Sandizell, Pfarrkirche St. Petrus
Pfarrkirche, ehem. Hofmarkskirche, Stadt Schrobenhausen, Diözese Augsburg. Z. Z. der Ausmalung war Sandizell Hofmark im Besitz der Freiherren von und zu Sandizell. Das Jus denominandi et praesentandi auf die Pfarrei lag beim Hofmarksherrn und wurde von diesem bis 1985 ausgeübt. Gericht Schrobenhausen (Kurbayern)
Patrozinium: St. Petrus (Petri Stuhlfeier, 22.2.
Zum Bauwerk: Grundsteinlegung zum Neubau der Pfarrkirche am 26.3.1735. Entwurf und Bauausführung vermutlich durch den Münchner Maurermeister Michael Pröbstl. Für die Planung wird auch der Münchner Hofmaurermeister Leonhard Matthäus Gießl in Betracht gezogen (BLfD, Dischinger, Ms. S. 1ff. 19f.: Dischinger 1997, Bd 2, S. 330).
Stuckierung 1736 durch den Münchner Stuckator Martin Hörmannstorfer. Der Vertrag mit ihm wurde am 8.3.1736 in München abgeschlossen, gleichzeitig mit dem Vertrag für die Ausmalung: »Erstlich verobligieret sich ermelter Stuckhedorer an ersagten Kürchen die inwendtig verhandtene Cupel nach dem vorgelegten Riss, benantlichen die völige Einfassung warunter zu verstehen ist die jonisch Capitall und ie hierauf gehörige Verziehrungen, nemblichen die Schnirkhl und Oxenaugn ohne des Provil, welches dem Maurermaister obliget, item die Krakhstein under dem Haubtstein, alles und iedtes mit embsigen Fleiss« (auszumachen um 200 fl.; StAM, Schloßarchiv Sandizell 459, Nr. 55, zitiert nach BLfD, Dischinger, Ms. S. 3). Hörmannstorfers feingliedriger, einfallsreicher Stuck ist ein qualitätvolles Beispiel für die Stilphase zwischen Bandwerk und Rocaille.
Hochaltar von Egid Quirin Asam 1747 mit der Figur des hl. Petrus als Papst in Kathedra, flankiert von zwei Engeln; auf Wandkonsolen seitlich des Altars Figuren der Namenspatrone des Stifterpaares, links Maximilian von Lorch, rechts Katharina von Alexandrien. Die ebenfalls von Asam projektierten Seitenaltäre in den Kreuzarmen wurden erst nach seinem Tod 1751-53 ausgeführt, von Anton Wiest, Schreiner in Schrobenhausen und Anton Siessmayr, Bildhauer in Augsburg. In der östlichen Schrägnischen kleinere Seitenaltäre, wohl ebenfalls von Wiest, mit Altarbildern von Ignaz Baldauf 1758, in der westlichen Schrägnischen Oratoriumslogen.
Oktogonaler, leicht in die Breite gezogener Zentralbau mit kürzeren Wandabschnitten in den Diagonalen; eingezogene Pfeiler zur Bildung von Wandnischen. Betonung der Längsachse durch einen im W vorgelagerten, dreigeschossigen Emporenbau mit Turm, Mitteleingang und Treppenaufgängen, im O durch einen gestreckten AR mit einer Fensterachse und Rundbogenschluß. Durchgehende Pilastergliederung in Hauptraum und AR mit hohem Gebälk und umlaufendem, verkröpften Kranzgesims. Belichtung durch je ein hohes
Rundbogenfenster in den Querarmen, je ein Okulusfenster in den Schrägseiten sowie vier Rundbogenfenster und ein zentrales Ovalfenster im AR.
Auftraggeber: Maximilian Emanuel Reichsfreiherr von und zu Sandizell (1702-78) aufgrund eines Gelübdes. Auf dem Gedenkstein für ihn und seine 1782 verstorbene Gemahlin Maximiliana Katharina, geb. Reichsgräfin Topor-Morawitzky an der südlichen AR-Wand werden sie zusammen »beed Schöpfer dieser Kirche« genannt. Pfarrer waren z.Z. der Ausmalung Franz Kirchbauer (1727-36) und anschließend Andreas Zach (1726-42)
Das stuckierte Doppelwappen über dem Chorbogen zeigt auf dem nördlichen Schild (heraldisch rechts) das Wappen der Reichsfreiherren von Sandizell, auf dem südlichen (heraldisch links) dasjenige der Reichsgrafen Topor-Morawitzky, beide umschlungen von der Ordenskette des Georgi-Ritterordens mit angehängtem Ordensstern. Max Emanuel von Sandizell wurde bereits 1730 in den Bayerischen Hausritterorden vom Heiligen Georg aufgenommen, ein Jahr nach dessen Gründung durch Kurfürst Karl Albrecht. 1731 entsandte man ihn als Leiter einer Delegation nach Malta, da eine Verbrüderung des bayerischen Ordens mit dem Malteser-Orden beabsichtigt war. Vor Antritt der Reise gelobte er vor dem Gnadenbild der Schmerzhaften Muttergottes in Sandizell, einer wundertätigen, spätgotischen Pietà seiner Heimatkirche (jetzt auf dem nordöstlichen Seitenaltar), nach glücklicher Rückkehr eine neue Kirche erbauen zu lassen.
