Rastatt, Residenzschloss
Inventarnummer: cbdd10155
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Schloss Rastatt zeugt von der Schönheit der Ordnung in einem kriegszerstörten Land und von den künstlerischen Verbindungen des katholischen Markgrafenpaars Ludwig Wilhelm und Sibylla Augusta, geborene Prinzessin von Sachsen-Lauenburg nach Prag, Wien und über den Architekten Rossi auch nach Bologna.
Das Rastatter Residenzschloss
Rastatts Ausbau zur Residenz und Planstadt
Nach dem Ende des ersten Türkenkriegs (1683–1699), seiner Rückkehr aus Wien und den ungarischen Feldlagern, verlegte Markgraf Ludwig Wilhelm von Baden-Baden (1655–1706) seine Residenz von Baden-Baden nach Rastatt. Rastatt lag zentral im Territorium in der Rheinebene, was einen architektonischen Neuanfang nach den im Westen des Reichs erlittenen Franzoseneinfällen des Pfälzischen Erbfolgekriegs ermöglichte.[1] Das Schloss in Baden-Baden, das die Markgrafen des 15. und 16. Jahrhunderts gut geschützt in einem Tal am Westrand des Schwarzwaldes errichtet hatten, ließ Ludwig Wilhelm reparieren und behielt es ebenfalls bei. Unterhalb des Schlosses befand sich die markgräfliche Grablege in der Stiftskirche Unserer Lieben Frau.
Rastatts Ausbau zur Residenz vollzog sich in mehreren Schritten.[2] Am Beginn stand ein 1698 begonnenes Jagdschloss. Es stammte vom Architekten Domenico Egidio Rossi (1659–1715), den der Markgraf aus Wien mit nach Baden gebracht hatte, und entstand in selbstbewusst kaiserlichen Formen.[3] Zum Jahreswechsel 1699/1700 verfügte Ludwig Wilhelm den Neubau eines Residenzschlosses, für das das Jagdschloss abgebrochen werden musste. Lediglich der Keller wurde beibehalten sowie die seitlichen Hoftrakte, die zu Seitenflügeln wurden.[4] Außerdem wurden im Corps de logis des Residenzschlosses die steinernen Fenstergewände des Jagdschlosses wiederverwendet.
Mit dem Ausbau zum Residenzschloss ging die Anlage einer Planstadt einher. Von da an verband sich die von Rossi für das Residenzschloss erdachte völlig symmetrische Innenaufteilung axial mit den Straßen- und Blickachsen der Stadt und des Territoriums.[5]
Die Baugeschichte des Residenzschlosses
Das Rastatter Residenzschloss entstand in zwei Bauphasen, von denen die erste Markgraf Ludwig Wilhelm von Baden-Baden, die zweite seine 1707 verwitwete Gemahlin Markgräfin Sibylla Augusta, geborene Prinzessin von Sachsen-Lauenburg (1675–1733) bestimmte. Das von Domenico Egidio Rossi zum Jahreswechsel 1699/1700 entworfene markgräfliche Residenzschloss bestand aus einer Dreiflügelanlage, an deren Ehrenhof die von einem Dreistrahl durchmessene Planstadt ihren Ausgangspunkt nahm. Im Corps de logis wurden im Piano nobile die sehr gut erhaltenen Paradeappartements des Markgrafenpaars eingerichtet. Im südlichen Seitenflügel[6] lag in dem der Stadt zugewandten Eckpavillon zu ebener Erde das Wohnappartement des Markgrafen, dessen wandfeste Ausstattung sich teilweise erhalten hat.
Nach dem Tod des Markgrafen ließ Sibylla Augusta an der ihrem Appartement zugewandten Nordseite des Schlosses die dort schon bestehende rechteckige Vierflügelanlage mit zwei kleinen Innenhöfen als Wohngebäude adaptieren. Zudem wurde an dieser Seite der Rücksprung zwischen Corps de logis und Seitenflügel zu einem Innenhof geschlossen, sodass eine einheitliche Front entlang der Gartenseite entstand. Aus diesen Baumaßnahmen, die 1710 unter dem Architekten Michael Ludwig Rohrer (1683–1732) angesetzt werden, ging der Sibyllenbau hervor.[7] Ob es im heute umgebauten Sibyllenbau jemals Deckengemälde gab, ist der Autorin nicht bekannt.[8]
An der Nordseite des Sibyllenbaus ließ die Markgräfin 1719–1721 als weiteren Bauteil durch Michael Ludwig Rohrer die Schlosskirche zum Heiligen Kreuz errichten. Die Kirche war mit dem Altar nach Süden zum Sibyllenbau, mit dem Eingang nach Norden zum damaligen Pfarrhof, später dem Piaristenkloster, heute dem Ludwig-Wilhelm-Gymnasium ausgerichtet. Hinter dem Altarraum der Kirche befand sich die Heilige Stiege. Sie vermittelte zwischen der Kirche und dem Wohnappartement und zwar derart, dass sich dort mit Vorzimmer, Hauptzimmer und Schlafzimmer die wichtigsten Räume der Markgräfin befanden.[9] Schlosskirche und Heilige Stiege werden weiter unten als Kapellenbau separat besprochen.
Das Corps de logis
Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte des Corps de logis
Das Corps de logis wurde 1700 begonnen. Seine innere Ausgestaltung begann schon 1701. Im Oktober 1700 stellte Rossi seinem Auftraggeber in Aussicht, dass der italienische Stuckateur, bei dem es sich um den sehr fähigen Giovanni Battista Artari (1664–1717) handelte, schon bald in den großen Zimmern arbeiten könnte, wenn demnächst der halbe Teil des großen Gebäudes eingedeckt werde.[10] Im Februar 1701 konnte Rossi berichten, dass die Stuckateure nun in den Zimmern „im großen Gebäw“ arbeiteten.[11]
Der Freskant Paolo Manni, den das Markgrafenpaar bereits in Schlackenwerth beschäftigt hatte, begann mit seinen Arbeiten 1701/02. Dies ist daraus zu schließen, dass er bei seinem Tod im September 1703 im Treppenhaus und in der zuerst fertiggestellten Südhälfte des Schlosses die beachtliche Anzahl von zwölf stilistisch ihm zuzuweisende Plafonds hinterließ. Mit einem dreizehnten Plafond in der Nordhälfte hatte er begonnen. Bei der zuerst fertiggestellten Südhälfte des Corps de logis handelte es sich um die des Markgrafen (im Piano nobile) und des Erbprinzen (im Erdgeschoss).
Nach Mannis Tod erhielt Rossi vom Markgrafen die Erlaubnis, in Bologna, wo er selbst zum Quadraturmaler ausgebildet worden war, Künstler für die weitere Ausstattung des Rastatter Schlosses zu rekrutieren. Die Bologneser Künstler trafen im Frühjahr 1704 ein. Chef der Truppe war der erfahrene Figurenmaler Giuseppe Maria Roli (1645–1727). Ihm standen sein Schüler Giuseppe Antonio Caccioli (1672–1740) und der mit diesem etwa gleichaltrige Architekturmaler Pietro Farina zur Seite.[12] Von ihnen stammen das Fresko des großen Saals und die Fresken der Appartements der Markgräfin in der nördlichen Hälfte des Corps de logis. Einer Bologneser Notiz zufolge, blieben die Künstler drei Jahre in Rastatt, was bis Ende des Jahres 1706 gewesen wäre.[13]
Beschreibung
Das dreigeschossige Corps de logis erstreckt sich über 23 Achsen, wobei auf der Hofseite die beiden äußersten Achsen in den beiden unteren Geschossen von den unmittelbar anschließenden Seitenflügeln verdeckt werden. Jedes Geschoss besitzt eine eigene Pilasterordnung. Die Kapitelle von Erd- und Hauptgeschoss folgen beide der kompositen Ordnung und unterscheiden sich nur minimal. Die Auszeichnung des Hauptgeschosses obliegt somit vor allem den Fenstern, die im Hauptgeschoss etwas höher als im Erdgeschoss sind und zudem anstatt von geraden Gesimsstücken von Segmentbogengiebeln überdacht werden. Das Mezzanin tritt in der Wertigkeit hinter den beiden unteren Geschossen deutlich zurück, indem seine Lisenengliederung nicht in Kapitellen, sondern nur in Konsolen endet.
Die ungewöhnliche Angleichung der Gliederung von Erd- und Hauptgeschoss ist damit zu erklären, dass die Seitenflügel des Jagdschlosses mit ihrer kompositen Ordnung in Erd- und Obergeschoss schon bestanden als das Residenzschloss errichtet wurde. Da das Corps de logis des Residenzschlosses in der Gliederung nicht hinter den Seitenflügeln zurückbleiben durfte, erhielt es ebenfalls in beiden Geschossen komposite Kapitelle. Die geschossweise Gliederung ergab sich aus der engen Folge verhältnismäßig schmaler Fenster, die aus der Übernahme der Fenstergestelle des abgebrochenen Jagdschlosses resultierte.[14] Das einstige Jagdschloss, das 1700 dem Corps de logis des Residenzschlosses weichen musste, besaß lediglich an den Ecken und im Portikus eine Kolossalordnung, sodass sich für dieses weder die Problematik einer möglichen Gleichstellung mit den Seitenflügeln noch die der zu dicht platzierten Fenster gestellt hatte.[15]
Der fünfachsige Mittelrisalit, hinter dem sich auf der Hofseite das untere und das obere Vestibül, auf der Gartenseite der Gartensaal und der große Saal befinden, weist im Mezzanin höhere Fenster als in den angrenzenden Achsen und in der darüber aufgehenden Attika Rundbögen mit Okuli auf. Flankiert wird der Mittelrisalit an der Hofseite von je drei Achsen, hinter denen sich das symmetrisch verdoppelte Treppenhaus erstreckt. Dort erhielten die Fenster des Piano nobile Parapette in Form von Balustern. An der Gartenseite entfällt die Hervorhebung dieser Achsen, da sich dort zu beiden Seiten des Saals die Appartements des Markgrafenpaars befinden.
Die Erschließungsraumfolge des Corps de Logis
Die Erschließung des Corps de logis beginnt nach dem Portal mit dem unteren Vestibül, von dem aus sich entlang der Hoffassade das symmetrisch verdoppelte Treppenhaus öffnet. Zur Gartenseite folgt die Sala terrena, an die sich zu beiden Seiten je ein Appartement entlang der Gartenseite anschließt. Entlang der Hofseite verfügt das Erdgeschoss über zwei weitere, etwas kleinere Appartements, von denen das zur Rechten (Südseite) dem Programm der Deckengemälde nach zu urteilen das des Erbprinzen war. Alle vier Appartements des Erdgeschosses wurden von Giovanni Battista Artari und seiner umfangreich zu denkenden Équipe ausstuckiert. Die beiden Appartements auf der Gartenseite wurden seit 1747 mit Rokoko-Stuck des Wessobrunner Stuckateurs Johannes Schütz bereichert.[16] Die Appartements im Erdgeschoss werden im Anschluss an die des Piano nobile beschrieben.
Das Treppenhaus
Raum- und Deckengestaltung
Das symmetrisch verdoppelte Treppenhaus erstreckt sich zu beiden Seiten des fünfachsigen Vestibüls über jeweils drei Achsen entlang der Fassade. Die langgestreckten Läufe mit angenehm flachen Stufen enden an einem Wendepodest, mit dem sie ihre Richtung um 180° ändern. Der untere Lauf beginnt in der Tiefe des Gebäudes, sodass der obere mit viel Licht entlang der Fassade verläuft. Im Piano nobile werden alle elf Achsen von einem durchgehenden Plafond überfangen, der lediglich zu beiden Seiten des oberen Vestibüls von raumhohen zweiachsigen Arkadenstellungen gestützt wird. Das Rastatter Treppenhaus wirkt dadurch besonders groß, hell und weiträumig.
Über den beiden Treppen öffnet sich der Plafond in geschweift-ovaler Kontur auf das Mezzanin. Die Deckenöffnung ist im Mezzanin von Arkaden umstanden, sodass zu beiden Seiten dieser Arkaden der Durchgang möglich ist. Die insgesamt acht Arkaden tragen einen ovalen Plafond mit golden stuckierter Voute, dessen Deckengemälde mit der Geschichte des Phaeton nur von den Treppen aus zu sehen sind. Die Vorbilder eines solchen „dôme percé“ innerhalb eines Treppenhauses liegen in Bologna, wo Domenico Egidio Rossi seine Ausbildung erhalten hat.[17]
Die Lauffigur der Rastatter Treppe hat Rossi dem Gartenpalais Liechtenstein in Wien entlehnt, dass nach einer Grundidee von Johann Bernhard Fischer von Erlach von Domenico Martinelli entworfen wurde. Rossi, der sich vermutlich einige Zeit in Fischers Werkstatt aufhielt, zeichnete damals die Pläne des Palais.[18]
Intendierte Laufrichtung
Die beiden noch zu besprechenden Deckengemälde mit der Geschichte des Phaeton dokumentieren die vom Architekten intendierte Laufrichtung. Die über der westlichen (vom Eingang im Erdgeschoss gesehen linken) Treppe gemalte Bitte des Phaeton hat ihren Blickpunkt für einen nach oben gehenden, das Piano nobile als noch vor sich habenden Betrachter. Der über der östlichen (vom Eingang gesehenen rechten) Treppe gemalte Sturz des Phaeton hat seinen Blickpunkt für einen nach unten gehenden, das Piano nobile verlassenden Besucher.
Das Programm der Stuckdekoration
Der in drei Abschnitte unterteilte Plafond über dem Treppenhaus wurde von Giovanni Battista Artari ausstuckiert. Die südliche Decke, über der sich als Fresko der Sturz des Phaeton befindet, widmet sich im Stuckdekor den Regierungsaufgaben Markgraf Ludwig Wilhelms. In den Ecken sitzen auf dem Gesims Minerva, eine Allegorie der Architektur sowie Personifikationen des Reichtums und der Staatskunst.[19] Auf dem Gesims stehen Putti unter anderem mit dem Markgrafenhut im Blickpunkt des Aufsteigenden. Die Öffnung ins Mezzanin wird von raffiniert konturierten Kartuschen eingefasst.
Der Plafond der nördlichen Treppe, über dem die Bitte des Phaeton gemalt wurde, spielt im Stuckdekor auf die Erfolge des Markgrafen als Feldherr an. In den vier Ecken stuckierte Artari vier Flussgötter, von denen nur die Donau zweifelsfrei zu erkennen ist.[20] Da Markgraf Ludwig Wilhelm seine Siege gegen die Türken entlang der Donau errang, ist der Flussgott darauf zu beziehen. Vier Porträtmedaillons vergegenwärtigen berühmte Feldherren der Geschichte. Der jüngste stellt Markgraf Ludwig Wilhelm selbst dar, der an der Allongeperücke und dem Orden des Goldenen Vlieses zweifelsfrei zu erkennen ist. Ihm voraus gehen angeblich Cäsar mit Lorbeerkranz, Scipio und Wallenstein.[21]
Der Stuck über dem mittleren Abschnitt, der das obere Vestibül überspannt, wurde seit 1747 von Johannes Schütz mit Rocailleformen bereichert.[22] Der Erstausstattung Artaris gehören die gefesselten Türken über Trophäenbündeln an. Sie bereiten auf die Thematik des Ahnensaals vor, wo gefesselte Türken in monumentaler Form die Voute beherrschen.
Bitte des Phaeton
Entstehungsgeschichte und Beschreibung des Deckengemäldes
Über dem Treppenaufgang der Nordseite, also linker Hand des Eintretenden, malte Paolo Manni vermutlich im Jahr 1702 die Bitte des Phaeton. Die Geschichte geht auf die Metamorphosen des Ovid zurück. Phaeton, der ein Sohn des Sonnengottes Apoll war, erbat sich als Beweis der Liebe seines Vaters von diesem den schwer zu lenkenden Sonnenwagen. Er suchte ihn dafür in seinem Tempel am Ort der aufgehenden Sonne auf. Phaeton kniet am rechten unteren Rand im Profil. Er trägt einen blauen Mantel über einem roten Gewand und greift sich als Zeichen seiner Bitte an die Brust. Apoll hat seinen im oberen Teil des Bildes hinter dichten Wolken stehenden Tempel verlassen, um sich in der Bildmitte seinem Sohn zuzuwenden. Seine Mimik und Gestik drücken Zögern und Bestürzung aus. Er trägt einen sonnengelben Mantel, einen Lorbeerkranz und die Lyra.
Vor dem prächtigen Tempel Apolls, von dem aus den dichten Wolken lediglich leuchtend blaue Säulen und ein rotes Gebälk herausschauen, lagert mit erhobenem Zeigefinger Saturn. Er symbolisiert das durch den Sonnenwagen hervorgerufene Verrinnen der Zeit im regelmäßigen Ablauf des Jahres. Ovid hatte den Ablauf des Jahres als Hofstaat Apolls mit großem Figurenaufgebot geschildert, bestehend aus den Tagen, den Monaten, den vier Jahreszeiten, den Jahren und den Zeitaltern, sodass in Rastatt Saturn als pars pro toto für den Maß und Ordnung garantierenden Hofstaat erscheint.
Manni ordnete seine drei Hauptfiguren Phaeton, Apoll und Saturn auf einer von rechts unten nach links oben aufsteigenden Diagonale an. Den verbleibenden Raum füllte er mit knubbeligen dunklen Wolken, deren Dunkelheit darauf hinwies, dass Phaeton seinen Vater noch vor Sonnenaufgang um den Wagen bat. Zwei aus den Wolken hervorschauende Engel bilden die Gegenrichtung der Diagonale und stabilisieren so die Komposition.
Vorlagen
Paolo Manni hat die Bestürzung Apolls, sein Zögern, aber auch sein Entgegenkommen ins Zentrum des Freskos gesetzt. Mit dieser moralischen Ausdeutung hebt er sich von den einschlägigen Ovid-Illustrationen seiner Zeit ab. Antonio Tempesta und Johann Wilhelm Baur schilderten Apoll frontal thronend in einem schreinartigen Tempel. Weder Saturn noch die vier Jahreszeiten wurden von ihnen mit ins Bild genommen. Johann Ulrich Kraus hat in seiner aus Frankreich übernommenen Ausgabe der Metamorphosen die Bitte des Phaeton nicht direkt dargestellt.
Sturz des Phaeton
Beschreibung des Deckengemäldes
Beim Sturz des Phaeton hat sich Manni ganz auf die Dramatik des Sturzes, das Umkippen des Sonnenwagens, das Zerreißen der Zügel und das Ausbrechen der vier Pferde konzentriert. Die verheerenden Auswirkungen, die die waghalsige Fahrt des Phaeton im Himmel und auf der Erde nach sich zog, hat er nicht mit ins Bild genommen. Phaeton ist in dem Moment dargestellt, als er den Halt verliert. Er liegt horizontal auf dem Rücken, der Wagen rutscht unter ihm weg. In der rechten Hand hält er die abgerissenen Zügel, sein blauer Mantel hat sich heftig aufgebauscht. Die aufgeregten Pferde verbleiben in der unteren Bildhälfte, während in der oberen Jupiter in den Wolken erscheint. Er schleudert das Blitzbündel nach Phaeton, womit er der verheerenden Fahrt ein Ende bereitet. Ein zweites Blitzbündel trägt der Adler, auf dem Jupiter reitet, im Schnabel. Im Unterschied zum vorangegangen Bild mit der morgendlichen Bitte sind hier sind die Wolken aurorafarben vor blauem Himmel.
Vorlagen
Wie schon bei der Bitte des Phaeton setzte sich Manni mit seiner sehr konzentrierten Auffassung des Themas von den in Radierungen verbreiteten einschlägigen Ovid-Illustrationen seiner Zeit ab. Dort wurden jeweils auch die unter Feuer, Dürre und Sturm leidenden Menschen mit dargestellt.
Programm und Synthese der Phaetonbilder im Treppenhaus
Der Sturz des Phaeton stellte eine gängige Warnung an den Monarchen dar, sein Land umsichtig zu regieren. Da Phaetons unvorsichtiges Aufsteigen und dramatisches Abstürzen in Treppenhäusern durch die Mobilität des Betrachters in seiner Wirkung verstärkt wurde, kam das Thema, ebenso wie der ähnlich zu interpretierende Ikarussturz, dort häufig zur Darstellung. Außer Rastatt sind die die Treppenhäuser der fürstbischöflichen Residenz in Eichstädt und das Pontikauhauses in Kempten zu nennen. Der Sturz des Ikarus findet sich beispielsweise in den Treppenhäusern des Stadtpalais des Prinzen Eugen in Wien und in Schloss Ludwigsburg im Alten Corps de logis. Im Treppenhaus des Berliner Stadtschlosses ließ Andreas Schlüter den Gigantensturz stuckieren.
Betrachtet man die Stuckdekoration unterhalb des jeweiligen Deckengemäldes als konzeptionell zugehörig, ergibt sich folgende, allerdings nicht überzeugende Deutung. Die oberhalb der Feldherrenmedaillons dargestellte Bitte des Phaeton müsste mit der Bitte des Markgrafen um ein Kommando in der kaiserlichen Armee assoziiert werden. Der oberhalb der Regierungsinsignien dargestellte Sturz des Phaeton würde an dessen Regierungsverantwortung als Markgraf von Baden-Baden gemahnen. Problematisch an diesen allein durch ihren Anbringungsort suggerierten Verbindungen sind die Sachverhalte, dass erstens das Anmahnen der Regierungsverantwortung auf irritierend dramatische Weise vorgebracht worden wäre. Zweitens war Markgraf Ludwig Wilhelm ein überdurchschnittlich erfolgreicher Feldherr. Er hat das ihm anvertraute Kommando über 20 Jahre zum Nutzen des Hauses Habsburg verantwortungsvoll geführt, was keine Parallele mit dem sich selbst überschätzenden Phaeton erlaubt.
Auch die in der Literatur bislang gültige Deutung vermag nicht zu überzeugen. Sie betrachtet die beiden Deckengemälde als Gegenüberstellung des fähigen Herrschers in Gestalt Apolls und des unbedacht handelnden, stürzenden Herrschers in Gestalt des Phaeton.[23] Kaiser Leopold I. sei dem fähigen Apoll, Ludwig XIV. hingegen dem unbedachten Phaeton zuzuordnen, da der französische König Europa mit seinen Kriegen in Brand gesteckt hat.[24] Gegen diese Deutung spricht allerdings, dass erstens Apoll nicht unfehlbar geschildert wurde. Er kam seinem Sohn entgegen und verschuldete damit das Unglück der Menschen und des gesamten Kosmos. Eine solch negative Darstellung der kaiserlichen Politik kann kaum im Sinne des Markgrafen Ludwig Wilhelm als loyaler Reichsfürst gewesen sein. Zweitens wurden in Rastatt die Auswirkungen der verheerenden Fahrt des Phaeton nicht gezeigt, obwohl diese zur leicht erreichbaren Bildtradition der Ovid-Illustrationen gehörten.
Im Folgenden wird als neuer Gedanke der einer ikonographischen Gesamtkonzeption von Mannis Fresken sowohl im Treppenhaus als auch in den Appartements des Markgrafen im Piano nobile vorgetragen. Im Sinne der sukzessiven Raumwahrnehmung zeremonieller Raumfolgen bereitete das Treppenhaus vermutlich auf das Programm des markgräflichen Prunkappartements und der zugehörigen rückwärtigen Räume an der Hofseite vor. Im Anschluss an das Chaos des Treppenhauses, das man in der Zusammenschau beider Decken als Sinnbild entweder allgemein der Kriege des 17. Jahrhunderts oder auch speziell des vom französischen König initiierten Pfälzischen Erbfolgekriegs sehen kann, zeigen Vor- und Audienzzimmer des Markgrafen den Sonnengott Apoll auf seinem Himmelswagen in ruhiger sicherer Fahrt. Der souveräne Apoll repräsentiert dort die Regierung des Markgrafen, die das vom Krieg verheerte Territorium wiederaufbauen und zum Wohle seiner Bewohner und auch der Stabilität im Reich in ein sicheres Fahrwasser führen wird. Die vier Jahreszeiten, die zu Apolls Hofstaat gehörten und auf deren Darstellung Manni im Treppenhaus verzichtet hatte, waren im Anschluss an Vor- und Audienzzimmer im Paradeschlafzimmer und in den rückwärtigen Räumen entlang der Hofseite zu finden. Sie wurden dort durch die Sternzeichen ergänzt.
Im Fall einer Fokussierung auf den Pfälzischen Erbfolgekrieg, in dessen Verlauf Ludwig XIV. die rechtsrheinischen Länder vorsätzlich verwüsten ließ, wäre im Treppenhaus Apoll mit dem französischen König gleichzusetzen. Jupiter hingegen, der die unheilbringende Fahrt stoppt, würde den Kaiser repräsentieren. Die Identifikation Apolls mit Ludwig XIV. würde nicht zuletzt die väterliche Darstellung Apolls in der Bitte des Phaeton erklären, die den gängigen Ovid-Illustrationen zufolge auch unfehlbarer hätte ausfallen können. Ludwig XIV. war Taufpate und Namengeber des 1655 in Paris als Sohn des badischen Erbprinzen Ferdinand Maximilian und seiner Gemahlin Luise Christine von Savoyen-Carignan geborenen Markgrafen Ludwig Wilhelm.[25]
Der Saal
Beschreibung
Der Saal des Rastatter Residenzschlosses erhebt sich auf einer rechteckigen Grundfläche entlang der Gartenseite mit fünf Fensterachsen in der Länge und drei Achsen in der Tiefe. Seine Höhe erstreckt sich über eineinhalb Geschosse bis ins Mezzanin. Rot marmorierte Kolossalpilaster kompositer Ordnung tragen Gebälkstücke, auf denen Stichkappen beginnen, die die Voute der Spiegeldecke durchziehen. Auf den Gebälkstücken und damit vor den gewölbten Abschnitten der Voute kauern lebensgroß stuckierte gefangene Sklaven türkischer Herkunft. Hinter ihnen ragen Schilde und Waffen auf, die zur Hervorhebung der Mittelachse von jeweils zwei Putten begleitet werden. In den Ecken sitzen auf den Pilastern als weibliche Personifikationen Pax mit Olivenzweig und Honor mit Lorbeerkranz und Lanze.[26]
In der Figur mit Zepter ist die Maestà Regia zu erkennen, obwohl sie laut Ripa auch einen Adler bei sich haben sollte.[27] Die Figur mit Granatapfel (pomo granato) ist laut Grimm als Fortuna zu deuten, da unabhängig von Ripa, der die Personifikation des Glücks (Fortuna) mit verbundenen Augen und Füllhorn darstellte, der Granatapfel für Überfluss, Fruchtbarkeit und Glück stehe.[28] In Frage kämen aber auch Concordia, die laut Ripa mit Myrte, Granatapfel und Zepter darzustellen war oder "Confermatione dell'amicizia" (Beteuerung der Freundschaft), die Ripa nur durch Granatäpfel charakterisierte.[29]
Die Langseiten nehmen in zwei Geschossen Fenster auf, wobei die dem Hof zugewandte Seite Spiegel anstelle von Fensterscheiben aufweist. An den Schmalseiten befindet sich jeweils in der Mitte ein Kamin, dessen Öffnung in der Mitte des 18. Jahrhunderts verkleinert und mit einer neuen Einfassung versehen wurde. Flankiert werden die Kamine jeweils von zwei Türen, die an der Gartenseite rechter Hand des Eintretenden in das Prunkappartement des Markgrafen und linker Hand des Eintretenden in das Prunkappartement der Markgräfin führen. An der Hofseite betritt man über diese Türen einen Flur, der die rückwärtigen Räume erschließt. Die ursprüngliche Bestimmung dieser rückwärtigen, mit den Prunkappartements eng zusammenhängenden Räumen ist nicht ganz klar.
Die Wände des Saals nehmen zwischen den beiden Fenstergeschossen, als Supraporten und oberhalb der Kamine Porträts der markgräflichen Familie auf. Die Gemälde wurden erst in der Mitte des 18. Jahrhunderts eingefügt, waren mit ihren Stuckrahmen jedoch von Anfang an vorgesehen. Auf sie geht die Bezeichnung des Raumes als Ahnensaal zurück. Der Parkettboden stammt aus der Zeit um 1900.[30] Vermutlich ersetzte er einen ehemaligen Steinboden.
