Saalfeld, Residenzschloss
Inventarnummer: cbdd10241
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Schloss Saalfeld wurde in drei Phasen für Herzog Johann Ernst von Sachsen-Saalfeld 1679-91, 1704 -14 und 1720-26 ausgestattet. Aus dieser Zeit stammen umfangreiche Decken und Wandmalereien von Carlo Ludovico Castelli und Johann Heinrich Ritter. Bemerkenswert sind die zahlreichen Emblemzyklen.
Das Saalfelder Schloss
Kurzbeschreibung und Lage
Schloss Saalfeld[1] steht im Norden von Saalfeld, knapp 500 Meter jenseits der ehemaligen Stadtmauer. Der nach Westen geöffneten Dreiflügelanlage ist im Süden ein Park vorgelegt. An dessen Westseite kam ein Marstall.
Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte
Das Schloss steht am Platz einer Pfalz sowie eines später hier errichteten reichsunmittelbaren Benediktinerklosters.[2][3] Auf seinen Resten, die teilweise noch beseitigt werden mussten, wurde 1677-1714 das Schlossgebäude errichtet. Anfänglich als Mutschierungssitz für Herzog Albrecht III. von Sachsen-Gotha-Altenburg geplant, gelangte es nach der Landesteilung im Jahr 1680, in der Albrecht das Herzogtum Coburg erhielt, an seinem jüngeren Bruder Johann Ernst. Dieser begründete das Herzogtum Saalfeld. Herzog Albrecht beschäftigte Christian Wilhelm Gundermann als Architekten, die Ausführung vor Ort besorgte Justinus Bieler. 1682 war das Schloss weitgehend vollendet. Johann Ernst ließ den begonnenen Bau jedoch entsprechend der neuen Nutzung als Residenzschloss verändern und erweitern. Vor allem die Verlängerung der Seitenflügel nach Westen ab 1699 sowie die Raumdistribution sind zu nennen. Für Johann Ernst arbeitete Christian Richter II. als Architekt. 1704 war der Nordflügel zumindest im Rohbau fertiggestellt und die Ausstattung der Schlosskapelle konnte begonnen werden. Sie wurde 1714 abgeschlossen. 1716-26 erfolgte der Innenausbau des zweiten Stockwerks. Mit der Errichtung des Turms auf dem Hauptflügel 1726/27 können die Arbeiten als abgeschlossen gelten.[4]
Nach Niels Fleck können drei Ausstattungsphasen voneinander unterschieden werden. In einer ersten von 1679 bis 1691 erfolgte der Innenausbau des Hauptflügels mit zentralem Treppenhaus und landesherrlichen Appartements im ersten Obergeschoss. Zwischen 1704 und 1714 wurde die Schlosskapelle im erweiterten Nordflügel ausgestattet. Zuletzt sind in dem Zeitraum von 1720 bis 1726 sowohl der Hauptsaal im erweiterten Südflügel als auch weitere repräsentative Räume in den Seitenflügeln wie etwa ein Tafelgemach im Hauptgeschoss vor der Schlosskapelle vollendet worden.[5]
1735 verlor das Schloss seine Funktion als erste Residenz, da der Herzog nach Coburg übersiedelte. 1826 gelangte Saalfeld an das Herzogtum Sachsen-Meiningen. Nach dem Ende der Monarchie 1918 wurde das Schloss zwischen 1919 und 1922 zu einem Behördenhaus umgebaut. Ein Großteil der historischen Ausstattung ging im Rahmen von Umbaumaßnahmen zum Landratsamt verloren. Zahlreiche Malereien wurden übertüncht oder ausgebaut. Teilweise wurden neue Raumstrukturen etabliert und vor allem der Hauptsaal im Südflügel in mehrere Räume unterteilt. Ein Dachstuhlbrand führte 1953 im Nordflügel zu weiteren Verlusten. 1991 begannen Restaurierungsmaßnahmen, welche die übertünchten Malereien teilweise freilegten.[6]
Architekten und Künstler
Die Deckenmalerei in den landesherrlichen Gemächern sowie der Schlosskapelle wurde von Carlo Ludovico Castelli 1704-15 ausgeführt. Über ihn ist wenig bekannt. Er wurde 1671 geboren und ist 1738 verstorben. Eine Monografie zu seiner Person steht bislang aus. Carlo Ludovico entstammte der Castelli-Linie aus Melide, deren Mitglieder überwiegend als Stuckateure tätig waren. Er wirkte u.a. 1694 in Bamberg, in Saalfeld, 1707-09 in Diez, 1708-12 in Altenburg, 1715-19 in Kassel, 1720 in Erfurt, 1721-22 in Arolsen und 1727-31 im Aachener Rathaus. Seine Arbeiten wurden überwiegend in Öl ausgeführt.[7]
Das Deckenbild im Hauptsaal schuf Johann Heinrich Ritter im Jahr 1720/24. Er war neben Carlo Ludovico Castelli in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts der bedeutendste Künstler, der in Thüringen Deckenmalerei schuf. Ritter wurde vor allem für die Herzöge von Sachsen-Gotha-Altenburg als „Hof al Fresco Maler“ tätig. In Altenburg folgte er Castelli ab 1729. Außerdem arbeitete er u.a.im Residenzschloss in Gotha, in Schloss Tenneberg, im Amtshaus in Gotha, in der Stadtkirche in Waltershausen und weiteren Kirchen. Er wurde auch für den Rudolstädter Hof tätig und schuf auf Schloss Heidecksburg ebenfalls Deckenmalereien. Erhalten hat sich ferner das Deckengemälde im so genannten Landhaus Studnitz in Wechmar. Ritter arbeitete nachweislich ab 1716 bis zu seinem Tod 1751. Seine Herkunft und Ausbildung sind unbekannt. Er wirkte als Vergolder, Tafelmaler, Freskant, Theater- und Festdekorateur. Eine wissenschaftliche Arbeit zu Ritter steht bislang aus.[8]
Beschreibung
Die dreigeschossige Dreiflügelanlage mit rustizierten Ecklisenen und Walmdächern hat einen tiefen Hof und öffnet sich nach Westen. Bis 1899 stand hier eine Schlosswache. Der Hauptflügel ist nur sieben Achsen breit, von denen die mittleren drei als Risalit schwach vorgeschoben und mit Pilastern eingefasst sind sowie ein viertes Attikageschoss unter einem Segmentgiebel besitzen. Dieser wird vom Dachreiter bekrönt. Die langen Seitenflügel sind acht Achsen tief, aber nur drei Achsen breit. Zwischen vierter und fünfter Achse befindet sich eine rustizierte Lisene, die zugleich den Übergang vom ursprünglichen Kernbau zu den Flügelerweiterungen markiert.
Durch eine kleine Tür im Mittelrisalit wird das Gebäude betreten. In den Seitenflügeln befinden sich weitere Türen, durch die etwa die Schlosskapelle vom Hof aus betreten werden kann. Direkt hinter der Eingangstür befindet sich das fünfläufige Treppenhaus mit je drei Wendepodesten. Es gibt kein eigentliches Vestibül. Die Treppe erschließt alle Geschosse. Im ersten Obergeschoss waren die landesherrlichen Gemächer gelegen. Sie wurden über zwei Vorsäle im Norden und Süden vom Treppenhaus aus erreicht. Im Nordflügel befindet sich die zweigeschossige Kapelle. Im Südflügel mit Blick auf den Garten war im ersten Obergeschoss der eingeschossige Hauptsaal gelegen.
Die aufwendige Ausstattung des Schlosses erklärt sich aus dem Umstand, dass Herzog Johann Ernst nicht die volle Landeshoheit innehatte. Sie verbildlicht sozusagen den Anspruch des Auftraggebers auf Gleichrangigkeit mit anderen reichsfürstlichen Häusern.
Forschungsstand zur Baugeschichte
Der Forschungsstand zu Schloss Saalfeld ist sehr gut. Übergreifend hat das Schloss 1998 Ingrid Bachmeier-Schraml vorgestellt.[9] Sie ging 1999 auch auf die Ausstattungsunternehmer Carlo Domenico und Bartolomeo Lucchese in Saalfeld ein.[10] Besonders gut erforscht ist die Schlosskapelle. Sie stand bei Bachmeier-Schraml im Mittelpunkt, aber auch Helga Baier-Schröcke legte ihr Hauptaugenmerk in ihrer Arbeit zum Stuckdekor 1968[11] auf die Ausstattung der Kapelle, zu der sie sich bereits zuvor geäußert hatte.[12] Erst Niels Fleck hat sich der gesamten malerischen Ausstattung in seiner Magisterarbeit und Dissertation abschließend angenommen.[13] Ihm wird hier gefolgt.[14]
Die Schlosskapelle
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Die Schlosskapelle „Zur Heiligen Dreyfaltigkeit“[15] ist 1699 nach Plänen von Christian Richter II. im Auftrag von Herzog Johann Ernst von Sachsen-Saalfeld begonnen worden und war bis spätestens 1704 im Rohbau vollendet, da zu diesem Zeitpunkt die Ausstattungsarbeiten begannen. Sie waren 1714 abgeschlossen. Für die Ausstattung wurde 1704 ein Akkord mit dem Stuckateur Bartolomeo Lucchese abgeschlossen, nachdem er als Generalunternehmer die gesamte Ausstattung einschließlich des Kanzelaltars zu verantworten hatte. Der Vertrag bezog sich – vom Stuck abgesehen – auf die Ausführung bzw. Vergabe der Arbeiten, bei denen Lucchese genauen Vorgaben zu folgen hatte, etwa denen Richters bezüglich der Säulenordnungen oder denen des Herzogs bezüglich des Bildprogramms. Die Deckenbilder schuf um 1710 Carlo Ludovico Castelli, der oft mit seinem Schwager Bartolomeo Lucchese zusammenarbeitete. Der Kanzelaltar stammt von Gottfried Gröninger aus dem Jahr 1709, das Altarbild selbst wurde bereits zwischen 1704 und 1707 von Johann Murrer erstellt. 1720 wurde die Kapelle anlässlich der Hochzeit von Johann Ernsts Tochter Sophie Wilhelmine mit Fürst Friedrich Anton von Schwarzburg-Rudolstadt geweiht. In den Jahren 1965-67 sowie 1975-84 wurden die Schlosskapelle und ihre Malerei durchgreifend restauriert. 1998 bis 2001 erfolgte eine Restaurierung der Decke sowie der Stuckmarmorsäulen.[16]
Beschreibung
Die Kapelle nimmt das gesamte Erd- und erste Obergeschoss der westlichen Hälfte des Nordflügels ein und erhält von drei Seiten Licht. Sie kann von Osten und Süden aus betreten werden. In dem zweigeschossigen längsrechteckigen Raum sind Emporen eingestellt, die ein langgezogenes Achteck bilden. Korinthische Säulen auf hohen Postamenten tragen die in den Ecken abgeschrägte Empore bzw. die Decke. Im Osten steht ein Kanzelaltar, dessen Kanzel sich auf Höhe der Empore befindet. Hinter ihr erhebt sich eine Orgel, die so mit dem Kanzelaltar eine Einheit bildet. Dem Kanzelaltar gegenüber im Westen befindet sich der Herrschaftsstand. Hier sind die Säulen gekuppelt. Über dem Herrschaftstand wird der gerade Sturz zudem durch Bögen ersetzt, in deren Scheiteln sich Kartuschen mit den Initialen des herzoglichen Paares (D, JE, S) befinden. Die Decken des Kirchenraums und der Emporen sind mit Stuck verziert, in die illusionistische Deckengemälde gemalt sind. Das Hauptbild stellt die Verherrlichung der Dreifaltigkeit – die Begleitbilder Moses, David sowie die vier Evangelisten. Über den Emporen erblickt man Engel. An die Wände sind weitere Engel in Kombination mit Emblemen gemalt – die Fensterlaibungen zieren ebenfalls Embleme.[17]
Fleck interpretiert das Programm der Deckenmalerei als heilsgeschichtlich, das mit allegorischen Engelsfiguren und beinahe 100 Emblemen und emblematischen Symbolen um ein allegorisch-emblematisches „Begleitprogramm“ ergänzt wird. Ganz im protestantischen Denken ist das Programm auf die Erlösung des Gläubigen im Sinne von „Sola Gratia“ und „Sola Fide“ ausgerichtet.[18]
Die Decke der Schlosskapelle
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Der Stuck wurde nach 1704 von Carlo Domenico und Bartolomeo Lucchese geschaffen. Ca. 1710 erstellte Carlo Ludovico Castelli die Deckenmalerei. 1965-67 sowie 1975-84 wurde die Malerei durchgreifend restauriert.[19]
Beschreibung und Ikonographie
Das Hauptbild zeigt die Lobpreisung der Heiligen Dreifaltigkeit durch die 24 Ältesten, welche von Engeln umgeben sind. Dieses lobpreisende Engelskonzert setzt sich an der Decke der oberen Empore mit musizierenden Engeln fort. Für den Alten und Neuen Bund stehen an den kurzen Seiten Darstellungen von David über der Orgel, Moses und Aaron über dem Herrschaftsstand sowie die vier Evangelisten in den Ecken der Decke.[20]
Das Hauptbild - die Verherrlichung der Dreifaltigkeit
Beschreibung und Ikonographie
Umfangen von göttlichem Licht sind Vater, Sohn und die Taube des Heiligen Geistes inmitten einer Wolkenöffnung im Bildzentrum zu erkennen. Sie sind von Engeln umgeben, die schemenhaft im Licht auszumachen sind. Auf den Wolken am Rand der Öffnung haben sich die 24 Ältesten niedergelassen und lobpreisen die Heilige Dreifaltigkeit. Unterhalb der Wolkenbank fliegen weitere Engel.
