnischen. Die Schmalseiten des Saales zeichnen sich jeweils durch zwei Fensternischen und eine Blendnische aus, die nicht gänzlich symmetrisch sind.

Im Vergleich zu den Räumen des ersten Obergeschosses ist der betriebene Aufwand in Anbetracht der herausgehobenen Funktion des Saales entsprechend gesteigert: Er besitzt nicht nur mehr Fenster als die Gemächer im ersten Obergeschoss, sondern auch mehr und vor allem aufwändigere Stuckkaturen und Malereien an den Wänden und der Decke. Hinzu tritt eine Serie von lebensgroßen Götterfiguren als Ausstattungselement vor der Wand.

Die Wände des Riesensaals

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Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Wandgestaltung war bis 1703 abgeschlossen. Die Stuckarbeiten stammen von der 1693–1695 in Sondershausen ansässige Stuckatorenwerkstatt der Carcani.

Beschreibung und Ikonographie

Die Achsen zwischen den Fenstern bzw. Wandnischen besetzen 16 lebensgroße Figuren von antiken Göttern und Göttinnen auf Sockeln mit floralen Ornamenten. Sie wurden an den vorhandenen Aufstellungsorten des Saales zu sechst in Paaren angeordnet, davon je zwei Götterpaare an der West- und der Ostseite am westlichen und östlichen Abschnitt der Nord- und Südseite sowie je einer Statue in den Saalecken. Die Zwickel über den Figuren weisen auch Stuckwerk auf: der Hintergrund der vier Figuren in den Saalecken und der vier Figuren zu Seiten der Tür bzw. des Kamins trägt Gehänge aus Stoffen, hinter den anderen acht Figuren sind Palmwedel angebracht.

Besonders reich geschmückt sind der Kamin an der Süd- und die Eingangstür mit Portal und Supraporten an der Nordwand. Beide werden von Hermenkaryatiden gerahmt. Die Eintretenden blicken zuerst auf den Kamin, der von einem (wohl einst farbig gefassten) stuckierten Staatswappen von Schwarzburg-Sondershausen bekrönt wird. Das Portal wird vom Spiegelmonogramm des Bauherrn „CW“ (für Christian Wilhelm) bekrönt, das von zwei Putten gehalten wird, die auf den Hermen stehen.

Der Laibungsstuck der Fenster besteht durchgehend aus einem schmalen Tuchgebinde, das an der Stirn- und Fußseite durch symmetrische Bänder festgehalten wird. In sie sind Fruchtgehänge eingebunden. Das Rechteckfeld im Stucklambris wurde durch ein gleichartiges Gehänge ausgefüllt, das oben von Nägeln befestigt und von Bändern umgeben ist. Die Segmentbogen der Fensternischen tragen Kartuschen mit gemalten Bildnissen römischer Kaiser, eingefasst von einem Akanthusblatt oder einer Muschel mit Maskaron. Die Blendnischen sind mit Stuckornamenten geschmückt, deren Motive sich an den Zwickeln der Fensternischen orientieren.

Die Decke des Riesensaals

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Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Decke des Riesensaals war bis 1703 vollendet. Der Stuck stammt auch hier von Mitgliedern der Familie Carcani, der Maler ist unbekannt. Es werden Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers vermutet. Sie sind in Fresco-Secco-Technik gemalt. Die Deckengemälde wurden zweimal überfasst. Das zweite Mal erfolgte diese Arbeit 1859 durch den Kunstmaler Julius Meyer. Erste Überlegungen zur Restaurierung des Riesensaals wurden 1846 von Seiten des Hofmarschallamtes angestellt, als Fürst Günther Friedrich Carl II. beabsichtigte, das Hoftheater zu verkaufen und die Garderobe im Riesensaal unterzubringen. Dies unterblieb auf Wunsch des Fürsten. Meyer veränderte Kolorit und Stil. Dabei verwendete er Leim- bzw. Temperafarben. Die Gemälde wurden zu ¼ mit einer neuen Farbschicht versehen, dies betraf namentlich die blauen und grünen Farbflächen, bestimmte Teile der Gewänder und der Böden. Unbehandelt blieben die Inkarnate, helle Bildflächen unterlagen der Retusche. Das Ziel dieser Maßnahmen bestand in einer Instandsetzung der malerischen Ausstattung im Sinne des 19. Jahrhunderts, jedoch ohne Eingriffe in den Bildaufbau vorzunehmen. Meyer signierte seine Arbeit auch am Gemäldefeld „Minos und Scylla“: „restaur. // v. J. Meyer // 1859“. Dieser historische Überlieferungszustand wurde bei der Restaurierung der Werke 2004 in Vorbereitung der Zweiten Thüringischen Landesausstellung respektiert. Die Grisaillemalereien sind vergleichsweise wenig retuschiert.

Beschreibung und Ikonographie

Die plastische Stuckdecke ist in zahlreiche Felder unterteilt und nimmt insgesamt 22 Deckenbilder auf. Die breite Hohlkehle ist in den Zwickeln der Schmalseiten mit plastisch ausgearbeiteten Trophäenbündeln, Gefesselten und anthropomorphen Trophäen geschmückt. Sie rahmen je ein größeres Bildfeld. An ihrer Stirnseite sind kleine Bildfelder mit Grisaillemalereien inmitten eines längsrechteckigen Feldes mit Pflanzenranken angebracht. Die Längsseiten sind durch je zwei plastisch stuckierte Karyatiden in ein mittleres und zwei seitliche Felder mit ovalen Bildfeldern unterteilt. Das mittlere Feld besteht aus einem ovalen Gemälde und zwei seitlichen Trophäenbündeln mit rahmenden Putten.

Der Deckenspiegel besteht aus zwölf hochrechteckigen Stuckfeldern, die der Länge nach angeordnet sind und durch ein plastisches Profil eingerahmt und voneinander getrennt sind. Im Innern sind diese Felder mit zarten Stuckranken geschmückt und umschließen kleine ovale Bildfelder. Diese zeigen antikisch gewandete Figuren – eine Einzeldarstellung und elf Zweiergruppen, jeweils vor einem landschaftlichen Hintergrund. Es dominieren gedämpfte Farbtöne: Grün, Blau, Rot, Violett, Ocker und Weiß. Die Szenen wirken wie Ausschnitte aus größeren Gemälden, die Figuren sind teilweise angeschnitten. Die Bildfelder sind gerahmt von einem umlaufenden Profil aus Lorbeerblättern, das die Felder auch nochmals einzeln umrahmt. Jedes einzelne Feld ist mit einer Profilleiste und einer Profilierung gerahmt. Die Flächen im Innern sind in den Ecken mit unterschiedlichen Muschelformen gefüllt, von denen ausgehend einzelne Schwünge an die Rahmung des Bildfeldes anknüpfen.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Szenen auf der Kassettendecke zeigen Menschen und Götter vor einem Hintergrund aus Wiesen- und Waldlandschaften bzw. in der himmlischen Sphäre: Es herrscht ein einheitlicher Farbklang aus warmen Farbtönen mit hoher Leuchtkraft vor, dessen Wirkung durch die auffällige Verwendung des blau-orange Kontrastes im Vordergrund noch gesteigert wird. Die Handlungen auf den einzelnen Gemälden sind spannungsreich und bewegt.

Die Gemälde an den Längsseiten zeigen mehrfigurige Szenen im Freien oder einem Innenraum, bei denen die Beteiligten jeweils kurz vor einer Auseinandersetzung stehen. In den Gemälden der Schmalseiten handelt es sich im Vergleich dazu um größere Personengruppen vor dem Hintergrund antiker Architekturen. Die Personen auf den Gemälden sind dementsprechend antikisch gewandet. Farblich beherrschend ist der Kontrast zwischen Blau und Braun, der harmonisch von einem gedämpften Rot begleitet wird.

Die Malereien habe eine unterschiedliche Ansichtigkeit. In der Voute beziehen sie sich jeweils auf die Raummitte. In den Kassetten haben die sechs Malereien im Osten und die sechs Malerei im Westen eine voneinander abweichende Ansichtigkeit und sind jeweils von der gegenüberliegenden Raumseite aus zu betrachten. Der Raum muss also abgeschritten werden.

Die Bilder in den Kassetten - Aurora und Jupiter

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Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde geht auf ein Ereignis im Trojanischen Krieg zurück, von dem im XII. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid berichtet wird: Im Mittelpunkt der Erzählung steht Memnon, ein Sohn der Göttin Aurora und des Tithonos und durch diesen mit den Königen von Troja verwandt. Auf deren Seite tritt er in die Kriegshandlungen vor Troja ein und tötet Achilochos, einen Freund des Achilles, der ihn wiederum tötet. Seine Mutter erbittet daraufhin vom Göttervater ein ehrenvolles Gedenken an ihren Sohn, worauf Jupiter aus dem Scheiterhaufen, auf dem Memnon verbrannt wird, schwarze Vögel aufsteigen lässt, die sich jedes Jahr an seinem Grab in Troja versammeln und in Gruppen miteinander kämpfen.

Die Göttin Aurora ist im bodenlangen Gewand mit aufgekrempelten Ärmeln flehend vor dem thronenden Göttervater Jupiter mit Vollbart, halblangem Haar, Zackenkrone und schulterfreiem Überwurf auf die Knie gesunken: Daher wenden uns die Figuren ihr Profil zu. Während der Göttervater im Vordergrund von seinem Adler begleitet wird und in der rechten angewinkelten Hand ein Bündel Blitze hält, weist er mit der anderen Hand auf den Scheiterhaufen im Rücken der Aurora. Sie weist mit der einen Hand auf ihr Herz und mit der anderen Hand folgt sie seiner Geste und verweist ebenfalls auf den brennenden Holzstapel ihres Sohnes, aus dessen Rauch ein Schwarm weißer Vögel aufsteigt. Offensichtlich wurde der trauernden Mutter ihr Wunsch erfüllt.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Den Mittelpunkt des Gemäldes bildet Aurora, die im leuchtenden goldenen Kleid vor Jupiter auf die Knie gesunken ist. Jupiters Gewand weist dagegen leuchtende rote Töne auf, die auch mit der Farbe seiner Haut harmonieren: dieses Kolorit kontrastiert mit der grauen Wolkendecke, auf der die Figuren abgebildet sind. Der kreisförmige rote Überwurf über der Schulter der Göttin entspricht in Farbe und Form dem des Göttervaters. Hinter Aurora ist der Scheiterhaufen ihres Sohnes auf einer grünen Wiese zu erkennen. Über allem spannt sich ein blauer Himmel.

Wie oben ausgeführt, ist das Gemälde von der westlichen Schmalseite aus zu betrachten, die Leserichtung geht von links nach rechts und dem entspricht auch die Lichtführung des Gemäldes, wie an der Schattenbildung der Wolken unterhalb Jupiters und seines eigenen Körpers zu erkennen ist. Seine Rückenlinie wurde zudem perfekt an die Rundung des Bildfeldes angepasst. Durch die einheitliche Bewegungsrichtung der Dargestellten und ihre sitzende Körperhaltung wirkt die Handlung sehr ruhig und ausgeglichen; dennoch wirken die junge blonde Frau mit ihren weichen Körperformen und der etwas ältere, dunkelhaarige und muskulöse Mann sehr gegensätzlich.

Vorlagen und Vergleiche

Das Gemälde basiert auf einer Radierung Antoino Tempestas und zeigt eine Konzeption, die außerhalb der ikonografischen Tradition steht: diese stellt den Scheiterhaufen von Auroras Sohn in den Vordergrund, während die Szene zwischen Aurora und Jupiter, stark verkleinert, in die Himmelszone des Hintergrundes gerückt wird. Auf dem Gemälde ist Tempestas Vorlage in den Details bis auf kleine Unterscheide präzise adaptiert worden, jedoch seitenverkehrt wiedergegeben: Die Kopfbedeckung Jupiters wurde geändert und Aurora ist in Gänze auf die Knie gefallen; die Darstellung der auf dem Scheiterhaufen liegenden Leiche ihres Sohnes wurde eliminiert.

Die Bilder in den Kassetten - Aesacus und Hesperie

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Beschreibung und Ikonographie

Das nördliche Feld des westlichen Gemäldepaars auf der dortigen Hälfte der Kassettendecke zeigt „Aesacus und Hesperie.“ Die Darstellung des Bildes beruht auf einer Geschichte aus dem XI. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid und erzählt wie sich Aesacus, ein Sohn des Königs Priamos von Troja, in die Nymphe Hesperie verliebt, die er beim Waschen ihrer Haare am Fluss sieht. Auf der Flucht vor ihm erliegt sie einem Schlangenbiss, was für Aesacus der Anlass dafür ist, sich aus Verzweiflung von einer Klippe ins Meer zu stürzen. Thetis, die Meeresgöttin, verwandelt ihn daraufhin in einen Vogel, den Haubentaucher. Das Bildfeld zeigt die am Boden liegende Nymphe in einem bodenlangen Gewand mit in der Hüfte gegürtetem Überwurf und effektvoll in der Luft wehender Schärpe mit kummervollem Gesicht, nachdem die Schlange sie gebissen hat. Zu ihren Häuptern eilt der nackte, nur mit einem Überhang über der Schulter bekleidete, Amor mit seinem Bogen und der zerrissenen Sehne als Zeichen des Todes der Nymphe herbei. Von der anderen Seite kommt der besorgte Aesacus in einem halbärmligen Gewand mit Schärpe und Stiefeln angelaufen. Die Szene spielt auf einer ansteigenden Wiesenfläche mit Buschwerk und Bäumen auf der rechten Seite. Den Hintergrund bildet der Himmel.

Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit

Das Gewand des Aesacus ist purpurrot mit goldenem Saum und sein Überwurf grau, die Stiefel des Prinzen außen braun und innen weiß. Die Farbigkeit seines Rocks kehrt in dem wehenden Tuch der Nymphe und des Puttos wieder. Sie trägt ein weißes, an den Ärmeln gekrempeltes, Unterkleid mit blauem Überkleid und einem goldfarbenen Überwurf, der vor ihr auf den Boden gefallen ist und wird hierdurch als Hauptfigur der Szene herausgestellt. Wie auch Amor besitzt sie dunkelblondes Haar, während Aesacus halblange braune Haare trägt. Die Handlung ist eingebettet in eine grüne Landschaft, über der ein blauer Himmel mit weißen Wolken steht.

Der Standpunkt der Betrachtenden liegt ebenfalls auf der westlichen Schmalseite. Die Leserichtung des Gemäldes verläuft von links nach rechts und seine Lichtführung ist gleichmäßig, weil das Gemälde auf der Fensterwand der Längsseite angeordnet ist. Die Farbigkeit des Bildes greift die des südlichen Bildfeldes auf und verbindet die beiden Gemälde auf diese Weise. Die beiden Randfiguren, Aesacus und Amor, sind in ihrer Beugung nach vorn zu der verletzten Nymphe perfekt an den Verlauf der Rahmenlinie des Gemäldes angepasst: während das Gesicht der in Seitenansicht wiedergegebenen Nymphe den Betrachtenden schmerzvoll entgegenblickt sind ihre Begleiter im Dreiviertelprofil wiedergegeben und in ihren Gesichtern zeichnet sich Besorgnis ab. Dafür sprechen auch ihre weitausgreifenden Schritte und die zu beiden Seiten ausgebreiteten Arme. Gleichzeitig sind in ihnen die Kindheit und Jugend der Menschen zu erkennen.

Vorlagen und Vergleiche

Das Gemälde geht auf eine Radierung Antonio Tempestas zurück. Das Hauptmotiv der Radierung Tempestas wurde fast unverändert übernommen, lediglich der herbeieilende Aesacus wurde etwas näher und mehr in die Profilansicht gerückt, um der geringeren Fläche des zur Verfügung stehenden Bildfeldes gerecht zu werden. Die Affekte und Gebärden des Paares sind noch leidenschaftlicher als auf dem Gemälde dargestellt. Amor fehlt hingegen auf der Vorlage. Auch ist der Hintergrund abweichend gestaltet, er zeigt eine felsige Meereslandschaft mit einer Klippe im Zentrum, von der sich Aesacus kopfüber ins Meer stürzt. Hinter der Klippe wächst ein Wald.

Die Bilder in den Kassetten - Meleager und Atalante auf der Jagd

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Beschreibung und Ikonographie

Das Bildfeld mit der Darstellung von „Atalante und Meleager“ auf der Jagd befindet sich im Westen der Decke auf ihrer südlichen Seite in der Mitte. Die Jagd auf den kalydonischen Eber ist eine der bekanntesten Erzählungen aus den „Metamorphosen“ des Ovid und befindet sich im VIII. Buch. Besondere Aufmerksamkeit wird hierbei der Tötung des Ebers durch Meleager geschenkt, nachdem ihn vorher Atalantes Pfeil getroffen hatte. Der griechische König Oineus hatte vergessen, der Jagdgöttin Diana ein Opfer zu bringen, weshalb sie als Rache seine Lande durch einen gewaltigen Eber heimsuchen und verwüsten ließ. Daraufhin versammelte Oineus Jäger aus ganz Griechenland, um den Eber zu erlegen. Die Teilnahme der Jungfrau Atalante aus Arkadien an diesem Unternehmen verweigern die Männer jedoch, dafür wird sie von Meleager, dem Sohn des Königs, der ihr in Liebe verfällt, in seinen Schutz genommen. Im Gegensatz zu den männlichen Jägern gelingt es Atalante, den Eber mit ihrem Pfeil zu treffen, woraufhin die Jäger ihn mit ihren Waffen traktieren und Meleager ihm den tödlichen Stoß versetzen kann.

Die Jägerin tritt in leichter Schrittstellung von der Seite ins Bild, was durch das Wehen ihrer Kleider noch hervorgehoben wird. Sie hat den rechten Arm mit dem Bogen kraftvoll ausgestreckt, während der andere Arm noch angewinkelt ist und den Bogen gerade losgelassen hat. Ein Jagdhund mit Halsband und aufgerichteter Rute stürmt ihr voran und kläfft den vor ihm frontal aus dem Unterholz ins Bild stürmenden Eber an. Meleager ist Atalante währenddessen zu Hilfe geeilt und hält mit gesenkten Händen den Spieß fest, um den Tier, dem der Pfeil Atalantes im Hals steckt, den Todesstoß zu versetzen. Meleagers innere Anspannung und Konzentration auf die bevorstehende Tat geht aus seiner Stellung mit fest aufgesetzter und gespreizter Schrittstellung hervor. Die Begebenheit spielt auf einer Waldlichtung mit Buschwerk und Hügeln in der Ferne; Meleager wird von dem Eber durch einen Baumstamm getrennt und Atalante wird in ihrem Rücken durch zwei Baumstämme auf einem Hügel eingerahmt, die aber in die entgegengesetzte Richtung wachsen. Darüber breitet sich ein wolkenloser Himmel aus.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Atalante und Meleager sind durch leuchtende goldene Obergewänder ausgewiesen; Meleager trägt darunter ein violettes Untergewand und Atalante ein kräftig grünes bodenlanges Kleid. In der Hüfte ist sie mit einer violetten bzw. roten Schärpe gegürtet und greift hiermit neben dem Übergewand Meleagers auch dessen Unterkleid farblich auf, was das Paar, wie auch die hellblauen Sandalen und sein blondes Haar, zu einer Einheit verschmelzen lässt. Angesiedelt ist die Szene in einem schilfgrünen Waldstück unter azurblauem Himmel. Der Jagdhund trägt ein rotes Halsband.

Der Standpunkt der Betrachtenden liegt wie bei den anderen Gemälden auf dieser Hälfte der Decke auf der westlichen Schmalseite. Seine Leserichtung verläuft von rechts nach links, daher dient die Rückenfigur der Atalante zur Hinführung in das Bild und leitet weiter zu Meleager, der in fast vollständiger Frontalansicht wiedergegeben ist. Das Licht fällt dementsprechend auf den Rücken der energisch vorwärtsdrängenden Jägerin; der Körper des Meleager, der Baum hinter ihm wie auch der Eber am rechten Bildrand sind verschattet. Die Dynamik der Jagdszene wird zusätzlich durch den Umstand betont, dass die Körperhaltung des Paar eine von links nach rechts führende Diagonale im Bild bildet. Ihr ist eine zweite Diagonale entgegengesetzt, die durch die Ausrichtung des Bogens der Atalante auf den Eber links unten und die dazugehörige Kopfhaltung des Paares entsteht. Der Eber am Bildrand ist angeschnitten, was diesem eine größere innere Spannung verleiht.

Vorlagen und Vergleiche

Das Werk wurde in allen Details nach einer Radierung von Antonio Tempesta ausgeführt. Kleinere Abänderungen bei der Umsetzung der Radierung ins Gemälde sind vor allem dem zur Verfügung stehenden Bildfeld und der Klarheit der Darstellung geschuldet: so verzichtete man auf den rahmenden Baum am rechten Bildrand im Vordergrund und den Baumbewuchs auf dem Hügel oberhalb des Ebers. Der Baum links von Meleager wurde hingegen auf seinen Stamm reduziert und hinter Atalante ein zusätzlicher Busch ins Bild eingefügt.

Die Bilder in den Kassetten - Meleager und Atalante (Trophäe)

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde mit „Atalante und Meleager“ (Trophäe) befindet sich auf der westlichen Hälfte der Decke und bildet das nördliche Gegenstück zu dem Bildfeld „Atalante und Meleager auf der Jagd.“ Das Gemälde bildet die inhaltliche Fortsetzung des südlichen Bildfeldes, wobei die Figuren abweichend voneinander gekleidet sind. Die Begebenheit ist im VIII. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid dargestellt: nach der Tötung des kalydonischen Ebers entbrennt unter den beteiligten Jägern Streit darüber, wer den tödlichen Stoß führte und wem die Trophäe folglich zusteht. Da Atalante ihn als Erste mit ihrem Bogen verwundet hat, überreicht ihr Meleager die Kopftrophäe des wilden Tiers, was die anderen Jäger, allen voran seine Onkel mütterlicherseits ablehnen, woraufhin er sie in einer Auseinandersetzung tötet. Daraufhin verbrennt Meleagers Mutter Althaia ein Holzscheit, dessen Unversehrtheit Meleagers Leben garantiert hatte, was dessen Tod zur Folge hat.

Auf dem Gemälde tritt Meleager von links, den entsprechenden Fuß in Siegerpose auf das unförmige tote Tier gesetzt, aus dem noch der Pfeilschaft Atalantes herausschaut, mit dessen Haupt in den Händen auf Atalante hinzu. Hinter dem Eber liegt Atalantes Bogen. Sie sitzt ruhig im Schatten eines Baumes und streckt ihre Arme hingebungsvoll nach der Trophäe aus: Meleagers und Atalantes Kopf sind einander im Profil zugewandt. Beide befinden sich auf einer weiten Ebene, die im Hintergrund von einer zarten Baumreihe vor einer Felskette gesäumt wird, über die sich der wolkenlose Himmel ausbreitet.

Meleager trägt eine Rüstung über einem knielangen gestreiften Untergewand und Schaftstiefeln. Er ist mit einem Schwert gegürtet, dessen Knauf an seiner rechten Seite hervorschaut. In seinem Rücken ist ein halblanger Überwurf zu erkennen. Atalante trägt ein halblanges Unterkleid mit gekrempelten Ärmeln mit einem Überwurf, der in der Hüfte gegürtet ist. Ein Mantel umhüllt sie in einem großen Bogen von hinten. Sie trägt geschnürte Sandalen.

Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit

Die Komposition wird von dem blau-orange Kontrast im Überwurf Atalantes und der Rüstung Meleagers beherrscht, der von den weißen Unterkleidern der beiden Personen betont wird. Die blauen Streifen auf Meleagers Unterkleid nehmen die Farbigkeit von Atalantes Kleidung auf subtile Weise auf. Die violette bzw. rote Farbe der Mäntel verbindet die beiden Figuren miteinander, ebenso nehmen das goldene Medaillon auf der Schulter der Frau und ihre goldenen Sandalen die Farbe der Rüstung des Mannes auf. Auch besitzen beide hellbraunes halblanges Haar. Der Hintergrund des Gemäldes ist von kräftigem Grün und Blau geprägt.