Autor und Entstehungszeit: Wenzeslaus Franziskus Leopold Priecz (aus Prag stammend, Geburts- und Sterbedaten unbekannt) 1736
Priecz wird in seinem Hochzeitseintrag in München 1733 (AEM, Pfarrmatrikel U.L.F.) als »churfürstlicher HofMahler in München« bezeichnet. Der am 8.3.1736 zwischen Max Emanuel von Sandizell und Priecz in München abgeschlossene Vertrag über die Ausmalung lautet: »...erstlich ybernimbt... H. Briez in obbemelten Pfaar Gottshaus inwendtig im Porta die nach dem verhandtenen Riss vorhabenten Bildtnus Maria Himelfahrt neben den 4 Evangelisten herumb wie auch das Aug Gottes yber dem Chor Altar mit Öllfarben...auszemahlen, hierzu alle Farben und anders, außer des benöttigter Leinöhls, selbsten beyzeschaffen... Dagegen wurdte ihme...300 Gulden...accordieret« (StAM, Schloßarchiv Sandizell 459, Nr. 55, zitiert nach BLfD, Dischinger, Ms. S. 3). Aus dem Originalvertrag (ebd., inliegend Nr. 55) sind zwei Abschlagszahlungen bestätigt, eine von 150 fl. am 23.3.1736 und eine weitere von 30 fl. am 15.5.1736.
Das von Priecz signierte Seitenaltarbild in der Pfarrkirche von Mering, zu datieren um 1745/50, mit der Rosenkranzspende
Mariens an die hll. Dominikus und Katharina von Siena zeigt im oberen Teil eine mit dem AR-Fresko von Sandizell sehr verwandte, von Engeln und Putten gehaltene Rosengirlande, im Hauptteil eine lebhaft agierende, übereinander getürmte Figurengruppe in leuchtenden Farben, die stilistisch an böhmische Maler der ersten Hälfte des 18. Jh. erinnert, wie etwa Wenzel Lorenz Reiner (1689–1743).
Befund
Träger der Deckenmalerei: LHs (A, A1-4) längsovales Spiegelgewölbe über Pendentifs; AR (B) Flachtonne, im O abgemuldet
Rahmen: A gewellter, aus verschiedenen Blattranken zusammengefügter weißer Stuckrahmen, dessen Ausläufer, unter Betonung der Haupt- und Diagonalachsen, in das Bildfeld hinübergreifen; A1-4 hochovaler, fast runder weißer Stuckprofilrahmen mit außen angefügten Blattranken und einem Akanthusblatt als Bekrönung; B ohne Rahmen
Technik: A, A1-4, B Secco, polychrom; Malerei von 1736 fette Tempera, Malerei von 1913 Leim- und Kaseinfarbe Maße: A Höhe 12,00 m; Ø 12,00
B Höhe 11,80 m; 8,10×7,80
Erhaltungszustand und Restaurierungen: 1854-56 wurde das Hauptbild A infolge von Dachschäden zerstört, anschließend übertünchte man die gesamte Deckenfläche von Hauptraum und Chor. 1888 fielen Teile der Hauptdecke herab, die weitgehend erneuert werden mußte. 1911 wurden die Medaillons A1-4 und die Ausmalung des Gewölbes im AR freigelegt. 1912/13 erfolgte eine Wiederherstellung der Deckenbilder durch Waldemar Kolmsperger, München, wobei das heutige Deckenbild A mit der Himmelfahrt Mariä als eine völlige Neuschöpfung Kolmspergers entstand. Von den freigelegten Bildern sagte er:
»... leider dürften es nicht mehr als höchstens 10 Quadratmeter sein, die von sämtlichen Gemälden im Original erhalten werden können«
(»...leider dürften es nicht mehr als 10 Quadratmeter sein, die von sämtlichen Gemälden im Original erhalten werden können«). Kolmsperger rekonstruierte die Medaillons A1-4 und das Deckenbild B unter Einbindung der originalen Partien, die er jedoch teilweise übermalte. Die Firma Carl Port, Augsburg, besorgte die Ausbesserung und Neutönung des Stuckdekors im Gemeinderaum (BLfD, Dischinger, Ms., S. 12–15). 1938 war eine Reinigung des Kircheninneren geplant. 1948/49 erfolgte eine Restaurierung der Innenausstattung sowie eine Neutünchung der Wände durch die Fa. Josef Finkenzeller, München. Die umfassende Restaurierung von 1992, der 1989 eine Voruntersuchung von Restaurator Eberhard Reichelt, Gundelsheim bei Bamberg, vorausging, wurde ausgeführt von Restaurator Stefano Cafaggi, Steinsberg bei Regenstauf. Hierbei zeigte sich, daß die durch Kolmsperger rekonstruierten Partien sowie seine Übermalungen der Originalmalerei wegen sehr schlechter Erhaltung abgenommen werden mußten. Zuvor wurde die Kolmspergersche Fassung durch Photos und Pausen dokumentiert. UV-Aufnahmen ergaben,