Die Nebenbilder - die vier Evangelisten
Beschreibung und Ikonographie
Die vier Evangelisten sind jeweils im Bruststück mit einem Buch und ihrem Attribut dargestellt.
Die Nebenbilder - Moses und Aaron sowie König David
Beschreibung und Ikonographie
Über dem Herrschaftsstand werden an den Schmalseiten der Decke Moses mit den Gesetzestafeln und Aaron als Hohepriester dargestellt. Sie beziehen sich damit auf den Herzog als obersten Kirchenherrn und Gesetzgeber. Über der Orgel ist der ebenfalls musizierende König David zu sehen. Er gehört gleich wie die Engel an den Decken der oberen Empore zu jenen, die Gott loben und preisen.[21]
Die Malerei an den Laufunterseiten sowie über den Emporen
Beschreibung und Ikonographie
Die Laufunterseite und die Decke der Empore nehmen Engelsdarstellungen auf und sind mit Bildmedaillons von Lucchese symmetrisch stuckiert. An der Laufunterseite präsentieren sie die Arma Christi, an der Emporendecke muszieren sie.[22]
Die Malerei an den Laufunterseiten - Engel mit den Leidenswerkzeugen Christi
Beschreibung und Ikonographie
An den Laufunterseiten präsentieren Engel und Putten die Leidenswerkzeuge Christi. Es sind im Einzelnen ein Engel mit der Dornenkrone, ein Engel mit dem Schriftzug INRI, zwei Putten mit Schwamm und Zange, ein Engel mit Lanze, zwei Putten mit Würfeln, ein Engel mit der Geißelsäule, zwei Engel mit dem Kreuz, ein Engel mit Leiter, zwei Putten mit Hammer, ein Engel mit Rohrstock, zwei Putten mit Geißel, ein Engel mit den drei Kreuzesnägeln sowie ein Engel mit Kelch zu sehen.[22]
Programm
Die Arma Christi befinden sich in der unteren Zone der Kirche, in der auch die sündigen Gemeindemitglieder versammelt sind. Sie befinden sich nicht in der himmlischen Sphäre wie die höhergestellten Personen auf der Empore. Doch zeigt die Himmelfahrt Christi auf dem Altargemälde die Möglichkeit der Erlösung auf, sodass die Marterwerkzeuge für den Erlösertod stehen. Passion und Heilsgeschichte haben ihren Endpunkt im Deckengemälde mit dem dreieinigen Gott, der von den Ältesten gepriesen wird.[21]
Engel mit Dornenkrone
Engel mit dem Titulus INRI
Putti mit Zange und Schwamm
Engel mit Lanze
Putti mit Würfeln
Engel mit Geißelsäule
Engel mit Kreuz
Engel mit Leiter
Putti mit Hammer
Engel mit Rohrstock
Putti mit Geißel
Engel mit Kreuzesnägeln
Engel mit Kelch
Die Malerei über der Empore - musizierende Engel
Beschreibung und Ikonographie
Über der oberen Empore sind musizierende und singende Engel auf Wolken im Lobpreis Gottes dargestellt. Es gibt gleich vier Darstellungen mit je einem sitzenden Engel, der ein Notenblatt hält. Auf einer weiteren Darstellung spielen zwei Engel Querflöte und Geige. Auf einem anderen Gemälde spielt ein Engel Violine nach Noten, die ihm eine Putte vorhält. Eine weitere Darstellung zeigt einen Orgel spielenden Engel, der von zwei Putten begleitet wird. Ein weiterer Engel schlägt ein Tamburin, während er von zwei Putten beobachtet wird. Ferner gibt es einen singenden Engel mit einem Notenblatt in seinen Händen, der von drei Putten umgeben wird und eine weitere Darstellung, wo es nur zwei Putten sind. Auf einem weiteren Gemälde singen auch die Putten. Außerdem erblickt man einen Engel, der ein Horn spielt – wieder ist eine Putte im Hintergrund zu sehen. Ein anderer Engel hält ein Notenbuch. Es gibt einen Engel mit Gitarre, einen mit Harfe, der von zwei Putten unterstützt wird sowie einen Engel mit Viola da Gamba, der von einer Putte begleitet wird. Darüber hinaus zeigt eine Darstellung zwei Putten, die wiederum zwei Engel mit Laute und Notenblatt beobachten genauso wie eine andere eine Gruppe von drei Engeln mit Trompete, Noten und Querflöte. An der Decke des Herrschaftsstandes sind an den Seiten eine Putte mit Querflöte und eine Putte mit Posaune dargestellt. Die Mitte nimmt ein breites Deckenbild mit einer Gruppe von fünf Engeln mit verschiedenen Musikinstrumenten ein.[22]
Engel mit Notenblatt
Engel mit Querflöte und Violine
Engel mit Violine und Putto mit Notenblatt
Engel mit Orgel und Putti
Engel mit Tamburin und Putti
Singender Engel mit Putti
Engel mit Horn und Putto
Engel mit Notenblatt
Engel mit Buch
Putto mit Querflöte
Musizierende Engelgruppe
Putto mit Posaune
Engel mit Notenblatt
Engel mit Notenblatt
Engel mit Gitarre
Engel und Putti mit Notenblättern
Engel mit Harfe und Putti
Engel mit Trompete und Querflöte
Engel mit Cello und Putto
Engel mit Notenblatt und Laute
Engel mit Notenblatt und Putti
Die Wandmalerei
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Malerei wurde 1710-14 von Carlo Ludovico Castelli gefertigt. In den Jahren 1965-67 und 1975-84 erfolgte eine Restaurierung, bei der die Figuren teilweise verändert wurden.[23]
Beschreibung und Ikonographie
Die Wandfelder sind in beiden Geschossen fast gänzlich bemalt. An den Wänden sind in monochromer Malerei 16 Engel in fingierte Nischen gestellt, über deren Scheitel Putten Medaillons mit polychromen emblematischen Darstellungen halten, zu denen Schriftbänder gehören. Auf der Empore kommen polychrome Darstellungen unter den Nischen hinzu, bei denen das Motto jedoch fortgelassen wurde. Die Darstellungen im Erdgeschoss sind jeweils als Pendants angelegt, die einander gegenüberstehen und haben ein Erlösungsprogramm. Die Engel auf der Empore stellen fast durchweg christliche Tugenden dar und werden von Fleck als Fürstenspiegel verstanden.[24]
Vier Darstellungen weichen von diesem Prinzip ab. An der Südwand neben dem Eingang im Osten befindet sich eine Darstellung der Aufrichtung der ehernen Schlage und an der östlichen Nordwand r neben dem Eingang eine Abbildung der Kreuzigung. Im Obergeschoss sind an der Ostwand rechts und links der Orgel Malereien mit einem Engel, der Wasser aus einem Felsen schlägt sowie einem Engel mit Palmzweig zu sehen.