Gesamtkomposition der Decke
An der Decke des Rastatter Ahnensaals kamen alle Gattungen der wandfesten darstellenden Künste zum Einsatz. Die vollplastischen Türken und die Trophäenreliefs in den Zwickeln der Voute wurden schon erwähnt. Der Deckenspiegel nimmt in der Mitte ein sehr großes stuckgerahmtes Bildfeld auf, in das Giuseppe Maria Roli 1704 das Deckenfresko mit der Aufnahme des Herkules in den Olymp malte. Es wird von vier ovalen Trabanten mit den gemalten Fürstentugenden der Magnanimitas, Nobilitas, Auctoritas (Podestà) und Gloria de' Prencipi begleitet.[31] An den beiden Scheiteln, des seitlich halbrund ausgestellten zentralen Deckengemäldes befinden sich je zwei weiß stuckierte Reliefmedaillons mit Szenen der Aeneas. Auf der Seite des Markgrafen ist das hölzerne Pferd vor den Toren Trojas zu sehen. Auf der Seite der Markgräfin folgt die Flucht des Aeneas aus dem brennenden Troja mit seinem Vater Anchises auf den Schultern. Vier weiß stuckierte Putti mit golden gefassten Lorbeerzweigen und Girlanden verbinden die Rahmensysteme miteinander.
Die Aufnahme des Herkules in den Olymp
Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte
Das Deckengemälde und die vier Trabanten von Giuseppe Maria Roli dürften gleich im ersten Jahr des Aufenthalts der Bologneser Künstler in Rastatt 1704 entstanden sein. Zur Bestallung und zum Aufenthalt der Bologneser Künstler haben sich in Rastatt keine Schriftquellen erhalten.[32] Zur Bezahlung berichtete jedoch Franz Pfleger, der 1721 die Ausgestaltung der Schlosskirche zum Heiligen Kreuz zu koordinieren hatte, das Deckengemälde des großen Saals im Hauptbau habe seinerzeit 4000 Gulden nebst Kost und Materialien gekostet.[33]
Im Unterschied zu den Plafonds im Appartement der Markgräfin, bei denen Roli mit dem Quadraturmaler Pietro Farina zusammenarbeitete, kam im Saal keine Scheinarchitektur zur Anwendung. Dies ist vermutlich darauf zurückzuführen, dass erstens die Stuckdekoration wahrscheinlich schon vor der Ankunft der Bologneser Künstler feststand und vielleicht auch schon ausgeführt war.[34] Zweitens zeigt sich die Saaldecke mit ihrer Akkumulation der Gattungen konzeptionell dem Paradeappartement des Markgrafen zugehörig, hinter dem sie nicht hätte zurücktreten können.[35] Die Vorzeichnung Giuseppe Maria Rolis für das zentrale Fresko hat sich erhalten.[36] Die komplizierte Kontur des Gemäldes war beim Entwurf schon vorgegeben.
Die gesamte Decke ist vorzüglich erhalten. Sie gehört zu den bedeutendsten Leistungen italienischer Künstler nördlich der Alpen.
Zentrales Fresko – Die Aufnahme des Herkules in den Olymp
Vor einem lichtblauen Himmel hat Roli drei hellgrau-lila changierende Wolkenbänke angeordnet, auf denen im Zenit Jupiter, in der rechten Bildhälfte Herkules, in der linken die zurückgewiesene Venus lagern. Die Götter werden jeweils von jeweils mehreren Assistenzfiguren umgeben. Eine geflügelte Fama verbindet die drei Hauptgruppen miteinander. Begleitende Nebengruppen treten in kleinerem Maßstab und blasserer Farbigkeit hinter den Protagonisten zurück. Am unteren Bildrand ist ein Adlerhorst zu sehen, der aufgrund seiner Größe und seiner dunklen Farbigkeit als vierte Hauptgruppe angesprochen werden kann.
Herkules steht in der Mitte der rechten Bildhälfte auf einer Wolke. Er blickt nicht zu seinem Vater Jupiter auf, der ihn in Empfang nehmen wird, sondern hinunter in den Saal mit den Porträts der Ahnen an den Wänden. Durch diesen Blick und zusätzlich durch die intensive Farbigkeit seiner Gewänder und des sattgrünen Lorbeers erweist er sich innerhalb des Freskos als die am meisten dem irdischen Leben zugewandte Figur. Er trägt einen leuchtend goldenen Brustpanzer, goldene römische Sandalen und einen hell- und dunkelblauen Mantel. Lorbeer umrankt sein Haupt und die Keule. Vor ihm lagert auf der Wolkenbank als Rückenfigur in blasser Farbgebung ein Krieger mit Lanze, dessen Schild als Zeichen des Friedens von zwei Putten hinweggetragen wird. Ein Putto stellt die Verbindung zwischen Herkules und dem Krieger her, indem er den Mantel des Herkules emporhebt und gleichzeitig in das Gesicht des Kriegers schaut.
In der linken Bildhälfte lagert am unteren Rand Venus in einem weißen Gewand mit freiliegender Brust und einer weißen Taube im Schoß. Herkules hat sich gegen die sinnlichen Freuden der Liebe und für den harten Weg der Tugend entschieden. Als Zeichen der Zurückweisung zerbricht hinter Venus Amor seinen Bogen. Ein zweiter Amor stürzt in die Tiefe und verliert dabei die Pfeile seines Köchers. Ein dritter klammert sich ängstlich an Venus, da er vor der herabstoßenden Fama erschrickt. Um sich vor der herannahenden Fama zu schützen, hebt Venus ihren Arm und ist dabei, ihr Gesicht unter ihrem roten Mantel zu verbergen.
In der oberen Bildmitte thront Jupiter auf einer Wolke. Seine größere Entfernung ist durch den kleineren Maßstab und eine zurückgenommene Farbigkeit angezeigt. In der Rechten hält er das Blitzbündel, in der Linken ein Zepter. Der Adler, auf dem Jupiter in vergleichbaren Darstellungen reitet, fehlt merkwürdigerweise in Rastatt. Auch auf der erwähnten Vorzeichnung Giuseppe Maria Rolis ist er nicht vorgesehen. Da Jupiter seinen Blick auf den in seiner Bedeutung noch zu erläuternden Adlerhorst am unteren Rand des Freskos gerichtet hat, könnte Jupiters Adler dorthin transferiert worden sein.
In gebührender Entfernung von Jupiter lagern weitere Gottheiten, von denen zu seiner Rechten Minerva und Merkur, zu seiner Linken Mars gut zu erkennen sind. Juno, ebenfalls zu seiner Rechten, ist ungewöhnlicherweise ohne Pfau, im roten Gewand und mit entblößter Brust dargestellt. Eine Dienerin weist sie an, auf ihren Gemahl Jupiter zu schauen, doch hat sie nur Augen für Minerva. Minerva steht für die kluge Staatsführung, sodass hier die in Rastatt wichtige Rolle der Markgräfin Sibylla Augusta mitangesprochen sein könnte.
Justitia und der Adlerhorst
Abgesehen von Jupiter, Juno und Minerva bleiben die olympischen Götter dezent im Hintergrund. Als umso wichtiger erweist sich Justitia. Sie lagert rechts oberhalb von Jupiter auf dem Zodiakus, indem ihr Attribut der Waage zugleich das Sternzeichen zwischen Skorpion und Jungfrau bildet. Ihr erhobenes Schwert stellt den höchsten Punkt des Freskos dar. Durch die Personifizierung des Sternzeichens der Waage als Justitia und das erhobene Schwert wurde das Thema der Rechtsprechung mit ins Bild genommen. Sie oblag dem regierenden Markgrafen, der damit im Fresko über den Feldherrn im Dienst des Kaisers hinaus als souveräner Landesherr dargestellt wurde.
Hinter dem Zodiakus zwischen Jupiter und Justitia strahlt die Sonne. Sie galt als Sinnbild der Gerechtigkeit, da laut Platon, auf den sich Ripa in seiner Iconologia bezieht, ihre Strahlen gleichmäßig und unparteiisch auf den tiefsten Grund der Erde dringen.[37]Ihre Strahlen treffen großzügig auf Herkules, der mit Markgraf Ludwig Wilhelm zu identifizieren ist, erreichen aber auch den Adlerhorst am unteren Bildrand. Die Bedeutung des abwehrend in seinem Nest sich aufbäumenden Adlers mit seinen Jungen erhellt ein Zitat von Horaz, das Roli in der Vorzeichnung zum Fresko der herabstoßenden Fama auf die Fahne geschrieben hat: „Non generant Aquilae Columbas“ – Adler bringen keine Tauben hervor.[38] Dies brachte die Hoffnung zum Ausdruck, dass die Erfolge des Markgrafen, die auf denen seiner Ahnen gründeten, sich in seinen Nachkommen fortsetzen würden.
Über das Horazzitat hinaus bieten sich zwei Möglichkeiten, den emblematischen Adlerhorst an der Rastatter Decke mit weiterführenden Deutungen zu versehen. Zum einen könnte sich der Adler auf das Wappentier der Zähringer beziehen, von denen das Haus Baden abstammte. Zum anderen könnte mit dem Adler das Tier des Jupiters angesprochen sein, das dann die Gegenwart der markgräflichen Kinderstube auf dem Olymp zusätzlich rechtfertigen würde.
Das Fresko ist auf einen Betrachterstandpunkt mit dem Rücken zum Treppenhaus ausgerichtet. Der Blick desjenigen, der den Saal vom Treppenhaus aus betritt, fällt zuerst auf den Adlerhorst, in dem eines der Küken prominent von einem Sonnenstrahl getroffen wird. Bedenkt man die landesherrliche Komponente des Gemäldes in Form der Justitia und des Schwertes, liegt das Hauptgewicht der Aussage auf dem Fortbestand des Hauses Baden-Baden, zu dem die feldherrlichen Verdienste des Markgrafen Ludwig Wilhelm einen wichtigen, aber nicht den einzigen Beitrag geleistet haben.
Veränderungen gegenüber der Vorzeichnung
Obwohl die landesherrlich-dynastische Komponente im ausgeführten Fresko stark zutage tritt, war sie in der Vorzeichnung von Giuseppe Maria Roli noch stärker formuliert. Die wichtigste Änderung betrifft das Verhältnis von Justitia zu Herkules, der auf der Vorzeichnung nicht als solcher dargestellt ist, sondern als antikisch gekleideter Feldherr. Auf der Vorzeichnung beugt sich Justitia zum Feldherrn hinab, wendet sich ihm zu und überreicht ihm persönlich das Schwert als Zeichen der hohen Gerichtsbarkeit. Die Erläuterung des Adlerhorstes durch das Horazzitat findet sich ebenfalls nur auf der Vorzeichnung, nicht im ausgeführten Gemälde. Die Rolle der Inschrift übernahm im Fresko die Sonne der Gerechtigkeit, die den Adlerhorst anstrahlte und die es auf der Vorzeichnung noch nicht gab. Eine weitere Änderung betrifft den Löwen als Attribut des unterhalb des Feldherrn lagernden Kriegers, der im ausgeführten Fresko weggelassen wurde. Er könnte allgemein auf Mut und Stärke anspielen, da der Löwe als Wappentier erst im 19. Jahrhundert mit den Zähringern in Verbindung gebracht wurde.
Künstlerische Mittel
Roli arbeitete stark mit der Lichtperspektive, durch die er Haupt- und Nebengruppen voneinander trennte. Während er die Nebengruppen zum Teil nur blass wie in einer anderen Realitätssphäre beließ, verband er die klar definierten Hauptgruppen mit klarer Zielsetzung durch Blicke und Gesten miteinander. Roli arbeitete bevorzugt mit hellen Farben und Weißhöhungen.
Fürstliche Tugenden
Roli fasste die fürstlichen Tugenden als Zyklus auf, indem er sie als weibliche Figuren mit mindestens einem Putto jeweils auf Wolkenbänken lagernd wiedergab. Gleichzeitig näherte er sie in der Komposition und körperlichen Auffassung der liegenden Venus mit Amor im zentralen Deckengemälde an.
Magnanimitas
Für die Darstellung der Magnanimitas als fürstliche Tugend der Großzügigkeit hielt Roli sich an die einschlägige Beschreibung von Cesare Ripa in seiner Iconologia.[39] Ripa schilderte sie mit einem Löwen als Zeichen ihrer Überlegenheit und mit einem löwenähnlichen rechteckigen Gesicht mit runder Nase. Das Füllhorn, dessen herausquellende Goldmünzen sie keines Blickes würdigt, versinnbildlicht ihre Großzügigkeit. Das Zepter in ihrer Rechten steht für ihre Macht, die es ihr erlaubt, diese Großzügigkeit an den Tag zu legen. Des Weiteren schilderte Ripa Magnanimitas mit Kaiserkrone und einem goldenen Gewand, doch gab er als Variante auch das türkisfarbene Gewand an, für das sich Roli im Rastatter Saal entschied.
Der Blick nach oben sowohl der Tugend als auch des Puttos, der das Füllhorn ausschüttet, war bei Magnanimitas ikonographisch bedingt. Die runde Nase in Anlehnung an den Löwen kommt insbesondere im Vergleich mit den übrigen Tugenden zum Ausdruck. Aus Gründen der farblichen Einheit stellte Roli auch die Kaiserkrone mit leuchtend türkisblauem Samt dar.
Nobilitas
Die fürstliche Tugend der Vornehmheit (Nobiltà) schilderte Ripa im Text mit schwarzem Gewand, Zepter, Stern und zwei Kronen.[40] In der zugehörigen Illustration, die Roli sich als Vorbild nahm, hielt die Personifikation in der Rechten zwar ein Zepter, in der Linken jedoch eine kriegerische Statue; die Kronen lagen zu ihren Füßen. Bei Roli trägt die auf einer Wolkenbank sitzende Nobiltà ein helles lila-blaues Gewand mit prachtvoll aufgefächertem hellroten Mantel. Passend dazu schmückt ihr Haupt ein blauer Turban mit roten Federn. Sie hält in der rechten Hand locker eine Lanze, in der linken eine goldene Statue der Minerva mit Schild und Lanze. In Angleichung an die anderen Tugenden, unterstützt sie ein stehender Putto beim Halten der Statue.
Auctoritas
Die Identifikation der bei Roli mit Waffen, Büchern, Olivenzweig und der Schlange der Ewigkeit dargestellten fürstlichen Tugend als Autorità (Autorität, Würde) geht auf Ulrike Grimm zurück, die darin Cesare Ripas Personifikation der Autorità oder Podestà erkannte.[31] Ripa schilderte die Personifikation zusätzlich zu den Büchern und den Waffen mit gekreuzten Schlüsseln und mit einem Zepter,[41] die Roli durch den erwähnten Olivenzweig und die Schlange der Ewigkeit ersetzte. Ein Putto reicht der Autoritas Palmzweige und einen Lorbeerkranz. Sie trägt ein grünes Gewand mit orangenem Mantel, römische Sandalen und einen goldenen Stirnreif.
Gloria de 'Prencipi
Den Ruhm des Herrschers hat Ripa in einer seiner bekanntesten Personifikationen mit einer Pyramide als Gloria de' Prencipi dargestellt.[42] Die Pyramide steht für die prächtigen Gebäude, die ein Herrscher errichtet. Zudem beschrieb Ripa die Gloria de' Prencipi martialisch, was Roli als roten Brustpanzer und Helm mit blauem Federbusch aufgegriffen hat. Über dem Brustpanzer trägt Rolis Gloria de' Prencipi ein grünes Gewand mit prächtigen goldenen Ranken. Ihre römischen Sandalen in leuchtendem Blau korrespondieren mit dem leuchtend blauen Federbusch. Im Unterschied zu Ripa hat Roli seine Personifikation mit großen weißen Flügeln versehen und lässt sie dankend in den Himmel blicken. Der von Roli beigegebene Putto hält einen Adler im Zaum, um ihn mit einem Lorbeerkranz schmücken zu können. Zu Füßen des Adlers liegt ein ebenfalls von Roli beigegebener, Fruchtbarkeit verheißender Granatapfel.
Programm und Synthese des Saals
Der Saal des Rastatter Schlosses ist der Loyalität des Reichsfürsten Markgraf Ludwig Wilhelm gegenüber dem Kaiser gewidmet. Bewiesen wurde die Loyalität sowohl durch die außerordentlichen Erfolge des Markgrafen als Feldherr im Dienst des Hauses Habsburg, als auch durch die Regierungshoheit des Markgrafen in seinem Territorium und dem hohen Alter seiner Dynastie. Diese zweifache, auf Kriegsführung und Staatenlenkung abzielende Begründung wird im Programm der gemalten und stuckierten Trabanten weiter ausgeführt. Die gemalten fürstlichen Tugenden führen die Regierungsideale eines guten und vor allem erfolgreichen Herrschers vor Augen. Die beiden Stuckreliefs der Aeneas schlagen den Bogen zum Themenkreis der feldherrlichen Verdienste. Sie stellen mit dem Trojanischen Pferd und der Flucht des Aeneas aus dem brennenden Troja die Eingangs- und Ausgangsszene der Eroberung Trojas durch die Griechen dar. Damit wurde einerseits der damalige Türkenkrieg, der in den vollplastischen Sklaven als Träger des Saalplafonds anklingt, mythologisch überhöht. Andererseits steht die Flucht des Aeneas mit seinem Vater Anchises auf dem Rücken und seinem Sohn Askanius an der Hand für die Gründung einer neuen Dynastie und verbindet dadurch die Stuckreliefs an der Decke mit den Ahnen an den Wänden als weitere Stütze des Programms.
Das Paradeappartement des Markgrafen Ludwig Wilhelm
Das Paradeappartement des Markgrafen, das sich auf der zeremoniell privilegierten Seite rechter Hand des Saals entlang der Gartenseite öffnet, besteht aus fünf Räumen. Den Auftakt bildet das dreiachsige Vorzimmer, auf das als zeremonieller Höhepunkt das Audienzzimmer mit ebenfalls drei Fensterachsen folgt. An das Audienzzimmer schließen das zweiachsige Schlafzimmer, das als Eckraum gut belichtete einachsige Prunkkabinett sowie eine Garderobe an. Da das Schlafzimmer in der Wegeführung vor dem Prunkkabinett liegt, kann man davon ausgehen, dass es in Ergänzung des Audienzzimmers zeremonielle Funktionen übernommen hat.[43] Die mutmaßliche Garderobe, die schon bald als Schreibkabinett eingerichtet wurde, liegt neben dem Schlafzimmeralkoven. Zwischen Prunkkabinett und Garderobe befand sich ursprünglich eine Dienstbotentreppe. Im Anschluss an die Garderobe begannen die rückwärtigen Räume der Hofseite, die als weitere Raumfolge separat besprochen werden.
Innerhalb des Appartements waren Vor- und Audienzzimmer in ihrer sukzessiven Prachtentfaltung eng aufeinander bezogen. Dies äußerte sich sowohl im Programm der Deckengemälde als auch in der mobilen Ausstattung mit Wandbehängen. Zum Schlafzimmer bestand eine Zäsur, deren Bedeutung für die Entwicklung des reichsfürstlichen Paradeappartements um 1700 die Autorin an anderer Stelle dargelegt hat.[44]
Das Vorzimmer
Boden und einstiger Wandschmuck
Das Vorzimmer besitzt einen Holzboden mit einfachen Friesen. Die drei Türen, zwei in Enfilade und eine zum Flur entlang der mittleren Längsachse des Corps de logis, sind zweiflügelig. Nach Ausweis der Grundrisspläne von Domenico Egidio Rossi befand sich der Kamin gegenüber des Saals an der Schmalseite des Raumes.[45] Die Fensternischen wurden von Giovanni Battista Artari und seiner Équipe stuckiert. Ihr Dekor mit Lorbeerzweigen und Füllhörnern entspricht dem an der Decke des Ahnensaals.
An den Wänden hingen Tapisserien. Zu Lebzeiten des Markgrafen handelte es sich vermutlich um Szenen der Metamorphosen des Ovid, nach seinem Tod wurde dort die Kriegskunstserie aufgehängt. Die Tapisserien beider Serien erstreckten sich jeweils über Vor- und Audienzzimmer.[46]
Die Deckenzier in ihrer Gesamtheit
Vor- und Audienzzimmer sind in der Deckenzier eng aufeinander bezogen. Das Vorzimmer bereitet auf das Audienzzimmer vor, das sich in mehrfacher Hinsicht als dessen wohlkalkulierte Steigerung erweist. An beiden Decken wird ein ovales, mit ein- und ausschwingenden Bögen konturiertes Deckengemälde von weiß-goldenem Stuckdekor auf rosa Grund umgeben.
Das Deckengemälde des Vorzimmers wird an den vier konvexen Seiten durch hochovale Reliefmedaillons mit dem Kehlgesims verbunden. Die Reliefmedaillons, die von weiblichen Figuren flankiert werden, zeigen die vier Kardinaltugenden Prudentia, Fortitudo, Justitia und Temperantia als stehende Personifikationen. Wiederum zu beiden Seiten der Medaillons erheben sich geschweift anlaufende Postamente mit Turbanen und Helmen, antiken Waffen und Lorbeerzweigen. Putti halten eine rings umlaufende Girlande. Die Hohlkehle schmückt ein Fries aus Jakobsmuscheln.
Die Nacht
Das Deckengemälde des Vorzimmers, das von Paolo Manni vermutlich 1702 als Fresko ausgeführt wurde, zeigt die Nacht, auf die im Audienzzimmer in enger Abstimmung der Tag folgt. Die Nacht mit großen dunklen Flügeln, einem goldenen Gewand und einem blauen Mantel sitzt in einem goldenen Himmelswagen.[47] Im Arm hält sie ihre beiden Kinder Schlaf und Tod, denn der Tod ist des Schlafes Bruder. Ihr gegenüber fliegt die Personifikation des Traumes. Der Traum hat ebenfalls große Flügel, die die Schnelligkeit symbolisieren, mit der die Träume über den Menschen kommen und mit der beim Träumen die Zeit vergeht.[48] Aus einem Füllhorn quillt grauer Nebel, der die Träume symbolisiert. In der Hand hält der Traum einen Pfeil, mit dem er die Menschen trifft. Hinter ihm streut ein Putto Pfeile auf die Erde. Sie versinnbildlichen die Nachtfeuchte und weisen den Putto als Abenddämmerung (crepusculo della sera) aus.[49] Zwischen der Nacht und dem Traum sitzen auf der Mittelachse des Freskos zwei Eulen als typische Nachttiere. Im Zenit erscheint Luna, ebenfalls mit einem Pfeil in der Rechten, in einer zu einer gläsernen Kugel ergänzten Mondsichel.
Manni hat sich bei der Ausgestaltung der Ikonographie an das Handbuch der Iconologia von Cesare Ripa gehalten. Der Wagen der Nacht fährt auf vier Rädern als Zeichen der vier Nachtwachen der Römer. Mit ihren dunklen Flügeln beschattet die Nacht die Erde. Die Darstellung des Traums (sonno) mit den beschriebenen Attributen folgt ebenso Ripa wie die Abenddämmerung mit der Nachtfeuchte.[50] Der Betrachterstandpunkt des Gemäldes liegt auf der Enfilade mit dem Rücken zur Fensterseite.
Das Audienzzimmer
Der Raum
Das Audienzzimmer mit einem aus der Bauzeit erhaltenen Schmuck-Holzboden besitzt lediglich die beiden Türen entlang der Enfilade. Der einstige Kamin befand sich wie der des Vorzimmers gegenüber des Eintretenden vom Vorzimmer.[45]Der Dekor der Fensternischen ist reicher als im Vorzimmer, indem vegetabile Ranken und Blattschnüre von einem Vogel in der Art eines Reihers gehalten werden. Die einst den Raum zierenden Tapisserien der Metamorphosen des Ovid (zu Lebzeiten des Markgrafen) und der Kriegskunstserie (nach dem Tod des Markgrafen) wurden im Zusammenhang mit dem Vorzimmer schon genannt.
Die Deckenzier in ihrer Gesamtheit
Das Deckengemälde des Audienzzimmers, das an den schmalen Seiten ein-, an den langen Seiten ausschwingt, wird jeweils in der Mitte der Vouten durch vier gemalte Felder mit Szenen aus der Geschichte Apolls nach den Metamorphosen des Ovid ergänzt.
In den Ecken sitzen auf dem Kehlgesims vollplastisch stuckierte Figuren als Personifikationen der vier Elemente. Die Erde trägt als Ceres einen Ährenkranz und hält ein Füllhorn mit Feldfrüchten im Arm. Der Putto neben ihr mit Mauerkrone steht für Kybele. Die Luft hat einen kleinen Windgott bei sich und weist mit einem Arm zum Himmel. Das Feuer wird von einem Phönix bekrönt. Das Wasser mit einem Kopfputz aus Schilf lässt Wasser aus einer Amphore herausrinnen. Der Putto neben ihm hat einen delphinartigen Fisch auf dem Kopf.
Der Tag
Das Deckengemälde des Audienzzimmers, das von Paolo Manni vermutlich 1702 in Fresko ausgeführt wurde, zeigt als Ergänzung des Vorzimmers Apoll auf seinem Sonnenwagen. Zwei wild galoppierende Pferd ziehen den zweirädrigen Wagen durch dicke graue Wolken. Ihre Zügel schleifen lose am Boden. Apoll lenkt allein mit der Kraft seines rechten ausgestreckten Armes und der erhobenen Fackel in der Linken. Apoll gegenüber sitzt auf einer Wolke die Mondgöttin Diana. Mit abwehrend erhobenen Händen versucht sie sich vor dem gleißend hellen Licht ihres Bruders zu schützen. Vier Putten, zwei davon mit Wasserfass und Blumenbouquet, ergänzen die Szenerie.
Apoll-Szenen in Grisaille
Die als Medaillons in Grisaille das Hauptbild ergänzenden Nebenszenen folgen alle vier den auf Johann Wilhelm Baur zurückgehenden Illustrationen der Metamorphosen des Ovid. Als Vorlagen kommen sowohl das großformatige, vor 1666 in Nürnberg bei Paulus Fürst verlegte, von Abraham Aubry gestochene Werk in Frage als auch der 1681 in Augsburg von Melchior Küsel herausgegebene verkleinerte Nachstich.
Die Szenen erzählen Begebenheiten aus der Vita Apolls. Ihre Auswahl betont einerseits die Entschluss- und Urteilskraft des Sonnengottes, was gut zur Funktion des Raumes als Audienzzimmer des Regenten passt. Andererseits greift sie das Thema der vier Elemente der vier stuckierten Eckfiguren. Der Pythondrache versinnbildlicht das Feuer, die Krähe Koronis fliegt in die Luft, Marsyas steht mit seiner aus Schilfrohr zusammengebundenen Panflöte für das Wasser, die Zypresse wurzelt in der Erde.
Alle vier Darstellungen konzentrieren sich auf die Figuren und ihre emotionalen Regungen, womit sie dem prominenten Anbringungsort an der Decke Rechnung tragen. Die auf den Vorlagen als Stimmungsträger dienende Landschaft wurde hingegen reduziert. Der Maler dieser fast schon zeichnerisch mit zahlreichen Weißhöhungen wiedergegebenen Szenen ist nicht bekannt. Paolo Manni scheidet aus stilistischen Gründen aus.
Apoll tötet Python
Den Drachen Python tötete Apoll als Rache dafür, dass er seine Mutter Latona bedroht hatte als diese mit ihren Zwillingen Apoll und Diana vor Junos Zorn fliehen musste. Apoll und Diana waren Kinder Jupiters. Apoll ist in dem Moment wiedergegeben, nachdem er zwei Pfeile auf den Drachen abgeschossen hat und dieser vor seiner Höhle darniedergesunken ist. Der Maler hat die Kraft Apolls in den Vordergrund gestellt und dabei die Geschichte auf ihrem dramatischen Höhepunkt dargestellt. Apoll ist noch ganz in der Bewegung begriffen. Sein Gewand bauscht sich auf, der Arm, der den Bogen hält, ist noch ausgestreckt. Allerdings bleibt offen, wie die Geschichte weitergeht, denn der Drache mit furchterregend großem Maul liegt zwar darnieder, lebt aber noch und es ist nicht ganz klar, ob er sich nicht noch einmal aufrichten wird, um Apoll anzugreifen.