Das Bild ist von der westlichen Schmalseite aus zu betrachten. Die Leserichtung verläuft von links nach rechts. Das Licht fällt gleichmäßig ins Bild. Die Komposition setzt die Übergabe der Trophäe in das Zentrum der Darstellung, diese Handlung bildet kompositorisch eine Schräge, die von links nach rechts verläuft. Obwohl die Szene ruhig wirkt, zeigt sich die schreitende Bewegung von Meleager in seinem flatternden Haar und dem Faltenwurf seines Überhanges, während umgekehrt Atalantes Beugung nach vorn von dem Faltenwurf ihres Umhangs verdeutlicht wird. Dieser füllt die ovale Rundung des Bildfeldes hinter ihr aus.

Vorlagen und Vergleiche

Die Vorlage des Bildes bildet eine Radierung von Antonio Tempesta, die ihrerseits auf eine seitenverkehrte Adaption eines Holzschnittes von Virgil Solis zurückgeht. Tempesta übersetzte diesen in eine differenziertere und ausgewogene Komposition mit feiner Durchbildung der Figuren, wobei er nur wenig Änderungen an der Vorlage vornahm: Namentlich den gesenkten Bogen in der Hand der Atalante verbannte er aufrechtstehend an den äußersten Bildrand. Auch auf das gezückte Schwert in der Hand Meleagers verzichtete er, ebenso wie auf den Baumbewuchs im Bildmittelgrund und die Stadtsilhouette vor der Gebirgskette links davon. Anstelle dessen setzte er einen einzelnen Busch an den linken Bildrand. Im Gemälde wurde aus Platzgründen auf den Busch und den Bogen an den seitlichen Bildrändern verzichtet und der Bogen prominent im Bildmittegrund platziert.

Die Bilder in den Kassetten - Cephalus und Procris

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Die Erzählung von „Cephalus und Procris“ befindet sich auf der westlichen Seite der Decke und bildet das südliche Bildfeld des östlichen Gemäldepaares. Die Darstellung geht auf den Bericht des Cephalus über seine verwickelte Liebesgeschichte zur Procis im VII. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid zurück: Der griechische Halbgott Cephalus, ein Sohn des Gottes Hermes, wird nach seiner Vermählung mit Procris von der Göttin Aurora entführt. Infolge dessen kann er Frauen nicht mehr vertrauen und stellt Procris auf die Probe, indem er die Gestalt eines anderen Mannes annimmt und sie in Versuchung führt. Danach offenbart er sich ihr. Procris fühlt sich bloßgestellt, zieht sich zurück und wird ein Mitglied im Gefolge der Diana bzw. geht zu König Minos in Kreta. Von dort bringt sie als Gaben für die Versöhnung mit Cephalus einen verzauberten Jagdspeer und den Jagdhund Lailaps mit.

Das Gemälde zeigt die Versöhnung von Cephalus und Procris: Beide schreiten mit weit ausgestellten Schritten und vorgeneigtem Kopf und einer ausgestreckten Hand auf ihr Gegenüber zu. Zwischen ihnen steht der Jagdhund Lailaps, der zu Procris empor schaut, während er von einem Putto gestreichelt wird. Dieser blickt Cephalus an.

Procris ist in ein bodenlanges Gewand gekleidet, das den Blick auf ihr vorgestelltes Bein freilässt und eine Brust freilässt. Der Träger ihres Untergewandes rutscht ihr von der Schulter. Um die Schultern ist zusätzlich eine wehende Schärpe gelegt. Ihr zusammengebundenes Haar ist mit einer Perlenkette verziert. Cephalus kommt ihr in einem knielangen Gewand mit großem Ausschnitt auf der Brust entgegen, auch er trägt eine Schärpe, die sich im Rücken gelöst hat. In den Händen trägt er statt des Speers den Bogen und den nach oben gerichteten Zauberpfeil, den er soeben aus der Hand von Procris entgegen genommen hat. Beide tragen geschnürte Sandalen. Die Handlung ist eingebettet in eine Ebene, die im Hintergrund bewachsen und zu beiden Seiten von Baumstämmen gerahmt ist. Darüber liegt der wolkenlose Himmel.

Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit

Der Lichteinfall auf der linken Seite betont besonders die leuchtende goldene Schärpe, die Procris über ihrem grünen Kleid mit dem violetten bzw. roten Unterkleid trägt. Das violette Gewand des Cephalus wirkt dagegen weniger auffällig. Die Sandalen von Procris und Cephalus sind in blau und gold gehalten. Die Figuren werden nicht nur durch ihre halblangen braunen Haare, sondern auch den braunen Jagdhund auf dem grünen Rasen in der Bildmitte und die Farbe der seitlichen Baumstämme farblich miteinander verbunden. Die aufsteigende violette Abenddämmerung greift die Gewandfarbe des Cephalus auf und überführt sie in das reine Blau des Himmels.

Das Bildfeld ist von der westlichen Schmalseite aus zu betrachten. Die Leserichtung verläuft von links nach rechts; auf diese Seite und somit die Gestalt der Procris fällt auch das Licht, während der Jagdhund und der Putto sowie die Partie mit Cephalus verschattet sind. Cephalus und Procris sind beide, in fast identischer Pose, im Halbprofil mit einander zugewandten Köpfen abgebildet. Die Dynamik ihrer Bewegung wird von der Bewegung ihrer Gewänder und besonders den wehenden Draperien in ihrem Rücken unterstrichen, wobei der Schwung des Überwurfs von Procris fast die ovale Rundung des Bildrahmens ausfüllt. Auch die Kopf- und Nackenlinie des Cephalus und seines Übermantels passt sich der ovalen Rahmung des Bildfeldes an. Mit ihrer rückwärtig ausgestreckten Hand führt sie zudem die Betrachtenden in das Gemälde ein.

Vorlagen und Vergleiche

Es wurden zwei grafische Vorlagen identifiziert, die für das Gemälde Anregungen lieferten und, relativ frei, künstlerisch umgesetzt wurden. Eine Radierung Antonio Tempestas zeigt die Übergabe des Pfeils und Jagdhundes von Procris in einer entgegenkommenden, gebückten und devot wirkenden Haltung an den vor ihr stehenden Cephalus: Procris trägt ein reich verziertes und bodenlanges Gewand mit wehender Schleppe, während Cephalus mit einer Rüstung und einem Überwurf im Rücken angetan ist. Die Szene ist auf einer bewaldeten Ebene angesiedelt. Hingegen bindet eine Radierung Jean Le Pautres die, allerdings seitenverkehrt wiedergegebene, Begegnung des von Tempesta übernommenen Paares in eine weitläufige und hügelige Landschaft mit Bäumen auf einer Anhöhe vor einer Gebirgskette mit Wasserfall ein. Im Vordergrund ist eine Gruppe von vier nackten spielenden Putten wiedergegeben, ganz am rechten Bildrand ein rätselhaft wirkender nackter menschlicher Torso. Das Zusammentreffen des Paares findet im Bildmittelgrund auf der linken Seite statt: Cephalus in Helm und Rüstung mit weit nach hinten wehendem Übermantel trifft auf die wartende Procris in einem unterhalb des Busens gegürtetem Gewand mit Schleppe, um den Pfeil von ihr entgegen zu nehmen. Zwischen ihnen stehen der Jagdhund und ein neu hinzugekommener Putto.

Für das Sondershausener Gemälde wurde die Darstellung hinsichtlich des Landschaftshintergrundes verknappt und von Le Pautre die Begegnung von Procris und Cephalus mit Pfeil, Jagdhund und dem Putto zwischen dem Paar übernommen. Jedoch wurde die Darstellung stark dynamisiert und man verzichtete auf die antik anmutende Kleidung des Paares zugunsten fließender Kleidungsstücke auf dem Gemälde, welche die Bewegtheit der Darstellung zusätzlich unterstreichen. Zu diesem Zweck wurden auch die Schleppe und der Übermantel von den grafischen Blättern Tempestas und Le Pautres übernommen.

Die Bilder in den Kassetten - Tod der Procris

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

„Der Tod der Procris“ befindet sich auf der westlichen Hälfte der Kassettendecke und stellt das nördliche Bildfeld des östlichen Gemäldepaars dar. Ist auf dem südlichen Bildfeld die Versöhnung zwischen Cephalus und Procris abgebildet, so gibt dieses Gemälde ihren Tod von der Hand des Geliebten wieder. Die Textgrundlage des Gemäldes bildet ein fortlaufender Abschnitt aus der Erzählung des Cephalus im VII. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid: Darin wird beschrieben, wie Cephalus im Wald jagt und gleichzeitig der Göttin Aurora nachstellt, in die er immer noch verliebt ist. Hierbei wird er von Procris verfolgt, die davon Kenntnis erhalten hatte. Als sie im Wald ein Geräusch verursacht, denkt Cephalus irrtümlich, es würde sich um ein Wild handeln und richtet seinen Speer darauf. Anstelle des Tieres tötet er jedoch Procris. Voller Verzweiflung lässt er sich im Sterben von ihr den Schwur abnehmen, sich von Aurora abzuwenden.

Auf einer Waldlichtung mit zwei Bäumen im Hintergrund kommt Cephalus von links herbeigeeilt, um Procris auf einer Anhöhe ausgestreckt am Boden liegend vorzufinden. Sein Pfeil steckt in ihrer Brust. Ihr leerer Blick ist – von Cephalus abgewendet – nach rechts oben gerichtet. Ihre Arme sind lang erschlafft zu ihren Seiten ausgebreitet, ihr rechtes Bein vom Fallen angewinkelt. Sie ist in ein langes Gewand mit halblangen Ärmeln und einem Gürtel gekleidet, über das ein Übermantel gebreitet ist. Ihre Füße stecken in Sandalen. Cephalus hingegen trägt ein knielanges Gewand über einem Untergewand mit einer voluminösen Schärpe und geschnürten Sandalen an den Füßen. Quer über seiner Schulter sitzt ein Riemen.

Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit

Procris ist in ein Kleid aus fahlem Grau mit goldenem Gürtel und violettem Übermantel gekleidet, die die Blässe des Todes in ihrem Gesicht noch hervorheben. In ihrem dunklen Haar trägt sie eine blaue Spange. Im Gegensatz dazu trägt Cephalus ein Gewand in grün, um das mehrfach eine bewegte blutrote Schärpe gelegt ist. Seine Sandalen sind blau, die von Procris braun. Die Waldlandschaft hinter ihnen ist in verschiedenen Grüntönen schattiert, der Himmel zeigt eine Gewitterstimmung von hellem zu dunklem Blau, welche die düstere Stimmung der Szene aufnimmt und reflektiert.

Das Bild ist von der westlichen Schmalseite aus zu betrachten. Das Licht fällt von links nach rechts auf die Figur des Cephalus, Procris und den Baum über ihr. Die im Bild dargestellten Affekte umfassen größte Aufgeregtheit ebenso wie völlige Ruhe: Während Procris tot am Boden liegt, steht der perspektivisch etwas kleinere Cephalus neben ihr, das vordere Bein hinter einen Hügel gesetzt, das hintere Bein angewinkelt. Sein zum Himmel erhobener Arm zeugt von tiefster Verzweiflung. Die rechte Hand mit dem Bogen hat er niedergestreckt: Die Figur bildet somit ein spitzwinkliges Dreieck mit nach oben gerichteter Spitze. Die Gestalt der Procris bildet dagegen ein stumpfwinkliges Dreieck. Zwei Bäume setzen die Figuren in der Vertikale fort.

Vorlagen und Vergleiche

Das Gemälde geht auf eine Radierung von AntonioTempesta zurück, die zwar seitenverkehrt, aber kompositorisch mit wenigen Variationen ins Gemälde übersetzt wurde. So ist Cephalus im Unterschied dazu im Vordergrund in Rückensicht mit ausgebreiteten Armen vor dem Leichnam der Procris zu sehen; sein Pfeil in der Brust der Frau bildet die direkte Verlängerung seines ausgestreckten Arms. Seinen Bogen hat er im Vordergrund auf den Boden geworfen. Aus dem Hintergrund tritt von rechts der Jagdhund heran, den sie ihm zur Versöhnung geschenkt hatte: er fehlt auf dem Gemälde ebenso wie die gebirgige Landschaft des Hintergrundes. Sie wurde in eine leere Himmelsfläche umgewandelt. Die Figur der getöteten Frau und die Anhöhe, auf der sie ruht, wurden aus der Vorlage übernommen, auf die zwei Bäume zur Rechten dagegen verzichtet. Die Darstellung von Pfeil und Bogen anstelle des Speers der Textvorlage geht auf die grafischen Blätter Jean Le Pautres und Tempestas zurück.

Die Bilder in den Kassetten - Apoll und Daphne

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Die Darstellung von „Apollo und Daphne“ bildet das nördliche Bildfeld des östlichen Gemäldepaars auf der östlichen Deckenhälfte. Die Verwandlung der Daphne auf der Flucht vor dem zudringlichen Apoll wird bereits im I. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid berichtet und gehört zu den am meisten verbreiteten Erzählungen. Der Liebesgott Amor bestraft Apollo für seine Verspottung, indem er diesen mit einem Goldpfeil und die Nymphe Daphne, eine Tochter des Flussgottes Peneus und Gefährtin der Diana mit einem Pfeil mit bleierner Spitze beschießt, worauf Apollo sich in sie verliebt. Daphne erwidert Apollos Gefühl aber nicht und flieht vor ihm. Zu ihrem Schutz erbittet sie von ihrem Vater die Gestalt eines Lorbeerbaums. Von diesem bricht Apoll einen Zweig ab, womit er symbolisch die Nymphe in Besitz nimmt, was er dadurch unterstreicht, dass er sein Haupt und seine Leier damit schmückt.

Das Gemälde zeigt im Unterschied zu den meisten überlieferten Darstellungen nicht die Flucht der Daphne vor Apoll, sondern lässt das Paar im Zentrum des Gemäldes dicht aufeinander treffen: hiermit ähnelt die Komposition der vorangegangenen Darstellung von „Cephalus und Procris.“ Apollo ist, den Lorbeerkranz als Zeichen der vollzogenen Verwandlung im halblangen dunklen Haar, in der Seitenansicht wiedergegeben. Er eilt im knielangen Gewand mit flatterndem Überwurf und Pfeilköcher auf dem Rücken sowie in Sandalen mit dem Bogen in dem ausgestreckten linken Arm auf Daphne zu. Dagegen ist sie im Dreiviertelprofil barbusig in einem knielangen Kleid mit herabfallendem Übermantel und geschnürten Sandalen abgebildet. Die Gesichter sind einander zugewendet, doch Daphne Armes wenden sich zur anderen Seite und verwandeln sich in Laubzweige. Ihr linkes Bein ist angewinkelt, was die Rotation ihres Körpers verstärkt und zum Ausdruck bringt. Ihre hüftlangen Haare fallen zur anderen Seite. Neben ihr ist der Amorknabe, als Schuldiger an dem Ereignis, mit dem Bogen mit ausgestreckten Armen und Schärpe abgebildet, wie er sich mit der Rechten auf seinen Bogen stützt. Das Ereignis findet auf einer Ebene mit einem Pflanzenstreifen am Horizont statt. Ein Baumstamm auf der rechten Seite beugt sich zur selben Seite wie Amors Bogen. Darüber spannt sich der wolkenlose Himmel.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Lichtführung des Gemäldes wird von seiner Farbigkeit unterstützt, denn die weiß-goldene Kleidung, das helle Inkarnat und die blonden Haare der der Nymphe bilden die hellsten Partien des Bildes, während das violett von Apollos Gewand und Überwurf sowie die Grüntöne der umgebenden Wiesenlandschaft und das Blau des Horizontes stark gedämpft sind. Beide tragen geschnürte blaue Sandalen. Der Amorknabe wird durch eine rote Schärpe hervorgehoben.

Der Standpunkt der Betrachtenden liegt auf der östlichen Schmalseite. Die Blickführung erfolgt über Apollos ausgestreckten Arm mit dem Bogen hin zur gegenläufigen Bewegung der Arme der Daphne. Der linke Arm bildet kompositorisch eine Paralalle zu ihrem linken Bein. Mit der Geste dieses Armes verweist sie auf Amor, der angeschnitten am unteren linken Bildrand zu erkennen ist. Das Licht fällt von oben auf Daphne als Hauptfigur der Darstellung, während die übrigen Partien des Gemäldes verschattet sind.

Vorlagen und Vergleiche

Das Motiv wird vor allem als Verfolgung der Daphne durch Apollo dargestellt, doch fehlt es in Tempestas Radierfolge der „Metamorphosen“. Deshalb wählte man in Sondershausen andere Vorlagen für seine Umsetzung: hierfür bediente man sich an einer Folge von 52 Blättern, die der niederländische Stecher Hendrick Goltzius zu den ersten vier Büchern der „Metamorphosen“ geschaffen hat. Diese wurden von Crispijn de Passe übernommen. Ein Vergleich zeigt, dass sich das Gemälde zur Goltzius‘ Druckgrafik seitenverkehrt aber zu der von de Passe seitenrichtig verhält. Goltzius‘ Druckgrafik zeigt das Motiv als spannungsgeladene und dramatische Handlung. De Passes Blätter orientieren sich stark an Goltzius und es ist anzunehmen, dass man in Sondershausen de Passes Grafiken verwendete.

Besonders großen Wert legte man auf das Standmotiv des Paares, näherte die Nymphe und ihren Verfolger aber mit Rücksicht auf die zur Verfügung stehende Bildfläche, einander stärker an, als auf der Vorlage. Die kunstvolle Drehung der Frauenfigur und die Bewegung ihres Verfolgers wurde ins Flächig-Dekorative übersetzt und mehr Wert auf die Gewandung gelegt. Gleichzeitig verzichtete man aus Platzgründen auf die Verwandlung ihrer Haare in Ölbaumblätter. Eine verwandte Darstellung findet sich auch auf einem Blatt des Stechers François Chauveau aus der Benserade-Folge.

Die Bilder in den Kassetten - Apoll und Cyparissus

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde mit „Apollo und Cyparissus“ bildet das südliche Bildfeld des östlichen Gemäldepaars auf der östlichen Hälfte der Kassettendecke. Mit der Verwandlung des Cyparissus in eine Pflanze schließt es inhaltlich an das Motiv der „Verwandlung der Daphne auf der Flucht vor Apollo“ an. Die Erzählung von Apollo und Cyparissus findet sich im X. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid, in dem auch die Entstehung der Zypresse im Mythos vorkommt. Apollo liebt Cyparissus, der wiederum einen zahmen Hirsch als Freund hat, den er irrtümlich auf der Jagd erlegt. In seinem Kummer bittet er Apollo ewig um das Tier trauern zu dürfen, woraufhin ihn der Gott in eine Zypresse, den Baum der Trauer, verwandelt. Apollo ist Zeuge des Geschehens und trauert nun seinerseits um den Jüngling.

Im Zentrum des Bildfeldes steht der sich in eine schlanke Zypresse verwandelnde Cyparissus: Er ist in eine Rüstung mit Unterkleid und Schaftstiefeln gekleidet, über die ein Riemen gelegt ist, doch aus seinen Haaren sprießen bereits Blätter. Dieser Prozess wird von der ergebenen Haltung des jungen Mannes betont; das vordere Bein ist aufgesetzt, das hintere Bein leicht angewinkelt. Seine Arme sind ausgestreckt, seine Hände offen. Seine Augen blicken nach oben zu dem Wunder, das ihm geschieht. Zu seiner Linken ist, leicht angeschnitten, der Sonnengott Apollo zu erkennen, der mit dem Lorbeerkranz im Haar und um die Hüften mit einem Überwurf bekleidet mit seiner Lyra auf einer Wolke vor seinem Attribut, der aufgehenden Sonne, sitzt. Mit der ausgestreckten rechten Hand verweist er auf Cyparissus. Auf der anderen Seite ist der verwundete Hirsch rechts in einem Waldickicht zu sehen, er ist wenig gekonnt dargestellt. Um Cyparissus‘ Füße ringelt sich eine Schlange. Die Wiese, auf der er steht, geht hinter ihm in einen bewölkten Horizont über.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Cyparissus bildet mit seinem blondem Haar und seiner goldenen Rüstung über dem violetten Untergewand auch die zentrale Partie des Bildes gefolgt von Apollo an seiner Seite, dessen Oberkörper durch den Strahlenkranz der Sonne beleuchtet wird. Die am blauen Himmel aufgehende Sonne beleuchtet auch den Bildmittelgrund aus grüner Ebene und dem Waldstück auf der gegenüberliegenden Seite.

Das Gemälde ist von der östlichen Schmalseite aus zu betrachten. Seine Leserichtung verläuft von links nach rechts, was auch durch die gleichartige Lichtführung unterstrichen wird. Da die Sonne hinter Apollo aufgeht, fällt ihr Schein auf Cyparissus und den Bildmittelgrund hinter ihm. Die beiden nach unten ausgestreckten Hände des Cyparissus vermitteln zwischen Apoll zu seiner Linken und dem verwundeten Hirsch auf seiner rechten Seite: auf diese Weise verbindet er beide Bildhälften miteinander zu einer kontinuierlichen Erzählung.

Vorlagen und Vergleiche

Das Gemälde geht auf eine Vorlage Antonio Tempestas zurück, deren Komposition mit Hinblick auf das ovale Bildfeld etwas verändert wurde: Aus diesem Grund wurde die schreitende Standfigur Apollos vermutlich in eine Sitzfigur auf einer Wolke abgewandelt. Die anderen Bestandteile der Vorlage wurden ins Gemälde übernommen, lediglich der Ausblick in eine Waldlandschaft wurde in eine Meereslandschaft verändert. Ein Blatt von Jean Le Pautre aus der „Metamorphosenfolge“ von Benserade zeigt den Gott dagegen sitzend auf einer Wolke, so dass diese Partie der Druckgrafik vermutlich ins Gemälde übernommen wurde, wobei das vordere Bein des Gottes weniger stark angewinkelt wurde. Auf einem anderen Blatt von Le Pautre wurde dieselbe Konstellation seitenverkehrt wiedergegeben.

Die Bilder in den Kassetten - Apoll und Marsyas

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Das Bildfeld mit „Apoll und Marsyas“ stellt das nördliche Gemälde des mittleren Gemäldepaars auf der östlichen Seite der Kassettendecke dar. Die Geschichte von der Schindung des Marsyas durch Apollo findet sich im VI. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid. Marsyas war ein Satyr und Halbgott aus Phrygien aus dem Gefolge der Göttin Kybele. Er erfand das Flötenspiel und beherrschte sein Instrument die Doppelflöte meisterhaft, weshalb er Apoll, der die Kithara spielte, zum Duell herausforderte. Zunächst erkennen ihm die Musen den Sieg zu, sie ändern ihre Meinung jedoch zugunsten von Apoll, als der zu seinem Spiel singt. Als Strafe für die Hybris des Marsyas wird er von Apollo an einer Fichte, dem Baum seiner Mutter, aufgehängt und gehäutet. Die Satyrn und Nymphen betrauern dieses Schicksal und aus ihren Tränen geht ein Fluss namens Marsyas in Kleinasien hervor.

Das Gemälde zeigt auf der linken Seite den im Gras knienden Apoll, dessen anatomische Gestalt und Kostüm von dem vorhergehenden Gemälde „ Apoll und Cyparissus“ übernommen wurde, wie er den im Liegen auf einer Anhöhe beidhändig an einen Baumstamm gefesselten Satyr unter dessen Schmerzensschreien auf der linken Seite mit dem Messer zu häuten beginnt. Die Physiognomie des Satyrs und sein Körper lassen ihn als gealterten Mann von dunkler Hautfarbe erscheinen, während Apoll eine helle Haut und einen muskulösen Körper besitzt. Dieser wird durch die mehrfach umgelegte Schärpe betont. Der Satyr ist an seinem ins Bild gestreckten Tierfuß mit Fell und dem zweigespaltenen Huf zu erkennen, den er ins Bild streckt. Als Unterlage dient ihm ein um die Hüfte geschlungener Mantel. Zu Seiten Apolls und Marsyas‘ liegen ihre Instrumente, die Lyra und die Hirtenflöte. Hinter Apoll erheben sich auf einem Hügel eine Reihe Zypressen, als Symbole der Trauer unter einem klaren Sommerhimmel.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Gewänder des Apoll und Marsyas, zwei um die Hüfte gelegte Schärpen, sind in den Grundfarben Rot und Gold gehalten und akzentuieren die helle Hautfarbe des Gottes bzw. das dunklere Inkarnat des Satyrs. Im Hintergrund dominieren das Grün der umgebenden Waldlichtung und das Blau des Himmels.