Die Malerei auf der Empore ist durchgehend gröber als die im Erdgeschoss. Ein Grund dafür ist nicht bekannt.[25]
Moses und die eherne Schlange
Beschreibung und Ikonographie
Die Aufrichtung der ehernen Schlange befindet sich an der Südwand des Erdgeschosses, gleich neben dem Eingang im Osten. Sie wird als aktive Handlung des Moses gezeigt. Nur er und die Schlange sind zu sehen. Die Darstellung gehört inhaltlich zur gegenüberliegenden Kreuzigungsdarstellung. Beide zusammen stehen für Gesetz und Gnade.[26]
Kreuzigung Christi
Beschreibung und Ikonographie
Der gekreuzigte Jesus Christus ist an der Nordwand direkt neben dem Eingang des Erdgeschosses im Osten zu sehen. Sterbend hat er den Blick zum Himmel erhoben. Die Darstellung gehört inhaltlich zur gegenüberliegenden Abbildung der Aufrichtung der eherneren Schlange. Beide zusammen stehen für Gesetz und Gnade.[26]
Taufe
Beschreibung und Ikonographie
An der östlichen Südwand zwischen den ersten beiden Fenstern des Erdgeschosses befindet sich ein Engel, der ein Taufbecken öffnet. Er steht einem Engel mit Abendmahlskelch gegenüber. Das Emblem über der Nische zeigt eine gotische Kirchturmspitze. Das zugehörige Motto lautet „ATTENVANDO DESINIT“. Das Emblem folgt dem Symb. 53 der „Philothei Christliche Sinnebilder“. In der dort genannte Subscriptio wird darauf hingewiesen, dass der menschliche Geist nicht in der Lage sei, Gott zu ergründen. Ein Zusammenhang zur Taufe erschließt sich nicht.[27]
Abendmahl
Beschreibung und Ikonographie
An der Nordwand des Erdgeschosses zwischen den ersten beiden Fenstern im Osten ist ein Engel zu sehen, der sein Gewand rafft. Eine Fotografie von 1943/44 zeigt den Engel jedoch mit Abendmahlskelch in der Hand. Die gegenwärtige Darstellung geht auf eine der Restaurierungen zwischen 1965 und 1984 zurück. Das von Putten gehaltene Emblem zeigt eine geschlossene Glasflasche. Das zugehörige Motte lautet: „IN PURO SERVATUR“. Es folgt Symbol 81 in „Philothei Christliche Sinnebilder“. Die Subscriptio erläutert, dass man Wein nur in einem reinen Glas aufbewahrt, damit er ebenso rein bleibe wie das Gemüt der Gläubigen, die zum Abendmahl gingen. Im Gegensatz zum gegenüberliegenden Engel an der Südwand besteht hier also ein Bezug zwischen Emblem und Engel.[27]
Pfingsten / Gründung der Kirche
Beschreibung und Ikonographie
An der Südwand zwischen dem ersten und zweiten Fenster des Erdgeschosses von Westen aus gezählt steht ein Engel mit einem großen Herzschild, auf dem die Ausgießung des Hl. Geistes zu sehen ist. Mit ausgetreckter Hand weist er in Richtung Altar. Das Emblem über der Nische zeigt eine brennende Öllampe, der weiteres Öl zugeführt wird. Das Motto lautet: „ILLO A LITVR VIVITQVE“. Es folgt Symbol 48 in „Philothei Christliche Sinnebilder“. Die Subscriptio vergleicht das Zuführen des Öls mit der täglichen göttlichen Gnade, die den Menschen ernährt und erfreut. Eine gewisse Nähe zwischen brennender Öllampe und dem Pfingstwunder war den Zeitgenossen nach Fleck nicht fremd. Der Engel steht in direktem Bezug zur Darstellung gegenüber, die die Gegenwart des Hl. Geistes in der Kirche zum Inhalt hat.[28]
Gegenwart des Heiligen Geistes in der Kirche
Beschreibung und Ikonographie
An der Nordwand zwischen dem ersten und zweiten Fenster von Westen aus im Erdgeschoss steht ein Engel, der mit gefalteten Händen betend in einem Buch liest. An seiner Seite steht ein Weihrauchfass. Der Weihrauch versinnbildlicht dabei das aufsteigende Gebet und die Glut des Heiligen Geistes. Versinnbildlicht wird daher gemäß Fleck die „Gegenwart des Heiligen Geistes im Gebet bzw. im Gottesdienst“. Das von Putten gehaltene Emblem zeigt eine Hand, die aus den Wolken kommt und ein flammendes Herz über ein Meer hält. Das zugehörige Motto lautet „NE LINQVAS“. Es folgt Symbol 61 in „Philothei Christliche Sinnebilder“. Die Subscriptio erklärt die menschliche Seele sei wie ein flammendes Herz, das von Gott bewahrt und nicht fallen gelassen werde. Geschehe das aber, falle es in das Meer der Trübsal. Gemäß Fleck sind „Weihrauch und flammendes Herz [...] komplementäre Sinnbilder für die vom Heiligen Geist erfüllte menschliche Seele“. Daher sei der betende Engel an der Nordwand das Pendant zum Pfingstengel an der Südwand gegenüber.[29]
Erschaffung des Menschen
Beschreibung und Ikonographie
An der Westwand des Erdgeschosses zwischen den beiden südlichen Fenstern steht ein Engel mit einem Herzschild, auf dem die Erschaffung Adams und Evas dargestellt ist. Das Emblem über der Nische zeigt einen von der Sonne beschienenen Weinstock. Das zugehörige Motto lautet „INDE ET VITA ET VIRTVS“. Vorlage ist Symbol 4 in „Philothei Christliche Sinnebilder“. Das Emblem behandelt die Darstellung von der Schöpfung auf dem Schild. Und wie der Weinstock nur fruchtbar ist, wenn er von der Sonne beschienen ist, kann der Mensch sein Leben und seine Tugend nur von Gott empfangen. Die Darstellung der Schöpfung steht in direktem Zusammenhang mit der Erlösung der Menschen durch den Kreuzestot Jesu Christi, den der nächste Engel rechts verbildlicht.[30]
Erlösung des Menschen
Beschreibung und Ikonographie
Zwischen beiden nördlichen Fenstern an der Südwand des Erdgeschosses ist ein Engel zu sehen, der auf sein Herzschild zeigt, auf dem die Kreuzigung Jesu Christi dargestellt ist. Das von den Putten gehaltene Emblem geht auf Symbol 100 in „Philothei Christliche Sinnebilder“ zurück und zeigt einen Sarg, auf dem ein lorbeerbekränzter Totenkopf liegt. Das zugehörige Motto lautet „HAEC ME POST FATA MANEBAT“. Die Darstellung erinnert an das durch den Kreuzestod ermöglichte ewige Leben. Die Darstellung bezieht sich damit direkt auf die Erschaffung von Adam und Eva, deren Erbsünde Jesus Christus mit seinem Tod getilgt hat.[31]
Engel schlägt Wasser aus dem Felsen
Beschreibung und Ikonographie
Neben dem nördlichen Emporenzugang ist an der Westwand der Kapelle ein Engel an die Wand gemalt. Dieser schlägt gleich Moses im Quellwunder Wasser aus einem Felsen.[26]
Engel mit Palmzweig
Beschreibung und Ikonographie
Das Gegenstück zu dem Engel neben der nördlichen Tür ist der Engel neben der südlichen Tür zur Empore an der Ostwand, der zwei Palmzweige hält. Er verweist damit auf das Heilsgeschehen.[26]
Segenspendender Engel(?)
Beschreibung und Ikonographie
An der Südwand zwischen Eingangstür zur Empore und erstem Fenster ist ein Engel mit Segensgestus dargestellt, der in seiner Hand ein Buch mit dem hebräischen Namen Gottes als Schriftzug trägt. Er steht wohl für den Glauben. Das Medaillon oben zeigt einen aus Wolken herausgehalten Ring, aus dem Wasser fließt und der von zwei Pfeilen beschossen wird sowie ein Herz. In der unteren Kartusche schwebt ein Anker über einem geflügelten Herz.[32]
Educatio
Beschreibung und Ikonographie
Zwischen den beiden nächsten Fenstern der Südwand auf der Empore steht ein Engel, der ein ovales Medaillon mit der Darstellung eines Baumes vor sich hält. Das Medaillon oben zeigt einen von göttlicher Hand beschnittenen Pflanzentrieb und das unten eine Rute und Äpfel in einem aufgeschlagenen Buch. Der Engel wird von Fleck zusammen mit den emblematischen Darstellungen als Personifikation der richtigen Erziehung (Educatio) gedeutet.[33]
Tugendhafte Liebe
Beschreibung und Ikonographie
Der Engel in der Mitte der Südwand auf der Empore hält eine Geißel in der Hand und schreitet über den bezwungenen am Boden liegenden Amor hinweg. Er folgt damit Ripas Beschreibung der Keuschheit bzw. begierdelosen Liebe. Das obere Medaillon präsentiert zwei brennende Herzen auf einem Kranz auf einem Postament. Unten treffen sich zwei aus Wolken herausragende Hände in einem Ring. Das Thema der Gesamtdarstellung ist die tugendhafte Liebe.[34]
Justitia-Abundantia
Beschreibung und Ikonographie
Zwischen den beiden westlichen Fenstern der Südwand auf der Empore ist ein Engel mit Richtscheit und Waage zu sehen. Zur Waage gehört ein Schriftband „SUUM CUIQUE“. Er steht auf Münzen und Schmuck, den Zeichen weltlichen Reichtums. Im oberen Medaillon ist eine angekettete Hand erkennbar, die nach Münzen greifen will. Unten erblickt man eine Bleiwaage. Es geht gemäß Fleck und Gerechtigkeit und Maßhalten.[34]
Friede unter Gottes Schutz
Beschreibung und Ikonographie
Zwischen den beiden südlichen Fenstern der Westwand auf der Empore schreitet ein Engel elanvoll über eine Personifikation der Zwietracht und des Neides hinweg. Das Medaillon oben präsentiert ein Herz mit weißer Blume. Darüber kommt eine Hand im Segensgestus aus Wolken hervor. Links ist ein Schwert zu sehen, das von einer weiteren Hand gehalten wird. In der unteren Kartusche kommt eine Hand aus den Wolken, die ein Schild hält. Mit ihm schützt sie ein Rebhuhn vor einem Falken. Die Darstellung steht nach Fleck für den mit Gottes Schutz erreichten Frieden.[35]
Nächstenliebe
Beschreibung und Ikonographie
Zwischen den beiden nördlichen Fenstern der Südwand auf der Empore wird gezeigt, wie ein Engel einer vor ihm knienden Frau ein Gebäude reicht. Das Medaillon oben zeigt zwei sich waschende Hände, die Kartusche unten einen Grabstein. In ihrer Gesamtheit steht die Darstellung für die Nächstenliebe.[35]
Aufrichtigkeit
Beschreibung und Ikonographie
Zwischen den beiden ersten Fenstern der Nordwand auf der Empore – von Süden aus gesehen – schreitet ein Engel über eine Maske, während er eine Schlange abwehrt. Er wendet sich damit gegen Lüge und Falschheit. Das Medaillon oben zeigt eine segnende Hand, die auf eine weiße Taube am Himmel verweist. Unten ist eine Kette zu sehen, an der ein Mund, zwei Ohren und ein Herz hängen. Thematisiert wird hier die Aufrichtigkeit.[35]
Friede / Gute Regierung
Beschreibung und Ikonographie
Zwischen den beiden mittleren Fenstern der Nordwand ist ein Engel zu sehen, der mit seiner rechten Hand auf ein geöffnetes Medaillon zeigt, das er mit seiner linken Hand präsentiert. Man erblickt zwei brennende Herzen und zwei sich vereinigende Hände – Zeichen der Liebe. Die beiden Putten oben präsentieren die Darstellung eines Granatapfels, in der Kartusche unten ist eine Mandoline zu sehen. Fleck interpretiert die Darstellung im Zusammenhang mit dem Gesamtprogramm des Engelszyklus auf der Empore als Allegorie auf den Frieden bzw. die gute Regierung.[35]
Musik
Beschreibung und Ikonographie
Zwischen den beiden östlichen Fenstern der Nordwand auf der Empore wird die Musik dargestellt. Das geschieht mittels eines Engels, der vor einer Orgel steht und ein Notenblatt emporhält. Das Medaillon oben zeigt einen Berg in hellem (göttlichem?) Licht, die Kartusche unten ein flammendes Herz in einem aufgeschlagenen Notenbuch.[35]
Gottesdienst versus Götzendienst
Beschreibung und Ikonographie
Zwischen den beiden östlichen Fenstern der Nordwand auf der Empore ist ein Engel zu sehen, der ein Tetragramm mit dem Namen Gottes und einem brennenden Herzen mit Dornenkranz in die Höhe hält, während er mit einem Fuß einen Götzenaltar mit Kalb umstößt. Unten in der Kartusche wird die Bundeslade gezeigt, die Darstellung oben ist zu beschädigt, um identifiziert werden zu können – es war wohl eine Krone dargestellt. Ganz offensichtlich wird hier die christliche Frömmigkeit, die den Götzendienst ablehnt, verbildlicht.[35]
Programm der Engelszyklen
Das Programm des Engelszyklus ist im Erdgeschoss ein anderes als auf der Empore. Im Erdgeschoss sind die Engel jeweils als Pendants angelegt, die einander gegenüberstehen. Den Auftakt machen die Aufrichtung der ehernen Schlage sowie die Kreuzigung, die als Gegenüberstellung von Gesetz und Gnade verstanden werden müssen. Die Engel im Erdgeschoss zeigen nach Fleck ein „schlüssiges Programm aus Schöpfung und Erlösung“.[36] Der Zyklus „thematisiert die Grundgedanken, die Praxis und die Sakramente der protestantischen Kirche“.[37] Auf der Empore kann eine derartige paarweise Gegenüberstellung der Engel nicht erkannt werden. Gemäß Fleck stellen sie „großenteils Tugenden dar und lassen sich, teils unterstützt von den Fensternischenemblemen, als Fürstenspiegel verstehen“.[38]