Im Vergleich mit der Vorlage (Tafel 10 bei Baur, Aubry und Küsel) füllen die Figuren in Rastatt das Bildfeld nahezu aus, womit der Künstler die Dramatik des Geschehens erhöhte. Erzählerische Details, wie zum Beispiel die Höhle des Drachen oder die weite arkadische Landschaft, in der sich das Geschehen abspielt, traten hingegen in den Hintergrund. Im Einklang mit Johann Wilhelm Baur, dessen Zeichnungen die Vorlagen für die Ausgaben von Aubry und Küsel abgaben, verzichtete auch die Rastatter Darstellung darauf, die Geschichte moralisierend als Zeichen der jugendliches Hybris Apolls auszudeuten. Apolls Sieg mit Pfeil und Bogen hatte zur Folge, dass Amor ihn mit einem Liebespfeil verletzte, der seine unerwidert gebliebene Liebe zu Daphne entflammte.
Apoll verwandelt den Raben der Koronis
Dargestellt ist die Geschichte von Apoll und Koronis (Metamorphosen II 596–632), die im Unterschied zur Tötung der Pythonschlange nicht nur eine Geschichte der Rache sondern ein Stück weit auch der Reue ist. Apoll hatte sich in Koronis verliebt und schickte ihr zu Bewachung eine weiße Krähe. Koronis verband sich jedoch mit dem König von Ischys, was die Krähe Apoll hinterbrachte. Nachdem Apoll Koronis aus Eifersucht getötet hatte, verwandelte er die Krähe in ein schwarzes Tier aus Zorn darüber, dass sie ihm die Nachricht überbracht hatte.
Apoll schaut mit weit geöffneten Armen und schmerzverzerrtem Gesicht zur davonfliegenden Krähe, die sich zu ihm umwendet. Seine ausgestreckte Hand vermag sie nicht ganz zu berühren, doch hat sie sich ohnehin bereits schwarz gefärbt. In der rechten Bildhälfte liegt die getötete Koronis unter einem Baum. Der Bogen, mit dem Apoll den tödlichen Pfeil abgeschossen hat, liegt am Boden. Achtlos am Boden liegt auch Apolls Musikinstrument der Lyra. Vorlage: Tafel 21 bei Baur, Aubry und Küsel.
Apoll schindet Marsyas
Die Schindung des Marsyas war eine gängige Hybris-Allegorie. Der Satyr Marsyas hatte sich angemaßt, mit seinem Flötenspiel in Wettstreit zum göttlichen Apoll mit seiner Leier treten zu können. Zur Strafe zog ihm Apoll bei lebendigem Leib die Haut ab. Die Vorlage: Tafel 58 bei Baur, Aubry und Küsel.
Apoll und Kyparissos
Der Jüngling Kyparissos hatte aus Versehen seinen zahmen Hirsch getötet. Aus Verzweiflung darüber wünschte er sich zu sterben. Apoll milderte diesen Wunsch, indem er ihn in eine Zypresse verwandelte (Metamorphosen X, 106–142). Die Szene darf als Exemplum für ein kluges Urteil verstanden werden, wie es einem Landesherrn im Audienzzimmer anstand. Vorlage: Tafel 93 bei Baur, Aubry und Küsel.
Das Schlafzimmer
Das zweiachsige Schlafzimmer besitzt einen Alkoven, der von Domenico Egidio Rossi zu Beginn zwar noch nicht vorgesehen war,[45] aber dennoch dem Ursprungsbau angehört. Zu beiden Seiten des Alkovens ergaben sich kleine Räume, von denen der eine sehr klein und dunkel ist. Der etwas größere mit einem Fenster zur Südseite war höchstwahrscheinlich als Garderobe vorgesehen, wurde dann jedoch als Schreibkabinett eingerichtet. Der Bogen des Alkoven wird von Säulen und Pilastern kompositer Ordnung getragen. Auf dem Giebel sitzen stuckierte Putti, die mit Schweigegestus den Schlaf des Markgrafen bewachen.
Die Voute wurde reich mit golden gefasstem Stuck stuckiert. Filigrane Wasserpflanzen, Reiher mit Blütenschnüren im Schnabel und vollplastische Faune prägen den Dekor. Auf dem Kehlgesims halten weibliche Figuren in den Ecken Lorbeerkränze in den Raum. Darüber thronen als weibliche Personifikationen in stuckierten Medaillons die vier Erdteile. Europa auf einem Thron ist an der Mauerkrone, der Lanze und vor allem dem Füllhorn mit Kronen und Papsttiara zu erkennen. Asien wurde das Dromedar beigegeben. Afrika besitzt den Elefanten, obwohl ihre Federkrone, ihr nackter Oberkörper, der Federrock, das Kind sowie Pfeil und Bogen eher an Amerika erinnern. Amerika hingegen wurde als Zeichen des Reichtums des neuentdeckten Kontinents mit einem Füllhorn mit Schmuck und einer Truhe wiedergegeben.
Der Winter
Das Gemälde ist durch Wolkenbänke in eine untere und eine obere Zone unterteilt. In der oberen Zone wärmt sich eine alte Frau in orangenem Mantel die Hände am Feuer, während sich ihr von hinten der eisige Nordwind Boreas nähert. Er ist an den grauen Haaren und dem grauen Bart zu erkennen. Die Frau wird von drei Putten begleitet, von denen einer mit Blasebalg das Feuer anfachen wird. In der unteren Zone lagern die drei Sternzeichen des Winters: Steinbock, Fische und Wassermann. Utensilien des Theaters (Maske) und der Musik (Laute, Tamburin und Notenblatt) illustrieren den winterlichen Zeitvertreib der höfischen Gesellschaft.
Das Prunkkabinett - Kuppelbaldachin mit Blumen und stuckierten Putti
Die Wanddekoration des Prunkkabinetts mit Konsolen für Porzellane und andere Kostbarkeiten entstand unter Markgraf Ludwig Georg vermutlich um 1727.[51] Der Fußboden mit prächtigen Holzintarsien ist original.
Der Plafond wurde von dem Bologneser Quadraturmaler Pietro Farina um oder kurz nach 1704 geschaffen. Er stellt einen sandsteinfarbenen Baldachin dar, der sich in den Ecken auf breiten Streben erhebt, zwischen denen sich entlang der Seiten segmentbogige Durchbrüche ins Freie auftun. Vor den Durchbrüchen stehen prächtige Blumenschalen. Nicht minder prächtigen Blumenvasen stehen vor den Streben in den Diagonalen. Der Plafond gipfelt in einer kleinen fingierten Kuppel, deren Kalotte wie die Wellen zweier ineinander liegender Muscheln gebildet ist. Die Farbe der Muscheln ist hellgrün mit Goldhöhungen. Jede zweite Furche der äußeren Muschel nimmt goldene Jakobsmuscheln auf. Ergänzt wird der gänzlich gemalte Plafond durch vollplastische vergoldete Putti, die in den Diagonalen die gemalten Blumengirlanden halten.
Das Schreibkabinett - Putti mit Blattkränzen
Das Schreibkabinett mit einer Wandvertäfelung aus Nussbaumholz wurde in jenem Raum eingerichtet, der dem Grundriss nach zu urteilen, von Rossi als Garderobe vorgesehen war. Die Wandvertäfelung stammt aus späterer Zeit.
An der Decke der einstigen Garderobe malten Giuseppe Maria Roli und Giuseppe Antonio Caccioli mehrere Putti mit Lorbeer- und anderen Blattkränzen. Gegenstand des Freskos könnte eine Friedensallegorie sein. Zwei Putti begegnen sich auf einer Wolke, wobei der eine dem anderen in liebevoller(?) Gestik einen Olivenzweig überreicht. Darüber im Himmel fliegen drei Putti mit Lorbeer- und Palmzweig, einem Lorbeer- und einem Blattkranz. Der linke Putto der zentralen Gruppe trägt porträthafte Züge, die mit hoher Stirn, schütterem Haar und ausgeprägten Ohren und Augenbrauen von der typischen Putten-Physiognomie abweichen. Möglicherweise haben die Maler hier einen Kollegen, vielleicht den Architekten Domenico Egidio Rossi, verewigt.
Der Überlieferung nach soll in diesem Kabinett im März 1714 der Friede von Rastatt unterzeichnet worden sein.[52] Da allerdings ein derart wichtiges Dokument nicht unter vier Augen, sondern im Beisein aller Gesandten zu unterzeichnen war, dürfte die um 1704/05 geschaffene Deckenzier maßgeblich zur Legendenbildung beigetragen haben.
Hofseitige Räume des Markgrafen
Die hofseitige Raumfolge des Markgrafen besteht aus drei Zimmern mit je zwei Fensterachsen zum Ehrenhof. Das Eckzimmer, in dem eines der Fenster von dem dort angrenzenden Seitenflügel überschnitten wird, ist quadratisch. Die beiden nördlich vorangehenden Zimmer sind etwas schmäler. Die intendierte Funktion dieser drei rückwärtigen Zimmer ist nicht bekannt. In Frage kommt das private Wohnappartement des Markgrafen, das dieser sich jedoch bereits im stadtseitigen Pavillon des südlichen Seitenflügels eingerichtet hatte. Da er an einer Beinverletzung litt, die er sich im Krieg zugezogen hatte, behielt er diese bauchronologisch erste und zudem vor allem ebenerdige Wohnung bis zu seinem Tod im Januar 1707 bei.
Die hofseitige Raumfolge wurde über einen Flur erschlossen, der anfangs allerdings nur über den Ahnensaal zu erreichen war. Erst 1721 kamen die balkonartig vorkragenden Verbindungsgänge im Treppenhaus hinzu, die einen Zugang direkt vom Treppenhaus in den Flur aus ermöglichten.[53]Der letzte und größte Raum der Raumfolge (R. 120), den man sich als Wohn- oder auch Schlafzimmer vorzustellen hat, schloss an die Kabinette und Dienstbotentreppen des Paradeappartements an, die demnach beiden Raumfolgen zur Verfügung standen. Außerdem grenzte dieser letzte und größte Raum an den Südflügel in dem sich als weiteres Kabinett das Lackkabinett erhalten hat.
Das Deckenprogramm der hofseitigen Räume vervollständigt den im Paradeschlafzimmer begonnenen Zyklus der vier Jahreszeiten. Damit erweist sich die hofseitige Raumfolge als dem Paradeappartement zugehörig. Die Deckenzier ist dort jedoch weniger aufwendig als in den Paraderäumen. Die Malereien stammen aus dem Jahr 1703 von Paolo Manni, der vermutlich über dem letzten Fresko mit der Darstellung des Herbstes verstarb. Der Betrachterstandpunkt aller Deckengemälde liegt mit dem Rücken zum Garten.
Zimmer beim Treppenhaus - Der Herbst
Die Deckengemälde der rückwärtigen Räume führten thematisch und im Aufbau das des Paradeschlafzimmers mit der Allegorie des Winters weiter. Der Personifikation der Jahreszeit wurden ein Windgott und in der unteren Bildhälfte die Sternzeichen beigegeben. Im maltechnisch gesehen letzten Bild des Herbstes, das jedoch gemäß der Wegeführung das Eingangsbild der Raumfolge bildete, wurde dieses Schema durchbrochen. Nicht der Herbst mit einem Windgott wurde dort dargestellt, sondern Venus mit Bacchus. Auch die Sternzeichen fehlen. Zur Vervollständigung der Reihe hätten dort Waage, Skorpion und Schütze platziert werden müssen. Stattdessen führen Putti und ein in der unteren Bildhälfte lagernder Windgott das Thema der Weintrauben weiter aus.
Stilistisch hat es den Anschein, als wäre Manni über diesem Fresko verstorben und hätte die Ausführung einem weniger versierten Künstler überlassen müssen. Da er auch das Deckengemälde im Schlafzimmer der Markgräfin nicht ganz zu Ende geführt hat, ist davon auszugehen, dass er an zwei Fresken zugleich arbeitete. Das noch zu besprechende Schlafzimmer der Markgräfin wurde von den Bologneser Künstlern auf hohem Niveau vollendet. Das der rückwärtigen Räume des Markgrafen offenbar nicht. Mit seiner Nähe zum Treppenhaus könnte der erste Raum der hofseitigen Raumfolge als Speisesaal, mit seiner Nähe zum Saal zudem als Serviceraum gedient haben. Diese beiden, für ein Vorzimmer typische Funktionen wären allerdings auch in der Allegorie des Herbstes nach dem Muster der anderen Jahreszeitallegorien zum Ausdruck gekommen.
Mittleres Zimmer - Der Sommer
Die Allegorie des Sommers wird in der oberen Bildhälfte durch Ceres mit Ähren im Haar und einem Ährenbündel im Arm zusammen mit dem Windgott Notos gebildet. Notos war ein Südwind, der Gewitter und Stürme mit sich brachte. Vielleicht hat Manni ihn deshalb mit dunklen Haaren und einem muskulösen Körper dargestellt. In der unteren Bildhälfte tummeln sich die zugehörigen Sternzeichen Krebs, Löwe und Jungfrau. Ein weiterer kleiner Windgott hält eine üppige Blumengirlande.
Eckzimmer beim Lackkabinett - Der Frühling
Die Allegorie des Frühlings wird in der oberen Bildhälfte durch Flora zusammen mit dem jugendlichen Westwind Zephir dargestellt. In der unteren Bildhälfte lagern die Sternzeichen Widder, Stier und Zwillinge.
Das Lackkabinett im Südflügel
Im Anschluss an das Eckzimmer, das als Audienz- oder Schlafzimmer vorgesehen gewesen sein könnte, befanden sich im Südflügel drei Kabinette.[54] Davon hat sich aus der ersten Ausstattungsphase von Schloss Rastatt das Lackkabinett erhalten. Die schwarz in erhabener Arbeit und bunten Motiven lackierten Paneele werden dem böhmischen Lackspezialisten Johann Adalbert Kratochwil (Jan Vojtěch Kratochvíl) zugeschrieben.[55] Kratochwil gehörte nachweislich zu den Malern des Markgrafenpaars in Schlackenwerth (Ostrov nad Ohři), wo er 1698 für den Markgrafen ein Kabinett geschaffen hat.[56] Im Rechnungsjahr 1706/07 wurde er in Rastatt mit 1000 Gulden für Arbeiten im Schloss entlohnt, sodass das Rastatter Lackkabinett damals entstanden sein dürfte.[57] Anschließend lebte Kratochwil von 1712 bis zu seinem Tod 1721 in Wien als Kammermaler im Dienst Kaiser Karls VI.[58] Dennoch wurde er 1714 in Ludwigsburg für ein Lackkabinett nach Rastatter Vorbild angefragt.[59]
1712 als der Frankfurter Patrizier Johann Friedrich Uffenbach das Rastatter Schloss besuchte, waren die Lackpaneele zu sehen, aber nicht montiert.[60] Sie befanden sich damals im Erdgeschoss des südlichen Seitenflügels. Uffenbach zeigte sich sehr beeindruckt, woraufhin ihm der Schlossführer erläuterte, die Lackpaneele, für die der Markgraf viel Geld bezahlt habe, seien von einem Engländer geschaffen worden, der lange Zeit in Indien gewesen wäre.[61] Letzteres trifft auf Kratochwil nicht zu. Es charakterisiert jedoch die im weitesten Sinne chinoise Bilderwelt, die der Künstler illustrierten Reiseberichten ferner Länder entnommen haben dürfte.
Die Wände werden von großen schwarzem Lackpaneelen mit Landschaften in Gold- und Brauntönen bestimmt. Einige erhabene Plaketten imitieren blau-weißes Porzellan, andere roten Korallenlack. Farblich und stilistisch etwas anders geartet sind die Pilaster an den eingezogenen Ecken des Raums. Sie könnten von den in Schloss Favorite tätigen Künstlern der Markgräfin stammen aus der Zeit als das Kabinett nach den Wirren des Spanischen Erbfolgekriegs erneut montiert wurde.
Die Decke des Kabinetts blieb immer in situ.[62] Die Paneele wurden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ausgelagert[63] und erst in den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts wieder eingebaut.[62]
Eine detaillierte Analyse des Rastatter Kabinetts und der Vergleich mit den erhaltenen Kabinetten Kratochwils in Tschechien (Palais Sternberg auf dem Hradschin in Prag und Türflügel im Speisesaal von Schloss Reichstadt [Zákupy]) steht noch aus. Vielversprechend scheint es, einen Entwurf für ein Kabinett (vermutlich von Kratochwil, möglicherweise für Schlackenwerth) in der Karlsruher Kunsthalle miteinzubeziehen.[64] Ebenso harren die von Kratochwil verwendeten Vorlagen der Erforschung. Im Zentrum der Decke beispielsweise ist eine vierarmige Gottheit mit Federkrone dargestellt, die unter einem blauen Baldachin sitzt während ihr schwarzhäutige bekleidete Figuren auf vielfältige Weise huldigen. Die Gottheit, die nackt und hellhäutig ist, hält ein Schwert, ein Zepter, ein Pfeil und einen Tennisschläger. Hier wirkten vermutlich Reiseberichte aus mehreren Kontinenten zusammen. In Indien gab es vierarmige Gottheiten, in Amerika eine Vorform des Tennis und die Federkrone, in Afrika die schwarze Haut.
Programm und Synthese der Paradeappartements des Markgrafen
Das Paradeappartement des Markgrafen ist hinsichtlich des Bildprogramms zusammen mit den rückwärtigen Räumen zu betrachten. Die drei rückwärtigen Räume sind als potentielles, wenngleich nicht genutztes Wohnappartement zu begreifen, welches vom Flur im Anschluss an den Saal seinen Ausgang hatte. Für diese Leserichtung der Räume spricht der Weingott Bacchus als Allegorie des Herbstes an der Decke des Vorzimmers, das im reichsfürstlichen Schlossbau häufig als Speisezimmer diente.
Die räumlich-funktionale Verbindung der Paraderäume entlang der Gartenseite mit der privaten Raumfolge entlang der Hofseite geschah über das Paradeschlafzimmer. Sie wurde durch das Bildprogramm auf raffinierte Weise unterstrichen. So beginnt der Zyklus der vier Jahreszeiten bereits im Paradeschlafzimmer an der Gartenseite, welches als Empfangsraum im Rahmen von Privataudienzen dem Prunkappartement zugehörte, dem Audienzzimmer im Aufwand jedoch nachgeordnet war.[65]
Eine weitere raffinierte Verschränkung der Programme ergibt sich durch die Figur Apolls. Der Gott des Lichtes und der Schönen Künste beherrscht als gängige Herrscherallegorie das Audienzzimmer, wo er den Sonnenwagen übers Firmament lenkt. Doch beginnt seine Geschichte bereits im Treppenhaus. Dort ist er die Hauptfigur bei der Bitte des Phaeton. Gleichzeitig beginnt bei der Bitte des Phaeton im Treppenhaus auch der Zyklus der vier Jahreszeiten, da die vier Jahreszeiten, die laut Ovid zum Hofstaat Apolls gehörten, im Treppenhaus (noch) nicht dargestellt waren. Sie folgten erst in der privaten Raumfolge, deren Programm sich bis ins Paradeschlafzimmer hineinzog.
Das Paradeappartement der Markgräfin Sibylla Augusta
Das Paradeappartement der Markgräfin erstreckte sich spiegelgleich zu dem des Markgrafen linker Hand des Saals. Die symmetrische Anordnung von männlichem und weiblichem Appartement zu beiden Seiten des großen Saals war im reichsfürstlichen Schlossbau nicht üblich.[66] Architektonisch hatte Rossi sie vom Gartenpalais Liechtenstein übernommen, das als Gartenpalais für den temporären Aufenthalt jedoch anderen Traditionen verpflichtet war als ein Residenzschloss. Inhaltlich trug sie in Rastatt möglicherweise dem Sachverhalt Rechnung, dass der Markgraf beim Bau des Schlosses schon krank, der damals einzig überlebende Sohn jedoch noch sehr klein war, sodass es sich abzeichnete, dass in absehbarer Zeit die Markgräfin die Regentschaft übernehmen würde. Formal unterstrich sie die symmetrische Anlage des Schlosses, die in der Planstadt und der Achse nach Ettlingen ihre Fortsetzung fand.
Das Paradeappartement der Markgräfin begann mit einem dreiachsigen Vorzimmer, auf das als zeremonieller Höhepunkt das ebenfalls dreiachsige Audienzzimmer folgte. Das zweiachsige Schlafzimmer war wie beim Markgraf als Paradeschlafzimmer dem Prunkkabinett vorgeschaltet. Wie beim Markgrafen besaß es einen Alkoven. Durch das Bildprogramm an der Decke war auch das Paradeschlafzimmer der Markgräfin mit der rückwärtigen Raumfolge verbunden, die ebenfalls spiegelbildlich zu der des Markgrafen angelegt war.
Alle Decken des Appartements der Markgräfin wurden von den von Rossi im Frühjahr 1704 von Bologna nach Rastatt geholten Malern Giuseppe Maria Roli, Giuseppe Antonio Caccioli und Pietro Farina ausgemalt. Sie schufen dort auf höchstem künstlerischen Niveau hervorragend erhaltene typisch Bologneser Decken, die sich gänzlich freskiert aus einer rahmenden Scheinarchitektur und einer zentralen figürlichen Szene zusammensetzen. Vor- und Audienzzimmer scheinen Roli und Caccioli untereinander aufgeteilt zu haben. Der jüngere Caccioli erhielt das Vorzimmer mit Bacchus und Ariadne, während Roli für sich das höherrangige Audienzzimmer mit der Auferziehung des Herkules beanspruchte.
Das Vorzimmer
Der Raum und die Decke in ihrer Gesamtheit
Wie beim Markgrafen besitzt auch bei der Markgräfin das Vorzimmer einen Holzboden mit einfachen Friesen. Die drei Türen, zwei in Enfilade und eine zum Flur entlang der mittleren Längsachse des Corps de logis, sind zweiflügelig. Nach Ausweis der Grundrisspläne von Domenico Egidio Rossi befand sich der Kamin an der Schmalseite des Raumes gegenüber des Saals.[45] Die Stuckierung der Fensternischen ist einfacher als beim Markgrafen.
Der gänzlich freskierte Plafond erhebt sich über einem Kehlgesims mit schlanken Kartuschen in den Ecken, Muscheln und breiten Kartuschen in der Mitte der Seiten. Auf den Muscheln und den breiten Kartuschen sitzen jeweils zwei Putti aus der Werkstatt von Giovanni Battista Artari.
Bacchus und Ariadne
Die Schenarchitektur
Die Deckenmalerei setzt sich aus einer rahmenden Scheinarchitektur des Quadraturisten Pietro Farina und der zentralen Figurenszene mit Bacchus und Ariadne zusammen. Die Figurenmalerei stammt von Giuseppe Antonio Caccioli.
Die Scheinarchitektur ist zweizonig aufgebaut. Die untere Zone aus hellgrauem Stein präsentiert sich als eine Art ein- und ausschwingende Attika mit vorkragenden Volutenkonsolen. Dahinter erscheint in gelblichem Stein eine zweite Zone, die aber nur in den einschwingenden Ecken zur Geltung kommt. In den Ecken stehen auf den grauen Konsolen prächtige blaue Vasen mit Blumensträußen, die von bocksfüßigen Satyrn gehalten werden. Jeweils in der Mitte der Seiten stehen vor den Volutenkonsolen Medaillons mit Ton-in-Ton-Malerei. Sie zeigen tanzende Mänaden, wie die Begleiterinnen des Bacchus heißen, und Bacchanten mit Tamburinen, einer Panflöte und Weinlaub.
Das gewählte Thema passte gut zu einem Vorzimmer, da Vorzimmer im höfischen Kontext oft als Speisezimmer genutzt wurden. In diesem Fall wurde im Raum eine Tafel aufgeschlagen und anschließend wieder aufgehoben. Eine fest mit dem Raum verbundene Einrichtung zum Speisen und Servieren war nicht nötig.
Bacchus und Ariadne
In der Mitte des Plafonds sitzen auf einer Wolke der Weingott Bacchus und die kretische Königstochter Ariadne, die Bacchus zur Frau bekam. Der jugendliche Bacchus ist nahezu unbekleidet, am Weinlaub im Haar und dem Thyrsosstab zu erkennen. Ariadne zu seiner Linken trägt ein blaues Gewand. Ihr ockerfarbiges Untergewand lässt eine Brust frei. Ihr gängiges Attribut der Sternenkrone ist nicht zu sehen.[67] Statt dessen durchbrechen helle Sonnenstrahlen die Wolken und bescheinen das einander zärtlich zugetane Paar.
Oberhalb des Brautpaars steht der Himmelswagen des Bacchus. Seine Zugtiere sind die Panther, häufig in Gestalt von Leoparden. Putti spielen mit den Zügeln und necken die Leoparden. Amor schießt einen Pfeil auf das Paar ab. Unterhalb von Bacchus und Ariadne befinden sich zwei weitere Figurengruppen. Es handelt sich um Dienerinnen des Bacchus mit Weinlaub im Haar. Eine Dienerin hat ein Tamburin, ein Jüngling spielt auf einem Zink, ein anderer schlägt zwei Becken aneinander.
Das Audienzimmer
Wie beim Markgrafen hat sich auch im Audienzzimmer der Markgräfin der bauzeitliche Schmuck-Holzboden erhalten. Die beiden Türen liegen entlang der Enfilade. Die Kaminöffnung an der Wand zum Schlafzimmer ist in diesem Raum noch original. Sie wird an der Decke durch einen vor der Scheinarchitektur sitzenden gemalten Putto ausgezeichnet, der auf seinem Schild das badische Wappen führt. Der Dekor der Fensternischen ist etwas reicher als im Vorzimmer, erreicht jedoch nicht die Opulenz des markgräflichen Appartements.
Auferziehung des Herkules
Die Scheinarchitektur
Die Deckenmalerei setzt sich aus einer rahmenden Scheinarchitektur des Quadraturisten Pietro Farina und der zentralen Figurenszene mit der Auferziehung des Herkules zusammen. Die Figurenmalerei stammt von Giuseppe Maria Roli.
Wie im Vorzimmer ist die Scheinarchitektur zweizonig aufgebaut, wobei ebenfalls die untere Zone grau, die obere sandsteinfarben ist. Der höhere Rang des Audienzzimmers zeigt sich daran, dass erstens beide Architekturzonen etwas höher sind. Zweitens sitzen in den Ecken auf dem Kehlgesims große weibliche Stuckfiguren – vielleicht aus dem Gefolge der Juno. Sie sind einander freundschaftlich zugetan. Vor der unteren Zone der Scheinarchitektur halten gemalte Putten bunte Fahnen, Waffen und Instrumente der Militärmusik. In der Achse des Kamins hält der mittlere Putto das schon erwähnte Schild mit dem badischen Wappen.
Die Auferziehung des Herkules
Im Zentrum des Deckengemäldes sitzt Alkmene, die Mutter des Herkules, auf einer Wolke. Sie ist an dem lebhaften Säugling auf ihrem Schloss zu erkennen, dem sie soeben die Brust gegeben hat. Es handelt sich um Herkules, der mit freudig erhobenen Armen seine Keule von Minerva entgegennimmt, die in der linken Bildhälfte auf einer Wolke naht. Weitere Figuren im Hintergrund erschließen dem mythologisch bewanderten Betrachter die Vorgeschichte der selten dargestellten Szene.