»daß doch sehr viele Fragmente und zusammenhängende größere Partien unter den Figurengruppen der heutigen (= Kolmspergerschen) Darstellung erhalten sind«
(»daß doch sehr viele Fragmente und zusammenhängende größere Partien unter den Figurengruppen der heutigen (= Kolmspergerschen) Darstellung erhalten sind«) (BLfD, Restaurierungsbericht von Cafaggi). Die originalen Partien wurden in Temperatechnik retuschiert. »Die Rekonstruktion (erfolgte) unter Einbindung der retuschierten, originalen Bildteile, wobei gemäß dem originalen Malschichtaufbau eine dünne, gelbe Grundierung aufgebracht wurde. – In figürlichen Bereichen ohne Original wurde die Rekonstruktion mittels der abgenommenen Pausen (Kolmsperger), aber im Duktus und der Farbigkeit von Priecz durchgeführt« (ebd.). Bei den Medaillons A1-4 zeigte sich, daß die Evangelisten nur teilweise von Kolmsperger übermalt worden waren, daß die Figuren von Markus und Markuslöwe noch relativ große Flächen an Originalsubstanz aufweisen, während bei Johannes und Lukas die Originalmalerei weitgehend zerstört ist. Vom Erhaltungszustand her erlaubten A1-4 eine vorsichtige Trockenreinigung mit dem Pinsel, pudernde Teilbereiche wurden fixiert, Risse verkittet und retuschiert. Zu den von Kolmsperger neu geschaffenen Partien gehörte auch die Rocaillemalerei am nordöstlichen Ansatz des Deckenbildes im AR. Auf der Basis von Originalbefunden Restaurierung der Raumschale und der Raumausstattung durch die Fa. Alfred Binapfel, Friedberg, des Stucks durch die Fa. Walter Berger, Friedberg (BLfD, Registratur Akten).
Beschreibung und Ikonographie
Das große fast runde Spiegelgewölbe setzt über einer steiler Voute an, in die die flachen Korbbögen eingeschnitten und die vier großen, leicht hochovalen Medaillonbilder A1-4 eingelassen sind. Der Stuck von Hörmannstorfer beschränkt sich, von den Kapitellen abgesehen, auf diese Zone. Für ihn ist charakteristisch...
artistisch, daß das Bildfeld A keinen festen Rahmen aufweist, sondern kleinteilig durch einzelne Stuckmotive begrenzt und stellenweise überlappt wird. Das System der Stuckierung ist symmetrisch, nur einzelne Elemente durchbrechen diese Symmetrie. Das Formenrepertoire stammt im Wesentlichen aus dem Bandwerk, doch sind die Elemente nicht mehr in einem festen System organisiert, sondern lockerer verteilt. Es gibt C-Schwünge, S-Schwünge, teilweise mit Akanthus belegt, und einzelne florale Elemente. Auffällig sind die ›Kämme‹ um die Bildfelder mit den Evangelisten. Über den Bögen befinden sich Wolken mit Puttenköpfen, in der Hauptrichtung das große Wappen.
A Himmelfahrt Mariä Die heutige, von Kolmsperger 1912/13 geschaffene Darstellung entspricht in ihrer Ausdehnung bis in die Rankeneinfassung hinein dem Original von Priecz, von dessen Arbeit einzelne Fragmente und ein etwa 20cm breiter Randstreifen erhalten geblieben waren. Daß in einer dem hl. Petrus geweihten Kirche das Deckenfeld des Hauptraums der Jungfrau Maria vorbehalten blieb, beruht sicher darauf, daß der Stifter sein Gelübde, eine neue Kirche zu errichten, vor der Schmerzhaften Muttergottes abgelegt hatte.
A1-4 VIER EVANGELISTEN Sie sind in Untersicht dargestellt, auf Wolken thronend, in auffallend unruhiger, expres...
siver Haltung mit komplizierter Beinstellung. Da Kolmsperger sich an die Vorgaben von Priecz hielt, können auch die von ihm stärker erneuerten Figuren in die Beschreibung miteinbezogen werden.