Von Bedeutung ist auch die Vorlage der emblematischen Darstellungen, die auf das Werk „Philothei Symbola Christiana“ zurückgehen, das 1677 auf Lateinisch und 1679 auf Deutsch erschien. Autor war Kurfürst II. von der Pfalz. Die Saalfelder Malerei folgt der Ausgabe von 1679. Es war sicher wichtig, dass der Autor ein protestantischer Fürst war, wenn man bedenkt, dass Herzog Johann Ernst sowohl seine Konfession als auch seinen Fürstenrang immer wieder im Schloss zur Schau stellte.[39]
Der Emblemzyklus in den Fensternischen
Beschreibung und Ikonographie
Die Fensternischen sind in beiden Geschossen fast gänzlich bemalt. Sie zeigen eine ornamentale Malerei. In diese sind rechts, links und im Sturz emblematische Darstellungen eingelassen. Jede Nische präsentiert also drei Embleme. Diese haben immer eine inhaltliche Übereinstimmung oder sind komplementär.[40]
1. Fensternische im Erdgeschoss - Wahrheit und falscher Glaube; Gottes Gnade
Beschreibung und Ikonographie
Die erste westliche Fensternische an der Südwand im Erdgeschoss thematisiert den wahren und falschen Glauben. Die Vorlagen sind die Symbole 5, 35 und 91 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
2. Fensternische im Erdgeschoss - Stärke durch Gott
Beschreibung und Ikonographie
Die Embleme in der Fensternische links neben der Eingangstür an der Südwand drehen sich um das Thema der Stärke durch Gott. Vorlagen sind die Symbole 22, 43 und 40 der „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
3. Fensternische im Erdgeschoss, Gewände der Eingangstür - Antrieb durch Gott
Beschreibung und Ikonographie
Die Embleme in der Türnische der Südwand haben den Antrieb durch Gott zum Inhalt. Die Vorlagen sind die Symbole 12, 45 und 46 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
4. Fensternische im Erdgeschoss - Gott als inneres Zentrum des Menschen
Beschreibung und Ikonographie
Die Embleme in der Nische links der Eingangstür an der Südwand haben als Oberthema Gott als inneres Zentrum des Menschen. Die Vorlagen sind die Symbole 56, 60 und 69 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[42]
5. Fensternische im Erdgeschoss - Kraft durch Gnade / Glauben
Beschreibung und Ikonographie
Die westliche Fensternische der Südwand im Erdgeschoss zeigt Embleme zu den Themen der Kraft durch Gnade und Glauben. Die Vorlagen sind die Symbole 72, 66 und 49 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[43]
6. Fensternische im Erdgeschoss - Die rechte Frömmigkeit
Beschreibung und Ikonographie
Die südliche Fensternische der Westwand des Erdgeschosses thematisiert die rechte Frömmigkeit. Die Vorlagen sind die Symbole 94, 86 und 97 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[44]
7. Fensternische im Erdgeschoss - Die rechte und die falsche Frömmigkeit
Beschreibung und Ikonographie
In der mittleren Fensternische der Westwand des Erdgeschosses werden emblematische Darstellungen zum Themenfeld der rechten und falschen Frömmigkeit präsentiert. Vorlagen sind die Symbole 24, 87 und 91 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
8. Fensternische im Erdgeschoss - Stärke durch Glauben
Beschreibung und Ikonographie
Die nördliche Fensternische an der Westwand zeigt Embleme zum Thema Stärke durch Glauben. Die Vorlagen sind die Symbole 98, 85 und 9 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
9. Fensternische im Erdgeschoss - Die rechte Frömmigkeit
Beschreibung und Ikonographie
Die westliche Fensternische an der Nordwand im Erdgeschoss ist mit emblematischen Darstellungen versehen, die erneut die rechte Frömmigkeit zum Thema haben. Vorlagen sind die Symbole 76, 33 und 73 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
10. Fensternische im Erdgeschoss - Gottes Allmacht/Gnade; menschl. Abhängigkeit
Beschreibung und Ikonographie
Die zweite westliche Fensternische der Nordwand des Erdgeschosses hat die Allmacht/Gnade Gottes sowie die Abhängigkeit des Menschen von ihr zum Thema. Die Vorlagen sind die Symbole 37, 55 und 54 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
11. Fensternische im Erdgeschoss - Der rechte Glaube: demütig,duldend,unbedingt
Beschreibung und Ikonographie
Die mittlere Fensternische der Nordwand des Erdgeschosses zeigt Embleme zum rechten Glauben, und zwar zum Dulden, zur Demut und zur Unbedingtheit. Die Vorlagen sind die Symbole 62, 35 und 10 „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
12. Fensternische im Erdgeschoss - Die Standhaftigkeit des Glaubens
Beschreibung und Ikonographie
In der zweiten östlichen Fensternische der Nordwand im Erdgeschoss illustrieren die Embleme die Standhaftigkeit des Glaubens. Vorlagen sind die Symbole 68 und 78 in „Philothei Christliche Sinnebilder“. Das dritte Emblem ist eine eigene Schöpfung oder entstammt einer anderen Vorlage.[41]
13. Fensternische im Erdgeschoss - Die Abhängigkeit von und Ausrichtung auf Gott
Beschreibung und Ikonographie
Die östliche Fensternische der Nordwand im Erdgeschoss zeigt Embleme, die sich auf die Abhängigkeit von und die Ausrichtung auf Gott beziehen. Die Vorlagen sind die Symbole 34, 38 und 26 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
1. Fensternische auf der Empore - Prinzenerziehung / Besinnung auf Gott
Beschreibung und Ikonographie
In der östlichen Fensternische der Südwand auf der Empore beziehen sich die drei Embleme auf die Prinzenerziehung sowie die Besinnung auf Gott. Die Vorlagen sind die Symbole 82, 83 und 80 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
2. Fensternische auf der Empore - Wahrheitssuche / Besinnung auf Gott
Beschreibung und Ikonographie
Auf der Empore werden in der zweiten östlichen Fensternische der Südwand die Wahrheitssuche und die Besinnung auf Gott emblematisch dargestellt. Die Vorlagen sind die Symbole 75, 96 und 77 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
3. Fensternische auf der Empore - Schein und Sein / Besinnung auf Gott
Beschreibung und Ikonographie
In der zweiten Fensternische der westlichen Südwand auf der Empore geht es um Schein und Sein sowie die Besinnung auf Gott. Die Vorlagen sind die Symbole 79, 95 und 93 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
4. Fensternische auf der Empore - Der rechte und der falsche Weg
Beschreibung und Ikonographie
Die Embleme in der westlichen Nische der Südwand auf der Empore haben den rechten und den falschen Weg zum Inhalt. Die Vorlagen sind die Symbole 89, 64 und 92 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
5. Fensternische auf der Empore - Abhängigkeit von Gott
Beschreibung und Ikonographie
In der südlichen Nische der Westwand auf der Empore beziehen sich die emblematischen Darstellungen auf die Abhängigkeit des Menschen von Gott. Die Vorlagen sind die Symbole 27, 39 und 23 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
6. Fensternische auf der Empore - Abhängigkeit von Gott
Beschreibung und Ikonographie
Die mittlere Fensternische in der Westwand auf der Empore thematisiert erneut die Abhängigkeit von Gott. Die Vorlagen sind die Symbole 50, 52 und 51 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[45]
7. Fensternische auf der Empore - Festigkeit des Glaubens
Beschreibung und Ikonographie
Die nördliche Fensternische der Westwand zeigt emblematische Darstellungen, die die Festigkeit des Glaubens darstellen. Die Vorlagen sind die Symbole 2, 38 und 1 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
8. Fensternische auf der Empore - Abhängigkeit von Gott
Beschreibung und Ikonographie
In der westlichen Nische der Nordwand auf der Empore wird mittels Emblemen ein drittes Mal die Abhängigkeit des Menschen von Gott visualisiert. Die Vorlagen sind die Symbole 16, 61 und 63 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[45]
9. Fensternische auf der Empore - Leid- und Gotteserfahrung
Beschreibung und Ikonographie
Die zweite westliche Nische der Nordwand auf der Empore thematisiert die Leid- und Gotteserfahrung. Die Vorlagen für die emblematischen Darstellungen sind die Symbole 20, 19 und 17 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
10. Fensternische auf der Empore - Abhängigkeit vom göttlichen Licht
Beschreibung und Ikonographie
In der zweiten östlichen Nische der Nordwand auf der Empore wird die Abhängigkeit vom göttlichen Licht dargestellt. Die Vorlagen der emblematischen Darstellungen sind die Symbole 8, 11 und 7 in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
11. Fensternische auf der Empore - Machtentsagung / Demut des Fürsten
Beschreibung und Ikonographie
In der ersten östlichen Nische der Nordwand auf der Empore thematisieren emblematische Darstellungen Machtentsagung und Demut des Fürsten. Die Vorlagen sind die Symbole 6 und 3 sowie die Titelimprese in „Philothei Christliche Sinnebilder“.[41]
Programm der Fensternischen
Die drei Embleme in den Fensternischen haben gemäß Fleck immer eine inhaltliche Übereinstimmung oder sind komplementär. Dennoch gibt es kein bis ins Detail schlüssiges Programm.[46] Die übergeordnete Aussage besteht gemäß Fleck aus den lutherischen Leitsätzen der „sola gratia“ und „sola fide“, also aus der Abhängigkeit von und der Ausrichtung auf Gott. Ferner findet Fleck auf der Empore „zumindest Ansätze eines Fürstenspiegels in Korrespondenz mit den Tugendengeln“.[47] Die ansatzweise Entschlüsselung des Programms kann mittels der Subscriptio der jeweiligen Vorlage erfolgen.[48]
Vorlagen und Vergleiche
Die Embleme in den Fensternischen und über den Engeln stammen alle von Pfalzgraf Karl II. und seinem Hofgelehrten Paul Hachenberg. Sie wurden 1677 im Erbauungsbuch „Philothei Symbola Christiana“ veröffentlicht. Direkte Vorlage für die Embleme in Saalfeld ist die deutsche Ausgabe „Philothei Christliche Sinnbilder“ von 1679. Embleme sind in der Pictura teilweise vereinfacht, stimmen aber sonst fast genau mit der Vorlage überein.[49] Es ist bemerkenswert, dass die Vorlagen alle einem einzigen Werk entstammen und nicht verschiedene Veröffentlichungen zur Konzeption des Emblemzyklus herangezogen wurden.[50] Der Umstand, dass der Autor des Buches ein protestantischer Kurfürst war – Karl II. von der Pfalz – ist im Zusammenhang mit den Bestrebungen Johann Ernsts von Sachsen-Saalfeld, als gleichberechtigter Fürst anerkannt zu werden, sicher von Bedeutung gewesen.[51]
Das Treppenhaus
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Treppenhaus ist in der ersten Bau- und Ausstattungsphase 1679 bis 1691 vollendet worden. Von 1679 stammt ein Kostenvoranschlag des Stuckateurs Giovanni Caroveri für 10 Räume im Corps de logis. Das Treppenhaus kann damals aber nicht stuckiert worden sein, da es sich in seinem Programm auf die 1690 erfolgte Hochzeit des Herzogs bezieht.[52]
Beschreibung
Das Treppenhaus ist fünfläufig mit einfachem Antritt und zweifachem Austritt. An den An- und Austritten tragen Pfeiler die Treppenläufe, an den Wendepodesten Hermen, Karyatiden und Putten. An den Pilastern des Obergeschosses werden die Wappen des Auftraggeberpaares Johann Ernst von Sachsen-Saalfeld am nördlichen und Charlotte Johanna von Waldeck am südlichen präsentiert. Die Decken über den Treppenläufen sowie dem mittleren Vorplatz sind mit vegetabilen Motiven stuckiert. Teilweise finden sich auch Tiere wie etwa Adler. Die Rahmen nehmen Deckenmalerei auf. Stuckiert sind auch die verschlungenen Monogramme des Auftraggeberpaares unter Fürsten- bzw. Herzogshut. Sie werden von Palmwedeln flankiert. Das Monogramm der Herzogin über dem südlichen Lauf, das des Herzogs über dem nördlichen.[53]
Die Deckengemälde des Treppenhauses
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Gemälde müssen nach der Hochzeit des Herzogs Johann Ernst mit Charlotte Johanna von Waldeck am 2. Dezember 1990 gemalt worden sein. Es ist wahrscheinlich, dass die Ausstattung des Haupttreppenhauses, das zu den bereits vollendeten Gemächern führte, zeitnah erfolgte.[52]
Beschreibung und Ikonographie
Deckengemälde finden sich über der Treppe vom Erd- zum Hauptgeschoss, und zwar sowohl über den Läufen als auch über den Wendepodesten. Weitere Deckenmalerei schmückt die Decke vor der Treppe im Hauptgeschoss. Die Decke über der Treppe im zweiten Obergeschoss hatte keine Deckenmalerei.
Im Folgenden werden die Gemälde von unten nach oben beschrieben, auch wenn sie so nicht immer wahrnehmbar sind, da die Ansichtigkeit von Bild zu Bild wechselt.