Herkules war ein Sohn des Jupiter, den dieser mit der Sterblichen Alkmene gezeugt hatte. Um Herkules die Unsterblichkeit zukommen zu lassen, legte er ihn seiner Gemahlin Juno an die Brust. Meistens wird die Geschichte dahingehend dargestellt, dass der kleine Herkules einen Teil der göttlichen Milch ausspuckte und dadurch die Milchstraße entstand. Es gibt jedoch auch die Version, dass der Säugling von Minerva nach seinem Aufenthalt bei Juno seiner leiblichen Mutter zurückgebracht wurde, die dem unsterblichen Herkules eine sorgfältige Erziehung zukommen ließ.[68] Die Vorgeschichte mit Juno ist am Pfau zu erkennen, der sich hinter Alkmene befindet und seinen Blick nach rechts auf seine nicht mit ins Bild genommene Herrin richtet.[69] Jupiter sitzt in den Wolken mit Zepter und Blitzbündel, allerdings – wie im Ahnensaal – ohne Adler. Im Unterschied zu Juno, die als Himmelskönigin in der Regel mit Zackenkrone dargestellt wird, trägt Alkmene lediglich ein Diadem im Haar.
Mit dem Deckengemälde wurde die Rolle der Markgräfin bei der Erziehung der Kinder herausgestellt und ihr Anteil am Fortbestand der Dynastie gefeiert. Minerva steht für eine kluge Regierung und eine überlegte Kriegsführung, die beide das Ziel guter Prinzenerziehung waren. Die Putten mit ihren Trophäen und Musikinstrumenten versprechen Erfolg. Die weiblichen Stuckfiguren in den Ecken könnten für liebevolle Fürsorge, vielleicht auch der Mutter, stehen. Die Anregung für das selten dargestellte Thema könnte von Giuseppe Maria Roli gekommen sein. Er hatte in Bologna im Palazzo Marescotti um 1682 das ähnlich aufgefasste Thema der Auferziehung des Jupiter durch die Ziege Amalthea an die Decke des dortigen Schlafzimmers gemalt.[70]
Das Gemälde lebt außer von seinem perfekt zum Anbringungsort passenden, selten dargestellten Inhalt von seiner leuchtend bunt vorgetragenen barocken Farbentrias. Alkmene trägt ein blaues Gewand, das Minerva mit einem gelben Brustpanzer und einem roten Mantel zur Trias ergänzt. Grün als Mischung von Blau und Gelb bringt ein großer Genius mit Libellenflügel ins Bild, der sich von rechts unten Alkmene nähert. Lila schimmern die Wolken, auf denen sich das Geschehen abspielt. Die Farbenfreude des gesamten Plafonds, die sich außer in der Trias auch in den bunten Fahnen der Putti in der Zone der Scheinarchitektur zeigt, ist als Teil der Prachtsteigerung des Audienzzimmers gegenüber dem vorangegangenen Vorzimmer zu begreifen.[71]
Der Zusammenschluss von Vor- und Audienzzimmer gelang trotz der an beiden Decken inhaltlich stark voneinander abweichenden Themen durch die Kleidung der weiblichen Hauptfigur. Sowohl Ariadne als auch Alkmene tragen einen blauen Mantel über einem grün gegürteten orangenen Untergewand. Unterschiedlich war lediglich die Farbintensität, die, wie erwähnt, im Dienst der Prachtsteigerung stand. Vermutlich sollte beide Male die Markgräfin in den mythologischen Frauenfiguren vergegenwärtigt werden. Porträthafte Züge der Markgräfin finden sich am ehesten bei Ariadne mit einem ovalen Gesicht, fülligen Wangen und einem leichten Doppelkinn.
Stilistisch hat es den Anschein, dass Roli das Gesicht der Alkmene, Caccioli das Gesicht der Ariadne gemalt hat. Insofern könnte der Porträtcharakter der Ariadne auch mit dem Personalstil der beiden Künstler zusammenhängen.
Das Schlafzimmer
Das zweiachsige Schlafzimmer besitzt einen Alkoven, der von Domenico Egidio Rossi zu Beginn zwar noch nicht vorgesehen war,[45] aber dennoch dem Ursprungsbau angehört. Zu beiden Seiten des Alkovens ergaben sich kleine Räume, von denen der eine sehr klein und dunkel ist. Der etwas größere mit einem Fenster zur Nordseite diente als Garderobe. Der Bogen des Alkoven wird von marmorierten Säulen und Pilastern kompositer Ordnung getragen.[72]
Auf dem Giebel sitzt Hypnos, der Gott des Schlafes mit Schweigegestus und einem Granatapfel in der Hand.
Das ovale Deckengemälde im Zentrum wird von einer hohen stuckierten Voute umgeben, die noch von Paolo Manni mit Putten und Blumengirlanden dekoriert wurde. Das Deckengemälde mit der schlafenden Venus wurde von Manni begonnen, nach dessen Tod im September 1703 jedoch von den Bologneser Künstlern Roli, Caccioli und Farina überarbeitet und fertiggestellt.[73]
Schlafende Venus - Winter
Dekoration der Voute
Das Kehlgesims wird in den Ecken und jeweils in der Mitte der Seiten von großen weichen Kartuschen akzentuiert. Die darauf sitzenden Putti und ihre Blattranken sind golden gefasst, was wesentlich zur glanzvollen Erscheinung des gesamten Plafonds beiträgt. Über den Ecken spannen sich stuckierte Halbkreise, in denen sich je drei gemalte Putti mit Blumengirlanden tummeln. Der Hintergrund der Putti, die wie erwähnt, noch von Paolo Manni stammen, ist mit kleinen Goldpunkten auf hellblauem Grund versehen. Dieser goldgepunktete Grund, der sich auch außerhalb der Halbkreise fortsetzt, dürfte von den Bologneser Künstlern hinzugefügt worden sein. Vergleichsbeispiele finden sich in Bologna in den Kabinetten des Palazzo Marescotti.[74]
Venus / Allegorie des Winters
Venus liegt dem Betrachter frontal gegenüber schlafend auf einer mehrfach gestuften Bettstatt. Sie hat ihren rechten Arm hinter dem Kopf angewinkelt, sodass beide Brüste zu sehen sind. Ihr Sohn Amor mit Pfeil und Bogen stützt sich neckisch auf ihre Beine, sodass er zugleich ihre Scham bedeckt. Ein zweiter Putto deckt Venus mit einem blauen Tuch zu. Der Betrachter des Bildes wird zum Voyeur, indem zwei weitere Putti damit beschäftigt sind, einen orangenen Vorhang beiseite zu raffen. Amor und der Putto mit dem blauen Tuch wurden von Giuseppe Maria Roli gemalt. Insbesondere bei Amor im Schoß der Venus kann man noch sehr gut die vorausgegangenen Ritzungen Paolo Mannis im Putz erkennen. Sie galten offenbar einem Faltenwurf, den Roli mit Amor übermalte. Die beiden Putti in der oberen Bildhälfte, die den orangenen Vorhang raffen, stammen hingegen von Manni ebenso wie die Venus.
Die gesamte Komposition sowohl der Voute als auch des Gemäldes im Zentrum wurde konzipiert noch bevor die Bologneser Künstler mit ihrer prachtvollen Scheinarchitektur nach Rastatt kamen. In der Zusammenschau mit den noch zu besprechenden weiblichen Gottheiten der rückwärtigen Raumfolge ist die schlafende Venus als Allegorie des Winters zu lesen. Dies schafft eine wichtige Parallele zu den Appartements des Markgrafen.
Das Prunkkabinett - Kuppelbaldachin mit Kardinaltugenden und stuckiertem Putto
Das Prunkkabinett
Die einstige Wanddekoration des Prunkkabinetts mit 143 Miniaturbildern ist erst für die Regierungszeit Markgraf Ludwig Georgs überliefert.[75] Der prächtige Intarsienboden stammt hingegen aus der Erbauungszeit.
Kuppelbaldachin mit Kardinaltugenden und stuckiertem Putto
Der Plafond des Prunkkabinetts stellt sich mit der raffinierten Verbindung von realem, vergoldeten Stuck auf der einen und fingierten, naturbelassendem Stuck auf der anderen Seite sowie gemalten Medaillons mit den vier Kardinaltugenden als Gemeinschaftswerk Giovanni Battista Artaris und der Bologneser Künstler dar.
Der quadratische Plafond bildet in der Mitte eine fingierte Kuppelkalotte aus, vor deren Goldgrund mit gemalten Zweigen von Eichenlaub ein stehender, vollplastisch stuckierter und naturalistisch gefasster Putto eine weiße Blumengirlande hält. Die Inkarnatfassung des Puttos, die sich ansonsten kein zweites Mal im Schloss findet, könnte auf die vielfache Mutterschaft Sibylla Augustas hinweisen, die weißen Blumen zusammen mit weißen Flügeln vielleicht darauf, dass sechs ihrer zehn Kinder damals schon verstorben waren.
Am Kuppelring scheinen jeweils in den Diagonalen vier gemalte Medaillons zu hängen, die auf Goldgrund als Ton-in-Ton-Malerei die vier Kardinaltugenden Fortitudo, Justitia, Prudentia und Temperantia als stehende weibliche Personifikationen zeigen. Die Medaillons und ihre Rahmenkartuschen liegen auf einem schildförmigen Feld mit blau-goldenem Schachbrettmuster. Das blau-goldene Schachbrett stand heraldisch für die badischen Anteile an der vorderen Grafschaft Sponheim. Sponheim war eine linksrheinische, vorwiegend protestantisch bewohnte Grafschaft, die das Haus Baden zusammen mit der Kurpfalz verwaltete. Ludwig Wilhelm und Sibylla Augusta strebten die Aufteilung der Grafschaft zwischen Baden und Kurpfalz an, was nach fünfjährigen Verhandlungen 1707 gelang.[76]
Hofseitige Räume der Markgräfin
Wie auf der Seite des Markgrafen wurde auch auf der Seite der Markgräfin das Paradeappartement an der Gartenseite durch eine weitere Raumfolge an der Hofseite ergänzt. Auch hier verschränkte ein vierteiliger Zyklus die beiden Raumfolgen konzeptionell miteinander. Bei der Markgräfin bildeten vier weibliche Gottheiten einen Zyklus, dessen Auftakt Venus im Paradeschlafzimmer bildete. Die weiblichen Gottheiten der Markgräfin können als Jahreszeitenzyklus gelesen werden, wodurch sie sich konzeptionell mit dem Deckenprogramm des Markgrafen verbinden. Die schlafende Venus stand für den Winter. Ihre Pendants waren Flora für den Frühling (beim Treppenhaus), Juno für den Sommer (mittleres Zimmer) und Tellus für den Herbst (Eckzimmer bei der Kapelle).
Alle drei drei rückwärtigen Räume wurden von den Bologneser Künstlern zur Gänze freskiert und von Artari und seiner Équipe mit großen Stuckfiguren auf den Kehlgesimsen versehen. Die figürlichen Teile der Malerei stammen wahrscheinlich von Giuseppe Antonio Caccioli. Der Quadraturmaler Pietro Farina präsentierte in jedem der drei Räume eine andere Variante bolognesischer Scheinarchitektur. Das Gemälde der Tellus erlitt in der Bildmitte einen großflächigen Schaden, der von dem Kunstmaler Reinhard Daßler nach historischen Fotos rekonstruierend behoben wurde.[77] Der Betrachterstandpunkt der Gemälde liegt uneinheitlich mal mit dem Rücken zum Treppenhaus (Flora), mal mit dem Rücken zum Hof (Juno, Tellus). Die Öfen mitsamt ihren Stuckaturen kamen erst in der Mitte des 18. Jahrhunderts hinzu.
Im Anschluss an das Eckzimmer befand sich im nördlichen Seitenflügel die erste Kapelle des Rastatter Residenzschlosses. Da sie sich in einem der beiden Seitenflügel befindet, die vom Vorgängerbau des Jagdschlosses übernommen wurden, ist es nicht ganz klar, mit welchen Räumlichkeiten des Jagdschlosses die Position der Kapelle ursprünglich zusammenhing. Im Residenzschloss jedenfalls schloss sie nahtlos an die Räume der Markgräfin an. Dies brachte deren starke Religiosität zum Ausdruck, die nach dem Tod des Markgrafen zur Errichtung des nördlich an den Sibyllenbau anschließenden Kapellenbaus mit Schlosskirche und Heiliger Stiege führte.
Zimmer beim Treppenhaus: Flora - Frühling
Im ersten Zimmer nach dem Treppenhaus bildet die Scheinarchitektur eine baldachinartige Kuppel nach, die sich nach oben in einem großen Oval zum Himmel öffnet. Über den Ecken lassen große kurvierte Bögen ebenfalls Blicke auf den Himmel frei.
Flora ist mit großen hellgrauen Flügeln als kraftvoll fliegende Göttin gegeben. Sie trägt ein orangenes Gewand, das die Brüste freilässt, und römische Sandalen, wie sie bei den Bologneser Freskanten häufig anzutreffen sind. Unter ihr stemmen zwei Putti einen Weidenkorb mit Blumen. Die zarten roten und weißen Blumen ermöglichen in der Zusammenschau mit den weiteren Gottheiten eine zusätzliche Identifikation der Flora als Allegorie des Frühlings. Artaris Stuckfiguren auf dem Gesims mit Eck- und Mittelkartuschen halten Blumengirlanden, die sich als gemalte Teile der Scheinarchitektur erweisen.
Mittleres Zimmer: Juno - Sommer
Die Scheinarchitektur im mittleren Raum wirkt schwerer und gewichtiger als die im ersten Raum der Flora. Mehrere einschwingende Gesimsstücke begrenzen den Himmelsausblick. Im Zentrum sitzt auf einer Wolke die Himmelskönigin Juno. Sie ist am Zepter und an der Krone zu erkennen, die ein Putto ihr gerade aufs Haupt setzt. Ein weiterer Putto spielt mit dem ihr zugehörigen Pfau, indem er ihm Zweige mit verlockend roten und blauen Beeren vor den Schnabel hält. Juno trägt einen blauen Mantel. Obwohl sie als Schutzgöttin der Ehe meist züchtig bekleidet ist, hat Caccioli sie mit entblößter Brust dargestellt. Durch die Wolken brechen kräftige Sonnenstrahlen. Pustende Putti versinnbildlichen das Wetter, dessen Unbilden in der Mythologie als Ausdruck Jupiters verstanden wurde. Die Beeren, die dem Pfau vor den Schnabel gehalten werden, sind in der Zusammenschau mit den Gemälden der benachbarten Zimmer als Hinweis auf den Sommer zu lesen.
Die stuckieren Figuren auf dem Gesims stellen unbekleidete Frauen dar, die jeweils einen Stern in die Höhe halten. Die Reliefmedaillons jeweils in der Mitte präsentieren Szenen mit Venus und Amor sowie zwei Porträts antiker Herrscher.[78]
Eckzimmer bei der Kapelle: Tellus - Herbst
Was den Stuckdekor über dem Kehlgesims anbelangt, stellt das Eckzimmer den Höhepunkt der rückwärtigen Raumfolge dar. In den Ecken erheben sich hochovale Reliefmedaillons mit Mutter-Kind-Gruppen. Weitere gemalte querovale Medaillons mit goldener Ton-in-Ton-Malerei haben ebenfalls Mutter-Kind-Gruppen zum Thema. Fröhliche Stuckputti, zum Teil mit Musikinstrumenten oder einfach nur mit Blumengirlanden balancieren auf den Kartuschen und auf Muscheln. Unterhalb der Muscheln beginnen reich mit Wein und Feldfrüchten gefüllte Füllhörner.
Das zentrale Gemälde hat nach dem Zweiten Weltkrieg einen starken Schaden erlitten und wurde in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts von dem Kunstmaler Reinhard Dassler (geb. 1933) nach historischen Fotografien ergänzt. Eine Farbabbildung stand nicht zur Verfügung, sodass die ursprüngliche Farbe des Gewands der Gottheit nicht bekannt ist. Einige der historischen Fotografien aus dem Jahr 1941 sind online einsehbar: https://www.bildindex.de/document/obj20893631?medium=mi08717f01&part=2. Im Folgenden wird die Beschreibung so weit wie möglich anhand der historischen Fotografien vorgenommen.
Auf einer Wolke sitzt eine weibliche Gottheit, die als Tellus, die römische Gottheit des Wachstums und der Quelle des Lebens, identifiziert wurde.[79] Sie hat beide Arme ausgebreitet, was der Fotografie zufolge als Großzügigkeit ausgelegt werden kann. Mit auf ihrer Wolke stehen zwei Putti mit Weinreben. Über ihr fliegen zwei Putti mit einem schwer beladenen Füllhorn, aus dem sie Münzen, Goldketten und eine Krone ausschütten. Es hat den Anschein, als wollten die Putti auf der Wolke einige Münzen aus dem Füllhorn auffangen. Unterhalb der Gottheit fliegt ein Putto mit Efeuranken. Daßler hat ihn im Gesichtsausdruck als sehr erschrocken dargestellt, sodass man den Eindruck bekommt, die Gottheit wollte ihn bestrafen. Mit dem Efeu als Symbol der Treue könnte er aber auch für die Liebe stehen, die ihn durch den Pfeil trifft, mit dem ein weiterer Putto über ihn auf ihn zielt.
Die römische Göttin Tellus, die der Ceres oder auch der Kybele verwandt ist, wurde im Barock selten dargestellt. Attribute der Ceres mit Ähren im Haar oder Kybeles mit einer Mauerkrone fehlen. Die Kopfbedeckung der Gottheit mit einem perlenumwundenen Turban erinnert eher an eine Sibylle, doch fehlen für die Darstellung einer antiken Prophetin die obligatorischen Attribute des Schreibens und Lesens. Das Füllhorn mit Münzen und Goldschmuck könnte auf das Goldene Zeitalter hinweisen, das eine Epoche des fruchtbringenden Ackerbaus war. Auch die stuckierten Feldfrüchte in den stuckierten Füllhörnern könnten darauf hinweisen. Im Rahmen des Jahreszeiten-Zyklus ist das Gemälde mit den Weintrauben als Allegorie des Herbstes zu lesen.
Der Betrachterstandpunkt des Deckengemäldes liegt mit dem Rücken zum Ehrenhof. Es war für denjenigen optimal zu sehen, der der Raum von der unmittelbar anschließenden Herrscherempore der Schlosskapelle aus betrat. Der Zusammenhang mit der Kapelle und die besonders reiche Stuckdekoration lassen dem Raum besondere Bedeutung zukommen.
Einstige Kapelle St. Georg im Nordflügel
Der Vollständigkeit halber und um die sehr klare Struktur des Rastatter Residenzschlosses weiter zu verdeutlichen, sei darauf hingewiesen, dass sich im Nordflügel im Anschluss an das Eckzimmer der rückwärtigen Räume der Markgräfin die Herrschaftsempore der ersten Kapelle des Rastatter Schlosses befand. Da sie sich in einem der beiden Seitenflügel befand, die bereits für das Jagdschloss errichtet wurden und nach dem Planwechsel zum Residenzschloss beibehalten wurden, kann es gut sein, dass Rossi die Kapelle bereits für das Jagdschloss entworfen hatte. Ihre ursprüngliche Gestalt, die mit einem ovalen dôme percé auf kreuzförmigem Grundriss sehr raffiniert gewesen sein muss,[45] ist nur durch die Beschreibung Johann Friedrich Uffenbachs aus dem Jahr 1712 überliefert. Sie wird im Folgenden zitiert. Die Kapelle, die dem badischen Landespatron des hl. Georg geweiht war,[80] enthielt der Beschreibung zufolge keine Deckenmalerei.
„Von dar kahmen wir auf die capelle, die ziehrlich klein, und außer guter architectur ganz simpel war. Die kanzel stund auf der erde und oben ging die deck gewölbet rund zu, in deßen mitte ein oval loch gelaßen war, gleichsam als eine coupe, so inwärts mit eisernen geländer versehen war. Umb dieses war ein gang mit stühlen besetzt, welches der ordinaire sitz der herrschaft war, darauf sie immediat aus ihren gemächern gehen konnte, das ich das von solcher invention noch nirgends gesehen.“[81]
Programm und Synthese der Paradeappartements der Markgräfin
Wie im Appartement des Markgrafen wurden auch bei der Markgräfin das Prunkappartement und die rückwärtigen Räume über das Paradeschlafzimmer konzeptionell als Einheit aufgefasst. Eine neue, hier erstmals vorgestellte Erkenntnis stellt der Jahreszeiten-Zyklus dar, zu dem sich die vier Gottheiten von Paradeschlafzimmer und rückwärtiger Raumfolge verbinden. Die vier Jahreszeiten, die beim Markgraf spiegelbildlich in den gleichen Räumen dargestellt sind, verknüpfen auch die Appartements der Markgräfin mit dem übergeordneten Thema des Apoll. Zwar wurde der Sonnengott nicht direkt dargestellt, doch vergegenwärtigten die Jahreszeiten auch bei der Markgräfin seinen Hofstaat, der im Treppenhaus durch Saturn nur angedeutet wurde, im Detail jedoch fehlte.
Eine ikonographische Besonderheit bilden die beiden Deckengemälde in Vor- und Audienzzimmer, die einmal Ariadne, einmal Alkmene als Hauptperson haben und durch die Kleidung der beiden Protagonistinnen eng aufeinander bezogen sind. Insbesondere die Auferziehung des Herkules, aber auch Bacchus und Ariadne, die man sonst eher aus Gartensälen kennt (Ludwigsburg, Neues Corps de logis, Gartensaal), könnten von Giuseppe Maria Roli eingebracht worden sein. Im Palazzo Marescotti in Bologna hatte er im Schlafzimmer mit der Auferziehung des Jupiter ein ähnlich aufgefasstes Thema gemalt.
Das Appartement des Erbprinzen im Erdgeschoss auf der Hofseite rechter Hand
Das Appartement im Erdgeschoss auf der Hofseite rechter Hand des Eingangs (Südseite) setzt sich aus vier Räumen zusammen, von denen drei – das Vorzimmer, das Audienzzimmer und das Schlafkabinett – Deckengemälde aufweisen. Die Garderobe blieb ohne Ausstattung. Die zur Bauzeit intendierte Nutzung ist nicht bekannt, doch dürfte es sich in Anbetracht des Themas „Augurio buono“ im Schlafkabinett um das Appartement des Erbprinzen gehandelt haben.[82]
Die Gemälde sind stilistisch Paolo Manni zuzuschreiben, der sie vermutlich 1701/02 gemalt hat.[83] Sie sind entweder überarbeitet oder wurden von Anfang an mit weniger Leuchtkraft gemalt als die Gemälde im Piano nobile. In allen drei Räumen liegt der Betrachterstandpunkt der Deckengemälde mit dem Rücken zum Ehrenhof.
Im Vorzimmer - Bedrohung der Wahrheit durch die Osmanen
Das bislang nicht überzeugend entschlüsselte Thema[84] ist möglicherweise als „Bedrohung der Wahrheit durch die Osmanen“ zu lesen, was im Folgenden dargelegt wird. Auf einer türkisenen Erdkugel, die ihrerseits auf einer Wolke schwebt, lagert eine unbekleidete junge Frau. In der Rechten hält sie ein aufgeschlagenes Buch, in der Linken einen Palmzweig. Das Buch wird von einem Putto mit blau-weißen Flügeln unterstützt. Von der anderen Seite nähert sich ihr ein grau geflügelter Putto mit einer großen Sichel in der Hand. Die Frau blickt nach oben auf ihrer positiv konnotierten rechten Seite zu einer strahlenden Sonne. Der Himmel zu ihrer Linken ist hingegen dunkel und bildet den Hintergrund des Puttos mit den grauen Flügeln.
Die Gruppe ist im Einklang mit Cesare Ripas Iconologiaals „Verità“ zu lesen. Ripa schilderte die Wahrheit (Verità) als schöne nackte Frau, die in der Rechten eine Sonne, in der Linken ein aufgeschlagenes Buch und einen Palmzweig hält.[85] Die Sonne steht für das Licht, das die Wahrheit liebt, das Buch für die Wahrheit, die man dort nachlesen kann. Der Palmzweig steht für Kraft. Den rechten Fuß setzt die Wahrheit auf die Weltkugel. Die Wahrheit wird seit der Antike nackt dargestellt, doch bietet Ripa als Variante den weißen Schleier der Verità,[86] der in Rastatt die Personifikation der Wahrheit umschmeichelt. Merkwürdig, da bei Ripa unerwähnt, ist lediglich die Sichel des grau geflügelten Puttos. Sie könnte auf Saturn anspielen, der als Gott der Zeit (Chronos) die Wahrheit enthüllt und damit schützt.
Unterhalb von Verità sitzt auf dem unteren Rand des Freskos groß und bedrohlich ein Mann, dessen Turban ihn als Osmane ausweist. Er trägt einen ihn gänzlich einhüllenden roten Mantel und ein gelbes Tuch. Mit einer Fackel ist er dabei die Weltkugel anzuzünden, als deren Beschützerin sich die Wahrheit erweist.
Im Audienzzimmer - Mars verschmäht Venus
Das in ein Hochoval eingeschriebene Gemälde stellt Venus und Mars da, wobei es Venus offenbar nicht gelungen ist, Mars zu verführen und damit zum Frieden zu bewegen. Venus lagert in der oberen Hälfte auf einer Wolke. Als siegreiche Venus victrix hält sie den goldenen Apfel, den Paris ihr als der schönsten Göttin überreicht hat. Neben ihr fliegt Amor, allerdings ohne seine Liebespfeile und ohne Bogen. Bis auf ein grünes Tuch, das sie lose umspielt und ihre Scham verdeckt, ist Venus unbekleidet. Sie bedeckt jedoch mit ihrem linken Arm keusch ihre Brüste, was als Hinweis darauf zu lesen ist, dass Mars ihre Reize verschmäht hat.
Bedauernd blickt Venus auf Mars, der unter ihr etwas ungelenk auf einer Wolke sitzt. Er ist am Brustpanzer und am roten Mantel zu erkennen. Zwei Putten haben ihm sein Schild und seine Lanze abgenommen. Er ist nur noch im Besitz seines Schwertes, an dem er krampfhaft festhält und mit dem er schwungvoll zum Schlag auszuholen scheint. Offenbar konnte Mars sich nicht überwinden, alle seine Waffen abzulegen und sich Venus hinzugeben. Die Friedensallegorie, die in der Vereinigung von Mars und Venus idealerweise zum Ausdruck kam, war in Rastatt demnach noch nicht möglich. Die Verteidigung der im Vorzimmer als bedroht dargestellten Wahrheit rief den gewissenhaften Mars in den Krieg.
Im Schlafkabinett - „Augurio buono“
Im Schlafkabinett, das sich mit einer Fensterachse zum Hof öffnet und mit der anderen hofseitigen Achse an den Seitenflügel anschließt, ist an der Decke die Personifikation des „Augurio buono“ nach Cesare Ripa dargestellt.[87] Sie versinnbildlicht die guten Wünsche, mit denen Eltern die Erziehung ihrer Kindern begleiten. Insofern könnte es sich bei dem beschriebenen Appartement um das des Erbprinzen oder eines anderen Kindes handeln.
Die Darstellung folgt getreu der Beschreibung von Cesare Ripa.[88] Auf einer Wolkenbank sitzt ein junger Mann mit einem Schwan im Arm. Über seinem Kopf steht ein goldener Stern. Er trägt ein grünes Gewand, da die Farbe Grün mit guten Hoffnungen verbunden ist. Ripa erläuterte dies mit Pflanzen, deren grünendes Laub eine gute Ernte verspreche. Der Schwan soll laut Giovanni Pierio Valeriano, auf den sich Ripa beruft, auf ein Vergilzitat aus der Aeneis anspielen: „Augurium vani docere parentes Aspice bis senos laetantis agmine cygnos“. Das Zitat, das in der Übersetzung „Wenn nicht vergebens die Eltern mich lehrten des Vogelflugs Deutung: Sieh nur, Schwäne!“ lautet, spielt auf den Erfolg der elterlichen Erziehung an.
Programm und Synthese des erbprinzlichen Appartements
Die drei Deckengemälde im Appartement des Erdgeschosses an der Hofseite unterhalb der Räume des Markgrafen könnten sich auf die Prinzenerziehung beziehen. Der klarste Hinweis darauf gibt das Deckengemälde im Schlafkabinett mit der Allegorie des „Augurio buono“. Das für das Attribut des Schwans von Ripa herangezogene Vergilzitat spielt eindeutig auf den erhofften Erziehungserfolg der Eltern an. Der Osmane, der im Vorzimmer die Wahrheit der Welt bedroht, und der Kriegsgott Mars, der im Audienzzimmer sich nicht der Venus hingibt, sondern in den Krieg zieht, könnten den jungen Prinzen daran erinnern, dass er sich nicht der Liebe hingeben, sondern, in der Nachfolge seines berühmten Vaters, für zukünftige Kriege gegen Ungläubige bereithalten sollte.