Das Gemälde ist von der östlichen Schmalseite des Riesensaales aus zu betrachten. Seine Lichtführung ist gleichmäßig. Die Komposition des Gemäldes konzentriert sich auf der rechten Seite, wo der Blick der Betrachtenden vom Gesicht des Satyrs und seinen erhobenen Händen ins Bild geleitet wird. Die Umrisslinie des Satyrköpers fügt sich in das Oval des Bildrahmens ein. Er ist in Frontalansicht wiedergegeben, was seine Qualen besonders anschaulich werden lässt, während Apoll hinter ihm im Viertelprofil dargestellt ist. Einen starken Kontrast bilden auch die starken Affekte des Satyrs und die ruhige Vorgehensweise Apolls.

Vorlagen und Vergleiche

Die Vorlage Antonio Tempestas unterscheidet sich insbesondere durch die Standfiguren des Gottes bzw. des gefesselten Satyrs von der knienden Haltung Apolls bzw. dem liegenden Marsyas im Gemälde, was sicher mit der Notwendigkeit der Anpassung an die ovale Bildrahmung zu begründen ist. Auch die Versetzung der Astgabelung von der rechten Seite des Baumes an den der Satyr bei Tempesta gefesselt ist auf die Innenseite des Gemäldes ist hiermit zu begründen.

Die Bilder in den Kassetten - Apoll tötet Python

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Das südliche Bildfeld mit „Apollo und der Python“ knüpft inhaltlich an das nördliche Werk von „Apollo und Marsyas“ an und bildet mit ihm das mittlere Gemäldepaar auf der östlichen Hälfte der Decke. Die literarische Basis für den Text findet sich im I. Buch der „Metamorphosen“: Ein Drache namens Python, dessen Mutter die Erdgöttin Gaia ist, wird von Apollo mit dem Pfeil getötet, weil er das Orakel von Delphi bewacht. Hierdurch wird Apollo zum Herrscher über das Orakel; die in Delphi fortan stattfindenden „Pythischen Spiele“ gehen auf dieses Ereignis zurück.

Die Handlung des Gemäldes ähnelt der vorangegangenen Szene von „Apollo und Marsyas“ nicht nur darin, dass ein anderes mythisches Wesen von Apollo bezwungen wird, sondern die Darstellung Apolls schließt direkt daran an: er kommt ebenfalls von links in das Bild, kniet mit dem rechten Bein auf einem Stein, während das andere ausgestreckt und, bis auf einen quer über den Körper gelegten und nach hinten wehendem Umhang, nackt ist. Sein muskulöser Körper ist im Dreiviertelprofil dargestellt. Hinter seinen halblangen Haaren sind die Pfeile in seinem Köcher zu erkennen. In der ausgestreckten linken Hand hält er den Bogen, mit dem er das Untier erlegt hat. Es sinkt, von einem Pfeil in seinem Hals tödlich getroffen, auf der anderen Seite neben einem Baum nieder: Seine Augen sind nach oben verdreht und die Zunge herausgestreckt. Er ist vom Bildrand angeschnitten. Das Ereignis findet auf einer Lichtung mit niedrigen Grasbüscheln im Vorder- und Hintergrund statt. Links hinter Apollo ragt ein Baum in den Himmel, hinter dem sich ein Flusstal öffnet, über dem sich der wolkenlose Himmel erstreckt.

Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit

Besonders auffällig ist, dass Apollo wie auf dem nördlichen Bildfeld einen roten Umhang um seinen Körper gelegt hat; auch seine helle Hautfarbe und sein braunes Haar schließen daran an. Während der Körper des Drachen jedoch mitsamt seiner schuppigen Haut detailliert ausgearbeitet wurde, wirkt die Anatomie des Gottes vergleichsweise plump und ungeschickt dargestellt. Die grüne Hautfarbe des Drachen gleicht der des Untergrundes und des benachbarten Baumes, wodurch der Drachen als Teil der Natur wiedergegeben wird. Durch Apollos Draperie entsteht dazu ein Rot- Grün-Kontrast aus dem das Gemälde seinen Reiz und seine Spannung bezieht. Das Blau des Hintergrundes bildet neben Rot ebenfalls eine Grundfarbe im Farbkreis.

Die Betrachtung des Gemäldes erfordert einen Standpunkt auf der östlichen Schmalseite. Die Leserichtung des Gemäldes verläuft von links nach rechts, ebenso wie das Licht von dieser Seite einfällt. Es hebt besonders das Profil Apollos hervor, der nach dem vollendeten Schuss auf das Tier abgebildet ist. Apollo nimmt den ganzen Durchmesser des Bildfeldes ein und bildet kompositorisch eine Diagonale nach rechts; diese wird von dem am Boden liegenden Tier erwidert. Der Baum neben dem Tier setzt dieses Kompositionsprinzip fort.

Vorlagen und Vergleiche

Antonio Tempestas Radierung für das Gemälde vertritt die bisherige Bildtradition, nach der der Held im Unterschied zum Gemälde, wo er aufgrund der ovalen Rahmung kniend abgebildet ist, stehend in einer antiken Rüstung und Schaftstiefeln auf den Lindwurm im Vordergrund zielt. Hinter diesem ist in einer Wolke der leere Sonnenwagen des Gottes mit den angeschirrten Pferden neben einer Flusslandschaft zu sehen; der Sonnenwagen wurde aus Platzgründen ebenfalls nicht ins Bild aufgenommen.

In einer Radierung von Johann Wilhelm Baur wurde ebenfalls auf den Sonnenwagen im Bildmittelgrund rechts verzichtet und dieser in die oberste Himmelszone der linken oberen Bildecke gerückt. Ansonsten wurde das Bildmotiv mit nur wenig Änderungen übernommen: Die Haltung des göttlichen Helden wirkt allerdings statuarischer, denn er hält seinen Bogen gerade, nachdem der Drache von zwei Pfeilen attackiert wurde und lässt die andere Hand nach den Schüssen fallen. Zu seiner Linken öffnet sich die Landschaft in ein weitläufiges liebliches Flusstal, das auf dem Gemälde zu einem schmalen Streifen reduziert wurde.

Die Bilder in den Kassetten - Merkur und Argus

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Das Bildfeld mit „Merkur und Argus“ liegt auf der östlichen Hälfte der Decke und bildet das nördliche Gemälde des westlichen Gemäldepaars. Die Geschichte des Gemäldes wird im I. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid erzählt: Io, eine Priesterin der Juno, wurde von Jupiter in Stiergestalt verführt. Um diese Tat gegenüber Juno zu vertuschen, verwandelte Jupiter sie in eine weiße Kuh. Juno erhob Anspruch auf diese weiße Kuh und ließ sie von dem hundertäugigen Argus bewachen, dessen Augen sich über den ganzen Körper verteilen und abwechselnd geöffnet und geschlossen sind. Merkur erhält vom Göttervater den Auftrag das Ungeheuer zu töten und Io zu entführen. Merkur bedient sich zu diesem Zweck zunächst seines Flötenspiel und seiner Erzählkunst und als Merkur schlummert, wird Argus geköpft. Die 100 Augen des Argus läßt Juno in das Gefieder ihres Begleittieres, des Pfaus, einsetzen.

Das Gemälde wird von Argus und Merkur im Zentrum beherrscht: Argus ist als weißhaariger und vollbärtiger alter Mann mit muskulösem Körper in einem Hüfttuch oder Mantel dargestellt, der im Vordergrund des Bildes auf seinen Hirtenstab gestützt mit gekreuzten Beinen und aufgestützten rechten Arm schläft. Er lehnt sich zudem an einen Baumstamm, hinter dem die Kuh Io hervorschaut. Rechts von Argurs sitzt der jugendliche Gott Merkur mit lockigem braunen Haar und einem kraftvoll durchgebildeten Körper auf einer Stufe; er trägt ein Hüfttuch oder einen Mantel. Er ist an dem aufgerichteten Äskulapstab rechts neben ihm zu identifizieren. Merkur spielt im Sitzen mit der linken Hand Flöte und stützt die andere Hand auf. Alter und Jugend sind somit kontrastreich nebeneinander gestellt. Zwischen dem Baumstamm und dem Felsen im Bildmittelgrund wird die Lichtung durch Büsche, hinter denen ein schräger Baumstamm zu erkennen ist, zum Horizont hin abgeschlossen. Darüber erhebt sich Himmel.

Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit

Die Aufmerksamkeit der Betrachtenden wird auf Argus und Merkur gelenkt, was durch ihre helle Haut und die leuchtenden Farben ihrer Gewänder, ein rotes und ein goldenes Hüfttuch im Kontrast zu den gedämpften Grün- und Brauntönen ihrer Umgebung noch hervorgehoben wird. Lediglich der blaue Himmelstreifen hinter ihnen hellt den Hintergrund auf.

Das Bildfeld ist von der östlichen Schmalseite her zu sehen. Seine Leserichtung verläuft von links nach rechts; der Oberkörper des Flöte spielenden Merkur wird von oben hell angestrahlt, etwas weniger intensiv auch der des Argus und die Lichtung, auf der sie sitzen, ihre weitere Umgebung liegt jedoch im Schatten. Der Baumstamm hinter Argus‘ Rücken und der Fels in Merkurs Rücken grenzen das Bildfeld räumlich ein; sie werden durch Merkurs Beine, die hinter Argus‘ Körper verschwinden, miteinander verschränkt. Die Blickführung in das Bild erfolgt durch den Körper des Argus, der im Dreiviertelprofil von links zu sehen ist, hin zu Merkur, der ebenfalls von links, jedoch in Frontalansicht wiedergegeben ist. Gleichzeitig werden durch die Positionierung der Figuren die Horizontale und die Vertikale des Gemäldes betont.

Vorlagen und Vergleiche

Da es keine bildliche Vorlage Tempestas zu dieser Erzählung gibt, orientierte man sich in Sonderhausen an einer Radierung von de Passe, deren Komposition jedoch auf dem Gemälde seitenverkehrt abgebildet wurde. Sie zeigt den die Flöte spielenden Merkur mit Hut zu Füßen eines mächtigen Baums abgewendet von dem ihm lauschenden Argus im halblangen Gewand neben ihm. Durch die Wendung des Merkur nach außen wird die Aufmerksamkeit der Betrachtenden auf die Kuhherde des Argus gelenkt, die inmitten einer lieblichen und mit Büschen bewachsenen hügeligen Landschaft weidet. Vor Argus liegt zu seiner rechten Seite ein schlafender Hund. Die Szene wird links von einem jungen Baum auf einem Hügel und rechts von einem fallenden Baumstamm gerahmt. Auch auf einem Blatt von François Chauveau wird eine ähnliche Komposition geschildert, auf der Merkur allerdings die Syrinx spielt und die ringsum weidende Tierherde aus Kühen und Ziegen besteht, anstatt nur aus Kühen.

Bei der Umsetzung ins Gemälde konzentrierte man sich auf die Szene zwischen Merkur und Argus, wobei Merkur den Schlafenden beobachtet, um den richtigen Zeitpunkt für dessen Tötung zu erfassen. Außerdem wurde auf das zeitgenössische Kostüm der Figuren zugunsten klassischer Nacktheit mit spärlicher Drapierung verzichtet. Ebenso wurde die Kuhherde auf ein einziges Tier reduziert und auch der schlafende Hund weggelassen.

Die Bilder in den Kassetten - Perseus tötet Medusa

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Das Bildfeld mit „Perseus tötet Medusa“ ist das südliche Gemälde des westlichen Paars auf der östlichen Hälfte der Kassettendecke des Riesensaals. Die Geschichte des Perseus schildert Ovid im IV. und V. Buch der „Metamorphosen“; die Tötung der Medusa und Entstehung des Pegasus findet sich im IV. Buch und wird von Perseus selbst erzählt: Die Gorgo Medusa ist im Gegensatz zu ihren beiden Schwestern sterblich. Zur Strafe dafür, dass Medusa mit ihrem Gatten Neptun eine Liebesnacht verbrachte, verwandelte sie dessen Gattin Minerva in ein abschreckendes Wesen, dessen Blick jeden in Stein verwandelt. Als Perseus, der Sohn der Danae, von Polydektes, dem König von Seriphos den Befehl erhält, das abgeschlagene Haupt der Medusa herbei zu bringen, trifft er mit göttlicher Hilfe mehrere Vorsichtsmaßnahmen gegen ihren tödlichen Blick: Merkur schenkt ihm Flügelschuhe und von den Nymphen erhält er eine Tarnkappe. Minerva versieht ihn mit einem verspiegelten Schild, der es ihm ermöglicht, Medusas Blick nur indirekt ausgesetzt zu sein. Auf diese Weise kann er ihr den Kopf abschlagen und bei der Enthauptung kommt aus ihrem Körper das geflügelte Pferd Pegasus zum Vorschein, da sie von Neptun in Gestalt eines Rosses verführt wurde.

Das Gemälde zeigt auf der rechten Bildseite Perseus in Rüstung, Helm mit Federbusch, Schaftstiefeln und Umhang im Rücken, der soeben die Enthauptung der Medusa vollzogen hat, wie das abgeschlagene Haupt in seiner linken Hand und der ausgestreckte Dolch in seiner rechten Hand belegen. Er tritt aus dem Hintergrund an den im Vordergrund ausgestreckt liegenden Leichnam der Frau heran, der auf dem vorderen Abschnitt des welligen Bodens auf einen Mantel aus Unterlage gebettet ist und in ein langes Kleid mit Stiefeln gekleidet ist. Ihr Oberkörper ist dagegen entblößt. Links neben ihr bäumt sich das geflügelte Pferd auf. In dessen Hintergrund wird das Gemälde von einer Anhöhe mit Bäumen abgeschlossen. Rechts davon zieht die Morgenröte am Himmel herauf.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Kostüme von Medusa und Perseus sind in denselben Farben, jedoch kontrastierend gehalten: Medusas Gewand ist blau, während ihr Oberkörper nackt ist. Ihr Mantel und ihre Stiefel sind purpurrot. Die Rüstung des Perseus ist golden, während sein rückwärtiger Umhang kräftig violett bzw. rot ist und von einem blauen Band gehalten wird. Seine Schaftstiefel sind ebenfalls golden, aber mit blau umsäumt. Sein Dolch leuchtet blau, doch der Griff ist golden. Dagegen ist der Helm silbern. Das Pferd ist in braun gehalten, ebenso wie die Anhöhe hinter ihm. Die Ebene und der Pflanzenbewuchs auf der Anhöhe weisen zahlreiche Grüntöne auf, die vom dunklen Vordergrund in den hellen Hintergrund übergehen. Am Horizont ist eine zarte Bergkette zu erkennen, deren zartes Blau in das des Himmels übergeht; es nimmt die Farbigkeit von Medusas Gewand auf.

Den Betrachtenden wird von dem Gemälde ein Standpunkt an der östlichen Schmalseite zugewiesen. Die Leserichtung des Gemäldes verläuft von links nach rechts. Der Vordergrund des Gemäldes ist gleichmäßig ausgeleuchtet, insbesondere die Personen des Perseus und der Medusa. Die ausgestreckte Hand der Medusa am linken Bildrand führt die Betrachtenden in das Bild hinein. Oberhalb davon ist das Pferd, etwas angeschnitten am linken Bildrand abgebildet. Es wendet seinen Kopf Perseus, als der Hauptfigur der Darstellung, zu und hält seinen Schweif wellenartig geschwungen. Dieser blickt nach unten zu dem toten Körper der Medusa, was durch die Geste seines ausgestreckten linken Arms mit dem Dolch unterstrichen wird. Auf diese Weise schließt sich die Komposition zu einem unregelmäßigen Viereck. Die nach rechts angewinkelten Beine der Medusa verlaufen parallel zum Bildrahmen. Die Diagonale, die die Rückenlinie des geflügelten Pferdes und die obere Linie des hingestreckten Körpers bilden, wird von der Begrenzung des Hügels auf der linken Bildhälfte unterstrichen. Die Neigung des Körpers von Perseus nach vorn mit dem ausgestreckten Arm, der das Gorgonenhaupt hält, entspricht der Linie des Bildrahmens.

Vorlagen und Vergleiche

Die Vorlage stammt von Antonio Tempesta und wurde selbst in den Details des Kostüms und der Perspektive exakt umgesetzt, bis auf den Berg auf der linken Seite, der auf dem Gemälde eine Baumreihe erhielt.

Die Malerei in der Voute - Apoll tötet Achilles

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Mit der Darstellung Apollos, der Achilles tötet, ist auf der westlichen Schmalseite der Voute eine Episode aus dem XII. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid dargestellt. Diese behandelt den Trojanischen Krieg, der in der „Ilias“ des Homer erzählt wird. Achilles ist einer der griechischen Heeresführer und gerät in Konflikte mit Agamemnon, dem Stärksten der Kämpfer und Herrn der griechischen Kontingente. Da er Hektor, den Sohn des trojanischen Königs Priamos tötete, wird Apollo auf Weisung Poseidons, mit dem er die Stadt gründete, Achilles durch den Pfeil des trojanischen Königssohnes Paris töten lassen.

Das Gemälde ist in ein Bildfeld gesetzt, das an allen Seiten oval ausgebuchtet ist und durch rechtwinklige Ecken betont wird. Es zeigt eine Schlachtenszene zwischen Trojanern und Griechen, bei der die Verteidiger mit Schilden und Rüstungen bewaffnet von links heranstürmen, ihre Gegner befinden sich auf der anderen Seite. Diese werden dominiert vom Streitwagen des Achilles in seiner Rüstung mit Borten, einer Hose mit wegflatterndem Mantel und verziertem Helm mit Busch. Er wurde soeben vom Pfeil des über der Szene schwebenden nackten Gottes mit Lorbeerkranz in einer kreisförmigen Draperie getroffen und sinkt nach hinten über. Darauf verweisen sein erschrockener Gesichtsausdruck und die sich mit ausgestreckten Armen nach links abwendende Körperhaltung des griechischen Helden, eine Bewegung die von der Bewegung seiner Gewänder unterstrichen wird. Über ihm weht eine Fahne in den schwarzburgischen Farben, was die Identifikation der Schlossbewohners mit Achilles vermuten lässt.

Die zwei sich aufbäumenden Rosse seines Gefährts, ein Schimmel und ein Fuchs mit kostbarem Zaumzeug, im Zentrum des Gemäldes werden daraufhin von einem Wagenlenker in Helm, Brustpanzer und Unterkleid mit energischer Gebärde zum Halten gebracht. Die feindliche Armee wird vor allem durch die Helme der von hinten anrückenden Krieger und die über der Szene wehende Fahne der Trojaner charakterisiert. Den Vordergrund bilden die Reiter des Gegners in der ersten Reihe. Den Bildvordergrund dominieren gestürzte und gefallene Leiber von Kriegern. Insgesamt umfasst die Szene fünfzehn Krieger. Den Hintergrund bilden die Gebirgskette der Ida-Berge und ein strahlender Himmel.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Farbigkeit des Gemäldes wird von Kontrast blau-gold-rot bestimmt: so im goldenen Streitwagen des Achilles, der eine blaue Rüstung mit goldenen Borten über einer weißen Hose mit rotem Mantel und goldverziertem Helm mit rotem Busch trägt. Auch Apollo ist durch eine rote Draperie hervorgehoben. Die Fahne der Trojaner ist ebenfalls rot, wie die Kleidung des Rosselenkers im Vordergrund. Auf ihrer Seite dominieren jedoch mit Ocker, Braun und Grau gedämpfte Farbtöne.

Von links rücken die Trojaner stürmisch heran. Währenddessen ist durch die tödliche Verwundung des Achilles die Bewegung der Gegenseite zum Stillstand gekommen, was besonders durch das Aufbäumen der Pferde zum Ausdruck kommt und von der Bewegung des Untergewandes des, die zügelnden, Kriegers reflektiert wird: die Schlacht hat ihren Zenit erreicht und die Entscheidung ist zugunsten der Trojaner gefallen. Eine Amazone im langen blauen Gewand wendet sich ihnen frontal zu. Neben ihr stößt ein trojanischer Krieger hinter seinem Schild nach unten zu. Die Komposition des Gemäldes weist auf einen Standpunkt an der Fensterseite hin.

Die Komposition ist auf allen Seiten angeschnitten, was sie spannungsvoll wirken lässt. Sie ist gleichmäßig ausgeleuchtet, allerdings mit einem Schwerpunkt auf der linken Bildpartie. Dies wird besonders an den dem sich aufbäumenden Schimmel und dem Unterkleid des ihn zügelnden Krieges deutlich. Der Krieger und Achilles sind im Profil bzw. Halbprofil wiedergegeben, während die im Hintergrund heranrückenden Trojaner von vorn abgebildet sind.

Vorlagen und Vergleiche

Das Gemälde stellt wie andere Deckengemälde des Südflügels eine leicht variierende Umsetzung einer grafischen Vorlage von Jean Le Pautre dar und ist in Zusammenhang mit der Gesamtausstattung zu sehen. Die Radierung von Le Pautre stammt aus einer Folge nach den „Metamorphosen“ des Ovid aus der Zeit um 1670. Das betreffende Blatt wurde mit wenigen Änderungen ins Gemälde überführt, diese betreffen besonders die Beinstellung des gefallenen Kriegers im Bildvordergrund und wenige Details – beispielsweise einen Baum und einen Reiter am linken Bildrand – in den Randbereichen, die auf den Bildausschnitt abzustimmen waren. Jedoch ist Le Pautres Komposition dynamischer und affektgeladener angelegt.

Die Malerei in der Voute - Achilles und Cygnus

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde „Achilles und Cygnus“ befindet sich oberhalb von „Apollo und Achilles“. Es ist kleinformatig und monochrom in Brauntönen gehalten und wird von einer ovalen und an der Fußseite geschweiften Stuckierung umschlossen. An der Stirnseite befindet sich eine Spange aus Stuck. Diese kam in den 1760er Jahren als technische Zutat hinzu. Die Textgrundlage dieses Werkes behandelt ebenfalls den Trojanischen Krieg und ist dem XII. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid entnommen: der Thraker Cygnus kämpft auf Seiten der Trojaner. Als Halbgott, er ist ein Abkömmling des Poseidon und der Nymphe Kalyke, können ihm Waffen nichts anhaben und er verhöhnt Achill. Aber als er unglücklich stürzt, ereilt ihn der Tod durch Erwürgen von der Hand des Achilles. Sein göttlicher Vater versetzt ihn als Sternbild „Schwan“ an den Himmel.

Der Zweikampf zwischen Cygnus und Achilles wird durch zwei nach rechts strebende Reiter in Rüstung zum Ausdruck gebracht, deren Pferde gegeneinander gerichtet sind. Ihre Köpfe sind unter der Stuckspange nicht zu erkennen. Der Mantel des vorderen Kriegers weht nach hinten. Von der Seite stürmt ein Krieger herbei, um dem Kämpfenden mit seinem Schild Schutz zu bieten. Am Boden liegt ein gefallener Krieger; am linken Bildrand ist ein Flüchtender zu erkennen. Im Hintergrund ist das Schlachtengetümmel zu erkennen.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Darstellung ist an allen Bildrändern spannungsvoll angeschnitten. Die monochrome Farbigkeit des Gemäldes unterstreicht die Plastizität der durch die Schattenwirkung herausgearbeiteten Krieger und ihrer Pferde sowie deren dynamische Aktion. Sie verleiht dem Gemälde eine grafische Wirkung und hebt es aus der farbigen Gemäldeausstattung des Riesensaales heraus.

