Rott am Inn, Ehem. Benediktinerabtei, Abteikirche
Heute Pfarrkirche der Pfarrei Rott. Die Pfarrei Rott war ehemals der Benediktiner-Abtei inkorporiert. An der Kirche bestand eine bedeutende Rosenkranz-Bruderschaft. Unter den reichen Reliquienschätzen befand sich die hochverehrte Hirnschale des hl. Marinus: »Hic etiam venerationi expositum est cranium S. Marini Episcopi martyris, ex quo peregrinantibus benedictum vinum mediante argentea fistula bibendum porrigi solet« (Schmidt, S. 195).
Patrozinium: Ss. Marinus und Anianus; bis zum Neubau 1759 Ss. Petrus, Marinus und Anianus
Zum Bauwerk: Von der alten Abteikirche aus dem 12. Jh. berichtete Schmidt um 1740, sie sei »antiqui operis, multum tamen et eleganter ornata«; die alte Pfarrkirche St. Peter und Paul beschrieb er als sehr baufällig: »Ecclesia parochialis veteris est structurae et ad ruinam ferme declinantis«. So folgte Abt Benedikt II. dem Beispiel vieler Äbte seiner Zeit, als er 1758, im Jahr nach seiner Wahl zur Erneuerung seiner Klosterkirche schritt. Dem Plan, den alten Bau zu reparieren und neu zu dekorieren, folgte bald der Entschluß zum Neubau. Als Baumeister wurde am 9.11.1758 Johann Michael Fischer verpflichtet, Stuckator war Jakob Rauch, der zusammen mit seinem Schwiegervater Franz Xaver Feichtmayr d. Ä. von Anfang an als Stuckator vorgesehen war (zur Planungsgeschichte s. Dischinger 1997). Am 10.1.1759 Bitte um den Konsens an den Geistlichen Rat in München, »auf die alte Haubtgemäuer einen neuen Tachstuehl, anstatt des Tabulats aber ein Lattengewölb mit dessen Zuegehör verförttigen und herstellen ... lassen« zu dürfen. Der Konsens erfolgte am 17.1.1759. Im Februar wurden die Altäre entweiht und die Pfarrkirche St. Peter, die südlich der Klosterkirche stand, zum Gebrauch der Mönche eingerichtet. Von März bis Juni 1759 wurden der östliche Teil der alten Klosterkirche abgebrochen, mit der im Süden an die Kirche anschließenden Marien- oder Rosenkranzkapelle und der Kapelle St. Johannes der Täufer. Die beiden Osttürme blieben stehen. Am 26.4.1759 kam Fischer nach Rott und präsentierte seine »delineationes et ichnographiam novae ecclesiae, quae plane artificiosa, et venusta omnium oculos rapuit« (KL Fasz. 626/1). Vertrag mit Fischer am 2.6. 1759 über den Abbruch der zweiten Kirchenhälfte und Rohbau der neuen Kirche (mit Außen-, aber ohne Innenverputz) über 13 000 fl. (Materialien und Fuhren stellte das Kloster). Feierliche Grundsteinlegung durch Abt Benedikt II. Lutz am 4.6. 1759 in Anwesenheit Fischers, der in der Grundsteinurkunde »architectus hoc aevo ab Ecclesiis plusquam viginti tum reparatis, tum a fundamento exstructis tam celebris, quam peritus« genannt wurde (Dischinger 1997, Anm. 56). Palier war Melchior Streicher aus München, Zimmermeister Johann Prandtstetter von Attel. Im August 1759 war der östliche Teil des Neubaus mit dem Psallierchor über der im Osten an die Kirche anschließenden Sakristei und dem Altarraum bereits unter Dach, im November waren die Mauern des Hauptraums mannshoch. Im gleichen Jahr noch reichten der Stuckator Feichtmayr, der Maler Matthäus Günther, sowie die Bildhauer Ignaz Günther und Joseph Götsch aus Aibling Modelle ein. »Durch diesen entwurfsintensiven Planungsprozeß war das Projekt so gut vorbereitet, daß es in wenig mehr als drei Jahren realisiert werden konnte. Die ku trierte Planungsphase hat außerdem derer beisetzen.
Klosterkirche von Rott am Inn die immer wieder bewunderte Harmonie von Architektur und Ausstattung zu erreichen ...« (Dischinger 1997, S. 98).
1760 wurde der westliche Teil der alten Kirche abgebrochen; im November gleichen Jahres konnte die große Kuppel im Hauptraum geschlossen werden, nachdem schon im August der Dachstuhl aufgesetzt worden war. Im gleichen Jahr noch begann der Stuckator Jakob Rauch zu arbeiten – Feichtmayr trat nach der Planungsphase in Rott nicht mehr auf –, zunächst im Mönchschor über der Sakristei, dann im Presbyterium. 1761 wurden Stuck und Fresken im Presbyterium vollendet. Der Hochaltar wurde aufgestellt. 1762 Fortgang der Dekorations- und Austattungsarbeiten, 1763 Vollendung der Dekoration des Kircheninnern. Von März bis Mitte Juni 1763 wurde auch die alte Pfarrkirche St. Peter und Paul abgebrochen und die pfarrlichen Verrichtungen auf die neue Klosterkirche übertragen, die damit Kloster- und Pfarrkirche wurde. Im Oktober wurde das mittelalterliche Stiftergrabmal in der Vorhalle aufgestellt und die Gebeine der Stifter im Beisein des Konvents am 21.10.1763 »summa cum reverentia solemniter« wieder in ihm geborgen. Zwei Tage später, am 23.10.1763 fand die feierliche Weihe durch den Freisinger Weihbischof Franz Ignaz Joseph Freiherr von Werdenstein statt. – Abbrechen des nördlichen baufälligen Turms bis zur Höhe des Kirchendachs und Erhöhung sowie Reparatur des südlichen Turms 1827.
Die Kirche besteht aus einer Folge von drei überkuppelten Räumen: Den achteckigen Hauptraum im Zentrum akzentuieren in den Diagonalen vier Kapellen mit darüberliegenden durchlichteten Emporen; zusätzliche Belichtung durch große Fenster in der Süd- und Nordwand. Im Osten und Westen schließt an den Mittelraum je ein annähernd quadratischer Kuppelraum mit seitlich begleitenden Anräumen an; über den Anräumen liegen durchlichtete Emporen. Der östliche Kuppelraum dient als Chor, geschlossen von einer sehr flachen Hochaltarnische. Dahinter erhebt sich der zweigeschossige Anbau von Sakristei (unten) und Psallierchor (oben). Den westlichen Kuppelraum betritt man über die als Pendant zur Sakristei angelegte Vorhalle, in deren Mitte die Stiftertumba steht; über der Vorhalle liegt die Musikempore. »Die ganze Grundrissfigur ... ist ein Gebilde von durchsichtiger Schönheit. Die Komposition besteht in einer klaren Folge von Teilräumen, die je in sich durchgebildet und in Symmetrie zu einem Ganzen verbunden sind« (Lieb 1984, S.94). Gliederung durch eine einheitliche Pfeilerordnung mit vorgelegten glatten Pilastern, stuckierten korinthischen Kapitellen und einer einheitlichen Gebälklage. Der Stuck Jakob Rauchs ist durch die vielen figürlichen Darstellungen zwar aufwendig und im Detail sehr qualitätvoll, aber nicht überreich, sondern die Architektur auf verstehende und zurückhaltende Art begleitend und akzentuierend. Bernhard Schütz (1983, S. 86) nennt die Kirche von Rott am Inn »unstreitig den letzter Höhenunkt des sijddeutschen Barock«.
Auftraggeber: Benedikt II. Lutz von Lutzenkirchen, Abt von Rott am Inn (1757-76). Die einzigartige Klosterkirche Rott am Inn verdanken wir im Wesentlichen dem Kunstverstand, der Leidenschaft und Tatkraft eines Mannes, dessen Lebenswerk sie war und dem sie schließlich Resignation und frühen Tod gebracht hat.
Abt Benedikt Lutz wurde am 25.1.1720 in Kitzbühel als erstes von dreizehn Kindern des Gerichtschreibers Balthasar Lutz geboren.
und seiner Ehefrau Maria Schueller geboren. Sein Taufname war Johann Nepomuk (bei einer schweren Verletzung seiner Zunge wurde der hl. Johann Nepomuk angerufen und die Zunge verheilte ohne Spätschäden; er blieb stets ein Verehrer seines Patrons). Er besuchte das Jesuitengymnasium in Hal und bat 1737 als Siebzehnjähriger um Aufnahme in der Benediktinerabtei Rott am Inn, absolvierte das Kommunnoviziat der Bayerischen Benediktiner in Prüfening und legte am 15.11.1738 in Rott seine Gelübde ab. Er studierte in Weihenstephan und in Rott selbst; die Priesterweihe empfing er am 21.9.1743. Er war zunächst Professor für Philosophie in Rott 1745–47 Küchenmeister, dann Praeses und Prediger der bedeutenden Rotter Rosenkranzbruderschaft; 1749–51 hatte er das Amt des Monitors im Kloster inne. 1751 wurde er Kaplan in Fieberbrunn, einer Filiale der Pfarrei Pillersee in Tirol, wo er sechs Jahre als beliebter Seelsorger wirkte und 1760/61 schon als Abt die Johann-Nepomuk-Kapelle erbauen und von Matthäus Günther ausmalen ließ. Am 18.10.1757 wurde der Siebenunddreißigjährige zum Abt gewählt.