Das Appartement im Erdgeschoss auf der Hofseite linker Hand (Nordseite)
Das Appartement im Erdgeschoss auf der Hofseite linker Hand weist an der Decke bis heute die Stuckdekoration aus der Werkstatt Giovanni Battista Artaris auf. In Vor- und Audienzzimmer wurden die Deckenspiegel vorbereitet, jedoch nicht ausgemalt.[89] Wie im symmetrisch gegenüberliegenden Appartement der Südseite (des Erbprinzen) ist der Rahmen im Vorzimmer rechteckig, im Audienzzimmer oval. Das Deckengemälde im Schlafkabinett mit drei Putten ist von deutlich schlechterer Qualität als die Fresken von Paolo Manni im Appartement des Erbprinzen, könnte jedoch von einem seiner Mitarbeiter stammen.
Im Schlafkabinett - Drei Putten
Im Schlafkabinett, das sich mit einer Fensterachse zum Hof öffnet und mit der anderen hofseitigen Achse an den Seitenflügel anschließt, sind an der Decke drei Putten vor einem Wolkenhimmel zu sehen, die zusammen eine grüne Girlande emportragen. Ein Putto ist blond, zwei sind brünett, alle haben weiße Flügel.
Das Appartement im Erdgeschoss auf der Gartenseite rechter Hand (Südseite)
Das Appartement im Erdgeschoss auf der Gartenseite rechter Hand des Eingangs (Südseite) wurde von Giovanni Battista Artari und seiner Werkstatt ausstuckiert. Seit 1747 wurde der Stuck von dem Wessobrunner Stuckateur Johannes Schütz jedoch weitreichend überarbeitet und bereichert.[90] Deckenmalerei befindet sich nur im Vorzimmer.
Im Vorzimmer - Ruinenstücke
Die Stuckdekoration an der Decke des Vorzimmers beinhaltet in allen vier Ecken Medaillons mit grau in grau gemalten antikisierenden Ruinenstücken. Vorbilder hierfür konnte Ulrike Grimm in Kempten in der fürstbischöflichen Residenz aufspüren, wo der Stuckateur Schütz zuvor tätig war.[91]
Der südliche Seitenflügel
Die Seitenflügel des Rastatter Schlosses stammen in ihrer Ausdehnung und in der Anordnung der Risalite aus der Zeit der Jagdhausplanung. Dies geht aus einer detaillierten Landkarte von 1699 hervor.[92] In der Jagdschlossplanung standen die Flügel an beiden Schmalseiten frei, das das einflügelige Jagdschloss schmäler war als das spätere Corps de logis. Seit der Errichtung des Residenzschlosses im Jahr 1700 stoßen die Seitenflügel unmittelbar an das Corps de logis an. Mit 28 Achsen weisen sie eine erstaunliche Länge auf, was möglicherweise darauf zurückzuführen ist, dass in ihnen zusätzliche Appartements eingerichtet werden sollten, da das Jagdschloss nur begrenzt Platz bot.
Die Gliederung der zweigeschossigen Flügel erfolgt durch zwei siebenachsige Seitenrisalite, die ihrerseits Rücklagen einschließen und damit wie Seitenfronten eines Lusthauses wirken. Im Erdgeschoss nehmen die beiden äußeren etwas vorgezogenen Achsen Rechteckfenster auf, während sich die drei mittleren Achsen als Rundbogenarkaden öffnen. Im Obergeschoss sind die beiden äußeren Achsen zu einem Rundbogenfenster in einer Ädikularahmung zusammengefasst, während die drei mittleren Achsen Rechteckfenster mit Dreiecksgiebel aufnehmen. Die Instrumentierung beginnt bereits im Erdgeschoss mit korinthischen Pilastern, um im Obergeschoss mit Pilastern kompositer Ordnung fortgesetzt zu werden. Die beiden stark instrumentierten Ädikulen tragen Dreiecksgiebel, mit denen sie das Traufgesims hinausragen.
Zwischen den Seitenrisaliten erstrecken sich über 17 Achsen Rundbogenarkaden zwischen korinthischen Pilastern. Sie tragen einen Altan, hinter dem das zweite Geschoss mit kompositen Pilastern und Fenstern mit Dreiecksgiebeln zum Vorschein kommt. Die drei mittleren Achsen bilden eine Durchfahrt, wobei die mittlere Arkade durch Vollsäulen hervorgehoben ist. Darüber zeichnet eine Ädikula mit Dreiecksgiebel in Analogie zu den Seitenrisaliten die Mittelachse zusätzlich aus. Im Unterschied zu den nur floral ornamentierten äußeren Dreiecksgiebeln trägt der mittlere das Wappen der Markgrafschaft Baden.
Der westliche Seitenrisalit des Südflügels birgt im Erdgeschoss das erste Appartement Markgraf Ludwig Wilhelms von Baden-Baden. Es diente ihm bis zu seinem Lebensende im Januar 1707 als Wohnappartement.[93] Seine wandfeste Ausstattung stammt vom Winter 1700/1701. Der Markgraf bewohnte es erste Mal im August 1701 zusammen mit seiner Gemahlin Sibylla Augusta.[94]
Das Wohnappartement des Markgrafen
Der Umstand, dass das Wohnappartement des Markgrafen nicht im Piano nobile des Seitenflügels, sondern im weniger reich instrumentierten Erdgeschoss lag, ist vermutlich dessen schwerer Kriegsverletzung am Bein geschuldet. Zudem gehörte zum Appartement ein Bad mit einem in den Fußboden eingelassenen Badezuber. Diese Annehmlichkeit ließ sich nur zu ebener Erde realisieren.
Das Appartement nahm das gesamte Erdgeschoss des Seitenrisalits ein. Linker Hand des Vestibüls, in das man über die drei mittleren Arkaden gelangte, lagen das Bad und weitere Nebenräume. Geradeaus taten sich ein großes und von dort nach rechts ein etwas kleineres Zimmer auf. Das Schlafzimmer mit Alkoven lag rechter Hand des Vestibüls. Gemäß dem Inventar von 1707, das leider nur noch in Auszügen bekannt ist, erstreckte sich das Wohnappartement über drei Zimmer „im rechten fligel eingang des schlosses“. Sie waren mit Wandspalieren in „point d’Hungarie“ ausgestattet, wozu das Bett mit „point d’Hongarie“ gehört haben dürfte.[95] „Point d’Hongarie“ bezeichnete eine Stickerei mit vertikalen, regelmäßig versetzt nebeneinander angeordneten Wollstäbchen. An das Schlafzimmer schlossen Richtung Ehrenhof zwei kleine Räume an, von denen das mit der Deckenmalerei der Liebesputten mit Pfeil und Fackel als Kabinett gedient haben dürfte.
Das Schlafzimmer
Das Schlafzimmer, in dem sich Deckengemälde von Paolo Manni erhalten haben, war als Eckraum mit je zwei Fenstern an zwei Seiten gut belichtet. Die dem Hof abgewandte Wand öffnet sich bis heute in einem Alkoven. Der Bogen ist mit einem stuckierten Vorhang versehen, den zwei Engel zur Seite raffen. Sowohl im Zimmer als auch im Alkoven befinden sich in der Mitte der Stuckdecken freskierte Deckengemälde. Sie sind – wie auch der Stuckdekor des Alkovenbogens – auf einen Betrachter ausgerichtet, der mit dem Rücken zum Schlosshof steht.
Bei dem Stuck handelt es sich um die ersten Arbeiten des im Oktober 1700 in Rastatt eingetroffenen Giovanni Battista Artari aus Arogno.[96] Charakteristika seiner Figuren sind die hohe Stirn und die schweren Oberlider,[97] die sich auch am Alkoven finden. Am 4. Februar 1701 konnte Rossi seinem Dienstherrn melden, dass „in dem Babilion auf der rechten seithen, wo mann hinein geeth“ die Stuckaturen demnächst fertiggestellt seien.[98]
Paris sinniert über den goldenen Apfel
Über dem Alkoven malte Paolo Manni den trojanischen Prinzen Paris mit dem goldenen Apfel in der Hand.[99] Neben ihm steht Cupido und deutet auf seine im Gemälde nicht dargestellte Mutter Venus. Paris sollte mit dem Apfel, den ihm Merkur im Auftrag Jupiters übergeben hatte, den Wettstreit der Göttinnen Juno, Minerva und Venus entscheiden. Bekanntermaßen wählte er Venus, die ihm als Gegenleistung die schönste Frau der Welt versprach. Die Belohnung hatte ihren Preis, denn die schöne Helena, die Venus Paris zugedacht hatte, war bereits verheiratet und ihre Entführung durch Paris löste den Trojanischen Krieg aus.
Paris lagert vor einem blauen Nachthimmel auf einer dunklen Wolke. Während ihm der sichtlich erregte Putto die verhängnisvolle Entscheidung zugunsten der Venus aufdrängt, blickt er nachdenklich auf den Apfel in seiner Hand. Die Szene gemahnt an die Verantwortung des Staatsmannes, der zugunsten der Staatsraison die Liebe hintenan stellen sollte.[100] Die Reflexion des Paris hat man möglicherweise auf Ludwig Wilhelm von Baden-Baden zu beziehen, der von Kaiser Leopold I. als Lohn für seinen militärisch klugen Einsatz im Türkenkrieg dennoch die Liebe erhielt und zwar in Gestalt der wohlhabende Prinzessin Sibylla Augusta von Sachen-Lauenburg.
In der künstlerischen Ausführung sprechen die klobigen Ober- und Unterarme sowie das skulptural anmutende Gesicht für Paolo Manni. Die Goldhöhungen auf dem Oberschenkel des Paris, auf dem Apfel und den Locken des Puttos könnten nachträglich von Pietro Farina hinzugefügt worden sein, da sich dies im Paradeschlafzimmer der Markgräfin im Corps de logis nachweisen lässt.
Das zugehörige Deckenfresko des Schlafzimmers ist nur in seinen Randbereichen erhalten. Zu sehen sind am unteren Bildrand drei Putten, die eine schwere Blumengirlande halten und etwas in die Höhe zu stemmen scheinen. In der linken oberen Ecke fliegt ein Engel mit hinweisendem Gestus. In Anbetracht des Paris-Themas im Alkoven könnte sich hier das Allianzwappen Baden und Sachsen-Lauenburg befunden haben. Es wäre dann später in Schloss Favorite an einem Plafond im Wohnappartement Sibylla Augustas wiederaufgegriffen worden.
Das Kabinett der Liebesputten mit Pfeil und Fackel
In einem kleinen kabinettartigen Raum neben dem Schlafzimmer Richtung Ehrenhof hat Paolo Manni in einem stuckierten Plafond ein hochovales Gemälde mit zwei einander umarmenden Putti gemalt. Die Putti fliegen vor einem Wolkenhimmel. Der linke hält einen erhobenen Pfeil, der rechte eine nach unten gewendete Fackel. Als Deutung kommt die Morgenstunde in Frage, für die die umgedrehte Fackel der Nacht stehen könnte. Oder aber es handelt sich um das Feuer der Liebe, das durch Amors Pfeil entzündet wird.
Programm und Synthese des Residenzschlosses zu Lebzeiten Mgf. Ludwig Wilhelms
Wie ein roter Faden zieht sich durch das Programm der Rastatter Deckengemälde der Sonnengott Apoll als Garant für Ordnung und das Regelmaß der Zeit. Er ist die Hauptfigur des Treppenhauses, indem er dort die Bitte seines Sohnes, den Sonnenwagen führen zu dürfen, entgegennimmt. In Vor- und Audienzzimmer des Markgrafen ist er als gängige Herrscherallegorie dargestellt. Er bewirkt Tag und Nacht, indem er den Sonnenwagen sicher über das Firmament lenkt. Er bewirkt auch die Jahreszeiten, die Deckengemälde der rückwärtigen Räume sowohl beim Markgrafen als auch bei der Markgräfin bestimmen. Apoll, der jeden Morgen aufs neue als junger Gott emporsteigt, steht in der Mythologie für sittliche Ordnung, für Stabilität und Regelmaß.[101] Seine schlanke Lichtgestalt sollte nach den Plänen Domenico Egidio Rossis das Rastatter Schloss am Außenbau bekrönen.[102] Wegen der starken Präsenz des erst 1723 geschaffenen blitzeschleudernden Jupiter auf dem Dach des Corps de logis, ist die ursprüngliche Planung zu Zeiten des Markgrafen mit Apoll von der Forschung bislang kaum gewürdigt worden.[103]
Mit Apoll auf dem Dach und als Leitfigur des Inneren präsentierte sich das Residenzschloss, seiner staatstragenden Rolle gemäß, als Neubeginn und als Zeichen einer friedvollen Regierung. Das vorausgegangene Jagdschloss hatte mit dem Kriegsgott Mars auf dem Dach die kriegerischen Erfolge des Markgrafen herausgestellt.[104] Die vom Schloss in geraden Achsen ausgehenden Straßen, sei es als Dreistrahl der Planstadt, sei es als Verlängerung der Gartenachse bis Ettlingen, trugen die apollinische Ordnung des aus den Feldlagern zurückgekehrten Markgrafen in alle Teile des Territoriums.
Als zweiter roter Faden durchzieht das Rastatter Schloss das Thema der dynastischen Kontinuität reichsfürstlicher Landesherrschaft. Es wird außer im Ahnensaal mit dem Adlerhorst als Sinnbild kraftvoller Nachkommenschaft und der Aufnahme des Herkules als Zeichen reichsfürstlicher Loyalität auch in den Deckengemälden im Appartement der Markgräfin mitgeteilt. Die Erziehungsaufgabe der Markgräfin wurde durch die Auferziehung des Herkules mythologisch überhöht. Anspielungen auf Mutterschaft finden sich in den Putti und Medaillons des Prunkkabinetts und im Eckzimmer neben der einstigen Kapelle mit der Fruchtbarkeitsgöttin Tellus an der Decke.
Kapellenbau: Die Schlosskirche zum Heiligen Kreuz mit Heiliger Stiege
Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte
Der 1719 begonnene Kapellenbau, der sich nördlich an den Sibyllenbau anschließt, bildete eine von mehreren Baumaßnahmen, mit denen Markgräfin Sibylla Augusta, geborene Prinzessin von Sachsen-Lauenburg, als Regentin das Rastatter Residenzareal in einen Wallfahrtsbezirk verwandelte.[105] Am Beginn stand das 1715 gestiftete Piaristenkloster mit der 1717 geweihten Einsiedelner Kapelle, deren Untergeschoss einen Nachbau der Geburtsgrotte von Bethlehem beherbergte.[106] Ebenfalls 1717 wurde die Schmerzhafte-Muttergottes-Kapelle geweiht, die in der Nordwestecke des Sibyllenbaus im Erdgeschoss lag und deren Altar sich in der Achse der späteren Heiligen Stiege befand.[107] An der nördlichen Flanke des Schlossgartens entstand die 1722 geweihte, nicht erhaltene Loretokapelle als Zentrum eines Gartenbosketts.[108]
Die Geschichte des Patroziniums „zum Heiligen Kreuz“, das im Deckengemälde in besonderer Weise dazu genutzt wurde, die Rolle der Markgräfin bei der Verbreitung des wahren (katholischen) Glaubens darzustellen, begann 1717 als Sibylla Augusta in Rastatt als religiösen Damenorden die „Creutz=Versamblung“ ins Leben rief.[109] Die Kreuzversammlung bestand aus 33 Mitgliedern, die als Zeichen ihrer Zugehörigkeit ein geweihtes „Cruzifix-Bildlein“ an der Brust zu tragen hatten. Ihre Zusammenkünfte etwa zwei Mal im Monat sollten nach Fertigstellung der Kirche in der Kirche stattfinden.[110] 1718 erreichte Sibylla Augusta für ihren Orden päpstliche Privilegien.[110] Von Mai bis Juli 1719 reiste sie nach Rom zum Besuch der heiligen Stätten und mit dem Ziel, dort Reliquien der Passion zu bekommen.[111]
Als erster Teil des Kapellenbaus wurde von 1719 bis 1720 die Heilige Stiege erbaut. Ihre Weihe zusammen mit der Kapelle des Leidens Christi am oberen Ende der Treppe fand am 21. Januar 1720, dem 45. Geburtstag der Markgräfin statt.[112] Eine Woche später folgte die feierliche Grundsteinlegung zur Schlosskirche am 27. Januar 1720.[113] Der Rohbau war im Oktober 1720 fertig, woraufhin sofort mit der Stuckierung des Inneren begonnen wurde.[114] Für die Ausmalung kam 1722 aus Prag der Freskant Johann Hiebel (1679–1755), der seine Arbeit noch im selben Jahr mit der Signatur „JHiebel pinxit . 1722 . “ abschloss.[115] Geweiht wurde die Kirche am 18. April 1723.[116]
Zur Restaurierung
Der gesamte Kapellenbau mit Heiliger Stiege und Schlosskirche wurde zuletzt in den Jahren 2006 bis 2016 aufwendig restauriert. Die Voruntersuchungen dazu begannen 1993.[117]
Beschreibung
Der Kapellenbau schließt im rechten Winkel an den Nordflügel des Sibyllenbaus an. Der Eingang in die Kirche ist dem einstigen Pfarrhaus, später dem Piaristenkloster, heute dem Ludwig-Wilhelm-Gymnasium am Nordrand der Residenz zugewandt. Der Altarraum, hinter dem sich die Heilige Stiege befindet, schließt an den Nordflügel des Sibyllenbaus an, in dem sich im ersten Obergeschoss das Schlafzimmer der Markgräfin befand.
Der Außenbau besitzt lediglich an der Nordseite mit dem Eingang in die Kirche und nach Osten in Richtung Garten eine architektonisch gegliederte Fassade. An der Westseite, an der er mit dem Sibyllenbau fluchtet, wurde auf eine Gliederung verzichtet, da sich dort entlang einer schmalen Gasse der Marstall anschloss. Die zweigeschossige Gliederung der Ostseite mit Blendarkaden im Erdgeschoss, die von Fenstern und Blendfenstern zugesetzt sind, greift die Gliederung des Corps de logis und der Seitenflügel auf. Möglicherweise wurden Elemente der ehemals in der Achse des Kapellenbaus verlaufenden Portiken wiederverwendet.[118] Die beiden großen Portale in den beiden südlichsten Achsen der Ostseite führen zur Heiligen Stiege.
Die Nordfassade ist ebenfalls zweigeschossig mit einer geschossweisen kompositen Pilasterordnung versehen. Das Gesims zwischen erstem und zweiten Geschoss läuft unverkröpft durch. Den Hauptakzent bildet das Portal, das mit seiner aufwendigen Instrumentierung durch Vollsäulen korinthischer Ordnung und einem gesprengten Schweifgiebel an Altarädikulen von Andrea Pozzo erinnert. Über dem Türsturz erhebt sich in einer Akanthuskartusche das sehr große Allianzwappen der Markgrafschaft Baden-Baden und des Fürstentums Sachsen-Lauenburg. Aus dem gesprengten Giebel quellen Wolken, hinter denen goldene Lichtstrahlen hervorbrechen. Außerdem steht auf den Wolken das Heilige Kreuz als Patrozinium der Kirche.
Heilige Stiege
Beschreibung
Bei der Heiligen Stiege in Rastatt handelt es sich um zwei schmale parallel in die selbe Richtung geführte Läufe, die jeweils von einer Tonne eingedeckt werden. Für den von Osten (Gartenseite) Eintretenden ist der linke, schmälere Lauf durch eine Holztür verschlossen. Er diente dem Abstieg aus dem Obergeschoss, konnte aber auch als weltlicher Aufstieg in das Obergeschoss genutzt werden. Der rechte, breitere und unverschlossene Lauf stellt mit Gemälden an beiden Seitenwänden einen Nachbau der römischen Scala Santa dar. Über der Zugangsarkade zitiert eine Kartusche aus der Bulle Papst Clemens XI. Albani: „CLEMENS PPxi Verbittet allen diese heilige Stiege anderst als kniend und ohne Waffen zu besteigen. Also lauttet die BULLA gegeben zu Rom, den XV December 1719“.
Die vorbildgebende Scala Santa im Lateranspalast in Rom stammt der Legende nach aus dem Palast von Pontius Pilatus in Jerusalem und soll von der heiligen Helena nach Rom gebracht worden sein.[119] Jesus betrat und verließ über diese Treppe den Palast von Pontius Pilatus, in dem ihm der Prozess gemacht wurde. Auf der zweiten, elften und achtundzwanzigsten Stufe zeugen Blutstropfen von seiner Not. Sie wurden in Rom auf der zweiten Stufe als eingelegtes Porphyrkreuz, auf der elften durch einen eisernen Miniatur-Käfig und ein eingelegtes eisernes Kreuz, auf der achtundzwanzigsten Stufe als eingelegtes Bronzekreuz versinnbildlicht.[120] Die gesamte Treppe im Lateranspalast gilt als Passionsreliquie.[121]
Mit dem römischen Urbild verbindet die Rastatter Treppe das schmale Tonnengewölbe und die Anzahl der 28 in Rastatt ohne Absatz durchlaufenden steinernen Stufen. An der Stelle der römischen Blutstropfen wurden in Rastatt einheitlich kunstvoll durchbrochene Eisenreliquiare platziert. Außerdem wurde das Bildprogramm mit der Passion Christi an den Wänden übernommen. In Rom sind die Wände und das Tonnengewölbe der Treppe freskiert.[122] In Rastatt wurden Leinwandgemälde lediglich entlang der Wände angebracht. Die Anordnung der Szenen weicht ab, indem in Rastatt auf jeder Seite nur drei, in Rom hingegen sechs Szenen zuzüglich der Gewölbemalereien Platz fanden. Die für den Abstieg vorgesehenen Läufe präsentierten in Rom weitere Zyklen mit typologisch der Passion zugeordneten Szenen aus dem Alten Testament, wohingegen in Rastatt auf eine solche Nachbereitung des religiösen Erlebnisses verzichtet wurde.[123]
Ein weiterer Unterschied besteht darin, dass in Rom das Ziel frontal am Ende der Treppe die Kreuzigung an der Außenwand der Capella Sancta Sanctorum bildet. In Rastatt hingegen erscheint die Kreuzigung an der linken Seitenwand als letztes Bild. Als Ziel dient die (heutige) Kapelle des Leidens Christi mit einem Altaraufbau aus stuckierten Wolken und wahrscheinlich einst einer Muttergottesskulptur.[124] Über der Kapelle des Leidens Christi stehen in einer Kartusche in lateinischer Sprache Worte des 33. Psalms. „Dominus custodit omnia ossa eorum“. Übersetzung: Der Herr bewahret all ihre Gebeine, nicht eines von ihnen wird zerstört werden. Die Worte beziehen sich analog zum römischen Vorbild der Capella Sancta Sanctorum auf den kostbaren Reliquienbesitz, den die Kapelle hinter Glastafeln in den Lambris und im Kehlgesims einst barg.[125]
Der Passionszyklus der Heiligen Stiege
Beschreibung und Überlegungen zum Maler der Heiligen Stiege
Der Zyklus beginnt für den Aufsteigenden rechter Hand mit der Szene „Christus am Ölberg“. Es folgt gegenüber unten links die „Geißelung“. Im mittleren Bild auf der rechten Seite ist die „Dornenkrönung“ zu sehen. Ihr gegenüber steht die „Verspottung Christi“. Oben rechts folgt die Kreuztragung, der gegenüber oben links die Kreuzigung den Schlusspunkt setzt. Die beiden untersten und die beiden obersten Gemälde sind jeweils im unteren Bereich beschädigt.
Der Maler der großformatigen, passgenau zugerichteten Leinwandgemälde ist nicht überliefert. Charakteristisch für ihn sind die großen Hände. Die Auffassung der Gemälde ist teilweise spätmittelalterlichen Altarbildern verhaftet. Der geschundene Körper Christ ist blutig und fleckig in der Art von Matthias Grünewald gemalt. Als Arbeitshypothese sei an dieser Stelle Christoph Raab vorgeschlagen, der in Schloss Schillingsfürst im Paradeschlafzimmer Szenen aus dem Leben des Joseph von Ägypten malte und signierte.[126] Die Gemälde erweisen sich stilistisch und im Umgang mit gemalten Vorbildern vorausgegangener Kunstepochen verwandt. Außerdem ist Christoph Raab 1730 in Schloss Ettlingen im Dienst der Markgräfin Sibylla Augusta bezeugt.[127]
Christus am Ölberg
Rechts unten auf Augenhöhe mit dem Knienden, der im Begriff ist, sich die Stufen hinaufzubewegen, sitzen die drei schlafenden Apostel, die Christus dem Matthäus- und dem Markusevangelium zufolge begleitet haben. Petrus mit Schwert und Stirnglatze ist gut zu erkennen, Jakobus der Ältere hat den Kopf zwischen die Arme gelegt, der jugendliche Johannes ist mit dem Gesicht dem Himmel zugewandt eingeschlafen. Christus hat sich links oberhalb im Dunkel als Rückenfigur zu Boden geworfen. Seine Hände sind im Gebet gefaltet. Von seinen Füßen sind die Fußsohlen zu sehen. Er trägt ein rotes Gewand mit blauem Mantel. Als Vision erscheint links oben in der Ecke auf einer Wolke der Kelch, da das Gebet Christi mit der Bitte endete, der Kelch des Leidens möge an ihm vorübergehen.
Geißelung
Links unten auf Augenhöhe mit dem Knienden, der im Begriff ist, sich die Stufen hinaufzubewegen, kniet ein Landsknecht in Renaissancekleidung. Mit einer fest anzuziehenden Schnur bindet er eine Rute aus Reisig, auf die er einen Fuß setzt. Das dornige Reisig liegt um ihn herum auf dem Boden. Christus ist mit Handschellen an eine niedrige Säule gekettet. Von drei Seiten schlagen grobe Männer mit Geißeln und Eisenketten auf ihn ein. Sein Körper ist geschunden, das Gesicht traurig erduldend. Er trägt lediglich ein blutüberströmtes Lendentuch. Am rechten Bildrand steht schemenhaft ein Gebäude.
Dornenkrönung
Im Zentrum des Bildes sitzt Christus mit dem in den Evangelien beschriebenen purpurroten Mantel. Die eiserne Schelle, mit der seine Hände an die Geißelsäule gekettet waren, liegt geöffnet am Boden. Christus hat seine Hände im Schoß überkreuzt. Ein Soldat drückt ihm ein Schilfrohr als Zepter in die Hände. Drei weitere Soldaten drücken ihm die Dornenkrone mit Hilfe von gekreuzten Stangen aufs Haupt. Christus schaut mit bärtigem Gesicht frontal auf den Betrachter.
Verspottung
Christus sitzt mit Dornenkrone, Purpurmantel und Schilfrohr in der Mitte des Bildes. Dicht um ihn herum stehen die ihn beschimpfenden und bespuckenden Soldaten. Am unteren Bildrand stehen unterhalb eines gemalten Podestes Figuren aus dem Volk, die Christus ebenfalls verspotten. Im oberen Bildteil erscheinen unter einem Torbogen ein schlafender bärtiger Mann und eine klagende Frau mit Rosenkranz.
Kreuztragung
Christus trägt sein Kreuz selbst zur Richtstätte, doch hilft ihm am hinteren Ende der grün gewandete Simon von Kyrene. Für diese Szene wurde die Aufwärtsbewegung der Treppe aufgegriffen. Christus wird weiter gepeinigt mit einem Morgenstern und einer Eisenkette. Unter dem im Profil gegebenen Gesicht Christi erscheint schemenhaft im Hintergrund Maria mit einer Begleiterin. Am rechten Bildrand steht eine rote römische Fahne mit der Aufschrift SPQR.