Im Zentrum der kleinformatigen Komposition steht der Kampf zwischen Cygnus und Achilles, wofür stellvertretend die beiden ins Bild stürmenden Rösser stehen. Die Bewegungsrichtung der dargestellten Handlung geht nach links, wofür der fliehende Krieger steht. Die Ausleuchtung der Szene ist gleichmäßig. Wie das Gemälde des „Apollo und Achilles“ ist auch dieses am besten von der westlichen Fensterseite aus zu betrachten.

Vorlagen und Vergleiche

Das Gemälde bildet wie die Mehrzahl der anderen Deckengemälde im Südflügel die malerische Umsetzung einer grafischen Vorlage von Antonio Tempesta aus seiner Folge der „Metamorphosen“ dar. Die Rezeption der Druckgrafiken von Tempesta ermöglichte dem Sondershausener Hof den künstlerischen Anschluss an einen der innovativsten Künstler des römischen Barock, dessen Radierungen zu Themen der biblischen und antiken Historie sowie zu Szenen der Mythologie für Stecher in den Niederlanden und Frankreich vorbildhaft wurden und europaweite Verbreitung finden sollten.

Die Vorlage wurde kompositorisch an das zur Verfügung stehende Gemäldefeld angepasst, wodurch der Krieger am rechten Bildrand eine größere Bedeutung erhielt. Die Flügel des Cygnus, die auf seine allegorische Verwandlung als Schwan verweisen, sind im Bild nur schlecht zu erkennen. Einer Sepia-Zeichnung des Rudolstädter Hofmalers Lammers mit einer Schlachtenszene könnte der von links heranstürmende Reiter entnommen worden sein.

Die Malerei in der Voute - Perseus und Phineus

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Das großformatige Gemälde an der östlichen Schmalseite der Voute zeigt „Perseus und Phineus“. Es ist in einen Stuckrahmen eingebunden, der an allen Seiten geschwungen ist und dessen Ecken rechtwinklig betont sind. Die dargestellte Handlung findet sich im V. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid. Darin wird beschrieben, wie der Halbgott Perseus die Königstochter Andromeda vor einem Meeresungeheuer rettete, dem sie geopfert werden sollte. Ihr Vater, der äthiopische König, Kepheus hatte sie ihm als Dank zur Frau versprochen, was ihren Verlobten Phineus erzürnte hatte und zum Angriff auf die im Palast speisende Tafelgesellschaft bewegte. Zu seiner Verteidigung dagegen verwendete Perseus seinen Schild mit dem Medusenhaupt.

Wie die klassisch-antik anmutende hellgraue Säulenarchitektur des Palastes vor einer rosa Loggia und einem Kuppelgebäude mit Zypressen im Hintergrund verrät, werden die Betrachtenden Zeugen des die Handlung beschließenden Duells zwischen Phineus und Perseus im Vordergrund. Beide sind kompositorisch gleichartig und zugleich kontrastierend wiedergegeben: in einem römischen Brustpanzer mit Schild und Helm und Federbusch. Phineus trägt einen Unterkleid, seinen Panzer und eine Schärpe, während Perseus in einen blauen Panzer mit einem Überwurf gekleidet ist.

Zugleich geht von Perseus, der seinem zurückweichenden Gegner das tötende Medusenhaupt entgegenhält, eine starke Vorwärtsbewegung aus. Zu Füßen der beiden Kontrahenten liegen drei bereits getötete Gäste der Festgesellschaft. Hinter Perseus laufen zwei Krieger, einer davon mit erhobenen Armen, davon. Im Rücken des Phineus sind drei zu seiner Unterstützung herbeieilende Soldaten mit Rüstung und Schilden zu erkennen. Über ihnen weht eine Fahne. Ein über Perseus Kopf geraffter roter Vorhang lässt die Szene wie eine Theaterhandlung wirken. Zur rechten Bildhälfte geht der Blick in einen wolkenlosen Himmel über.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die beiden Kontrahenten sind kompositorisch gleichartig und zugleich farblich kontrastierend wiedergegeben: in einem römischen Brustpanzer mit Schild und Helm und Federbusch. Der Panzer des Phineus ist golden mit einem roten Tuch als Schärpe und sein Unterkleid blau, während der des Perseus blau mit einem goldfarbenen Überwurf gehalten ist. Somit beherrschen die Komplementärfarben blau und gelb das Kolorit des Gemäldes im Vordergrund. Hinzu treten grün und ocker sowie violett in den Gewändern der anderen Krieger. Diese Farbigkeit wird durch das sandgraue Gebäude im Hintergrund und das rosa des Loggienbaus beruhigt. Das grün-weiße Muster der Fahne, die über dem Kampfgeschehen weht, kehrt im grün-weiß gekachelten Fußboden wieder.

Im Zentrum der Komposition steht der Kampf der beiden Kontrahenten, deren Körper ein Gegensatzpaar aus Hinwendung und Zurückweichen, Vortreten und Zurücktreten, Angriff und Verteidigung bilden. Kompositorisch entsteht hierdurch ein ovales Feld als Kraftzentrum im Gemälde. Die Dynamik der beiden Gegenspieler wird von den ihnen beiden beigegebenen Figuren aufgenommen, von den Gefährten des Phineus in Panik, bei Perseus in einer beruhigteren Handlungsweise.

Auch dieses Bildfeld ist zu den Seiten hin angeschnitten. Die linke Bildhälfte ist stärker ausgeleuchtet als die rechte, was die dargestellte Kampfeshandlung zwischen Phineus und Perseus bühnenhaft wirken lässt. Das Gemälde besitzt sowohl eine leichte Aufsicht, wie die Darstellung des Fußbodens verrät, als auch eine leichte Untersicht und ist auf eine Ansicht von der Fensterseite der östlichen Schmalseite konzipiert.

Vorlagen und Vergleiche

Auch für die Ausführung dieses Gemäldes wurde, wie für andere Deckengemälde des Südflügels, eine gleichartige Radierung in Jean Le Pautres „Metamorphosen“ als unmittelbare Vorlage für die künstlerische Umsetzung herangezogen. Die Vorlage Le Pautres wurde zum großen Teil detailliert übernommen, aber die Architekturkulisse des palastartigen Innenraumes zugunsten des Bildpersonals reduziert. Der rechte Bildteil wurde in die Außenansicht zweier Tempel mit Ausblick in die Landschaft geändert. Auch die Distanz zwischen den beiden Kontrahenten Phineus und Achilles wurde auffallend verringert. Einer der Kämpfer im Rücken des Phineus fand mit leichten Änderungen d. h. ohne Helm und mit nach innen gehaltenem Schild Eingang ins Bild, ein anderer wurde körperlich präsenter ausgearbeitet. Das Motiv des Perseus mit dem Medusenhaupt wurde auch von dem Rudolstädter Hofmaler Lammers aufgegriffen, der Perseus jedoch in eine Frontalansicht des Türkenkriegers Kaiser Leopold I. verwandelte und das Medusenhaupt zu einem Schild umgestaltete. Sicher werden hier die Aspekte der Errettung aus Not und gleichzeitig der Betrug an einem anderen Menschen zur Anschauung gebracht.

Die Malerei in der Voute - Das Eiserne Zeitalter

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

In einem kleinformatigen Bildfeld mit Braunmalerei oberhalb des Gemäldes „Perseus und Phineus“ ist das „Eiserne Zeitalter“ dargestellt. Das Gemälde ist längsoval und wird zu den Seiten von zwei Akanthusschwüngen abgeschlossen, nach unten hin besitzt es einen geschweiften Abschluss und nach oben hin eine Ornamentspange. Auch diese Stuckverzierungen wurden in den 1760er Jahren angebracht. Die Geschichte des „Eisernen Zeitalters“ wird in der „Vorgeschichte“ zum I. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid erzählt: es bricht nach dem goldenen, silbernen und bronzenen Zeitalter an und ist von kriegerischen Auseinandersetzungen und dem Verfall der Zivilisation geprägt. Die aus Eisen zu schmiedenden Waffen mögen ein weiteres Indiz des Eisernen Zeitalters sein.

Die abgebildete Szene stellt ein genaues Pendant zu der Darstellung des „Achilles und Cygnus“ auf der gegenüberliegenden Seite der Voute dar: den Vordergrund bilden zwei berittene Krieger mit Rüstung, Schild und Helm im Gefecht, von denen der Linke, von der Lanze seines Gegners tödlich getroffen, vom Pferd fällt. Dieser trägt einen wehenden Umhang, aber dessen Kopf ist unter dem Stuckornament verborgen. Hinter ihm steht ein Fußsoldat mit einer Lanze. Den Hintergrund der linken Bildhälfte bildet Schlachtengetümmel, auf der rechten Bildhälfte ist eine angedeutete Felsformation zu erkennen. Zwischen den Hufen der Pferde liegt ein getöteter Kämpfer.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Konturen der beiden reitenden Kämpfer im Vordergrund sind am kräftigsten ausgearbeitet. Die kräftigen Schatten am Boden zeigen, dass das Licht scheinwerferartig auf die zentrale Szene fällt und die Figuren der beiden Protagonisten geradezu dreidimensional wirken lässt. Dieser Eindruck wird durch die Einfarbigkeit des Gemäldes noch verstärkt.

Dieses Bildfeld ist wie das Gemälde von „Perseus und Phineus“ von der Fensterseite der östlichen Schmalseite aus zu betrachten. Im Mittelpunkt steht die Reiterszene des Vordergrundes; sie ist von einer großen Dynamik zwischen den Kämpfenden geprägt. Der angreifende Reiter galoppiert von rechts in den Vordergrund, das Pferd des stürzenden Reiters bäumt sich hinter ihm auf. Der Kämpfer am rechten Bildrand ist als Repoussoirfigur wiedergegeben und führt den Blick der Betrachtenden von dieser Seite ins das Bild hinein, von wo er über die Profilansicht des Angreifers zum sterbenden Krieger geleitet wird. Die Truppen im Hintergrund sind mehr angedeutet als ausgeführt. Die Kampfesszene zwischen den zwei Reitern im Vordergrund wurde durch kräftige Licht- und Schatteneffekte plastisch modelliert.

Vorlagen und Vergleiche

Das Gemälde basiert auf der bildlichen Umsetzung einer Radierung von Antonio Tempesta aus seiner Metamorphosenfolge nach Ovids Text. Die Vorlage Tempestas wurde nur mit leichten Änderungen in das Gemälde übernommen, die der Größe des zur Verfügung stehenden Bildfeldes geschuldet sind: so wurde aus den zwei Getöteten am Boden unter den Pferden nur ein Krieger. Ein Reiter im Hintergrund des Gemäldes wurde hinzugefügt. Der angreifende Krieger am linken Bildrand wurde etwas prominenter als auf der Vorlage ins Bild gerückt. An den Seiten wurde die Darstellung erweitert.

Die Malerei in der Voute - Minos und Scylla

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Beschreibung und Ikonographie

Die Längsseiten des Saales sind in gleichmäßigen Abständen mit jeweils drei Gemälden ausgestattet, die nördliche Seite beginnt im Westen mit der Darstellung des „Minos und Scylla“: das Bildfeld ist zu den Seiten ausgerundet und wird an Stirn- und Fußseite gerade abgeschlossen. Die Handlung des Gemäldes wurde dem Anfang des VIII. Buches der ovidischen „Metamorphosen“ entnommen: der König von Kreta, Minos, ein Halbgott, belagert die Stadt Megara. Dort wird er von Scylla, der Tochter des Königs von Megara erblickt. Diese verliebt sich in ihn und schneidet ihrem Vater eine Haarsträhne, als Symbol seiner Macht und Unsterblichkeit, ab. Nachdem Minos die Stadt Megara erobert hat, wendet er sich von Scylla ab, die ihren Vater betrogen hat. Scyllas weiteres Schicksal wird als Verwandlung in einen Vogel erzählt, der Ciris (d. h. Scherer) heißt.

Die Bilderzählung stellt die Zurückweisung der Scylla durch König Minos ins Zentrum: er ist in eine Rüstung mit Überwurf über einem Untergewand mit Borten gekleidet und trägt die Krone, mit dem Kopf wendet er sich zu dem vordersten seiner Begleiter hinter ihm zurück, sein Stand ist unsicher: der Soldat hinter ihm ist im Profil wiedergegeben und trägt einen Überwurf über seiner Rüstung und einen Helm: seine Geste der linken Hand verweist auf ihn selbst; mit der anderen hat er den Schild mit Spitze am Boden abgestellt. Zwischen ihm und dem König sind die Köpfe zweier anderer Soldaten mit Helmen zu erkennen. Am Bildrand ist angeschnitten die Figur eines weiteren Kriegers in Rüstung und Überwurf sowie einem Schild zu erkennen. Offensichtlich liegt die siegreiche Belagerung der Stadt Megara gerade zurück.

Den Hintergrund der rechten Bildhälfte bildet eine Zeltbahn in einer bewaldeten Landschaft mit wolkenlosem Himmel. Außerhalb des Zeltes steht die vom König verstoßene Scylla in einem bodenlangen Gewand mit Ärmeln und einem Überwurf, der in der Hüfte zusammengeschlungen ist. Sie wendet sich zu Minos zurück, der ihr in seiner linken Hand das Bündel abgeschnittener Haare ihres königlichen Vaters als Zeichen des Verrats entgegen streckt. In einer Geste der schuldbewussten Abwehr breitet sie ihre Arme hilfesuchend zur anderen Seite aus.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

König Minos ist farblich durch seine goldene Rüstung mit kontrastierendem blauem Überwurf über dem leuchtenden weißen Untergewand mit Goldborten hervorgehoben. Der Soldat hinter ihm ist in einen roten Mantel gekleidet, so dass mit blau-gold-rot die Primärfarben im Bild vertreten sind. Dagegen tritt die violette Zeltbahn des Hintergrundes farblich zurück. Das grüne Gewand der Scylla verbindet sie mit der umgebenden Natur, während der weiße Ärmel eine Verbindung zur Person des Königs herstellt und der ockerfarbene Überwurf sie mit den Gefolgsleuten des Königs verbindet. Diese werden durch ihre violette und ockerfarbene Kleidung mit der violetten Zeltbahn des Hintergrundes verknüpft. Die Lichtführung von oben links unterstützt die Leserichtung der Bilderzählung.

Das Bildfeld ist von der Eingangsseite her zu betrachten, seine Leserichtung von links nach rechts verweist auf die folgenden Bildfelder an der nördlichen Längsseite: der König und seine Soldaten versammeln sich auf der linken Bildhälfte, die Königstochter jedoch steht allein. Der Abstand zwischen Minos und Scylla wird durch den Wechsel zwischen dem Innenraum des Zeltes und dem Übergang ins Freie betont. Am linken Bildrand und der Stirnseite ist die Darstellung beschnitten, auf der anderen Seite dagegen nicht: Scyllas Figur ist in Gänze dargestellt, ihr ausgestreckter Arm läuft ins Leere. Diese Vereinzelung hebt sie innerhalb des Bildes besonders hervor.

Vorlagen und Vergleiche

Das Gemälde stellt eine recht genaue Adaption eines Kupferstiches von Jean Le Pautre dar, den dieser für die druckgrafische Folge der „Métamorphosen“ von Isaac de Bénserade schuf. Sie erschien ab 1676 und enthielt 226 Kupferstiche von drei Stechern. Sie wurde von Bénserade, einem Concettitsten und Balletautor sowie Verfasser von Rondeaux auf Befehl König Ludwigs XIV. für den Dauphin geschaffen. Bénserade gehörte zum Kreis der sogenannten „Preziosen“, dem es um eine Verfeinerung gesellschaftlicher Lebensformen ging.

Le Pautres Kupferstich wurde in Bezug auf den Hintergrund und die Kostüme der Beteiligten recht genau mit nur wenigen Änderungen wiedergegeben: Unterschiede ergeben sich in Hinblick auf die Soldaten, von denen zwei im ersten der zwei bzw. drei hintereinander angeordneten Zelte stehend zu erkennen sind. Die Zeltplane schließt im Gegensatz zum Gemälde über ihnen ab; König Minos ist zu Scylla ins Freie getreten, sein Überwurf hängt rückwärtig über seine Schultern herab. Er winkelt ihn, anders in der Malerei dargestellt, mit dem rechten Arm an. Scylla trägt, anders als auf dem Bild, ein schulterfreies Gewand mit Unterkleid: mit einem Blick über die Schulter wendet sie sich zurück. Ein zusätzlicher Krieger, der zwischen dem vorderen und dem Zelt dahinter hervorgetreten ist, wirft einen Schatten zwischen Minos und Scylla. Hinter ihr sind ein getöteter Krieger am Boden mit steckengebliebener Lanze und zwei andere Soldaten zu sehen, die ihn wohl aufheben wollen.

Eine Radierung von Tempesta, bei der König Minos auf der linken Bildseite in seinem Zelt thronend wiedergegeben ist, während Scylla vor ihm auf die Knie gesunken ist und ihm das Haupt ihres Vaters in Gegenwart seiner Soldaten präsentiert, kann als Anregung für die Gestaltung des Zeltes gedient haben, das sich hier wie auf dem Gemälde ins Bild hinein öffnet.

Die Malerei in der Voute - Nessus raubt Deianira

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde von „Nessus und Deianira“ ist in der Mitte der nördlichen Längsseite in einem längsovalen Rahmen angebracht. Die Textgrundlage stammt aus dem IX. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid und folgt auf den Kampf des Herkules mit Achelous und wird gefolgt vom Tod und der Apotheose des Herkules: Herkules hat die Königstochter Deianeira durch den Sieg in einem Duell mit dem Flussgott Achelous für sich erobert. Als er sie mit sich nehmen will, muss er einen Fluss mit ihr überqueren. Der Zentaur Nessus, ein Halbgott, bietet ihm an Deianira beim Überqueren des Flusses behilflich zu sein und versucht gleichzeitig, sie zu entführen. Daraufhin tötet Herkules ihn mit einem vergifteten Pfeil, der mit dem Blut der von Herkules getöteten Hydra getränkt ist.

Das Bild wird von dem mit angewinkeltem Bein auf einem runden Felsen knienden Herkules im Fell des Nemäischen Löwen beherrscht: Er zielt mit gespanntem Bogen auf den am anderen Flussufer davon galoppierenden Nessus mit der geraubten Deianira. Rückwärtig wird er von zwei schräg nach vorn wachsenden Baumstämmen auf einer Waldlichtung eingerahmt. Sein muskulöser Körper ist nur mit einem davon flatternden Lendentuch bekleidet. Sein Blick ist auf Deianira gerichtet, die von Nessus im Arm gehalten wird: ihr dünnes Gewand lässt den Busen frei. Eine bewegte Schärpe legt sich um ihren Kopf. Ihr Blick und ihr Arm sind flehend auf Herkules gerichtet.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Mit dem Lichteinfall von rechts wandeln sich die mit weiß aufgehellten grünen und blauen Töne der Ufer- und Wiesenlandschaft auf der linken Seite in gedämpfte erdige Töne. Dies gilt auch für das Inkarnat der Abgebildeten: Herkules ist in kräftigen Farben, mit einem orangen Lendentuch, wiedergegeben, während Nessus und Deianira, sie in ein violettes Kleid und eine bewegte gelbe Schärpe gekleidet, in Pastelltönen gehalten sind. Der am Horizont rosig aufscheinende Himmel verfärbt sich nach oben hin dunkler und verleiht der Darstellung Tiefe.

Das Gemälde ist von der Eingangsseite aus zu betrachten und liegt direkt über der Eingangstür in den Riesensaal. Die Komposition ist harmonisch in das ovale Bildfeld eingefügt, was besonders an der runden Rückenlinie des Herkules abzulesen ist: Sein Körper auf dem Felsen bildet ein Dreieck und verleiht ihm etwas Lastendes. Die Leserichtung des Bildes verläuft von rechts nach links und leitet den Blick der Betrachtenden zum benachbarten Bildfeld von „ Minos und Scylla“ hin. Das wird betont vom Lichteinfall, es fällt auf die rechte Bildhälfte des Gemäldes mit der Raptus-Szene, während die linke Bildhälfte mit Herkules verschattet ist. Die Anspannung im Körper des Herkules wird von dem vor ihm fliehenden Paar erwidert. Ihre Gefährdung wird daraus ersichtlich, dass Herkules‘ Bogen fast die ausgestreckte Hand der Deianira erreicht.

Vorlagen und Vergleiche

Diesem Gemälde liegt eine Radierung von Antonio Tempesta zugrunde, die seitenverkehrt in die Malerei übersetzt wurde. Die Komposition der Vorlage Tempestas wurde in ihren wesentlichen ikonografischen Zügen ins Gemälde übernommen, die Bestandteile der Komposition jedoch in ihrer Anordnung zugunsten eines größeren Spannungsaufbaus verändert. Daher steht auf der Radierung im Gegensatz zum Gemälde der fliehende Nessus mit der geraubten Deianira im Vordergrund; das Bächlein des Gemäldes war ursprünglich ein reißender Strom und der mit dem Bogen auf das Paar zielende Herkules war sehr klein auf einer Anhöhe stehend am äußersten rechten Bildrand abgebildet.

Die Malerei in der Voute - Ermordung Caesars

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde mit der „Ermordung Cäsars“ ist in einen Rahmen eingelassen, der zu den Seiten ausgebuchtet ist und an der Stirn- und Fußseite geradlinig abgeschlossen ist. Es liegt im Osten der nördlichen Längsseite. Im Gemälde sind Begebenheiten aus dem XV. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid abgebildet, und zwar die Ermordung und Vergöttlichung Cäsars sowie dessen Verwandlung in einen Himmelskörper auf Betreiben der Venus. Dieser Erzählung liegt als historisches Ereignis die Ermordung Gaius Julius Cäsars in den Iden des März im Jahr 44 v. u. Z. durch Angehörige des römischen Senats, namentlich Marcus Junius Brutus und Gaius Cassius Longinus, mit Messern und Schwertern zugrunde, da sie befürchteten, Cäsar könne sich zum König krönen und die römische Republik beseitigen. Dieser Mordanschlag wurde in der Exedra des Pompejus-Theaters verübt, bevor eine dort geplante Senatssitzung stattfinden konnte und wurde von einer Kometenerscheinung begleitet. Sie wird in den Schriften von Plinius d. Ä., Seneca und Sueton bezeugt. Ovid suchte auf diese Weise die Anbindung der mythologischen Erzählungen der „Metamorphosen“ an die historischen Ereignisse seiner Zeit, wozu er die Ermordung Cäsars zählte.

Den Hintergrund der Handlung bildet ein Saal in einem Palast mit Zugang zum Freien, in dem ein gestuftes Podest mit einem Thron vor einem zurückgezogenen Vorhang aufgestellt ist. Den Vordergrund dominiert ein von links heranstürmender Krieger in einem Brustpanzer über Hosen, mit einer in der Hüfte zusammengeschlungene und nach hinten wegwehenden Schärpe und Helm mit Federbusch, der in der vorderen Hand den ausgestreckten Säbel hält, während der ausgestreckte andere Arm durch den Rundschild geschützt ist. Er verweist auf die Rückenfiguren der zwei, die mit einem Teppich belegten Treppenstufen hinauf stürmenden, Mörder in Tuniken und Mänteln, von denen der hintere nur angeschnitten zu erkennen ist: sie halten in der jeweils ausgestreckten Hand Messer. Der vordere Angreifer ist kurz davor zuzustechen. Im Hintergrund sind die Köpfe von drei hinzueilenden Männern zu erkennen, von denen zwei einen Helm tragen. Cäsar hat sich erschrocken von seinem Thron erhoben und verhüllt sein Gesicht, der historischen Begebenheit entsprechend mit seinem Mantel und versucht die Kordel des Vorhangs herabzuziehen, ein Zeichen, dass sein Lebensende bevor steht. Über den Köpfen der Angreifer steht die Wolke mit dem Kometen, in den Cäsar verwandelt werden wird.

Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit

Die violette bzw. rötliche Farbe des Brustpanzers des Kriegers am linken Bildrand wird in der Schärpe des Mörders neben ihm aufgegriffen, seine grüne Hose findet sich in dessen mit einer goldenen Borte besetztem Gewand wieder. Die blauen Hosen des Angreifers kehren in der blauen Rüstung Cäsars und der Himmelsfläche wieder, auch die Goldborte vom Gewand des Mörders findet ein Echo im goldenen Rand von Cäsars blauer Rüstung. Die violette bzw. rote Farbe der Rüstung des Kriegers am linken Bildrand taucht in der roten Schärpe des Mörders und dem Vorhang über Cäsars Thron wieder auf. Auf diese Weise entsteht ein abgestufter Farbklang, der das gesamte Gemälde durchzieht und zu einer Einheit verbindet. Dies wird durch den hellgrauen und neutralen Hintergrund betont.

Das Gemälde ist von der Eingangsseite des Riesensaals aus zu betrachten. Seine Leserichtung verläuft von West nach Ost d. h. links nach rechts und leitet die Betrachtenden somit zu den Gemälden auf der östlichen Schmalseite der Voute hin. Diese Leserichtung wird auch vom Lichteinfall des Werks unterstützt, der auf den Krieger und die beiden angreifenden Mörder Cäsars, fällt, während Cäsar als der eigentliche Protagonist des Gemäldes durch die Verschattung nur schwer zu erkennen ist.

Die Komposition ist durch das gestufte Podest des Throns von Cäsar als ansteigende Diagonale aufgebaut, bei der der Krieger mit dem gezücktem Schwert und ausgestrecktem Schildarm auf den die Tat mit der Stichwaffe in der erhobenen Hand ausführenden Verräter im Vordergrund hinweist. Dagegen ist die Figur Cäsars durch Hilflosigkeit und Ergeben gekennzeichnet, wofür seine ausgebreiteten Arme und seine labile Beinstellung stehen.

Das rechte Bein des Kriegers am linken Bildrand ist durch die Rahmung angeschnitten, was die Darstellung spannungsvoll geladen erscheinen lässt. Auch ist er als Einziger in aufrechter Körperhaltung und in leichter Seitenansicht dargestellt, so dass die Figur ebenso wie die Rückenfigur des vorderen Mörders zur Einführung der Betrachtenden in das abgebildete Geschehen dient: die von ihm ausgehende Dynamik überträgt sich auf seinen Begleiter und wird erst von der Person Cäsars zum Stillstand gebracht.

Vorlagen und Vergleiche

Die Verklärung Cäsars geht auf die bei Ovid dargestellte Verwandlung von Cäsars Seele nach seiner Ermordung in einen Stern durch die Göttin Venus zurück. Sie wurde in zahlreichen Druckgrafiken des 15. bis ins 17. Jahrhundertswiedergegeben. Das Sondershausener Gemälde wurde nach dem Kupferstich „Die Ermordung Cäsars“ aus Jean Le Pautres „Metamorphosenfolge“ konzipiert. Die dargestellte Szene von der Ermordung Cäsars wurde fast unverändert ins Gemälde übernommen, aber aufgrund des knapperen zur Verfügung stehenden Raumes räumlich stärker zusammengefasst und in den Vordergrund gerückt: Der von links heranstürmende Krieger folgt im Gegensatz zur Vorlage den angreifenden Mördern fast auf dem Fuß, während man auf das über den Teppich in seine Richtung laufende Hündchen verzichtete. Auch auf die mit ausgebreiteten Armen aus den Wolken auf Cäsar wartende Göttin Venus verzichtete man. Der weitläufige und hohe Innenraum eines Palastes mit einer klassischen Pilastergliederung, in dem die Szene spielt wurde auf den Pfeiler zu Seiten des heranstürmenden Kriegers und die Thronarchitektur auf der gegenüberliegenden Seite des Raumes reduziert und auf die im Hintergrund heranstürmenden bewaffneten Soldaten verzichtete man. Auf das Medaillon und die Skulpturennische über dem von links herbeieilenden Krieger verzichtete man ebenfalls zugunsten einer Loggia mit Balustrade und Ausblick ins Freie.

Die Malerei in der Voute - Thetis bei Vulkan

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde von „Thetis in der Werkstatt des Vulkan“ befindet sich im Westen der südlichen Längsseite und wird an den Seiten von Halbkreisen gerahmt und ist nach unten und oben gerade abgeschlossen. Die dargestellte Szene der Anfertigung von Waffen für Achilles auf Geheiß seiner Mutter Thetis in der Götterschmiede des Vulkan basiert auf Homers „Ilias“ als Textquelle und ist bei Ovid im XII. Buch der „Metamorphosen“ nur indirekt durch eine Anspielung auf Achilles‘ Tod durch Verbrennung, d. h. das Feuer Vulkans, wiedergegeben. Vorausgegangen war dem der Rückzug des Achilles aus den Kämpfen um die Stadt Troja, infolge einer Auseinandersetzung mit Agamemnon: Da sein Freund Patroklus die Waffen des Achilles getragen hatte und diese nach seinem Tod von der gegnerischen Seite erbeutet worden waren, sah seine Mutter Thetis sich gezwungen, beim Schmied der Götter, Vulkan, vorstellig zu werden und diesen um eine neue Rüstung und Waffen zu bitten. Ausgestattet mit einem Panzer sowie Helm und Beinschienen und einen reich verzierten Schild nimmt Achilles wieder am Kampf teil.

Auf dem Gemälde tritt Thetis aus einer Landschaft in der Abenddämmerung mit Bäumen am Horizont, die von einem Berg überragt wird, mit koketter Gebärde in die Schmiede des Vulkan, der ihr mit seinen drei Gehilfen dienstfertig zur Verfügung steht, was an der gebeugten Haltung der Männer ablesbar ist. Diese verweist zugleich auf die Schwere der von den Männern hergestellten Gegenstände. Auf ihre Arbeit verweisen zugleich ein schwerer Hammer und zwei Holzscheite vor dem Ofen. Die Hitze der Schmiede kommt auch in ihrer partiellen Nacktheit zum Ausdruck, womit sie in starkem Gegensatz zu der vollständig bekleideten Thetis stehen. Auch unterscheidet sie ihre statuarische Haltung von der Bewegung der Männer.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Wie an der Gestik der drei Männer vor Thetis abzulesen ist, verläuft die Leserichtung von rechts nach links, ebenso die Lichtregie des Gemäldes: sie verleiht dem Innenraum der Schmiede durch die Schattenbildung der Männerkörper und des Bodens Dreidimensionalität. Thetis bildet in einem blau-violetten bodenlangen Gewand mit kontrastierendem goldenem Überwurf und blauen Sandalen den Blickpunkt des Gemäldes. Ihre Gewandfarbe wird subtil von den Tönen des sich rosig-blau einfärbenden Himmels aufgenommen. Die Männer auf der Thetis gegenüberliegenden Seite tragen kurzes Haar und Vollbart; sie sind bis auf einen Lendenschutz aus Fell bzw. rotem Tuch nackt, ihre Hautfarbe ist etwas dunkler als die der Thetis, aber rosig schimmernd, was ihren kraftvoll durchgebildeten Körper eine jugendliche Wirkung verleiht. Der aus hellbraunem Mauerwerk bestehende Innenraum der Schmiede, in dem die Männer sich befinden, nimmt diese Farbigkeit besonders in der Darstellung des Ofens in der linken Bildhälfte auf.

Das Bildfeld ist von der Fensterwand der Längsseite her zu betrachten. Die Einführung in das Bild erfolgt über die Rückenfigur des Mannes im Vordergrund. Die Komposition ist kunstvoll aus den Gesten des Schmiedes und der drei Zyklopen aufgebaut: Der im Vordergrund Kniende hebt mit der linken Hand Teile einer Rüstung vom Boden auf, um sie Thetis zu präsentieren, während er mit der anderen Hand auf Vulkan hinweist, der sich der Frau dienstfertig zuwendet, um ihr einen Teil einer Rüstung zu präsentieren. Beide Köpfe sind im Profil abgebildet. Der zwischen den beiden Männern im Vorder- und Hintergrund auf dem Amboss Sitzende blickt Vulkan und die Frau an und verweist mit der Geste seiner rechten Hand auf sie; auf diese Weise verbindet er die Figuren miteinander. In der anderen Hand trägt er einen Metallstab.

In seinem Rücken befindet sich ein dritter Zyklop, wie an seinen drei Augen abzulesen ist, der das Feuer schürt, während er die Betrachtenden aus dem Bild heraus anblickt. Auf diese Weise bildet er das Gegenstück zu dem Zyklopen neben ihm, dessen Blick auf Vulkan und Thetis verweist. Die in die Schmiede eintretende Thetis flirtet mit Vulkan, indem sie ihre linke Hand beteuernd auf ihr Herz mit dem umgelegten Medaillon legt und zugleich ihren Umhang festhält, während die andere angewinkelte Hand auf ihr langes Haar mit einem hellen Schleier verweist.

Vorlagen und Vergleiche

Wahrscheinlich verfügte man in Sondershausen über eine grafische Vorlage nach Andrea Sacchis Werk der „Thetis in der Schmiede des Vulkan“ (heute im Palais Liechtenstein in Wien), die man für die Ausführung des Gemäldes vor Ort heranzog, jedoch wurde dieses Blatt bisher nicht aufgefunden. Das hochrechteckige Gemälde Sacchis musste für die Umsetzung in Sondershausen ins Breitformat transformiert werden. In diesem Zusammenhang wurde die Meereslandschaft auf der rechten Bildhälfte in eine Landschaft mit einem Berg, vermutlich ein Vulkan, geändert und ausgeweitet. Der Besuch der Thetis in der Werkstatt Vulkans und seiner Arbeiter wurde kompositorisch beinahe unverändert übernommen, jedoch wurde die Standfigur des im Hintergrund am Kamin stehenden Zyklopen der veränderten Konstellation des Gemäldes gemäß in eine gebeugte Figur geändert und sein weißes Stirnband wurde eliminiert: seine Kommunikation mit dem vor ihm auf dem Amboss sitzenden Zyklopen wurde in eine abgewandte Haltung geändert. Man verzichtete auch auf die rote Kopfbedeckung des im Vordergrund sitzenden Zyklopen. Auch wurde die detaillierte Durchbildung der Figuren und ihrer Physiognomien zugunsten einer flächigen Wirkung reduziert. Ebenso wurde der Kontrast zwischen dem grünen Gewand von Thetis und der roten Mütze des Zyklopen und seine harmonische Einbindung in die Komposition des Werks auf dem Deckengemälde zugunsten des blau-orange Kontrastes der Sondershausener Deckengemälde geändert.

Die Malerei in der Voute - Herkules bei Omphale

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Das ovale Bildfeld mit der Erzählung von „Herkules bei Omphale“ befindet sich in der Mitte der südlichen Längswand auf der Fensterseite. Dieses mythologische Ereignis tritt bei Ovid nicht auf und ist auch nicht Teil der Ovid-Erzählungen, es wurde diesen später literarisch und bildlich hinzugefügt. Die Tochter des Königs Eurytos von Oichalia soll demjenigen Mann zur Frau gegeben werden, der ihren Vater im Bogenschießen besiegt. Als dies Herkules gelingt, wird ihm der versprochene Preis vorenthalten mit dem Argument, er hätte verzauberte Pfeil benutzt, woraufhin der Held den König und seinen Sohn tötet. Anschließend wird er von einer Krankheit befallen, seine Bitte im Orakel von Delphi von seiner Krankheit geheilt zu werden wird ihm jedoch verweigert, weshalb er es verwüstet und in Konflikt mit Apollo, dem Hüter des Heiligtums gerät. Nachdem der Göttervater Jupiter die beiden Kontrahenten mit einem Blitz voneinander getrennt hat, wird Herkules als Urteil verkündet, seine Gesundheit werde erst wieder hergestellt, nachdem er zuvor drei Jahre als Sklave gelebt habe. Er kommt in den Dienst Omphales, der lydischen Königin, und wird von ihr gedemütigt, indem er in Frauengewändern weibliche Tätigkeiten, u. a. Spinnen, verrichten muss. Während dessen geht er seiner Keule und seines Fells verlustig. Nach Beendigung seiner Zeit als Sklave verlässt er die Königin und ihr Reich.

Die Szene ist vor dem Hintergrund einer Palastfassade mit abschließender Balustrade und Blicks in eine Landschaft mit Blick in den Himmel angesiedelt. Auf der linken Bildhälfte ist der jugendlich und kraftvoll wirkende Herkules im leichten Profil mit kurzem dunklen Haar und Vollbart sitzend auf einem Podest abgebildet; das eine Bein auf einer Stufe abstützend, das andere Bein auf dem Boden aufgestellt. Er ist mit dem nach hinten herabfallenden Löwenfell bekleidet, auf das sich sein linker Arm stützt. Sein ausgestreckter anderer Arm hält seine Waffe, die Keule, vor sich. Dahinter steht ein Putto, der an seinem Löwenfell zieht. Auf der anderen Seite umschwirren ihn drei weitere Putti, von denen einer neben ihm auf einem weichen Kissen hockt und versucht ihm die Keule zu entwinden und stattdessen den Spinnrocken in die Hand zu geben. Zu seiner Seite versucht ein Putto, ihm einen wertvollen Stoff zu überreichen. Über ihnen kommt Amor auf ihn zugeflogen und zielt mit Pfeil und Bogen auf Herkules. Herkules blickt mit gesenktem Kopf auf seine Keule. Königin Omphale ist nicht abgebildet.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Farbigkeit des Gemäldes wird von den rosigen Inkarnaten des Herkules und der vier Putten beherrscht. Diese harmonieren mit dem hellen Grau der Palastfassade im Hintergrund und kontrastieren mit den orange, blau, grün und violett gehaltenen Schärpen der Putti und dem braunen Fell des Nemäischen Löwen, mit dem Herkules bekleidet ist. Die blaue Schärpe des hinter Herkules stehenden Putto wird im Blau des Himmels über Balustrade des Palastes wieder aufgenommen.

Das Bildfeld ist von der Fensterwand der südlichen Längsseite her zu betrachten. Leserichtung des Gemäldes verläuft von rechts nach links, was durch die starke Schattenbildung der linken Seite unterstrichen wird: Der Schwerpunkt der Komposition liegt auf der rechten Bildhälfte, welche durch die Architektur und die Sitzfigur des antiken Helden betont wird. Die Verschattung der Architektur und des Körpers lässt diesen schwer und lastend wirken, während die andere Bildhälfte durch die kreisförmig um Keule und Spinnrocken rotierenden Bewegungen der Putti sehr bewegt wirkt. Die Rückenlinie Amors entspricht zudem genau der Begrenzung des Bildfeldes.

Vorlagen und Vergleiche

Wahrscheinlich gelangte eine Reproduktionsgrafik bzw. eine Zeichnung nach Pietro da Cortonas Gemälde des „Herkules bei Omphale“ nach Sondershausen, die man vor Ort als Grundlage heranzog, jedoch wurde diese Vorlage bisher nicht identifiziert. Als Vorlage für die malerische Adaption diente das Gemälde „Herkules bei Omphale“ von da Cortona aus dem Palais Liechtenstein in Wien. Da es sich hierbei um ein Hochformat handelt, wurde die Komposition in ein Breitformat umgewandelt und kompositorisch etwas vereinfacht, indem der in Frontalansicht über Herkules fliegende Putto im Profil an den Bildrand versetzt und auf die waldreiche Landschaft des Hintergrundes verzichtet wurde, während die Balustrade nach links verlängert wurde. Die Architektur des Hintergrundes sowie die Licht-Schattenbildung des Gemäldes wurden fast unverändert übernommen, die delikate Farbigkeit von Cortonas Gemälde und die räumliche Durchbildung der Figuren wurden jedoch zugunsten der Fernwirkung auf dem Deckengemälde zurückgenommen und auf die Lichtgloriole hinter dem bogenschießenden Amor verzichtet. Zudem wurde Herkules im Gesicht sowie seinem Haar- und Bartwuchs etwas verjüngt.

Die Malerei in der Voute - Vulkan überrascht Mars und Venus

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde befindet sich im Osten der südlichen Längsseite, es wird seitlich von zwei ovalen Ausbuchtungen gerahmt und an der Stirn- und Fußseite gerade abgeschlossen. Das Werk schildert ein Ereignis, das vor allem auf Homer als Textquelle zurückzuführen ist, aber auch im IV. Buch der „Metamorphosen“ des Ovid und seiner „Liebeskunst“ vorkommt: Der Sonnengott Sol sieht vom Himmel aus, dass die Göttin Venus, ihren Ehemann den Schmiedegott Vulkan mit Mars betrügt und setzt diesen darüber ins Bild. Daraufhin fertigt dieser ein Metallnetz und wirft es über das Liebenspaar, um es den anwesenden Göttern vorzuführen. Diese brechen bei dem Anblick der Beiden in Gelächter aus.

Das göttliche Liebespaar ruhte auf zwei Matratzen unter einem schweren Vorhang, die im Hintergrund ausgestreckt liegende Venus versucht ihre Blöße mit einem Tuch zu bedecken. Ein Putto schaut dem Geschehen von oben zu. Mars ist im Aufstehen begriffen und wendet sich mit einer Drehung des linken Beins und ausgestreckten Arm dem drohend mit dem ausgebreiteten Metallnetz vor ihm stehenden Gott Vulkan zu, während er sich mit dem anderen Arm noch auf der Bettstatt abstützt. Seine Rüstung und sein Schild liegen vor dem Bett und sind durch den Bildrahmen angeschnitten. Zugleich sind beide Götter als Gegensatzpaar von alt und jung ausgebildet: Mars bartlos mit dunklem lockigem Haar und weichen Körperformen und der kraftstrotzende und muskulöse Vulkan mit ergrautem kurzem Haar und Vollbart. Ihre Köpfe sind in der Seitenansicht wiedergegeben, ihre Körper dagegen im Halb- bzw. Viertelprofil. Hinter Vulkan nähert sich Merkur mit Flügelhut und einer wehenden Schärpe über der Schulter auf Wolken dem Geschehen. Hinter ihm sind drei weitere Götter zu erkennen.

Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit

Der Hintergrund des Gemäldes wird auf der linken Bildhälfte von einem kräftigen violett bzw. rot bestimmt, das auf der rechten Bildhälfte zu einem stark pastellfarbenen Ton aufgehellt wird, der uns in der Gestalt der auf einem weißen Tuch liegenden Venus wieder begegnet. Die Inkarnate der beiden Rivalen Mars und Vulkan in der Mitte des Vordergrundes sind dagegen in kräftigen Brauntönen gehalten und somit besonders hervorgehoben. Die blauen Streifen der Matratze unter Mars finden sich im Blau des Himmels wider und verknüpfen auf diese Weise Vorder- und Hintergrund miteinander.

Die Ansicht des Gemäldes erfolgt von der Fensterwand der südlichen Längsseite her. Die Leserichtung des Werks verläuft von links nach rechts, was durch die entsprechende Lenkung des Lichteinfalls unterstützt wird, zumal der von Vulkan beim Ehebruch ertappte Mars als Rückenfigur zur Einführung der Betrachtenden in das Bild dient.

Während er und Venus in ihrer Gestik und Mimik sowie ihrer liegenden bzw. halbaufgerichteten Position Hilflosigkeit und Abwehr erkennen lassen, verkörpert der herbeieilende Vulkan durch seine ausgestreckten Arme und seinen energischen Gesichtsausdruck den Angreifer. Diese Vorwärtsbewegung wird von der sich hinter ihm nähernden Götterfigur aufgegriffen und an die ihr zunächst Stehende weitergeleitet.

Vorlagen und Vergleiche

Eine direkte Vorlage wurde bislang nicht gefunden.

Die Malerei in den Scheiteln der Fenstergewände- die ersten römischen Kaiser

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Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die ausführende Malerwerkstatt der Gemälde in den Segmentbögen der Fenster und in der Voute ist nicht schriftlich überliefert, jedoch ist es naheliegend, dass die Werke ebenfalls von Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Lammers ausgeführt wurden.

Die Gemälde wurden 1859 von dem Kunstmaler Julius Meyer überarbeitet bzw. überfasst, wodurch sie leichte farbliche und stilistische Veränderungen erlitten, aber in ihrer Ikonografie unverändert sind. Diese historistische Überarbeitung wurde bei der erneuten Wiederherstellung der Gemälde 2004 in Vorbereitung der Zweiten Thüringischen Landesausstellung beibehalten.

Beschreibung und Ikonographie

Die zehn in Stuck gefassten Porträts römischer Kaiser zieren die Segmentbögen der Fensterlaibungen des Rittersaales. Alle Bildnisse sind in dekoratives Stuckwerk, bestehend aus einer zentralen Muschelkartusche und seitlichen Zweigen von Laub- oder Fruchtgehölzen, mit einem an der Fußseite ansetzenden Maskaron und Festons aus Blättern und Früchten eingebunden.

Die Porträts bilden jeweils dementsprechend das Zentrum einer runden Muschel und werden zu den Seiten von Laubzweigen begleitet, die Stirnseiten schmücken die Außenseite je einer Muschel, die Fußseiten je ein Maskaron mit zwei Weinlaubfestons zu den Seiten.

Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit

Alle Gemälde erhielten runde oder querovale Stuckrahmen, was aufgrund der unterschiedlichen Tiefe der Fensterlaibungen und der Stuckrahmungen zu einer Begrenzung der Bildfelder in der Höhe führte. Sie wurden als monochrome Malerei in Ockertönen ausgeführt: auf dem hellen Grund wurde die dunkle Binnenzeichnung ebenfalls in Ocker ausgeführt. Dies deutet daraufhin, dass hiermit eine Materialillusion, möglicherweise von Gold- oder Messingmünzen vorgetäuscht werden sollte. Künstlerisch handelt es sich hierbei um rein dekorative Malereien in deutlicher Anlehnung an die Vorlagen. Jedoch wurden allen Porträts im Gegensatz zu den Vorlagen ein Lorbeerkranz und ein antikes Gewand zuteil, um eine einheitliche Wirkung zu erzielen.

Schrift- und Bildquellen

Die Gemälde in den Fensterlaibungen basieren literarisch auf den Kaiserbiografien des römischen Historikers Gaius Suetonius Tranquillus, die um120 v. Chr. unter dem Titel „De Vita Caesarum“ erschienen und das Wirken der ersten zwölf römischen Kaiser in Einzeldarstellungen schildern: Das Werk beginnt mit Julius Caesar und endet mit Domitian. Es umfasst somit die Geschichte Roms während der julisch-claudischen und flavischen Dynastie. Aufgrund seiner großen Bekanntheit, wurden „Die ersten zwölf römischen Kaiser“ in Schlossausstattungen der Renaissance und des Barock gern aufgenommen.

Eine kunsttheoretische Grundlage mit Bezug zur literarischen Überlieferung des Stoffkreises und seiner bildlichen Veranschaulichung bietet Joachim von Sandrarts „Teutsche Academie“ von 1679. Für die künstlerische und vor allem porträthafte Abbildung der römischen Kaiser in der Frühen Neuzeit bildeten Porträts auf den zahlreichen überlieferten antiken Münzen neben der geringen Anzahl erhaltener Kaiserbüsten den wichtigsten Ausgangspunkt: Letztere wurden allerdings gern auf repräsentative Art und Weise auf- und ausgestellt. Die Münzporträts bildeten hingegen Vorlagen für deren grafische Reproduktion als künstlerische Vorlagen und deren grafische und malerische Umsetzung im Voll- und Halbprofil des Kopfes. Hiermit ging auch die Erweiterung der zwölf römischen Kaiser auf die doppelte oder dreifache Anzahl einher, wenn dies geboten schien oder man weitete die Reihe zeitlich bis zu den mittelalterlichen oder neuzeitlichen Kaisern aus.

Grafische Folgen der Kaiserporträts stammen von Virgil Solis, Giovanni Stradano und Antonio Tempesta und weisen eine große Spannbreite der künstlerischen Darstellungen auf. Römische Münzporträts dienten hingegen Enea Vico, Giacomo Maria Giovannini und mit Bezug auf Gemmen Giovanni Battista Galestruzzi als Vorlage für Kopfporträts. Dieser Vorbilder bedienen sich auch die Bildnisse des Marcantonio Raimondi und, als Rezeption von Malerei, die von Andrea Schiavone. Die Porträtfolge von Tempesta wurde von Raffaelo Schiaminossi in Reproduktionsstichen vervielfältigt.