Allianzwappen des Herzogtums Sachsen-Coburg-Saalfeld und Waldeck-Wildungen
Beschreibung und Ikonographie
Über der ersten Treppe ist das Allianzwappen des Herzogtums Sachsen-Saalfeld und Waldeck bzw. des Herrscherpaares gemalt. Die Ansichtigkeit ist auf jene, die die Treppe herabschreiten, ausgerichtet. Das Wappen ist von Rosen umgeben und wird von drei Putten gehalten. Es steht im Zusammenhang mit den beiden stuckierten Monogrammen des Herzogspaares über den beiden Treppenläufen weiter oben, die man beim Herabschreiten der Treppe vor dem Wappen erblickt.[54]
Flora
Beschreibung und Ikonographie
Über dem ersten Wendepodest ist ein Wolkenhimmel mit Flora und zwei Putten zu sehen. Ihre Ansichtigkeit richtet sich an die Heraufsteigenden. Sie hält einen Herzförmigen Ring aus Blättern in der linken Hand und schaut die Betrachtenden an. Von links bringen zwei Putten Blumen in einem Korb herbei.
Frühling
Beschreibung und Ikonographie
Wendet man sich nach rechts (Süden), erblickt man über dem nächsten Wendepodest eine Allegorie des Frühlings. Sie ist auf die Heraufsteigenden ausgerichtet. Zu sehen sind drei ausgelassene Putten vor einem Wolkenhimmel. Eine hält eine Blumengirlande, eine spielt Flöte und die dritte schlägt ein Tamburin.
Sommer
Beschreibung und Ikonographie
Geht man vom ersten Wendepodest nach links (Norden), wird einem eine Allegorie des Sommers präsentiert. Wieder tollen drei Putten unter einem Wolkenhimmel. Sie hantieren mit Obst, Kornähren und einer Sichel. Die Ansichtigkeit der Malerei ist auf die Emporsteigenden bezogen.
Allegorie des Krieges
Beschreibung und Ikonographie
Über dem südlichen Treppenlauf ist eine Allegorie des Krieges an die Decke gemalt. Ihre Ansichtigkeit ist auf jene bezogen, die die Treppe hinabsteigen. Vor einem Wolkenhimmel spielen vier gerüstete Putten mit Kriegsgerät. Eine reitet auf Trophäen und wird von einer anderen mit einem Lorbeerkranz bekrönt. Eine dritte hebt ihr Schwert empor. Eine vierte schreitet voran und bläst dabei eine Trompete.
Allegorie des Friedens
Beschreibung und Ikonographie
Über dem nördlichen Lauf ist eine Allegorie des Friedens an die Decke gemalt. Auch ihre Ansichtigkeit ist auf jene bezogen, die die Treppe hinabsteigen. Wieder sind vor einem Wolkenhimmel vier Putten zu sehen. Ganz oben liebkosen sich zwei. Unter ihnen erblickt man zwei schnäbelnde Tauben. Eine dritte Putte zielt mit einem Pfeil auf die Betrachtenden, als ob sie gleich Amor einen Liebespfeil abschießen wolle. Auch die vierte mit einem Rutenbündel blickt die Betrachtenden an.
Apoll
Beschreibung und Ikonographie
An der Decke im ersten Obergeschoss befinden sich vor der Treppe drei sternförmige Kartuschen mit Deckengemälden. Die mittlere zeigt Apoll mit Leier auf Wolken. Von seinem lorbeerbekränzten Haupt strahlt das Licht aus. Eine Putte bringt einen Globus herbei. Die Ansichtigkeit ist auf das Treppenhaus ausgerichtet.
Pomona
Beschreibung und Ikonographie
An der Südseite ist eine Frau auf Wolken mit Stern auf der Stirn zu sehen, die Wasser aus einer Gießkanne auf einen jungen Birnbaum gießt, den ihr eine Putte emporhält. Es dürfte sich um Pomona handeln, auch wenn aufgrund des Sterns eine Identifizierung mit Aurora vorgeschlagen wurde.[54] Auch Ceres wurde bereits nahegelegt.[55] Die ausdrückliche Fürsorge für einen Obstbaum weist jedoch auf Pomona hin. Ihre Ansichtigkeit ist auf das Treppenhaus ausgerichtet.
Diana
Beschreibung und Ikonographie
An der Nordseite ist Diana auf Wolken zu sehen. Sie ist mit einem Monddiadem geschmückt und trägt Pfeil und Bogen. Links bläst eine Putte zur Jagd, vorn springt ein Jagdhund. Die Ansichtigkeit ist auf das Treppenhaus ausgerichtet.
Liebespaare
Beschreibung und Ikonographie
An der Decke im ersten Obergeschoss zeigt der Stuck zwischen den Malereien vier Reliefs mit Liebespaaren. So erfreut ein Mann eine Frau mit einem Handpuppenspiel. Man sieht ein nacktes, sich umarmendes Paar. Ferner spielt ein Paar mit einem Hündchen und eine leicht bekleidete Frau streichelt einen Jagdhund.
Programm
Beschreibung und Ikonographie
Das gesamte Bildprogramm ist auf das Herzogspaar zu beziehen. Das verdeutlichen Wappen und Monogramme. Dabei ist das Treppenhaus ikonografisch in eine südliche Seite, die der Herzogin zugeordnet ist, und eine nördliche, die sich auf den Herzog bezieht, geteilt. Ein Teil der Malereien soll gesehen werden, wenn man die Treppe emporsteigt, ein anderer, wenn man wieder hinabgeht.
Beim Aufstieg werden einem Flora sowie im Süden der Frühling und im Norden der Sommer vorgeführt. Es geht um Wachsen und Gedeihen. Oben angekommen erblickt man Apoll. Wendet man sich nach Süden, kann man unter Pomona hindurch zu den ehemaligen Räumen der Herzogin gelangen. Nach Norden unter Diane hindurch gelangte man zum Herzog. Dazu kommen die Liebespaare.
Geht man zurück, erblickt man auf der Seite der Herzogin am Treppenpfeiler ihr Wappen und an der Seite des Herzogs das seine. Beim Herabsteigen auf ihrer Seite sieht man zuerst die Allegorie des Friedens, dann ihr Monogramm und zuletzt das Allianzwappen. Auf der Seite des Herzogs ist es die Allegorie des Krieges, die Monogramm und Wappen vorangestellt ist.
Wie Niels Fleck richtig erkannt hat, präsentiert der Treppendekor „in topischer Form die Heiratsallianz zwischen Johann Ernst und der Grafschaft Waldeck als Garant für ein prosperierendes Herzogtum“.[56]
Der ehemalige Hauptsaal
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der ehemalige Hauptsaal wurde vermutlich zwischen 1720 und 1724 ausgestattet. Die Stuckarbeiten entstanden jedoch erst 1725/26 von Johann Jacob Beinthner. Zudem muss der Raum um die Jahrhundertmitte überarbeitet worden sein, da die Wände im Gegensatz zur Decke mit Rocaillen verziert waren. 1920 erfolgte seine Unterteilung in mehrere Räume. Bei Renovierungsarbeiten konnte 1994 ein fragmentarischer Rest eines Deckengemäldes freigelegt werden.[57]
Beschreibung
Der eingeschossige Raum befand sich im ersten Obergeschoss des Südflügels und erhielt von drei Seiten Licht. Er wurde von Osten aus durch zwei an den Seiten gelegenen Türen betreten, zwischen denen ein Schenkstuhl stand, flankiert von zwei Öfen. Die ganze Ostseite wurde zudem dicht unterhalb der Voute von einer Empore für Musiker überfangen.[58]
Die Decke des ehemaligen Hauptsaals
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Deckenmalerei stammt von Johann Heinrich Ritter und wurde um 1725 geschaffen, wohl nach Abschluss der Stuckarbeiten. Um 1920 wurde die Deckenmalerei im Rahmen der Aufteilung des Saals übertüncht. 1994 erfolgte eine Freilegung geringer Bereiche.[59]
Beschreibung und Ikonographie
Die Spiegeldecke war wie die Voute stuckiert, ließ aber Platz für ein großes Mittelbild, das von acht Medaillons an den Seiten sowie vier Malereien in den vier Ecken begleitet wurde.
Das Hauptbild zeigte den Auftraggeber Herzog Johann Ernst in einer Apotheose. Er thronte auf Wolken in der Mitte des Gemäldes als Senior des sächsischen Gesamthauses mit allen Insignien der Macht, Zepter und Ölzweig. Senior war er bereits seit 1715. Unter dem Thron befand sich das sächsische Wappen. Die Wolken unter ihm waren mit einem Wappenband geschmückt. Die Wappen standen für die sächsischen Herrschaftsbereiche. Aufgeschlagene Bücher werden von Personifikationen geöffnet, von denen „Timor Domini“ und „186 HErr GOtt, dich loben wir. HErr GOtt wir dancken dir“ gut zu lesen waren. Justitia weist mit ihrem Schwert auf den Text. Hiermit wurde auf den rechten Glauben des Herzogs Bezug genommen. Über Johann Ernst präsentierten die drei Grazien ein mit dem Herzogshut bekröntes Medaillon. Es zeigte den Genius des Herzogs als Knaben mit erhobenem Schwert und Anker sowie ein Schriftband mit der Devise Johann Ernsts „EN DIEU MON ESPÉRANCE ET L’ESPÉE POUR MA DÉFENDSE“. Dieser Bereich des Gemäldes wurde wieder freigelegt. Aeternitas kommt mit der Krone der Unsterblichkeit heran. Zahlreiche Tugendpersonifikationen bevölkerten die untere Bildpartie. Auffallend war die unter dem Thron mit ausgebreiteten Armen angeordnete Eintracht. Unten lagerten der Überfluss und die Gute Erziehung. Diese und weitere auf den Fotos nicht zu erkennenden Tugenden waren Voraussetzung für die Unsterblichkeit, die in der oberen Bildhälfte vollzogen wurde.[60]
Die Medaillons an den Langseiten zeigten Putten, die die vier Erdteile sowie Fixsterne vorstellen sollten.[61] In den Ecken der Decke wurden die vier Jahreszeiten allegorisiert.[61] In die Vouten waren 14 Bilder mit Putten eingelassen, die Schilde oder Wappenschilde hielten (darinnen Sternbilder – so Lehfeldt).[61]
Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit
Das Bild war auf die Eintretenden ausgerichtet – mit der Kopfseite über dem Eingang.[62]
Vorlagen und Vergleiche
Das Hauptbild orientierte sich weitgehend an Klöcker von Ehrenstrahls Deckengemälde im Stockholmer Riddarhuset, das über einen Stich von Georg Christoph Eimmart bekannt war – ein Exemplar hat sich in Coburg erhalten und dürfte die Vorlage gewesen sein. Die Ikonografie und das Personal wurden im Einzelnen abgewandelt und an den Auftraggeber Herzog Johann Ernst angepasst. So wurde Svea durch den Herzog ersetzt, die Wappen wurden angepasst und statt der Drei Kronen der Genius des Herzogs präsentiert.[63]
Das ehemalige Audienzgemach der Herzogin
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Audienzzimmer ist zusammen mit dem gesamten Appartement in der ersten Ausstattungsphase von 1679 bis 1691 gestaltet worden. Bereits im 18. Jahrhundert wurde der Raum verändert und 1920 nachhaltig umgestaltet und unterteilt. Die Deckengemälde wurden transloziert. In den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts wurden Reste der emblematischen Bemalung in einigen Fensternischen freigelegt.[64]
Beschreibung