Kreuzigung
Die Kreuzigung Christi ist seitenverkehrt dargestellt. Der Kopf fällt auf seine linke Seite und auch die Seitenwunde ist auf seiner linken Seite. Dieser Lapsus ist dem Umstand geschuldet, dass man von oben kommend das Gesicht des Heilands gut sehen sollte. Auch hat der auf dem obersten Podest stehende Betrachter eine ähnliche Position wie Longinus, der mit seiner Lanze Christus die Seitenwunde zufügte. Das Blut, das aus der Seitenwunde spritzte, traf die Augen des Longinus und machte ihn sehend in dem Sinn, dass er die wahre Größe Christi erkennen konnte. Diese Identifikation eines Betrachters sollte offenbar gewährleistet werden.
Die Identifikation des Betrachters ist auch mit Maria gegeben, die ebenfalls zur Linken Christi zu Boden gesunken ist und von ihren Begleiterinnen aufgefangen wird. Drei Frauen sind bemüht, sie zu stützen und zu trösten. Christus ist blutüberströmt, die Augen sind geschlossen, sein Kopf ist auf die Brust gesunken. Rechts oben schieben sich als Zeichen der Todesstunde dunkle Wolken vor die Sonne. Die gleichzeitig mit Christus gekreuzigten Schächer sind nicht dargestellt.
Die Schlosskirche zum Heiligen Kreuz
Beschreibung
Bei der 1720–1723 durch den Architekten Michael Ludwig Rohrer errichteten Schlosskirche zum Heiligen Kreuz handelt es sich um eine Wandpfeilerkirche mit zwei Altären an jeder Seite. Das Eingangsjoch nimmt in der gesamten Breite der Kirche eine Empore auf, sodass sich zusammen mit dem Presbyteriumsjoch eine Länge von vier Jochen ergibt. Die Wandpfeiler werden an ihren Stirnseiten von Doppelpilastern gegliedert, die sich an den Schmalseiten der Kapellen als einzelner Pilaster fortsetzen. Die Pilaster stehen auf sehr hohen Postamenten. Ihre Kapitelle folgen der korinthischen Ordnung, doch wurden die Voluten durch weiß stuckierte Engelsköpfe ersetzt, die über vergoldeten Akanthusblättern und weiß stuckierten Wolken die Ecken des Kapitells bilden. An der Stirnseite der Kapitelle sitzt als Hinweis auf das Patrozinium ein goldenes Kreuz. Über den Pilastern verkröpft sich das Gebälk und wird erst von einem umlaufenden Kranzgesims zu einer Linie zusammengefasst. Darüber erhebt sich ein flaches, aus massivem Stein gemauertes Gewölbe, in das ringsum Stichkappen einschneiden.[128]
Das Kranzgesims umschließt als Teil der Wandpfeiler auch die Schmalseiten der Kapellen. Deren Gliederung setzt sich aus einem rundbogigen Durchgang in der Höhe der Postamente, einem fingierten Rundbogenfenster und einem mit Leinwand tapezierten rundbogigen Wandfeld zusammen. Die Kapellen werden von einer Tonne, quer zu der des Hauptgewölbes überfangen. Zwischen den Quertonnen und den darüber aufgehenden Stichkappen verlaufen kräftige Gurte. Sie beginnen über gebauchten Postamenten, die sich als Teil einer schmalen Attika erweisen, die sich über dem Kranzgesims erhebt. Die Gurte, die zugleich den Ausgangspunkt der Stichkappen bilden, umziehen den gesamten Kirchenraum. An der Eingangsseite, wo die Orgelempore auf weiteren schmalen Wandpfeilern ruht, verlaufen sie schräg. Zusammen mit den abgeschrägten Wänden des Presbyteriums, hinter denen sich herrschaftliche Oratorien befinden, entstehen an den vier Ecken des Gewölbes abgerundete Übergänge.
Die Chorbühne
Das Presbyterium ist gegenüber dem Langhaus durch ein Podest erhöht, unter dem sich ein Heiliges Grab befand. Sein Eingang wurde Mitte des 18. Jahrhunderts durch einen Altar verstellt. Zu beiden Seiten des Heiligen Grabs führen leicht geschwungene Treppen auf das Podest, dessen Höhe den Postamenten der Doppelpilaster der Wandpfeiler entspricht. Das Podest, das als Chorbühne zu bezeichnen ist, nimmt den Hochaltar, flankiert von zwei weiteren Seitenaltären zwischen Wandpfeilern unter Quertonnen auf.
Die Architektur des Hauptaltars in der Art von Andrea Pozzo gründet auf jeder Seite auf drei Vollsäulen aus lichtdurchlässigen Alabastertafeln. Über korinthischen Kapitellen tragen sie einen weich ondulierenden Architrav mit gesprengtem, nach außen gedrehten Giebel. Aus dem gesprengten Giebel heraus entwickelt sich mittels Voluten der marmorierte Aufsatz, der fast zur Gänze von einer weiß stuckierten Wolkengloriole verdeckt wird. In der Gloriole sitzt als indirekt beleuchtete Stuckfigur Gottvater im Segensgestus. Franz Pfleger, der die Ausstattungsarbeiten der Kirche koordinierte, bezeichnete die Alabastersäulen des Hochaltars als durchsichtig.[129] Sie sind hohl, um im Inneren in einer paternosterartigen Vorrichtung Lichter zur liturgischen Ausgestaltung der Messe aufzunehmen.
Originale Farbigkeit der Pilaster und Altäre
Eine Besonderheit der Kirche stellt ihre weitgehend originale intakte Farbigkeit dar. Die Pilaster der Wandpfeilerstirnen besitzen noch ihre originalen Textilverkleidungen.[130] Es handelt sich um 28 Behänge, auf denen aufgenähte Bänder Bandelwerkgrotesken mit Flammenvasen, flammenden Herzen, Kreuzen, Lambrequins und Baldachinen bilden. Ursprünglich gab es drei Garnituren, die im Aufwand gestaffelt den liturgischen Festkalender begleiteten. Erhalten hat sich die Festtagsgarnitur. Das Wandfeld zwischen den Doppelpilastern ist mit einem roten Damast ebenfalls aus der Bauzeit spaliert.
Ergänzt wird die textile Farbigkeit der Wandzone durch den Stuckmarmor der Seitenaltäre. Er ist das Werk des Marmorierers Matthias Brückner.[131] Die insgesamt vier Seitenaltäre des Langhauses weisen denselben Aufbau auf mit schräggestellten Säulen, auf die zusammen mit einem gekehlten Rahmen einen gesprengten Segmentbogengiebel tragen. Der Stuckmarmor ist grau-weiß gesprenkelt mit eingesetzten Feldern aus rotem Stuckmarmor. Die Säulen bestehen bei den Altären der Eingangsseite aus rotem, bei denen näher am Chor grau-weißem Stuckmarmor. Die Antependien sind reich mit bunten Marmorintarsien versehen.
Die Stuckausstattung
Zur Kirche gehört auch eine Stuckausstattung. Abgesehen von den schon beschriebenen Kapitellen mit Puttenköpfen, bestimmt sie die Altäre und ihre Kapellen. Der Hochaltar wird im Auszug von stuckierten Wolken beherrscht, in denen Gottvater erscheint, flankiert von zwei Engeln mit Leidenswerkzeugen auf den Giebelschrägen. Stuckierte Wolken mit Engel umgeben die beiden Seitenaltäre der Chorempore. Auf den Altären im Langhaus sitzen jeweils auf den Giebelschrägen Engel mit großen Flügeln. An den Kapellenfenstern sitzen Putti auf den Pilastern der aufwendigen Stuckrahmung. Als Urheber wird in der Literatur durchgehend aufgrund von Quellenrecherchen von Karl Lohmeyer Giovanni Battista Artari genannt.[132] Giovanni Battista Artari starb jedoch schon am 26. März 1717 im Alter von 53 Jahren in seinem Geburtsort Arogno.[133] In der Rastatter Schlosskirche wirkte demnach sein Sohn und Nachfolger Giuseppe Artari (1697–1769),[134] der sich unmittelbar danach 1722 nach England begab.[135]
Grablegekirche der Markgräfin
Während Markgraf Ludwig Wilhelm von Baden-Baden seine letzte Ruhestätte in der Tradition seiner Vorfahren in der Stiftskirche in Baden-Baden fand, wählte Sibylla Augusta für sich die Rastatter Schlosskirche. Ihr Grab in einer Gruft unter dem Eingang in die Kirche ließ sie durch eine Inschrift in Messingbuchstaben mit dem Todesjahr 1733 kennzeichnen: „Bettet für die grose Sünderin Augusta MDCCXXXIII“.[136]
Vorgeschichte und Grundlagen
Die Ablehnung von Lazaro Maria Sanguinetti
Als im Sommer 1721 die Ausmalung des Kirchengewölbes anstand, empfahl Sibylla Augusta, die damals in Böhmen weilte, den Wanderkünstler Lazaro Maria Sanguinetti (um 1660–1740). Franz Pfleger bedankte sich am 13. Juni 1721 für einen Brief der Markgräfin, den er durch den soeben eingetroffenen Maler selbst erhalten hatte.[137] Sanguinetti nahm die Kirche in Augenschein, hatte sie sich jedoch anders vorgestellt, sodass sich der von der Markgräfin als gut befundene Entwurf nicht realisieren ließ. Sanguinetti nahm die Maße für einen neuen Entwurf, den Pfleger mit der nächsten Post der Markgräfin zusenden wollte. Außerdem wollte Pfleger, der dem Urteilsvermögen seiner Auftraggeberin vertraute, möglichst gleich den Akkord aufsetzen und ebenfalls beilegen.[138]
Dennoch äußerte er Vorbehalte. Der Markgräfin schrieb er, sie könne sich ja eine Vorstellung seines Könnens machen, da Sanguinetti in Schlackenwerth vor 26 Jahren (entspricht 1695, laut Gnirs eher 1693[139]) in „dem nemblichen Zimmer welches gegen den Großen Canal schaut, alwo Europha (:dem Ochsen:) nebst andere Nimphen mit blumen zihren“, das Deckengemälde ausgeführt habe. Er hoffe allerdings, dass sich seine Fähigkeiten in den seither vergangenen 26 Jahren verbessert hätten.[138]
Sanguinetti nutzte für seine Deckenmalerei intensiv graphische Vorlagen. Gute Beispiele hierfür liefern die Kapellenausmalung in Schloss Hohenlohe-Bartenstein von 1715 und der Plafond im Rittersaal in Schloss Montabaur von 1696. In Bartenstein hielt er sich für das Langhaus geradezu sklavisch an die von Nicolas Dorigny gestochene Kuppelausmalung von Ciro Ferri in S. Agnese in Rom.[140] In Montabaur diente ihm ebenfalls ein Stich von Nicolas Dorigny nach Simon Vouet als nahezu unveränderte Vorlage für das zentrale Feld mit Apoll und Aurora.[141]
Für seine Arbeit, deren vertragliche Fixierung Pfleger hinauszögerte, forderte Sanguinetti moderate 2000 Gulden nebst Kost, Logis und Materialien. Außerdem forderte er einen Maurer, „welcher alle Tag ihm den Kalch aufzichen muß sambt einen handtlander zum farben reiben“.[142] Pfleger, dem in Rastatt die fulminanten Deckengemälde der Bologneser Künstler im Corps de logis vor Augen standen, monierte Sanguinettis Entwurf, da „er nicht gar zu fundamental in der Perspectif möchte seyn, welches ich ihm auch zu verstehen gegeben. Er mir aber geantwordt, daß Er in Werck wirdt viel Ein bösseres beweisen, weilen Er sich an dem kleinen Riß nicht binden wirdt sondern nur durch dießen die Idea weisset. Wünsche von hertzen, daß Ein guder Effekt Erfolge“.[142]
Einen wichtigen Anhaltspunkt, dessen Bedeutung erst im Zusammenhang mit dem Programm der Deckenmalerei und seinen schriftlichen Grundlagen erläutert werden kann, liefert folgender Sachverhalt. Sanguinetti begann Anfang Juli 1721 über dem Chor mit der „hißdori von dem Kranken Weib“.[143] Hierbei handelte es sich vermutlich um die Szene, in der traditionellerweise die drei in Jerusalem aufgefundenen Kreuze durch ihre Berührung entweder mit einem toten Jüngling oder mit einer im Sterben liegenden adeligen Frau dahingehend befragt wurden, welches das Kreuz Christi gewesen sei. Die Szene befindet sich auch im ausgeführten Zustand über dem Chor, allerdings in einer gegenüber der mittelalterlichen Legenda Aurea signifikant abgewandelter Form.
Ende Juli erhielt Pfleger die Erlaubnis der Markgräfin, Sanguinetti, an dem „Jedermann der nur ein wönig Verstandt hat keinen gefallen an seiner Malerey tragt“, zu entlassen. Für die nördlich der Alpen zumeist angewandte Maltechnik al fresco mit nachträglichen Zutaten al secco ist Pflegers Bericht aufschlussreich. Sanguinetti malte schon am dritten „Spatio“, womit Pfleger dem Briefwechsel zufolge ein freskiertes, von Stuck umgebenes Einsatzgemälde bezeichnete.[144] Nach dessen Abtrocknung wollte Sanguinetti noch einige Tage in Rastatt bleiben “biß solche trucken seyndt, umb solche vollents auß zu mahlen“, womit vermutlich die Zutaten al secco gemeint waren.
Die Verpflichtung von Johann Hiebel
Die Verpflichtung von Johann Hiebel aus Prag gelang der Markgräfin Ende Juli 1721 in Prag.[145] Franz Pfleger verspürte daraufhin „eine unterthönigste Freude, wann dieselbe den jenigen [Maler] herauß schicken [würde] von welchen Ewer Durchl: schon die brob gesehen.“[146] Hiebel kam gleich im Folgejahr 1722 nach Rastatt, wo er in nur einer Saison die Kirche ausmalte und mit der Jahreszahl 1722 signierte. Über die oben im Abschnitt zur Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte zitierte Signatur hinaus haben sich in Baden keine Quellen zu Johann Hiebel erhalten. In der böhmischen Kunstgeschichtsschreibung wird sein badischer Auftrag jedoch seit 1776 erwähnt.[147]
Johann Hiebel wurde 1679 in Kempten im Allgäu geboren.[147] Seine Ausbildung zum Maler erhielt er zuerst in Memmingen bei Johann Friedrich Sichelbein, dann in München bei Johann Kaspar Sing.[148] 1706 begab er sich nach Wien in die Werkstatt von Andrea Pozzo. Bereits Ende des Jahres 1707 übersiedelte er jedoch nach Prag, wo er im Januar 1708 die Tochter des Malers Karl Kulik heiratete. Jiří Fronek, der 2013 die erste Monographie zu Hiebel vorgelegt hat, vermutet, dass Hiebel dadurch nach Böhmen kam, dass Pozzo sowohl vom Abt des Zisterzienserklosters Sedletz (Sedlec) als auch von den Jesuiten in Prag als Maler angefragt wurde. Zu einer Reise des damals schon 65 jährigen Pozzo nach Böhmen sollte es nicht mehr kommen. Pozzo könnte jedoch seinen Schüler Hiebel vorgeschlagen haben oder zumindest könnte Hiebel durch Pozzo von der in Böhmen offenbar großen Nachfrage nach illusionistischer Deckenmalerei erfahren haben.[149]
Hiebels erster gesicherter Auftrag in Böhmen galt 1709–1711 der Ausmalung mehrerer Räume in Schloss Reichstadt (Zákupy) in Nordböhmen. Zákupy war ein wichtiges Schloss von Herzog Julius Franz von Sachsen-Lauenburg, dem Vater von Sibylla Augusta. Nach seinem Tod fiel es als Erbe an Sibylla Augustas Schwester Anna Maria Franziska, die es sich nach der Trennung von Gian Gastone de‘Medici, Großherzog von Toskana, als Landschloss einrichten ließ.[150] In Prag wurden Hiebels wichtigste Auftraggeber die Jesuiten. In der Kirche St. Clemens im Jesuitenkolleg Clementinum in der Prager Altstadt malte er 1714 die Gewölbejoche aus.[151] Thema seiner Fresken mit zum Teil dramatisch schrägansichtigen Architekturen und großen dunklen Landschaftspartien war die Legende des heiligen Clemens.
Beide Aufträge zusammen, derjenige bei der Schwester und derjenige bei den Jesuiten in Prag, könnten dazu beigetragen haben, dass Sibylla Augusta sich im Juli 1721 nach der Entlassung Sanguinettis an Hiebel wandte.[152] Hiebel malte damals nördlich von Prag im Prämonstratenserkloster Doxan (Doksany). Die dortige Kuppelausmalung, die er 1721 signierte, gilt als eines seiner Hauptwerke.[153]
Das Programm der Deckenmalerei und seine Textgrundlagen
Die Legende der Kreuzauffindung, die im Mittelalter der Erzählung in der Legenda Aurea folgte, wurde in Rom im Zuge der katholischen Reform in ihren Einzelschritten neu gewichtet. Ausgangspunkt der Neuerungen waren das Studium historisch authentischer Schriftquellen und die Hinzuziehung materieller Zeugnisse in Form von Reliquien. Die reformierte Version, die in Rastatt als Grundlage diente, war in zwei wichtigen Werken nachzulesen. Sie findet sich im 1568 publizierten Breviarium Romanorum und im dritten, 1592 erschienenen Band der Kirchengeschichte Annales Ecclesiastici von Cesare Baronio.[154]
Treibende Kraft der Kreuzauffindung war im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit die heilige Helena. Sie war die Mutter Kaiser Konstantins, der sich nach seinem Sieg an der Milvischen Brücke mit Gottes Hilfe im Zeichen des Kreuzes („IN HOC SIGNO VINCES“) zum Christentum bekannte und wenig später das Christentum zur Staatsreligion des römischen Reichs erklärte. Helena unternahm, von Träumen geleitet, eine Pilgerfahrt von Rom nach Jerusalem, um dort im Bereich der Grabeskirche nach dem wahren Kreuz Christi zu suchen. Die Auffindung gelang, gemäß der Legenda Aurea mit Hilfe des Juden Judas, der zuvor allerdings in einen Brunnen gesperrt werden musste, in der nachtrientinischen Version vorrangig mit Hilfe des Bischofs Makarius von Jerusalem.[155]
Besondere Bedeutung kam in der nachtridentinischen Fassung dem Titulus zu, wie die am oberen Ende des Kreuzes angebrachte beschriftete Holztafel genannt wurde. Er wurde in nächster Nähe des Kreuzes aufgefunden und diente frühchristlichen Quellen zufolge der Identifizierung des wahren Kreuzes Christi.[156] Der Überlieferung nach brachte die heilige Helena den Titulus mit nach Rom, wo er als Reliquie in der Kirche Santa Croce in Gerusalemme verehrt wird.[157]
Als Markgräfin Sibylla Augusta 1719 in Rom war, besuchte sie ausführlich die heiligen Stätten, allen voran jene, deren Reliquien mit der Passion Christi in Verbindung standen.[158] Santa Croce in Gerusalemme, wo der Titulus aufbewahrt wurde, galt als ehemaliger Palast der heiligen Helena in Rom. Die Helenakapelle, die hinter dem Altar auf tieferem Niveau als das Kirchenschiff liegt, wurde als Schlafzimmer der Kaiserin verehrt.[157] Der Besuch von Santa Croce in Gerusalemme könnte dazu beigetragen haben, dass erstens die Markgräfin in Rastatt ihr Schlafzimmer im Obergeschoss des Sibyllenbaus hinter den Altar der Kirche zum Heiligen Kreuz verlegen ließ.[159] Zweitens spielte der Titulus, den die Markgräfin in Santa Croce als Reliquie verehren durfte, im Rastatter Deckengemälde eine große Rolle.
Das Deckengemälde in seiner Gesamtheit
Das Kirchengewölbe wurde von Johann Hiebel zur Gänze ausfreskiert. Über einer schmalen Zone mit Scheinarchitektur, die im Wesentlichen dazu diente, die Flächen zwischen den Stichkappen zu kaschieren, vergegenwärtigte Hiebel in bewegten, aber dennoch gut erkennbaren Bildern die Auffindung des wahren Kreuzes Christi. Über diesem, dem Irdischen verbundenen Geschehen wölbt sich der Himmel, in dem sich auf Wolken der auferstandene Christus mit dem Kreuz zeigt.
An der Rastatter Decke wird keine linear fortlaufende Geschichte erzählt, sondern ein besonderer Moment vergegenwärtigt.[160] Dieser besondere Moment, der den Besucher der Kirche überwältigen sollte, hat am Plafond eine kurze unmittelbare Vor- und Nachgeschichte. Die Vorgeschichte spielt sich über dem Altar mit der Zerstörung des Venustempels ab, der an der Stelle des Kalvarienbergs errichtet worden war, wo zuvor das Kreuz versteckt worden war.[161] Die Nachgeschichte vollzieht sich über dem Ausgang der Kirche, wie im nächsten Absatz und weiter unten ausführlich erläutert wird. Das Hauptthema des Deckengemäldes besteht im Erkennen des wahren Kreuzes durch die Auffindung des Titulus. Rechter Hand des Altars reagieren darauf die heilige Helena und Bischof Makarius, linker Hand des Altars zeigt Hiebel die Reaktion des jüdischen Volks. Beide Figurengruppen sind somit auf den Altar ausgerichtet. Ebenfalls dem Hauptthema zuzurechnen ist die Erscheinung des Auferstandenen mit Kreuz am Himmel.
Die Szene über dem Ein- beziehungsweise Ausgang der Kirche, in der Männer mit abgewandten Gesichtern ein Kreuz zu einem Stadttor tragen, wurde bisher als Rückführung des von den Persern im Jahr 614 geraubten Kreuzes nach Jerusalem unter dem oströmischen Kaiser Herakleios 627/628 gedeutet.[162] Die weiter unten im Abschnitt zum „Kreuz des guten Schächers“ vorgetragene Betrachtung legt jedoch den Schluss nahe, dass es sich um das Kreuz des guten Schächers Dismas handelt, das über dem Grab Sibylla Augustas zu liegen kommt und ihre Hoffnung auf Auferstehung zum Ausdruck bringt. Zugleich rückt die Deutung als Kreuz des guten Schächers die Szene zeitlich in unmittelbare Nähe der Kreuzauffindung und lässt sie konzeptionell als Pendant zur unmittelbaren Vorgeschichte der Zerstörung des Venustempels erscheinen.
Künstlerische und kompositorische Mittel
Besonders eindrucksvoll an der Rastatter Decke ist die Art und Weise, wie Johann Hiebel zur inhaltlichen Darstellung des Themas die Krümmung des Gewölbes miteinzubeziehen wusste. Die einzelnen Szenen, die auf der Bodenlinie weit auseinanderliegen, finden nicht nur inhaltlich zu dem einen Moment des Erkennens des wahren Kreuzes zusammen, sondern auch perspektivisch durch ihr planvolles Zusammenrücken im Scheitel des Gewölbes.
Die heilende Blickachse zwischen der kranken Frau und dem teilweise aufgerichteten Kreuz wurde schon beschrieben. Die zugehörigen Ereignisse liegen auf der Bodenlinie an verschiedenen Seiten des Kirchenschiffs. Im Gewölbe verringert sich dank der Krümmung der Abstand, was die Ereignisse perspektivisch zusammenführt. Hiebel hat dieses Phänomen geschickt dazu genutzt, den Inhalt der Geschichte intensiver zu veranschaulichen. Ähnlich verhält es sich mit dem Baukran, mit dessen Hilfe der Venustempel abgetragen wurde. Er ragt weit in den Himmel hinein, um dort als Äquivalent, vorsichtiger Vorbote und verblassendes Echo des erst teilweise aufgerichteten Kreuzes zu wirken.[163] Insgesamt zeichnen die senkrechten Achsen des Gemäldes den Chorbereich aus, indem sie auf die Erscheinung Christi im Zenit hinweisen.
Die Zerstörung des Venustempels
Laut Legena Aurea und auch gemäß dem Breviarium Romanum befand sich an der Stelle des Kalvarienbergs ein Venustempel, den Helena zerstören ließ.[164] Hiebel hat diese Szene als Vorgeschichte anschaulich dargestellt. Der antike Tempel besteht bei ihm nur noch aus kannelierten Säulenstümpfen aus Porphyr mit vergoldeten Schmuckbasen auf hohen Postamenten. Die weiße Marmorstatue der Venus mit ihrem Sohn Amor steht unter einem Abbruchgerüst aus Pfählen und Brettern. Hiebel hat sie in schwindelerregender Untersicht wiedergegeben. Der Kopf der Venus liegt blicklos am Boden, da ein Arbeiter versucht hat, die Statue mit einem Seil, das er um ihren Hals gelegt hat, umzustürzen. Andere Arbeiter holen weit aus, um mit Hämmern auf sie einzuschlagen.
Vor der hoch aufragenden Grabeskirche, die links des abgebrochenen Venustempels folgt, liegt eine kranke Frau auf der Erde. Im Unterschied zur Überlieferung in der Legenda Aurea wurde die kranke Frau im Rastatter Fresko nicht dadurch geheilt, dass ihr das Kreuz aufgelegt wurde. Sie erhält eine Medizin durch eine Magd, die ihren Rücken stützt. Geheilt wurde sie durch den Anblick des wahren Kreuzes Christi, das Teil der Figurenszene weiter links (rechter Hand des Altars) ist.[165] Mit dem Blick der kranken Frau verband Hiebel geschickt die beiden Bildteile des Freskos. In den Niederungen unterhalb der heilenden Blickachse graben Männer auf der Suche nach dem Kreuz die Erde um.
Die Auffindung des wahren Kreuzes Christi
Die Identifikation des wahren Kreuzes Christi geschah nach nachtridentinischer Auffassung vor allem durch die Auffindung des Titulus. Der Titulus, wie die Holztafel mit der Kreuzesinschrift genannt wurde, spielte in Rom eine besondere Rolle. Der Überlieferung nach brachte ihn die heilige Helena mit nach Rom, wo er seither in Santa Croce in Gerusalemme als Passionsreliquie verehrt wird. Carla Heussler konnte feststellen, dass der Titulus im Rastatter Fresko exakt der Reliquie in S. Croce in Gerusalemme entspricht.[166] Auf einer Holztafel mit einer Größe von 14 x 25 cm steht in hebräischer, griechischer und seitenverkehrter lateinischer Schrift „Jesus von Nazareth, König der Juden“.[167]
Hauptfigur der Szene ist die heilige Helena, die als Identifikationsfigur der Markgräfin die Gesichtszüge Sibylla Augustas und eine Witwenschneppe trägt. Sie ist auf die Knie gesunken, hat die Arme vor der Brust gefaltet und schaut ehrfürchtig auf das vor ihr aufgerichtete monumental in Szene gesetzte Kreuz. Einer der Arbeiter hat soeben den Titulus geborgen und zeigt ihn der heiligen Helena und dem neben ihr deutlich kleiner, ebenfalls kniend dargestellten Bischof Makarius. Das Kreuz, an dem Löcher von der Kreuzigung Christi zeugen, wird an seinem oberen Ende von einem Putto gestützt. Christus schaut aus den Wolken wohlwollend herab und segnet die heilige Helena mit dem strahlenden Augenzepter der göttlichen Weisheit. Zwar strahlt das Augenzepter nach allen Seiten, doch die längsten Strahlen gelten der heiligen Helena in Gestalt der Markgräfin Sibylla Augusta. Ihre goldene Krone wird von den Strahlen fast berührt.
Hinter der heiligen Helena, die außer an der Krone am Hermelinbesatz des langen gelben Mantels zu erkennen ist, knien die Frauen ihres Gefolges. Sie zeigen alle Arten der Erregung und der Ergriffenheit. Einige haben die Arme ausgebreitet, andere die Hände an die Brust gelegt. Zwei Frauen mit dunkler Haut, die die Schleppe des Mantels tragen, zeigen sich ebenfalls zutiefst ergriffen.