Vorlagen und Vergleiche

Die Vorlagen für die Folge der Sondershäuser Kaiserporträts gehen in zweifacher Weise auf den Hof der Gonzaga in Mantua zurück, wo Andrea Mantegna in den Jahren 1565–1574 in der „Camera degli Sposi“ eine Reihe von acht Grisaillebildnissen römischer Kaiser in Medaillonfassungen für Lugi III. Gonzaga im Gewölbe des Raumes schuf.

Eine direkte Vorlage für die Ausschmückung des Riesensaals in Sondershausen schuf Tizian in den Jahren 1537–1540 für Hz. Frederico II. Gonzaga für einen Raum desselben Palastes mit der Bezeichnung „Camerino dei Cesari“, das zum Apartamento di Troia gehörte und in den Jahren um 1530 neu ausgestaltet wurde, wobei Giulio Romano für die baulichen Aufgaben und die Ausstattung zur Verfügung stand. Allerdings bestand die Reihe lediglich aus elf Bildnissen, da für ein zwölftes der Platz nicht ausreichte. Das fehlende zwölfte Porträt wurde von Bernardo Campi erst 1562 neu geschaffen und die Kaiserfolge hiermit vervollständigt. Allerdings fand dieses Gemälde seinen Platz zunächst in der „Camera dei Falconieri“, ehe man die Einzelbilder miteinander vereinigte. Die Bilder waren auf der Wand erhöht angeordnet und bildeten einen Teil eines umfangreicheren Bildprogramms mit Anspielungen auf die römischen Kaiser. Tizians Bilder wechselten mehrfach die Besitzer und gingen 1734 beim Brand des Alcázar in Madrid verloren.

Tizians Kaiserbildnisse waren als Kniestücke konzipiert, deren Köpfe er im Profil oder Halbprofil nach dem Vorbild römischer Münzporträts wiedergab. Sie wurden bis auf wenige Ausnahmen in altrömischen Rüstungen, zumeist mit einem die Schultern bedeckenden mantelartigen Überhang, wiedergegeben. Caligula, Claudius und Otho tragen jedoch im Gegensatz dazu wertvolle Harnische aus dem 16. Jahrhundert, auch wurde der Kopf des Caligula nach dem Vorbild des Grabmals für Giuliano de Medici in der Neuen Sakristei in Florenz konzipiert.

Die verlorenen Gemälde sind von Aegidius Sadler II, seit 1597 Hofkupferstecher für Kaiser Rudolf II. in Prag, originalgetreu in eine Reihe von Kupferstichen übertragen worden, die für die Ausstattung des Riesensaals in Sondershausen als unmittelbare Vorlagen dienten. Für die geplante Verwendung mussten die Porträts aus den Bildnissen isoliert, hinsichtlich ihrer künstlerischen Komplexität vereinfacht und in eine sinnvolle Abfolge gebracht werden. Da es nur zehn Fensterlaibungen gibt, musste auf zwei Kaiserporträts verzichtet werden. Die ausgeführten Medaillons fallen qualitativ sehr stark gegen die Kupferstiche Sadlers ab, deswegen ist anzunehmen, dass man eine wie auch immer geartete Reproduktion davon zur Verfügung hatte. Man ließ die Kaiser Vitellius und Vespasian entfallen und hielt sich auch bei der Anordnung nicht an die historische Reihe der Kaiser, sondern an ästhetische Erwägungen.

Caligula

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Auf der östlichen Schmalseite des Riesensaals in der nördlichen Fensternische befindet sich das Bildnis Kaiser Caligulas im Sturz. Caligula ist in einer strengen Seitenansicht von links wiedergegeben. Er hat die Augen und den Mund weit geöffnet, so dass der Eindruck entsteht, er wendet sich im Gespräch einem fiktiven Gegenüber zu. Seine Physiognomie wird von der scharf gezogenen Nase mit dem vorgestreckten Kinn und dem runden Ohr bestimmt. Sein schmaler Kopf mit dem nackenlagen Haar sitzt auf einem länglichen Hals, der durch das Schmuckstück an der rechten Seite seiner antiken Tracht noch hervorgehoben wird.

Vorlagen und Vergleiche

Von Sadelers Kupferstich des Kaiser Caligula wurde das nach rechts gewendete Profil des Herrschers detailliert übernommen, jedoch die nach unten gerichtete Kopfhaltung etwas verändert und das Gesicht schmaler angelegt, weshalb der Kaiser auf dem Gemälde wie ein älterer Mann wirkt.

Claudius

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Kaiser Claudius ist im strengen Profil von rechts dargestellt. Er hat eine gerade Nase, seine Augen blicken entschlossen und sein geschlossener Mund und sein fleischiges Kinn wirken energisch. Der Kopf ist rund und sitzt auf einem kurzen Hals.

Vorlagen und Vergleiche

Die Physiognomie des Kaisers wurde genauestens von Sadelers Kupferstich übernommen, aber das Kinn noch etwas kräftiger dargestellt und auf den Bart verzichtet. Die jünglingshafte Wirkung des Kupferstichporträts wandelte sich im Gemälde durch die Verstärkung der Umrisslinie zu einem männlichen Charakter.

Titus

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Kaiser Titus ist in Frontalansicht mit leichter Drehung des Kopfes nach links abgebildet. Das Licht fällt auf die obere Partie seines Gesichtes, der Mund und das Kinn sind verschattet. Die Kinnpartie wirkt zudem leicht eingefallen. Titus schaut an den Betrachtenden vorbei nach links. Er ist als älterer Mann mit Stirnfalten, seitlich abstehenden bis zu den Ohren reichenden Haarsträhnen, Schnauzbart und einem angedeuteten Lächeln dargestellt. Seine Stirn ist angeschnitten. Um den Hals herum sieht man den Ausschnitt einer antiken Gewandung.

Vorlagen und Vergleiche

Das Porträt des Kaisers wurde zwar der Vorlage von Tizian und Sadeler entnommen, aber von der Dreivierteldrehung mit dem Blick über die rechte Schulter in die Frontalität übersetzt. Aus der jugendlich-kraftvollen Erscheinung des Kaisers mit kurzem gelockten Haar und konzentriertem, energischem Gesichtsausdruck wurde ein älterer Mann, dessen Gesichtszüge resignativ wirken. Dennoch sind einige Details des Gemäldes, wie die Stirnfalten, die kräftige Nase und die Verschattung des Kinns offensichtlich dem Kupferstich entnommen.

Domitian

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Kaisers Domitian ist in der Profilansicht nach links wiedergegeben. Sein Gesicht wirft einen leichten Schatten. Es zeichnet sich durch eine gerade Nase aus. Die Augenbrauen sind zusammengekniffen und die Augen blicken nach unten. Der schmale Mund ist geschlossen und das Kinn etwas fleischig. Auf der Wangenpartie zeichnen sich längliche Furchen ab. Seien kurzen Haare werden von dem Lorbeerkranz hinter dem auffällig kleinen Ohr fast ganz bedeckt.

Vorlagen und Vergleiche

Die malerische Vorlage für dieses Bild schuf Bernardo Campi, sie wurde ebenfalls von Sadeler gestochen und fast ohne Veränderungen ins Gemälde übernommen: Dies betrifft den fleischigen Kopf mit der kräftigen Nase, das runde Kinn und den breiten Hals sowie den Lorbeerkranz und die um die Schultern gelegte Draperie. Mit dem Verzicht auf die prägnante Körperlichkeit Domitians ging auch dessen kraftstrotzender Eindruck verloren. Das Gesicht wirkt auf dem Gemälde schmaler und weniger individualisiert.

Augustus

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Das Bildnis ist im Dreiviertelprofil wiedergegeben, der Lorbeerkranz bedeckt den Kopf fast völlig. Das Licht fällt von oben ins Bild. Der Blick des Kaisers Augustus ist nach rechts gerichtet. Seine Augen liegen tief in den Höhlen, die Nase ist leicht gebogen und der Mund mit dem angedeuteten Schnauzbart ganz leicht wie zum Sprechen geöffnet. Die Kinnlinie und der Hals sind ein wenig verschattet. Die Halsnerven sind detailliert wiedergegeben. Die Schultern und den Hals bedeckt ein Tuch, das an der linken Seite mit einer Brosche befestigt ist.

Vorlagen und Vergleiche

Die Wendung des Kopfes nach rechts, die physiognomischen Details und die Schattenbildung wurden von der Vorlage Sadelers adaptiert. Die in das Tizianporträt eingearbeiteten Gesichtszüge Fredericos II. Gonzaga gingen in der antikisierenden Überarbeitung des Gemäldes verloren. Doch wurden die würdevolle Ausstrahlung des Kupferstichporträts und seine nachdenkliche Stimmung gewahrt, ebenso wie das Kostüm der Vorlage in das Gemälde übernommen wurde.

Tiberius

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Der Kopf des Kaisers Tiberius ist im Dreiviertelprofil nach links gewendet. Er ist von hinten dargestellt und blickt über die Schulter zurück. Sein Kinn ist stark verschattet, das Licht fällt von vorn auf die vordere Partie der um seinen Hals gelegten Draperie. Der Kaiser trägt den Lorbeerkranz dicht über dem kurzen Haar. Sein Gesicht ist im Dreiviertelprofil abgebildet: es wird von der prägnanten Nase, den kritisch hochgezogenen Augenbrauen und dem wachen Blick bestimmt. Einen Eindruck der Skepsis vermittelt auch die Nasolabialfalte, die sich bis zum leicht herabgezogenen Mundwinkel herunter zieht. Die Wangenpartie weist eine scharfgezogene Längsfalte auf. Das Antlitz zeigt einen älteren Mann in aufmerksamer und gespannter Stimmung.

Vorlagen und Vergleiche

Das Kupferstichporträt des Kaisers Tiberius von Sadeler wurde mit großer Genauigkeit in das Gemälde übernommen: die Physionomie des Kaisers und seine Gewandung sind eindrucksvoll wiedergegeben. Die Binnenstruktur seines Gesichts einschließlich der Verschattungen wurde ins Gemälde aufgenommen, jedoch weniger subtil als auf dem Stich eingesetzt. Aus dem energisch und aufmerksam wirkenden Mann in der Mitte seines Lebens wurde ein älterer Herrscher mit einem leicht resignativen Zug um die Lippen. Die antike Gewandpartie und der Lorbeerkranz wurden ebenfalls dem Kupferstich entnommen.

Otho

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Kaiser Otho ist im strengen Profil nach rechts dargestellt. Sein Kinn-, Hals- und Nackenansatz weist eine leichte Schattenbildung auf. Die obere Kopfhälfte des Kaisers wird von der rahmenden Muschelkartusche beschnitten. Sein bis zu dem etwas runden Ohr reichendes Haar wird fast ganz von dem Lorbeerkranz bedeckt. Othos Nase ist gerade geformt, seine Augen unter den geraden Augenlidern sind fast geschlossen, ebenso sein Mund. Sein gerades Kinn ist faltig und hängt etwas. Um die herabfallenden Schultern ist eine Draperie gelegt, die auf der rechten Seite von einer Brosche zusammengehalten wird und diese Seite zusätzlich betont. Das Gewand hebt den Halsausschnitt des Kaisers hervor.

Vorlagen und Vergleiche

Auf dem Kupferstichporträt ist Otho in einem Harnisch des 16. Jahrhunderts und ohne den Lorbeerkranz und das um die Schultern gelegte Gewand des Gemäldes dargestellt, was dem Bild eine antikisierende Wirkung verleiht. Das strenge Profil des Gesichts und seine Form, die gerade Nase und die leicht zusammengekniffenen Augen unter den geraden Augenbrauen wurden von dem Kupferstichporträt übernommen ebenso wie seine Binnenstruktur, jedoch entfiel die Pausbäckigkeit der Vorlage und das Gesicht wirkt älter und schmaler. Das lockige Haar des Kaisers wird auf dem Bild fast völlig von seinem Lorbeerkranz verdeckt.

Galba

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Kaiser Galba ist im strengen Profil nach links wiedergegeben. Seine Kinnlinie ist leicht verschattet, ebenso die Vorderseite seines Halses. Er wirkt auf diesem Bildnis jugendlich, seine Gesichtszüge sind gleichmäßig und voll: Die Verschattung der linken Bildhälfte lässt die Helligkeit seiner Hautfarbe stärker hervortreten. Seine Gesichtszüge werden von einer geraden Nase, leicht geöffneten Augen unter geraden Augenbrauen, einem leicht hervortretenden Kinn und einem geraden Mund mit geschlossenen Lippen bestimmt. Die leichte Konturierung seiner Wangenpartie deutet auf eine volle Gesichtspartie hin. Direkt über dem Ohr sitzt der Lorbeerkranz. Der Hals wird von einer Reihe Rüschen gerahmt. Hals und Schultern werden von einem antiken Gewand bedeckt.

Vorlagen und Vergleiche

Für die Darstellung im Gemälde wurde auf den frontal dargestellten Körper des Kupferstichbildnisses von Sadeler verzichtet, die Physiognomie des von Stirn- und Wangenfalten durchfurchten und ausdrucksstarken römischen Kopfes wurde geändert hin zu einer jugendlichen und idealisierten Darstellung. Am prägnantesten ist die Übernahme des Ohres und ebenso des Lorbeerkranzes von der Vorlage. Aus der Rüstung wurde ein Gewand, der Saum des Untergewandes auf dem Kupferstich wurde auf dem Gemälde als Band deutlich herausgestellt.

Nero

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Sondershausen, Schloss

Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die mangelnde Porträthaftigkeit des Kaiser Nero im Vergleich zu seiner Vorlage bei Tizian / Sadeler lassen es wahrscheinlich erscheinen, das das Gemälde aufgrund einer eingetretenen Beschädigung übermalt wurde. Dies würde auch bedeuten, dass das originale Bildnis zum Teil verloren ist und der hinzugezogene Maler nicht über die Abhängigkeit von dem Kupferstichporträt informiert war und einfach ein idealisierendes Porträt des Kaisers schuf.

Beschreibung und Ikonographie

Kaiser Nero blickt frontal mit einer leichten Drehung nach rechts aus dem Bildnismedaillon. Auf seiner linken Gesichtshälfte und seiner Schulterlinie ebenso wie auf seiner Kinnspitze liegt ein Schatten. Er trägt helles halblanges Haar. Seine jugendlich wirkenden Gesichtszüge sind gleichmäßig und fein geschnitten: Die schmale Nase ist lang und gerade geformt. Die Augen unter den geraden Augenbrauen sind leicht nach oben gerichtet. Sein Mund ist geschlossen, das Kinn hat ein Grübchen. Die Halsmuskeln treten deutlich hervor und werden von dem spitzen Ausschnitt seines Gewandes betont, das auf der linken Seite von einer Spange befestigt ist.

Vorlagen und Vergleiche

Das Porträt des Nero hat mit der Vorlage Sadelers wenig gemein; zwar hat man die Wendung der Figur auf dem Kupferstichporträt beibehalten, aber das historische Porträt derart abgeändert, das es nicht mehr zu erkennen ist. Man verzichtete auf die charakteristische Physiognomie des Kaisers, der wegen seiner Grausamkeit berüchtigt war, namentlich die zusammengezogenen Augenbrauen über der Nasenwurzel, den stechenden Blick und den verkniffenen Mund über dem trotzig vorgestreckten Kinn. Auch der Lorbeerkranz im kurzen lockigen Haar wurde nicht übernommen. Lediglich der kurze Mund und die angeschwollenen Halsmuskeln finden sich auf dem Gemälde wieder. Das leichte Doppelkinn, das der Kupferstich zeigt, wurde auf dem Gemälde nur angedeutet. Die Schattenwürfe der Vorlage wurden im Großen und Ganzen für das Gemälde aufgegriffen.

Caesar

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Sondershausen, Schloss

Beschreibung und Ikonographie

Der Kopf Caesars ist im Dreiviertelprofil nach links gedreht und leicht geneigt, als ob er sich im Gespräch jemanden zuwenden würde. Die Halspartei des Kaisers und seine Schultern liegen im Schatten. Durch die leicht seitliche Drehung des Kopfes wirkt das Kaiserbildnis sehr dynamisch. Von oben schneidet die Akanthusspange leicht in die Kopfpartei des Porträts ein. Der Kaiser trägt den Lorbeerkranz auf seinem nackenlangen dunklen Haar. Die Augen unter den gebogenen Augenbrauen blicken konzentriert zur Seite. Seine Nase ist etwas gebogen und der leicht zum Sprechen geöffnete Mund zeigt einen leichten Bartflaum. Das Kinn wird von einem Vollbart umrahmt. Das Ohr ist wohlgeformt. Die Drehung des Kopfes ist auch an den Halsmuskeln ablesbar. Das Gewand ist in mehrere Falten gerafft um die Schultern des Herrschers gelegt und wird vorn von einer Spange gehalten.

Vorlagen und Vergleiche

Die leichte Drehung des Kopfes von Kaiser Caesar auf dem Kupferstichporträt Sadelers wird in Sondershausen zu einer fast vollständigen Drehung nach links abgeändert. Obwohl die charakteristischen Details seiner Physiognomie von der Vorlage für das Gemälde übernommen wurden, wurden zahlreichen Altersfalten auf dem Gemälde weggelassen, was die Ausdruckskraft seines Porträts stark reduziert. Zudem wirkt das Gesicht auf der Vorlage rundlich und auf dem Gemälde länglich. Die Befestigung seines Umhangs auf der linken Seite auf der Vorlage wurde im Gemälde nach vorn versetzt.

Das Bildprogramm der Decke und des Saals

Sondershausen, Schloss

Aus den Inhalten der einzelnen Bildfelder sind verschiedene inhaltliche übergreifende Themenkreise abzuleiten, die sich namentlich einzelnen mythologischen Gestalten zuordnen lassen.

Die Figur des antiken Heros Achilles und das Thema des Trojanischen Krieges werden auf der westlichen Hälfte der Decke aufgenommen, namentlich in den Gemälden „Apollo tötet Achilles“; „Achilles und Cygnus“; „Jupiter und Aurora“, „Thetis in der Schmiedes des Vulkan“ sowie „Aesacus und Hesperie“.

Dem Gott Apollo sind im östlichen Teil der Kassettendecke zwei Bildfelder mit erotischen Inhalten gewidmet, nämlich „Apollo und Daphne“ und „Apollo und Cyparissus.“ „Apollo und Marsyas“ thematisiert die Rolle Apollos als Gott der Musen und „Apollo tötet Python“, stellt den Gott als Überwinder einer bedrohlichen Gefahr dar. Auch dem Helden Perseus sind im östlichen Teil der Decke mit „Perseus und Phineus“ und „Perseus und Medusa“ zwei Gemälde gewidmet, jedoch ohne dass eine inhaltliche Bezugnahme aufeinander festzustellen ist.

Die zwei Gemälde, die zwei voneinander unabhängige Taten des Herkules darstellen, befinden sich in der Mittelachse des Raumes, die von der Stuckrahmung der Tür und der des gegenüberliegenden Kamins hervorgehoben wird: „Nessus raubt Deianira“ und „Herkules bei Omphale“.

Dem Gott Vulkan sind im südlichen Teil der Hohlkehle mit „Thetis in der Schmiedes des Vulkan“ und „Mars und Venus, von Vulkan überrascht“ zwei in der Zeit äußerst populäre Bildmotive gewidmet.

Der Oberste der Götter – Jupiter – kommt abgesehen von seinem Standbild an der Wand des Saals nur auf dem Gemälde „Jupiter und Aurora“ vor.

Das Grisaille-Gemälde im Osten mit der Darstellung des „Eisernen Zeitalters“ lässt sich durch seine Schlachtendarstellung ganz allgemein in Zusammenhang mit dem räumlich entgegengesetzten Grisaille-Bildfeld: „Achilles tötet Cygnus“ bringen.

Die mittleren und inneren Felder der Kassettendecke sind den berühmten Paaren „Meleager und Atalante“ sowie „Cephalus und Procris“ gewidmet, deren Schicksal auf dem jeweils zweiten Gemälde fortlaufend erzählt wird und sich im jeweiligen Tod eines der beiden Protagonisten gleicht.

Die Bildfelder „Minos und Scylla“ sowie „Merkur und Argus“ lassen sich keinem der aufgeführten Schwerpunkte zuweisen.

Aus der Zuweisung der einzelnen Gemälde an bestimmte Protagonisten und Protagonistinnen lassen sich Rückschlüsse auf bestimmte inhaltliche Aspekte eines Bildprogramms ziehen: Ein übergeordnetes Thema der ausgewählten Motive aus den „Metamorphosen“ ist die Liebe in all ihren Erscheinungsformen, wie insbesondere an den Gemälden „Apollo und Daphne“ und „Apollo und Cyparissus“ deutlich wird, aber auch den Bildfeldern „Aesacus und Hesperie“, „Meleager und Atlante“ und „Cephalus und Procris“, „Minos und Scylla“, „Nessus raubt Deinanira“ und „Mars und Venus, von Vulkan überrascht“. Daraus lassen sich wiederum andere inhaltlich verwandte Aspekte ableiten: Namentlich klingt das Thema der Bildenden Künste in „Apollo und Daphne“, „Apollo und Marsyas“ sowie „Merkur und Argus“ an. Jagd und Wettstreit kommen in „Meleager und Atalante“, „Cephalus und Procris“ sowie „Apollo und Cyparissus“, „Apollo tötet Python“ und Apollo tötet Medusa“ zum Tragen. Letzteres wird fortgeführt als tödliches Duell in „Apollo tötet Achilles“, „Perseus und Phineus“ und „Achilles und Cygnus“. Die in der Auseinandersetzung zwischen zwei Parteien eingesetzte Überlistung des Partners wird in „Merkur und Argus“ sowie „Perseus tötet Medusa“ verbildlicht.

Eine zentrale Bedeutung nimmt in den „Metamorphosen“ der Gedanke der Verwandlungen ein, wobei wiederum verschiedene Arten der Verwandlungen aufgespürt werden können, namentlich die in eine Pflanze (Daphne als Lorbeer und Cyparissus in eine Zypresse), in einen Fluss (Marsyas), die Verwandlung von Körperteilen oder Blut in Tiere (Argusaugen als Pfauenaugen, Medusa als Pegasus), Vögel oder die Verwandlung in einen anderen Mann (Cephalus). Allerdings lassen sich die beiden Gemälde, in denen die Jagd auf den Kaledonischen Eber thematisiert wird, hier nicht sinnvoll einordnen.

Es lassen sich verschiedene Ansätze zur Entschlüsselung des Bildprogramms herstellen, die aber nicht völlig schlüssig sind. So ist das Standbild Jupiters, des Herrschers der Götter, im Saal als einziges Bildwerk mit dem Monogramm des Fürsten Christian Wilhelm gekennzeichnet, was vermuten ließe, dass die in den Gemälden dargestellten mythologischen Helden als Rollenporträts des Fürsten zu verstehen sind. Auch könnten sich in ihnen wichtige Bezüge zur Biografie des Fürsten verbergen, was jedoch aufgrund fehlender diesbezüglicher Kenntnisse nicht geklärt werden kann. Auch eine mythologische Einkleidung dynastisch wichtiger Ereignisse ist in den Gemälden zwar zu vermuten, jedoch in Ermangelung von geeigneten inhaltlichen Anknüpfungspunkten nicht nachzuweisen.

Möglich wäre auch der Versuch der dynastischen Ansippung an die Geschichte des alten Roms als Ursprungslegende des fürstlichen Hauses, wie man am Bildprogramm des Kaisersaals von Schloss Schwarzburg ablesen kann. Hierbei käme den Gemälden mit Bezug auf den Trojanischen Krieg eine übergeordnete Bedeutung zu, denn auf Äneas, der einst aus dem brennenden Troja floh, bezogen die Römer ihre Abstammung. Jedoch kommt dieser in dem Bildprogramm nicht vor, was auch die Inanspruchnahme Cäsars – der wiederum auf einem der Gemälde vorkommt – als historische Verbindung zwischen den mythologischen Inhalten der Deckengemälde und der behaupteten römischen Abkunft der Schwarzburger fraglich erscheinen lässt.