Der annähernd quadratische Raum war mit zwei Fenstern nach Osten ausgerichtet. Er wurde von einem Vorzimmer im Norden betreten. Nach Norden, Süden und Westen schlossen sich weitere Räume an. Die Wände waren mit hohen geschnitzten Paneelen und Teppichen geziert. An der Nordwand befand sich ein aufwendiger Kamin, dessen Aufbau mit einem Gemälde geschmückt war, das die kniende Königin von Saba vor König Salomon zeigte.[65]
Die translozierte Deckenmalerei aus dem ehem. Audienzzimmer der Herzogin
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Deckengemälde wurden um 1690 geschaffen. Sie werden seit 1920 an der Decke des Vorplatzes vor sowie über dem Treppenhaus im Obergeschoss präsentiert. 2006 wurden sie restauriert.[66]
Beschreibung und Ikonographie
Die Decke war in zwei gleiche Bereiche geteilt und diese wurden mittels plastischer Rahmen in floraler Motivik gegliedert. In jedem Bereich gab es ein Hauptbild und an den Ecken vier kleine runde Nebenbilder.[67]
Frieden und Eintracht siegen über Furor und Zwietracht
Beschreibung
Das Hauptbild im nördlichen Bereich zeigte den Sieg von Frieden und Eintracht über Furor und Zwietracht. Es ist zugleich eine Allegorie des Guten Regiments von Herzog Johann Ernst, denn Friede und Eintracht tragen die Züge des Herzogs und seiner Frau. Das Paar sitzt auf Wolken und blickt die Betrachtenden direkt an. Sie werden begleitet von Amor sowie Putten mit Reichtümern. Der Herzog trägt die Kleidung eines antiken Feldherrn und weist mit einem Ölzweig auf Mars und Invidia. Diese werden von drei Putten mit Weihrauchfass, Palmzweig und Caduceus vertrieben.[68]
Allegorien der vier Elemente - Wasser / Putto mit dem Dreizack Neptuns
Beschreibung
Die vier Medaillons zeigen Allegorien auf die vier Elemente. Das Wasser wird mittels einer Putte auf Wolken dargestellt. Sie hält einen Dreizack und eine Koralle in je einer Hand und hat neben sich Meeresmuscheln abgelegt. Eine weitere Putte schüttet Wasser aus einem Krug.[68]
Allegorien der vier Elemente - Erde / Putto auf Löwe
Beschreibung
Die vier Medaillons zeigen Allegorien auf die vier Elemente. Die Erde wird durch einen auf einem Löwen reitenden Putto dargestellt, der die Stadtkrone der Terra trägt. Eine zweite Putte hält mit ihren Händen einen Eichenlaubzweig und Früchte.[68]
Allegorien der vier Elemente - Feuer / Putto mit den Donnerkeilen des Jupiters
Beschreibung
Die vier Medaillons zeigen Allegorien auf die vier Elemente. Das Element Feuer wir mit einem Gewitterhimmel allegorisiert, an dem zwei Putten zwischen Blitzen zu sehen sind. Eine hält ein Blitzbündel in Händen, die andere stürzt darüber erschrocken in die Tiefe.[68]
Allegorien der vier Elemente - Luft / Putto auf dem Adler Jupiters
Beschreibung
Die vier Medaillons zeigen Allegorien auf die vier Elemente. Das Element Luft wird durch einen auf einem Adler reitenden Putto dargestellt. Er hat über seinem Kopf ein blaues Tuch gleich einem Segel gespannt, in das zwei weitere Putten hineinblasen.[68]
Sieg der Klugheit
Beschreibung
Das Hauptbild aus dem südlichen Deckenbereich hat den Sieg der Klugheit zum Inhalt. Prudentia und Victoria sitzen gemeinsam auf einer Wolke. Um sie herum fliegen Putten mit Zirkel und Sanduhr, Caduceus, Trauben und Obst sowie mit einem Schild und vertreiben die Laster.[69]
Allegorien der vier Jahreszeiten - Sommer
Beschreibung
Die begleitenden Medaillons allegorisieren die vier Jahreszeiten. Den Sommer stellen zwei Putten dar, die sich am Himmel um eine Korngarbe und Kirschen streiten.[70]
Allegorien der vier Jahreszeiten - Frühling
Beschreibung
Die begleitenden Medaillons stellen die vier Jahreszeiten vor. Der Frühling wird durch zwei Putten am Himmel allegorisiert, die Blumensträuße halten.[69]
Allegorien der vier Jahreszeiten - Winter
Beschreibung
Die begleitenden Medaillons allegorisieren die vier Jahreszeiten. Der Winter wird durch drei Putten dargestellt, von denen zwei Gemüse tragen, während eine dritte sie mit kaltem Wind anbläst.[69]
Allegorien der vier Jahreszeiten - Herbst
Beschreibung
Die vier begleitenden Medaillons stellen die vier Jahreszeiten vor. Den Herbst stellt eine auf einer Wolke gleich Bacchus lagernde Putte mit Weinlaub im Haar dar. Die eine Hand hat sie um Weintrauben gelegt, mit der anderen Hand hält sie eine Rebe empor. Eine weitere Putte bringt ihr einen großen Weinkrug.[69]
Embleme in den Fensterlaibungen (Raum 222/223)
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Fensternischen waren im Audienzzimmer des Herzogs ausgemalt. Sie wurden 1920 überfasst und 1991/92 teilweise wieder freigelegt.[71]
Beschreibung und Ikonographie
In den Fensternischen haben sich teilweise Reste der Raumfassung erhalten. Sie waren vollständig ausgemalt und präsentierten emblematische Darstellungen in Ornamenten. Vor allem in den Fensterstürzen ist die Malerei teilweise wieder freigelegt. Den polychromen Picturae sind Motti in Latein und Französisch beigegeben. Die Darstellungen kreisen um das Thema der Liebesideale wie die Ewige Liebe „Amor aeternus“ bzw. „Amour est eternet“ oder die vollkommene Liebe „Perfectus Amor non es nisi an unum“ bzw. „Une seule“. Amor hält hier ein Modell des Saalfelder Schlosses.[72]
Vorlagen und Vergleiche
Die Vorlagen entstammen Otto van Veens ‚Amorum emblemata‘ von 1608. Sie wurden teilweise den Gegebenheiten vor Ort angepasst wie etwa durch die Darstellung des Saalfelder Schlossmodells.[66]
Emblem in der Fensterlaibung (Raum 224)
Beschreibung und Vorlage
Das Emblem geht ebenfalls auf van Veen zurück. Das Motto lautet „Cedere nolo iovi, sed cedere cogor amori“ – Vor Jupiter will ich nicht, vor Amor muss ich weichen.[72]
Programm
Programm
Das Programm der Räume war offenbar auf die Herzogin abgestellt. Darauf verweisen die Bildrahmen der Decke mit ihrem vegetabilen Schmuck, die in der Malerei thematisierte von Gott geschützte Prosperität und nicht zuletzt die Embleme in den Fensternischen. Zugleich war der Herzog über das Deckengemälde auch im Audienzzimmer seiner Frau anwesend und das Bild über dem Kamin stellte klar, dass eine Frau den Mann ebenso zu bewundern habe wie die Königin von Saba König Salomon.[73]
Das ehemalige Audienzgemach des Herzogs
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Das Audienzzimmer des Herzogs wurde in der ersten Ausstattungsphase des Schlosses 1679-1691 vollendet. Der Raum ist bereits im 18. Jahrhundert verändert und 1920 nachhaltig umgestaltet und unterteilt worden. Die Deckengemälde wurden transloziert. In den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts wurden Reste der emblematischen Bemalung in einigen Fensternischen freigelegt.[74]
Beschreibung
Der annähernd quadratische Raum war mit zwei Fenstern nach Osten ausgerichtet. Er wurde über ein Vorzimmer im Süden betreten. Nach Norden, Süden und Westen schlossen sich weitere Räume an. Die Wände waren mit hohen geschnitzten Paneelen und Teppichen geziert. An der Nordwand befand sich ein aufwendiger Kamin, dessen Aufbau mit einem Gemälde unbekannter Thematik geschmückt war. Oberhalb der Fensternische haben sich Reste der ursprünglichen Raumfassung erhalten: ein breiter gemalter Fries mit Darstellungen von Waffen und Trophäen.[75]
Die translozierte Deckenmalerei aus dem ehem. Audienzzimmer des Herzogs
Die Deckengemälde wurden vermutlich um 1690 geschaffen, es gibt jedoch auch Vermutungen die Malerei sei erst um 1704 von Carlo Ludovico Castelli erstellt worden.[76] Sie wird seit 1920 an der Decke des ehemaligen Vorzimmers zwischen Audienzzimmer und Treppenhaus präsentiert.[77]
Beschreibung und Ikonographie
Die Decke war in zwei gleiche Bereiche geteilt und mit plastischen Rahmen aus Waffen und Trophäen bedeckt. Jede Hälfte nahm ein großes zentrales Bild auf, das an jeder Seite von einem weiteren kleineren flankiert wurde. Es gibt also sechs relativ gleichrangige Deckengemälde.[78]
Programm
Die übergreifenden Themen sind das geistliche und weltliche Regiment.[78]
Das geistliche und das weltliche Regiment
Beschreibung und Ikonographie
Das eine Hauptbild hat die geistliche und weltliche Herrschaft zum Thema. Auf einer Wolke sitzen sich Glaube und Herrschaft einander gegenüber. Neben dem Glauben brennt auf einem Altar ein Feuer, über ihm tragen Putten ein Kreuz. Zur seinen Füßen halten Putten ein Buch, in dem „EVAN[gelium]“ zu lesen ist. Die Herrschaft hat ihr Zepter erhoben. Über ihr tragen Putten ein Liktorenbündel.
Tapferkeit
Beschreibung und Ikonographie
Rechts des Mittelbildes ist die Tapferkeit auf Wolken zu sehen. Sie hält über einem Feuerkelch, den ihr eine Putte anreicht, ein Schwert in der Hand. Eine weitere Putte über ihr hat einen Speer in den Händen. Der Feuerkelch steht für die Selbstbeherrschung der Tapferkeit. Um das ikonografische Tugendprogramm zu komplettieren, wäre hier statt der Tapferkeit die Gerechtigkeit zu erwarten. Es lässt sich vermuten, dass die linke Hand ursprünglich eine Waage halten sollte oder sie ehemals sogar tatsächlich hielt.
Stärke
Beschreibung und Ikonographie
Zur Linken des Mittelbildes ist die Stärke als römischer Krieger mit erhobenem Schwert dargestellt. Über ihm erblickt man eine Frau mit geschulterter Keule, an seiner Seite einen Löwen, der von einem Putto gehalten wird.
Klugheit und Nächstenliebe
Beschreibung und Ikonographie
Auf dem zweiten Hauptbild sind wieder zwei Allegorien auf Wolken zusammen dargestellt. Es handelt sich links um die Klugheit mit Schlange und Spiegel sowie rechts um die Nächstenliebe mit Kindern. Hinter beiden steht der Sieg.
Sanftmut
Beschreibung und Ikonographie
Rechts des Hauptbildes erkennt man die Allegorie der Sanftmut auf Wolken gelagert. Sie hält einen Ölzweig in der Hand und wird von zwei Schafen begleitet. Eine Putte bringt ihr Rosen herbei.
Weisheit
Beschreibung und Ikonographie
Links des Hauptbildes ist die Weisheit zu sehen. Sie fasst sich im Moment der Erkenntnis an die Stirn. Zwei Putten präsentieren ihr Kugel, Dreieck und Spiegel als Zeichen von Wissenschaft und Erkenntnis. Auf ihren Verstand deutet das Diadem mit Flügeln hin.