Die Ergriffenheit des jüdischen Volks
Linker Hand des Altars auf der gegenüberliegenden Seite der heiligen Helena hat Hiebel die Ergriffenheit des jüdischen Volks dargestellt.[168] Auf die Figurengruppe der Juden wird man in der Kirche erst relativ spät aufmerksam, weshalb man sie nicht als Teil der Vorgeschichte ansehen kann. Laut Legenda Aurea und auch, allerdings mit deutlich geringerer Gewichtung im Breviarium Romanum wies der Jude Judas Cyriakus der heiligen Helena den Weg zum Ort des wahren Kreuzes.[169]
Die Gruppe der Juden weist mehrere markante Figuren auf. In der Mitte sitzt ein bärtiger Mann mit braunem Gewand. Der hellgraue Tallit (Gebetsschal) und die schwarze Kippa weisen ihn als orthodoxen Juden aus. Ein sehr alter bärtiger Mann hat den weißen Tallit zum Gebet über den Kopf gelegt. Hinter dem Mann mit der Kippa liest ein mit Turban alttestamentlich anmutender Schriftgelehrter ergriffen in dicken hebräisch geschriebenen Folianten.
Das Kreuz des guten Schächers „Heute noch wirst du mit mir im Paradies sein“
Bisherige Deutungen
An der Decke über dem Ein- beziehungsweise Ausgang der Kirche tragen drei Männer, deren Gesichter vom Betrachter abgewandt sind, das Kreuz. Bislang lagen zu dieser Szene zwei Deutungen vor, der im Folgenden eine dritte, die zweite Deutung miteinschließende Deutung hinzugefügt werden soll.[170]
Als Teil der Kreuzlegende wurde überliefert, dass der oströmische Kaiser Herakleios das Kreuz, das nach seiner Auffindung in drei Teile zerlegt wurde, von denen einer in Jerusalem blieb, 627/628 nach Jerusalem zurückbrachte, nachdem es 614 von den Persern geraubt worden war.[171] Hierbei soll er vor dem Stadttor seine prächtigen Gewänder abgelegt haben, um das Kreuz demütig wie ein Büßer zu tragen.[172] Da in Rastatt weder das Ablegen der Gewänder noch ein anderer Hinweis auf Kaiser Herakleios zu finden sind, wird sie seit den Forschungen von Sigrid Gensichen auf die Kreuztragende Versammlung bezogen.[173] Die Kreuztragende Versammlung war ein religiöser Damenorden, den die Markgräfin 1717 als ins Leben gerufen hatte. Zu ihren Aufgaben gehörten Prozessionen mit dem Kreuz.[174]
Das Kreuz des guten Schächers „Heute noch wirst du mit mir im Paradies sein“
Bedenkt man den oben dargelegten Sachverhalt, demzufolge Hiebel in seinem Fresko keine fortlaufende Geschichte, sondern mit der Kreuzauffindung konzentriert den Höhepunkt der Handlung zusammen mit der unmittelbaren Vorgeschichte dargestellt hat, so bietet sich für die Szene über dem Eingang folgerichtig keine Ergänzung, die sich dreihundert Jahre nach der Kreuzauffindung zugetragen haben soll, sondern eine unmittelbare Nachgeschichte der Kreuzauffindung an.
Hiebel hat im Rastatter Deckengemälde vier Kreuze dargestellt, deren unterschiedliche Beschaffenheit verschiedene Aspekte der Kreuzverehrung veranschaulicht. Im fingierten Himmel charakterisiert das unversehrte Kreuz Christus als Erlöser. Das wichtigste Kreuz der irdischen Zone, das die Einstichlöcher der Nägel erkennen lässt, erweist sich durch den Titulus und den Blick der kranken Frau als das wahre Kreuz Christi. Sowohl sein Längs- als auch sein Querbalken sind rechteckig zugehauen.
Zur Linken des wahren Kreuzes haben die Arbeiter den Rest eines weiteren Kreuzes gefunden, das Hiebel unbearbeitet mit rundem Längs- und Querbalken geschildert hat. Wegen seiner Position zur Linken des wahren Kreuzes, der starken Versehrtheit und dem durchgehend unbearbeiteten Balkenquerschnitt dürfte es sich dabei um das Kreuz des schlechten Schächers handeln.
Das vierte Kreuz ist das über dem Eingang. Es ist unversehrt wie das wahre Kreuz, doch seine Balken sind weniger sorgfältig bearbeitet, indem nur der Längsbalken rechteckig zugerichtet, der Querbalken hingegen rund belassen ist. Bearbeitungstechnisch steht das Kreuz über dem Eingang zwischen dem wahren Kreuz und dem des schlechten Schächers, weshalb es zusammen mit seiner Position zur Rechten des wahren Kreuzes als Kreuz des guten Schächers anzusprechen ist.
Im Fresko kommt das Kreuz des guten Schächers über dem Grab der Markgräfin Sibylla Augusta unterhalb der Orgelempore zu stehen. Die Worte, die Christus der Überlieferung nach zum guten Schächer gesprochen hat „Heute noch wirst du mit mir im Paradies sein“ (Lk 23, 42–43) hat man somit auf die Auferstehungshoffnung der Markgräfin beziehen. Die Hoffnung der Markgräfin auf Auferstehung wiederum lässt sich mit der von Sigrid Gensichen vorgeschlagenen Deutung vereinen, dass die das Kreuz über dem Eingang tragenden Männer an die von der Markgräfin ins Leben gerufene Kreuztragende Versammlung gemahnten.
Christus mit Kreuz und dem Augenzepter der göttlichen Weisheit
Die Auffindung des wahren Kreuzes durch die heilige Helena in Gestalt der Markgräfin Sibylla Augusta von Baden-Baden wird im Zentrum des Gewölbes durch die Erscheinung Christi in seiner göttlichen Fügung überhöht. Christus erscheint, von Engeln umgeben, mit dem Kreuz und dem strahlenden Augenzepter der göttlichen Weisheit. Das Kreuz ist unversehrt und auch Christus ist ohne Wundmale dargestellt. Es handelt sich also weder um den Auferstandenen noch um eine Ankündigung des Jüngsten Gerichts. Unter Christus fliegt die Taube des Heiligen Geists. Sigrid Gensichen hat die Christusfigur im Sinne der Erlösungslehre als Salvator gedeutet.[175]
Von besonderer Bedeutung im Kontext des gesamten Deckengemäldes erscheint das Augenzepter. Es steht für die göttliche Weisheit. Die Strahlen der göttlichen Weisheit treffen das wiederaufgefundene wahre Kreuz mit den Einschlaglöchern der Nägel. Ganz besonders treffen sie jedoch die heilige Helena in Gestalt der Markgräfin, deren demütig gebeugten Kopf sie nahezu berühren.
Gegenüber von Christus schwebt im Bereich der Eingangsjoche ein großer betender Engel in Untersicht. Er trägt ein grünes Gewand und ist für die farbliche und kompositionelle Gesamtkomposition der Decke wichtig. In seiner starken Untersicht bezeugt er die Virtuosität des Malers.
Die Arma Christi
In den Stichkappen des Gewölbes erinnern die Arma Christi an die Passion Christi, die abgesehen vom Kruzifix über dem Hauptaltar (Heilig Kreuz-Patrozinium) in der Kirche sonst nicht dargestellt ist. Bei den von Putten präsentierten gemalten Leidenswerkzeugen handelt es sich um Nagel und Hammer, Geißel und Rutenbündel, Fessel, Schweißtuch der Veronika, Dornenkrone und Schale für die Handwaschung des Pilatus. Lanze und Stab mit Essigschwamm werden von den beiden Engeln auf den Giebelschrägen des Hauptaltars gehalten. Die Arma Christi befinden sich jeweils in den Stichkappen über den Kapellen. Die drei Stichkappen über der Orgelempore und die drei über dem Hauptaltar nehmen nur Ornamentfelder auf.
Das Ensemble der Altäre, der Beichtstühle und der Orgelempore
Die Seitenaltäre, die Beichtstühle und die Orgelempore bilden ein inhaltlich zusammenhängendes Ensemble, zu dem Decken- und Wandmalereien gehören. In den von Johann Hiebel freskierten Quertonnen ist die Erhebung desjenigen Heiligen dargestellt, der im darunterstehenden Altar verehrt wird. Über den Beichtstühlen knien in ebenfalls von Hiebel gemalten Wandfeldern die büßende Maria Magdalena und der büßende König David. Sie beziehen sich außer auf die Beichtstühle auf die beiden ersten Altäre nach dem Eingang, die in der Predella Katakombenheilige zur Schau stellen. Unter der Orgelempore wurde das Kreuz des Jüngsten Gerichts gemalt. Es erscheint damit über dem Grab der Markgräfin, ähnlich wie die Erhebung der Heiligen über den Altären.
Die Altäre stehen einander paarweise als inhaltliche Pendants gegenüber. Ihre Anordnung folgt einer hagiographischen Ordnung, die auf der Chorbühne beginnt und am Eingang endet. Im Folgenden werden deshalb die Altäre paarweise besprochen. Begonnen wird rechter Hand des Hauptaltars. Nach den Altären folgen die Wandgemälde über den Beichtstühlen. Am Schluss werden die Deckengemälde rund um die Orgelempore beschrieben.
Mariä Himmelfahrt auf der Chorbühne
Mit den beiden Nebenaltären auf der Chorbühne wurde ein mariologischer Schwerpunkt gesetzt.[176] Als Altarblätter wurden Gemälde des Sammlung der Markgrafen von Baden verwendet. Rechter Hand des Hauptaltars kam das Gemälde einer Anna Selbdritt aus dem Dürerumkreis zur Ehre, linker Hand die Anbetung des Kindes durch Maria und Johannes von Lorenzo di Credi, die 1843 durch eine Kopie ersetzt wurde.[177]
In der Quertonne über dem Altar der Anna Selbdritt ist die Himmelfahrt Mariens dargestellt. Maria schwebt, umgeben von einer Engelsgloriole im Himmel. Maria trägt ein rotes Gewand mit goldenem Gürtel und einen blauen Mantel. Dass es sich (trotz des Gürtels, den Maria dem Apostel Thomas überließ,) um die Himmelfahrt Mariens und nicht etwa um die Verklärung der heiligen Anna handelt, ist daran zu ersehen, dass am unteren rechten Bildrand die staunenden und ergriffen betenden Apostel vor dem offenen Grab zu sehen sind.
In der Quertonne über dem Altar mit der Anbetung des Kindes ist eine weitere Himmelfahrt dargestellt, bei der möglicherweise Joachim[178] als Rückenfigur mit weit geöffneten Armen entschwebt. Auf der Erde bleiben Maria und Josef betend zurück. In der Stichkappe darüber ist das Schweißtuch der Veronika zu sehen.
Das Querhaus von Il Gesù: S. Ignatius und Franz Xaver
Die Nebenaltäre im Langhaus nahe der Chorbühne sind rechter Hand des Hauptaltars dem heiligen Ignatius von Loyola, linker Hand dem ebenfalls jesuitischen Ordensheiligen Franz Xaver geweiht. Beide Altäre entsprechen damit in ihrer Position den Querhausaltären in Il Gesù in Rom, der Mutterkirche des Jesuitenordens. Der heilige Ignatius ist der Gründer des Jesuitenordens. Sein Grab fand er in Il Gesù unter dem Ignatiusaltar.
In den Jahren von 1717 bis etwa 1720, in denen die Rastatter Schlosskirche geplant und weitgehend ausgeführt wurde, unterhielt die Markgräfin enge Beziehungen zu den Jesuiten.[179] Ihre Förderung der Societas Jesu wirkte sich offenbar auf die Auswahl und vor allem auch auf die Platzierung der Patrozinien aus. Zudem erhielt sie in Rom Reliquien der Ordensheiligen Ignatius und Franz Xaver zum Geschenk.[180] Die Altargemälde mit der „Vision des heiligen Ignatius bei La Storta“[181] und mit dem Tod des heiligen Franz Xaver stammen von dem in Prag ansässigen Maler Jan Onghers (1661–1735), der das dasjenige beim Eingang mit der Schlüsselübergabe Petri signiert hat.[182]
In der Quertonne über dem Ignatiusaltar wird der heilige Ignatius von einem großen Engel mit langen Flügeln in den Himmel getragen. Ignatius, mit goldfarbener Kasel, hat beide Arme zum Segen ausgebreitet. In der Quertonne über dem Altar des Franz Xaver schwebt der heilige Franz Xaver, umgeben von Putten. Er trägt eine goldfarbene Stola. Einer der Putten hält einen schwarzen Krebs mit einem Kreuz in den Scheren in der Hand. Der Überlieferung nach brachte ein Krebs dem Missionarsheiligen das Kreuz zurück, nachdem er es im indischen Meer verloren hatte.
Der heilige Joseph und der heilige Petrus beim Eingang
Der Altar linker Hand des Eintretenden (rechter Hand des Hauptaltars) ist dem heiligen Joseph geweiht. Seine Verehrung als Nährvater der Nation war eine Erfindung der Habsburger. Das Altarbild zeigt den Tod des heiligen Joseph. In der von Hiebel freskierten Quertonne sitzt er frontal auf einer Wolke. Zu seiner Rechten präsentieren Putten eine weiße Lilie als Zeichen der Jungfräulichkeit Mariens, zu seiner Linken hält ein Putto ein Winkelmaß, das ihn als Schreiner charakterisierte.[183]
Auf der gegenüberliegenden Seite wird der heilige Petrus verehrt. Das Altarbild von Jan Onghers stellt die Schlüsselübergabe dar. In der freskierten Quertonne sitzt der heilige Petrus mit den Schlüsseln in der Hand auf einer Wolke. Vor ihm halten kleine Engel das Kreuz, an dem er in Rom kopfüber sein Martyrium erleiden sollte. Putten tragen die Märtyrerpalme und einen Blattkranz herbei.
Der bereuende David und die büßende, auf Heilung hoffende Maria Magdalena
Über den Beichtstühlen, die an den schräg geführten Wandjochen der Orgelempore stehen, malte Hiebel rechter Hand des Eingangs den betenden König David, gegenüber die büßende Maria Magdalena. Dem Gemälde der Maria Magdalena kommt besondere Bedeutung zu, da Hiebel dort mit „JHiebel pinxit . 1722 . “ signierte.
König David, der mit gelbem Gewand und Hermelinumhang mit der heiligen Helena im Deckengemälde parallelisiert ist, kniet vor einem Buch, das an einen Totenschädel lehnt. Krone und Zepter hat er demütig abgelegt. Er weint bei der Lektüre des „Peccavi Domino. 2. Reg. 13.“. Die Textstelle „Peccavi Domino, ich habe dem Herrn gesündigt“, die in zeitgenössischen Predigtsammlungen unter der Angabe 2. Reg. 12 v.–13 zu finden ist, bezieht sich auf die Beichte des sündigen David vor dem Propheten Nathan. David bereut, den Mann der Batseba in den Tod geschickt zu haben, doch nimmt ihm Gott zur Strafe seinen Sohn.
Maria Magdalena kniet, von einem ebenfalls gelben Mantel nur notdürftig bedeckt, in der Wüste. Sie betet vor einem einfachen Kreuz. Neben einem Totenschädel als Vanitassymbol liegen die Werkzeuge ihrer Selbstgeißelung. Ihr Gesicht mit großen Lippen, einer langen tropfenförmig endenden Nase und dunklen Augen ist das der Markgräfin. In einem aufgeschlagenen Buch steht der Bibelvers, „Remittuuntur tibi peccata Luc. 7.“, der in der Übersetzung (Lukas, 7, 48) lautet: „Dir sind deine Sünden vergeben.“ Er bezieht sich auf Maria Magdalena, die als Sünderin Buße tat, indem sie Jesus die Füße salbte.
Beide Gemälde sind nicht nur eng aufeinander, sondern vor allem auf das Markgrafenpaar Ludwig Wilhelm und Sibylla Augusta bezogen. Maria Magdalena mit den Gesichtszügen der Markgräfin steht durch ihre schräge Anbringung in einer Achse mit der Katakombenheiligen Theodora in der Altarpredella rechter Hand des Eingangs. Die Katakombenheilige trägt in Pappmaché modelliert ebenfalls die Gesichtszüge der Markgräfin. In gleicher Weise steht das Gemälde mit König David zum Katakombenheiligen Theodor in der der Altarpredella linker Hand des Eingangs mit den in Pappmaché nachgebildeten Gesichtszügen der Markgrafen. Markant ist sein schmales Gesicht mit langer gerader Nase.[184]
Die Malereien rund um die Orgelempore
Das Kreuz unter der Orgelempore
Unter der Orgelempore fand die Markgräfin Sibylla Augusta ihre letzte Ruhestätte. Sie brach damit mit der Tradition der Markgrafen von Baden-Baden, die sich seit dem 16. Jahrhundert in der Stiftskirche in Baden-Baden beisetzen ließen. Der Ort war geschickt gewählt, da jeder Gläubige, der die Kirche betrat, an ihr Grab und das Gebet für ihr Seelenheil erinnert wurde. Über dem Grab erschien unter der Orgelempore das Kreuz Christi mit den Löchern der Passion. Carla Heussler deutet es als das Kreuz, das nach Matthäus 24,30 anlässlich des Jüngsten Gerichts erneut am Himmel erscheint.[185] Die Markgräfin erwartet also ihren Richter.
Die Gewölbeteile oberhalb der Orgelempore
In den beiden Gewölbezwickeln zu beiden Seiten der Orgelempore und über der Quertonne auf der Mittelachse malte Hiebel musizierende und jubilierende Engel.
Programm und Synthese der Schlosskirche und der Heiligen Stiege
Die Schlosskirche und die Heilige Stiege, die als Kapellenbau an das Rastatter Schlosses anschließen, sind Teil einer Sakraltopographie, mit der Markgräfin Sibylla Augusta als Regentin das ihr anvertraute Territorium religiös durchdrungen hat. Damit führte sie mit verändertem Vorzeichen die Strategie der territorialräumlichen Durchdringung des Territoriums weiter, mit der Markgraf Ludwig Wilhelm nach der Rückkehr aus Wien begonnen hatte. Mit den sakralen Stiftungen war immer auch die Bitte um den Fortbestand der Dynastie verbunden,[186] sodass sie an die Programmatik des Rastatter Residenzschlosses unter Ludwig Wilhelm anschließen. Auch den Aspekt der Loyalität dem Kaiser gegenüber verstärkte die Markgräfin durch ihre Stiftungen, indem sie im Reich die Konfession der Habsburger und ihrer Erblande stärkte.
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- • Kaack, Sibylla Augusta, 1983 = Hans-Georg Kaack, Markgräfin Sibylla Augusta. Die große badische Fürstin der Barockzeit, Konstanz 1983.
- • Kat. Ausst. Türkenlouis, 1955 = Der Türkenlouis 1655–1707. Ausstellung zum 300. Geburtstag des Markgrafen Ludwig Wilhelm von Baden. Badisches Landesmuseum Karlsruhe, 1955.
- • Kubiska, Hof- und Ehrenkalender, 2009 = Irene Kubiska, Der kaiserliche Hof- und Ehrenkalender zu Wien als Quelle für die Hofforschung. Eine Analyse des Hofpersonals in der Epoche Kaiser Karls VI. (1711–1740), Diplomarbeit, Universität Wien, Historisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät, Wien 2009. DOI: 10.25365/thesis.4768
- • Kurt Lupp, Einige Anmerkungen zu Rastatter Baubefunden, in: Zwischen Sonne und Halbmond. Das Erbe des Türkenlouis: Bauen und Be¬wahren. Kolloquium zur Baugeschichte und Denkmalpflege der Barockresidenz Rastatt, hg. Vermögen und Bau Baden-Württemberg, Stuttgart 2006, S. 79–86.
- • Lanz, textile Innenausstattung, 2006 = Diane Lanz, Die textile Innenausstattung der Schlosskirche Rastatt. Konservierung des Istzustandes, in: Zwischen Sonne und Halbmond. Das Erbe des Türkenlouis: Bauen und Be¬wahren. Kolloquium zur Baugeschichte und Denkmalpflege der Barockresidenz Rastatt, hg. Vermögen und Bau Baden-Württemberg, Stuttgart 2006, S. 111–118.
- • Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914 = Karl Lohmeyer, Beiträge zur Baugeschichte des Rastatter Schlosses. III. Die Berichte des Malers Franz Pfleger an die Markgräfin Sibylle Auguste von Baden über die Ausschmückung der Schlosskirche 1720/1721, in: Zeitschrift für die Geschichte des Oberrheins, N. F. Bd. 29 (1914), S. 583–603.
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- • Matteucci, Marescotti, 1984 = Anna Maria Matteucci, Palazzo Marescotti, Bologna 1984.
- • Oster, Markgraf Ludwig Wilhelm, 2001 = Uwe A. Oster, Markgraf Ludwig Wilhelm von Baden. Der „Türkenlouis“. Feldherr im Schatten von Prinz Eugen, Bergisch Gladbach 2001.
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- • Schnell/Schedler, Lexikon, 1988 = Hugo Schnell / Uta Schedler, Lexikon der Wessobrunner Künstler und Handwerker, mit Beiträgen von Alexandra Fesseler, Norbert Jocher, Ulrich Knapp und Eva Christina Vollmer, München - Zürich 1988.
- • Seeger, Aneignung, 2014 = Ulrike Seeger, Zur reichsfürstlichen Aneignung eines französischen Raumtyps am Beispiel des kurfürstli¬chen Paradeschlafzimmers in Schloss Schleißheim, in: Zeremoniell und Raum im Schlossbau des 18. Jahrhunderts – Akten des Studientages vom 29. Juni 2012 am Kunsthistorischen Institut der Universität Bonn, hg. von Georg Satzinger und Marc Jumpers (Tholos – Kunsthistorische Stu¬dien, 7), Münster 2014, S. 57–66, Abb. 1–9.
- • Seeger, appartement électoral, 2017 = Ulrike Seeger, L’appartement électoral entre Vienne et Versailles. L’apparte¬ment de parade de la résidence princière de Rastatt, in: Versailles et l’Europe. L’appartement monarchique et prin¬cier, architec¬ture, décor, cérémonial, hg. von Thomas W. Gaehtgens, Markus A. Castor, Frédéric Bußmann und Christophe Henry, Paris 2017, S. 201–217. Heidelberg: arthistoricum.net, 2017 (Passages online, Band 1). DOI: 10.11588/arthistoricum.234.309
- • Seeger, Freskenmaler, 2018 = Ulrike Seeger, Die Freskenmaler, in: Sandra Eberle / Ulrike Seeger / Karolin Böhm, Residenzschloss Rastatt. Amtlicher Führer, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Petersberg 2018, S. 24–30.
- • Seeger, Herkules, 2008 = Ulrike Seeger, Herkules, Alexander und Aeneas. Präsentationsstrategien der Türkensieger Prinz Eugen, Lud¬wig Wilhelm von Baden-Baden und Max Emanuel von Bayern, in: Bourbon – Habsburg – Ora¬nien: Konkur-rierende Modelle im dynastischen Europa um 1700, hg. Christoph Kamp¬mann, Katharina Krause, Eva-Bettina Krems und Anuschka Tischer, Köln/Weimar/Wien 2008, S. 182–195.
- • Seeger, Kriegshelden, 2019 = Ulrike Seeger, Vom Kriegshelden zum Friedensfürsten. Variierende Konzepte für die Rastatter Schlösser, in: Rastatt 1714 und der Traum vom Frieden, hg. von Oliver Fieg (Oberrheinische Studien, 39), Ostfildern 2019, S. 165–175.
- • Seeger, Manzini, 2012 = Ulrike Seeger, Der Bologneser Miniaturist Raimondo Manzini und die frühe Ausstattungsgeschichte von Schloss Rastatt. Ein Beitrag zur Kunst im Dienst militärischer Verbindungen, in: Zeit¬schrift für die Geschichte des Oberrheins 121 (2012), S. 339–370.
- • Seeger, Rossi, 2018 = Ulrike Seeger, Der Baumeister Domenico Egidio Rossi (1659–1715), in: Sandra Eberle / Ulrike Seeger / Karolin Böhm, Residenzschloss Rastatt. Amtlicher Führer, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Petersberg 2018, S. 16–20.
- • Seeger, Symmetrie, 2008 = Ulrike Seeger, Symmetrie und Magnifizenz. Das markgräfli¬che Residenzschloss Rastatt im Spannungsfeld zwischen reichsfürstlichem Territorium und Kaiserhof, in: Hof und Medien im Spannungsfeld von dynastischer Tradition und politischer In¬novation zwischen 1648 und 1714. Celle und die Residenzen im Heiligen Römischen Reich deut¬scher Nation, Tagungsband, hg. von Heiko Laß im Auftrag des Bomann-Museums Celle und des Rudolstädter Arbeitskreises zur Residenzkul¬tur (Rudolstädter Forschun¬gen zur Residenzkultur, 4), München/Berlin o. J. [2008], S. 129–140.
- • Seeger, Wien, 2006 = Ulrike Seeger, Wien um 1700, in: Zwischen Sonne und Halbmond. Das Erbe des Türkenlouis: Bauen und Be¬wahren. Kolloquium zur Baugeschichte und Denkmalpflege der Barockresidenz Rastatt, hg. Vermögen und Bau Baden-Württemberg, Stuttgart 2006, S. 7–12.
- • Seeger, Zimmerdecke, 2020 = Ulrike Seeger, „weil es dauerhaffter ist und lufftiger aussiehet“. Die gänzlich freskierte Zimmerdecke um 1700 – Modus oder Bedeutungsträger?, in: Deckenmalerei um 1700 in Europa. Höfe und Residenzen, hg. von Stephan Hoppe, Heiko Laß und Herbert Karner, München 2020, S. 172–185.
- • Sicheneder, Restaurierung, 2006 = Godehard Sicheneder, Holz und Stuck, Samt und Seide. Zur Restaurierung der festen Ausstattung der Beletage im Schloss Rastatt von 1986 bis 1989, in: Zwischen Sonne und Halbmond. Das Erbe des Türkenlouis: Bauen und Be¬wahren. Kolloquium zur Baugeschichte und Denkmalpflege der Barockresidenz Rastatt, hg. Vermögen und Bau Baden-Württemberg, Stuttgart 2006, S. 63–70.
- • Stoll, Rohrer, 1986 = Claudia Stoll, Studien zu Michael Ludwig Rohrer (1683–1732). Markgräflicher baden-badischer Baumeister, phil. Diss., Bonn 1986.
- • Stopfel, Kapelle Maria Einsiedeln, 2014 = Wolfgang Stopfel, Dreihundert Jahre Kapelle Maria Einsiedeln, in: Ausst.-Kat. Der Friede von Rastatt – „dass aller Krieg eine Thorheit sey“. Aspekte der Lokal- und Regionalgeschichte im Spanischen Erbfolgekrieg in der Markgrafschaft Baden-Baden, hg. von der Stadt Rastatt, Rastatt 2014, S. 124–138.
- • Stopfel, Repräsentation, 2011 = Wolfgang Stopfel, Repräsentation als erstes Ziel. Die Baugeschichte des Schlosses Rastatt, in: Schloss Rastatt. Schloss Favorite. Menschen, Geschichte, Architektur, hg. Von Wolfgang Froese und Martin Walter (Sonderveröffentlichung des Kreisarchivs, 8), Gernsbach 2011, S. 66–79.
- • Stopfel, Restaurierung, 1980 = Wolfgang Stopfel, Beobachtungen und Entdeckungen bei der Restaurierung des Schlosses Rastatt, in: Landkreis Rastatt Heimatbuch, 7 (1980), S. 196–214.
- • Suchomel, Kratochwill, 2019 = Filip Suchomel, Johann Adalbert Kratochwill and His Two ‘Indian’ Interiors in Bohemia, in: Studies in Conservation, Bd. 64, sup. 1 (2019), S. 45–52. https://doi.org/10.1080/00393630.2019.1579949
- • Telesko, Kreuzreliquie, 2013 = Werner Telesko, Die Kreuzreliquie in der Wiener Hofburg und die Gründung des Sternkreuzordens. Zur Kreuzverehrung der Habsburger in der Frühen Neuzeit, in: Das Kreuz. Darstellung und Verehrung in der Frühen Neuzeit, hg. von Carla Heussler und Sigrid Gensichen (Regensburger Studien zur Kunstgeschichte, 16) Regensburg 2013, S. 194–216.