Zusammenfassend könnte die Programmatik der Deckengemälde darin bestehen, die Genealogie der Schwarzburger über das Alte Rom hinaus mittels des Mythos in die Klassische Antike zurückzuführen und andererseits ist das vielfach variierte Motiv der Verwandlungen natürlich auch als eine Anspielung auf die Erhöhung der Schwarzburger Grafen zu Fürsten zu verstehen. Wesentlich plausibler ist es jedoch anzunehmen, dass der Sondershausener Hof sich mithilfe einer umfangreichen dekorativen Gemäldeausstattung, deren Motive einem der populärsten Stoffe der Klassischen Mythologie der Antike entnommen sind, in der Fürstengesellschaft der Zeit als Musenhof etablieren und darüber hinaus als Teil der europäischen Gelehrtenrepublik darstellen wollte.

Das Paradeappartement im zweiten Obergeschoss des Ostflügels

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Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte

Das Appartement im zweiten Obergeschoss des Ostflügels geht auf ein „Stubenappartement“ des 16. Jahrhunderts zurück und wurde ab 1690 überformt. Der Flügel war bis 1550 von Baumeister Bernhard Speiser errichtet worden. Im Zuge des repräsentativen Ausbaus der Residenz wurde er im Jahrzehnt nach 1680 unter Leitung Valentin Ernst Heines und Johann Mützels vergrößert und bis 1700 erhöht. Zugleich kam an die Ostseite ein Korridor. Die beiden Räume dienten nun als Paradeappartement. Den Deckenstuck führten die Carcani und Kühl in den 1690er Jahren aus. Die Deckenmalereien können keinem Maler zweifelsfrei zugeordnet werden, in Frage kommen dafür die Sondershäuser, Arnstädter oder Rudolstädter Hofmaler Johann Wilhelm Richter, Heinrich Richard Wentzing oder Seivert Lammers.

Beschreibung

Die Raumaufteilung entspricht der des ersten Obergeschosses. Beide Räume sind annähernd gleich groß und nach Osten gereichtet. Es handelt sich wiederum um ein Vorzimmer und ein Schlafzimmer. Im Westen zum Hof hin ist ein Korridor vorgelegt. Im Gegensatz zum ersten Obergeschoss wurden die Räume allerdings durch den Abbruch der Renaissance-Zwerchhäuser stark erhöht, was ihrer neuen Nutzung als Audienzgemach und Paradeschlafzimmer in Hinblick auf ihre repräsentative Wirkung zugutekam; hierdurch wurde Raum für die Anlage einer Voute gewonnen.

Das Audienzzimmer

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Der Raum ist im 16. Jahrhundert entstanden und wurde ab 1690 umgestaltet und mit einer neuen Decke versehen. Die ursprüngliche barocke Wandgestaltung des Audienzzimmers ist nicht überliefert.

Beschreibung

Der Raum ist heute ein gefangener Raum und kann nur vom angrenzenden Paradezimmer im Norden betreten werden. Historisch wurde er von der Wendeltreppe bzw. aus dem Hauptsaal (Riesensaal) betreten. Nach Osten öffnet sich der Raum mit einen Drillingsfenster.

Die Decke und die vier Eckmedaillons

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Voutendecke wurde nach 1690 bis um 1700 im Rahmen einer Raumumgestaltung geschaffen. Die Stuckaturen schufen entweder Mitglieder der Werkstatt von Nikolaus Carcani oder Gottfried Kühl. Der Maler der Deckengemälde ist unbekannt. Es handelt sich aber in jedem Fall um einen anderen Maler als den, der in den Gemächern des Südflügels gearbeitet hat.

Beschreibung und Ikonographie

Die Stuckierung der Voute ist im Vergleich zum ersten Obergeschoss in ihrem künstlerischen und inhaltlichen Aufwand gesteigert: Es handelt sich um vollplastisch ausgeformte Stuckfiguren. Ehemals standen die Stuckaturen vor einem leicht blauen Hintergrund.

Die Ecken der Wölbung zieren medaillonförmige Ölgemälde mit jeweils einem Putto. Diese beziehen sich auf das Militär und tragen ein Gewehr, eine Lanze, Schild und Degen sowie eine Gold-Weiß gestreifte Fahne. Jedes Medaillon ist von einem Greifvogel bekrönt. Zwischen ihnen vermitteln vollplastische Frauenfiguren. Sie werden von plastisch ausgeformten Akanthusornamenten gerahmt. Die Mitte der Decke des Audienzgemachs war mit einem ovalen Ölgemälde geschmückt, das heute ausgebaut und eingelagert ist.

Das ehemalige Hauptbild – Diana tötet Chione

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Deckengemälde wurde um 1700 von einem unbekannten Meister in Öl auf Leinwand geschaffen. Es gibt keinen Hinweis darauf, dass bereits eine Restaurierung stattgefunden hat. Heute ist das Bild abgehängt und eingelagert.

Beschreibung und Ikonographie

Das querovale Gemälde zeigt den Tod der Chrione durch einen Pfeilschuss Dianas. Die schöne Königstochter Chione hatte in einer Nacht den Beischlaf mit den Göttern Merkur und Apollo gepflegt, woraus Zwillinge hervorgegangen waren. Der Vater des Autolycus ist Merkur, während Philammon von Apollo abstammt. Aufgrund von Chiones Eitelkeit, sich als schöner als Diana zu bezeichnen, wurde sie von dieser mit einem Pfeil erschossen. In der Mitte des Gemäldes lagert die tödlich getroffene Chione auf einem roten Tuch. Sie hebt abwehrend ihre Rechte Hand gegen Diana, die links erhöht auf einer Wolke kniet, den Bogen noch in der Hand. Chiones Kinder Autolycus und Philammon spielen rechts von ihr und haben noch nichts bemerkt. Über allem schwebt ein Genius mit einer strafenden Peitsche.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Farbigkeit des Gemälde beruht auf dem Kalt-Warm-Kontrast des roten Tuches unter der nur mit einem weißen Tuch um die Hüften bekleideten Chione und dem Blau der umgebenden Himmelszone. Hinzu kommt das warme Braun ihrer seitlich davon flatternden Draperie und das im selben Ton gehaltene schulterfreie Gewand der Diana: Dies verleiht dem Inkarnat der abgebildeten Figuren einen rosigen Unterton. Das Licht fällt vor allem auf Chione und den linken Bereich des Bildes, während die Figur der über ihr schwebenden Diana verschattet ist und somit auch in der Aufmerksamkeit der Betrachtenden zurücktritt.

Die Komposition erhält ihre innere Dynamik durch den Gegensatz zwischen Angriff und Abwehr, was durch die Trennung der beiden Hauptfiguren betont wird. Gleichzeitig wirkt ihre Gestik vermittelnd. Während Chione in Frontalansicht wiedergegeben ist, wurde Diana ins Profil gerückt und angeschnitten an den Bildrand versetzt, so dass Chione den größten Raum des Gemäldes einnimmt. Eine Hinführung der Betrachtenden in das Bild findet nicht statt. Die Dynamik der dargestellten Szenerie wird von der schwer lastenden Körperlichkeit der Chione und der schlanken und athletischen Figur der Diana betont gesteigert.

Vorlagen und Vergleiche

Die Darstellung ist angelehnt an eine Druckgrafik Antonio Tempestas: Dort liegt Chione im Gegensatz zum Gemälde in einem langen Gewand oben am Boden auf einer Waldlichtung. Ihre Arme sind abgestützt. Ihre Söhne befinden sich zu ihrern Seiten. Diana auf der Wolkenbank ist nahezu unverändert übernommen.

Programm

Thema ist die Bestrafung von Hochmut – eine Warnung an jeden Gast, der das Audienzgemach betrat.

Das Paradezimmer

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Der Raum stammt aus dem 16. Jahrhundert und erhielt ich Rahmen einer Umgestaltung ab 1690 eine neuen Decke. Die ursprüngliche barocke Wandgestaltung des Raumes ist unbekannt.

Beschreibung

Zwei Türen erschießen das Zimmer vom westlich gelegenen Korridor aus. Nach Osten gewährt ein dreigeteiltes Fenster den Blick auf die Residenzstadt, ein weiteres Fenster geht nach Norden. Im Süden ist das Audienzzimmer gelegen.

Die Decke und die vier Eckmedaillons

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Voutendecke wurde nach 1690 im Rahmen der Neugestaltung des Raumes geschaffen. Die Stuckdekorationen stammen entweder von Mitgliedern der Werkstatt Nikolaus Carcanis oder von Gottfried Kühl. Der Maler der Deckengemälde ist unbekannt. Es handelt sich aber in jedem Fall um einen anderen Maler als den, der in den Gemächern des Südflügels gearbeitet hat.

Beschreibung und Ikonographie

Die Stuckierung von Decke und Voute ist im Vergleich zu den Räumen im ersten Obergeschoss in ihrem künstlerischen und inhaltlichen Aufwand gesteigert: es handelt sich um vollplastisch ausgeformte Stuckfiguren. In den vier Ecken sind in der Voute Medaillons stuckiert, die Gemälde von Puttengruppen aufnehmen. Jeweils vier Putten auf Wolken halten Kriegsgeräte wie eine Pulverflasche, einen Kanonenrohr, einen Bogen, einen Degen einen Helm, einen Schild, aber auch eine Querflöte und eine Posaune für die Marschmusik. Über den Medaillons sitzen Putten. Zwischen ihnen sind vollplastische Stuckpaare platziert. Diese figürlichen Elemente werden von plastisch ausgeformten Akanthusornamenten gerahmt. Sie halten Objekte, die für die Herrscherwürde stehen und darüber hinaus Fruchtbarkeit verkörpern. In der Mitte der Decke befand sich ein achteckiges Ölgemälde, das zu einem unbekannten Zeitpunkt abgenommen und eingelagert wurde.

Das ehemalige Hauptbild – Minerva Schwarzburgica

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Deckengemälde wurde um 1700 von einem unbekannten Meister in Öl auf Leinwand geschaffen. Es gibt keinen Hinweis darauf, dass bereits eine Restaurierung stattgefunden hat. Heute ist das Bild abgehängt und eingelagert. Es handelt sich in jedem Fall und einen anderen Meister als jenen, der die Deckengemälde im Südflügel schuf.

Beschreibung und Ikonographie

Gezeigt wird Minerva als „Minerva Schwarzburgica“. Die wohlgenährte barbusige Minverva thront auf einer Wolke und trägt ein weißes Obergewand sowie ein rotes Untergewand. Sie trägt einen mit Federn geschmückten Helm. Fünf Putten umfliegen sie und bringen ihr den Medusenschild, eine Lanze, einen Siegeskranz und eine schwarz-goldene Fahne. Die Fahne macht sie zur „Minerva Schwarzburgica“.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die künstlerische Gestaltung des Gemäldes mit warmen und gedämpften Tönen stimmt mit der des benachbarten Audienzzimmers überein. Die Darstellung ist klar strukturiert und übersichtlich wiedergegeben. Das Licht fällt von oben auf Minerva und ihre geflügelten Begleiter zur rechten Seite, was an der Schattenbildung in der unteren Partie des Bildes ablesbar ist.

Die Komposition ist kreisförmig aufgebaut; mit Minerva im Zentrum und den um sie herum schwebenden Putten, was der Darstellung auch Bewegtheit verleiht. Die abgebildeten Figuren sind untersichtig dargestellt und somit in die transzendentale Sphäre aufgerückt. Es dominieren weiche üppig-anschwellende Formen, und zwar sowohl in Hinblick auf die Göttin als auch auf die Putten.

Der Westflügel

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Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte

Der Westflügel wurde im Auftrag von Fürst Christian Günther nach Plänen von Johann Heinrich Breith und Martin Peltier 1764-71 zusammen mit dem westlichen Teil des Nordflügels erbaut. In den Westflügel kam ein zweiter Hauptsaal. 1848-51 ließ Fürst Günther Friedrich Carl II. den Westflügel umgestalten. Der bis dahin im Erdgeschoss befindliche Marstall wurde verlegt und ein repräsentatives Vestibül mit Treppenhaus geschaffen, das den Hauptsaal nun repräsentativ erschloss.

Beschreibung

Der langgestreckte Baukörper erhebt sich auf rechteckigem Grundriss auf 27 Achsen über einem Kellergeschoss und hat zwei Voll- und ein Mansardgeschoss aus Kalkstein; er trägt ein Mansarddach aus Ziegelsteinen. Durch den klassizistischen Umbau erhielt das Erdgeschoss über dem Sockel mit Kalksteinverblendung eine umlaufende Putzrustika, die mit einem profilierten Gesims abschließt. Darüber erhebt sich das glatt verputzte Obergeschoss, das unter dem abschließenden Kranzgesims ein weiteres Gesims aufweist. Das Erdgeschoss ist durch hochrechteckige Fenster untergliedert; ebenso die Fenster des Obergeschosses. Im Mansarddach liegen achsengerecht angebrachte Gauben mit Dreiecksgiebeln.

Die mittleren sieben Achsen des ersten Obergeschosses sind an der Hofseite zu einem weiß gefassten Schweifgiebel ausgebildet. Er trägt abwechselnd halbrunde und hochrechteckige Fenster, die von rustizierten Lisenen getrennt werden. Das mittlere Fenster ist als zweiteilige Balkontür ausgebildet. Das bekrönende Geschoss ist durch ein vorkragendes Gesims abgetrennt und besteht aus zwei halbrunden hochrechteckigen Fenstern, die zu den Seiten von Ochsenaugen begleitet werden. Auf dem Gesims über der Balkontür erhebt sich an der Fußseite des Schweifgiebels eine anthropomorphe Trophäe, die von einem Bündel aus Fahnen, Hellebarden und Kanonenkugeln, begleitet wird. Die Stirnseite ziert das Allianzwappen von Christian Günther III. von Schwarzburg-Sonderhausen und Charlotte von Anhalt Bernburg mit einer Fürstenkrone im Giebel umgeben von Sonnenstrahlen. Darunter ist der Kurpfälzische Hubertusorden angebracht. Die Stirnseiten der äußeren Rechteckfenster zieren Stuckagraffen und die inneren Rechteckfenster unterhalb des Schweifgiebels stuckierte Putti mit Waffen, die Rundbogenfenster dazwischen tragen an der Stirnseite je einen Maskaron und eine Stuckkartusche. Um das mittlere Fenster herum fallen Gehänge mit Musikinstrumenten mit darin eingewobenen Blumen und Früchten und Masken von einem Maskaron im Zentrum zu den Seiten herab. Zwei Eingänge führen ins Vestibül. Über dem Vestibül – leicht versetzt hinter dem Giebel – ist im Obergeschoss der Hauptsaal – der so genannte Blaue Saal – gelegen.

Der Blaue Saal im Westflügel

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Der Saal wurde zusammen mit dem Westflügel ab 1764 erbaut. Sein Ausbau sowie die Ausstattung erfolgten unter Leitung Martin Peltiers. Sechs Stuckkateure kamen auf Anregung Peltiers nach Sonderhausen und schufen von 1767 bis 1769 unter der Führung von Johann Wilhelm Lubecke die Ausstattung des Saals. Genannt werden Köpf, Rettig, Schuler, Bauer und Schreiber. Einige Ausstattungsstücke für den Saal fertigte auch der Bildhauer Johann Christoph Klemm an. Johann Ludwig Meil führte bis 1771 das Deckengemälde und zwei Medaillongemälde an der Nord- und Südwand aus. Bereits 1794 erhielt der Saal eine neue, grüne Farbfassung. Im 19. Jahrhundert erfuhr der Raum dann eine klassizistische Überformung, wobei seine Dekoration farblich neu gefasst wurde und kleinere Änderungen erfolgten.

Im 20. Jahrhundert wurde der Saal zweimal restauriert: 1962 und 1975. Seit Abschluss der Restaurierungsarbeiten 1991 zeigte sich der vorübergehend klassizistisch weiß gefasste Saal wieder in der originalen Rokokofassung von 1770 in blau-weiß mit Vergoldungen.

Beschreibung

Der zweigeschossige Saal nimmt die gesamte Tiefe des Flügels ein und erstreckt sich über jeweils fünf Achsen. Die Ecken des Raumes sind abgerundet. Zwei von Pfeileratlanten getragene Emporen an der West- und Ostseite trennen die beiden Geschosse voneinander. Die Saalwände sind blau gefasst, die Ausstattungselemente aus weißem Stuck; Profile und Ornamente sind vergoldet. Die Längsseiten des Hauptgeschosses besitzen jeweils drei Rundbogenfenster mit tiefen Laibungen. An den Schmalseiten des Saales im Norden und Süden führen jeweils zwei hochrechteckige Türen in die anschließenden Räume der Enfiladen. Über ihnen befinden sich stuckierte und vergoldete Supraportenfelder mit verschiedenen Initialen Sondershausener Herrscherinnen und Herrscher unter Fürstenhüten, die im Laufe der Zeit partiell ausgetauscht wurden. Ursprünglich waren hier „CG“ und „CW“ für Christian Günther und Charlotte Wilhelmine zu sehen. Zwischen den Türen stehen gedoppelte ionische Pilaster, die eine rundbogige Nische in der Mitte rahmen. Die Wände schmücken Trophäen aus Musikinstrumenten, Gehängen mit Musikinstrumenten, Füllhörner, Pfeilköcher und Jagdwaffen.

Das Emporengeschoss ist an allen vier Seiten durchfenstert. Im Norden und Süden an den Schmalseiten ohne Emporen ist jeweils in der Mitte der Wand ein hochovales Medaillongemälde in die Wand eingelassen. Die Ecken des Emporengeschosses sind ausgenischt und werden an den Stirnseiten von weißen stuckierten Jagddarstellungen mit Putten bekrönt. Die Deckenfläche wird von einem Gemälde eingenommen.

Ein 1809 verfasstes Inventar nennt vermutlich die Originalausstattung des Saals: „ ,Acht meßingne Gardinienkästen / Vier große lange Spiegel mit Weiß u[nd] verguldeten Rahmen und Medaillon / darunter Vier Consoltische, weiß u[nd] verguldet, mit Marmoplatte / Eine Schencklade mit einer Thür / zwey darauf stehenden eichenen Schenktischen /Acht gedoppelte und Acht einfache Cristal Armleuchter / Ein großer mit Wachstuch beschlagener Schenktisch mit grünem Damas-Umhang / In der Nische hinter derselben befinden sich auf Consolen an Porcellain verschiedene Kleinigkeiten.“ Weiter heißt es darin, die „ ,Acht weißen Fenstergardinen mit Falbeln u[nd] 8 Quasten‘ “ befänden sich derzeit in der Obhut der Kastellanin. Dasselbe gelte für die „ ;darüber gehörenden: Vier Stück Aufzieh Gardienen von carmoisin Taft mit dergl. Falbeln u[nd] rothen wollenen Aufzieh-Schnüren, Kränzen von Taft, u[nd] Franzen von … mit seidenen Krepinen, desgl. Vier weiße Thüren Gardienen mit festgenehter Frisur u[nd] 8 Quasten u[nd] endlich, die Vier Thüren Vorhänge von carmoison Taft mit seidnen Borten u[nd] dergl. Kränzen, mit kameelhaarnen Fransen u[nd] seidnen Krepinen, auch kamelhaarnen Quasten mit seidnen Krepinen.‘ “ Auch Leuchter gehörten zur Erstausstattung. Daraus ist zu schließen, dass man für die textile Ausstattung des Raumes die Farben rot für die Bekleidung der Fenster und grün für die Decken der Schenktische wählte, wobei Letzteres wohl in Übereinstimmung mit der damals grünen Raumfassung stand, während Ersteres im Gegensatz dazu stand. Den Gewohnheiten der Zeit entsprechend wurden die Konsoltische vermutlich in den Saalecken postiert und die Spiegel über ihnen befestigt. Als Anbringungsort der vier ein- und doppelarmigen Leuchter kommen nur die Pfeiler und die Partien zu Seiten der Mittelfenster in Frage.

Das Deckengemälde – die Entstehung des Sternbilds „Großer Bär“ und „Kleiner Bär“

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das Deckengemälde wurde vermutlich 1771 von Johann Ludwig Meil vollendet. Die Zuschreibung an Meil basiert auf einer Auflistung von Kunstsachen des SondershausenerHofmarschallsekretärs von 1819. Das Gemälde wurde in den Jahren zweimal im 19. Jahrhundert, 1960/61 und Ende der 1980er Jahre restauriert. Ursprünglich bestand das Gemälde aus drei vernähten Leinwandbahnen, die auf einen Lattenrost an der Decke montiert und dort bemalt worden waren. Im Rahmen der Restaurierung durch Fritz Leweke 1961 wurde die Malerei jedoch zerschnitten, auf Sperrholzplatten aufgenagelt und nach der Restaurierung wieder an die Decke gebracht.

Beschreibung und Ikonographie

Das Deckengemälde zeigt die Versetzung der Kallisto als Sternbild an den Himmel. Die Nymphe Kallisto gehörte ehemals zum Gefolge der jungfräulichen Göttin Diana. Sie wurde vom Jupiter geschwängert, den sie nicht abwehrte, da er sich die Gestalt der Diana gegeben hatte. Nach Aufdeckung ihrer Schwangerschaft durch die Diana wurde sie von dieser vertrieben und nach der Geburt ihres Sohnes Arkas von Juno, der eifersüchtigen Gemahlin Jupiters, in eine Bärin verwandelt. Arkas wurde vom Vater der Kallisto aufgezogen und sein versehentlicher Versuch seine Mutter in ihrer Bärengestalt zu töten von Jupiter verhindert. Mutter und Sohn wurden als die Sternbilder Großer und Kleiner Bär an den Himmel versetzt.

Das Ende dieser Geschichte wird in Sondershausen gezeigt. Die findet an einem Wolkenhimmel statt, der sich dramatisch zum Sonnenlicht hin öffnet. In der Mitte steht hoch aufgerichtet die Bärin Kallisto. Sie schaut zurück zu Jupiter links sowie dessen Adler. Sie hielt mit ihrer linken Tatze ursprünglich einer Windrose als Zeichen des Polarsterns, wie eine Zeichnung aus der Mitte des 19. Jahrhunderts belegt. Von untern stürmt Arkas heran und zielt mit einem Pfeil auf seine Mutter. Fünf Genien versuchen ihn zurückzuhalten und am Abschuss zu hindern. Der links sitzende Jupiter mit vollem Haupthaar und Bart erhebt sein Zepter in der rechten Hand mit einer energischen Gebärde, die von seiner breiten seitlich nach hinten wehenden Draperie, unterstrichen wird. So hindert er den Jäger am Töten der Bärin und leitet zugleich die Verwandlung der beiden in Sternbilder ein. Gegenüber von Jupiter rechts sitzt Juno, ausgewiesen durch ihren Pfau als Begleittier und Iris mit Regenbogen. Neben ihr lagert Diana mit dem Bogen in der Hand und der Mondsichel im Haar. Dies sind die beiden Frauen, die neben Jupiter das Unglück der Kallisto verursacht haben.

Unter Iris lagert das glückliche Liebespaar Neptun und Amphitrite zusammen mit Nereiden. Als Attribute besitzen sie vier Wasserkrüge. Der kleine Knabe links könnte Triton sein, der Sohn von Neptun und Amphitrite. In der Mitte unter Kalliso schwebt Pluto, Gott der Unterwelt, zusammen mit vier geflügelten Begleitern, unter einem sich aufbauschenden Tuch heran. Er wartet offenbar auf den Tod der Kallisto, der aber aufgrund des Einschreitens von Jupiter nicht eintritt. Er muss nach Jupiters Befehl wieder verschwinden. Links nähert sich der Götterbote Merkur. Er führt die Betrachtenden formal in das Bild ein. Er ist kenntlich durch Flügelhelm, Flügelschuhe und seine Fanfare. Über ihm schaut Amor von seiner Wolke die Betrachtenden direkt an. Die Farbe seiner Flügel nimmt die schwarzburgischen Landesfarben auf.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Meil hat die Komposition in sechs verschiedene Figurengruppen eingeteilt, die in der himmlischen Sphäre vor einer aufgerissenen Wolkendecke mit der Sonne im Zentrum agieren. Sie wurden auf der linken und rechten Bildhälfte entlang einander entgegengesetzter Schrägen angeordnet. Der Schwerpunkt der Darstellung liegt auf einer dreiecksförmigen Figurengruppe auf der linken Seite. Diese wird durch eine Personengruppe in der Mitte mit zwei horizontal übereinander lagernden Menschengruppen auf der rechten Gemäldeseite verbunden.