Die ursprüngliche Farbgestalt hat sicher mehr Leuchtkraft besessen, was sich am gelben Mantel des am besten erhaltenen Evangelisten Markus noch erahnen läßt. Waldemar Kolmsperger war gezwungen, seine Restaurierung an den durch Übertünchung blasser gewordenen Gesamtton anzupassen.
A, MATTHÄUS Der Evangelist ist im Profil als alter Mann mit grauem Haar und Bart gegeben. Um seinen Rücken bauscht sich ein voluminöser, hellgrüner Mantel. Mit vorgestrecktem rechten Arm ergreift er das offene Buch, während seitlich über ihm der Engel als Halbfigur aus den Wolken auftaucht und mit beiden Händen gestikulierend zu ihm redet.
A2 JOHANNES Der Evangelist, als Jüngling in den Gewandfarben Grün und Rot dargestellt, hält beim Schreiben inne und lauscht mit zurückgewendetem Kopf dem hinter ihm schwebenden Adler.
A3 LUKAS Der Evangelist ist als Greis mit kahlem Schädel und grauem Bart wiedergegeben. Mit beiden Armen hält er das von ihm gemalte Bildnis der Gottesmutter. Über ihm bauscht sich sein hellblauer Mantel wie ein Baldachin. Zu seiner Rechten ruht der geflügelte Stier und blickt zu ihm auf.
A MARKUS Der Evangelist ist als kräftiger Mann mit braunem Haar und Bart dargestellt, umhüllt von einem goldgelben Mantel, von dem sich ein Teil hinter seinem Kopf hochbauscht. In der erhobenen rechten Hand hält er die Feder, mit der linken stützt er das offene Buch auf seinem Schoß. Er beugt den Kopf hinab zu dem geflügelten Löwen, der zu ihm aufblickt.
Fresko im Altarraum
B DAS AUGE GOTTES, VON ENGELN UMGEBEN Hauptblickrichtung nach O, Betrachterstandpunkt vor der Chorbogen. Die Malerei setzt unmittelbar über der Gebälkzone an und fingiert über dem Ostrand und an der Nordseite ein mit Stuckdekor verziertes Tonnengewölbe (Stuckmuster erneuert). Darüber schieben sich die Wolken mit den Engeln, als seien sie in ein reales Gewölbe herabgeschwebt. Über dem Auszug des Hochaltars gehen die gemalten in stuckierte Wolken über, zur Bildmitte hin jedoch werden sie lichter und durchsichtiger und leiten über zum Trinitätszeichen mit dem Auge Gottes, das innerhalb einer Strahlengloriole erscheint. Die von dort herabfallenden Strahlen besagen, daß Gottvater den Hl. Geist hinabgesandt hat, um den Papst zu erleuchten, den in der Altarinschrift genannten »Principem Sapientissimum«. In Gestalt der Taube ist der Hl. Geist durch den offenen Baldachin des Altarauszugs herabgeflogen und schwebt, von einem eigenen Strahlenkranz umgeben, über der Kathedra Petri.
Verteilt auf die ringförmige Wolkenszenerie halten Engel und Putten in spielerischer Weise - teils kniend, teils sitzend, teils im freien Fluge - eine locker schwingende, nur annähernd der Grundform eines Ovals folgende Girlande, die aus Blüten, Früchten und verschiedenem Blattwerk besteht. Man erkennt in dem üppigen Gebilde voll erblühte weiße und rosatonige Rosen, Lilienblüten und Granatäpfel – Motive, die sich auf Maria beziehen – und dazwischen blaue und hellgrüne Weintrauben, die auf die Eucharistie Bezug nehmen.
Der größere Teil der Engel schaut hinab zur Kathedra Petri; der am südlichen Bildrand als Einzelfigur schwebende Engel weist sogar mit demonstrativ ausgebreiteten Armen zum Hochaltar hin. So ist die festliche Girlande weniger eine Huldigung an die Dreifaltigkeit, denn eine Huldigung zu Petri Stuhlfeier.
Die gemalte Girlande findet ihre Fortsetzung in den beiden geschnitzten, vergoldeten Girlanden, die am Altarauszug ansetzen und hinübergeführt werden zu den beiden Fenstern im Chorschluß, wo sie, jeweils im Scheitelpunkt befestigt, mit ihrem freien Ende herabhängen. Wenn auch der Hochaltar von Egid Quirin Asam erst 1747 ausgeführt wurde, so scheint sich bei dem engen Zusammenspiel von Altar und Deckengemälde hier eine Asamsche Idee zu verwirklichen, so daß man annehmen möchte, daß die Altarplanungen noch in die Zeit der Ausmalung zurückreichen.
Ursprünglich dürften die Farben des Deckenbildes mehr Leuchtkraft besessen haben. Die den Gesamteindruck stark beherrschenden Gelbtöne signalisieren einerseits das Himmelslicht, sind aber wohl auch durch die gelbe Grundierung bedingt.