Über die Notwendigkeit einer Erneuerung der mittelalterlichen und baufälligen Klosterkirche bestand im Konvent Einigkeit. Des Abtes Verdienst war, daß er sowohl als Baumeister als auch als Ausstattungskünstler die damals bedeutendsten Männer in Südbayern verpflichtete und das Unternehmen in nur vier Jahren zur Vollendung brachte
Letztendlich hatte der Bau über 65000 fl. gekostet und das Kloster war völlig überschuldet. Es gab Mißstimmung im Konvent, man warf dem Abt ungenaue Rechnungsführung vor, überstürztes Bautempo und die Finanzierung fast ausschließlich durch Fremdkapitalien. Die hohe Verschuldung führte zur Administration Rotts durch zwei Konventualen von Oberaltaich ab 1772 (Oberaltaich war mit 30 000 fl. Rotts Hauptgläubiger). Abt Benedikt ersuchte 1775 um die Erlaubnis zur Resignation, die ihm der Papst am 24.5.1776 gab. Zunächst blieb der resignierte Abt in Rott. Im September 1777 aber reiste er an seinen früheren Wirkungsort Fieberbrunn bei Pillersee. Bei einem Besuch seiner Schwester in der nahegelegenen Lend im Pinzgau erlitt er – erst siebenundfünfzigjährig – zwei rasch aufeinanderfolgende Schlaganfälle, an denen er am 5.10.1777 starb. Er wurde in seiner früheren Kirche Fieberbrunn begraben, wo eine einfache Grabplatte an ihn erinnert. Sein Porträt befindet sich im Pfarrhof von Fieberbrunn (Rott 1983, Farbtafel 16)
Abt Benedikt Lutz war ein Mann von großem Geschichtsbewußtsein. Als einer der ersten Äbte sandte er die erbetenen frühen Klosterurkunden Rotts für die Monumenta Boica ein und wurde aufgrund dessen Mitglied der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Erstaunlich genug, daß sich weder am Chorbogen noch über dem Hochaltar sein Wappen findet. Nach Willi Birkmaier waren bis zur Renovierung 1982/83 über dem Haupteingang zwei farbige Wappenschilde, das Klosterwappen und das des Abtes Benedikt II. Lutz. Sie seien damals »dunkelsandgrün überstrichen« worden (BLfD, Brief vom 9.9.1997). Ob diese Wappen ursprünglich waren, ist nicht mehr bekannt.
Autor und Entstehungszeit: Matthäus Günther (* 1705 Unterpeißenberg † 1788 Haid bei Wessobrunn) 1761/63. Signatur in A M: Gündter pinxit. / 1763.
Eintrag in der Kirchenrechnung unter dem Jahr 1759 (BHStA I, KL Rott am Inn, Nr. 86): »8. Für verschiedene Modell, und andere vorgängige Arbeit, und Mühewaltung ist demselben (J.M. Fischer) bezahlt worden 92 f. 9. Dem Stockador Feichtmayr in Augsburg wurde eben der Ursache willen bezahlt 11 f. 10. Dem Maller gleichermassen 43 f.«.- Dieser Maler wird überzeugend mit Matthäus Günther identifiziert und die Zahlung von 43 f. in 1759 auf zwei bisher bekannte Bozzetti Günthers für Rott bezogen (s. u.).
Weitere Zahlung an Günther 1761: »42. Dem Maller Günter wurde wegen Ausmallung der Kürchen a conto bezahlt 500 fl.« (ebd.). Dabei handelte es sich um das Fresko C im Presbyterium, dem damals am weitesten fortgeschrittenen Bauteil, dessen Ausstattung im gleichen Jahr vollendet wurde. Nach einer Aufstellung der Arbeiten des Handlangers Lorenz Mayr, der für Günther arbeitete (BHStA I, KL Rott am Inn 61) war Matthäus Günther vom 20.6. bis 14.8. 1761 in Rott tätig. In der von ihrem Verfasser selbst als lückenhaft bezeichneten Rechnung (KL Rott am Inn, Nr. 86) wird Günther in den folgenden Jahren nicht erwähnt, wohl aber sind in der Handlangerrechnung 1762 (KL Rott 61) die Arbeiten Lorenz Mayrs für Günther vom 1.6. bis 6.11.1762 vermerkt. Es ist anzunehmen, daß in dieser Zeit die große Kuppel entstand. Aus dem Jahr 1763 haben wir keine Quellen für die Arbeit Günthers (die Handlangerarbeiten werden pauschal genannt), dafür aber seine Signatur in A, sodaß als sicher gelten kann, daß 1761 Fresko C, 1762 Fresko B und 1763 Fresko A entstanden ist. Günther verdiente mit den drei Fresken im ganzen 1700 fl. (KL Rott am Inn, Nr. 61: »Index aller Ausgaben bey dem neuen Kirchenbau«). Er malte auch zwei Altarblätter und das Bild des Gekreuzigten auf dem Friedhof (zu dem noch erhaltenen Wandfresko an der südlichen Außenwand der Kirche existiert eine Zeichnung, s. u.). »Endlich auch die Künstler, die unser Kürchen geziehrt namhaft zu machen, und was ieder gearbeitet, so hatte H: Mathäus Günter Maler von Augsburg die 3. Fresco Gemälde, die Altarblätter zu St. Peter und St. Johannes von Nepomuck, wie auch das Crucifix Bild auf dem Freithof verfertiget« (BHStA, KL Rott am Inn, Nr. 86). Während der Zeit, in der Günther in Rott anwesend war, hatte er ebenso wie der Stuckator Rauch den Hoftisch.
1762, während seiner Arbeit in Rott, wurde Matthäus Günther Direktor der Städtischen Kunstakademie in Augsburg.
Entwürfe
Zu B Verherrlichung des Benediktinerordens. Öl auf Leinwand, 127,0×119,0 cm, BNM, Inv. Nr. 59/7. Lit.: Herman
Bauer, Eine wiedergefundene Skizze Matthäus Günthers für Rott am Inn, in: Das Münster 11, 1958, S. 267; Katalog der Ausstellung Europäisches Rokoko, München 1958, Nr. 92; Bushart 1964, S. 154, Abb. 6; Bauer/Stalla 1983, S. 113; Hamacher, Günther, S. 151, Kat. Nr. 50. S. 57-59, Kat. Nr. 45; Hamacher, Entwurf und Ausführung, S. 174f., Kat. Nr. 126; Kat. Günther 1988, S. 246–49, Kat. Nr. 46 (Gode Krämer).
Zu C Martyrium des hl. Marinus. Öl auf Leinwand, 87,5 × 82,5 cm, Augsburg, Städtische Kunstsammlungen (Dauerleihgabe des Kreises der Freunde und Förderer der Städtischen Kunstsammlungen Augsburg e.V.), Inv.Nr. L 857. Lit.: Bruno Bushart, Matthäus Günthers Skizze für das Chorfresko in Rott am Inn, in: Alte und Moderne Kunst 30, 1985, S. 1-5; Hamacher, Günther, S. 153, Kat. Nr. 51; Kat. Günther 1988, S. 249–51, Kat. Nr. 47 (Gode Krämer).
Zum Wandfresko an der südlichen Außenwand des LHs Christus am Kreuz. Schwarze Feder über Blei, grau laviert, 45,3×23,5 cm, Stadtmuseum Weilheim, ohne Inv. Nr. Lit.: Hamacher, Günther, S. 150 f., Kat. Nr. 49; Kat. Günther 1988, S. 251, Kat. Nr. 48 (Norbert Jocher).
Befund
Träger der Deckenmalerei: A und C Flachkuppeln, B Flachkuppel über Pendentifs
Rahmen: A Sphärisches Quadrat; Stuckprofilrahmen, teilvergoldet, mit ornamentierter innerer Leiste, übergreifenden Rocaille-Ornamenten und Putten; B Runde Kuppel, Stuckrahmen ornamentiert und vergoldet, in den Achsen und Diagonalen übergreifende Stuckkartuschen; C Sphärisches Quadrat, Stuckprofilrahmen, teilvergoldet, ornamentiert, mit übergreifenden Rocaille-Ornamenten und Putten Technik: Fresko; polychrom
Maße: A Höhe 15,30m; 7,25 × 7,25 B Höhe 17,90 m (Stich 3,50 m); Ø 14,80 C Höhe 15,60 m; 7,25 × 7,25
C 110Hc 1),00H, /,2) ^/,2) Erhaltungszustand und Restaurierungen: Ein Unwetter 1809 beschädigte das Dach, »wodurch der Dachstuhl zu verfaulen anfängt, der prachtvolle Plavon und die Stokodor-Arbeit herabfallen, und das schöne Gotteshaus auf ewige Zeiten geschändet wird« (Brief des Besitzers der Klostergebäude vom 10.8. 1809, s. Nadler/Hildebrandt S. 82). 1860 wurden Nässeschäden an den Fresken und am Stuck festgestellt, »sodaß im Gewölbe bereits nasse Flecken entstanden und Stukkaturtheile sich abgelöst haben« (ebenda S.99). Die Schäden waren im Kuppelraum an der Nordseite, nach einem Bericht des Pfarramts (ebenda S. 100) »löst sich vom Gewölbe die Stukador=Arbeit von Zeit zu Zeit wegen eindringender Feichtigkeit ab, und fällt in Stücken auf den (St. Peters)Altar herab«. Erste Raumrenovierung 1867: laut Schreiben des Pfarrers (ebenda S. 103) waren Wände und Decke »jedenfalls seit der Aufhebung des Klosters vielleicht aber auch schon früher nicht mehr von Staub und Schmutz gereinigt und geweißelt worden«. Der Stuck sollte weiß gefaßt werden, die Wandflächen »röthlich gelb oder grünlich gelb«. 1934 wird der Sockel als grüngrau beschrieben. Bei den Wänden kam es laut Beschreibung der Raumfarben vor der Restaurierung 1962 (s. u.) offensichtlich nicht zu einer völlig entstellenden Tönung, doch gingen die hellgelben Partien - die bis zur letzten Restaurierung die Raumfarbigkeit mit prägten – wohl auf die Restaurierung 1867 zurück. Ausbessern des Stucks und der Vergoldungen, Ausweißen und Tünchen in »Tonfarben«. Restaurierung der Altäre mit Überfassung der Altarfiguren und Lackieren des Hochaltars und der beiden großen Seitenaltäre. Die Arbeiten führte der Maler Joseph Obermayr aus Rott am Inn 1867/68 aus. 1911/12 gründliche Reinigung der sehr verschmutzten Kirche. Bau eines Luftschachts im Norden zur Entfeuchtung. Bekämpfung des Holzwurmbefalls an den Altären. Renovierung von Ausstattungsstücken.