Die größte Helligkeit geht von der hinter einem sich öffnenden Wolkenvorhang liegenden Sonne aus. Sie setzt die in eine Bärin verwandelten Kallisto ins Licht. Die Figurengruppen des Gemäldes sind rings um die Lichtquelle in der Wolkenzone angeordnet. Die Hauptgruppe um Jupiter, die Bärin, Merkur und die Götter der Unterwelt bildet ein Dreieck mit dem obersten der Götter an der Spitze, der zugleich durch sein Gewand und die Wolken unter ihm der hellste Punkt ist. Auch sind die Figuren der rechten Bildhälfte kleiner und stärker durchgebildet, was diese gegenüber der Hauptgruppe optisch zurücktreten lässt. Durch ihre etwas zurückgesetzte Anordnung wirkt es, als würden diese aus dem Bild entschweben. Der Schwerpunkt der Komposition liegt auf der unteren Bildhälfte. Die Wolkenberge im Bild sind von unten her dunkler als von oben gehalten, was den Eindruck der Untersichtigkeit hervorruft und die geschilderte Szene in die transzendentale Sphäre entrückt.

Das Gemälde wird von gedämpften Tönen der Grün- und Braunskala beherrscht, die mit dem Rot in der Draperie des Gottes Pluto und dem von der Sonne angestrahlten hellen Gewand Jupiters auf der rechten Partie kontrastieren und auf der linken Hälfte von Blau in der Decke über den Unterweltgöttern bereichert und zu einer Einheit zusammengefügt werden. Der Handlungsablauf des Geschehens wird von der Bewegung der Draperien auf der linken Bildhälfte unterstützt, während die andere Bildhälfte dagegen beruhigter wirkt.

Alle Figuren zeichnen sich durch bräunliche Inkarnattöne aus, die mit ihren hellgrauen und grünlichen bzw. rötlichen Draperien einen warmen Kontrast bilden. Auf der rechten Bildhälfte weichen die zwei übereinander angeordneten Figurengruppen durch ihre Komposition und die bläuliche Färbung der Draperien hiervon ab. Bär und Adler stehen in einer aggressionsgeladenen Spannung zu einander. Die Götter auf der rechten Bildhälfte nehmen dem Geschehen gegenüber eine Zuschauerperspektive ein. Die Bewegung der Unterweltgötter ist nach oben gerichtet, wird aber von Göttervater Jupiter gebremst. Die Dynamik der linken Bildhälfte wird somit durch den Stillstand der rechten Partie ausgeglichen.

Das Gemälde ist von Osten aus, also von der Hofseite des Schlosses her, zu betrachten. Die Repoussoirfiguren des Merkur und Arkas auf der rechten und linken unteren Bildhälfte dienen als Hinführung der Betrachtenden auf die Hauptszene des Gemäldes.

Programm

Die Wahl des Kallisto-Themas durch Fürst Christian Günther III. ist im Kontext seiner Hochzeit mit Charlotte Wilhelmine von Anhalt-Bernburg 1760 zu sehen. Bereits 1712 hatte Fürst Günther I. von Schwarzburg-Sondershausen und Elisabeth Albertine von Anhalt-Bernburg geheiratet und 1721 August I. von Schwarzburg-Sondershausen Charlotte Sophie von Anhalt-Bernburg sowie Christian von Schwarzburg-Sondershausen 1728 Sophie Eberhardine Anhalt-Bernburg-Schaumburg-Hoym. Die Beziehungen der Sondershausener Fürsten zu denen von Anhalt-Bernburg waren also sehr eng. Man mag in der Verwandlung bzw. dem Einfangen der Bärin auch eine erotische Anspielung auf das Einholen einer Braut erblicken. Die dynastische Verbindung der Häuser Schwarzburg-Sondershausen und Anhalt-Bernburg bildete jedenfalls sehr wahrscheinlich das Motiv für die Auswahl des sonst ungebräuchlichen Bildthemas, welches andererseits zur mythologischen Überhöhung der Eheschließung diente.

Venus und Vulkan an der Nordwand

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das hochovale Medaillongemälde an der Nordwand des Raumes wurde sicher wie das räumlich entgegengesetzte Bild und das Deckengemälde von Meil bis 1771 ausgeführt.

Es wurde 1961 von Fritz Leweke restauriert.

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde zeigt Venus in der Schmiede ihres Mannes Vulkan. Das Thema wird als Nachtszene dargestellt, in der Venus mit aufgestützter Hand einen von Vulkan geschaffenen blanken Schild bewundert. Dieser dreht sich zu ihr um und sucht den Blickkontakt. Die Szene wird von einem Amor mit Fackel beleuchtet, der hinter Vulkan steht: Im Vordergrund liegt eine Rüstung aus der Schmiede des Vulkan, aus der Glut entweicht. Venus wird von ihrem Taubenpärchen auf der linken Seite begleitet. Der Hintergrund ist in Dunkel getaucht. Das Licht aus der erhobenen Fackel Amors fällt auf den weichen, verführerischen Körper der nur hüftabwärts mit einem durchscheinenden Gewand bekleideten Venus, der eine Schärpe um den Körper drapiert ist. Im Gegensatz zu ihr steht ihr muskelbepackter Göttergatte neben ihr ganz im Dunkeln, während Amor ebenfalls vom Licht seiner Fackel erleuchtet ist. Venus ist im Begriff, ihren Gemahl davon zu überzeugen, in seiner Schmiede Waffen für ihren Sohn Aeneas anzufertigen, denn er ist im Anschluss an seine Flucht aus Troja und den darauffolgenden Irrfahrten entschlossen Italien in einer Schlacht mit den Rutulern unter König Turnus zu erobern. Die Waffen des Vulkan sind für seine Ausrüstung bestimmt. Diese erhält Venus nach einer gemeinsamen Nacht mit Vulkan.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Die Protagonisten sind unterschiedlich hell angeleuchtet im Bildmittelgrund positioniert. Der nach unten gerichtete Blick der Venus lenkt den Blick auf die Glutströme aus der Werkstatt des Götterschmieds im Bildvordergrund, so dass ein kompositorisches Dreieck mit nach unten gerichteter Spitze entsteht. Neben den hellen Inkarnattönen der Dargestellten dominieren einheitlich dunkle Brauntöne das Gemälde. Entsprechend der Ausleuchtung der Venus durch die Fackel Amors fällt der Blick der Betrachtenden zunächst auf Venus, dann auf ihren Gatten und dann auf Amor. Die Waffen des Götterschmieds geraten erst zuletzt in den Blick. Die Komposition bildet somit ein Oval. Die Dargestellten sind in einer leichten Untersicht abgebildet. Den Betrachtenden wird ein Standpunkt direkt unterhalb des Gemäldes zugewiesen.

Vorlagen und Vergleiche

Eine Bearbeitung des Themas schuf Bartholomäus Spranger 1610. Das wichtigste Vorbild für Meils Wandgemälde stellt Antoine Coypels Darstellung von „Venus und Vulkan“ aus seinem Deckengemälde für die „Galerie d’Enée“mit Szenen aus der „Äneis“ im Pariser Palais Royal aus den Jahren 1703 – 1719 dar. Ein übergeordnetes Vorbild für Meil und Coypel bildete die Darstellung von „Venus in der Schmiede des Vulkan“ in Pietro da Cortonas Deckengemälde mit einem Zyklus der „Äneis“ in der „Galleria Pamfilij“ aus den Jahren 1651 – 54 im Palazzo Pamfilij in Rom. Coypels Werke sind in Kupferstichen von Nicolas-Henri Tardieu reproduziert worden. Besonders die Anordnung der Figuren von Venus und Vulkan legt eine Orientierung Meils an Coypels Werk nah.

Programm

Das Gemälde hat wie sein Pendant an der Südwand die Liebe eines Paares zum Inhalt. Damit knüpft sie inhaltlich an das Thema des Deckengemäldes an, das als eine Allegorie auf die fürstliche Ehe verstanden werden kann. Hiermit stellen sie die Liebe als Voraussetzung für einen unverbrüchlichen Ehebund dar.

Bacchus und Ariadne an der Südwand

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Sondershausen, Schloss

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Das hochovale Medaillongemälde an der Südwand des Raumes wurde sicher ebenso durch Meil bis 1771 gemalt wie sein nördliches Pendant und das Deckengemälde. Es wurde 1961 von Fritz Leweke restauriert.

Beschreibung und Ikonographie

Das Gemälde zeigt das glücklich verliebte Paar Bacchus und Ariadne. Theseus, dem es nur aufgrund der Hilfe von Ariadne gelungen war, aus dem Labyrinth des Minotaurus zu entkommen, verließ sie auf der anschließenden gemeinsamen Flucht, und Ariadne blieb auf der Insel Naxos zurück. Hier traf sie der Gott Bacchus, der sich in sie verliebte und zu seiner Gemahlin mache. Er setzte ihre goldene Krone als Sternbild (Nördliche Krone) an den Himmel. Die Vertikale des Gemäldes wird von dem sitzenden Paar Ariadne und Bacchus beherrscht, über dem der stehende Hochzeitsgott Hymenaios mit einem Stab mit Weinlaubranken und einer Fackel angesiedelt ist. Zu ihren Füßen sitzt ein Affe auf einer Wiese und schaut zwischen Äpfeln und einem Obstkorb aus dem Bild heraus. Die Szene ist offenbar in einer Felsschlucht der Insel Naxos angesiedelt. Diese öffnet sich hinter dem Paar in einen wolkenlosen Himmel. Ariadne ist in ein Kleid über einem Untergewand gehüllt, ein Tuch – möglicherweise ein Hochzeitsschleicher – bedeckt ihre dunklen Haare. Sie wendet sich Bacchus zu, der sich an sie schmiegt; sie haben ihre Hände einander gelegt. Er trägt ein Gewand, das ihm von der linken Schulter geglitten ist und seinen etwas femininen Körper enthüllt. Auch seine Gesichtszüge wirken weich. Seine Haare schmückt ein Blumenkranz. Hymenaios ist nackt bis auf einen Blumenkranz im Haar. Während die Köpfe des Paares nach rechts gerichtet sind, nimmt der Hochzeitsgott dazu eine gegenläufige Bewegung ein, wodurch die Komposition des Gemäldes eine diagonale Ausrichtung erhält.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Das Gemälde wird von dem Kontrast zwischen gelb, rot und blau, d. h. den Grundfarben, im Zentrum beherrscht. Diese heben sich deutlich von dem bräunlichen Hinter- und Vordergrund ab und betonen mit ihrer harmonischen Wirkung die von der Thematik des Gemäldes vorgegebene heitere Grundstimmung des Sujets. Die Himmelszone im Hintergrund von Hymenaios betont die göttliche Sphäre der dargestellten Handlung: besonders Ariadne sticht durch ihr gelbes Gewand über dem bläulichen Untergewand hervor, ihr grünes Tuch über dem Haar knüpft farblich an den Blumenkranz auf dem Haupt des Bacchus an. Dieser trägt ein leuchtend rotes Gewand.

Die drei Protagonisten, der Hochzeitsgott und das Paar Ariadne und Bacchus bilden ein Dreieck in der Bildmitte. Da ihre Blicke nach unten gerichtet sind, weisen sie den Betrachtenden einen Standpunkt unterhalb des Gemäldes zu. Ihre hellen Gewänder werden durch die dunklen Seitenpartien des Gemäldes hervorgehoben, ihre Farben werden durch die Früchte und Obstkörbe im Gras des Vordergrundes aufgenommen und wiederholt. Der auf die Betrachtenden gerichtete Blick des Affen führt sie in das Gemälde hinein und lenkt die Aufmerksamkeit auf das Paar.

Vorlagen und Vergleiche

Die Vorlage für die Malerei ist ein Gemälde von Antoine Coypel aus dem Philadelphia Museum of Art, das eigentlich 1693 für die Ausstattung von Schloss St. Cloud unter der Regierung Herzog Philipp I. von Orléans geschaffen wurde. Das Paar Ariadne und Bacchus bildet auch hier den Mittelpunkt des Gemäldes, selbst wenn es leicht aus der zentralen Achse gerückt ist. Es wird von zahlreichen Gestalten aus dem Gefolge des Bacchus umgeben. Auch der Hochzeitsgott ist auf dem Gemälde im Hintergrund des Paares dargestellt. Übernommen hat Meil sicher neben der Anordnung der Hauptgruppe die Gestaltung und Farbigkeit der Gewänder von Coypel. Auch dieses Gemälde wurde als Kupferstich reproduziert und noch im Jahr seiner Entstehung seitenverkehrt von Gérard Audran wiedergegeben. Eine weitere Wiederholung des Gemäldes schuf der Pariser Stecher Claude Duflos. Ein drittes Blatt von Bernard Lens gibt die zentrale Gruppe als Ausschnitt wieder.

Ist auf dem Gemälde und den Kupferstichen die Annäherung des Gottes an Ariadne wiedergegeben, so hat Meil im Gegensatz dazu die bereits vollzogene Verbindung des Paares ins Bild gesetzt: Der nackte Oberkörper der Ariadne ist hier verhüllt, während die Figur des Bacchus unverändert übernommen wurde. Der bei Coypel und den Stechern des Bildes im Hintergrund als Putto mit Blüten im Haar agierende Hochzeitsgott Hymenaios wurde von Meil in einen Jüngling in stehender Position umgewandelt und in schwungvoller Haltung wiedergegeben. Die umgebende Stuckausstattung des Gemäldes greift seine Thematik mit der Darstellung von Wein und seinem Zubehör auf.

Programm

Wie das Pendant an der Nordseite hat das Gemälde die Liebe eines Ehepaars zum Inhalt, womit es inhaltlich an das Thema des Deckengemäldes anknüpft; einer Allegorie auf die fürstliche Ehe. Hiermit stellen sie die Liebe als Voraussetzung für einen unverbrüchlichen Ehebund dar.

Das Programm des Blauen Saals

Die Ausstattung des Saals bezieht sich auf die Ehe von Fürst Christian Günther III. mit Charlotte Wilhelmine von Anhalt-Bernburg – in den Monogrammen über den Türen im Raum präsent – bzw. allgemeiner auf die dynastischen Verbindjungen der Schwarzburger mit den Askaniern. Wappentier der Askanier war der Bär, was erklärt, warum das Deckengemälde die Versetzung der in eine Bärin verwandelten Kallisto an den Sternenhimmel zeigt. Der Saal war wohl vor allem als dynastischer Repräsentationsraum gedacht. Dafür sprechen auch vier Tische, deren Tischpfosten als Skulpturen von Löwe und Bär mit dem schwarzburgischen und anhaltischen Wappen als Holzschnitzerei geschaffen wurden. Dass die Liebe im Vordergrund steht, bezeugen die Medaillonbilder an den Wänden. Den erotischen Aspekt betonen besonders die Atlantenpaare aus Satyr- und Bacchantinnen in den Ecken, deren Pfeiler Gehänge mit Syrinx und Hirtenstab in Anspielung auf die Erzählung von Pan und Syrinx, schmücken. Dieser Bezug wird von den geflügelten Putten, abgeleitet von den Eroten der Antike, in den Stuckbildern in der Hohlkehle über Fenstern des Hauptgeschosses vertieft und wiederum mit Darstellungen zum Thema der Liebe und des Weines verbunden. Diese leiten über zu den Brüstungen der Emporen; sie verbinden die unteren und oberen Fenster durch ovale Felder mit unterschiedlichen Motiven, die auf den Längsseiten gespiegelt werden: namentlich C-Schwünge, aber auch Tiere, Schilde mit Weingehängen und zu beiden Seiten hängenden Blumenbändern. Die Ikonographie der Wände greift aber auch die Jagdthematik auf, denn der Wandstuck zeigt Jagdwaffen und ergänzt sie, der Nutzung eines Hauptsaals entsprechend, durch das Thema der Musik sowie der Flora.

Der Nordflügel

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Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte

Der Alte Nordflügel wurde wohl 1547 für Günther XL. von Schwarzburg errichtet und bezog den Wohnturm des 13. Jahrhunderts mit ein, der seither als Schlossturm fungiert und 1552 seine Haube erhielt. Graf Anton Günther I. ließ 1645-47 anstelle eines Saals im Hauptgeschoss eine Kapelle einrichten. Die Kapelle wurde unter Günther I. 1721-25 umfassend neu ausgestattet. Diese Maßnahme fand im Rahmen einer 1715/18 begonnenen Umbauphase des Schlosses statt, in deren Verlauf nun auch am Nordflügel die Renaissanceerker und –giebel abgetragen wurden. 1764 wurde der Nordflügel für Christian Günther III. durch Johann Heinrich Breith und Martin Peltier nach Wesen verlängert und mit dem neuen Westflügel in einem spitzen Winkel verbunden. Fürst Günther Friedrich Carl II. ließ anstelle des Tafelgemachs um 1834/36 ein Liebhabertheater einrichten und die Fassade des Neuen Nordflügels zeitgemäß ändern.

Beschreibung

Der langesteckte Nordflügel des Schlosses setzt sich aus drei Teilen zusammen: dem Schlossturm im Osten, dem Alten Nordflügel in der Mitte sowie dem Neuen Nordflügel im Westen. Während der Alte Nordflügel vier Geschosse unter einem im Westen abgewalmten Satteldach hat, ist der Neue Nordflügel wie der Westflügel zweigeschossig unter einem Mansarddach. Die Lage der Schlosskapelle ist an ihren großen, über zwei Geschosse reichenden Rundbogenfenstern zu erkennen. Darüber hinaus ist die Fassade des Alten Nordflügels unregelmäßig gestaltet und steht damit im Kontrast zur regelmäßigen Gliederung des 19. Jahrhunderts am Neuen Nordflügel. Das Erdgeschoss wird von fünf großen ehemaligen Remisentoren eingenommen. Die Fenster darüber sind mit einem Sohlbankgesims verbunden. Alle Fassaden geben heute den angenäherten Zustand von 1850 wieder.

Das erste Geschoss ist das Hauptgeschoss. Im Alten Nordflügel wird es fast komplett von der Schlosskapelle eingenommen, der im Osten drei Räume und im Westen das ehemalige Tafelgemach vorgeschaltet sind. Die Räume im Neuen Nordflügel sind ausgehend vom Tafelgemach als Appartement double und in Enfilade angeordnet. Von den um 1770 ausgestatteten Räumen haben sich an der Hofseite das so genannten Römische Zimmer sowie, direkt daneben, das so genannte Steinzimmer erhalten. Sie haben ihre sprechenden Namen zum einen aufgrund der Ausmalung des Raumes mit römischen Veduten und Darstellungen von Antiken und zum anderen aufgrund der kompletten Auskleidung mit hauchdünn geschliffenen, eingefärbten Kalksteinplättchen.

Das Römische Zimmer

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Bau- und Ausstattungsgeschichte

Das Römische Zimmer wurde für Christian Günther III. 1779/80 eingerichtet. Die Ausmalung stammt vermutlich vom Gothaer Maler Karstedt. 2004 wurde das Römische Zimmer restauriert.

Beschreibung

Der Raum ist an der Hofseite des Neuen Nordflügels gelegen und öffnet sich mit drei Fenstern nach Süden. Es hat an der Nord-, West- und Ostwand je eine Tür. Wände und Decke sind komplett bemalt. Die Antikendarstellungen und Stadtansichten Roms haben dem Raum seinen Namen gegeben.

Die Decke

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Decke im Römischen Zimmer von Schloss Sondershausen

Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei wurde in Leimfarben auf Leinwand 1779/80 gemalt, vermutlich vom Gothaer Maler Karstedt. Die Malerei wurde mindestens zweimal partiell überfasst, vermutlich um 1846/51 sowie Anfang des 20. Jahrhunderts. als die blauen Himmelbereiche eine hellgrünen Anstrich erhielten. 2004 wurde die Malerei restauriert.

Beschreibung und Ikonographie

Die Voutendecke fingiert eine Pendentifkuppel, die hinter einer Balustrade aufsteigt, die auf der mit Konsolen bemalten Voute aufsetzt. Dabei gewähren die Bereiche zwischen den Pendentifs der Kuppel den Blick an den Himmel. Vom Scheitelpunkt der geschmückten Kuppel hängt der reale Leuchter herab. Auf die Balustrade sind Kübel gestellt.

Die Wände

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Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte

Die Malerei wurde in Leimfarben auf Leinwand 1779/80 gemalt, vermutlich vom Gothaer Maler Karstedt. Die Leinwandbahnen sind ca. 70 Zentimeter breit und entsprechend den jeweiligen Wandabschnitten zusammengenäht und wurden nach ihrer Grundierung auf, in den Putz eingearbeitete, Holzleisten genagelt. Die eigentliche Bemalung erfolgte vor Ort. Die Malerei wurde mehrfach überarbeitet. Vermutlich um 1846/51 sowie Anfang des 20. Jahrhunderts. Die Himmelsflächen wurden überfasst, die grauen Bereiche der Architekturmalerei ebenfalls. Es handelt sich überwiegend um dunkle oder graue Retuschen sowie Höhungen in Weiß und Goldbronze. In den Veduten ist die Malerei in den meisten Bereichen innerhalb der letzten 200 Jahre zudem nachgedunkelt. Die ehemalige Monochrome ist nicht mehr erlebbar. 2004 wurde die Malerei restauriert.

Beschreibung und Ikonographie

Die Wände sind durch eine illusionistische Architekturmalerei in grau und rosa gegliedert. Über einer Sockelzone ragen korinthische Säulen auf, die ein reduziertes Gebälk tragen, auf dem die Decke ruht. Hinter den Kapitellen läuft ein Fries mit einem mehrteiligen ockerfarbenen Figurenzyklus um den ganzen Raum, nur von den Fenstern unterbrochen. Er zeigte Begebenheiten der römischen Geschichte, die Geschichte Alexanders d. Gr. Sie beginnt im Osten. Dort ist über der Tür rechts Alexander vor Diogenes in seiner Tonne dargestellt und über der linken Vedute die Zähmung des Bukephalos durch Alexander. Sie endet an der Westwand mit einem Triumphzug. Dort werden auch zwei Architekturansichten präsentiert. Die Malerei ist teilweise stark beschädigt und die Szenen können nicht immer eindeutig bestimmt werden. Die Supraporten zeigen ebenfalls ockerfarbene Figurengruppen in kreisrunden Medaillons. Die Fensterlaibungen präsentieren rechts und links in der Mitte kreisrunde antikisierende ockerfarbene Porträtmedaillons, die von Münzen inspiriert sind. Die Wandflächen zwischen den Säulen nehmen polychrome Architekturveduten auf. Es handelt sich trotz der im Vordergrund angeordneten Trümmer und der zeitgenössisch gekleideten Staffagefiguren um Idealansichten und kleine wirklichkeitsgetreuen Wiedergaben. Unter hohen Wolkenhimmeln weiten die in kulissenartig in Zentralperspektive konzipierten Ansichten den Raum.

Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit

Der Raum lebt von Kontrast der polychrom Veduten zur monochromen grau-rosafarbenen Rahmung.

Vorlagen

Die Veduten folgen prinzipiell den Architekturveduten in Giuseppe Galli da Bibienas Werk „Architetture e Prospettive. Dedicate Alla Maestà Di Carlo Sesto Imperador De' Romani“ von 1740.

Bibliographie

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• Archivalien:
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• Coreon, Sondershausen, 2004. – Restaurierungsatelier Coreon. Sondershausen, Schloß. Römisches Zimmer. Bemalte Wandbespannung. Ausführungsdokumentation zur Restaurierung. (2004).
• Pohl, römisches Zimmer, 2004. – Dokumentation der Restaurierung der Decke im römischen Zimmer im Schloss Sondershausen. Antje Pohl. 2004. in: Stiftung Thüringer Schlösser und Gärten, Dokumentationen und Gutachten, 6321.11.82 -30- (Schloss Sondersauen, Gutachten 30).