Embleme in den Fensterlaibungen (Raum 230/231)
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Die Fensternischen waren auch im Audienzzimmer des Herzogs ausgemalt. 1920 wurden sie überfasst – 1991/92 konnten fünf emblematische Darstellungen in zwei Nischen teilweise wieder freigelegt werden.[79]
Beschreibung und Ikonographie
Die freigelegten Embleme thematisieren Herrschertugenden. Zu den Picturae kommen Motti in lateinischem und französischem Text. In der ersten Nische ist nur die Malerei im Sturz freigelegt. Die Pictura zeigt ein Zepter mit Mondsichel und Schwert, das von einer aus Wolken hervorkommenden Hand über eine Erdkugel gehaltenwird, die von der Sonne beschienen ist. Das Motto lautet „A deo“ bzw. „De Dieu“. Es steht für die Herrschaft des Fürsten von Gottes Gnaden.[79]
In der anderen Nische ist im Sturz ein bekrönter Doppeladler mit Blitzbündel in der Kralle und Hufeisen im Schnabel dargestellt. Das Motto lautet „Praesidia Maiestatis“ bzw. „Gardes de la Maiesté“. Der Adler steht für die strafende Gerechtigkeit und Gnade zugleich. An der Seite links ist nur noch das Motto zu erkennen: „Immobilis ad immobile Numen“ bzw. „Immobile à une immobile Dieté“. Es geht um die Ausrichtung auf den Glauben und das Festhalten an ihm. Rechts ist ein Storch im Nest auf einem Kirchendach dargestellt. Das Motto lautet: „Hic tutior“ bzw. „Plus seure icy“. Hiermit wird der weise Fürst versinnbildlicht, der Macht und Herrschaft auf Glaube, Liebe und Hoffnung gründet. Das vierte Emblem unter dem Fenster zeigt eine an einer Kette hängende Muschel mit Kreuz – die Jacobsmuschel. Das französische Motto lautet: „Prix de la Vertu“. Hier wird die Tugend des Adels dargestellt.[79]
Vorlagen und Vergleiche
Als Vorlagen dienten Diego de Saavedra’s „Idea de un Principe politico christiano“ von 1640. Das Zepter folgte Nr. 18, der Doppeladler Nr. 22, das Motto „Immobilis ad immobile Numen“ stammt von Nr. 24 und der nistende Storch von Nr. 25.
Programm
Programm
Das Bildprogramm kreist um die tugendreiche, auf Gottesfurcht gründende Herrschaft des Herzogs. Da an der Decke drei der vier weltlichen Kardinaltugenden allegorisiert werden, ist zu vermuten, dass auch die Gerechtigkeit dargestellt werden sollte und es nicht intendiert war, Fortitudo auf Stärke und Tapferkeit aufzuteilen.[73]
Raum 308 und seine erhaltene Deckenmalerei
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Die Eule der Minerva -
Merkur -
Die Taben der Venus -
Invidia
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Samuel Bottschild: Paris, Merkur, Venus und Amor, 1693
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Externes Bild
Samuel Bottschild: Juno und Minerva., 1693
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Beschreibung
Der so genannte Raum 308 befindet sich im dritten Geschoss des Südflügels an der Nordwestecke über dem Hauptsaal. Er hat zwei Fenster nach Westen und eines nach Norden.
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Der Raum ist in der dritten Ausstattungsphase des Schlosses 1720-26 gestaltet worden. Den Stuck schuf 1725/26 Johann Jacob Beinthner. Als Maler wird Johann Heinrich Ritter vermutet.[80]
Beschreibung und Ikonographie
Die stuckierte Decke präsentiert ein großes querrechteckiges Hauptbild, das von vier kleinen Nebenbildern an den Längsseiten ergänzt wird. Das Hauptbild zeigt das Urteil des Paris. Dieses findet in Wolken statt. Das Personal ist in zwei Gruppen unterteilt. Links lagert die Siegerin Venus mit Amor im Arm. Er greift kindlich nach dem goldenen Apfel, den sie in ihrer linken Hand hält. Direkt rechts hinter hier erblickt man Paris mit Lanze in der Hand. Er schaut Venus an und wendet sich damit von Juno und Minerva ab. Diese bilden eine zweite Gruppe rechts. Sie sind einander zugewandt. Juno trägt königlichen Orant und hält ein Zepter in der Hand. Die gerüstete Minerva mit Medusenschild hält ebenfalls eine Lanze. Zwischen den beiden Gruppen befindet sich der Pfau der Juno, über dem eine Putte mit brennender Fackel herniederkommt. Oberhalb des Bildes wird Merkur im Begleitbild gezeigt. Er hatte Paris den goldenen Apfel gebracht und ihn aufgefordert, ihn der schönsten Göttin zu geben. Unter dem Hauptbild ist die Allegorie des Neides und der Missgunst mit ihrem Schlangenhaupt gezeigt. Sie steht für die Gefühle der unterlegenen Juno und Minerva. Links des Bildes sind zwei schnäbelnde Tauben zu sehen, die für die Liebe stehen, die Paris zu Helena empfand und die ihn verleitete, Venus den goldenen Apfel zu geben. Sie ergänzt zugleich die Figur der Venus um eines ihrer Attribute. Rechts des Bildes ist eine Eule gemalt. Sie ist ein Attribut der Minverva, steht aber auch für die Weisheit, die Paris bei seiner Entscheidung vermissen ließ.
Vorlagen und Vergleiche
Die Gruppe von Paris und Venus sowie die von Juno und Minerva folgen eng zwei Darstellungen von Samuel Bottschild aus seinem Werk „Opera varia historica, poetica et iconologie“.[81] Die linke Gruppe wurde verändert, indem Paris an die Stelle von Merkur geschoben wurde, der aus dem Hauptbild verschwand.
Raum 309 und seine erhaltene Deckenmalerei
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Der so genannte Raum 309 befindet sich im dritten Geschoss des Südflügels an der Südwestecke über dem Hauptsaal. Er hat ein Fenster nach Westen und eines nach Süden.
Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Der Raum ist in der dritten Ausstattungsphase des Schlosses 1720-26 gestaltet worden. Den Stuck schuf 1725/26 Johann Jacob Beinthner. Als Maler wird Johann Heinrich Ritter vermutet.[80] Flora auf dem Deckenbild wird teilweise als Porträt der Christiane Friederike von Koß interpretiert. Sie war die unstandesgemäße Ehefrau von Herzog Christian Ernst von Sachsen-Coburg-Saalfeld. Das Paar heiratete 1724. Christian Ernst wurde 1729 Herzog. Das Gemälde könnte dann nicht vor 1729 entstanden sein.
Beschreibung und Ikonographie
Auf Wolken lagert Flora. Sie trägt höfische Kleidung und sieht die Betrachtenden direkt an. In ihren Händen hält sie weiße Lilien. Dass es sich um Flora handeln soll, geht lediglich aus einer barbusigen Dienerin hervor, die zu ihrer Rechten mit einem übervollen Blumenkorb emporsteigt.
Verlorene Räume und ihre ehemalige Decken- und Wandmalerei
Von einigen Räume des Schlosses haben sich Fotografien erhalten, die teilweise vor 1892 entstanden, da sie in Lehfeldts Denkmalinventar abgedruckt sind. Andere wurden vielleicht auch später aufgenommen, in jedem Fall aber vor den Umbauten 1920. Die Aufnahmen können teilweise bestimmten Räumen zugeordnet werden, teilweise sind Raum oder Geschoss unbekannt.
Die ehemalige Decke des Raums über der Schlosskapelle links im 3. Obergeschoss
Externes Bild
Samuel Bottschild: Pax und Astraea, 1693
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Externes Bild
Samuel Bottschild: Fides und Bonitas, 1693
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Bau- und Ausstattungsgeschichte
Die Decke hat sich nicht erhalten und wurde vermutlich 1920 übertüncht oder entfernt. Sie könnte auch bei einem Dachstuhlbrand 1953 zusätzlichen Schaden genommen haben.[82]
Beschreibung
Auf Wolken hatten sich vier weibliche Allegorien niedergelassen. Zwei bildeten immer ein Paar. Links standen die Personifikationen von Gerechtigkeit und Frieden im Begriff, sich zu küssen. Pax war durch ihren Palmwedel gekennzeichnet – Justitia durch Waage und Schwert, die eine Putte hinter ihr präsentierte. Eine weitere Putte brachte Fürchte und Obst herbei. Die Gruppe rechts hätte aus den Personifikationen von Barmherzigkeit und Wahrheit bestehen müssen. Tatsächlich waren aber der Glaube und die Güte dargestellt, wobei der Glaube die Wahrheit vertrat und die Güte die Barmherzigkeit. Putten hielten die Attribute Schlüssel und Hund.
Vorlagen und Vergleiche
Die Darstellung folgte weitgehend Pax und Astraea sowie Fides und Bonitas von Samuel Bottschild in seinem Werk „Opera varia historica, poetica et iconologie“ von 1693.[83] Der Künstler hatte wenig Änderungen vorgenommen: Bei der Gruppe links wurde bei den Attributen der Justitia das Liktorenbündel entfernt und statt zweier Putten trägt nur eine das Obst empor. Bei der Gruppe rechts wurde eine Putte, die einen Pelikan im Nest zeigte und ein Attribut der Güte war, nicht wiedergegeben.
Decke in einem unbekannten Raum des 3. Obergeschosses
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Raum im dritten Obergeschoss dürfte in der dritten Ausstattungsphase nach 1720 ausgestattet worden sein. Spätestens 1920 wurde die Malerei übertüncht oder entfernt.
Beschreibung
Das Deckengemälde ist nur über eine Fotografie überliefert, die einen Ausschnitt darstellt. Man erkennt, wie eine gewappnete Frau – die Stärke – Laster in die Tiefe stürzt. Ihr Schild ist mit einem Genius geziert. Unter den Lastern kann man Neid und Lüge mit Schlangenhaupt und Maske ausmachen sowie eine Figur mit Fackel, die eventuell für die Raserei steht. Fama wird den Ruhm dieser Tat verkünden und ist mit Posaune hinter der zentralen Gruppe zu erkennen.
Decke in einem unbekannten Raum des 3. Obergeschosses - die drei Parzen
Externes Bild
Hans von Aachen, Ægidius Sadeler: Die Parzen, 1589
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Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Raum dürfte in der dritten Ausstattungsphase ab 1720 entstanden sein. Vermutlich gehörte er zu den Räumen, die Johann Jacob Beinthner 1725/26 stuckierte. Als Maler darf Johann Heinrich Ritter angenommen werden.[82]
Beschreibung und Ikonographie
Auf Wolken haben sich die drei Parzen niedergelassen. In der Mitte oben befindet sich die junge barbusige Clotho mit einem Spinnrocken. Links unterhalb von ihr sitzt die ebenfalls junge Lachesis, mit einer Spindel. Ganz rechts erblickt man die alte Atropos mit einer Schere. Über der Gruppe präsentiert eine Putte das strahlende Dreieck Gottes – das Auge Gottes ist nicht dargestellt. Von links kommt eine weitere Putte mit Ölzweig heran.
Vorlagen und Vergleiche
Die Malerei ging auf eine Vorlage der drei Parzen von Aegidius Sadeler d. J. und Hans von Aachen aus dem Jahre 1589 zurück.[84] Die drei Parzen wurden für das Hochformat auseinanderzogen und auf Wolken platziert. Das übrige Personal des Bildes wurde bis auf die zwei Putten eliminiert. Über der Gruppe ist in der Vorlage kein Dreieck, sondern ein Tetragramm angegeben.
Unbekannter ehemaliger Raum im 3. Obergeschoss
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Raum dürfte in der dritten Ausstattungsphase ab 1720 entstanden sein.[82]
Beschreibung
Der unbekannte Raum ist durch eine Fotografie überliefert. Sie zeigt eine Raumecke. Die Wände sind über den Paneelen komplett mit szenischen Darstellungen ausgefüllt, die durch gemalte Rocaillerahmen voneinander getrennt werden. Aufgrund der Rahmung ist die Malerei vermutlich um 1740 entstanden. Sie ähnelt formal dem Aeneaszyklus auf Schloss Burgk von 1743.[85] Die Szenen selbst lassen sich anhand der Fotografie nicht bestimmen. Das Personal ist antikisch gewandet.
Decke in einem unbekannten Raum – Caritas
Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der Raum dürfte in der dritten Ausstattungsphase ab 1679 bis 1691 entstanden sein.[82]
Beschreibung
Der unbekannte Raum ist durch eine Fotografie überliefert. Sie zeigt eine stuckierte oder geschnitzte Decke. Die Gestaltung ähnelt sehr jener in den Audienzzimmern von Herzog und Herzogin. Sie wurde vermutlich in derselben Zeit geschaffen.