1923 Instandsetzung der Westfassade. 1927 Entstauben des Raums. 1934 Ausbessern des feuchten Sockels in der Kirche und Fassung in gebrochenem Weiß statt des grüngrauen Tones (1867). Im Jahr 1937 wurden die vier Seitenaltäre an der Nordseite, 1938 die vier Seitenaltäre an der Südseite durch die Maler- und Vergolderfirma J. Stachl und J. Eberl, München restauriert (Altäre in den Diagonalkapellen, im westlichen Kuppelraum und an der Vorhalle; nicht der Hochaltar und die beiden großen Seitenaltäre in der Querachse des Mittelraums) Restaurierung der Altarblätter von Sepp Hilz, Bad Aibling. 1960 Planung einer Gesamtrestaurierung zur 200-Jahr-Feier der Kirche. Beginn 1961 mit der Dacherneuerung und der Entfeuchtung der Mauern. Die originale Farbigkeit der Raumschale sollte wiederaufgedeckt werden: der Raum zeigte sich bis 1962 weiß, der Stuck war grau (Ornamente) und rosa (Putten); die Kartuschenflächen waren hellgelb (Gutachten des BLfD vom 21.12.1961). Beginn der Arbeiten an der Raumschale 1962 durch die Kirchenmalerfirma Hans Mayrhofer München. Restaurierung der Altarblätter durch T. Antor
Die Fresken restaurierte 1962 Alban Wolf, München. »Alle Deckenmalereien sind in verhältnismäßig gutem Erhaltungs
zustand, zeigen keine Übermalungen und scheinen bisner noch nie restauriert worden zu sein« (BLfD, Bericht der Voruntersuchung von Alban Wolf 1961). Alle Fresken wurden mit Schwamm und Regenwasser gereinigt. Fresko A hatte zahlreiche Haarrisse, die wegen ihrer Feinheit nicht ausgefüllt werden konnten, außerdem einen großen Ost/Westriß, der geschlossen wurde. Beim Hauptfresko B war der Zustand unterschiedlich. Ein langer Riß und zahlreiche kleinere Risse mußten ausgespritzt und eingestimmt werden. Bei der Reinigung erschien unter einer Wolkenübermalung die Figur des hl. Leonhard, die offenbar von Günther - aus nicht mehr rekonstruierbaren Gründen - al Secco übermalt worden war. Diese Figur blieb aufgedeckt (der Bozzetto zeigt die Figur). Über der Figur des hl. Leonhard befand sich ein Feuchtigkeitsflecken von ca. 2 qm Größe. Dort und an anderen, kleineren Stellen waren Salpeter-Ausblühungen. Außerdem bestanden Schäden über dem Bildrand hinter der Westkartusche und Farbabblätterungen über der Nordkartusche. Im Chorfresko C waren nur wenige Schäden außer einem Feuchtigkeitsflecken an der Nordost-Seite im Kartuschenbereich, durch den Teile des Blumengewindes und der Saum am gelben Engelsgewand zerstört waren. Alle Schäden wurden behoben und die Fehlstellen retuschiert. 1963 wurde die Innenrestaurierung mit der Arbeit an den Altären (Mayrhofer) und der Neutönung des Außenhaus abgeschlossen
1989 war eine erneute Reinigung und Konservierung des Innenraums geplant; es stellte sich aber heraus, daß es am Bauwerk schwerwiegende statische Probleme gab: In der Kuppe und in den Wänden zeigten sich fortschreitend Risse, da der schwere Dachstuhl ungünstig auf der gemauerten Wölbung aufsaß und das Gewicht in der Querachse nicht durch ausreichende Gegenlager aufgefangen werden konnte. Man entschloß sich, eine exemplarische Gesamtrestaurierung unter Leitung des BLfD zu machen. Ab 1991 war die Kirche eingerüstet: Stefan Hundbiß (Fa. Wiegerling) untersuchte die Raumschale, Thomas Schoeller die Altäre, Rolf Gerhard Erns die Altarbilder und Helmut Zernickel die Fresken. An Hauptfresko zeigten sich Wasserschäden sowie Risse und Hohlstellen, die durch die Verformung der Kuppel entstanden waren. Gleichzeitig aber stellte man fest, daß die Fresken trotz der Retuschen der Restaurierung 1962 weitgehend den originalen Zustand zeigten. Hundbiß stellte an den Wänden einige massive Feuchtigkeitsschäden fest, außerdem Risse und Hohlstellen. Nach diesen Bestandsuntersuchungen wurden Proberestaurierungen bzw. Musterachsen angeordnet. Diese Proberestaurierungen wurden 1993 vorgestellt.
1994 begann das Landbauamt Rosenheim mit der Bausanierung; 1998 war das Dach fertig. Der Außenbau der Kirche erhielt die ursprüngliche Farbgebung, grüngraue Gliederungen auf weißem Grund.
Beginn der Fresken-Restaurierung 1999 durch Helmut Zernickel. Alle Fresken wurden gereinigt, die Malschicht konsolidiert, lose Farbschollen gesichert. Die z.T. stark nachgedunkelten Übermalungen von 1962 wurden abgenommen. Retuschen waren vor allem an den Tagschichtgrenzen nötig; sie waren von Günther selbst meist al secco ausgeführt worden. Risse und Hohlstellen wurden repariert: wo möglich, wurde für die Retuschen bei der Füllung der Mörtel al fresco schon vorgefärbt. Bei Fresko B zeigte sich an mehreren Stellen seit 1992 zunehmend Pilzbefall. Auf die Trockenreinigung folgte hier das Absaugen des Pilzes, dann die Feuchtreinigung und schließlich die Reinigung mit Dampfstrahl.
1999 Beginn der Arbeit an der Raumschale unter der Fachbauleitung von Klaus Klarner, BLfD durch die Kirchenmalerfirma Enzinger, Oberteisendorf. Die Raumfärbung wurde auf den originalen Befund zurückgeführt. Die grauen Stuckpartien haben jetzt die originale Smaltefassung, die Inkarnate der Engel und Putten sind in einem ein weit helleren und kühleren Rosaton gehalten als vorher, das Hellgelb vor allem in den Kartuschenflächen wurde aufgegeben. Restaurierung der Einrichtung ab 1998 durch die Restaurierungswerkstätten des Bayerischen Landesamts für Denkmalpflege (Caroline Springob, Wasserburg). Die Altargemälde restaurierte Rolf- Gerhard Ernst. Wiedereröffnung der Kirche mit Altarweihe am 30.6.2002.
Das Ergebnis dieser Restaurierung, die sich mit allen Vorarbeiten über zehn Jahre hinzog, ist brillant. Die bei aller Vielfalt große Klarheit des Raums kommt auf überzeugende Weise zu Geltung. Durch den Verzicht auf die gelb getönten Flächen gewann er größere Kühle und damit Eleganz und Distanziertheit. Die Farbigkeit des Raums korrespondiert jetzt weit besser mit der Farbigkeit der Fresken, ja, sie hebt die Farben der Bilder, wie es ähnlich auch seit der letzten Restaurierung in Beyharting zu beobachten ist (S. 102).
Beschreibung und Ikonographie
Die Innendekoration von Rott am Inn ist eine späte Rokokodekoration. Nur wenige Jahre später sollten die Dekorationen der bayrischen Kirchen schon eindeutig klassizistische Züge zeigen. Das bereitet sich in Rott bereits vor. Griffen bisher Bild und Stuckornament ineinander, so sind sie jetzt eindeutig als verschiedenen Kategorien zugehörig definiert. Die Vorstellung, über der Kirche öffne sich - durch eine zwischen den Realitäten vermittelnde Ornamentzone vorbereitet - der Himmel, ist hier aufgegeben. Das Bild ist Bild und nicht mehr Illusion. Es schließt den Raum nach oben ab. »Wichtig ist in
diesem Zusammenhang vor allem die Behandlung der Rahmenzone ... Und diese Rahmenzone ist hier in bezeichnender Weise gestaltet. Das Fresko hat wieder einen Rahmen, die Gattungen Architektur und Bild, die vorher in der süddeutschen Rokokokirche durch die wie ein >Scharnier« wirkende Rocaille verbunden, in ihren Wertigkeiten angeglichen wurden, sind auseinander getreten. Die Ornamente ... sind isoliert ... Nur kleine Knorpelringe, dünne Rocaillestäbe können noch in das Fresko greifen, ohne den Rahmen in seiner architektonischen Funktion aufzuzehren, noch dem Fresko bildhafte Werte zu entziehen« (Jocher 1988, S. 160f.).
Die Wiederherstellung der ursprünglichen Raumfarbigkeit bei der letzten Restaurierung machte die Distanzierung der Kategorien voneinander wieder unmittelbar anschaulich. Das vermittelnde Gelb in den Kartuschenflächen und Gewölbezwickeln wurde aufgegeben, vor dem reinen Weiß erscheint der Stuck in seiner Smaltefassung als eine kühle, dem Bild nicht zugehörige Materie. Daß hier in Rott neue Tendenzen in der Dekoration wirksam werden, daß sich eine neue Stilstufe ankündigt, ist nicht mehr zu übersehen.
A TOD UND GLORIE DES HL. ANIANUS Annähernd umlaufende Szenerie, Hauptansicht nach Westen Eine seichte Vordergrundsrampe aus Fels und Steinen, die zum Teil stark abgeschattet ist, führt in der Hauptansicht in Bild ein. Rechts ist sie dem Rahmen folgend bis zur Mitte der Südseite hochgezogen; links folgt sie zunächst der Rahmenrundung, dann erheben sich hohe Felsen mit Bäumen, die bis zu den Wolken der Ostseite emporragen und so zwar anschaulich den Eindruck einer umlaufenden Szenerie vermitteln, gegenständlich aber zur Hauptansicht gehören. Von der Südseite über die ganze Ostseite bilden mit Engeln besetzte Wolkenbänke, die dicht am Rahmen angeordnet sind, die himmlische Hälfte der umlaufenden Szenerie.