- • Wilhelm, Raumwunder, 2018 = Johannes Wilhelm, Die Schlosskirche zum Hl. Kreuz in Rastatt. Wiedereröffnung eines „Raumwunders“ der Gegenreformation, in: Nachrichtenblatt der Denkmalpflege in Baden-Württemberg, 47 (2018), S. 10–17.
- • Zepf, Markgräfin Sibylla Augusta, 2008 = Markus Zepf, Markgräfin Sibylla Augusta als Regentin, in: Kat. Ausst. Extra Schön. Markgräfin Sibylla Augusta und ihre Residenz. Eine Ausstellung anlässlich des 275. Todestages der Markgräfin Sibylla Augusta von Baden-Baden, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Katalog: Petersberg 2008, S. 27–41.
Einzelnachweise
- ↑ Die Quellen zur Zerstörung des Ortes Rastatt, in dem sich bereits ein nicht näher bekanntes landesherrliches Schloss befand: Fieg, Kriegszeithen, 2014, S. 43–50. Dort S. 42 auch die wichtige Landkarte von 1699 mit dem damaligen Jagdschloss und der umliegenden Bebauung.
- ↑ Zur unmittelbaren Vorgeschichte des Residenzschlosses zuletzt: Seeger, Kriegshelden, 2019.
- ↑ Hierzu: Seeger, Wien, 2006.
- ↑ Stopfel, Restaurierung, 1980, S. 198; Stopfel, Repräsentation, 2011, S. 68.
- ↑ Hierzu ausführlich: Seeger, Symmetrie, 2008.
- ↑ Die Himmelsrichtungen werden im Einklang mit Grimm, Rastatter Schloß, 1978 so angegeben, als wäre die Gartenseite direkt nach Osten, die Hofseite direkt nach Westen orientiert.
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 8 nimmt für die Errichtung des Sibyllenbaus das Jahr 1710 an. Einen um 1715 zu datierenden Erdgeschossgrundriss des Sibyllenbaus bei Gensichen, Witwe, 2017, S. 117. Der Vorzustand ist den Plänen Rossis zu entnehmen (Passavant, Rossi, 1967, Abb. 43).
- ↑ Zur Restaurierung des Sibyllenbaus: Stopfel, Restaurierung, 1980, S. 213–214.
- ↑ Die Raumdisposition ist den beschrifteten Grundrissen von Rohrer zu entnehmen (Eberle, Schlosskirche, 2018, Abb. S. 97).
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 50–51 und Passavant, Rossi, 1967, Dokument XI. Zu Giovanni Artari, der nach Rastatt nach Fulda und vermutlich Bensberg ging: Casey, Magnificence, 2017, S. 151–165, wobei zu bedenken ist, dass Artari bereits im Frühjahr 1717 starb, die von Casey nach diesem Zeitpunkt ihm zugeordneten Werke vermutlich von dessen Sohn stammen.
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 51. Die Quelle in Passavant, Rossi, 1967, Dokument XLIII.
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 56–57. Siehe auch Seeger, Freskenmaler, 2018.
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, 1978, Anm. 168 auf S. 147. Siehe auch Seeger, Manzini, 2012, S. 369.
- ↑ Zu diesen Zusammenhängen: Seeger, Symmetrie, 2008.
- ↑ Zum Jagdschloss: Seeger, Wien, 2006; Seeger, Symmetrie, 2008 und Seeger, Kriegshelden, 2019.
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 105–106. Schnell/Schedler, Lexikon, 1988, S. 274 (Alexandra Fesseler).
- ↑ Passavant, Rossi, 1967 und Seeger, Rossi, 2018 mit Abb. des Treppenhauses im Palazzo Fantuzzi in Bologna.
- ↑ Zu diesen Zusammenhängen: Seeger, Symmetrie, 2008 und AKL, 99 (2018), S. 452–453 (Ulrike Seeger).
- ↑ Die Identifikation nach Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 18.
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 18.
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 32. Ebenso Damoulakis, Rastatt, 2004, S. 20.
- ↑ Schnell/Schedler, Lexikon, 1988, S. 274 (Alexandra Fesseler).
- ↑ Rentsch, Schloß Rastatt, 1989, S. 19 nach Hinweisen von Sibylle Appuhn-Radtke und Bernhard Cämmerer. Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 32 hat vor der der Restaurierung das damals vermutlich schwer zu erkennende Sujet der Bitte des Phaeton als „Aufnahme eines Helden in das Reich des Saturn“ gedeutet.
- ↑ Rentsch, Schloß Rastatt, 1989, S. 19. Ähnlich Damoulakis, Rastatt, 2004, S. 20 und Eberle, Rundgang, 2018, S. 69.
- ↑ Zur Vita Markgraf Ludwig Wilhelms: Oster, Markgraf Ludwig Wilhelm, 2001.
- ↑ Beides nach Grimm, Rastatter Schloß, S. 38 und in Einklang mit Cesare Ripa. L‘honore mit Krone, Lanze und Füllhorn als Zeichen der Ehre bei Ripa, Iconologia, 1645, S. 258.
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, S. 38 mit Verweis auf Ripas Maestà regia.
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, S. 38.
- ↑ Ripa, Iconologia, 1645, S. 97–102.
- ↑ Sicheneder, Restaurierung, 2006, S. 64.
- ↑ 31,0 31,1 Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 38a.
- ↑ Lohmeyer, Meister, 1714, S. 20, ebenso Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 57.
- ↑ Lohmeyer, Bausachen III, 1914, S. 594, bereits zitiert bei Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 57.
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 38b.
- ↑ Seeger, Zimmerdecke, 2020, S. 177–181.
- ↑ Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Inv.-Nr.1954/79.
- ↑ Ripa, Iconologia, 1645, S. 245. Vgl. auch Lindemann, Himmel, 1994, S. 73.
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 58; Seeger, Herkules, 2008, S. 192–193.
- ↑ Ripa, Iconologia, 1645, S. 382–383; Ripa 1603, Iconologia, S. 300–301.
- ↑ Ripa, Iconologia, 1645, S. 437.
- ↑ Ripa, Iconologia, 1645, S. 54–56.
- ↑ Ripa, Iconologia, 1603, S. 198–199. Ripa, Iconologia, 1645, S. 247–248.
- ↑ Zu den durch Quellen nachweisbaren zeremoniellen Funktionen der einzelnen Zimmer: Seeger, appartement électoral, 2017.
- ↑ Seeger, appartement électoral, 2017. Der Beitrag von 2017 stellt die Publikation eines schon 2006 in Paris gehaltenen Vortrags dar. Außerdem Seeger, Aneignung, 2014 mit einem vergleichenden Schwerpunkt auf Schloss Schleißheim.
- ↑ 45,0 45,1 45,2 45,3 45,4 45,5 Passavant, Rossi, 1967, Abb. 43.
- ↑ Seeger, appartement électoral, 2017.
- ↑ Ripa, Iconologia, 1645, S. 81–82.
- ↑ Ripa, Iconologia, 1645, S. 584.
- ↑ Ripa, Iconologia, 1645, S. 126–127.
- ↑ Allerdings stattete Ripa den Traum nicht mit einem Pfeil, sondern einer Rute aus, die die Macht über die Menschen symbolisierte.
- ↑ Eberle, Rundgang, 2018, S. 77–79.
- ↑ Eberle, Rundgang, 2018, S. 79. Bereits im Jahr 1730 wurde Baron Pöllnitz bei seinem Besuch in Rastatt als größte Sehenswürdigkeit ein Kabinett gezeigt, in dem Prinz Eugen und Maréchal de Villars den Frieden unterzeichnet haben sollen (Pöllnitz, Mémoires I, 1734, S. 411).
- ↑ Die Quelle zur Datierung der Verbindungsgänge bei Passavant, Rossi, 1967, S. 106.
- ↑ Eberle, Rundgang, 2018, S. 81.
- ↑ Zu Kratochwil und den ihm zuzuschreibenden Werken: Grimm, Lackarbeiten, 2000, S. 240–244. Jetzt auch: Suchomel, Kratochwill, 2019.
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 73 mit Quelle in Anm. 218.
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 73 mit Anm. 218. Während dieser Zeitspanne sind Kratochwil und seine ihn künstlerisch unterstützende Ehefrau Anna Maria in Rastatt auch in Kirchenbüchern als Paten nachgewiesen (ebd.).
- ↑ Kubiska, Hof- und Ehrenkalender, 2009, S. 19, 94 und 115.
- ↑ Seeger, Ludwigsburg, 2020, S. 386, Anm. 696. Der Auftrag scheiterte an den hohen Geldforderungen des Künstlers, seiner räumlichen Entfernung und sodann auch Umplanungen im Ludwigsburger Schloss.
- ↑ Die Transkription der ausführlichen Beschreibung bei Rott, Uffenbach, 1917, S. 143. Zitiert bei Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 73.
- ↑ Rott, Uffenbach, 1917, S. 143.
- ↑ 62,0 62,1 Sicheneder, Restaurierung, 2006, S. 66.
- ↑ Mitte des 19. Jahrhunderts wurde das Kabinett noch an seinem heutigen Ort beschrieben (Grimm, Rastatter Schloß, 1978, Anm. 217 auf S. 154).
- ↑ Kat. Ausst. Türkenlouis, 1955, Kat.-Nr. 226. Grimm, Lackarbeiten, 2000, S. 240 mit Abb. 2.
- ↑ Hierzu Seeger, appartement électoral, 2017.
- ↑ Hierzu mit weiterführenden Erläuterungen zu den folgenden Sätzen: Seeger, Symmetrie, 2008.
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 88 deutet dies dahingehend, dass die erste Begegnung von Bacchus und Ariadne gezeigt werden sollte.
- ↑ Diese Version, die laut Lücke, Mythologie, 1999, S. 365 auf Diodor zurückgeht, bei Rentsch, Schloß Rastatt, 1989, S. 37 (nach Hinweisen von Sibylle Appuhn-Radtke und Bernhard Cämmerer). Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 88 hatte die zentrale Figur noch als Juno gedeutet.
- ↑ Damoulakis, Rastatt, 2004, S. 42 und Eberle, Rundgang, 2018, S. 83 deuten beide den Pfau als Tier, das Juno Alkmene zu ihrer Bewachung geschickt habe. Im Sinne der kunsttheoretischen Forderung, dass ein gutes Gemälde nicht nur einen Moment, sondern auch dessen Vor- und Nachgeschichte mit darstellen sollte, verweist der Pfau jedoch auf die Vorgeschichte und damit die Unsterblichkeit des Herkules.
- ↑ Zum Palazzo Marescotti in via Barberia: Matteucci, Marescotti, 1984.
- ↑ So auch Rentsch, Schloß Rastatt, 1989, S. 36.
- ↑ Die Marmorierung der rechten Seite wurde nach dem Vorbild der linken Seite wiederhergestellt (Lupp, Anmerkungen, 2006, S. 86).
- ↑ Seeger, Manzini, 2012, S. 364–366.
- ↑ Seeger, Manzini, 2012, S. 366.
- ↑ Eberle, Rundgang, 2018, S. 84. Zum Befund: Sicheneder, Restaurierung, 2006, S. 67.
- ↑ Zepf, Markgräfin Sibylla Augusta, 2008, S. 32. Kaack, Sibylla Augusta, 1983, S. 162 hebt hervor, dass die linksrheinischen Besitzungen nicht zum kaiserlichen Lehen der Markgrafschaft gehörten, sondern Gebiete mit eigener Finanzverwaltung und Militärverfassung waren.
- ↑ Hierzu Sicheneder, Restaurierung, 2006, S. 63–64 und Lupp, Anmerkungen, 2006, S. 80–82.
- ↑ Vgl. Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 88.
- ↑ Diese Identifikation bereits auf den historischen Aufnahmen des Landesdenkmalamtes aus dem Jahr 1941. Ebenso Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 88 sowie Rentsch, Schloß Rastatt, 1989, S. 40.
- ↑ Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 76.
- ↑ Zitiert nach Rott, Uffenbach, 1917, S. 142, von der Autorin abgeglichen mit dem Original in der UB Göttingen.
- ↑ Ähnlich Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 108.
- ↑ Ebenso Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 107–108.
- ↑ Ulrike Grimm deutete das Gemälde den Attributen nach als „Staatskunst“ (Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 104 mit Anm. 302), was bei Ripa unter „Politica“ nachzuschlagen wäre. Die bei Ripa unter dem Stichwort „Politica“ gegebene Beschreibung (Ripa, Iconologia, 1645, S. 494) passt jedoch nicht zum Rastatter Deckengemälde.
- ↑ Ripa, Iconologia, 1645, S. 665.
- ↑ Ripa, Iconologia, 1645, S. 666.
- ↑ Die Identifikation bereits bei Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 104.
- ↑ Ripa, Iconologia, 1645, S. 53 (durchgestrichen S. 69).
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 104 und 108.
- ↑ Zu Schütz und seiner Tätigkeit im Rastatter Schloss: Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 108–118. Außerdem Fesseler, Schütz, 1993. Eine knappe Zusammenfassung der Arbeit von Fesseler in: Schnell/Schedler, Lexikon, 1988, S. 273–277 (Alexandra Fesseler).
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 113.
- ↑ Ausst. Kat. Rastatt 2014, Abb. auf S. 42.
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 135, Anm. 61 und 62 geht in Einklang mit einem Brief Rossis (Passavant, Rossi, 1967, Dok. XLIII) davon aus, dass es sich lediglich um ein Gästeappartement handelte. Die exklusive Ausstattung und die Anlage eines Bades sprechen jedoch für die Zuweisung an den Markgrafen, der dort seit 1701 wohnen konnte.
- ↑ Passavant, Rossi, 1967, Dok. XLV.
- ↑ Das Inventar von 1707 ließ sich im Generallandesarchiv in Karlsruhe noch nicht wieder auffinden. Die wenigen, hier zitierten Anhaltspunkte bei Renner, Kunstinventare, 1941, S. 88–89.
- ↑ Zum Eintreffen Artaris: Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 51.
- ↑ Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 52.
- ↑ Passavant, Rossi, 1967, Dok. XLIII.
- ↑ Vgl. Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 107.
- ↑ Poeschel, Handbuch der Ikonographie, 2005, S. 306–307.
- ↑ Lücke, Mythologie, 1999, S. 85. Poeschel, Handbuch der Ikonographie, 2005, S. 285.
- ↑ Hierzu Seeger, Kriegshelden, 2019, S. 171
- ↑ Passavant, Rossi, 1967, S. 35 meinte in der eindeutig wiedergegebenen Figur Apolls eine Fama zu erkennen. Eine Würdigung erstmals bei Seeger, Kriegshelden, 2019, S. 171–172.
- ↑ Dieser Gedankengang bei Seeger, Kriegshelden, 2019, S. 171
- ↑ Hierzu ausführlich: Gensichen, böhmische Heimat, 2008, S. 22–24.
- ↑ Gensichen, böhmische Heimat, 2008, S. 23 sowie Stopfel, Kapelle Maria Einsiedeln, 2014. Das Piaristenkloster an der Stelle des heutigen Postamtes wurde noch vor Fertigstellung verlegt und erst 1725 gegenüber der Schlosskirche an der Stelle des Pfarrhauses errichtet (Gensichen, Witwe, 2014, S. 120–121).
- ↑ Gensichen, Witwe, 2017, Plan S. 117. Zur Weihe: Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 76. Die Kapelle blieb auch nach Errichtung der Heiligen Stiege bestehen und dient heute als Vorraum (Eberle, Schlosskirche, 2018, S. 88 mit Abb.).
- ↑ Gensichen, böhmische Heimat, 2008, S. 23–24. Einen guten Plan, auf dem alle von der Markgräfin errichteten Gnadenstätten eingezeichnet sind findet sich als Kat.-Nr. 5.10, in: Ausst.-Kat. Friede von Rastatt, 2014.
- ↑ Gensichen, Ikonologie, 2006, S. 102. Dort auch die einschlägigen Vorläufer eines solchen weiblichen, konfessionell geprägten Ordens aus dem Umfeld der Häuser Habsburg und Wittelsbach genannt. Ebenso Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 76. Weiter ausgeführt in Gensichen, Kreuzfrömmigkeit, 2013. Zum habsburgischen Sternkreuzorden: Telesko, Kreuzreliquie, 2013.
- ↑ 110,0 110,1 Gensichen, Ikonologie, 2006, S. 102.
- ↑ Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 77. Zur Reise ausführlich. Hund, Reisen, 2008, S. 50–51.
- ↑ Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 77.
- ↑ Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 79. Zur Baugeschichte der Kirche, zu der sich ein von der Markgräfin wegen seiner das Schloss überragenden Höhe abgelehntes Alternativprojekt erhalten hat: Stoll, Rohrer, 1986, S. 58–91.
- ↑ Stoll, Rohrer, 1986, S. 61. Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 585 (Bericht von Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 7. bis 4. Oktober 1720).
- ↑ Die Signatur erstmals bei Renner, Schloßkirche, 1936, S. 76.
- ↑ Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 80.
- ↑ Die wichtigsten Daten zur Restaurierung bei Wilhelm, Raumwunder, 2018.
- ↑ Laut Stoll, Rohrer, 1986, S. 58 sah Rossi dort eine Orangerie vor.
- ↑ Grundlegend zur Scala Santa, ihrer Entstehung und Bedeutung: Horsch, Scala Santa, 2014. Zur angeblichen Rolle der heiligen Helena: ebd., S. 79.
- ↑ Die Stufen der römischen Scala Santa wurden 1724 mit einer schützenden Holzverkleidung versehen, die im Frühjahr 2019 anlässlich ihrer Restaurierung vorübergehend abgenommen wurde. Die Beschreibung der in die Stufen eingelegten Kreuze, die die Markgräfin bei ihrem Besuch in Rom noch gesehen hat, folgt Bildern der Restaurierung im www.
- ↑ Hierzu ausführlich: Horsch, Scala Santa, 2014, S. 83–91.
- ↑ Horsch, Scala Santa, 2014, S. 161–195.
- ↑ Horsch, Scala Santa, 2014, S. 195–209.
- ↑ Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 79.
- ↑ Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 78–79.
- ↑ e5773f0e-4766-49b4-937d-5a97f2c730b3
- ↑ Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 599.
- ↑ Das Steingewölbe als solches erwähnt bei Wilhelm, Raumwunder, 2018, S. 10.
- ↑ Lohmeyer, Baugeschichte III, 1915, S. 591 (Bericht Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 4. Februar 1721).
- ↑ Hierzu Lanz, textile Innenausstattung, 2006. Außerdem Wilhelm, Raumwunder, 2018, S. 13.
- ↑ Renner, Schloßkirche, 1936, S. 66. Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 80. Der für die Herstellung des Kunstmarmors benötigte Alabaster, kam aus Nürnberg (Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 585: Bericht von Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 10. September bis 4. Oktober).
- ↑ Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 587–588. Lohmeyer, Meister, 1914, S. 28. Grimm, Rastatter Schloß, 1978, S. 52–54 mit Anm. 155. Stoll, Rohrer, 1986, S. 62. Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 81. Casey, Magnificence, 2017, S. 174–175. Eberle, Schlosskirche, 2018, S. 93.
- ↑ Careggio, Artari, 1977, S. 283–284. Der Autor hat seine Angaben in den örtlichen Pfarrarchiven recherchiert. Die Kenntnis dieser hier erstmals im Zusammenhang mit Rastatt angeführten Literatur verdankt die Autorin Laura Pizzi, Aosta.
- ↑ Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 587 zitiert aus den Briefen von Franz Pfleger einmal nur den „Stuckador“, dann aber auch „Artarij“ (ebd., S. 588, 600), was in Anbetracht des frühen Todes von Giovanni Battista für dessen Sohn Giuseppe spricht.
- ↑ Casey,Magnificence, 2017, S. 175.
- ↑ Zepf, Markgräfin Sibylla Augusta, 2008, S. 40.
- ↑ Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 592 (Brief Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 13. Juni 1721). Die Markgräfin hatte den Brief in „Hailbrun“ verfasst. Hierbei könnte es sich um den Ort Heilbrunn (Hojná Voda) handeln, der allerdings ganz im Süden von Böhmen bei České Budějovice, also weit entfernt von Schlackenwerth liegt. Oder es handelt sich um eine namentlich nicht genannte Heilquelle, wie es sie im Norden Böhmens zahlreich gab.
- ↑ 138,0 138,1 Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 592 (Brief Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 13. Juni 1721).
- ↑ Gnirs, KDM Karlsbad, 1996, S. 124, führt Sanguinetti in Schlackenwerth für das Jahr 1693 auf.
- ↑ Hierbei handelt es sich hier um eine Erkenntnis der Autorin, die über die bisherige Literatur zu Schloss Bartenstein hinausgeht. Die verhältnismäßig weit verbreitete Stichfolge erschien 1690 in Rom bei Giovanni Giacomo de Rossi.
- ↑ http://www.deckenmalerei.eu/0f35668f-50ef-47cb-b88d-b4e0b0683089#e0ebd4f9-92e2-49ec-a00b-35fd0fe27d12
- ↑ 142,0 142,1 Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 593–594 (Bericht Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 13. bis 20. Juni 1721).
- ↑ Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 596 (Bericht Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 20. Juni bis 4. Juli 1721).
- ↑ Vgl. Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 592 (Bericht Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 13. Juni 1721): Sanguinetti war davon ausgegangen, dass in der Schlosskirche an der Decke nur ein großes Spatium zu bemalen sei in Analogie zum Großen Saal des Residenzschlosses.. Nach Abtrocknung des dritten „Spatio“ wollte er noch einige Tage in Rastatt bleiben,“biß solche trucken seyndt, umb solche vollents auß zu mahlen“, womit vermutlich die Zutaten al secco gemeint waren.
- ↑ Sibylla Augusta reiste am 15. Juli 1721 von Schlackenwerth nach Prag, was aus einem Brief der Markgräfin an Franz Pfleger hervorgeht (Renner, Schloßkirche, 1936, S. 75).
- ↑ Lohmeyer, Baugeschichte III, 1914, S. 602 (Brief Franz Pfleger an Sibylla Augusta vom 11. August 1721).
- ↑ 147,0 147,1 Fronek, Hiebel, 2013, S. 172.
- ↑ Fronek, Hiebel, 2013, S. 317.
- ↑ Fronek, Hiebel, 2013, S. 25.
- ↑ Fronek, Hiebel, 2013, S. 26.
- ↑ Fronek, Hiebel, 2013, S. 28 und 317.
- ↑ So auch Fronek, Hiebel, 2013, S. 171. Außerdem führt Fronek als möglichen Vermittler den Kupferstecher Anton Brickhart an, mit dem Hiebel in Prag seit 1711 zusammenarbeitete und von dem ein Porträtstich der Markgräfin erhalten ist.
- ↑ Fronek, Hiebel, 2013, S. 318–319 mit Abb. der Signatur S. 148.
- ↑ Knapp zusammengefasst bei Heussler, neue Helena, 2013, S. 184–186. Ausführlicher in: Heussler, De Cruce Christi, 2006, S. 104–118.
- ↑ Zusammenfassend zu diesem Wandel: Heussler, neue Helena, 2013, S. 182 und S. 186.
- ↑ Heussler, neue Helena, 2013, Anm. 17 auf S. 179.
- ↑ 157,0 157,1 Heussler, neue Helena, 2013, S. 179–180.
- ↑ Heussler, neue Helena, 2013, S. 177–178.
- ↑ Die Verlegung geht aus dem beschrifteten Kirchengrundriss von Rohrer hervor, wo es im Obergeschoss unter der Nummer 23 heißt „jetzt [!] das alcov zimmer“ (Abb. S. 97 in: Eberle, Schlosskirche, 2018).
- ↑ Die Gleichzeitigkeit der Erzählung betont auch Renner, Schloßkirche, 1936, S. 71.
- ↑ Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 86 sieht in dieser kompositorisch eindrucksvollen Szene die bedeutungsvollste Stelle des Gemäldes.
- ↑ Heussler, De Cruce Christi, 2006, S. 115–116. Ebenso Wilhelm, Raumwunder, 2018, S. 12.
- ↑ Eine ähnliche Würdigung auch bei Renner, Schloßkirche, 1936, S. 72.
- ↑ Laager, Legenda Aurea, 1982, S. 181. Ebenso im Breviarium Romanum (Heussler, neue Helena, 2013, S. 189 und 185).
- ↑ Heussler, De Cruce Christi, 2006, S. 322 schreibt, der kranken Frau sei kurz zuvor das Kreuz aufgelegt worden, was aus dem Gemälde jedoch nicht hervorgeht und den Blick der Frau auf das wahre Kreuz nicht berücksichtigt. Bei Heussler, neue Helena, 2013, S. 189 ist zu lesen, die kranke Frau würde in Rastatt mit einem kleinen Kreuz berührt werden, was jedoch nicht zutrifft.
- ↑ Heussler, neue Helena, 2013, S. 189.
- ↑ Heussler, neue Helena, 2013, S. 180 und 189.
- ↑ Wilhelm, Raumwunder, 2018, S. 12 deutet die Szene als „Verkündigung des Glaubens an die Völker“. Weder Renner, Schloßkirche, 1936, S. 71–72, noch Heussler, De Cruce Christi, 2006, S. 322–324 noch Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 86 benennen diese Szene.
- ↑ Heussler, neue Helena, 2013, S. 185.
- ↑ Die Deutung des Kreuzes über dem Eingang als Kreuz des guten Schächers hat Christoph Vogtherr, Potsdam, im Verlauf einer gemeinsamen Exkursion im Juli 2023 angeregt. Sie wurde von Sieglinde Axtmann, Rastatt, und der Autorin aufgegriffen und weitergeführt.
- ↑ Die Datierung der Ereignisse nach Cesare Baronio (Heussler, De Cruce Christi, 2006, S. 115–116). Ebenso Wilhelm, Raumwunder, 2018, S. 12.
- ↑ Heussler, De Cruce Christi, 2006, S. 116.
- ↑ Dieser Zusammenhang nach einem Hinweis von Sigrid Gensichen erstmals bei Heussler, De Cruce Christi, 2006, S. 323. Danach bei Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 86 und mit weiterführender Deutung bei Gensichen, Kreuzfrömmigkeit 2013, S. 174. Außerdem bei Wilhelm, Raumwunder, 2018, S. 12.
- ↑ Gensichen, Ikonologie, 2006, S. 102. Ebenso Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 76. Weiter ausgeführt in Gensichen, Kreuzfrömmigkeit, 2013.
- ↑ Gensichen, Jesuiten, 2015, S. 767.
- ↑ Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 84. Weiter ausgeführt in Gensichen, Kreuzfrömmigkeit, 2013, S. 162–164.
- ↑ Die Kopie des Jahres 1843 von Amalie Bensinger (1809–1889) bei Renner, Schloßkirche, 1936, S. 70.
- ↑ Diesen Hinweis verdankt die Autorin Sigrid Gensichen.
- ↑ Hierzu mit Gründen für die Förderung der Jesuiten durch die Markgräfin: Gensichen, Jesuiten, 2015, S. 761–764.
- ↑ Hund, Reisen, 2008, S. 50.
- ↑ Die Identifikation des Themas bei Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 83. Ausführlicher in: Gensichen, Jesuiten, 2015, S. 771–773.
- ↑ Renner, Schloßkirche, 1936, S. 68–69. Zu Onghers siehe den Eintrag im AKL, 44 (2017), S. 372.
- ↑ Vgl. dagegen Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 82, die für diese Quertonne von der Erhebung des heiligen Nepomuk schreibt.
- ↑ Laut Gensichen, Heilige Stiege und Schlosskirche, 2008, S. 84 befanden sich die Katakombenheiligen bei der Weihe der Kirche in der Gruft unter der Chorbühne. Maria Augusta hatte sie durch die Vermittlung von Kardinal Damian Hugo von Schönborn aus Rom erhalten (Stoll, Rohrer, 1986, S. 63 mit Verweis auf die ältere Literatur). Wilhelm, Raumwunder, 2018, S. 14 sieht ebenfalls die Ähnlichkeit der Gesichtszüge mit dem Markgrafenpaar.
- ↑ Heussler, De Cruce Christi, 2006, S. 323.
- ↑ Gensichen, böhmische Heimat, 2008, S. 23