Das Gemälde zeigt Caritas mit drei Kindern. Vor ihr am Boden rechts sind zwei schnäbelnde Tauben zu sehen.
Bibliographie
- Literatur:
- Bachmeier, Saalfeld, 1998. – Bachmeier, Ingrid: Das Schloß in Saalfeld, in: Jacobsen, Roswitha/Bärnighausen, Hendrik (Hrsg.): Residenzschlösser in Thüringen. Kulturhistorische Porträts. Bucha bei Jena 1998, S. 129-135.
- Bachmeier-Schraml, Lucchese, 1999. – Bachmeier-Schraml, Ingrid: Die Ausstattungsunternehmer Carlo Domenico und Bartolomeo Lucchese und ihre Aufträge für die ernestinischen Herzöge in Saalfeld und Meiningen, in: Jacobsen, Roswitha (Hrsg.): Residenzkultur in Thüringen vom 16. bis zum 19. Jahrhundert (PALMBAUM Texte. Kulturgeschichte 8). Bucha 1999, S. 148-163.
- Baier-Schröcke, Schloßkapellen, 1962. – Baier-Schröcke, Helga: Die Schloßkapellen des Barock in Thüringen. Berlin 1962.
- Baier-Schröcke, Schloßkapelle, 1958. – Baier-Schröcke, Helga: Die Saalfelder Schloßkapelle, in: Festschrift Johannes Jahn zum 22. November 1957. Leipzig 1958, S. 247-254.
- Baier-Schröcke, Stuckdekor, 1968. – Baier-Schröcke, Helga: Der Stuckdekor in Thüringen vom 16. bis zum 18. Jahrhundert (Schriften zur Kunstgeschichte 10). Berlin 1968.
- Bieri, Castelli, 2020. – Bieri, Pius: Die Castelli aus Melide und Bissone, Ausgabe 19.02.20, in: www.sueddeutscher-barock.ch.
- Dehio, Thüringen, 2003. – Dehio, Georg: Thüringen (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler), Bearbeitet von Stephanie Eißing und Franz Jäger. 2. Aufl. München/Berlin 2003.
- Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006. – Fleck, Niels: Das Ausstattungsprogramm der Saalfelder Schlosskapelle. Zur allegorisch-emblematischen Repräsentation Herzog Johann Ernsts von Sachsen-Saalfeld. Magisterarbeit FU Berlin 2006.
- Fleck, Bildprogramme, 2007. – Fleck, Niels: Die allegorisch-emblematischen Bildprogramme in Schloß und Schloßkirche Saalfeld. Vorlagen, Genese und Auftraggeber, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 34 (2007), S. 217-249.
- Fleck, Sakralraum, 2015. – Fleck, Niels: Fürstliche Repräsentation im Sakralraum. Die Schlosskirchen der thüringisch-ernestinischen Residenzen im 17. und beginnenden 18. Jahrhundert. München/Berlin 2015.
- Künzl, Barockneubau, 1993. – Künzl, Uta: Der Barockneu- und -ausbau des Altenburger Schlosses 1706-1744 (Altenburgica 3). Altenburg 1993.
- Laß, Fürsten, 2016. – Laß, Heiko: Fürsten und ihre Residenzen in Thüringen (Große Kunstführer der Stiftung Thüringer Schlösser und Gärten 5). Regensburg 2016.
- Lehfeldt, KDM Saalfeld, 1892. – Lehfeldt, Paul: Kreis Saalfeld. Amtsgerichtsbezirke Saalfeld, Kranichfeld, Camburg, Gräfenthal und Pössneck (Bau- und Kunst-Denkmäler Thüringens. Herzogtum Sachsen-Meiningen 4). Jena 1892, S. 102-107.
- Archivalien:
- Hopf/Künzl, Ritter, 2021. – Hopf, Udo/Künzl, Uta (Bearb.): Der Hof- und Freskenmaler Johann Heinrich Ritter (um 1680-1751). Auswertung der archivalischen Überlieferung in den Belegen der Friedensteinschen Kammerrechnungen für die Jahre 1725-1750 (Künstler auf Schloss Friedenstein in Gotha 7). Weimar 2021.
- Jung, Saalfeld, 2006. – Jung, Peter: Restaurierungsdokumentation. Schloß Saalfeld, Landkreis Saalfeld-Rudolstadt. Unbekannter Künstler, Deckenbilder 2 bis 5. Ölgemälde auf Leinwand. 2006, in: Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie, Bau- und Kunstdenkmalpflege, Archiv [14-73.169.014]. Saalfeld, Schloßstraße 24, ehem. Schloss, Dokus & Untersuchungen, Band II.
- Jung, Schloß Saalfeld, 2005. – Jung, Peter: Restaurierungsdokumentation Schloß Saalfeld, Landkreis Saalfeld-Rudolstadt. Unbekannter Künstler. 2 Putti mit Ähren. Ölgemälde auf Leinwand. 2005, in: Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie, Bau- und Kunstdenkmalpflege, Archiv [14-73.169.014]. Saalfeld, Schloßstraße 24, ehem. Schloss, Dokus & Untersuchungen, Band I.
- Müller, Raumbuch, o. J. – Müller, Hermann: Raumbuch Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege. SAALFELD – Schloß. Begleitendes Raumbuch. 1. Obergeschoß Raum 201-235, in: Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie, Bau- und Kunstdenkmalpflege, Archiv [14-73.169.014]. Saalfeld, Schloßstraße 24, ehem. Schloss, Dokus & Untersuchungen, Band I.
- Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie, Bau- und Kunstdenkmalpflege, Archiv [14-73.169.014]. Saalfeld, Schloß, Gemälde.
Einzelnachweise
- ↑ Laß, Fürsten, 2016, S. 71-73; Fleck, Sakralraum, 2015, S. 242-243; Lehfeldt, KDM Saalfeld, 1892, S. 102-106.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 239.
- ↑ Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 217; Bachmeier, Saalfeld, 1998.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 243; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 217, 219, 222-223; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 13-19; Baier-Schröcke, Schloßkapelle, 1958, S. 247-248.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 243; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 222-223; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 15-19.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 243; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 217; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 15-19.
- ↑ Bieri, Castelli, 2020, S. 11-12; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 20.
- ↑ Hopf/Künzl, Ritter, 2021; Künzl, Barockneubau, 1993, S. 25.
- ↑ Bachmeier, Saalfeld, 1998.
- ↑ Bachmeier-Schraml, Lucchese, 1999.
- ↑ Baier-Schröcke, Stuckdekor, 1968, 47-50.
- ↑ Baier-Schröcke, Schloßkapellen, 1962, S. 25-31; Baier-Schröcke, Schloßkapelle, 1958, S. 247-254.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 237-272; Fleck, Bildprogramme, 2007; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006.
- ↑ Ich danke Niels Fleck sehr herzlich für die großzügige Überlassung seiner Forschungsdaten.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 237-238, 245-258, 268-271; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 217, 229-239; Bachmeier-Schraml, Lucchese, 1999, S. 154-158; Bachmeier, Saalfeld, 1998, S. 133.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 243, 245, 249-250; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 217, 229-231.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 245-248; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 229-230; Lehfeldt, KDM Saalfeld, 1889, S. 103-104.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 250-254; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 217, 229, 231-238; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 90.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 245; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 231.
- ↑ Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 229; Bachmeier-Schraml, Lucchese, 1999, S. 157-158.
- ↑ 21,0 21,1 Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 230.
- ↑ 22,0 22,1 22,2 Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 229.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 245; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 233.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 250-254; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 229-238; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 89.
- ↑ Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 232.
- ↑ 26,0 26,1 26,2 26,3 Fleck, Sakralraum, 2015, S. 270; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 230.
- ↑ 27,0 27,1 Fleck, Sakralraum, 2015, S. 252, 270; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 233.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 252, 270; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 233-234.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 252-253, 270; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 234.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 253-254, 270; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 234.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 253, 270; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 234.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 255, 270.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 254, 270.
- ↑ 34,0 34,1 Fleck, Sakralraum, 2015, S. 254-255, 271.
- ↑ 35,0 35,1 35,2 35,3 35,4 35,5 Fleck, Sakralraum, 2015, S. 255, 271.
- ↑ Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 234.
- ↑ Zitat: Fleck, Sakralraum, 2015, S. 268-269.
- ↑ Zitat: Fleck, Sakralraum, 2015, S. 268-269. Zyklus allgemein: Fleck, Sakralraum, 2015, S. 252, 254-255; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 233-235.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 250-252; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 232; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 90.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 250-258; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 229-239; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 89.
- ↑ 41,00 41,01 41,02 41,03 41,04 41,05 41,06 41,07 41,08 41,09 41,10 41,11 41,12 41,13 41,14 41,15 41,16 41,17 41,18 Fleck, Sakralraum, 2015, S. 270.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 255-256, 270; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 235-236.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 256, 270; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 237.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 256-257, 270; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 237-238.
- ↑ 45,0 45,1 Fleck, Sakralraum, 2015, S.270.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 257; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 235; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 89.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 257; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 238.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 257-258; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 232, 235, 238.
- ↑ Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 232; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 89.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 257.
- ↑ Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 90.
- ↑ 52,0 52,1 Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 16.
- ↑ Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 223-224; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 16; Lehfeldt, KDM Saalfeld 1889, S. 103.
- ↑ 54,0 54,1 Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 224; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 16.
- ↑ https://www.zi.fotothek.org/objekte/19004549.
- ↑ Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 224.
- ↑ Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 226-228; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 19; Müller, Raumbuch, o. J.
- ↑ Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 226; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 22; Lehfeldt, KDM Saalfeld, 1893, S. 104.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 243, Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 19; Müller, Raumbuch, o. J.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 243-244; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 226-227; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 20-22.
- ↑ 61,0 61,1 61,2 Lehfeldt, KDM Saalfeld, 1893, S. 104.
- ↑ Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 22.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 243-245; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 227; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 20-21.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 243; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 222-224; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 15-17.
- ↑ Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 225; Ausstattungsprogramm, 2006, S. 15-19; Lehfeldt, KDM Saalfeld, 1893, S. 104. Müller, Raumbuch, o. J.
- ↑ 66,0 66,1 Fleck, Sakralraum, 2015, S. 243.
- ↑ Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 22; Lehfeldt, KDM Saalfeld, 1893, S. 104.
- ↑ 68,0 68,1 68,2 68,3 68,4 Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 225; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 17-18.
- ↑ 69,0 69,1 69,2 69,3 Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 225; Jung, Saalfeld, 2006.
- ↑ Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 225; Jung, Schloß Saalfeld, 2005.
- ↑ Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 17.
- ↑ 72,0 72,1 Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 225-226; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 18.
- ↑ 73,0 73,1 Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 225-226.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 243; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 222-225; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 15-17.
- ↑ Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 225; Ausstattungsprogramm, 2006, S. 15-19; Lehfeldt, KDM Saalfeld, 1893, S. 104-105. Müller, Raumbuch, o. J.
- ↑ Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie, Bau- und Kunstdenkmalpflege, Archiv [14-73.169.014]. Saalfeld, Schloß, Gemälde.
- ↑ Fleck, Sakralraum, 2015, S. 243; Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 224; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 17.
- ↑ 78,0 78,1 Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 225; Lehfeldt, KDM Saalfeld, 1893, S. 104.
- ↑ 79,0 79,1 79,2 Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 18.
- ↑ 80,0 80,1 Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 19-23.
- ↑ Ausstattungsprogramm, 2006, S. 23. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett, SBottschild AB 3.19. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett, SBottschild AB 3.20.
- ↑ 82,0 82,1 82,2 82,3 Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 228; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 19-20.
- ↑ Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 228; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 23. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett, SBottschild AB 3.33, SBottschild AB 3.34.
- ↑ Fleck, Bildprogramme, 2007, S. 228; Fleck, Ausstattungsprogramm, 2006, S. 23.
- ↑ http://www.deckenmalerei.eu/64d156f5-db15-44fd-869d-0abb18cce347.