Unter den hohen Bäumen und steilaufragenden Felsen links sieht man eine einfache Klause, die Einsiedelei des sel. Anianus in Alb bei Wilparting. Der Heilige sitzt vor ihr auf einer Bank, in einfachem schwarzen Benediktinerhabit; in der Linken hält er ein Kreuz. Seine Rechte ist herabgesunken, sein Antlitz ist blaß, sein Haupt zurückgelehnt und von Strahlen umgeben. Anianus ist eben gestorben, nach der Legende in der gleichen Stunde, als sein Gefährte Marinus in Wilparting das Martyrium erlitt. Dem Mund des Toten entweicht ein letzter Lebenshauch, aus dem sich ein Wölkchen entwickelt, auf dem seine Seele in Gestalt einer Taube zum Himmel schwebt - wie es Marinus in seiner Todesstunde als Vision sah. Drei große Engel in gelbem, blauem und weißem Gewand knien verehrend vor dem Toten. Eine große weiße Wolke, die von der Kuppelmitte bis zum Heiligen hin reicht, stellt die Verbindung von himmlischem und irdischem Geschehen her. Hier sind zahlreiche Engelsköpfchen und Putten dargestellt; zwei Putten tragen die weißgoldenen Diakonsgewänder des Heiligen. In der Kuppelmitte ist die Glorie des hl. Anianus gezeigt. Er kniet auf Wolken, seine Gestalt ist von hellstem Licht umgeben, einem Strahlenschein, der sich über die ganze Himmelsfläche im Bild ausbreitet. Der Selige wird von den Drei Göttlichen Tugenden empfangen: Fides, in weißem Gewand und blauen Mantel thront über ihm und neigt sich empfangend ihm zu. Sie hält ein Kreuz in der Rechten und hat auf dem Haupt eine Flamme; hinter ihr sind in Wolken ihre Attribute zu sehen, der Rundtempel und ein großes Kreuz. Spes sitzt auf Wolken zu Füßen des seligen Anianus; sie hat ein grünes Gewand mit goldenem Mantel und hält Palmzweig und Anker in der Hand. Auf dem Haupt trägt sie einen grünen Kranz. Darunter thront auf den Wolken Caritas, die kompositionell die Verbindung zwischen irdischer und himmlischer Szene herstellt. Caritas trägt ein gelbes Gewand und einen roten Mantel. Sie präsentiert Anianus zusammen mit zwei Putten eine große Schale mit brennenden Herzen, Symbol der Liebe des Konvents und der Pfarrgemeinde von Rott zu ihrem Patron. Engel und Putten auf den Wolkenbänken am Bildrand halten Blumengirlanden und einen Strauß aus roten Rosen und Lilien, wobei die Rosen Hinweis auf die Gottesliebe, die Lilie auf die Reinheit des sel. Anianus sind.
B THEATRUM HONORIS DES BENEDIKTINERORDENS Die große Kuppel zeigt als zentralperspektivische Heiligenhimmel ein >Theatrum Honoris« des Benediktinerordens
Unmittelbar über dem Rahmen ansetzend sind auf Wolken und Wolkenbänken Gruppen von Heiligen gezeigt; zur Bildmitte hin werden die Darstellungen kleiner und aufgelichtet. Um die Glorie ist ein Ring musizierender Engel dargestellt. Die Bildmitte selbst nimmt eine große weiße Glorienscheibe ein. In der Ansicht nach Osten ist das System der zentralperspektivischen Darstellung aufgebrochen: auf sie ist die Dreifaltigkeit vor der Glorie orientiert; der Engelsring ist durch die Darstellung Mariens in dieser Ansicht unterbrochen und die Chöre der Heiligen durch den Höllensturz.
Günther wiederholt in diesem Fresko bis hin zu Einzelfiguren das Fresko Johann Evangelist Holzers für Münsterschwarzach. Er war im Besitz der Ölskizze Holzers, die ihm jedoch weniger als künstlerische denn als ikonographische Vorlage diente: »Während Holzer in der Randzone des Freskos eine umlaufende Scheinarchitektur als Vermittler zwischen Realarchitektur und Himmelsbild einführte, ist das Bild Günther reine Himmelsdarstellung, von einem konsequenten Rahmer eindeutig begrenzt. Kein Spiel zwischen den Realitätsgrader von Architektur und Deckenbild, sondern aufgeklärte Ein deutigkeit bestimmt das Verhältnis« (Bauer 1985, S. 80).
Das Programm der Kuppel von Münsterschwarzach war von P. Ignaz Brendan in seiner »Auslegung deren in der neuen Kirch zu Münster-Schwartzach von einem kunstreichen Pensel entworffenen Figuren«, die als Anhang zur Festschrift anläßlich der Kirchenweihe von Münsterschwarzach 1743 erschienen war, genau erläutert worden, und Brendans Schrift muß auch zur Deutung der dargestellten Personen in der Kuppel von Rott herangezogen werden. Günthers Fresko ist »eine Nachahmung von dem Holzers im besten Sinne, da zunächst das ›Concept‹ wörtlich von Münsterschwarzach angenommen wurde und sich somit Gemeinsamkeiten, ja Identitäten in der Komposition der Gruppe ergaben, aber andererseits durch eine sehr eigenständige Umdeutung mit neuen Mitteln neue Ausdrucksweisen erreicht wurden. Von einer Kopie im strengen Sinn kann also nicht gesprochen werden« (Bauer/Stalla 1983, S. 117).
In der Bildmitte erscheint auf Wolken die Dreifaltigkeit, angebetet von Engeln. Gottvater mit Dreiecksnimbus und Zepter thront über der Weltkugel, die Rechte im Segensgestus erhoben. Christus hält das große Kreuz und weist das Wundmal in seiner linken Hand vor. Eine große kreisrunde Lichtglorie hinterfängt die göttlichen Personen, und die Glorie wiederum ist umgeben von musizierenden Engeln. In der Hauptansicht nach Osten ist darunter Maria dargestellt, auf Wolken nach oben schwebend. Ihr Haupt ist von einem Sternenkranz umgeben, ihr Fuß berührt die Mondsichel. Sie ist von Engeln begleitet: zwei halten ihren weiten blauen Mantel, einer trägt die Wolke, auf der sie erscheint, zwei tragen ein großes purpurfarbenes Kissen, auf dem sie Maria Zepter und Krone der Himmelskönigin präsentieren, sowie einen Kranz aus roten und weißen Rosen und an einem Stab einen Blumenbuschen. Ein weiterer Engel hält eine Lilie. Mariens Haupt ist von Strahlen umgeben und von einem weiten Sternenkranz.
Von der Brust Mariens gehen zwei breite Gnadenstrahlen aus: sie fallen auf die Heiligen Benedikt und Scholastika, die rechts und links weit unter Maria auf Wolken erscheinen und nach oben blicken. Benedikt breitet die Hände aus »in einer Action, welche theils gegen die allerheiligste Dreyfaltigkeit als zu den unendlichen Meer aller Gnaden, theils mit ausgestreckter Hand auf die Seinige um und unter ihn befindliche heilige Ordens-Genossen gerichtet ist« (Brendan, Cap. VII). Benedikt trägt das Ordenskleid der Benediktiner und das goldene Abtkreuz auf der Brust. Mit der Rechten weist er auf ein aufgeschlagenes Buch mit der Inschrift RE/GU/LA hin, das Buch mit der Ordensregel der Benediktiner. Der Engel, der es hält, weist auf die Inschrift hin und damit auf die Eigenschaft Benedikts als Ordensgründer. An seiner anderen Seite halten Engel Gegenstände, die sein persönliches Leben betreffen: Zu unterst sieht man eine Gruppe von drei Putten, die eine Strohmatte halten, einen Bußgürtel und eine Geißel, Zeichen seiner Askese. Ein Engel mit roter Draperie hält den Giftbecher mit der Schlange, der an den Mordversuch an Benedikt durch unwillige Mönche erinnert. Darüber zeigen zwei Putten und ein Engel in einem großen Ovalrahmen eine emblemähnliche Darstellung: Die Lilie unter Dornen, die ganz allgemein auf die in der Versuchung bewährte Reinheit hinweist. Außerdem hat dieses Bild Bezug auf ein legendäres Ereignis im Leben des jungen Benedikt: der Teufel versuchte ihn – in der Einöde - in Gestalt einer schönen Frau, worauf Benedikt sich nackt in Dornen wälzte, um der Versuchung zu widerstehen und seinen Seelenfrieden wieder zu erlangen. Darüber sieht man einen schwarzen Vogel, der ein Brot trägt: dieses erinnert ebenfalls an ein legendäres Ereignis aus der Benediktsvita, an einen zweiten Mordversuch durch ein vergiftetes Brot, den der Heilige durch Gottes Fügung durchschaute. Er hieß einen Raben, das Brot weit fortzutragen, dorthin, wo es kein Unheil anrichten könne. Fast neben dem Brot sieht man einen Stern, auf den ein Putto zeigt. Ein Symbol, das in Münsterschwarzach dominierender war, ist hier in Rott nur ein Attribut im Hintergrund, von einem kleinen Engel hochgehoben: der Morgenstern, der ein Symbol des Heiligen ist, der im Dunkel der Frühzeit den lichten Tag des Glaubens ankündigte. Den Anbruch diesen Tages schrieb der Benediktinerorden nicht zuletzt seinem eigenen Wirken in der Heilsgeschichte zu.
Zwei Strahlen gehen von der Brust des hl. Benedikt aus. Einer fällt auf die beiden Patrone Rotts: den hl. Marinus in goldfarbenem Bischofsornat, der in einiger Entfernung links vom Ordensvater auf Wolken thront und durch seine Marterwerkzeuge, Haken und zwei Keulen, sowie den Palmzweig der Martyrer gekennzeichnet ist, und auf den Diakon Anianus, der die Lilie als Attribut hält. Sie sind als die nun alleinigen Kirchenpatrone von Rott wichtige Figuren im Rotter Heiligenhimmel; ihretwegen wurde an dieser Stelle das Münsterschwarzacher Programm abgeändert. Ihre Glorie ist auf dem Hochaltarblatt von Joseph Hartmann dargestellt. In der goldenen Kartusche über dem Hochaltar steht: S. S. / MARINE & ANIANE / ORATE PRO / NOBIS. Neben Marinus und Anianus sind Leonhard von Noblac (s. Erhaltungszustand) und Magnus von Füssen dargestellt. Leonhard hält die Kette, die ihn als Gefangenenbefreier und Patron des Viehs ausweist, Magnus erschlägt mit dem Stock einen Drachen.
Der zweite Gnadenstrahl, der von Benedikt ausgeht, fällt über die Figur des Magnus von Füssen hinweg auf die Gruppe der Ordensgründer nach der Benediktinerregel nahe dem Bildrand (Brendan, Cap. XI und XII). Hier sieht man in der Mitte Bernhard von Clairvaux, den Hauptheiligen des Zisterzienserordens (ab 1112), der in der Ikonographie oft als Gründer dargestellt ist (der eigentliche Initiator war Robert von Molesme). Er trägt die weiße Ordenstracht der Zisterzienser, seine Attribute Kreuz und Dornenkrone hält er in der Rechten. Vor Bernhard steht Stephan von Thiers oder von Muret († um 1124), ein bärtiger Greis, mit erhobenen verschränkten Händen und einem Panzerhemd auf der bloßen Haut, das auf seine strenge Kasteiung hinweist. Er war der Gründer der Grammontenser. Sein erstes Kloster entstand um 1076 in der Einöde von Muret und wurde später nach Grandmont verlegt. Rechts von Stephan thront auf Wolken der greise Bruno von Köln († 1101), der Gründer des Kartäuserordens. Er trägt das weiße Gewand mit weißem Skapulier und Kapuze und hält auf den Knien sein Attribut, den Totenkopf. 1084 hatte er mit sechs Gefährten in dem einsamen Tal von Chartreuse bei Grenoble ein strenges Einsiedlerleben begonnen, aus dem der Kartäuserorden hervorging.
Gegenüber von Bruno sieht man am Bildrand eine beherrschende Gestalt: Petrus Caelestinus († 1296), der 1250 auf dem Berg Morrone eine Einsiedlergemeinde gründete, die von Urban IV. die Benediktinerregel erhielt; aus ihr ging der strenge Eremitenorden der Caelestiner hervor. Petrus Caelestinus trägt eine weiße Tunika mit schwarzem Gürtel und Skapulier, die Ordenstracht der Caelestiner, darüber aber ein rotes Obergewand, das wie die Tiara und der Kreuzstab bei ihm auf die päpstliche Würde hinweist (Petrus wurde 1294 als Caelestin V. zum Papst gekrönt). In der Rechten hält er eine Feder, in der hochgereckten Linken ein aufgeschlagenes Buch. In dieser Gruppe der Ordensgründer sind noch acht weitere Heilige dargestellt, von denen nur einer im Hintergrund durch ein Attribut gekennzeichnet ist: er hat eine Kette. Deshalb könnte es sich um Johannes von Matha († 1213) handeln, Gründer des Ordens Ss. Trinitatis de Redemptione Captivorum (s. unter der Gruppe der Ordensritter). Brendan nennt unter den Ordensgründers noch Johann de la Barriere, Adam de la Trappa und die beiden Cluniazensischen Äbte Berno und
Odo, die wegen fehlender Attribute hier in Rott nicht identifiziert werden können.
In einer zweiten Gruppe von Ordensgründern westlich sieht man Romuald von Camaldoli († vor 1027), den Gründer des Kamaldulenserordens (1012), in der weißen Ordenstracht. Johannes Gualbertus († 1073), der Gründer des Vallombrosanerordens (um 1036), trägt die braune Ordenstracht. Die übrigen heiligen Ordensgründer, die bei Brendan (Cap. XII) genannt sind, Bernhard Tolomei († 1348), der Gründer der Olivetanerordens (1313) und Silvester Gozzolini († 1267) Gründer des Silvestrinerordens (1231) sind in Rott nicht zu identifizieren.
Am Freskorand unter dem hl. Benedikt ist anschließend an Petrus Caelestinus eine Gruppe von Benediktinern dargestellt, die Zeitgenossen und Weggefährten des Heiligen und ihm besonders verbunden waren. Auf Wolken sitzt im Vordergrund Placidus, der Schüler und Gefährte Benedikts, durch Schwert und Märtyrerpalme gekennzeichnet. Ihm gegenüber steht Maurus, wie Placidus ein Schüler Benedikts. Er hat als Abt von Glanfeuil einen Abtstab, von dem das Velum hängt.
Die Figur hinter Placidus ist nicht ohne weiteres zu deuten. Sie trägt über einer violetten Mozetta (Violett ist die Farbe der Bischöfe) das Pallium. Bei Brendan ist an dieser Stelle der hl. Gallus (* um 550) genannt, als Zeitgenosse von Placidus und Maurus diesen zugeordnet. Die entsprechende Figur in Rott hat zwar den Bären bei sich, der das Attribut von Gallus ist, der Bär trägt aber Gepäck, was auf den hl. Korbinian hindeutet, den Gründer des Bistums Freising. Auch an dieser Stelle wurde offenbar das Münsterschwarzacher Programm abgewandelt, um einen benediktinischen Hauptheiligen der Diözese Freising ins rechte Licht zu rücken.
Nahe der Hand des Maurus von Glanfeuil ist ein Krüglein zu sehen, obwohl er es nicht hält. Es gehört vielleicht dem im Hintergrund sichtbaren Mönch als Attribut zu, der nach Brendan Honoratus von Subiaco († 598) sein dürfte. Ganz links in dieser Gruppe ist der hl. Romanus dargestellt, auch er ein Zeitgenosse Benedikts: er war Leiter und Beschützer des Heiligen in seiner Jugend in der Einöde; ihm war »ein gantzer Benedictinischer Orden besonders verbunden, daß er dem Weltflüchtigen und zukünfftigen geistlichen Gesetz-Geber Benedicto die Hand gebotten, dem nemlichen heili
Links neben dem hl. Marinus, schon überleitend von der Nord- zur Westseite, erscheint in den Wolken des mittleren Rings eine Gruppe von vier heiligen Päpsten aus dem Benediktinerorden (wie in Münsterschwarzach sind auch in Rott von den achtzehn Benediktiner-Päpsten nur vier dargestellt). Links thront in goldenem Gewand Gregor der Große (590- 604) mit Buch und Feder, die weiße Taube der göttlichen Inspiration am Ohr. Hochaufgerichtet steht Leo IX. (1049- 54), mit Tiara und rotem Mantel, päpstliche Bulle und Feder in Händen. Der Papst mit dem Kreuzstab in Händen, der zum Himmel blickt, dürfte Zacharias (741–52) sein. Der vierte Papst, von dem nur der Kopf sichtbar ist, wird von Brendan (Cap. XIII) als Papst Agatho (678–81) hezeichnet
Von den 180 Kardinälen aus dem Benediktinerorden, die Brendan erwähnt, sind in Rott (wie ehemals auch in Münsterschwarzach) nur drei dargestellt: sie sind rechts unter der Gruppe der Päpste zu sehen. Sie tragen das rote Kardinalsgewand, die Cappa magna und den breitrandigen Hut, sind aber als Individuen nicht gekennzeichnet. Brendan (Cap. XIV) nennt ihre Namen (vermutlich sind in Rott dieselben gemeint): Petrus Damiani, Bischof von Ostia, Legat des Papstes und unermüdlicher Streiter um die Reform der Kirche († 1072). Vor ihm steht, mit erhobener Hand, Amalar Fortunatus, Bischof von Trier († vor 853), der das ›Officium Defunctorum« zusammengestellt hatte. Der Dritte, nur mit dem Oberkörper unten an der Schleppe Leos IX. sichtbar, ist nach
Brendan Matthäus von Albano, Cluniazenser, Prior in St. Martin-des-Champs und später in Cluny, Bischof von Albano und päpstlicher Legat († 1135).
Von den vielen Bischöfen und Äbten, die Brendan (Cap. XVI–XVIII) in der Kuppel von Münsterschwarzach nennt, konnten in Rott nur wenige dargestellt werden. Zwischen den Kardinälen und Ordensgründern sieht man unten am Rahmen Ulrich von Augsburg († 973) mit dem Kelch, über dem das Ulrichskreuz schwebt, und – als Rückenfigur – Wolfgang vor Regensburg († 994) mit Kirchenmodell und Beil. Links neben Ulrich ist in der nur durch ein Buch bezeichneten Figur nach Brendan Hermann Contractus († 1054) zu sehen, Mönch auf der Reichenau, Verfasser des Salve Regina und bedeutender Gelehrter. Die Figur in rotem Gewand und Birett kann nicht benannt werden.
Schon auf der Westseite, auf dem mittleren Wolkenring, steht hochaufgerichtet im goldenen Pluviale Bonifatius († 754), Erzbischof von Mainz, Apostel der Deutschen, »Seelen-Vatter, und Gnaden-Sonn des lieben Teutschlands« mit goldener Mitra und Stab, das von einem Schwert durchbohrte Buch in Händen, das an sein Martyrium in Dokkum in Friesland erinnert. Links unter ihm, etwas im Hintergrund auf Wolken thrönend, ist an seinem Salzfaß Rupert von Salzburg zu erkennen († 718?) und auf ihn folgt weiter nach links, nach einigen sehr kleinen und nicht zu identifizierenden Gestalten im Hintergrund, Beda Venerabilis († 735), Mönch in Jarrow, der mit einem Stechzirkel in Händen an einem Globus steht: ein Hinweis darauf, daß er »... alles gefasset, was nur eines Menschen Hirn von göttlichen und menschlichen Wissenschaften begreiffen kan ... « (Brendan, Cap. XIX). Rechts von Bonifatius sieht man Anselm von Canterbury († 1109), gekennzeichnet durch den Spiegel, den er in Händen hält. Anselm ist von mehreren unbezeichneten Bischöfen umgeben; Brendan nennt in der Beschreibung der Kuppel von Münsterschwarzach noch viele Bischöfe, doch sind sie hier in Rott nicht gekennzeichnet. »Aber nicht nur von Päbstlichen Cronen, sondern auch von Kayserlichen Sceptern, Königlichen Purpur ist diese Kuppel ein Theatrum honoris, indem sie vorstellet aus den heiligen Orden 3 Kayser, 22 König... Dero Glantz desto heller hervor scheinet, als sie in höchsten Stand und Würde über sich selbst, über alle Ehren und Wollüsten herrscheten ...« (Brendan, Cap. XX). In den Wolken ist – nahe am Bildrand der Westseite und an die Gruppe der Kardinäle anschließend – eine Bühne aufgebaut, mit rotem Tuch bedeckt, die Schauplatz für den Auftritt des Kaisers Heinrich II. († 1024) ist. Links neben Heinrich sitzt König Judicael († 658?), der, nachdem er bereits Mönch im Kloster St. Méen gewesen war, König der Bretonen wurde und nach seiner Unterwerfung durch den Frankenkönig Dagobert in sein Kloster zurückkehrte. In dieser Gruppe höchster Würdenträger sind Figuren mit Königskronen, Kurhüten, Herzogskronen und Helmen dargestellt. Sie sind im einzelnen nicht als bestimmte historische Personen gekennzeichnet, sondern als Vertreter »... von zahlreichen Hertzogen, hohen Fürstlichkeiten und Gräflichen Personen, die alle wie Christliche Helden unter der sieghafften Fahnen der heiligen Benedictiner-Regul gestritten, überwunden, und die wohl-verdiente himmlische Cron erfochten« (Brendan, Cap. XXI).
Auf die Gruppe der Fürsten folgt unmittelbar die Gruppe der Ordensritter. Die Ritterorden sind nicht durch ihre Gründer oder durch historische Personen vertreten, sondern jeweils durch einen anonymen Angehörigen des Ordens. Über der Rocaillekartusche am Bildrand in der Mitte der Westseite sieht man einen Ritter von Alcantara, der auf der linken Schulter auf dem Mantel ein Lilienkreuz trägt und einen Schild mit einem grünen Birnbaum vorweist. Neben ihm ist am Bildrand ein Ritter von Calatrava zu sehen. Auf der linken Seite seines weißen Mantels befindet sich das rote Lilienkreuz. Der bärtige Mann hinter ihm in weißem Mantel, der einen Schild mit zwei schwarzen Vögeln unter einem roten Lilienkreuz hält, ist ein Ritter des Ordens von Aviz. Diese drei Orden wurden zum Kampf gegen die Mauren gegründet (Alcantara 1157, bestätigt durch Alexander III. 1177, Calatrava nach 1158 durch den Zisterzienserabt Raimund von Fitero, Aviz 1145) und folgten alle der Zisterzienserregel.
Links über dem Ritter von Aviz steht ein Chorherr des Ordens Ss. Trinitatis de Redemptione Captivorum mit einem weißen Kreuz auf rotem Grund auf dem kurzen Skapulier. Er hält eine Kette mit Halseisen in der Hand (Attribut des Ordensgründers Johannes von Matha, s.o.). Der Orden, 1198 bestätigt, hatte als Hauptaufgabe den Loskauf christlicher Gefangener aus den Händen der Heiden und die Pflege der Kranken auf den Kreuzzügen.
Uber ihm ist ein Ritter vom Orden Unserer Lieben Frau von Montesa dargestellt, mit einer weißen Fahne, auf der ein schwarzes Kreuz zu sehen ist. Der Orden wurde 1319 zum Kampf gegen die Mauren gegründet und basierte ebenfalls auf der Zisterzienserregel (Brendan, Cap. XXII, beschreibt die Fahne schwarz und das Kreuz weiß, die Identität des Ritters ist aber durch einen Vergleich mit der Skizze Holzers gesichert).
Daneben, im roten Mantel mit einem roten achteckigen Kreuz auf der Brust, sieht man einen Ritter des Ordens von S. Stephano, der 1554 von Großherzog Cosimo I. von Florenz zum Andenken an den Sieg bei Marviano über die Franzosen gegründet wurde.
gegründet worden und dessen Zweck die Stärkung der Seemacht war.
Zwei Ritter in spanischer Kleidung stehen über dem Ritter von Alcantara: Diese haben in Rott keine Kennzeichen, wohl aber auf Holzers Skizze: Dort trägt der Linke ein weißes Lilienkreuz auf der linken Mantelseite. Nach Brendan ist es ein Ritter des Ordens Jesu Christi in Portugal, der von König Dinis (Dionysius) von Portugal 1319 gestiftet wurde; in diesem Orden gingen Mitglieder und Vermögen des aufgehobenen Templerordens in Portugal auf. Er war der vornehmste und reichste Orden in Portugal. Sein Zweck war der Kampf gegen Mauren und andere Ungläubige. Auch dieser Orden folgte der Zisterzienserregel und hatte den Abt des Zisterzienserklosters von Alcobaça als Visitator. Den letzten Ritter neben ihm nennt Brendan einen Vertreter des Ordens von »S. Joanne Eleemosynario«. Er hat (auf Holzers Skizze, nicht in Rott) als Ordenszeichen ein weißes Kreuz auf der Brust.
Auf der anderen, der südlichen Kuppelseite steht Scholastika ihrem Bruder Benedikt gegenüber und führt die Chöre der weiblichen Benediktiner-Heiligen an. Ein breiter Lichtstrahl, der von Maria ausgeht, fällt ebenso wie auf ihren Bruder auch auf sie. Wie Benedikt ist auch sie durch das Buch als Ordensgründerin ausgezeichnet, obwohl sie eigentlich keine ist, sondern Abtissin eines der ersten Frauenklöster nach der Regel des hl. Benedikt. Der Abtstab weist auf diese Würde hin. Geißel und Bußgürtel auf ihr asketisches Leben, die Lilie auf ihre Reinheit. Die Taube ist ihr persönliches Attribut und erinnert daran, daß ihr Bruder nach ihrem Tode ihre Seele in Gestalt einer Taube zum Himmel emporfliegen sah.
Hinter Scholastika folgt eine Schar von Benediktinerinnen als erste Vertreter der Heiligen Frauen und Jungfrauen aus dem Benediktinerinnen-Orden. »Ist die Christliche Kirch ein himmlisches Paradeiß, so eröffnet dieses Gottes-Haus einer Garten voll mit schnee-weissen Lilien der Jungfräulichen Reinigkeit, in welcher der allmächtige Gott sich geneigter und sonderbar belustiget ...« Brendan (Cap. XXIII) nennt in dieser Schar zwei, die auch hier in Rott durch Attribute gekennzeichnet sind: die Zisterzienserin Gertrud die Große von Helfta († 1302) mit dem Herzen auf ihrer Brust und Walburga von Eichstätt († gegen 780) mit dem Ölfläschehen. Walburga ist in Rott im Vordergrund auf Wolken thronend zu sehen. Die Krone neben ihr weist auf ihre königliche Abstammung hin. Die Nonne neben ihr hat in einem Kästchen eine Krone bei sich, die auf Erentrudis von Salzburg († nach 718) oder Irmingard von Chiemsee († 866) weisen könnte; beide sind zwar bei Brendan nicht genannt, spielen aber in Rott aus lokalhistorischen Gründen eine größere Rolle als in Münsterschwarzach, sodaß eine Abweichung vom Programm Brendans wie in der Figur Korbinian sinnvoll war.
»O wie wohl spielen in diesem Himmels-Paradeiß in der Kirchen-Kuppel zusammen die schneeweisse Lilien Jungfräulicher Reinigkeit mit denen angenehmen Violen der Benedictinischen Demuth! Wie zieren so herrlich die 11 Kayserliche Cronen, die 41 Königliche Scepter, die zahlreiche Me
der hl. Scholastika fällt ein Strahl auf die Kaiserin Kunigund († 1033 oder 1039), Gemahlin Heinrichs II., die hier, hochauf gerichtet, in prächtiger Gewandung mit Krone und Zepter der Chor der Ordensheiligen aus fürstlichem Stand anführt. Bar fuß steht sie auf glühenden Pflugscharen, so, wie sie nach de Legende ihre eheliche Treue und Reinheit in einem Gottesur teil bewiesen hatte. Eine weitere Pflugschar liegt als Attribu neben ihr.
Auch an dieser Stelle weicht das Rotter Kuppelbild von de Skizze Holzers für Münsterschwarzach ab, wo dieser beherr schende Platz der hl. Königin Mathilde (Mechthild; †968) Mutter Otto des Großen und Gemahlin Heinrichs I., einge räumt war. Mathilde und Agnes, die Brendan unter den Bene diktinerinnen kaiserlicher Würde nennt (Agnes von Poitou Gemahlin Kaiser Heinrichs III., † 1077; nicht im Kalendariun Benedictinum), sind in Rott in den beiden vor Kunigunde sit zenden Heiligen zu erkennen, von denen eine unter der Kai serkrone den Nonnenschleier trägt. Von den andern fürstli chen Damen, deren Schar bis zu Westseite der Kuppel zu Schar der Ordensritter reicht, ist keine durch individuell Attribute gekennzeichnet.
Darüber und darunter sieht man Gruppen von weiblicher Ordensangehörigen: Vertreter der wichtigsten aus dem Benediktinerorden hervorgegangenen weiblichen Zweigorden. Am deutlichsten gekennzeichnet sind hier in Rott die Angehöriger der Ritterorden (auf Holzers Skizze sind sie im Hintergrund nur angedeutet); Günther kleidet sie einheitlich in Zisterzienserinnentracht und kennzeichnet sie mit den bei Brendar angegebenen Zeichen. Es sind das Lilienkreuz für die Frauer von Calatrava, das achtspitzige Kreuz für die vom Order S. Stephani und das einfache Kreuz für die »Frauen der Hospitäler mit ihrem weißen Kreuz auf dem dunkel-rother Habit«. Eindeutig ist zu erkennen die Vertreterin der Frauer vom Orden Ss. Trinitatis de Redemptione Captivorum, die das gleiche Abzeichen wie die Chorherren tragen – links neber Johannes von Matha – und die der Frauen »von der Anbettung des Allerheiligsten Sacraments mit einer guldenen BildnusPfenning von diesem H. Geheimnus auf der Brust an dem Scapulier«, der allerdings bei Günther groß und sonnenähnlich ausgefallen ist. Dieser Orden wurde 1653 in Paris nach der Benediktinerregel gegründet. Die Heilige trägt deshalb auch die schwarze Benediktinerinnentracht.
Rechts neben der Ordensfrau von Calatrava ist eine Gruppe von Nonnen zu sehen, einheitlich in weißes Kleid, schwarzer Schleier und Skapulier gekleidet. Es sind Zisterzienserinnen Angehörige des wichtigsten Zweigordens der Benediktiner Von ihnen ist keine durch ein Attribut ausgestattet; es sinc weniger historische Persönlichkeiten als generelle Vertreter des Ordens (die Hauptheilige der Zisterziens von Helfta, ist neben Scholastika an ausgezeichnetem Platz dargestellt. Sie trägt Benediktinerinnentracht, was ikonogra- phisch nicht ungewöhnlich ist).
Ganz oben im Wolkenhintergrund endlich sehen wir die Repräsentanten der übrigen Ordenszweige. Die Benediktinerin- nentracht wird hier durch Günther etwas variiert, doch nicht soweit, daß sich die Orden mit Sicherheit identifizieren ließen In der Hauptansicht, zwischen den Heiligenscharen, die durch Benedikt und Scholastika angeführt werden stürzt ein Engel mit einem Blitzstrahl Teufel, höllische Wesen und Laste (Schlangenhaare weisen auf Invidia hin, der Pfau auf Superbia in die Tiefe. In diesem Höllensturz wird der Triumph der Kir che über das Böse gefeiert, an dem der Benediktinerorden so wesentlichen Anteil hatte.
Die Bildidee wurde in Rott zwar fast wörtlich von Münsterschwarzach übernommen, »doch mit spezifischer Abänderung. Das Deckenfresko ist nicht mehr Teil des gebauten Raumes und die Heiligenschar in der Kuppel nicht mehr Himmelsillusion sondern >Historienbild im eigentlichen Sinn. Eine Verselbständigung und >Verbildlichung des Kuppelfreskos ist die Folge. Der durch die Figurensammlung suggerierte Höhenanstieg ist sehr gering und führt in seiner Tendenz
mehr nach innen als nach oben. Das farblich sehr geschlosser wirkende Fresko verstärkt den bildartigen Charakter durch die fast völlig fehlende Untersicht in der Figurendarstellung Entsprechend ist Günthers Entwurf als Gesamtmodell wie ein Tondo gemalt. Es gehört wohl zur letzten Möglichkei barocker Illusion, das Fresko in der Wölbung als tafelbildähnlich erscheinen zu lassen ...« (Bauer/Stalla 1983, S. 117).
C MARTYRIUM UND GLORIE DES HL. MARINUS Umlaufende Szenerie, Hauptansicht nach O. Das Bildfeld zeigt eine umlaufende terrestrische Szenerie, eine seichte, grasbewachsene Felsenrampe, die an der W-Seite des Bildes ganz schmal ist. An der Nord-, Ost- und Südseite entwickelt sich das Geschehen in einer vielfigurigen Handlung, in der das Martyrium des hl. Marinus ausführlich und mit vielen ausschmückenden Details erzählt wird, wobei die Hauptszene auf einem bühnenähnlichen Felsplateau in der Ansicht nach O dargestellt ist. Auf diese Szene ist auch die Darstellung in der Kuppelmitte kompositionell bezogen. Bei den Darstellungen an der N- und S-Seite sucht Günther einen Kompromiß zwischen zentralperspektivischer Darstellung und Ausrichtung auf die Hauptansicht, dessen Ergebnis zwar nicht stimmig ist, aber durchaus auf der Linie der zeitgenössischen Freskomalerei liegt, deren Anliegen die eigentliche Illusionsmalerei längst nicht mehr war. An der W-Seite ist über dem niedrigen Buschwerk im Vordergrund eine Wolkenbank mit Engeln gelagert, auf die Ansicht nach W bezogen
Wie in einem bunten Bilderbogen breitet Günther das Geschehen von Überfall, Marter und Tod des Hl. Marinus aus. Ein ganzes Heer von feindlichen Soldaten ist dargestellt: An der Nordseite plündern sie die Einsiedelei des Heiligen, sind zu Dutzenden damit beschäftigt, seine Habe aus dem kleinen Haus zu schleppen, zu bündeln, Kisten und Ballen wegzuschaffen. In der Bildmitte haben sie einen mächtigen Scheiterhaufen aufgetürmt; eine gewaltige Feuersbrunst ist entfacht, in deren Mitte der Heilige liegt, ein Kreuz in der Rechten, die Linke erhoben. Sterbend empfiehlt er seine Seele dem Himmel. Auf der Südseite sieht man Feinde, die Holz fällen und herbeischaffen; aus dem Hintergrund kommt eine weitere Schar von Soldaten, an ihrer Spitze zwei Berittene. An der Westseite gibt das Buschwerk zwei Ausblicke in den Hintergrund frei: Rechts sieht man ein ganzes Feldlager mit einer hölzernen, über einen Fluß geschlagenen Brücke, links die Klause des hl. Anianus in der Ferne.
In der Bildmitte wird der hl. Marinus von Engeln auf Wolken emporgetragen, sein Haupt ist von Strahlen umgeben, ein Engel bringt Martyrerkranz und Palmzweig herbei, den himmlischen Lohn für sein Leiden.
Wie sehr die Kunst Matthäus Günthers aus der Figurenkomposition besteht, wird hier deutlich. Keine Rede ist von einer Einöde; auf Landschaftsdarstellung verzichtet Günther. Den kleinen Trupp Vandalen, die den Heiligen in seiner abgelegenen Klause aufspürten und Gewalt und Tod brachten, deutet er in ein ganzes Heer um, das Zerstören der kargen Habe eines Einsiedlers in die ergiebige Plünderung eines wohlbestellten Hauses, Bildvorwürfe, die es ihm erlauben, schöne und malerische Einzelfiguren zu bringen und in wohlkomponierten Figurengruppen auftreten zu lassen.
Ergänzungen zur Ikonographie
Die drei wichtigen und fast immer abgehandelten Bildthemen bei der Ausmalung einer Klosterkirche im 18. Jh. waren: Erstens der Ruhm des Ordens bzw. des Ordensgründers; zweitens der Kirchenpatron und sein Schutz, dem man sich anvertraut; und drittens die Gründung des jeweiligen Klosters und damit seine Stellung in der Heilsgeschichte - wie es beispielsweise fast gleichzeitig in Baumburg der Fall war (CBD Bd 11, S. 25-40). Hier in Rott ist auf die Gründung nicht Bezug genommen. Das hat wahrscheinlich seinen Grund in den historischen Kenntnissen des Abtes. Graf Kuno II., Mitgründer Rotts, war 1081 bei Höchstädt als Anhänger Heinrichs IV. gefallen, der im Jahr 1080 durch Papst Gregor gebannt worden war. Alle, die die Sache eines gebannten Königs unterstützten, waren automatisch auch exkommuniziert. Es war daher streng genommen nicht zu vertreten, sie in einer Kirche zu begraben und sie später mit einem großen Stiftergrab zu ehren. Das spielte offenbar im 11. Jh. noch keine große Rolle, die Stifter konnten die Gründung der Kurie übereignen und das Kloster bekam das Privileg der freien Abt- und Vogtwahl. Im 12. Jh. aber, »als die angebliche Bestätigungsurkunde Heinrichs IV gefälscht wurde, erwies sich eine exkommunizierte Stifterfamilie offenbar bereits als problematisch. Man wählte daher ein (Gründungs)datum bald nach der Wahl Gregors VII., d.h. einen Zeitpunkt, zu dem sich Papst und König noch im Einvernehmen befanden« (Noichl, S. 12). So wird in der gefälschten Urkunde die Vordatierung der Gründung auf das Jahr 1073 verständlich. Damals war Heinrich IV. noch nicht gebannt, und damit Kuno II. auch nicht.
Die Historiographen des Klosters Rott schlugen sich mit der Möglichkeit der Exkommunikation eines ihrer Gründer mühsam herum. Im frühen 18. Jh. schrieb P. Wolfgang Dul linger eine Abhandlung: »Innocentia Chunonis iunioris ma nifestata«. Ebenso verteidigte P. Magnus Schmid 1788 die Unschuld Kunos II. So ist es verständlich, daß Abt Benedikt II., der sich viel mit den älteren Urkunden des Klosters beschäftigt hatte, dieser heiklen Frage beim Entwurf des Bildprogramms für die Ausmalung der Kirche aus dem Weg ging und dem Gedenken an Gründung und Gründer mit der Aufstellung der gotischen Stiftertumba mitten in der Vorhalle, in der Längsachse der Kirche Genüge tat. Vielleicht steht die Wahl der beiden äußeren Hochaltarfiguren – Kaiser Heinrich II. und Kaiserin Kunigunde – damit im Zusammenhang: sie waren bis dahin in Rott als Altarpatrone oder -Nebenpatrone noch nicht aufgetreten. Sie waren beide Benediktinerheilige (s.u.) und hatten damit die Ehre der Altäre, waren aber auch Repräsentanten des Heiligen Römischen Reichs, der höchsten weltlichen Ordnung, in der sich das Kloster sah.
Das Zweite Thema, das der Patrone, war leider auch recht heikel. Die Heiligen Marinus und Anianus waren iroschottische Wandermönche des 7. Jh., die sich am Irschenberg niedergelassen hatten, Marinus an der Stelle des heutigen Wilparting, Anianus als Einsiedler im nahegelegenen Alb. Nach der legendären Vita war Marinus Bischof, Anianus sein Diakon. Bei einem Einfall feindlicher Vandalen oder Slawen wurde Marinus in seiner Klause aufgespürt, und da er sich weigerte, den Weg zur einheimischen Bevölkerung zu zeigen, wurde er gemartert und verbrannt. Gleichzeitig mit seinem Gefährten gab Anianus, der von der feindlichen Schar nicht entdeckt worden war, in seiner Einsiedelei in Alb den Geist auf.
In der gefälschten Gründungsurkunde von Rott ist ein Altar der Heiligen Marinus und Anianus erwähnt, an dem die Gründung stattfand. 1142 sind die beiden Heiligen neben dem hl. Petrus als Patrone des Klosters Rott erwähnt.
ihr wurden nach ihrem Tod die Körper der Heiligen in das Dorf Aur gebracht und dort begraben. An den Gräbern geschahen Wunder, und deshalb baute man zu Ehren der Heiligen nahe Wasserburg an dem Fluß Rott eine Kirche, die mit Gütern beschenkt wurde. Hier errichteten später die Pfalzgrafen Kuno I. und Kuno II. sowie Uta und Elisabeth ihre Stiftung und übergaben sie den Benediktinern.
1723 führte der Streit zwischen Wilparting und Rott zur Suche nach den heiligen Leibern in Wilparting, wo man sie am 26.8. 1723 auffand. In den Reliquienschreinen in Rott, in denen sich nach der Überlieferung die Gebeine der Heiligen befinden sollten, wurde bei der Öffnung nichts gefunden. Rott konnte diese Niederlage nicht hinnehmen und es entspann sich ein jahrzehntelanger Streit, der bis vor den Papst getragen wurde. Man nahm in Rott nun an, die Heiligen seien in der alten Klosterkirche begraben, wie es ein Reliquienverzeichnis des späten 16. Jh. berichtet: »Erstens ruhen im Herrn, dem sie dienten, unter dem Altar im Hochchor die Leiber der Patrone, der hll. Marinus, Bischofs aus Hibernien und Märtyrers, und des Archidiakons und Bekenners Anian, und dort erstrahlen
sie durch augenfällige und große Wunder« (BHStA, KL Fasz. 626/2; s. Hauke 2002, S. 283). Schmidt spricht um 1740 davon nicht ohne Zweifel: »Dicuntur etiam sanctorum Marini et Aniani corpora prope vel infra hac aram quiescere, utpote ex Ecclesia Wilpertingensi huc translata, etsi non desint argumenta, dicta sanctorum corpora etiamnum in Wilperting sepulta jacere«. Umfassende Grabungen in der Kirche bei Baubeginn 1759 blieben ergebnislos.
In diesem Licht muß wohl das Aufgeben von Petrus als Kirchenpatron und die Beschränkung des Patroziniums der neuen Kirche auf Marinus und Anianus gesehen werden: Rott gab trotz aller Rückschläge den Anspruch, der eigentliche Ort der Verehrung der beiden Heiligen und ihre Grabstätte zu sein, nicht auf und untermauerte ihn mit dem Bildprogramm der Kirche, ebenso wie es Pfarrer Alexander Joseph Streiter von Irschenberg 1759 mit der Ausmalung der Kirche von Wilparting getan hatte (s. CBD Bd 2, S. 628-34).
Unproblematisch war nur das dritte Thema, der Ruhm des Ordens. Hier allerdings orientierte sich der Abt entschlossen am Bedeutendsten, was in dieser Hinsicht in Süddeutschland existierte: an der großen Kuppel von Münsterschwarzach, deren berühmtes Programm publiziert war (»Ohnmaßgebliche Gedanken«) und von der Matthäus Günther die Skizze Johann Evangelist Holzers besaß.
Der Stuck bringt auch Bildinhalte, allerdings keine wichtigen, die das große Bildprogramm bereichern oder interpretieren könnten. Es sind eher gängige Themen: An den vier doppelten Gewölbezwickeln über den Diagonal-Kapellen sind jeweils rechts und links von der starkplastischen Stuckkartusche mit den Putten zwei Flachreliefs angebracht, die zusammen je einen Erdteil allegorisieren.
Im nordöstlichen Zwickelpaar ist Europa dargestellt, links durch einen Putto mit Schlüssel, Tiara und dreifachem Stab, zu dessen Füßen ein Pferd liegt und rechts durch einen Rundtempel, neben dem die Allegorie der Europa in kaiserlichem Gewand mit Zepter thront. Im südöstlichen Zwickelpaar ist links Asia zu sehen, mit Turban, Krone und Weihrauchgefäß, rechts ein Kamel und ein Putto mit einem Halbmond als Kopfschmuck, einem Zepter mit Halbmond-Spitze und einem Stab mit Roßschweif (türkisches Ehrenzeichen, das Würdenträgern vorangetragen wurde). Das südwestliche Zwickelpaar zeigt Africa: Links ist ein Elefant, darüber ein Putto mit Sonnenschirm, rechts Africa, dargestellt durch einen jungen Mann mit einer Kopfbedeckung aus Elefantenrüssel und -Zähnen, in den Händen ein Garbenbündel und ein Füllhorn mit Ähren. Das nordwestliche Zwickelpaar allegorisiert Amerika, links durch die Figur der America mit Federschmuck, Pfeil und Bogen, rechts durch ein Krokodil, darüber einen Putto mit Federschmuck, Kreuz und Muschel, mit der getauft werden kann (Missionierung).
In den Diagonalkapellen symbolisieren hinten über den Fenstern jeweils ein Putto und ein Puttenköpfchen miteinander eine Tugend, wozu die Motive oben in der jeweiligen Wölbungsmitte der Kapelle passen.
Im Nordosten bezeichnen Kreuz und Kelch Fides. In der Wölbung ist das Dreieck mit dem Auge Gottes. Im Südosten weist der Anker auf Spes. In der Wölbung eine Hand mit Lorbeerkranz. Im Südwesten symbolisiert das brennende Herz mit Schnittwunde Caritas. In der Wölbungsmitte ein Dreieck mit drei Feuerflammen. Im Nordwesten beziehen Buch und Feuerflamme sich wohl auf Devotio. In der Wölbungsmitte ist ein Kreuz.
An allen Apostelleuchtern befinden sich stuckierte Symbole bzw. Attribute eines der Apostel.
In der Kirche befinden sich elf Altäre, von denen neun aus der Zeit vor 1766 sind. Drei dieser neun Altäre sind Werke Ignaz Günthers: Der Hochaltar, der Leonhard-Altar und der Franz Xaver-Altar. Die übrigen Altäre sind von dem Aiblinger Bildhauer Joseph Götsch, der die beiden großen Seitenaltäre im Hauptraum, den Petrus-Altar (N) und den Rosenkranz-Altar (S) schuf und die beiden kleinen Ignaz-Günther-Altäre als Vorbild für die vier kleinen Altäre in den Diagonalkapellen nahm: den Anna-Altar, den Scholastika-Altar, den Johann-von-Nepomuk-Altar und den Benedikt-Altar.
Bei der Vergabe der neuen Altarpatrozinien und Nebenpatrozinien achtete man darauf, neben den Patrozinien der alten Kirche die Patrone und Altarpatrone der für die neue Kirche aufgegebenen Pfarrkirche St. Peter, der Marien- bzw. Rosenkranzkapelle und der Kapelle St. Johannes der Täufer zu berücksichtigen, »um ihnen die Veneration nicht zu nehmen« wie es in einem ähnlichen Fall formuliert wurde. Außerdem wurden als Altarpatrone und Altar-Nebenpatrone viele bedeutende Benediktinerheilige neu eingeführt und damit das Thema vom Ruhm des Benediktinerordens erweitert.
Hochaltarpatrone der neuen Kirche sind Marinus und Anianus – das Altarblatt von Joseph Hartmann 1761 zeigt ihre Glorie. Oben am Altar erscheint die Dreifaltigkeit, als innere Seitenfiguren sind Korbinian von Freising als Diözesanpatron und Ulrich als Patron des Priorats Pillersee dargestellt. Die beiden äußeren Seitenfiguren stellen Heinrich II. und Kaiserin Kunigunde dar.
St. Petrus und Paulus, die Patrone der alten Pfarrkirche, erscheinen in der neuen Kirche als Patrone des großen nördlichen Seitenaltars. Dort zeigt das Altarblatt die Kreuzigung Petri von Matthäus Günther, im Auszug ist die Vision des hl. Paulus dargestellt. Die Seitenfiguren (Joseph Götsch) sind Johannes der Täufer, dem die abgebrochene Johanneskapelle geweiht war, und Sebastian, der Altarpatron in der alten Klosterkirche war.
Der südliche große Seitenaltar der neuen Kirche, der Rosenkranzaltar, ist Nachfolger des Rosenkranzaltars in der alten Marienkapelle und wie dieser Bruderschaftsaltar. Das Altarblatt von Joseph Hartmann 1763 zeigt Maria als Rosenkranzkönigin, das Bild im Auszug Joseph und das Jesuskind. Von den Seitenfiguren (Joseph Götsch) war Florian Altarpatron der alten Klosterkirche und Georg Altarpatron der alten Marienkirche.
Es folgen die Diagonalkapellen am Hauptraum. Altarpatron der nordöstlichen ist Anna; das Altarblatt von Joseph Hartmann 1763 zeigt »Anna lehrt Maria«. Anna war Altarpatronin in der alten Marienkapelle. Die Seitenfiguren (Götsch nach Ignaz Günther) sind Katharina von Alexandrien, die ebenfalls Altarpatronin in der Marienkapelle war, und Elisabeth von Thüringen. Der südöstliche Altar ist der Kreuzaltar: in der alten Klosterkirche befanden sich zwei Kreuzaltäre. Das Altarblatt zeigt Christus am Kreuz von dem Innsbrucker Joseph Liebherr 1787. Die Seitenfiguren stellen, dem Altarpatrozinium folgend, Kaiserin Helena und den guten Schächer Dismas dar.
Das Patrozinium der nordwestlichen Diagonalkapelle hat der Namenspatron des Abtes inne, Johann Nepomuk. Auf dem Altarblatt Matthäus Günthers sind dessen Tod und Verklärung dargestellt. Seitenfiguren sind Ambrosius und Augustinus (Götsch nach Entwürfen Günthers). Patron des südwestlichen Altars ist der Ordensgründer Benedikt von Nursia: das Altarblatt von Heinrich Karth 1783 stellt seinen Tod dar. Seitenfiguren sind Martin von Tours, der Altarpatron in der alten Peterskirche war, und Benedikts Freund, der Bischof Germanus von Capua (?).
Weitere zwei Altäre stehen im westlichen Vorraum: Im Norden der Leonhardsaltar, dessen Thema der Ruhm des Ordens ist. Leonhard von Noblac war Altarpatron der alten Klosterkirche. Das Altarblatt des Rosenheimer Malers Joseph Anton Höttinger zeigt ihn als Patron. Ihm zugeordnet sind die beiden Seitenfiguren der bedeutenden Benediktiner Papst Leo IV. (847–855) und Petrus Damiani, beides Arbeiten von Ignaz
Günther 1762. (Petrus Damiani OSB, Kardinal, bedeutender Kirchenrechtler und Kirchenlehrer, * 1006/07 Ravenna., † 1072. Er hält ein Buch darin steht Officium maius B. M. Mariae.) Im Süden steht der Franz-Xaver-Altar, das Altarblatt von Joseph Anton Höttinger zeigt den Tod Franz Xavers. Seitenfiguren sind Notburga und Isidor von Ignaz Günther. Von den Altären der Vorhalle ist der südliche der hl. Maria Magdalena geweiht, die Patronin eines Seitenaltars in der alten Pfarrkirche war. Das Altarblatt ›Büßende Magdalena‹ ist von Joseph Anton Höttinger. Seitenfiguren sind der Erzengel Raphael als Schutzengel, und ein zweiter Engel, der die benediktinischen Gnaden, die Verheißungen für den Benediktinerorden verkörpert: Das Bestehen bis ans Ende der Welt, die Treue zur Kirche, die Gnade in der Todesstunde.
Der nördliche Altar in der Vorhalle ist der hl. Scholastika geweiht, der Schwester des Ordensgründers Benedikt. Das Altarblatt ist von Heinrich Karth 1783. Die Seitenfiguren stellen zwei bedeutenden Äbtissinnen aus dem Benediktinerorden dar: Ottilia von Hohenberg und Walburga von Eichstätt (Götsch nach Entwürfen Günthers).
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Streiter, Alexander Joseph, Kurze Nachricht von dem Leben Marter, Tod und Ruheplatz der zween Heiligen Marinus, Bischofs und Märtyrers, und Anianus Diacons und Beichtigers zu Wilparting, Tegernsee 1780.
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